В історії європейської, та й всієї світової культури візантійської цивілізації належить особливе місце, для неї характерні урочиста пишність, внутрішнє шляхетність, витонченість форми і глибина думки. Протягом усього тисячолітнього існування Візантійська імперія, що ввібрала в себе спадщину греко-римського світу і елліністичного Сходу, являла собою центр своєрідною і воістину блискучої культури. Аж до XIII ст. Візантія за рівнем розвитку освіченості, за напруженістю духовного життя і барвистому блискотінню предметних форм культури, безсумнівно, була попереду всіх країн середньовічної Європи. Власне візантійське мистецтво починається приблизно з VII ст., Проте антична традиція у Візантії ніколи не переривалася, а найбільш міцно був пов'язаний з традиціями минулого - Константинополь («Другий Рим»).
В області живопису цей процес пов'язаний про мозаїчної технікою, яка процвітала в IV-VI ст. аж до XII ст. За візантійським мозаїк можна простежити цей процес елліністичного згасання: втрачається монументальність, потухає кольоровість, малюнок стає більш геометричним, схематичним. K XIV ст. мозаїку змінює фреска, а потім станкова ікона. Але згасання елліністичної традиції супроводжується позитивним процесом вливання мистецтва переднеазиатских провінцій. На Сході вироблялися нові лінійно-ритмічні елементи. VII ст. - Це кінець пізньоантичного періоду в культурі Візантії і початок Середньовіччя. Араби стають господарями Сходу, слов'яни - Балкан, лангобарди - Італії. «Низи» суспільства засвоюють більш зрозуміле їм мистецтво її східних ченців, масами біжать від арабів.
Боротьба імператора з церквою, розрив між згасаючим імператорським і селянсько-міщанським мистецтвом у VIII-IX ст. приймає форму іконоборства. Ікони, заборонені імператором як язичницькі вдови, поширювалися ченцями як святині. Ця боротьба закінчується в IX ст. перемогою иконопочитания разом з посиленням сирійського та палестинського впливу в мистецтві. При Василя I (836-886) формується новий, канонічний тип архітектури і нова іконографія. Створюються нові храми з розписом, за формою та змістом представляє значний крок вперед.
Друга половина IX ст. - Це ранньовізантійської фаза, що збігається з дороманской формою на Заході. Але на відміну від Заходу, Візантія йде шляхом компромісів між імператорської традицією і східними формами, стилістична єдність досягається лише в Х-XII ст. в средневізантійскій період, совпадавший з романським на Заході. Станковий живопис Візантії тісно пов'язана з восточноелліністіческім портретом в техніці енкаустики (воскові фарби, вжигают в основу). Точна дата і час переходу на темперу по левкасу невідомо. У XII в. станковий живопис стає поряд з мініатюрою провідним типом живопису. У XII в. були створені шедеври візантійського іконопису. Подання про її високий рівень дає ікона Володимирської Богоматері, нині зберігається у Третьяковській галереї. Це надзвичайно людяний образ матері, предчувствующей майбутню трагічну долю свого сина, що досягається скупими і надзвичайно точно знайденими засобами, серед яких головну роль грає тонка одухотворена лінія і м'який приглушений колорит. Володимирська ікона - один із шедеврів світового живопису.
З X-XI ст. у візантійському мистецтві панує пишна декоративність. Урочистий монументалізм все частіше сполучається з ускладненою символікою. Перемога узагальнено-спиритуалистичекого принципу в естетиці призводить до розчинення різноманіття реального світу в символах. У живопису та архітектурі починає панувати сувора, розумова симетрія, спокійна, урочиста врівноваженість ліній і рухів людських фігур на фресках і мозаїках храмів. Стилізовані архітектурні асамблеї, фантастичні пейзажі фону робляться все більш абстрактними і часто замінюються золотими або пурпуровими площинами. Творчість художника набуває відтепер безликий характер, воно скуто традицією і церковним авторитетом, а пориви індивідуальних творчих пошуків майстра підпорядковані нивелирующему дії канону.
У церковній архітектурі того часу - базиліка як форма культурного будівлі у вигляді подовженої трехнефной будівлі відживає свій вік. Її місце займає хрестово-купольний храм, який мав у плані форму хреста з рівними гілками і куполом у центрі. Становлення хрестово-купольної архітектури було справжнім і складним процесом. Її початок може бути віднесено ще до VI ст., Коли було створено шедевр купольної архітектури - Софія Константинопольська, а завершення в основному X сторіччя. У X-XII ст. хрестово-купольний зодчество стало розвиватися як у самій Візантії, так і в суміжних з нею країнах, але цей вид культурного зодчества був лише загальною канвою, на основі якої розвивалися його різні варіанти. Поява хрестово-купольної архітектури було пов'язано зі зміною суспільних відносин і естетичних уявлень в імперії.
Нові тенденції з'явилися у зміні соціального змісту архітектури. Перш за все, відбувається скорочення масштабів храму. Грандіозні храми для народу йдуть в минуле. Поширення отримують порівняно невеликі церкви, призначені для міського кварталу, сільського приходу, монастиря чи замку. Одночасно храм зростає у висоту: змінюються пропорції будівлі, вертикаль стає переважної ідеєю, устремління вгору дає нове емоційне і естетичне наповнення культового зодчества. Якщо раніше головну роль в культовому зодчестві грала внутрішньо простір, купол виглядав зсередини і символізував Всесвіт, то в XI-XII ст. все більшого значення набуває значення зовнішній вигляд храму. Прикраса фасаду будівлі тепер входить в загальний архітектурний задум, в єдину композицію. Замість замкнутих та закритих фасадів і стін з'являються нові архітектурні форми: фасади членуються, прикрашають легкими колонами і напівколонами, зростає кількість вузьких і довгих віконних прорізів, вперше з'являється асиметрія. Вешний декор будівлі стає самодостатньою елементом архітектури, збільшуючи його художню виразність [1].
В архітектуру екстер'єру сміливо і з великим смаком вводяться колір і декоративні прикраси. Широко застосовуються облицювання фасадів різнокольоровими каменями, цегляним узорочьем, декоративне чергування шарів червоної цегли (плінфи) та білого розчину, яскраві кахлі як фризів. Колір створює новий художній вигляд храмів. Остаточно цей новий стиль склався в XI ст., Але досяг свого апогею у XII ст. Протягом двох століть відбувається детальний розвиток основних рис нового стилю. Відчутніше стає зв'язок зовнішнього і внутрішнього вигляду храму, посилюється легкість, легкість, елегантність архітектурних пропорцій, колони в храмі робляться тонше, подовжується барабан купола - він стає легким, струнким, з безліччю вертикальних членувань, з вікнами, що підсилюють ефект освітлення.
У внутрішньому просторі храму простежується прагнення до досягнення великої єдності. Спостерігається сувора центричність та підвищення подкупольного простору, краса храму нині багато в чому визначається його спрямованістю вгору, до небес. У зовнішньому оформленні храму часом з'являються пірамідальний ритм, ажурність і барвистість фасадів, світлотіньові контрасти. Архітектурні форми храмів другої половини XI-XII ст. стає витонченішою, досконаліше, життєрадіснішими, їх барвиста ажурність і легкість різко контрастують з глухим, суворим, аксетічним зовнішнім виглядом будинків попереднього часу. Колишня замкнутість і відчуженість відходять у минуле, храм тепер слід споглядати як зсередини, а й зовні.
Тим не менш, на великій території імперії старі і нові форми культового зодчества довгий час співіснували. В окремих галузях переважання отримували ті чи інші архітектурні тенденції. У Греції з особливою силою проявлялися традиції античного і ранневизантийского зодчества. У XI ст. тут будуються монументальні храми, які зберігали багато чого від ранньої архітектури, а й які мають вже елементи нового стилю. До їх числа належать прославлені пам'ятники архітектури та живопису: Собор монастиря Хосиос-Лукас в Фокиде і монастир Дафнії біля Афін. Собор монастиря Хосиос-Лукас був споруджений імператором Василем II прославляння своїх військових перемог і неодноразово добудовувався.
Собор монастиря Хосиос-Лукас, це великий п'ятинефний храм, подовжений форми з захід на схід, видимий здалеку з-за свого величезного купола, що спочиває на низькому барабані. Храм монастиря Дафнії біля Афін (кінець XI) менше, ніж собор Хосиос-Лукас, але, можливо, саме це надає йому особливу цілісність і гармонію. Він значно більше ніж його попередник, спрямований вгору, менш монументальний і громіздкий. Пропорції храму Дафнії відрізняються стійкістю і пластичністю. Зовнішній вигляд будинку суворий і виразний. Його декор не переобтяжений деталями, але одночасно і досить ошатний. Зберігаючи античні архітектурні основи, цей храм демонструє в той же час посилення вплив нового стилю у візантійському зодчестві [2].
Про світської архітектури X-XII ст. можна дізнатися переважно з літературних пам'яток і описів сучасників. У цей час безупинно йшло будівництво і прикраса імператорських палаців у Константинополі. Комплекс Великого палацу, що розкинувся на березі Мармурового моря, постійно розростався, обмежуюся кольоровими мармурами і мозаїками, що надавало йому все більшу парадність і святковість. У X ст. в цьому комплексі був заново відбудований палац Вуколеон, що отримав назву від прикрашала його скульптурної групи бика та лева. Всі урочисті прийоми та церемонії X - першої половини XI ст. проходили в комплексі будівель Великого палацу.
При Комнинах імператорський двір залишив Великий палац, старий центр візантійської держави, символ її влади і могутності. З політичних причин резиденція василевсов була перенесена в знову відбудований Влахенский палац, розташований на північно-західній околиці столиці. Олексій I Комнін спорудив тут Палац поруч з храмом Влахенской Божий Матері. Саме він брав хрестоноських вождів і показував скарби імперської скарбниці. Імператор Мануїл I Комнін в 1156 р. розширив цей палац, побудувавши розкішний зал, прикрашений мозаїками, на яких були зображені його походи і згадані назви 300 завойованих ним міст. Хрестоносці, захопивши в 1204 р. Влахенский палац, дивувалися його розкішному оздобленню і красі парадних зал.
Палаци аристократів і багаті будинки городян і провінційної знаті зводилися по всій імперії. Подання про палац провінційного володаря дає опис маєтку Дигениса Аркита в поемі про його подвиги. Палац був прямокутне будова з тесаного каменю і був прикрашений колонами, покрівля виблискувала мозаїкою, а підлоги викладені полірованим каменем. Описи світської архітектури зустрічаються й у візантійських романах XII ст., І в історичній епістолярній літературі. До XIII ст. византийскою архітектуру можна вважати однією з найрозвиненіших і вчинених у середньовічному світі. Вона справила вплив на широкий ареал країн - Болгарію, Сербію, Русь і навіть у якійсь мірі на романський Захід. Давньоруська держава зобов'язана Візантії першими видатними архітектурними здобутками.
До X ст. у візантійському образотворчому мистецтві, зокрема в живописі, остаточно складається іконографічний канон - строгі правила зображення всіх сцен релігійного змісту та образів святих, а також стійкий канон у зображенні людини. Естетика споглядального спокою, урочистій умиротворення, неземної впорядкованості спричиняла за собою створення стійкої і незмінною іконографії. Іконографічні типи та сюжети майже не змінювалися протягом століть. Глибокий спіритуалізм естетичних поглядів візантійського аристократичного суспільства не повів, проте, мистецтво Візантії остаточно у світ голою абстракції. На відміну від мусульманського Сходу, де примат духовного начала над плотським привів до панування в образотворчому мистецтві геометризма і орнаментальних форм, витіснив зображення людини, в мистецтві Візантії людина все ж таки залишився в центрі художньої творчості. Після перемоги над іконоборцями у Візантії знову утвердилися ідеї антропоморфенизма. У мистецтві знову звернулися до еллінізму, але при глибокій переробці його традицій з метою підвищення духовності художньої творчості. Якщо язичницький світ оспівував в людині тілесну красу, то візантійське мистецтво славило його духовну велич і аскетичне чистоту [3].
У стінних розписах, в мозаїках та іконах і навіть у книжковій мініатюрі голова як зосередження духовного життя стає домінантою людської фігури, тіло ж сором'язливо ховається під струмливими складками одіяння, лінійна ритміка змінює чуттєву експресію. У зображенні людського обличчя на перший план виноситься одухотвореність, внутрішнє велич, глибина душевних переживань. Величезні очі з екстатично розширеними зіницями, високе чоло, тонкі, позбавлені чутливості губи - ось характерні риси портрета у візантійському мистецтві класичного середньовіччя. З культового, художньої творчості майже зовсім зникає скульптура як мистецтво, що прославляє тілесну, а не духовну красу. Її змінює плоский рельєф і живопис (мозаїка, фреска, ікона). Відтепер художник повинен зображувати не тільки тіло, але і душу, не тільки зовнішній вигляд, а й внутрішню духовну життя свого героя. У цьому, до речі сказати, важлива відмінність візантійського мистецтва від західноєвропейського, де скульптурні зображення Христа, мадонн, святих придбали широке розповсюдження.
Враження пасивної споглядальності, замкнутості художніх образів досягається в результаті суворої фронтальности зображень і особливої колористичної гами. Замість античного імпресіонізму з його найтоншої нюансировкой ніжних півтонів, у Візантії з Х ст. панують щільні локальні фарби, накладені декоративними площинами, з переважанням пурпурних, лілових, синіх, оливково-зелених і білих тонів. Образ людини як би остаточно застигає у величному безпристрасності, позбавляється динамізму, уособлює стан споглядального спокою. Неперевершеним зразком монументального мистецтва Візантії середини IX ст. є мозаїки Софії Константинопольської. Цей шедевр мистецтва неокласичного стилю був відновлений в апсиді собору на місці знищених іконоборцями мозаїк, про що свідчить збережений напис.
Велична, сидить у спокійній статуарной позі величезна фігура Марії з немовлям на руках - втілення високою одухотвореності разом з чуттєвою красою. Прекрасне обличчя Марії дихає м'якою жіночністю і мудрим спокоєм. Стоїть поруч архангел Гавриїл вражає схожістю з нікейськими ангелами, він - втілення земної і одночасно небесної краси, елліністичного сенсуалізму в поєднанні з візантійським спіритуалізмом. Мозаїки виконані талановитим майстрами, відрізняються витонченим артистизмом в поєднанні з аристократичної манерою виконання. За словами відомого знавця візантійського живопису В. М. Лазарєва, в них є щось «врубелівське». На його думку, мозаїки Софії Константинопольської - вище втілення візантійського генія [4].
Інші мозаїки Софії (IX - початок XI ст.) Дещо поступаються за художній майстерності цим шедевром, але цікаві за своїм сюжетом. Це дві сцени, які мають не тільки художню, а й історичне значення. На одній з них, що у люнете над входом з нарфика в храм, зображений імператор Лев VI (996-912), що схилив коліна перед стоїть Христом, над яким у медальйонах розташовані зразки Марії та Ангола. Сенс сцени - схиляння влади земної перед владою небесної. На іншій мозаїці початку XI ст. у південному вестибюлі храму св. Софії перед сидить на троні Богоматір'ю з немовлям стоять по боках імператор Костянтин I, який приносить у дар модель міста Константинополя, і імператор Юстиніан, який підносить мадонні модель собору св. Софії; візантійські імператори просять заступництва у Богоматері за великий град і його головну церкву. Обидві мозаїки - твори високого столичного мистецтва - залучають барвистим багатством, правильністю пропорцій, портретною схожістю імператорів і розкішшю їх одягу.
Друга половина XI ст. і весь XII ст. - Класична епоха в історії візантійського мистецтва, його найвищий розквіт. Узагальнений спіритуалістичний стиль отримує закінченість, єдність форми та іконографії, чітке вираження естетичних ідеалів. Разом з тим в ньому з'являються нові риси. Стилізована лінія робиться тонкої, абстрактної, контури фігур стають легкими, повітряними, руху видаються природними, в колористичної гамі поруч із щільними, певними фарбами, близькими до емалям, з'являються переливчасті тони, повідомляють зображеннями ірреальність, сяйво, колір і світло зливається в загальній гармонії . Шедевром монументального живопису другої половини XI ст. є чудові мозаїки і фрески вже згадуваного монастиря Дафнії біля Афін. Вони складають єдиний дивовижне ансамбль, підлеглий суворому іконографічному канону.
Композиція всіх розписів глибоко продумана: в куполі зображений Пантократор грізний і могутній володар світу, а на апсиді - сидяча Богоматір з немовлям у оточенні ангелів і святих. Усі розташування фігур побудовано з тонким розумінням законів композиції. Живий ритм фігур проникнуть радісним світовідчуттям. Малюнок мозаїк і фресок відрізняється досконалістю, для досягнення більшої виразності осіб застосовується об'ємна ліплення, подовжені пропорції надають зображенню витонченість і стрункість, рухи фігур природні і вимушеним. Вражає багатство чистих, соковитих і разом з тим ніжних барв, що у поєднанні із золотом і сріблом становить вишукану кольорову палітру. Треба сказати, розписи монастиря Дафнії нагадують фрески Рафаеля [5].
Ще одним шедевром візантійського класичного стилю є порівняно недавно відкриті мозаїки південної галереї храму св. Софії в Константинополі (XII ст.) Це, перш за все чудовий Ісус. У центрі розташований Христос - величний, мудрий, суворий, на одному його стоїть Марія з надзвичайно красивим, ніжним, скорботним обличчям, з іншого - Іоанн Хреститель, його потужна постать дихає трагічною силою і напруженістю. Одухотворені обличчя, виконані високою духовності, зберігають об'ємність та рельєфність. Враження підсилює барвиста ліплення, багатство кольорових відтінків, майже акварельна вишуканість колориту. Вірний почуття пропорцій домірність частин постатей висхідні до традицій еллінізму, з'єднуються з експресією і суворістю візантійського неокласицизму [6].
На тій же південній галереї Софії Константинопольської був відкритий ще один мозаїчний ансамбль, на цей раз світського характеру, з портретами імператорів і імператриць. На одній з мозаїк зображені імператор Костянтин IX Мономах (1042-1054) і його дружина імператриця Зоя (померла в 1050г.) Обидва в строгих фронтальних позах, одягнені в розкішні парадні одягу, з вінцями на головах стоять по боках сидить на троні Христа. У руках василевса мішечок з золотом - дар на утримання церкви, в руках василіси сувій - ймовірно, дарча грамота, що підтверджує привілеї храму. Поряд на стіні імператор Іоанн Комнін (1118-1143), його дружина Ірина, дочка угорського короля Ладислава, і його син Олексій. Вони стоять по боках Богоматері з немовлям на руках, у тих самих фронтальних позах, з усіма регаліями імператорської влади і з дарами в руках [7].
У XI-XII ст. спостерігається пожвавлення й у мистецтві іконопису. Від цього періоду збереглося кілька прекрасних зразків візантійських ікон, переважно столичної школи живопису. Своєрідна і за сюжетом, і за виконанням константинопольська ікона XI ст. із зібрання монастиря св. Катерини на Синаї. Вона зображає сходження до небес монархів по сходах морального самовдосконалення і духовних подвигів: отступившихся ж монархів нечиста сила тягне до пекла, що дає іконі відому наївність і фантастичність, незважаючи на реалістичні риси в зображенні лідерів та осіб, на правильні їх пропорції, висхідні до елліністичним традиціям . Від XII в. збереглася шедевр візантійського іконопису - ікона Володимирської Богоматері (Москва, Третьяковська галерея). Вражає й інша візантійська ікона XII ст. - Григорій Чудотворець - що зберігається в Ермітажі Санкт-Петербурга. Суворе, аскетичне обличчя Григорія мужньо і спокійно, його погляд глибокий і зосереджений.
Неможливо перерахувати в даному розділі всі іконописні пам'ятники Візантії тієї епохи. Зазначимо тільки, що при Комнинах у зв'язку з постійними війнами і посиленням військової знаті сильно піднялася популярність святих - захисників і покровителів військового стану. На мозаїках, фресках, іконах, емалях, на виробах зі слонової кістки і невеликих похідних іконах з стеатита все частіше з'являються зображення святих-воїнів: Дмитра Солунського, Феодора Стратилата («полководця»), Федора Тирона («новобранця») і особливо св. Георгія. Іконографічні образи цих персонажів милитаризируются. Іконографічний тип св. Георгія зазнає еволюцію. Якщо в X-XI ст. він зображується у вигляді пішого війна зі списом у правій руці, спирається лівої на щит, то в XII ст. поширюється кінний образ Георгія без дракона або іноді вражає змія. Образ Георгія-воїна придбав величезну популярність в країнах Південно-Східної та Східної Європи, особливо на Русі.
Дивовижної блиску і удосконалюється константинопольська книжкова мініатюра в XI і особливо в XII ст. Тонкий, каліграфічно чіткий орнамент, теплий, жовтуватий фон пергаменту, коричневі чорнило, безліч золота в декорі, м'яка колористична гама мініатюр, класичні пропорції фігур, легкість і невимушеність їх поз - все це створює дивовижне враження. Зрозуміло, у книжковій мініатюрі відбувалися ті ж зрушення в стилі та інтерпретації зображення, що і в монументальному живописі. У XII в. мініатюри книжкових кодексів стають особливо барвистими, їх декор доповнюється введенням архітектурних пейзажів, складною орнаментикою, рухи фігур стають більш рвучкими і експресивними, широко застосовується золотий фон.
XI століття було періодом надзвичайного злету книжкової ілюстрації. Центром створення воістину чудових кодексів став імператорський скрипторій в Константинополі. Тут на замовлення імператорів створювалися справжні шедеври книжкової мініатюри. До їх числа відносяться рукопис «Слів» Іоанна Златоуста, виконана для імператора Никифора Вотаниата (1078-1081). На одній з мініатюр зображений сам Никифор Вотаниан в пишному імператорському одязі, в особі його проступають східні риси, що свідчить про портретній схожості, схопленого художником. У живописі цього кодексу відчувається вплив мистецтва Сходу. Рукопис зберігається в Паризькій національній бібліотеці. Інший перлиною мистецтва столичних майстрів мініатюристів є датується 1072 р. рукопис Нового Завіту, створена для імператора Михайла II Дуки (Бібліотека Московського університету). Крихітний за величиною кодекс, прикрашений вишуканої живописом, витонченими заставками та ініціалами, - справжній шедевр книжкового мистецтва. Колорит мініатюр обох рукописів відрізняється м'якістю і теплотою, переважають світлі тони, малюнок тонкий і динамічний. У ряд з цими шедеврами можна поставити Псалтир XI ст. з Публічної бібліотеки в Санкт-Петербурзі, створену між 1074-1081 рр.. для одного з візантійських імператорів. Ювелірна ретельність орнаментики, м'якість і ніжність колориту виділяють ці мініатюри з числа інших, теж високохудожніх кодексів XI в [8].
Від XII в. збереглося також досить велику кількість пам'ятників візантійської мініатюри, нині вони зберігаються в бібліотеках багатьох європейських країн, в тому числі і в Росії. Серед них виділяється рукопис творів Ченця Якова (XII ст.) Із чудовими мініатюрами. Особливо вражає багатофігурна мініатюра «Вознесіння Христа». Сцена Вознесіння розгортається в колонаді величезного візантійського храму, увінчаного п'ятьма куполами і обробленої мозаїкою і різним каменем. Постаті Марії і апостолів зображені в живих збентежених позах, фігура Христа перебувають у медальйон, що буря в небеса ангелами. Високе художні якості і виняткову майстерність творців цих пам'яток висувають їх на чільне місце серед творів книжкової мініатюри середньовіччя. Гідні паралелі вони знаходять у Європі, мабуть, лише у французьких рукописах XIII-XIV ст.
X-XII століття - період нового підйому візантійського монументального мистецтва та архітектури - були ознаменовані також розквітом прикладного мистецтва: ювелірної справи, різьблення по кістки і каменю, виробництва виробів зі скла, кераміки та художніх тканин. Художня творчість у Візантії було підпорядковане єдиній системі світорозуміння, філософсько-религеозного світогляду, єдиним естетичним принципам. Тому всі види мистецтв, були тісно пов'язані між собою єдиною системою художніх цінностей, спільністю сюжетів, стилістичних та композиційних принципів. Книжкова мініатюра і прикладне мистецтво як і підпорядковувалися цим загальним законам, хоча у різного рівня. Їх еволюція йшла в руслі якісних змін всієї художньої системи візантійського суспільства.
У Візантії, як ні де в середньовічному світі, спостерігався органічний художній синтез архітектури, живопису, скульптури, прикладного мистецтва. Прикладне мистецтво в Візантії, крім практичних функцій, мало часто сакральне, репрезентативне, символічне призначення. Звідси найвищі естетичні вимоги, які пред'являються до мистецтва малих форм. Церковне начиння, імператорські регалії, одяг церковних ієрархів і придворної знаті, релікварії і скриньки імператорів і імператриць, розкішні ювелірні прикраси, які носили не тільки василіси і придворні дами, але й імператори, вищі чиновники, духовенство, - всі ці прикраси часто ставали недосяжним зразком для художників інших країн.
У X-XII ст. центром виробництва дорогоцінних виробів прикладного мистецтва, як і раніше залишався Константинополь. Вироби столичних майстрів славилися рафінованістю смаку і технічною досконалістю. Предмети розкоші прикрашали палаци васисилевсов, особняки і маєтки знаті, інтер'єри храмів. В цей час починається зростання провінційних міст, де не лише наслідують столичним зразкам, але і створюють свої художні цінності (Фессалоніка, Ефес, Корінф, Афіни). Твори визанийского прикладного мистецтва високо цінуються далеко за межами імперії. Найвищого рівня розвитку досягла візантійська торевтика - виготовлення художніх виробів із золота, срібла, бронзи та інших металів. Предмети культу - релікварії, лампади, панікадила, ковані з рельєфами ворота храмів, складні із зразками святих, оклади ікон і книг і безліч видів церковного начиння були істинними творами мистецтва. Величезне поширення мали вироби з металу в побуті імператорів і вищої візантійської аристократії. Музичні інструменти, скриньки, різноманітний посуд, страви, чаші, кубки з золота і срібла становили необхідну частину придворного життя імперії і імператорського палацу [9].
Світанок прикладного мистецтва в X-XII ст. був пов'язаний з торжеством зовнішнього блиску, церемоніалу, парадності, культу імператора. Пишність церемоній, витончений придворний етикет, святкове пишноту, блиск і елегантність придворного життя, ритуал процесій, культова обрядовість - відбувалися в атмосфері урочистості і блиску, поза сумнівом, підігрівали особливу любов візантійської аристократії до виробів з дорогоцінних матеріалів, камінню, блискучої посуду, златотканих одягам і розкішному оздобленню палаців і храмів.
Чудові твори прикладного мистецтва були в той же час знаряддям політики і дипломатії - роздача нагород, дари храмам і монастирям, підкуп правителів іноземних держав та їх послів, сприяли поширенню дорогоцінних творів мистецтва візантійських майстрів далеко за межами імперії. Чудовим зразком візантійської торевтики є релікварій «Явище Ангела жінок-мироносиць» (XI-XII ст.) (Париж, Сен-Шапель). Складні орнаментальні мотиви у поєднанні з християнськими сюжетами проникають у прикрасу окладів ікон та богослужбових книг. Килимові візерунки листяного орнаменту, пальмети, виноградні лози часто подібні з візерунком заставок ілюмінований рукописів. На світських предметах - чашах, стравах, кубках - сусідять біблійні й античні мотиви, сцени міфів і полювання, багатий орнамент.
Зрозуміло, була поширена і масова продукція з металу для широких верств населення Візантійської держави. Поряд із мозаїкою, торевтикой та ювелірними виробами найбільш яскравим прояви візантійського художнього генія були перебірчасті емалі на золоті. Витончена лінійна стилізація, поліхромія, блискучий золотий фон, чистота і яскравість локальних кольорів, благородство колористичних поєднань, одухотвореність образів - ось характерні ознаки візантійських емалей, що ріднять їх з кращими творами монументального живопису і книжкової мініатюрі. Збереглося чимало шедеврів високого мистецтва візантійських емальєрів. Одне з перших місць серед них належить знаменитій Пала д'Оро в ризниці собору св. Марка у Венеції. Впала д'Оро є запрестольний образ, що з 83 емалевих золотих пластин візантійського походження. У центрі знаходиться зображення Христа, інших емалях є відтворення біблійних сюжетів, зокрема портрет василіси Ірини, вже знайомої у мозаїк Софії Константинопольської. Складалося це знаменитий твір в різний час, але кращі емалі відносяться до XII ст. Не меншою популярністю користуються дві корони угорських королів, подаровані їм візантійськими імператорами. Перша з них - подарунок імператора Костянтина IX Мономаха угорському королю Андрію I (1047-1061). Корона складається з семи золотих з перегородчастої емаллю стулок, на них зображений Костянтин IX Мономах, стоїть між своєю дружиною Зоєю та її сестрою Феодорою. Форма корони збігаються з зображення корон на головах імператриць Зої та Ірини на мозаїках Константинопольської Софії. Фігури танцівниць і орнамент з стилізованих птахів і рослин, розташовані по боках візантійських правителів, свідчить про стійкий вплив арабського на візантійське художня творчість XI-XII ст. Інша корона створювалася в декілька прийомів. Спочатку це була діадема з зображенням Імператора Михайла II Дуки - дар дружині угорського короля Гейзи - візантійської процесі Синадене. У другій половині XII ст. при угорському королеві Белі III діадема була перероблена в корону зі сферичним верхом. На візантійських золотих пластинах зображені Христос Пантократор, імператор Михайло II Дука, його син Костянтин і угорський король Гейза I (1074-1077). Обидві корони символізують важливу політичну доктрину - візантійський імператор постає тут як сюзерен угорських королів [10].
Прикладне мистецтво Візантії, подарившее світу стільки прекрасних шедеврів, відображало смаки, естетичні уявлення та інтереси різних соціальних верств візантійського суспільства. У своїй основі він був більш тісно пов'язане з народною культурою, найчастіше підживлювала образами і уявленнями, породженими соціальної психологією і широких кіл населення імперії. У місці з тим воно одночасно підпорядковувалася загальним світоглядним установкам і художнім канонам, які панують у візантійському суспільстві. Ремісники, природно, повинні рахуватися зі смаками знатних замовників, імператорського палацу, церкви. І все-таки прикладне мистецтво сміливіше відходило від тематичних і стилістичних штампів, черпаючи нові імпульси з народного суспільної свідомості, із творчості народних мас.
Останній розквіт візантійського мистецтва припадає на XIII-XIV ст., Час правління династії Палеологів. З'являються експресивність образів, спроби передати простір (мозаїки церкви Кахріе-Джамі в Константинополі). Але нові художні віяння не могли розвинутися і зміцніти: стався розгром Константинополя спочатку хрестоносцями, а потім - турками. Кращі майстри візантійського мистецтва покинули країну. Так, творчість Феофана Грека змогло розвинутися на повну силу тільки на Русі.
Пізній період візантійського мистецтва збігся з готикою і за часом, і за стильовою спрямованості. Мистецтво Візантії перестає існувати з загибеллю візантійської державності, але залишаються жити його художні традиції, які зробили величезний вплив на художню культуру країн Балканського півострова, Південної Італії, Венеції, Вірменії, Грузії. Плідну роль зіграла Візантія у розвитку художньої культури Київської Русі. Повною мірою мистецтво Візантії було оцінено лише на початку ХIXв.
Список літератури
Бичков В.В. Мала історія візантійської естетики. - Київ, 1991.
Банк А.В. Прикладне мистецтво Візантії IX-XII ст. Нариси. - М., 1976.
Всесвітня історія держави і права. Енциклопедичний словник. / За редакцією А.В. Крутских. - М.: Инфра-М, 2001.
Гуревич П.С. Культурологія. - М.: Гардаріки, 1999.
Іванов С. Візантія. - М.: Слово, 2001
Косарєв А.І. Історія держави і права зарубіжних країн. - М., 2002.
Культурологія. Навчальний посібник / За ред. проф. О.М. Маркова. - М., 2000.
Культурологія: Теорія та історія культури. - М.: Знання; ціно, 1998.
Каждан А.П. Візантійська культура (Х-XII ст.). - М., 1997.
Культура Візантії. У 3-х т. - М., 1984-1991.
Малюга Ю.Я. Культурологія. - М.: Инфра-М, 1999.
Мамонтов С.П. Основи культурологи. - М.: Олімп; Инфра-М, 1999.
Поляковська М.А., Чекалова А.А. Візантія: побут і звичаї. - Свердловськ, 1989.
Розін В.М. Культурологія. - М.: Форум-Инфра М, 1999.
[1] Див Каждан А.П. Візантійська культура (Х-XII ст.). - М., 1997. С. 83
[2] Див Культура Візантії. У 3-х т. - М., 1984-1991. Т.1. З. 293
[3] Каждан А.П. Візантійська культура (Х-XII ст.) .. С. 118
[4] Див Культура Візантії. У 3-х т. .. Т.1. З. 311
[5] Див Культура Візантії. У 3-х т. .. Т.2. С. 89
[6] Там же, С. 91
[7] Там же, С. 93
[8] Див Удальцова З.В. Візантійська культура. - М., 1988. С. 98
[9] Банк А.В. Прикладне мистецтво Візантії IX-XII ст. Нариси. - М., 1976. С. 63
[10] Див Культура Візантії. У 3-х т. .. Т.2. С. 156-161