нри Руссо, художник

«Він народився в 1844 році в Лавалі і з-за скромного достатку батьків був змушений займатися не тим ремеслом, до якого його вабила схильність до мистецтва.

Тільки з 1885 року, після численних розчарувань, він зміг присвятити себе мистецтву, вчився сам, пізнавав природу і користувався порадами Жерома та Клемана.

Його перші роботи Італійський танець і Захід сонця були виставлені в Салоні на Єлисейських Полях.

У наступному році він написав картини Вечір карнавалу і Гуркіт грому, Бідний біс. Після бенкету, Від'їзд, Сніданок на траві, Самогубство, Моєму батькові, Автопортрет, Автопортрет-пейзаж, Тигр переслідує мандрівників, Сторіччя незалежності, Свобода, Останній з 51-го полку, Війна, і зробив приблизно двісті малюнків пером і олівцем і велике число видів Парижа і околиць.

Після серйозних випробувань йому вдалося стати відомим широкому колу художників. Він створив свій оригінальний стиль і тому має вважатися одним з наших кращих художників-реалістів. Його характерна особлива прикмета - густа борода. Довгий час він був членом групи Незалежних, оскільки був переконаний, що кожен першовідкривач, чия свідомість прагне до краси і доброти, повинен мати можливість творити в обстановці повної свободи. Він ніколи не забуде журналістів, які його зрозуміли і підтримали в моменти зневіри, допомогли йому зробити з себе того, ким він повинен був стати.

У цій автобіографічній довідці замість «я» скрізь стоїть слово «він». При її складанні Руссо малювалася зовсім певна картина: видавець Жирар-Кутанса вже випустив у світ життєпису письменників того часу під претензійною назва Портрети наступного століття і оголосив про намір видати другий том, який був би присвячений художникам і скульпторам. Дізнавшись про це, Руссо за власною ініціативою вирішив написати свою автобіографію і відіслав її видавцеві разом з автопортретом - малюнком пером. Проте другий том так і не з'явився. Цей короткий текст, на перший погляд, позбавлений значного сенсу, - все, що залишилося від цього задуму (з самого початку, навряд чи передбачала участь Руссо). Але при більш глибокому розгляді він представляється надзвичайно цікавим документом.

Обставини вимагали того, щоб Руссо говорив про себе в третій особі. Він відступив і глянув на себе і свою творчість з боку - це, здавалося йому, дасть більш достовірну картину, ніж якщо б хтось інший написав про нього. Руссо використав самі нейтральні вирази, які, тим не менш, створили неповторний портрет особистості. Звичайні слова перетворилися на визнання, які відкривали найпотаємніші думки Руссо: «... і тому має вважатися одним з наших кращих художників-реалістів». У той час тільки він насмілювався вірити в це. Явно суб'єктивне зауваження виявляє навмисну ​​об'єктивність слів Руссо. Одночасно воно символізує для нас загадкове самовідображення: сьогодні не може бути більш об'єктивного судження, чимось, що Руссо був одним з найбільших художників минулого сторіччя. Суб'єктивно або об'єктивно? Де починається перше, де кінчається друге? «Я» або «він» - загадка самовідображення «я», за якою ми підемо, аналізуючи кожне речення автобіографічної довідки Руссо.

Сім'я Руссо розбагатіла в роки Революції на розпродажі громадського майна. Весь XIX століття вона прожила біля воріт Бешересс, що залишилися від ранніх міських укріплень Лаваля, в серці старого міста. Батько Митника, Жюльєн Руссо, був бляхарем, таким же ремеслом володів і дід художника, Жюльєн Жерве. Сина теж назвали Жюльєном - він підписувався Анрі Жюльєн Руссо. Однак традиція сімейного ремесла на ньому і закінчилася. У 1947 році внучка Руссо повідомляла в листі меру Лаваля, що діда вона бачила рідко, тільки у свята. У тому ж листі, згадуючи слова своєї матері, яка прожила з батьком тільки до дванадцяти років, вона підвела підсумок: «У нашій сім'ї поняття художник було пов'язано з розбещеністю».

У сім'ї Руссо ніколи не було жодної його картини. Після його смерті дочка так ретельно прибрала квартиру, що навестивший її Робер Делоне виявив, що на жаль, прийшов надто пізно: йому не вдалося врятувати малюнки, які дочка розірвала і викинула. Вціліли тільки записні книжки, куди Руссо протягом життя вклеював газетні рецензії про свою творчість, часто супроводжуючи їх своїми власними коментарями, чому книжки ставали ще більш об'ємними.

Коли Руссо виповнилося сім років, будинок, де він народився, був проданий з торгів для оплати боргів батька. Сім'я була змушена покинути місто, проте сам він залишився жити при школі, в яку раніше приходив щодня. Він був учнем середніх здібностей, проте зумів відзначитися і отримати ряд шкільних нагород - по співу і з арифметики. Ці успіхи відзначено в його біографії не тільки тому, що він всесвітньо відомий художник, але й тому, що він - автор вальсу Клеманс, названого на ім'я першої дружини. Руссо одружився в Парижі в 18б9 році, коли йому було 25 років. У той час він служив у судового пристава, проте декілька місяців потому йому вдалося знайти місце на міській митниці. Інспекція товарів у міських воріт - одноманітне й нудне заняття, однак ця робота не обмежує внутрішню свободу виконуючого її людини.

Два боязких малюнка і одна маленька картина - єдині свідчення довгих років, проведених Руссо на паризьких митницях: річковий митниці на набережній Отей та на митній заставі біля воріт Ванв. Перед шлагбаумом цих воріт у міській стіні, розширених за часів Людовика XVI. зупинялися численні вози і мандрівники, через заставу в місто завозилися товари і продукти. Від міської стіни відкривалася чудова панорама на мальовничі передмістя: звідси Руссо милувався ними. З олівцем у руці він жадібно вбирав красу паризьких передмість, намагаючись їх відобразити - «його вабила схильність до мистецтва». Техніка малюнка давалася йому нелегко, про що свідчать ескізи на сторінках записної книжки. На одному з малюнків увага художника зосереджена на дереві. Руссо скрупульозно досліджував, як змінювалося дерево в залежності від освітлення, напрямку вітру та пори року. Чи можливо, що він став художником, тому що так любив дерева. Зображення дерева як перший крок на шляху до мистецтва? Може бути, тут і наважилася його доля. А може, тут проявилися дитячі враження від старовинного Лаваля, потопає в зелені. Письменник Троель так описував місто: «Нова східна частина переходить в плоску рівнину - блакитне море крьпп, серед яких піднімаються витончені силуети дзвіниць ... і дерева, дерева і ще дерева ... »

Все це стало першоджерелом живопису Руссо, початком всіх початків в його творчості. Чим більшу свободу він давав своєму внутрішньому «я», тим багатшим і екзотичніше ставала природа на його полотнах: чим більше він працював, тим пишніше робилися дерева, кущі та квіти на його картинах. З часом вони перетворилися на буйно розрісся незайманий ліс. Квітуча фантастична рослинність, чарівна усіма відтінками зеленого, походить від численних ескізів того першого дерева з його записної книжки.

«Моє начальство постаралося призначити мене на спокійну посаду, і робота не була для мене важким тягарем». Зайшло чи воно настільки далеко, щоб дозволити йому встановити мольберт на робочому місці? Це, мабуть, видається неправдоподібним. Так чи інакше, але картина Митна застава, цілком залишається роботою художника-аматора, наділена дивовижним відчуттям кольору. Найтонші нюанси зелених тонів змінили нудний, майже фотографічний вигляд міста в спокійний ідилічний сільський пейзаж. Кам'яний тротуар поступилася місцем галявині. Всюди дерева. Не тільки вигляд змінився; вся композиція розроблена на основі градацій зеленого кольору. За рахунок поступового переходу від темних до світло-зеленим тонам, що досягає майже жовтого у верхівках дерев далекого плану, створюється відчуття просторової глибини. Два відтінки зелених змінюють один одного на передньому плані, в одному з них ясно відчутно присутність синього, підкреслює різницю в кольорі дерну, розділеного доріжкою. Єдність колориту, не порушувана іншими тонами, наприклад, синім плямою маленької тачки у чорного паркану, без тіні сумніву показує, що Руссо було відомо дію повітря, приглушаючими колір. Інакше кажучи, ефекту віддалення він досягав кольором. Він не був у змозі досягти його за допомогою лінійної перспективи, що служить засобом для відтворення тривимірного простору. Через нездоланних для нього технічних труднощів у його картинах зберігався нерозв'язний контраст змістовної умовності (лінійна перспектива) та емоційного розуміння (повітряна перспектива), що з'єднуються в образотворчому мистецтві з часів Ренесансу. І в цьому він дійсно унікальний.

Дружина художника померла в 1888 році (тільки наприкінці життя він зміг розповісти про цю трагічною історії). Коли після 20 років служби він отримав право виходу на пенсію за вислугою років, то, зріло поміркувавши, прийняв рішення: у 1893 році у віці 49 років митний службовець Анрі Руссо Жюльєн вийшов у відставку. Нащадки удостоїли його почесного звання інспектора митниці (Митник), на яке він за життя ніяк не міг претендувати в силу скромній посаді, яку обіймав насправді.

У тому ж році професія живописця стала для нього головною. У своєму власному уявленні, Руссо відчув себе зрілим майстром після участі в першій же виставці. 1885 роках назвав роком «першого показу».

На думку Руссо, участь у Салоні Незалежних давало йому право називати себе художником. З упевненістю можна сказати, що ми нічого не знали б про Руссо, якби він жив до створення Салону Незалежних, з тієї простої причини, що мистецькі кола в особі Салону з його старої академічної традицією, принципово і назавжди відкинули б самоучку. Руссо не раз стикався з подібним підходом. Революційне значення Салону без журі, яким з'явився Салон Незалежних, протягом двадцяти п'яти років виставляв його нові роботи та забезпечив Руссо місце в історії, вразило його свідомість так само, як і занепад академічної традиції. Залишаючись відданим Незалежною, він був сповнений пієтету до Жерому.

Які ж надії були зруйновані таким початком? Що він думав про технічні вади своїх робіт або про невдалу спробу бути допущеним в Салон? Цього ми ніколи не дізнаємося. Однак для службовця митної застави, який став художником, слова «перший показ» мають двоїстої сенс. Вони не тільки розкривають внутрішню рішучість, але і висловлюють зовнішнє твердження: «Я виставляюся, отже, я - художник».

Руссо - Арсену Олександру:

Ніщо так мене не радує, як спостерігати і зображувати природу. Ви собі не можете уявити, що, коли я їду в село і всюди бачу сонце, зелень і квіти, то кажу собі:

«Невже, все це належить мені!»

Аполлінер:

У ясні дні він відправлявся на прогулянку, щоб набрати оберемок листя, які потім малював.

Руссо:

Що стосується пейзажу, то я роблю маленькі начерки на пленері і, повертаючись додому, завжди переробляю їх в більшому масштабі.

Коли Моне зі своїми однокашниками з художньої школі Ренуаром і Сіслея відправився працювати на пленері в ліс Фонтенбло, для нього це було актом повстання проти академічної системи викладання. Моне виступив за нове художнє бачення, яке пізніше зруйнувало традиційні уявлення, що панують в академічних колах, і сприяло безпосередньому вивченню дійсності. Руссо інтуїтивно пішов цим шляхом.

Для нього це було неминучим наслідком схиляння перед природою, пов'язаного з бажанням з'єднатися з нею в одне ціле: «Невже, все це належить мені!» Хіба не малював первісна людина звіра на печерних стінах, коли хотів добути його? Мистецтво як видобуток, і мистецтво - як соціальний інститут.

Руссо прагнув об'єднати ці поняття. Як художник він не мав особливими історичними знаннями, однак цікавився тією історією, яку для нього втілювало офіційне мистецтво. Тому він не міг відрізнити історичного від застарілого. Їм володіло бажання підкорити природу, а також наслідувати цілком певної формальної техніці. Оскільки він ніколи не вчився живопису, то працював, слідуючи аналогій. До первісної манері рідкісних і тонких мазків пензля додалася Після 1880 року інша: широкі мальовничі мазки, які, на думку Руссо, відповідали академічного мистецтва. Такий стиль відповідав його поверхневому знайомству з мальовничими можливостями; «академічна» видимість досягалася також за допомогою сильних світлотіньових контрастів і великої кількості блакиті, що виділяла рельєфи фігур. Однак все це зовсім інше, ніж тональний колорит. Парадоксальним чином прагнення наслідувати техніці минулого переносило Руссо прямо в майбутнє - він писав у манері, схожій з живописною мовою художників XX століття, наприклад Матісса.

Згадка імен Жерома та Клемана в контексті відносин вчитель - учень містить дивовижний поворот. Наш невідомий художник-самоучка ступив з століття в століття в сяйві променів слави, тоді як академічні знаменитості, чиї імена наповнювали його благоговінням, поринули в безодню забуття. Сьогодні вони забуті так міцно, що важко пригадати їх роботи. Честолюбство Руссо в якійсь мірі можна було б зрозуміти, якби картини цих метрів не припадали пилом сьогодні по музейних запасниках і не були відомі лише за старими журнальним репродукцій. Але зв'язавши своє учнівство з іменами Жерома та Клемана. Руссо забезпечував собі своєрідна перепустка в мистецтво, якого йому бракувало. В кінці життя він додав до цього списку ім'я Бонна. Зовсім не випадково. З різних причин і в різний час кожен з цих академічних авторитетів, дійсно, зіграв значну роль в його житті.

Згадка про «ряд рад», ймовірно, має серйозне підгрунтя тільки по відношенню до Клеманом. Якийсь час він жив по сусідству з Руссо на вулиці Севр, поки не переїхав до Ліона, де став директором школи образотворчих мистецтв. Їхнє знайомство, по всій видимості, відбулося в 1884 році, коли Руссо клопотав про дозвіл на копіювання картин у Луврі.

Леон Жером згадується першим серед вчителів, хоча ніякої очевидного зв'язку між ним і Руссо не виявляється. Тим не менш, барон Жером з висоти своєї слави удостоїв його деякої уваги, піддавши і його, і Мане безжалісної критики, що анітрохи не завадило митники працюють в своє задоволення. І, хоча на перший погляд це може здатися неправдоподібним. Руссо намагався наслідувати Жерому. Перш за все, це стосувалося вибору сюжетів і манери письма. Якщо порівняти деталі відомої картини Жерома Бій півнів, особливо пейзажний фон на задньому плані, з тим, що писав Руссо, то легко зрозуміти, як останній прагнув засвоїти академічну точність форм, але відкинути при цьому традиційну холодність і жорсткість, типові для манери Жерома. Що стосується вибору сюжетів, то досить згадати, що Жером охоче писав диких тварин: Левиця, нападаюча на ягуара. Любов диких тварин у клітці. Святий Ієронім, сплячий на леві - назви цих робіт нагадують нам про Руссо. Поряд з цим вони вказують на ще одну закономірність, а саме на те, що населяють екзотичні пейзажі Руссо дикі звірі пов'язані через живопис Жерома не з ким іншим, як з Делакруа. Таким чином, художник-самоучка Руссо намагався наслідувати традиції, незважаючи на всі зусилля залишається для нього недосяжною.

Його інтерес до робіт Бонна визначався бажанням осягнути традиційне. Те ж бажання стало джерелом великого розчарування, цього разу пов'язаного з портретом. Так вийшло, що Жером створив всього один портрет. За якими ж зразкам міг вчитися писати портрети Руссо? Він знайшов їх у Бонна. У Бонна він виявив ефектне використання чорного і білого - ці крайнощі кольору завжди зачаровували Руссо і він широко застосовував їх, особливо в портретах: до чорного він звертався, щоб надати образам велику значимість (тому майже всі зображені на його портретах одягнені в чорне). За словами Аполлінера, Гоген захоплювався умінням Руссо використовувати чорний колір для передачі драматичних моментів, наприклад, у картині Хлопчик на скелях, де можна зрозуміти, що це - портрет померлої дитини. При цьому автор твердо вірив, що слідує правилам академічного живопису. Мимоволі порушуючи їх, сам Руссо навряд чи усвідомлював, чого він досяг.

«На виставці Незалежних художників 1894 звернула на себе увагу картина пана Руссо Війна. Може бути, це видатне досягнення або вчинене полотно; на думку багатьох, воно являє собою символістські пошуки. Художник, вже обрав свій мальовничий метод, ще раз підтверджує свою індивідуальність: таке твір міг з'явитися лише за особливих обставин, тому що воно незрівнянно ні з чим, що ми бачили раніше. Хіба це не є яскрава самобутність? Чому незвичайність повинна давати привід для кпинів? Якщо навіть спроба не принесла очікуваних результатів - а це не наш випадок, - то будь-яка іронія була б невиправдана і демонструвала б лише вульгарність. У нашому суспільстві все більше проявляється тенденція все класифікувати й пронумерувати, на все повісити бирки і розставити в певному порядку, в тому числі і будь-яке творіння. Якщо цього не відбувається, то стурбований і роздратований своєю безпорадністю глядач поспішає голосно заявити про безглуздість того, що він не зміг осягнути. Інакше кажучи, він шанобливо заявляє: «Я цього не розумію, отже, це - ідіотизм». Можна лише з гіркотою констатувати, що з прогресом людства, завдяки якому з'явилися телеграф, телефон, велосипед і залізниця, ми стали менш сприйнятливі, ніж наші предки в середньовіччі, виявляли глибоке увагу до незрозумілих для них особистостям.

Пан Руссо розділив долю багатьох новаторів. Він виходить тільки зі своїх можливостей, він володіє рідкісним як на теперішній час якістю - досконалої самобутністю. Він спрямований назустріч новому мистецтву. Незважаючи на ряд недоліків, його творчість дуже цікаво і свідчить про його багатосторонніх даруваннях. Наприклад, виразно використаний чорний колір. Чудово сприймається горизонтально побудована композиція. Мчить щодуху величезна чорна кінь практично займає весь полотно, це - явище цілком неординарне. Це вона тримає весь центр картини. На ній сидить фурія війни з оголеним мечем у правій руці і з палаючим факелом в іншій. Земля встелена тілами загиблих: товсті та худі, голі й одягнуті. Всі мертві або вмирають. Жах досяг апогею у тих, хто ще дихає. Природа розтерзана. Все, що залишилося від неї, - це дерева, позбавлені листя, одне - сіре, інше - чорне, та притягнуте запахом крові вороння, що злетілися покуштувати плоті жертв війни. Земля густо покрита жахливими руїнами, на ній не залишилося ні зелені, ні трави. Картина прекрасно передає приголомшливу атмосферу лиха і непоправних втрат: ніщо і ніколи не буде тут жити. Палаючий далеко вогонь довершить жорстокість, заподіяну зброєю. Дуже скоро і назавжди з усім буде покінчено. Але агресивна божество війни продовжує свій шлях далі. Воно впивається кров'ю. Ніщо не зможе стримати її шалений біг! Яка одержимість! Який кошмар! Яке тяжке враження нестерпної смутку! Треба бути недобросовісним, щоб стверджувати, що людина, здатна вселити нам подібні думки, не художник. "

І
з статті Л. Руа у газеті Меркюрі де Франс, березень 1895

Руссо писав про себе: «Він створив свій оригінальний стиль і тому має вважатися одним з наших кращих художників-реалістів». У цій пропозиції згадуються два важливих взаємопов'язаних поняття. Що означає «оригінальний стиль»? Що таке «художник-реаліст»? Яка зв'язок існував між ними в уявленнях Руссо?

Відповідь може дати одне з найзнаменитіших його полотен Спляча циганка. Ця картина була виявлена ​​в 1923 році, коли роботи Руссо ще не були широко відомі. Одні вважали її підробкою, жартом, авторство якої приписують Дерен. Виникла також версія про те, що це робота одного з художників-сюрреалістів. Оскільки слух про знахідку розійшовся під час розквіту сюрреалізму, то її з помпою проголосили свідченням «випадкової зустрічі двох далеких реальностей на невідповідному місці». Ті, хто не сумнівався в приналежності картини Руссо, розглядали її як рішучого кроку художника від реалізму до сюрреалізму. Ця точка зору взяла гору, а після того як було знайдено лист, в якому Руссо пропонував продати картину, що встановлює її справжність, остання версія ще більше зміцнилася. Але чи були підстави зарахувати картину до естетики сюрреалізму? Лише розуміння мислення Руссо здатне дати відповідь. Сам він вважав Сплячу циганку реалістичним полотном. Логіка композиції розкрита ним у листі меру Лаваля в 1898 році: Руссо пояснив причини, що спонукали його зобразити поруч зі сплячою циганкою мандоліну і глек. За словами художника, дія відбувається в «засушений спекою пустелі», тому «глечик повний питної води», необхідної, щоб вижити. Настільки конкретні зауваження говорять про бездоганно реалістичному баченні художника. Раптово старанно представлений Руссо логічний порядок порушується: випадково з'являється лев, обнюхує сплячу циганку, проте не чіпає її. Будь-яке правдоподібність зникає, щоб знову з'явитися в наступному реченні, пояснюють, що всі «купається в місячному світлі». Що ж означає це несподіване крах реалізму, не помічене Руссо?

Пояснити це можна лише тим, що саме тут Руссо ввів у свою картину елементи, запозичені їм з академічної іконографії: він переніс їх повністю, але порушив логічний зв'язок. Піддавшись творчому пориву, художник, не віддаючи в тому звіту, порушив строгі правила реалізму. Митник не дуже добре це усвідомлював, тому що, на його думку, керувався академічними правилами: якщо Жером написав Святого Іеронгша з левом, то чому б чорною дівчині не спати поруч з левом? Більш того, якщо лев у пустелі у себе вдома, то чому б туди випадково не заблукати дівчині? Руссо розглядав свою картину як абсолютно реалістичну.

Вона володіла оригінальним стилем, оскільки не мала нічого спільного з плоским відтворенням пейзажу, але, навпаки, виявляла всі ознаки високого реалізму, які, за поданням Руссо, рівнозначні ускладненою академічної іконографії. Отже, стиль, характерний для тих картин, які він відносив до «творінням», був основою його успіху як художника-реаліста.

Сон

Таке назву останньої картини Руссо, неможливо було підібрати кращого, щоб розкрити істинний сенс цього полотна. Воно стало справжньою вершиною творчих можливостей і досягнень Руссо. Тому так важливо проаналізувати і зрозуміти наміри художника і результат.

Наміри прояснюються в листі художньому критику Андре Дюпонові:

«Шановний пане! Поспішаю відповісти на Ваше люб'язне лист з тим, щоб пояснити причину, за якою на полотні зображена згадана софа. Сплячої на ній жінці сниться, що вона перенеслася в ліс і чує, як грає на чарівну сопілку заклинатель. Це пояснює присутність софи в картині ... »

Інша сторона представлена ​​визнанням Руссо Арсену Олександру:

«Не знаю, чи подобається це Вам, як мені, проте коли я потрапляю в оранжерею і бачу там рідкісні рослини з екзотичних країн, то думаю, що мені сниться сон. І я починаю відчувати себе іншою людиною ... »

Цей інший чоловік тримав кисть. Руссо перебував у сні наяву, як і жінка на темно-червоною софі. Працювало лише підсвідомість. Без усяких обмежень і без моделі, керуючись багаторічним мальовничим досвідом його рука побудувала жорстке простір, ритмічно розчленоване мереживний рослинністю. Спостерігав Руссо за працюй, Арсен Олександр зазначав: «Я звернув увагу на його палітру, на якій він змішував зелені фарби для екзотичного лісу. Він одночасно працював над всіма подібними відтінками на картині. Я ніколи більше не бачив палітри, яка б блищала такої мальовничої гамою зелені ». Художник Арденго Соффічі був ще більше вражений методом письма Руссо. Промальовувати олівцем всі контури тропічної рослинності, він наносив там і тут мазки різних відтінків зеленого кольору: Руссо повідомив Соффічі, що вже використовував двадцять два відтінку, кожен з яких він прописував по кілька разів і при їх зміні ретельно промивав палітру.

Про
собую техніку Руссо вперше застосував при роботі над екзотичними пейзажами. Його пейзажі завжди відрізнялися багатством колориту, але тепер, досягнувши повної світлосили в хроматичному багатстві відтінків, він знайшов основний принцип роботи. Він повністю підкорився стихії живопису й писав, не дбаючи про подібність. Він по-своєму і досить своєрідно вирішив проблему імітації. Відтепер він мав повне право бути в Осінньому салоні, де почав виставлятися з 1905 року. Дивно, як цей шістдесятирічний самоучка йшов нарівні з молодими. Чи не став його пишний ліс з дикими звірами асоціативної ідеєю для позначення фовізму або, більше того, цей термін символічно міг виходити від тих, хто через нього повинен був піддатися критиці. Преса була сповнена хвалебних висловлювань про його картині. Навіть консервативний Іллюстпрас'он відтворив полотно Руссо на двох сторінках звіту про Осінньому салоні.

Так Руссо вступив в останній період свого життя, апогеєм якого стала картина Сон. З минулого він зберіг потреба слідувати оригіналу і іноді для промальовування контурів фігур звірів все ж використав пантограф. Із все більшою свободою він розвивав тему рослин, які заповнювали переплетенням форм величезні полотна. Глядачам вони здавалися прийшли з тропічних лісів. Так виникло припущення про поїздку Руссо до Мексики і розповіді про його частих відвідинах паризького ботанічного саду. Деякі дослідники намагалися знайти прообрази цих рослин у природі, в той час як насправді вони з'явилися плодом уяви Митника, вираженням його багатої фантазії. Химерність і густота рослин полегшували Руссо рішення проблеми побудови простору. Остання залишалося для нього каменем спотикання - він так і не зміг навчитися додержуватися законів перспективи. Визначити межі площини, передати тривимірний простір, додати композиції глибину, - все це для нього було незбагненним. Тепер же, в результаті складного переплетення рослин і їх чергування на полотні виникала ілюзія простору, якій сприяло колористичне рішення. Мінливі відтінки химерних рослин створювали відчуття зорової віддаленості. Пишність і барвистість рослинності завжди залежать від кольору. Самі по собі рослини не представляють у Руссо певні образи, які можна було б знайти в добре вивченою європейської флорі. Отже, всі вони змінені і їх неможливо впізнати: вони вирвані з реального простору і свого природного стану і форми, проте всі вони виписані так ретельно, що виглядають правдоподібними. Ця робота стала ще однією формою прояву фантазії художника. Висловив це Руссо за кілька місяців до своєї смерті, коли він створив Сон ...