Анненков Микола Олександрович

(1899-1999)

Народний артист СРСР (1960 р.), Герой Соціалістичної Праці (1990 р.), лауреат Державних премій (1947 р., 1948 р., 1949 р.), професор по кафедрі "майстерність актора" (1961 р.), художній керівник училища ім. М.С. Щепкіна (1988 р.).

Частина I.

Микола Олександрович Анненков, а точніше, Микола Олександрович Кокін - такі справжні ім'я, по батькові та прізвище, дані йому батьком і записані в церковну книгу, метрики, а потім у паспорт та інші документи - народився 21 вересня 1899 року в селі Інжавіно Кірсановського повіту Тамбовської губернії в купецькій сім'ї Олександра Івановича та Ганни Миколаївни Кокін.

Багато поколінь родини Кокіним жили на місці його народження, в самому центрі Росії, займаючись землеробством та іншими видами селянської праці в маєтку, що належав графам Орловим-Перовським. На родючих землях вони вирощували елітну пшеницю, яка не тільки славилася на всю Росію, але була відома по всьому світу, куди якісний сільськогосподарський продукт тамбовських волостей експортувався у великій кількості. Дід Миколи - Іван Кокін - виходець із селянської родини, завів у Інжавіно комори і Лабазов, з яких відвантажували зерно і борошно вищого гатунку в різні регіони Росії. У великому й багатому селі були побудовані три величезні, багатоповерхових млини, безперебійно працювали, як три борошномельних заводу. Кожен рік з Інжавіно вивозилося по дев'ять мільйонів пудів добірної високоякісної пшениці.

Батько Миколи Олександр Іванович Кокін (1876 р.н.) до Лабазов діда додав мануфактурну крамницю. Він постачав своїх земляків матерією, текстилем та іншими мануфактурними товарами, які привозив з Москви, Калуги й інших міст. Купував аршин ситцю за тринадцять з чвертю копійок, а продавав за чотирнадцять. Наживаючи таким чином всього три чверті копійки, він зумів за два роки в чотири рази збільшити стан свого батька. Олександр Іванович жив у країні, яка дозволяла людям заповзятливим, діяльним, енергійним домагатися значних результатів. А його син Микола, який народився в епоху, коли ще була жива Росія, яку ми втратили, до цих пір пам'ятає, що в ті часи можна було за сім рублів купити корову, а за сорок копійок - цілий віз кавунів.

Олександр Іванович був людиною дивно порядною і чесною, людиною, який жив більше серцем, ніж розумом. Любив людей, довіряв їм і сам ніколи нікого не обманював. Він був з породи тих всіма шанованих російських купців, які вміли вести свої справи, не обтяжуючи себе та інших виснажливими бюрократичними формальностями. Для здійснення угоди досить було просто словесного обіцянки, усного договору. Але довіра до цього їм "купецького слова" було таким, що ніякі документи не були потрібні. У Москві в коморах Куваевской і Консевской мануфактур, йому просто під чесне слово, без оформлення документів давали в кредит товар на цілий капітал. Через рік він знову приїздив до Москви, віддавав позичені гроші і брав нову партію товару. Після революції Олександр Іванович до останніх своїх днів працював у споживчих товариствах і торгових радянських організаціях. Він помер у 1933 році в місті Майкопі.

Мама Миколи - Ганна Миколаївна Кокіна (у дівоцтві - Казякіна, 1881 р.н.) була жінкою освіченою, вольовий і досить суворою. Вийшовши заміж, ні на державній службі, ні в приватних підприємствах ніколи не служила. Займалася будинком, сім'єю, виховувала і обходив дітей, яких у неї і Олександра Івановича було шестеро, не рахуючи померлого в ранньому віці хлопчика Вані.

У Інжавіно у Кокіним був свій, досить великий дерев'яний двоповерховий будинок із садом, де і проживав до своїх одинадцяти років Коля Кокін разом з його численною родиною: бабусею і дідусем - батьками Олександра Івановича, мамою, татом, сестрами Раїсою, Анною, Ольгою, Нонною і братом Валерієм. Микола був старшим сином, другим, після Раїси дитиною в сім'ї. Сім'я була сувора, дітей особливо не балували. Главою вдома у Кокіним вважалася бабуся Варвара Степанівна, якій підпорядковувалися і діти, і онуки. Саме у неї питали дозвіл перед тим, як придбати маленькому Колі його перший велосипед; вона давала добро і заборона на покупку солодощів та іграшок онукам чи обнови дітям.

Початкову освіту Микола Кокін здобув у рідному Інжавіно у вчительки, яка навчала його і двох дочок місцевого нотаріуса у себе вдома. А в 1910 році Олександр Іванович, який мріяв дати синові серйозну освіту, відвіз Колю в Тамбов і визначив у реальне училище, навчальний план якого, по суті, збігався з освітньою програмою російських гімназій того часу, що означало високий рівень надаваного підліткам великого обсягу знань. Перед від'їздом батько подарував синові зібрання творів Пушкіна, Лермонтова і Тургенєва. У Тамбові всі сім років навчання в училищі, підліток жив в сім'ї родичів, приїжджаючи додому в Інжавіно тільки під час канікул.

У той же рік, коли Микола вступив до училища, Олександр Іванович вперше взяв його з собою до Москви. Зупинилися батько з сином на Нікольській вулиці в Слов'янському базарі, в тому самому, широко відомому, в ресторані якого К. С. Станіславський і В.И.Немирович-Данченко домовлялися про створення художнього театру.

Не секрет, що біографії багатьох видатних людей сповнені символічних пророкувань. І все ж, кожен раз дивуєшся, коли доля розставляє в житті людини, на перший погляд, нічого не значущі, але насправді, багато про що говорять знаки, немов натякаючи на його особливе призначення. Є певна символіка в тому, що на самому початку свого життєвого шляху, ще підлітком Микола Кокін, зовсім тоді не підозрюючи про своє майбутнє артистичному терені, тільки приїхавши до Москви, відразу ж опинився в місці, назавжди пов'язаний з історією російського театру, що нагадує про святого для Н. А. Анненкова імені Костянтина Сергійовича Станіславського, метод, сценічну практику і теоретична спадщина якого, він, ставши актором, вивчає протягом всього свого життя, і зараз, на порозі свого 100-річчя продовжує вивчати. Томик К.С. Станіславського він тримає в головах і не лягає спати, не прочитавши на ніч кілька сторінок.

Ну, звичайно, у тому далекому 1910 році хлопчик Коля - майбутній артист Анненков, ще не здогадувався про майбутню йому сценічній кар'єрі. Хоча інтерес до художнього світу, до світу мистецтв проявився у нього вже тоді, в ранньому віці. Батько, залишивши Колі рубль на день і доручивши його людині, якого просив супроводжувати підлітка по Москві, виїхав у своїх справах. А Микола, найнявши візника, разом із супровідним поїхав до Третьяковської галереї і довго, з цікавістю розглядав колекції картин, глибоко його вразили. Взагалі, юний Коля Кокін - натура надзвичайно емоційна, вразлива і сприйнятлива до всього нового, особливо до прекрасного, жадібно вбирав у себе все побачене ним у Москві.

Навчаючись і подовгу живучи в Тамбові, великому губернському місті центральної Росії, юний Кокін і там знаходив чимало можливостей для спілкування з мистецтвом. Наприклад, він ретельно зберігав п'ятачки, дані йому на купівлю їжі під час великої перерви між заняттями в училищі, щоб потім використовувати накопичені гроші на відвідування кінематографа, яким він був зачарований. Він був постійним відвідувачем тамбовського кінотеатру "Художній", де переглянув все, що вийшло в той період на екрани німі фільми.

Ще раніше, до кінематографа, він був вражений першою в його житті зустріччю з цирком. Коли він до вступу до училища жив вдома з родиною, в Інжавіно приїхала циркова сім'я Кнока. Розкинувши дерев'яна будівля цирку на площі села, циркові артисти демонстрували свої дивовижні номери, що викликали у Колі справжній захват і цілу бурю емоцій, серед яких домінувало пристрасне бажання самому виступити з цирковою виставою. У той же вечір, зібравши будинки всіх рідних, з дитячою відчайдушністю і безстрашністю, хлопчик спробував повторити номери, побачені в цирку Кнока

У ньому рано проявилися риси, що стали згодом головними, визначальними якостями характеру артиста Миколи Анненкова протягом всієї його довгого життя, - прагнення до всього нового, незвіданого, гаряче бажання все дізнатися, перевірити, випробувати самому, до всього дійти, багато досягти. Все це в поєднанні з підвищеною емоційністю, з запалом його пристрасної натури, що межує з одержимістю, призводило, часом, до результатів, яких він і сам на очікував.

Йому все було шалено цікаво, і все хотілося зробити самому. Почувши якось бродячих музикантів, захотів теж домогтися музичного ефекту. Зібрав групу хлопчаків, разом з якими ходив по Інжавіно, зображуючи пересувної оркестр. Але справжніх інструментів у юних "музик" не було. Замість них в хід йшли палиці, лозини і дошки, насаджені на величезні цвяхи. Повністю контролювати себе під час представлення маленький Микола ще не вмів, а його безпосередність, щирість і віра в запропоновані обставини були такі сильні, що все це мало не призвело до справжньої катастрофи. Самозабутньо зображуючи музиканта, Коля Кокін так захопився, що впустив виріб, що імітує музичний інструмент і впав. Та так невдало - обличчям вниз, прямо на стирчать вістрям цвяхи, один з яких пройшовши наскрізь щоку, вперся в гортань. Нанизаного на цвях хлопчика зняли з вістря, як з вішалки, і довго потім лікували. Епізод залишив пам'ять на все життя. У Народного артиста СРСР Миколи Анненкова, якому скоро виповнюється сто років, до цих пір збереглася на лівій щоці, біля носа невелика мітка - нагадування про його одержимості і гарячому темперамент, яскраво проявилася вже в ранньому дитинстві.

Інтерес до всього незвіданого, невипробуваного, несамовита спрага нових вражень, нерідко пов'язаних з ризиком і небезпекою, не раз призводили юного Миколи Кокіна до ситуацій, що загрожують катастрофічними наслідками. То він по вузькій стежині летить на шаленій швидкості на велосипеді, зачіпаючи об дерева так, що на стовбур намотується пасмо його волосся, а сам він після зіткнення шість метрів летить по повітрю. Іншим разом він на тому ж велосипеді зі всього маху звалюється у величезну яму, яку захоплений швидкісний їздою і що відкриваються навколо видами, просто не помітив. Або, побачивши, що по річці сплавляється ліс, пірнає у воду з колод, скріплених у величезні квадрати-колодязі, а виринути вже не може. Над головою - страшні, масивні колоди, що заповнили все надводна простір - і вже немає виходу, немає просвіту, темно і неможливо дихати. Але раптом бачить, маленький промінчик світла пробиває водну темінь. Так, по сонячному променю, вгору, у вузьке віконце між колодами, і він вискочив на волю з водяної пастки.

Таких небезпечних, які загрожують загибеллю, моментів в житті юного Кокіна було нескінченно багато. Доля, не економлячи, розставляла фатальні обставини на шляху молодої людини, немов випробовуючи її на міцність. А дізнавшись його безстрашний нрав і вольовий характер, подарувала довголіття і феноменально довгу, що триває майже століття творчу активність.

Закінчивши в 1917 році Тамбовське реальне училище, Микола Кокін все літо займався з викладачем фізикою, і восени того ж року вступив до Московського інституту шляхів сполучення. Олександр Іванович купив синові новеньку шинель із зеленими погонами, окантованими сріблом - така була форма інженерів-шляховиків. Але вчитися в Москві Миколі не довелося. Олександр Іванович, маючи на руках велике сімейство, в силу сформованих на той момент обставин і нестабільної політичної ситуації в країні, не міг матеріально підтримувати сина, що живе поза домом. Микола взяв в інституті академічну відпустку і повернувся до Інжавіно, до батьківської хати. А незабаром вибухнули жовтневі події, що змінили життя всієї країни, які порушили плани і радикально змінили долі великих мас людей. Безумовно, нові обставини втрутилися і в долю Миколи Кокіна. Революція повністю змінила уклад його сім'ї, а самого Миколи поставила перед необхідністю нового вибору.

З весни 1918 року Микола Кокін починає самостійне доросле життя і пошук свого шляху в нових історичних умовах. У квітні влаштовується на роботу до Тамбовського евакопункт. Служить там до кінця року діловодом. У 1919 році в м. Кирсанове працює агентом повітового продовольчого комітету. В інститут він згодом вже не повернеться. Захоплений новими подіями, новими життєвими враженнями і новим, раптово виникли захопленням, яке незабаром переросте у справжню пристрасть і стане пізніше головною справою його життя, Микола Кокін обере для себе інший життєвий шлях, іншу професійну долю.

А починається його великий сценічний шлях так. У Інжавіно був Народний дім, де працював драматичний гурток. Займалися там, в основному, дівчата. Чоловіків не вистачало. Коли Микола Кокін, взявши відпустку в інституті, приїхав додому, режисер став просити його взяти участь у виставі. Микола відмовлявся, кажучи, що ніколи не грав на сцені. Але режисер дуже просив, йому не вистачало виконавців чоловічих ролей. Зрештою, молодого студента умовили зіграти маленьку роль у водевілі. Герой, якого доручили Кокін - 75-літній старий-негоціант три рази проходив по сцені і тричі виголошував одну єдину фразу: "Мені б тільки тепер пиріжки з капустою і маленьку чарочку горілки". Вся роль і полягала в одній цій фразі. Але вимовляючи її, артист-живо уявив собі запітнілі графинчик з міцними рідиною і свіжоспечену кулеб'яку. У результаті текст вийшов вельми вражаючим, життєво-переконливим і виразним, викликав сміх і оплески глядачів. Успіх учасника любительського спектаклю Кокіна в його першій епізодичною, по суті, прохідний ролі був початком, як виявилося згодом, видатної сценічної кар'єри актора Миколи Анненкова.

У грудні 1919 року Микола Кокін вступив до лав Червоної Армії. Був зарахований до першого Ратіщевскій (?) Полк і відразу ж призначений завідувачем оперативного столу. Що, втім, не дивно. Грамотних червоноармійців, а тим більше мають таку освіту, яке дало реальне училище, в ті роки було не дуже багато.

У 1902 році Микола Кокін почав виконувати обов'язки культпрацівника, спочатку в кавалерійському полку, що стоїть в м. Кирсанове, а потім у 1921-22 рр.. - У піхотному полку в Москві. Будучи культпрацівників, він сам брав активну участь в полковій самодіяльності, і перш за все, в драматичних спектаклях.

Військову службу майбутній артист закінчував у Замоскворіччя. Виконавши службові обов'язки, біг на інший кінець Москви репетирувати, ввечері на виставу, а в перерві ще встигав потрапити, знову ж пішки, на уроки співу. На одну тільки дорогу йшла маса часу і фізичних сил. І все це у важке, голодне час на вбогому пайку, коли обід складався з шматка чорного хліба і склянки морквяного чаю з сахарином. Виручала молодість і витривалість артиста-червоноармійця. Втім, молодість тут ні при чому. Усе подальше життя Миколи Анненкова - свідчення його феноменальною творчої активності і неймовірною працездатності, що не залишають майстри протягом 80-ти років його беззавітного служіння театральному мистецтву.

Спектаклі, в яких брав участь Микола Кокін в роки армійської служби, найчастіше проходили на сцені полкового клубу при Павловських казармах і в аматорському театрі Головного військово-інженерного управління. Режисер порадив йому змінити недостатньо ефектну для сцени прізвище, і тоді початківець артист узяв собі звучний псевдонім - Хатунскій (Хатун - селище під м. Подільському, до якого був приписаний М. Кокін по військовий обов'язок). Вже в ті роки, в самий ранній період його творчості, Кокін-Хатунскій користувався великим успіхом у глядачів.

В аматорському театрі клубу ГВІУ був буфетник - великий шанувальник таланту артиста. Він часто підгодовував його в ті нелегкі голодні часи. І на правах приятеля, часом, просив: "Коля, сьогодні в театр прийдуть мої друзі і наречена. Постарайся, зіграй так, щоб зі сльозою". У виставі Кокін-Хатунскій грав молодої людини, вигнаного з дому, мати якої захворіла, померла і він приходив проводити її. Стоячи біля труни улюбленої матері, він підкидав руки зі словами: "Мамо! Я йду до тебе, візьми мене!", - Стріляв з пістолета собі у скроню. Найчастіше глядачі, особливо, жінки не витримували, стогнали, плакали і, навіть непритомніли. У театрі ГВІУ за сценою заздалегідь спеціально були заготовлені носилки, на які клали впали після епізоду "зі сльозою" і виносили на свіже повітря. Багато хто в ті роки ходили в театр ГВІУ спеціально заради Хатунского.

Армійське командування дозволяло своєму аматорському театру запрошувати для участі у виставах професійних акторів. Таким чином, артист-Кокін-Хатунскій мав можливість виступати на сцені з досвідченими професійними партнерами. В одному зі спектаклів разом з ним працювала відома провінційна актриса Є. Є. Гоголєва. Вона порадила молодому колезі: "Микола, вам треба йти в театр справжній", - і направила його до своєї дочки - актрисі Малого театру Олені Гоголєвою.

Олена Миколаївна згадувала згодом, як до неї "за куліси прийшов красивий юнак з копицею золотого волосся і чудовими проникливими карими очима", і привіз листа від матері. Олена Євгенівна писала, що бачила Миколи Кокіна у виставах, які справили на неї велике враження своєю грою і просила дочка "прослухати молодої людини і подумати про його подальшу акторській долі". Прочитавши листа, Є.М. Гоголєва, тоді зовсім молоденька (молодше самого Кокіна) актриса, тільки-тільки починає свій шлях в Малому театрі, відповіла: "На жаль, нічим не можу вам допомогти. У мене самої ще занадто малий сценічний досвід. Мені здається, що краще вам спробувати поступити, спочатку, до школи Малого театру ". І Анненков (тоді все ще Кокін, або точніше, по сцені Хатунскій), вже досить відомий артист, "аніскільки не засмутився, - як продовжувала свої спогади Є. М. Гоголєва, в газеті" Советская культура "(18.09.1979 р.) , - була моєю порадою, пішов складати іспити до Вищі театральні майстерні при Малому театрі ... "

До раді молодої акторки, надалі, до речі, стала однією з постійних і улюблених сценічних партнерок Н. Анненкова в Малому театрі, він поставився з великим розумінням, "аніскільки не засмутився" саме тому, що сам вже був внутрішньо готовий до серйозного вивчення основ акторської професії, давно відчував гостру необхідність очиститися від навичок самодіяльного театру.

Він подав документи до вищих театральні майстерні - нинішнє училище ім. М. С. Щепкіна, куди в ті далекі роки наплив був нітрохи не менше, ніж тепер. Молоді завжди мріють про сцену - так що конкурс був величезний. Приймальну комісію очолював сам А. І. Южин - видатний актор, який тривалий час був партнером великої М. М. Єрмолової, відомий драматург і найбільший суспільний діяч, до того ж, в ті роки він був ще й директором Малого театру.

Абітурієнтам давали читати уривки. Зазвичай після кількох рядків читання їх зупиняли - комісії вже все було зрозуміло. М. Кокін читав "На смерть поета" М. Лермонтова і при цьому, з острахом думав, що зараз його перервуть і проженуть. Але комісія мовчала, слухала. Він продовжив далі, увійшов в раж, розпалився і, дійшовши до заключних рядків "А ви, гордовиті нащадки, відомої підлістю прославлених отців ...", гнівно і пристрасно випалив їх прямо в обличчя Южин. І замовк, весь тремтячи від хвилювання і величезної внутрішньої витрати. У залі тиша. Раптом Южин піднявся і попросив, щоб для молодого читця принесли крісло. Це був добрий знак.

Так його прийняли в школу Малого театру і одночасно в сам театр. З вересня 1922 Микола Кокін - студент вищих театральних майстерень і артист підготовчого кадру (курсу?) Малого театру. Це був початок великого сценічного шляху Н. А. Анненкова в найстарішому з драматичних театрів Росії. Початок його невтомного, невпинного, ніколи не переривається руху до вершин майстерності.

Теоретичні та навчально-практичні заняття в театральних майстерень доповнювалися безцінними уроками, учнями студентом безпосередньо від артистів Малого театру на сцені, під час спільних виступів у виставах за лаштунками, де він жадібно слухав порад старших колег.

Основа художнього життя Малого театру - культ великих акторських індивідуальностей, сума яких становить злагоджений колектив, який увійшов у легенди артистичний ансамбль. У 1920-і роки, коли Микола Кокін вперше став на прославлену, найстарішу в країні драматичну сцену, в Малому театру була чудова, унікальна трупа, що складається з видатних артистів, чудових майстрів сцени, великих самобутніх художників - трупа яскравих творчих індивідуальностей. А. І. Южин, П. М. Садовський, А. А. Яблочкіна, В. Н. Рижова, В. О. Массалітінова, Є. Л. Турчанінова, С. Л. Кузнєцов, А. А. Остужев, М. М. Клімов ... Кожне ім'я зараз звучить, як легенда. Кожен з цих видатних артистів вписав яскраві, незабутні сторінки в історію російського театру. А Микола Анненков всіх їх знав особисто, з усіма спілкувався на сцені і в житті. Будучи сценічним партнером корифеїв, він був ще їх чуйним, сприйнятливим учнем, назавжди зберіг у пам'яті щиру подяку і сердечну вдячність своїм великим наставникам.

Пам'ятаючи, що культ акторської творчості завжди був, і має назавжди залишитися основою сценічної практики Малого театру, досягаючи у своєму мистецтві висот, встановлених майстрами минулого, корифеї театру особистим прикладом переконували всю трупу у необхідності самовдосконалення. Виконуючи заповіти великого Щепкіна, проявляючи особливу турботу про спадкоємність поколінь, "старики" передавали молоді знання та навички, допомагали оволодіти творчим методом Малого театру.

Прийшовши в "Будинок Щепкіна", Н. Анненков вчився у своїх старших колег секретам акторської майстерності, прагнув перейняти, осягнути і розвинути в своїй творчості традиції найстарішої драматичної сцени, помічав індивідуальні особливості і намагався взяти на озброєння сильні сторони своїх старших колег. Його вразив масштаб особистості і натхненне акторська майстерність Южина, захопили королівська велич і одночасно природність, простота у житті і на сцені, властиві Яблочкіної. Полонив м'який гумор, яскравість сценічних характеристик, демонстрованих Клімовим. Чіпали недоступна сценічна простота, органічність і чарівність, поєднані з художньою виразністю образів, якими відрізнялася одна з великих "бабусь" Малого театру Варвара Миколаївна Рижова. Але, мабуть, найбільший вплив на формування артистичної індивідуальності Миколи Анненкова в його ранній період перебування в Малому театрі надали Олександр Олексійович Остужев і Степан Леонідович Кузнєцов.

У Остужева, "останнього романтика російського театру", як його нерідко називали критики і театральні історики, Анненков навчався романтичної окриленості, піднесеності в ........................ .???, натхненною поетичності, натхненності ...???... і сердечності, щирості виконання. У Кузнєцова - реалістичного методу, мистецтву достовірного, психологічно-переконливого розкриття внутрішнього світу героїв, точності і виразності у змалюванні характерів. Індивідуальність артиста виявилася надзвичайно сприйнятливою до цих двох найважливіших (?) Напрямам сценічного мистецтва Малого театру.

Ще студентом Микола Кокін був багато зайнятий у репертуарі театру. Брав участь у масових сценах і виконував маленькі, епізодичні ролі у виставах "Воєвода", "Снігуронька", "Вовки та вівці", "горе від розуму", "Марія Стюарт", "Юлій Цезар" і багатьох-багатьох інших. Але, граючи за все лише епізоди, своїм сумлінним і творчим ставленням до доручених ролям, зумів привернути до себе зацікавлену увагу колег, викликати повагу майстрів. Так, в зовсім крихітної ролі литовського селянина в "Медвежій весіллі" А. В. Луначарського, за кілька хвилин сценічної дії, відведених його персонажу, артист створював цілий міні-спектакль, який вразив його партнерів. Є. Д. Турчанінова, знаменита актриса театру, побачивши, з яким ентузіазмом і віддачею, як безпосередньо і свіжо грає Микола Кокін свою маленьку роль, сказала: "З цієї людини вийде толк". І виявилася пророком, анітрохи не помилилася у своєму прогнозі.

Епізод, зіграний молодим артистом, мабуть, насправді, був такий яскравий і виразний, що навіть через п'ятдесят з гаком років, інша актриса, Є. М. Гоголєва все ще буде пам'ятати його: "Не можу забути Анненкова, ще студента, в якому він відрізнявся своєю правдивістю і темпераментом ".

Щоб справити враження після перших, ще невеликих ролей і запам'ятатися в них на десятиліття, дебютант повинен був володіти неабияким хистом і яскравою індивідуальністю. Природа щедро обдарувала Анненкова благодатними, чудовими даними, немов спеціально створеними для виступів на сцені. Безпосередність, щирість, надзвичайна емоційність, потужний, вибуховий темперамент, сильна енергетика, сценічна органіка і заразливість, впливу яких неможливо не піддатися. І до всього цього, неординарна, благородна зовнішність. Привабливе чарівність, правильні, прекрасні виразні риси обличчя, мужній аристократичний вигляд, струнка фігура, велична хода - в усьому відчувається порода, в усьому - краса і гармонія. Але головне: голос! Його чудовий, чудової краси, з трохи співучими інтонаціями голос! Цей унікальний, багатий обертонами, живий, гнучкий, пластичний голос з роками не втратив своєї виразності, не втратив жодного зі своїх численних відтінків. Навпаки, майстерне, доведене до досконалості володіння технікою мови, додало голосу артиста особливе, непередаване звучання, наділило ще більшим чарівністю.

Виразність сценічних даних і багатообіцяючий талант починаючого артиста були відразу помічені в трупі. Дуже скоро йому починають доручати відповідальні ролі. На другий рік його роботи в Малому театрі, коли він проходив курс навчання в театральних майстерень, йому вже довірили велику, значну класичну роль в комедії О.М. Островського. Створений ним образ Васі в спектаклі "Не так живи, як хочеться" - перша велика сценічна перемога Анненкова в Малому театрі, і перша його щабель в освоєнні класичної спадщини великого драматурга. Забігаючи наперед, скажемо, що надалі він переграє весь основний репертуар Островського, буде згодом брати участь практично у всіх здійснених на сцені Малого театру постановках п'єс улюбленого автора.

У 1924 році Микола Кокін закінчив Вищі театральні майстерні. У вересні 1925 року його зарахували до основного складу трупи. Але фактично, він став артистом основного складу набагато раніше, ніж це було офіційно зазначено у наказі по театру. Активно зайнятий у репертуарі, і вже грає центральні ролі, Анненков зайняв належне його таланту положення насамперед, ніж це було зазначено записом в його трудовій книжці.

Після вступу в основний склад трупи, роботи ще додалося. Ролі посипалися одна за одною. Тільки в сезоні 1256-1926 рр.. - В перший його рік його роботи в якості артиста основного складу, він виконав чотири нові ролі. Наступний сезон приніс ще п'ять нових, великих ролей, серед яких була роль Жадова в "Прибутковому місці" А.Н. Островського - одна з найважчих в класичному репертуарі. Так продовжувалося і наступні роки. У перше десятиліття свого служіння Малому театру, продовжуючи виступати у виставах поточного репертуару, Анненков кожен новий сезон створював по три-чотири, а іноді по п'ять-шість нових сценічних робіт. За московськими мірками це - багато. І вдається далеко не кожному артистові.

У перші роки сценічної кар'єри артиста в Малому театрі, на афішах і програмах вистав за його участю писали справжнє прізвище Анненкова: Кокін. Але старші колеги, особливо Южин і Остужев, говорили, що йому варто змінити не дуже благозвучне, зовсім нетеатральних прізвище на більш відповідний сценічний псевдонім. У Миколи Кокіна маму звали Анною, одна з сестер - теж Ганна, і першою його любов'ю виявилася жінка на ім'я Анна. А у виставі Малого театру "аракчеєвщина", де був зайнятий молодий Кокін, С.В. Айдаров, який грає Аракчеєва, весь час говорив про декабриста Анненкова, до якого Микола Кокін відчував великий інтерес і симпатію. Так і виник його новий псевдонім. Микола Кокін став Миколою Анненковим. (Хоча за паспортом, і у всіх інших документах Народний артист СРСР М. О. Анненков до цих пір залишився Миколою Олександровичем Кокіним.).

У ранній період своєї творчості, як потім все своє феноменально довге професійне життя, Анненков грав багато, захоплено, з величезним бажанням і радістю. Він працював завзято, наполегливо, терпляче, відточуючи і вдосконалюючи свою виконавчу техніку, відшукуючи нові засоби виразності, нові прийоми і способи гри.

Не всі з створеного вийшло. Але промахи найчастіше були обумовлені недостатньо продуманими постановочними рішеннями режисури і недосконалістю літературної основи ролі. Далеко не завжди драматургічний матеріал давав можливість для створення повноцінних художніх образів. І в цій біді Анненков був не самотній. Точно в такому ж становищі перебували всі інші артисти трупи, яким доводилося виступати в п'єсах, не гідних їх таланту.

У нових історичних умовах Малий театр змушений був вести нову репертуарну політику, відповідну вимогам часу. У 1920-ті роки прибічники так званого "лівого фронту" та інші ідеологи "революційного мистецтва" нападали на найстаріший драматичний театр за його прагнення зберегти культурну спадщину минулого, за відданість традиціям і занадто часте, з їхньої точки зору, звернення до класики. Вимагали бути ближче до життя, відображати на сцені нову реальність і нових героїв. Але гарних п'єс, які закарбували реалії нового часу, які виводили на сцену сучасних персонажів, було занадто мало. Знайти сучасний літературний матеріал, адекватний запитам найстарішої сцени, вдавалося рідко. І тоді на афішу потрапляли п'єси-одноденки, твори випадкові, необов'язкові для російського національного театру.

Анненков, як і всі інші артисти Малого театру, не уникнув участі в подібних сценічних виробах, всіляких літературних переробках і пристроях, орієнтованих на кон'юнктуру часу. Як і всі, він змушений був грати у виставах, швидко сходили з репертуару, що не залишили про себе пам'яті.

Але були в його репертуарі перших післяреволюційних років і ролі цілком гідні, ролі, що дозволили артистові створити яскраві, незабутні образи героїв-сучасників. Одним із таких сучасних сценічних героїв був революційний матрос Швандя в знаменитому спектаклі Малого театру "Любов Ярова" К.А. Треньова, поставленому в 1926 році.

На прем'єрі роль Швандя грав Степан Кузнєцов, а у Анненкова була невелика роль білого офіцера. Не менш, ніж через рік, йому довелося терміново замінити першого виконавця, причому зробити це за обставин, як зараз прийнято говорити, екстремальних. Трапилося нещастя. Вже граючи виставу, під час другого акту Кузнєцов зламав ногу. У глядацькому залі - аншлаг. А артист, котрий грає Швандя - людини неймовірно життєлюбного, пустотливого, веселого, енергійного, - не може ступити ані кроку, ледве стримуючись від болю. У театрі відразу згадали про молодого артиста Анненкова, на очах якого створювався спектакль. Терміново послали за ним машину. "Вас негайно викликають до театру, будете грати Швандя. Степан Леонідович зламав ногу", - повідомив кур'єр враженому акторові.

Важко собі до кінця уявити стан Анненкова в той незабутній для нього вечір. Його терміново переодягнули в костюм матроса і випустили на сцену. І він повинен був експромтом, без будь-якої підготовки, грати у другій половині вистави разом з корифеями театру Е. Д. Турчанінової, В. М. Рижової, П. М. Садовським, В. М. Пашенної роль, яку тільки що виконував улюбленець публіки, знаменитий артист С. Л. Кузнєцов. Але молодий артист витримав випробування. Він зіграв Швандя блискуче, і роль закріпили за ним. Згодом, Анненков з успіхом дублював Кузнєцова в цій ролі. (Через багато років в такій сценічній редакції "Любові Ярової", здійсненої Малим театром, він створює образ іншого учасника революційних подій комісара Кошкіна).

І все ж не сучасні образи, але цікаво, натхненно і темпераментно зіграні ролі класичного репертуару, перш за все, у п'єсах Островського, висунули Анненкова в ряд провідних артистів театру ще на самому початку його сценічного шляху, в перше десятиліття його роботи в найстарішому російською драматичному театрі . У 1920-і роки на сцені Малого театру він виконав три провідні, досить значних ролі у п'єсах Островського: Васю ("Не так живи, як хочеться"), Митю ("Бідність не порок") і найскладнішу драматичну роль Жадова в "Прибутковому місці ".

Втілити ролі великого російського драматурга, тим більше такі складні, на сцені Малого театру, який невипадково називають "Будинком Островського" - серйозний іспит для молодого артиста. І він його витримав на "відмінно". За спогадами Є.М. Гоголєвою і інших очевидців вистав Малого театру 1920х років, Анненков зіграв ці ролі блискуче.

Молодих героїв Островського - людей загостреною совісті та чистої душі, щиро вірять в добро і справедливість, Анненков грав задушевно, просто, людяно, з розумінням стилістики п'єс драматурга, з витонченістю і рано придбаним майстерністю. В традиційну для Малого театру інтерпретацію цих класичних образів, він вносив своє світовідчуття, свою власну силу переконання, свою особисту зацікавленість у перемозі справедливості. З запалом і темпераментом молодості він відстоював на сцені Малого театру ідеали добра і гуманізму, закликаючи глядачів знову відкрити себе і повірити в силу і значення вічних, старих, як світ, давно всім відомих, але ніколи не застарілих істин.

У ті роки, за суворими правилами Малого театру серйозні, значні ролі артистам, що починають доручали вкрай рідко. Роль Міті в комедії "Бідність не порок" Анненков отримав з рук самого Остужева. У 1925 році, як-то раз він зіграв Митю, замінивши захворілого Остужева. Але роль за ним не закріпили. І тільки через пару років, після наполегливого клопотання Остужева, доводив, що Анненков може грати Дмитра, молодого артиста офіційно призначили на цю роль. Остужев ж допоміг Анненкову в роботі над образом Островського і ввів його у вже йде спектакль.

Піклуючись про зміну поколінь, вгадавши в молодому колезі свого наступника, Остужев розкрив йому метод романтичного прочитання класичного образу, підказав способи поетичного тлумачення ролі Миті. І Анненков не обманув довіри чудового актора-романтика. Успадкувавши від Остужева традицію піднесеного над побутом, піднесеного, романтично-окриленого мистецтва, він з гідністю проніс її через усе своє довге життя на сцені. І там, де жанр п'єси і матеріал ролі дозволяли створити метафорично-узагальнений або романтичний образ, ніколи не упускав такої можливості.

Таким романтично пофарбованим, поетичним образом, втіленим Анненковим на сцені Малого театру вже в наступне десятиліття роботи артиста, був його пушкінський Самозванець у виставі "Борис Годунов", поставлений в 1937 році до сторічної річниці з дня смерті поета.

Його Лжедмитрій був людиною великих і сильних пристрастей, неабияких здібностей. Він був одержимий честолюбними задумами, поглинений ідеєю могутності і влади. Мріючи про славу, він виявляв таку волю до перемоги і таку абсолютну зосередженість на поставленої мети, розвивав таку божевільну активність і демонстрував стільки розуму і хитрості, стільки спритності і відваги, знання людей і вміння вести інтригу, що можна було в якийсь момент повірити , що це не скромний чернець Гришка Отреп'єв, а справжній спадкоємець трону.

Але, побачивши Марину Мнішек, вражений її сліпучою красою, герой Анненкова був готовий відмовитися від затіяної авантюри. Раптово вбила його любов була така сильна, що йому хотілося забути все, на що було витрачено стільки часу і сил, відмовитися від честолюбних планів і, відкривши душу і серце коханої, знову стати самим собою. Його освідчення в коханні Марині було палким, пристрасним, абсолютно щирим. Але холодний відповідь гордовитої, гордої красуні, який грала Марину Є. М. Гоголєва, повертав Григорія-Анненкова з небес на землю. Підштовхуваний до авантюри нетерплячою, і ще більш амбітною, ніж він сам, польської аристократкою, герой Анненкова змушений був знову повертатися до ролі Самозванця, претендує на престол, яка вже більше його не надихала. Добровільно затіявши небезпечну інтригу, він сам став однією з перших її жертв, сам себе позбавив прав на прості, природні людські почуття. За гріх гордині і злочинне честолюбство, побудоване на обмані, Григорій-Анненков був покараний любов'ю без взаємності і неможливістю бути самим собою ні в один з моментів його життя.

Створити романтичний образ, використовуючи як основи зразок високої поезії, велику трагедію Пушкіна - складна, почесне завдання для артиста. Але, можливо, не менш складно і відповідально створити переконливий, піднесений романтичний образ на сучасному, не стіл бездоганному матеріалі. У 1930-і роки Анненков довів своє вміння втілювати на сцені героїчні образи, овіяні ореолом романтики і поезії, спираючись на сучасні п'єси, часом далекі від художньої досконалості, але одухотворені гуманної ідеєю, засновані на філософії життєствердження, що відкривають незвичайне в звичайному, героїчне в буденному .

Такий п'єсою, що несе в собі сильний заряд оптимізму, що оспівує героїзм повсякденності була "Слава" В.М. Гусєва, поставлена ​​в 1936 році режисером К. П. Хозловим. На тлі повсякденних буднів, звичайному, щоденному житті простих людей, автор і театр вирішували проблему справжнього і уявного героїзму. Героїзму непоказного, неголосного, що йде від щирого серця і героїзму, натхненного честолюбством, розрахованого на ефект, фальшивого.

У центрі віршованій п'єси - Маяк і метеликів, два молодих людини, двоє друзів, закоханих в одну дівчину. Гарячий, поривчастий, яскравий, який мріє про небачені подвиги і славу, Маяк. І спокійний, врівноважений, стриманий, уникає бравади і ефектних жестів, Василь метеликів. Але саме цей скромний чоловік ставав у п'єсі Віктора Гусєва та спектаклі Малого театру справжнім героєм, що чинять подвиг не в ім'я слави, але заради людей.

Метеликових грав у виставі Анненков. Грав з великою внутрішньою експресією, сильно, натхненно і поетично. Разом з автором він оспівував красу нового сучасного героя, його моральну силу і справжня мужність. Відкривав в скромному, звичайному, що живе поруч людину готовність до самопожертви і подвигу, здійснюваного просто, без екзальтації і гучних слів. У метеликові Анненкова були зосереджені кращі якості сучасного героя, сконцентрований соціальний ідеал епохи.

Цікаву характеристику спектаклю "Слава" і образу, створеному у ньому Анненковим дала газета "Культура" (від 29.09.1994) (?); Очевидець громадських і культурних подій 1930-х років Є. Полякова: "Зараз" Славу "Віктора Гусєва жоден театр не візьме до постановки. У тридцяті роки нас, Таганський школярів, організовано водили на виставу з подальшими диспутами про радянський герой. І ми пишалися тим, що ходили на виставу Малого театру у свій театр на Таганської площі, де тоді була філія Малого, і де тепер - поділ сцени. Актори і глядачі з центру приїжджали на Таганку на "Аннушка" і "комашок", - ми - школярки Великих Каменярів і Воронцовской, були закохані в Анненкова, який грав мужньо-скромного метеликових. За ним стояли льотчики, які врятували челюскінців , геологи, зимівники Північної землі, прикордонники - всі мріяли про ці професіях ".

1930-ті роки - активний, плідний період роботи Анненкова над образами героїв сучасності. Ця тема була йому дуже близька, цікава і завжди його хвилювала. І завжди, виявляючи в утвердженні цієї теми громадянську і творчу активність, кожного разу він вирішував її на сцені по-різному. Артист ніколи не зображував абстрактний ідеал, не показував хорошу людину "взагалі". Його ідеальний герой завжди був тісно пов'язаний із своїм часом, з суспільним ідеалом епохи, з духовними морально-етичними запитами сучасників.

Новий час народжує нових героїв. Все життя, в різні періоди своєї творчої біографії, Анненков б'ється над розгадкою ідеального героя в його реальному та сценічної іпостасях, все життя шукає якості, що визначають гуманістичну основу особистості нашого сучасника. І в кожен новий період професійної кар'єри артиста, і новий період у житті суспільства, сучасні герої Анненкова несли в собі інший зміст, іншу світоглядне навантаження, і в кожну нову пору були представлені ним на сцені в різній естетиці, за допомогою нових, що диктуються часом виразних коштів.

Анненков жив, дорослішав і змінювався разом із суспільством і своєю країною, етапи життя якої були етапами його особистій біографії. Його творчість відображало складності і метаморфози епохи, виявляло проблеми, настрої, устремління і мрії покоління, до якого він належав.

1930-ті роки - час перших радянських п'ятирічок, гігантських будівництв, грандіозних планів, період підкорення небесних і водний стихій, пора "покоління переможців" - епоха героїв-ентузіастів. Загальний настрій, динаміка, ритм, темп часу були мажорних, оптимістичні, життєствердно. І Анненков відбивав у своїй творчості через сучасних персонажів тієї пори цей загальний переможний настрій 30-х років.

Втілюючи соціальний ідеал часу, артист стверджував на сцені високу етику і громадянську активність свого сучасника, оспівував у ньому героїчне начало, відданість ідеї, непорушну вірність обов'язку.

Але орієнтуючись на єдину соціальну ідею і загальний настрій звитяжних 30-х років, у кожній новій постановці Анненков знаходив для сучасних персонажів інше конкретне втілення, відшукував у кожному новому герої неповторні, індивідуальні риси. Його молодий червоноармієць Єгор ("Ясний південь" К. А. Треньова, 1931 р.) відрізнявся від молодого колгоспника Олексія ("В степах України" О. Є. Корнійчука, 1941 р.), молодий артист Барсуков ("Зміна героїв" Б . С. Ромашова, 1930 р.) не був схожий на молодого вченого Черімова ("Скутаревскій Л. М. Леонова, 1934 р.), а Нерад - герой вистави" Дружба "В. М. Гусєва (1938 р.) - на Остаева - героя вистави "Вовк" Л. М. Леонова (1939 р.), хоча кожен з них був тієї чи іншої сценічної модифікацією єдиного ідеалу часу і ніс у собі більшою чи меншою мірою деякі риси особистості самого актора.

Сценічні створення Анненкова 1930-х років виявили його професійну зрілість, майстерність, масштаб його артистичного обдарування. Досягнення актора, давно помічені публікою, критиками та колегами по професії, отримали в цей час і першу державну оцінку. У 1937 році М. А. Анненкова було присвоєно звання заслуженого артиста РРФСР та вручено орден Знак Пошани.

До 1930-м років відноситься і перший досвід роботи актора з кіно. Знявшись у фільмах "Честь" (193 р.), "Одинадцяте липня" (1938 р.) та інших, він успішно продовжить цікаво розпочату кінематографічну кар'єру в наступне десятиліття століття, яке виявиться не тільки найбільш активним, насиченим часом його діяльності в кіно, але одним із самих напружених, драматичних і, одночасно, одним з найяскравіших, натхненних, творчо-плідних періодів його життя.

Частина II.

Сорокові роки - зоряна пора творчої біографії Миколи Анненкова. До вершин своїх артистичних створінь 40-х років Анненков йшов через набуття та втрати, удачі та розчарування, безпосередньо пов'язані з успіхами і поразками, із загальним напрямком художнього пошуку та інтенсивністю творчої діяльності Малого театру останнього передвоєнного десятиліття. Хоча саме в той період, на початку 30-х років він мало не покинув театр, якому, як потім виявилося, присвятив усе своє життя. Думка про відхід (до речі сказати, що виникла всього єдиний раз за майже 80-річний стаж служіння артиста Малому театру) не була тоді пов'язана з відсутністю творчих перспектив. Як розповідав Анненков в одному зі своїх недавніх інтерв'ю журналу "Театральне життя" (1997 р, № 9-10) піти захотілося "... не тому, що мені ролей не давали, просто стало нудно. Я хотів вчитися далі, пізнавати нове, пробувати себе в невідомому. І тут на моє щастя в Малий театр прийшли режисери: К. П. Хохлов, Л. О. Волков, І. Я. Судаков, А. Д. Дикий - годованці студії Художнього театру. Таким чином, я почав долучатися до системи Станіславського, вивчати її, поєднувати з тим, що вже мені було відомо ".

Поєднувати те, що було відомо, то є творчий метод Малого театру з досвідом Художнього театру, який принесли з собою згадані Анненковим режисери довелося не тільки йому, але і всім іншим артистам трупи. Вихованці різних акторських шкіл К. П. Хохлов, Л. О. Волков, І. Я. Судаков, А. Д. Дикий, тривалий час працювали в Художньому театрі і його студіях, серйозно вплинули не тільки на мистецтво і професійне зростання Анненкова, але і на творчий розвиток інших артистів найстарішої сцени. Володіючи високою сценічною культурою, володіючи майстерністю психологічного аналізу п'єс і методом роботи з актором, розробленим Станіславським, ці талановиті режисери надали глибоке позитивний вплив на внутрішню художнє життя та сценічну практику Малого театру. З їх приходом в "Дом Щепкіна", в 30-і роки в Малому театру розпочався період інтенсивного взаємопроникнення Щепкинському традицій і творчих ідей Художнього театру, активізувався процес взаємовпливу і взаємозбагачення двох провідних напрямків російського драматичного мистецтва.

Знову прийшли режисери, як і лідери трупи Малого театру, чітко розуміли високу ступінь взятих на себе творчих зобов'язань. Відчуваючи особливу значення вимовленого зі сцени слова, усвідомлюючи гостру необхідність розширення контактів з сучасною драматичної і оповідної літературою, вони наполегливо шукали повноцінний художній матеріал, адекватний високим вимогам найстарішої сцени і разом з тим актуальний, що відповідає запитам часу.

Авторів, близьких художньому напрямку і стилю Малого театру, вирішальних творчі завдання, висунуті епохою, трупа знайшла в особі Леоніда Леонова, Бориса Ромашова, Віктора Гусєва, Олександра Корнійчука. У 30-ті роки починається активна співпраця театру з цими письменниками, успішно продовжене в подальшій спільній роботі.

У цей же період Малий театр продовжує енергійне творче освоєння світової класичної спадщини. Прем'єри вистав "Отелло" В. Шекспіра (1935 р.), "На всякого мудреця досить простоти" А. Н. Островського (1935 р.), "Ревізор" М. В. Гоголя (1938 р.), "Лихо з розуму "А. С. Грибоєдова (1937 р.)," Євгенія Гранде "за О. Бальзаком (1939 р.), стали не тільки великими подіями в історії Малого театру, але помітними явищами культурного життя всієї країни, всього російського театру післяжовтневого періоду.

До 40-х років Малий театр підійшов з репертуаром, який прикрашали імена Пушкіна, Грибоєдова, Гоголя, Островського, Шекспіра, Леоніда Леонова, з виставами, що говорили про значні акторських досягнення і високою постановочною культурі найстарішої сцени, з цікавими задумами і серйозною творчою програмою, розроблюваної режисурою, Художньої колегією Малого театру і його Художнім керівником І. Я. Судакова.

Поставлені вистави, насичена внутрішня життя, великі цікаві плани трупи свідчили про інтенсивність художнього пошуку і значущості творчого потенціалу найстарішого російського театру. Високий ступінь професійної активності, енергійність і різноманіття своєї художньої діяльності трупа не втратила і в наступні воєнні роки. Навпаки, Вітчизняна війна, викликавши сплеск патріотичних почуттів, об'єднавши весь колектив Малого театру в єдиному, потужному пориві, ще більше активізувала творчі зусилля трупи, мобілізувала всі духовні фізичні сили артистів для ще більш напруженою, інтенсивної роботи. Ні в кого в колективі Малого театру "не було, - як писав після війни головний режисер Малого театру, Народний артист СРСР К. А. Зубов, - випадку нехтування своїм громадянським обов'язком. Всі навперебій змагалися один з одним у кількості та якості роботи. Розучування нових речей, репетиція поточного репертуару, виступи після репетицій на призовних пунктах, на вокзалах; спектаклі, нічні виступи у зенітників, одним словом, роботи всім вистачало на цілу добу. Якщо додати до цього, що всі ми несли в себе в театрі обов'язки з протиповітряної обороні, стане ясно, що всі, буквально всі працівники театру, крім, звичайно, наших старійшин, перейшли на казармений стан ".

І, звичайно, Анненков, як митець з загостреним почуттям боргу, артист, що відчуває відповідальність перед своїми глядачами, народом, країною, людина, суспільно активний, небайдужий до спільної біди, брав живейшие участь у творчих та громадянських акціях Малого театру воєнної доби. Все своє мистецтво, всі сили, весь свій темперамент він направляє на загальну справу перемоги над ворогом.

Перед самою війною, в червні 1941-го року, Малий театр виїхав на гастролі на Україні, розділившись там на дві великі групи. Одна частина трупи початку гастрольну поїздку в Дніпропетровську, інша - на Західній України. У рік, що передує початку війни, артисти театру вели роботу по обслуговуванню військових частин Червоної Армії, розташованих на території визволених земель Західної Білорусії та Західної України.

21 червня 1941-го року чергова військово-шефська бригада Малого театру у складі заслуженого артиста РРФСР Н. А. Анненкова, артистів В. І. Гризунова, Л. П. Меркулової, М. С. Димовий, Є. С. Кузнєцової, Л. . Н. Назарової, А. А. Піроцький і Н. І. Розанової давала концерт у червоноармійських таборах, розташованих на Західній Україні, під Ковелем, недалеко від польського кордону. Завершити концерт не вдалося, оскільки командування отримало звістку про небезпеку, що насувається. Глядачі перерваного концерту - бійці й командири армії включилися у військові дії. А учасники військово-шефської бригади Малого театру на чолі з Н. А. Анненковим, з самих перших днів війни опинилися на фронтовий території і випробували на собі всю тяжкість фронтової обстановки в самому початку Великої Вітчизняної війни.

Кілька днів по тому, після нападу Німеччини, у Малому театру колективом, який повернувся до Москви з незавершених гастролей, був створений штаб військово-шефської роботи, відразу ж почав організовувати виступи акторів на призовних дільницях, агітпунктах вокзалів, а трохи пізніше - і в госпіталях. У перші місяці війни бригади Малого театру проводили в Москві не менше трьох, а іноді, по п'ять-сім виступів щодня.

У жовтні 1941-го року, рішенням уряду Малий театр був евакуйований у Челябінськ, де, налагодивши випуск нових спектаклів і регулярні виступи в поточному репертуарі, гурт продовжує з дедалі більшою інтенсивністю свою військово-шефську роботу. Разом з театром у Челябінськ, який у роки війни називали "Танкоград", приїхав Н. А. Анненков.

Активно зайнятий у репетиціях майбутніх прем'єр і в поточному репертуарі, Анненков разом з іншими артистами, які приїхали на Урал, виступав на заводах і в госпіталях "Танкограда", брав участь у концертах - "конвеєрах", коли один склад артистів обслуговував по черзі по п'ять-шість палат з пораненими щодня.

Тут, в Челябінську, в травні 1942-го року Анненков вступив в партію. Це рішення було наслідком природного і щирого бажання перебувати у важкі роки війни на відповідальному, важливій ділянці роботи. Воно було продиктовано самими піднесеними помислами, найблагороднішими почуттями. Неможливо запідозрити кар'єристських розрахунок або який-небудь інший корисливий мотив у людини, що вступає в комуністичну партію в рік, коли німецькі фашисти стрімко просувалися в глиб країни. До рішення вступати в партію в 1942-му році Анненкова підштовхнуло його прагнення бути там, де, як йому тоді здавалося, він міг принести максимальну користь, де міг більше зробити для фронту, для Перемоги.

У вересні 1942-го року Малий театр повернувся до Москви і продовжив військово-шефську роботу з художнього обслуговування військових частин і госпіталів столиці, а також організацію фронтових концертних бригад, які виїжджають на різні ділянки фронту. Провідні артисти театру А. А. Яблочкіна, Є. Д. Турчанінова, В. М. Пашенна, І. В. Ільїнський, М. І. Царьов, М. І. Жаров, Є. М. Гоголєва, Н. А. Анненков проводять свої творчі звіти перед офіцерами і солдатами у військових частинах Армії, беруть участь у так званих "Днях культурного відпочинку пораненого бійця", виїжджають з концертами безпосередньо на фронті.

У 1943 році фронтова концертна діяльність Малого театру ще більше активізується, істотно розширюється, охоплює собою Воронезький, Південно-Західний, Калінінський, Центральний, Білоруський та інші фронти. У травні 1943 року на Північно-Західний фронт за маршрутом Бологоє-Валдай виїжджає бригада на чолі з Н. А. Анненковим, у складі артистів В. А. Обухової, П. А. Оленева, М. М. Садовського, В.М. Орлової, О. А. Піроцький, М. І. Гроер. Концерти проходять з великим натхненням, в атмосфері загального піднесення, демонструючи співдружність акторів і воїнів, єдність фронту і тилу.

Активна діяльність фронтових бригад і фронтового філії Малого театру воєнної доби не скасувала основного обов'язку найстарішого драматичного театру виконувати свій поточний репертуар і створювати нові вистави. Звісно, ​​в роки війни першочерговим стає завдання знайти і здійснити на сцені такі твори, які здатні викликати ще більший підйом патріотичних почуттів, підтримати моральний дух населення, вселити у глядачів впевненість в неминучій Перемозі. Головним для театру в ті важкі для всієї країни роки було створення спектаклів, присвячених темі війни - темі військового подвигу. І, звичайно, у багатьох із таких спектаклів приймає участь артист Анненков.

У Челябінську Малий театр ставить "Облогу млини" за новелою Е. Золя - спектакль, співзвучний тим, що відбувається в ті дні подіям, в якому Анненков грає Домініка Панкер. У той же вечір, що і "Облога млина" йде прем'єра "Дівчата-гусари" Ф. А. Коні - водевілю з часів Вітчизняної війни 1812-го року, де Анненков виконує роль Роланда. Але одним з найбільш значних сценічних подій воєнних років, в якому бере участь Анненков стає постановка п'єси А.Є. Корнійчука "Фронт". Це був спектакль, безпосередньо пов'язаний з темою війни, причому, війни не історичною, а тієї, що бушувала, все більше розпалюючись, в ті місяці і дні, коли в Малому театру йшла робота над п'єсою і відбулася її прем'єра.

У гострій, на подив сміливою п'єсі Корнійчука, піднімала питання про причини успіхів та невдач нашої Армії, сатирично зображає недоліки і промахи вищого командного керівництва, Анненков грав роль генерала Огнєва - молодого, талановитого, протидіє неефективним методам командування і застарілої тактики військового бою, яких дотримувалися самовпевненою, але давно відстав від вимог сучасної науки командувач фронтом Горлов і його консервативне, бездарне оточення. У молодому полководця Анненкова цікавила психологія людини, що бере на себе сміливість приймати відповідальні, доленосні рішення, що зачіпають життєві інтереси великих мас людей. Він виявляв у своєму герої силу його непоказного патріотизму, його вірність військовому покликанням, його вірність військовому покликанням, волю до перемоги, здатність до нешаблонного мислення. Талановитий воєначальник, натхненний стратег, Огнев-Анненков був людиною великої мужності, високої гідності, незаплямованою офіцерської честі.

Тему обов'язку і честі російського офіцера - одну з основних у творчості Анненкова - він продовжив, працюючи над наступною своєї сценічної роллю у виставі, теж присвяченому Великій Вітчизняній війні.

У п'єсі Б. А. Лавреньова "За тих, хто в морі!", Здійсненої на сцені Малого театру в 1947-му році, Анненкову доручили роль капітана-лейтенанта Максимова, поставивши перед ним завдання створити образ ідеального героя - людини високих етнічних норм, відважного військового моряка, лицарськи вірного своєму обов'язку, зберігає честь офіцера і віру в справедливість в самих складних і невигідних для нього обставин. Завдання було не з простих, оскільки, як писав після прем'єри рецензент газети "Известия" 01.02.47 р.: "В Максимове немає ніякої зовнішньої яскравості, тих" особливих прикмет ", які виділили б його з-поміж інших. Тим значніше заслуга актора, який зумів розкрити внутрішню силу і чарівність цього образу.

У виставі "За тих, хто в морі!" режисери-постановники К. А. Зубов та В. І. Циганков, слідуючи за автором прагнули не стільки до відбиття зовнішніх подій недавньої війни і демонстрації подвигів військових моряків, в середовищі яких розгорталася дія п'єси, скільки до розкриття засобами сцени психологічних та морально-етичних аспектів поведінки людей, що діють у ситуаціях, що вимагають прояву мужності, відваги, героїзму. Режисуру та виконавців ролей цікавили духовні витоки, ідейна і психологічна мотивація героїчного вчинку, хвилювала проблема військового обов'язку і офіцерської честі, піддаються випробування славою і честолюбством. Конфлікт справжнього героїзму і поведінки, обумовленого жагою слави, цивільної відповідальності і особистої зацікавленості, колективного та індивідуального виявлявся через зіткнення двох головних героїв, двох командирів загонів морських мисливців капітан-лейтенантів Максимова І Борівського (артист М. І. Царьов). Людина високих моральних норм і благородних принципів, Максимов протиставлявся індивідуалісту Боровському.

Створений Анненковим образ морського офіцера Максимова у виставах "За тих, хто в морі!" був високо оцінений сучасної критикою: "Максимов-Анненков привабливий не тільки своєю природною простотою, щирістю, безпосередністю. У ньому ми знаходимо ту людську значущість, змістовність, шляхетність, які, як би не був зовні скромний герой, завжди і в усьому позначаться, - і в манері спілкування з людьми, і в діловій обстановці, і в тому напруженому ратній праці, який супроводжує військової професії. Таким внутрішньо обдарованим, з багатою душею, здається нам Максимов у виконанні Анненкова ". - Писав 29.17.47 (?) Р. в газеті "Вечірня Москва" В. Залеський.

"Чітка ідейна спрямованість і життєва правдивість відрізняють образ лейтенанта Максимова, створений артистом М. Анненковим. Він позбавлений зовнішньої ефектності, скромний і, на перший погляд, мало помітний. Спочатку Максимов навіть губиться в групі офіцерів. Але поступово, особливо з другої дії, він висувається на перший план, стає все ближче до глядача. Анненков виділяє в Максимове його чесність, внутрішню силу, яка розкривається все яскравіше з розвитком подій. У ньому втілені прекрасні моральні властивості радянських людей, які не бояться труднощів, твердих, самовідданих, вимогливих до себе і іншим. Перше час Максимов здається кілька сухуватим виконавчим людиною, позбавленим душевного тепла і творчого темпераменту. Але це тільки перше враження. Анненков знайшов вірний реалістичний тон, не декларуючи відразу про всі достоїнства героя, а розкриваючи їх у дії природно, так само, як ми дізнаємося людини в житті. Максимов глибоко переживає долю своїх товаришів, з любов'ю і гордістю виконує свій військовий обов'язок. Душевне тепло, почуття товариства і творча пристрасть, що відрізняють Максимова, остаточно розкриваються в останній дії п'єси. Тим більше переконливі вони для глядача, тим більше сильно чарівність його вигляду ", - розповідав про роботу Анненкова критик газети" Культура і життя "31.01.47 р.

"Роль Максимова, доручена Н. А. Анненкова, - важке випробування для актора. Виконавець вийшов з нього з честю і безперечним успіхом. Максимов чітко і послідовно протиставлений Боровському, як уособлення позитивного початку. Надзвичайно легко тут збитися на зображення тьмяною та сірою чесноти, нездатною знайти шлях до серця глядача. Н. Анненков повністю уникає цієї небезпеки ". - Погоджується з іншими рецензентами історик театру Б. Ростоцький в газеті "Московський більшовик" (02.02.47 р.).

Робота Анненкова, що викликала позитивні відгуки критиків і гарячий прийом глядачів, була високо оцінена також і урядом. За роль Максимова у виставі "За тих, хто в морі!", В 1947 році Анненкову була присуджена Державна премія (Сталінська премія II ступеня).

Наступна сценічна робота артиста, присвячена сучасної темі, теж викликала широкий громадський резонанс і отримала високу урядову оцінку. За роль професора Лаврова у виставі "Велика сила" Б. С. Ромашова в 1948 році Анненкову була присуджена друга Державна премія (Сталінська премія I ступеня).

Знову перед ним стояло завдання створити переконливий, живий, об'ємний образ сучасного позитивного героя - одна з найскладніших сценічних завдань для драматичних артистів. За допомогою нових фарб, інших, раніше не використовуваних виражальних засобів, треба було вписати в конкретні сценічні обриси індивідуально неповторні риси ще одного героя-сучасника. Судячи з відгуків преси, Анненкову це вдалося. Хоча не можна не припустити, що створена ним роль, як і весь спектакль Малого театру, в цілому отримали таку високу державну оцінку не тільки за художні достоїнства, але завдяки ідеологічної спрямованості п'єси Ромашова та її постановки, здійсненої К. А. Зубовим і Н.П . Петровим у дусі епохи соціалістичного реалізму.

Події п'єси розгорталися в середовищі наукової інтелігенції. У діючих осіб "Великої сили" - академіків, професорів і співробітників НДІ поволі намічалася і все більш поглиблювалася тенденція до розмежування на справжніх науковців, людей творчої, творчої праці і псевдовчених, людей, схильних до обивательської психології, схильних до кар'єризму та споживчої моралі. У центрі вистави все загострюється ідейно-моральний, світоглядний конфлікт між професором хімії Лавровим, які вчинили видатне відкриття в області медицини, і директором НДІ, професором Мілягіним, що не дає коштів на придбання обладнання для подальшої роботи над препаратом Лаврова, які витрачають гроші на інші, не настільки благородні цілі. До того ж споживацьке ставлення Мілягіна до справи ускладнювався його вірою в пріоритет західної науки, західних культурних цінностей і недооцінкою значення російської науки.

Лавров у виконанні Анненкова був художньої антитезою мілягінской філософії споживання і "космополітизму". Але при цьому не ставав носієм абстрактних ідеалів часу. "Ідейне" навантаження образу артист виявляв через живі, конкретні риси реальної людини. "Особливої ​​простоти і переконливості досягає Н. Анненков в ролі професора Павла Лаврова. Його герой привертає наші симпатії, і ми охоче віримо, що перед нами живий, конкретний радянська людина, цілком віддається науці, відданий їй до кінця, що вміє бачити в цій науці не тільки її сьогоднішній, а й завтрашній день, творчо відноситься до своєї справи ", - писав В. Залеський в" Вечірньої Москві "(08.08.47 р.). І далі продовжував: "У грі Анненкова багато теплоти, щирості, яка так має в своєму розпорядженні до героя. Це - не дивакуватий професор, не розсіяний вчений, словом, не та сценічна маска, яку нам часто показували, видаючи її за живу людину і з професією вченого . Це дуже темпераментний, тонка людина, благородний і непримиренний у своїх принципах, у своєму ставленні до справи. Анненкову добре вдається розкрити внутрішній зміст свого героя, коли роздратований тупістю і мізерністю колишнього "приятеля" Мілягіна, вимовляє монолог про посіпак буржуазної культури, дрібно і подленько перед нею плазунів і забувають, що їм дала наука радянського народу, наука радянського суспільства. Цей монолог так органічно природно, так вражаюче просто виривається з душі героя, що заслужено викликає гучне схвалення глядача ".

З оцінкою, даної Залеським, погоджується О. Леонідов в газеті "Московський більшовик" (21.04.48 р.): "Темпераментно, переконано грає артист Н. А. Анненков роль Павла Лаврова. Щоразу його монолог проти" зворушливого захоплення "перед усім закордонним, його слова про те, що "ми самі створюємо цінності і можемо пишатися і своєю працею, і нашим народом, і нашою молодою державою", переривається бурхливими, захопленими оплесками залу для глядачів ".

Позитивно відгукувався про роботу свого колеги, за професією актор театру імені Евг.Вахтанова, Народний артист РРФСР Михайло Державін у "Вечірній Москві" (21.04.48 р.): "Центральну роль - професора Лаврова чудово грає М. Анненков. У цій важкій ролі він з великою майстерністю передає головне в образі: нерозривний зв'язок діяча радянської науки з політичною, громадським життям країни. Анненков грає надзвичайно просто, щиро, з першої ж репліки завойовуючи симпатії глядачів, тонко розкриваючи внутрішній світ свого героя - вченого-більшовика ".

В інших численних відгуках на виставу "Велика сила" рецензенти також виділяли роботу Анненкова, підкреслюючи високий художній рівень і ступінь громадянської значущості створеного артистом образу.

А наступний, 1949 рік приніс Анненкову ще одну, третю поспіль Державну премію. Він знову був удостоєний високої оцінки за роботу над образом сучасника, тільки цього разу, створений ним сучасний персонаж був втілений не на сцені Малого театру, а на кіноекрані. Сталінська премія I ступеня була присуджена артистові за роль професора Добротвірської у фільмі "Суд честі", що вийшов на екрани країни в січні 1949-го року.

Знову, як і у виставі "Велика сила", на кіностудії "Мосфільм" Анненкову була запропонована роль людини, що займається наукою, видатного вченого, професора-хіміка. Фільм, поставлений відомим режисером А. Роомом за сценарієм О. Штейна, оповідав про відкриття світового значення, зробленому Добротворський і його молодим колегою, про пильну інтерес, що виник за кордоном до винаходу радянських вчених і про бурхливу полеміці, що розгорнулася з приводу цієї події в московській науковому середовищі, в колективі, де працював професор, і його найближчому оточенні.

Професор Добротворський і молодий вчений Лосєв (артист Н. Свободін) винайшли новий знеболюючий засіб. Препарат ще перебував у стадії лабораторних дослідів і першої клінічної перевірки, а про нього вже стало відомо в США. Колеги дізналися, що після закордонного відрядження Лосєва, у Сполучених Штатах почали готувати книгу Добротвірської та Лосєва, куди частково увійшов рецепт виготовлення нових ліків. Навколо цієї ситуації і розігралися небачені пристрасті у фільмі "Суд честі".

Академік Верейський, давній, вірний друг Добротвірської, в ролі якого виступав знаменитий Б. Чирков, що стояв на позиції радянського патріота від науки, борючись за її пріоритет, доводив необхідність захищати первородство винаходи радянських вчених, закликав до пильності у спілкуванні із зарубіжними колегами, які, на його думку, могли використовувати наукове відкриття Добротвірської та Лосєва далеко не в гуманних цілях.

Його опонент Лосєв стверджував, що наука неподільна, "вона не знає кордонів", належить всьому світу, і вченим різних країн необхідно обмінюватися досвідом. Така аргументація сприймалася оточуючими в післявоєнний період, в роки, так званої холодної війни, і в пору розгорнулася в Радянському Союзі ідеологічної боротьби з космополітизмом, як ворожа пропаганда. До того ж, по ходу фільму з'ясовувалося, що Лосєв, декларуючи свої принципи загальнолюдської користі, був не настільки безкорисливість, переслідував цілі не зовсім шляхетні й гуманні.

А герой Анненкова, за душу якого боролися протиборчі сторони, опинявся в самому центрі конфлікту в ситуації складного ідейно-морального вибору. Втягнений у гострий суспільний диспут, що стоїть перед необхідністю складного рішення, він відчував серйозну духовну драму, яка загострювалася сімейним розладом та розбіжностями, що загрожують розривом з його близьким другом. Зосереджений на суто наукових інтересах, далекий від ідеології та політики, Добротвірський-Анненков був щиро переконаний, що наука не має географічних кордонів, вірив, що їх з Лосєвим відкриття повинне належати всьому людству, і тому не визнавав необхідність дотримання таємниці. Він бажав "будувати єдину світову науку" і не бачив нічого поганого в поведінці свого молодого колеги, відмовляючись вірити в його далекосяжні честолюбні плани і корисливі мотиви. Кульмінацією картини ставав суспільно-показовий суд - "суд честі", на який викликали професора Добротвірської його колеги, його друг академік Верейський і, навіть його власна дружина (артистка О. Жизнєва). Після довгих, болісних роздумів, тривалої внутрішньої боротьби герой Анненкова вчиняв над собою "суд честі".

Публіцистична загостреність фільму і вся його проблематика, тісно пов'язана з ідеологією і політичною обстановкою епохи, в яку він створювався, робили твір Штейна і Роома типовим зразком мистецтва соціалістичного реалізму. "Проти низькопоклонства, проти безрідних космополітів в радянському середовищі спрямована публіцистична пристрасність фільму" Суд честі ", - писав у газеті" Известия "відомий в ті роки М. Жданов. Слідом за ним, рецензенти численних видань з гнівом обрушувалися на згубний вплив Заходу в особі ворожих американців, і в захоплених тонах писали про безкомпромісну боротьбу радянських вчених з "капіталістичній" пропагандою, про громадянський подвиг академіка Верейського, який встав на захист національної науки, возвавшего до совісті свого друга професора Добротвірської.

Але, незважаючи на те, що сюжет фільму "Суд честі" був прямим продовженням ідеології і політики того часу, а герої різко розділені на так званих позитивних і негативних, "наших" і "не наших", роль Добротвірської уникла спрощеної схематизації, прямолінійного рішення . Матеріал ролі, а головне, майстерність артиста дозволили йому створити на екрані складний, неоднозначний, значний образ людини, що переживає серйозну духовну драму, що стоїть в ситуації нелегкого вибору подальшого життєвого шляху і, після важкої боротьби приходить до нових для нього переконанням.

Присуджуються Н. А. Анненкова три роки поспіль, одна за одною, Державні премії та присвоєне йому в 1949 році звання Народного артиста РРФСР красномовно свідчили про великий суспільному визнанні заслуг актора, що прийшов до нього в розквіті його творчої активності, в пору зрілої майстерності, піку артистичної форми, в період найбільш значних досягнень художника на сцені, і в кіно. До речі сказати, 40-ті роки - найбільш насичена, творчо плідна пора не тільки театральної, але і кінематографічної діяльності Анненкова. Перед самою війною, у війну, і в перші повоєнні роки він знявся у фільмах "Тимур і його команда" (1949 р.), "Клятва Тимура" (1942 р.), "Хлопчик з окраїни" (1948 р.), " Суд честі "(1949 р.) та інших. Пізніше, він буде набагато рідше працювати в кіно, віддаючи явну перевагу сценічному творчості як більш повноцінному, надає максимальні можливості для художнього пошуку, розкриття індивідуальності артиста, його професійного зростання, подальшого поглиблення та вдосконалення його мистецтва.

40-ті роки - важлива, цікава пора, один з найяскравіших, натхненних, результативних періодів у всій професійної біографії Анненкова. Тут важко виділити якусь роботу на шкоду іншій. Кожна по-своєму значна, відзначена художньої завершеністю, несе в собі, поряд з традицією багато нового. Як би не були високо оцінені пресою та офіційними урядовими колами сучасні образи, створені Анненковим не сцені, і на екрані, все ж вони не були головними завоюваннями артиста в ті далекі роки. Найбільші свої перемоги в десятиліття, обпалене війною, а, може бути, й у всій його сценічного життя, Анненков здобув, працюючи над класичними творами М. Горького і Островського - його улюбленими драматургами. Вершинами творчої біографії Анненкова стали створений ним перед самою війною і відшліфований у військові оди образ Черкун в "Варварах" та Андрій Бєлугін в комедії А. Н. Островського і М. Я. Соловйова "Одруження Бєлугіна", прем'єра якої відбулася в самому кінці війни, напередодні перемоги (у квітні 45-го року.).

Єгор Черкун - другий горьківська образ у репертуарі артиста. У 1933 році в спектаклі "Вороги" Анненков грав роль Сіцова, створивши, як писали тоді критики, переконливий портрет професійного революціонера, "цільного і яскравої людини боротьби". Тепер йому належало втілити образ іншого горьківського героя, з більш складним внутрішнім світом і неоднозначним поведінкою, характер, вражаючий, яскравий, але суперечливий. Потрібно було створити сценічний портрет людини талановитого, неабиякого, значного, людини цікавою, багатообіцяючою долі, але приходить до драматичного фіналу. Як зізнавався згодом артист, ця складна горьковская роль далася йому далеко не відразу. Але, продовжуючи працювати над образом і після прем'єри, він, врешті-решт, повністю перевтілився у горьківського героя, досяг у цій ролі граничної сили виразності та художнього переконання. Невипадково, Анненков-Черкун увійшов в історію російського театру, і в його усну легенду, дбайливо передану в театральному світі від покоління до покоління.

Постановку "Варваров" - найбільш нещадну з усіх п'єс Горького, присвячених російській інтелігенції, Малий театр здійснив у лютому 1941-го року. Розмірковуючи про долю та потенційні можливості освіченого стану, про роль і значення російської інтелігенції, її місце в суспільстві дореволюційної Росії, автор приходив до невтішного висновку. Люди, яким багато чого дано, і від яких суспільство має право очікувати багато, люди, що отримали високу освіту і, тим самим, покликані до підвищеної відповідальності, не виправдали надій, на них покладаються. Герої п'єси - столичні інженери Черкун і Циганов виявлялися, за Горьким, "варварами" ще більш небезпечними для суспільства, ніж "дикі", незаймані цивілізацією обивателі повітового глушини.

Слідуючи за автором, постановники спектаклю І.Я. Судаков та К.А. Зубов, і актори-виконавці ролей розкривали "варварську" сутність героїв-інтелігентів, що виявилися нездатними виконати свій борг, своїм відступництвом від місії, до якої були покликані, передавали і оточуючих, і себе, і все своє стан. Н. Анненков в ролі Черкун і К. Зубов, який виконував роль Циганова, глибоко і тонко розкривали психологію інтелігентів-технократів, які мислили себе носіями вищої цивілізації, представниками науки і прогресу, кольором столичної культури, але, по суті, були не здатними до гуманної , творчої діяльності, несли в собі згубну для всіх, хто з ними стикався, силу руйнування.

Приїхавши будувати залізницю, в маленьке повітове містечко Верхополье, занурений в сонне заціпеніння, Черкун і Циганов, з першої миті привернули до себе пильну увагу і пекучий інтерес місцевих жителів, розбурхали своєю появою всю округу. І, спочатку, здавалося, що сміливість і розмах задумів столичних інженерів, їх прагнення перетворити провінційне царство безделия і нудьги, дійсно можуть змінити "цю область мертвого зневіри", як характеризував Черкун неспішне спокій Верхополья. Особливо вірилося у здійснення грандіозних планів інженерів, коли про них розповідав Черкун-Анненков. Людина зухвалого розуму, талановитий, вольовий, заповзятливий, цілеспрямований. У його словах, і, особливо, в різкості і діловитості тону, яким вимовляв їх герой Анненкова, в його енергійних, рішучих інтонаціях бачилося бажання виправити, перетворити, поліпшити відстала від прогресу життя провінційної глушини, надати сенс повсякденному існуванню заштатного містечка.

Черкун-Анненков був чарівний своїм випаданням з повсякденного суєти, своєї небагатослівною діловитістю, повній своїй зосередженістю на планах, заради яких він прибув у цю "дику", "варварську" провінцію. Всіма своїми якостями він різко виділявся на тлі місцевого населення і, навіть вигляд його був зовсім нетутешній, винятковий і неабиякий. "Зовні Н. Анненков дуже виразний: міцна, ставна постать, профіль шуліки, свердлувальний погляд, уперта складка рота, руда шевелюра і. Все це скріплено різким, що не допускає двозначності жестом", - писав М. Левін у журналі "Театру" (1941 р., № 4). "Н. Анненков представив Єгора Черкун таким, яким ми малювали його в уяві до вистави. Гнучкий, рухливий, ділової, різкий, незграбний, що говорить уривчастими фразами, - такий Черкун Н. Анненкова. Але Анненков дав не тільки зовні яскравий образ Черкун, його повну безідейність ", - писав про роботу артиста І. Альтман в газеті" Известия "(13.02.41 р.).

Поступово, тонко і делікатно Анненков відкривав глядачам, що історична місія облагороджування глухих ведмежих кутів Росс, яку взяв на себе самовпевнений Черкун, - йому не по плечу. Його прогресивні, гуманні задуми зверталися у свою протилежність. Творити, творити нове, створювати що-небудь для людей, не люблячи нікого з них, неможливо. А Черкун-Анненков був здатний любити тільки себе. М'яко і ненав'язливо підкреслюючи компрометуючі горьківська персонаж деталі, Анненков поступово виявляв у своєму герої його зарозумілість і повну нездатність співчувати ближнім. Він виявляв бездушність, егоїзм і, загалом-то, дрібну, споживчу сутність Єгора Черкун, який представляв себе в мріях героєм-перетворювачем, значною особою, сильним, вольовим людиною.

Як писав один з рецензентів вистави, артист розвінчав у своєму герої "ніцшеанського" "надлюдини", показав, що інженер - колос на глиняних ногах, якого засмоктала "сила бруду".

У розбіжності особистих якостей Черкун з тією масштабним завданням, здійснення якої все від нього чекали, і яку про сам добровільно перед собою поставив, але не зміг вирішити, полягала драма героя Анненкова. Сам він у фіналі, з гіркотою усвідомлював свою людську неспроможність, бачив катастрофа всіх своїх задумів і болісно переживав свій крах.

Суперечливу, двоїсту натуру свого героя артист показував м'яко, тонко, використовуючи багате різноманіття придуманих і вміло відібраних, точних, цікавих подробиць. При цьому він створював яскравий, колоритний, оригінальний сценічний характер, що володіє величезною силою виразності, переконливий у своїй довершеності, вражаючий і захоплюючий. Черкун-Анненков був лякаюче привабливий, владно притягував до себе. І разом з тим, по-справжньому страшний своїм з'єднанням розуму, таланту, освіченості й холодного розрахунку, цинізму, ницості душі, прикритої ореолом романтики, витонченого, не відразу розпізнається "варварства".

Робота Анненкова у виставі "Варвари" свої поглибленим проникненням у філософію класичного образу, осягненням духовного світу персонажа, внутрішньої логіки його почуттів і вчинків виявила масштаб аналітичного мислення артиста, глибокий психологізм його мистецтва, високу ступінь майстерності перевтілення. Ці знайдені з роками завзятої, наполегливої ​​праці якості, в поєднанні з талантом і натхненням, дозволили Анненкову створити в ролі Черкун справжній сценічний шедевр.

Рівня встановленої їм гранично високої планки, Анненкову вдалося досягти ще раз в іншій своїй класичній ролі, теж створеної ним у воєнні роки. Серед вражаючого безлічі персонажів Островського, втілених ним у спектаклях Малого театру до 1945-го року і після, було чимало творчих удач, сценічних одкровень. Успішно виступив артист в ролях Островського і в 40-ті роки, коли їм створено глибоко драматичний образ актора Незнамова у виставі "Без вини винні" (1942 р.), і сатиричний портрет кар'єриста-пристосуванця Білогубова в "Прибутковому місці" (1948 р. ), намальований ним їдкими, помітними фарбами, в гострій, уїдливою манері.

Але справжнє художнє відкриття Анненков здійснив у комедії А. Н. Островського і М. Я. Сольвьева "Одруження Бєлугіна", прем'єра якої відбулася 28 квітня 1945 Створений ним Андрій Бєлугін, став театральним подією десятиліття, явищем, що вразив глядача первозданною чистотою, цілісністю і непохитною, що не допускає навіть думки про поразку глибокою вірою героя в перемогу. Бєлугін-Анненков сконцентрував у собі кращі риси російського національного характеру, уособлював собою саме ті якості, які дозволили йому перемогти в найстрашнішою в історії людства останньої світової війни.

Артист російського національного складу Анненков чудово відчуває національну природу чи, як прийнято зараз говорити, менталітет народу. У створюваних ним ролях він вміє знайти і оголити перед глядачем витоки народності, точно вгадує і втілює в конкретності сценічного персонажа історично сформовані особливості народного характеру. У п'єсах Островського, драматурга, який, як ніхто інший, зумів правдиво, глибоко, в незліченних варіаціях і різноманітних художніх подробицях передати національний генотип, Анненков знаходить більш близький для нього літературний матеріал, що дозволяє вивести на сцену дійових осіб істинно російського національного складу. Бєлугін у виконанні Анненкова став сценічним втіленням ідеалу російського національного героя. І хоча він не здійснював військових подвигів або яких-небудь інших героїчних вчинків, оскільки жив у мирний час і домагався, по суті, суто особистих цілей, його боротьба за власну любов, його неотступнічество, відмова миритися з поразкою викликали співчутливий відгук і гарячу симпатію глядачів . Всім своїм виглядом, характером, темпераментом, своїми психо-фізичними якостями, щирістю, душевністю, майже дитячою безпосередністю Бєлугін-Анненков збігався з уявленнями про ідеальний образ народного героя і, це зворушувало, хвилювало, вражала людей, що заповнювали зал Малого театру напередодні Дев'ятого травня , і вперше роки після Великої Перемоги, відмічені загальним радістю, піднесенням духу і зміцненням народного самосвідомості

"Є щось від доброго російського молодця в сценічному малюнку, створеному артистом. Його Андрій - це чиста і вірна людська душа, це сердечне і доброзичливе ставлення до людей, той внутрішній оптимізм, який становить одну з чарівних рис російського національного характеру", - писав про образ, створеному Анненковим М. Брянський, в "Вечірньої Москві" (12.07.45 р.).

Про сильною, глибокої, всепоглинаючої любові Бєлугіна до Олени, Анненков розповідав схвильовано, пристрасно, темпераментно. Людина чистої душі, відкритого, довірливого серця, органічно не здатний брехати і прикидатися Бєлугін-Анненков і, в інших не припускав фальші і нещирості. Домігшись згоди Олени на шлюб, він не відчував підступу, навіть уявити собі не міг, що рішення гордої, недоступною красуні було продиктоване не любов'ю до нього, а міркуваннями розрахунку. Коли ж Бєлугіна-Анненкову відкривалася правда, він відчував страшне потрясіння. Біль, відчай, безвихідь, що звучать в його словах, були такі сильні, що здавалися абсолютно нестерпними. Анненков трактував почуття свого героя до Олени як його єдину, першу і останню любов, втрата якої рівносильна життєвої катастрофи. Здавалося, він зламається, не витримає спіткала його трагедії. Але в цілісній, вольовий натурі Андрія Бєлугіна, яким зображував його Анненков, був такий міцний моральний стрижень, який вберіг його від падіння. Він вистояв і зумів знайти такі душевні сили, яких раніше в собі і не припускав. Після гіркого відкриття Бєлугін-Анненков долав у собі нездатність чинити опір чарівності Олени, відновлював своє зневажені гідність, але не втрачав при цьому доброти і великодушності. У фіналі спектаклю він з'являвся перед глядачами повністю відродженим до життя, не зломленим, але перетвореним, підкоряючи всіх своєю чарівністю, мужністю і шляхетністю.

"Образ Андрія Бєлугіна вдало втілений Н. А. Анненковим, - писав Леонід Гроссман у газеті" Московський більшовик "01.07.45, - Російську молодець", прямодушний, щирий, тямущий і пристрасний, дано артистом з усією темпераментністю і розмахом цієї широкої і привабливою натури. У ньому є справжня безпосередність і величезна прихована сила, чарівна в кінцевому рахунку серце розпещеної і вимогливою Олени Карміно. Під його зовнішньої "неосвіченістю" відчуваються природну шляхетність і та сила правди, яка повинна отримати перемогу над цинічним розрахунком "джентльмена" Агішіна. Бурхливі спалаху суперечливих настроїв і майже дитяча безпосередність їх зовнішніх проявів, на перший погляд, часом надмірні, цілком виправдані характером персонажа і текстом п'єси. У такому Андрія є захопливість і справжня чарівність, що підкорюють глядачів "

Представлений Аннековим характер, був поетично очищений від докладного побутовізму, від дрібниць і буденності. Але романтична піднесеність героя не суперечила його достовірності. Сила і щирість почуттів артиста, безпосередність його переживань, емоційна яскравість виконання не викликали сумнівів в достовірності втілюваного ним персонажа. У створеному Анненковим образі Андрія Бєлугіна виразно відчувалося сповідальні початок. Це була роль-одкровення, роль, особливо близька внутрішнього світу артиста, роль, в якій він розмовляв з глядачами від свого імені, хоча і словами Островського.

Досягнувши у роботі органічного поєднання достовірності зображуваного особи, щирості власних почуттів і переживань з граничною виразністю, яскравістю виконання, Анненков домігся точного попадання в традицію Малого театру, ідеально вписав свою творчість у його масштабне, підкреслено-театральне реалістичне мистецтво.

Актор яскравого, сильного темпераменту, схильний до потужним емоційним поривам, здатний на сцені до натхненній польоту і творчим осяянь, до великої енергетичної віддачі та вільному, відкритому виявленню почуттів, Анненков вміє направити ці почуття і думки, захоплюючі його в грі, в потрібне русло, знайти своїм переживанням на сцені вірне художнє вираження. Вдумливий, серйозний художник, Анненков завжди знаходить можливість для спостереження і самоконтролю, шукає способи для узагальнення свого досвіду, для висновків теоретичного плану на основі власної творчості.

Все життя він постійно, копітко, невтомно шліфує свою акторську техніку, відточує виконавську майстерність, прагне все глибше і глибше проникнути в секрети художньої творчості, опанувати самою суттю професії драматичного артиста - таємницею осягнення мистецтва перевтілення.

Теоретичні напрацювання і великий сценічний практика закономірно і природно призвели Анненкова до бажання відкрити самостійно знайдене і особисто ним перевірене новому акторському поколінню. У ньому виникла гостра потреба поділитися своїми роздумами, передати артистам, що починають свій багатий сценічний досвід, накопичений за довгі роки наполегливої, що не припиняється пошуку.

У 1946 році М. А. Анненков починає викладати акторську майстерність у театральному училищі імені М. С. Щепкіна при Малому театрі. І цьому новому для себе справі він віддає всі свої знання, сили і енергію, вкладає у виховну діяльність всю свою творчу пристрасть і неспокійну душу художника.

Ось вже більше 50-ти років Микола Олександрович Анненков не розлучається з театральним училищем імені М.С. Щепкіна, яке колись відкрило йому дорогу на прославлену сцену. І в яке через 20 з невеликим років він повернувся вже відомим, визнаним майстром, щоб пройти в ньому великий педагогічний шлях від викладача до Художнього керівника ВНЗ. Педагог з акторської майстерності, а потім художній керівник акторського курсу, доцент кафедри "майстерність актора" (1957 р.), завідувач кафедрою, професор (1961 р.) і, нарешті, художній керівник театрального училища імені М.С. Щепкіна (1988 р.) - такі ступені сходження майстра до висот педагогічного мистецтва.

Навчити кого-небудь, не навчаючись самому, неможливо. Щоб викладати педагогові треба постійно вдосконалюватися, збагачувати своє мистецтво, поглиблювати знання, розширювати кругозір. Виховуючи студентів, Анненков наполегливо шукав можливості для оновлення та вдосконалення свого творчого методу, не перериваючись, ускладнював і урізноманітнив поставлені перед собою завдання, все більше активізував художній пошук. Він вчив, сам не перестаючи вчитися.

Зараз важко сказати, що більшою мірою вплинуло на досить незвичайне рішення Анненкова в 50-і роки знову сісти самому за "навчальну парту". Його природна допитливість, незнищенна потяг до всього нового, відповідальність митця перед своїм глядачем чи борг педагога перед учнями ... Так чи інакше, але, вже будучи викладачем ВНЗ, і зрілим, досвідченим професіоналом сцени і кіно, Народний артист республіки, тричі лауреат Державних премій Н. А. Анненков вступив у семінар з вивчення системи Станіславського, організований при Всеросійському театральному суспільстві.

Керував семінаром М. М. Кедров, учень великого режисера, вірний послідовник і невтомний пропагандист його Методу. І Анненков, тоді вже давно відомий, іменитий актор, регулярно відвідував заняття. Бажаючи якомога глибше проникнути в секрети професії, поєднати власну інтуїцію і багатий сценічний досвід з науковими розробками К. С. Станіславського, Анненков прагнув точніше пізнати його Метод, щоб потім застосувати в своєму літньому творчості і впровадити в навчальну практику училища імені М.С. Щепкіна, допомогти оволодіти ним своїм учням. Як керівник курсу він сам пізнавав і допомагав своїм вихованцям освоїти закони сценічної творчості, сформульовані Станіславським. Як декан факультету наполегливо добивався від педагогів інших курсів повного і всебічного вивчення системи Станіславського разом з учнями.

Велика ерудиція, різнобічний професійний досвід, постійна творча неуспокоенность, невситима жага нового, незмінне бажання досконалості дозволили Анненкову стати видатним театральним педагогом. Глибоке знання основ виконавської школи Малого театру, отримане від легендарних акторів старшого покоління, ретельне вивчення звітів Щепкіна, поєднання його традицій з системою Станіславського склали унікальний метод роботи Анненкова з вихованцями училища. Анненков-педагог розвивав і удосконалював справді науковий і одночасно творчий підхід до підготовки нової акторської зміни. У 1951 році М. А. Анненкова присвоїли звання доцента кафедри "майстерність актора". А в 1957 році на конкурсній основі його обрали завідувачем кафедри.

Педагогічна діяльність ніколи не була для Анненкова просто доповненням до його основній роботі, творчим поєднанням. Грунтуючись на сценічній практиці майстра, органічно виростаючи їх його творчості, досвід, накопичений у роботі зі студентами, знову повертався у творчість як узагальнення і закріплення пройденого, аби знову шукати і йти далі. Артист традиційного театру, сам високо почитає традиції, і в своїй творчості неухильно їм наступний, Анненков ніколи не бачив у художньому методі Малого театру застиглу догму, але визнавав традиції тільки в їх розвитку, тільки у вдосконаленні та рух вперед. І кожна нова пора його творчої біографії ставала черговим етапом цього просування до досконалості, етапом вирішення нових художніх завдань.

Частина III.

У 50-ті роки, як і в попередні десятиліття, Анненков прагне до максимального творчого саморозкриття, здійсненню нових цікавих задумів, створення нових сучасних і класичних образів, освоєння різних жанрів і стилістичних рішень. Цей період не став таким результативним, як попереднє десятиліття - "зоряна пора" Анненкова, хоча теж приніс артисту творчі знахідки, успіх у публіки, увагу преси. Але було й чимало сумнівів, великих розчарувань, незадоволеність роботою, претензій до самого себе.

Словом, 50-і роки в біографії Анненкова, як і його наступні десятиліття, представляли собою типові картину творчого життя вимогливого художника, вічно спраглого нових сценічних звершень, що шукає способів для самовираження, вічно незадоволеного створеним і незадоволеного собою.

Особливо складною, важкою, болісною була в 50-і роки і особисте життя артиста. Підходила до розв'язки, стаючи в фіналі ще більш гіркою та нещадної, що затяглася на довгі роки особиста драма Миколи Анненкова, про яку він не любить і не бажає розповідати про своє приватне, не сценічного життя тих далеких, давно минулих років, які принесли йому стільки горя і болю. Не хоче нікого звинувачувати, скаржитися на долю й засмучувати кого-небудь спогадами, важкими і нещасливими не були для Анненкова 50-ті роки, вони не пройшли безслідно для його творчого життя, принесли новий досвід практичної роботи, чимало сценічних удач, акторських та педагогічних відкриттів , сценічних удач. До числа творчих завоювань цього періоду, безсумнівно, належить його адмірал Макаров - видатна яскрава особистість, справжній персонаж російської історії, талановитої флотоводець, герой, герой російсько-японської війни 1904-1905 року, втілений Анненковим на сцені в спектаклі "Порт-Артур".

Інсценування роману А. Степанова про трагічну подію російської історії - падінні фортеці Порт-Артур, зданої японцям зрадниками з вищого командування Російської Армії, Малий театр здійснив у 1953 році. Постановники вистави К. Зубов і П. Марков, відтворюючи події далекого минулого, життєво переконливо, з великою історичною достовірністю показували на сцені численних дійових осіб трагічної епопеї. Також як і в реальній історії персонажі вистави, які брали участь у героїчній обороні фортеці та її капітуляції, представляючи одну воюючу сторону, одна держава, розділилися на два протилежних, ворогуючих між собою табори - на справжніх патріотів, безстрашних захисників Порт-Артура, готових битися, не шкодуючи свого життя, і зрадників, що здають фортеця, що змінюють Батьківщині заради своїх корисливих інтересів.

Адмірал Макаров в артистичному виконанні Анненкова був центральною фігурою табору героїв-патріотів. І хоча він з'являвся у виставі всього в трьох епізодах, артист зумів надати образу обсяг і художню завершеність, створивши цілком певний, цілісний, достовірний характер. Роблячи для вистави докладний портретний грим, Анненков домагався вражаючого зовнішньої схожості з реальним адміралом Макаровим. Але головне було не в зовнішній схожості, а в досягненні внутрішнього відповідності реальному історичному персонажу. Анненков наділяв свого героя рисами, що роблять образ історично-точним і психологічно-переконливим.

Прагнучи до достовірності та максимальної конкретності історичного персонажа, Анненков разом з тим підкреслював а Макарові властивості, виводять образ за межі однієї долі, одного людського характеру, шукав у ньому типові, узагальнюючі якості російського воїна, офіцера, героя. Зберігаючи індивідуальні особливості особистості адмірала, артист створював узагальнений збірний образ командира, що з'єднав у собі найкращі риси передового російського офіцерства.

Про історичної достовірності і велику силу художнього узагальнення всієї постановки в цілому, і образу, створеного Анненковим писав 08.10.53 р. в "Літературній газеті" рецензент вистави, учасник російсько-японської війни 1904-1905 рр.. О. Ігнатьєв: "У повній відповідності з історичною правдою у виставі показані і командири-патріоти, найкраща частина російського офіцерства, справжні герої оборони. Перший серед них - адмірал Макаров - флотоводець, вчений, вольовий командир, мужній воїн (Н. Анненков). Простий, природний, душевний тон у розмовах з солдатами, матросами, офіцерами він міняє на непохитний і владний, коли стикається з усіма, хто заважає справі оборони, його, Макарова, головному та кревного справі ".

Виявляючи демократизм Макарова, його глибоко шанобливе, чуйне ставлення до своїх підлеглих, солдатам і молодшим офіцерам, Анненков разом з тим, відкривав непоступливість, різкість свого героя по відношенню до нині займають високі пости в керівництві Порт-Артура деградуючим особистостям, готовим без бою здати фортецю. Усією своєю поведінкою Макарів-Анненков демонстрував непохитну волю до рішучого опору, як зовнішнього, так м внутрішньому ворогові.

При всій видимій суворості, граничної стриманості героя Анненкова, в ньому відчувалася величезна внутрішня сила, концентрувався великий запас нерозтраченої енергії. За скупими словами, лаконічними жестами ховалися велике внутрішнє напруження, хвилювання і гіркоту, викликані побоюваннями за долю оборони, важкими думками про несприятливу політичну ситуацію в країні. У кожному з трьох епізодів появи на сцені Макарова-Анненкова, глядачі вловлювали зосереджену роботу допитливої ​​думки адмірала, вирішального складні, стратегічні завдання, роздумуючи про перебіг військового конфлікту, стурбованого майбутнім своєї країни. У виконанні артиста прославлений флотоводець поставав мислителем, політиком, державним діячем, який розуміє драматизм ситуації, наполегливо шукають вихід із складного, безвихідного становища. Макарів-Анненков був людиною благородної душі, високих помислів, справжньої культури, бездоганно чесним і принциповим. Він був великим ученим, значною особою, справжнім громадянином своєї країни, перш за все думає про благо Батьківщини, розумним, талановитим, цілеспрямованим воєначальником, безстрашним героєм.

"Найбільшою притягальною силою серед образів справжніх героїв Порт-Артура має образ адмірала Макарова. Сценічний портрет цього видатного діяча вітчизняного флоту - безперечна і велика удача Н. Анненкова. Самостійність і сміливість живої, шукаючої творчої думки, тривога і неспокійне прагнення будь-якою ціною врятувати фортецю від капітуляції, флот від загибелі, - ось що весь час відчувається у всіх вчинках Макарова, яким малює його Анненков. Високий худий чоловік з пильним, вивчаючим поглядом, він стриманий, але за цією стриманістю відчувається велика сила. Він коректний і навіть витончений у зверненні, він не промовив жодного грубого слова, але за цією делікатністю і м'якістю ховаються нещадна вимогливість до себе і до інших, смілива воля, безкомпромісна принциповість. Складний, Цікавий характер! " - Писав про героя Анненкова критик К. Рудницький в "Московській правді" (27.09.53 р.).

Образ Макарова виявив в акторі нові можливості, раніше не проявлялися з такою силою й очевидністю. Приховане напруга внутрішнього життя адмірала, Анненков відкривав глядачеві строго і лаконічно, навмисно стримуючи свій сценічний темперамент, глибоко ховаючи хвилювання і переживання. Макарів-Анненков майже не підвищував голосу, не давав волі емоціям, був завжди зовні спокійний і врівноважений. Але висока інтелектуальна напруга героя, що йде від нього енергія думки виразно відчувалися в залі для глядачів. Інтелектуальна енергія була домінуючою рисою сценічної характеристики адмірала Макарова. Показати на сцені думаючої людини в його зосередженому мовчанні, і в діалогах з тривалими паузами, які ставали своєрідною внутрішньою мовою персонажа, що виявляє підтекст ролі - завдання підвищеної складності для будь-якого художника. Переконливо передати розумовий процес героя так, щоб у нього повірили глядачі - вище досягнення артиста, що створює на сцені або на екрані образ великої, видатної особистості.

Завдання, яке вирішується Анненковим у виставі "Порт-Артур", була тим більш захоплюючою, що в попередній своїй театральній роботі актор ставив перед собою зовсім інші цілі, здійснював інший сценічний задум. І хоча між спектаклями "Порт-Артур" і "Північні зорі" проглядаються певний паралелі, способи існування Анненкова на сцені в ролях адмірала Макарова і селянина Тихона Нестерова були зовсім різні. Події, відтворені в "Північних зорях" за часом не набагато відстояли від історичної епопеї, пов'язаної з Порт-Артуром. Дія п'єси М. Нікітіна відбувалося в 1928 році, і теж відображало військово-героїчну тему - боротьби з англо-американської інтервенцією на Півночі. Але Тихон Нестеров, на відміну від легендарного адмірала не був історичним персонажем, політиком і державним діячем, людиною, що займала чільні позиції і грав ключову роль в розвитку подій. Це був мирний старий, селянин, насилу розбирається в обстановці, що займав в життя скромне, непомітне місце, але в силу обставин і, завдяки індивідуальним особливостям своєї незвичайної натури, що перетворився на справжнього героя.

"Працюючи над втіленням драматичного образу народного героя, - патріота Тихона Нестерова, артист Н. Анненков виходив зі звичного для нього кола ролей. Вперше виступаючи в новому плані, він зумів багато в чому досягти позитивного результату. Його Тихон - проста людина з народу, з великою силою виразив народний гнів і ненависть народну до інтервентам ", - писав 21.12.52 р. в" Правді критик М. Абалкіна.

У Тихона-Анненкова немов відкривалося внутрішнє зір, прояснялося свідомість, коли, перенесли в полоні інтервентів будь-які тортури, засліпленим, але що відкрили в собі нові душевні сили, готовим до героїчного подвигу, він виходив на волю. "Крізь горі все бачу", - вигукував старий, і брів з палицею через лінію фронту від села до села піднімати народ на боротьбу з ворогом. "Ось воно, громадяни, іноземне нашестя!" - Зриваючи з очей пов'язку, говорив він, звертаючись до сільському сходу. Своїм жестом, який відкривав страшні рани, герой Анненкова прагнув не до жалості людський, але до пробудження загального гніву і ненависті до загарбників. Він кликав до опору, переконуючи селян не промовами, а своєю жахливою, гіркою часткою, яка була красномовніший будь-яких словесних закликів.

Актор наділяв Нестерова рисами народного героя. У звичках, в поведінці, в самому образі старого Тихона було щось від персонажів російських народних казок, героїв епосу - билинних богатирів. "Це справжній російська людина, повний незлобивого гумору і добродушності в побуті, ласкавий з друзями і непримиренний до ворогів вітчизни. Ще вчора, напідпитку ловівшій" русалок "в Онезі, сьогодні він готовий пожертвувати собою в ім'я Батьківщини", - писав рецензент "Вечірньої Москви "(20.11.52 р.). "З глибокою проникливістю зіграв старого Тихона Народний артист РРФСР Н. Анненков. У його виконанні Тихон Нестеров виростає в узагальнений, майже символічний образ народного месника, совісті народної", - погоджувався з ним Ан.Гребнев в газеті "Гудок" (22.11.52 р .). "Горе і гнів народу уособлює в спектаклі цей образ, набуваючи більшої сили узагальнення, змушуючи згадати подвиг Сусаніна, героїчні подвиги багатьох безвісних російських патріотів", - описувала враження, вироблене Тихоном-Анненковим Г. Юрасова в "Радянському мистецтві" (19.11.52 р .).

При всій вірогідності свого персонажа, Анненков створював образ-символ, розкривав у долі героя долю народну. Актор грав високу народну трагедію, в якій виражалася тема пробуджується народної самосвідомості, відроджується духу народу. Знедолений, замучений у ворожих застінках, селянин ставав героєм, скликали народ на праведну війну, що йде на смерть в ім'я свободи вітчизни.

Створюючи образ, близький до епічного, актор вибирав відповідні виражальні засоби. Він використовував техніку великих, широких мазків, яскраві, помітні фарби, чисті, не змішані тони. В "Північних зорях" Анненкову важлива була не психологічна витонченість портрета героя, але сильна, смілива метафора, експресивний образ.

Незважаючи на велику суспільну і художню значущість деяких сценічних звершень Анненкова в 50-і роки, на тлі всієї його яскравою, надзвичайно насиченою акторській біографії, це часом виглядає деяким затишшям у творчості майстра. Він був вже не так багато завантажений роботою. У кіно зіграв Черкун, в перенесеному на плівку режисера Л. Лукова спектаклі Малого театру "Варвари" (к / с ім.Горького, 1953 р.). Знявся у фільмі "Перший ешелон" (к / с "Мосфільм", 1955 р., режисер М. Калатозов "). У театрі отримував одну, в кращому випадку дві нових ролі в сезон. І далеко не кожна з цих ролей дозволяла акторові поглиблювати і вдосконалювати своє мистецтво, надавала можливості для повноцінного розкриття його сценічної індивідуальності. Якість створюваних ролей, часом, поступалося вже створеного раніше, оскільки нерідко доводилося спиратися на недосконалий драматургічний матеріал. Хоча, завжди прагнув у роботі до ідеалу, Анненкову часто вдавалося більшою чи меншою мірою подолати недоліки літературної діяльності основи, збагатити прямолінійно написану роль своєю творчою фантазією, вдихнути життя в схематичний образ.

Так, працюючи над сценічною характеристикою Василя шараб у виставі "Гроші", Анненкову вдалося надати ролі відсутню їй драматичне напруження, внести вогонь пристрасті, енергію живої душі в кілька умоглядний, психологічно неопрацьовані драматичний характер. У постановці п'єси А. В. Софронова, здійсненої Б. А. Бабочкін в 1956 році, режисер і виконавці головних ролей зуміли багато в чому поліпшити першоджерело, збагатити внутрішнє життя героїв, відшукати переконливі мотивування їх вчинків. Можна сказати, режисер і артисти, в більшій мірі перестворити образи, написані Софронова, стали повноцінними співавторами драматурга.

Роль Василя шараб, колишнього фронтовика, нині бригадира рибальського артілі і таємного браконьєра, ночами хижацьки винищувалися рибу заради своєї особистої наживи, зазнала в сценічному прочитанні Анненкова особливо великому переосмислення. У перших актах п'єси шарабан - веселий, молодецький людина з задатками справжнього лідера, натура широка і сильна, що притягає до себе людей, у фіналі раптом перетворювався на дрібного шахрая і боягуза. Цю різку, не цілком зрозумілу метаморфозу важко було виправдати і психологічно достовірно зобразити на сцені. Критики бачили велику заслугу Анненкова в тому, що він впорався з цим складним завданням, "своєї творчої індивідуальністю збагатив авторський задум, зробив роль більш переконливою".

У виконанні артиста шарабан поставав перед глядачами людиною вольовим, талановитим, зухвалим, рішучим. Колись він непогано воював, потім зумів організувати і очолити людей, підпорядкувати їх своєму владному чарівності, стати ватажком і улюбленцем бригади. Але пристрасть до наживи, що заохочується його матір'ю, штовхнула Василя на злочинний шлях злодійства. І пристрасть ця, все більш посилюючись, спалювала зсередини загалом, яскраву, незвичайну натуру героя Анненкова, знищувала найкращі пориви шараб, спотворювала його людську суть.

Головним у ролі шараб для Анненкова було не сатиричне викриття героя (хоча цей мотив, безумовно, був присутній у його ісполнеіі), але драматична тема стрімкого руйнування особистості цікавого, обдарованого людини. "Є у Василя (артист Н. Анненков) сила, розмах і, напевно, навіть талант. Але ось, схиливши голову до гармоні, він співає розвеселять пісню. Однак, в голосі браконьєра немає живої радості, і самі він, здається, прислухаються не до співучим ладів, а до якогось іншого, тривожних, щемливим звуку, який ні-ні, та й прозвучить в цьому будинку ", 0 - писав у" Літературній газеті "Г. Капралов (24.03.56 р.).

Цікавий, складний, самобутній характер вдалося створити артистові і в наступній його спільній роботі з Бабочкін. Події п'єси Д. Зоріна "Вічне джерело", поставленої в 1957 році, розгорталися в сільській середовищі, в самій гущі селянського життя. Дія відбувалася в 1922 році, в період відпочинку В.І. Леніна неподалік від одного з підмосковних селищ. Анненков грав у виставі хитромудрого, далекоглядного заможного селянина плакун не просто кулаком-глитаєм, але своєрідним "філософом", що розробляє цілу програму свого "співпраці" з Радянською владою.

Це був по-своєму талановитий, приголомшливий за силою своєї життєстійкості людина, який володів рідкісним мистецтвом виживання, готовий у будь-яку хвилину обернутися перевертнем і пристосуватися до улюблених новим політичним і економічним умовам. Натхненний демагог, вміє тлумачити гасла поточного моменту в самому вигідному і зручному для нього напрямку.

"Складним і цікавим чином п'єси є Плакун, колишній глитай, один час влаштувався" святим ", тепер - організатор" Крутеня ", в якому поряд з селянськими грошами обертаються його тисячі. І дурний, і розумний, і хитрий, і наївний, і страшний і смішний у виконанні Н. Анненкова цей гожий старий в толстовці. Інтонації його то піднімаються до піднесеного наспіви проповіді, то раптом протвережує мужицькою хитрістю. А головне в ньому - дивовижна живучість, пристосовність.

У кінці вистави, зазнавши фіаско у селі, він не падає духом. У шкіряній куртці, з шкіряною сумкою під пахвою про йде в місто "шукати посаду", переконаний, що "поки є посада" - і для мене є місце на планида соціалізму "...", - писала про роботу Анненкова критик Наталія Кримова у "Літературній газеті" (19.11.57 р.).

Ролі, подібний Тихону Нестерову, шарабан, плакун, дозволили артистові значно розсунути рамки свого амплуа, розширити творчий діапазон, збагатити жанрову палітру. Розкриваючись у свою ранню творчість, насамперед, як драматичний актор, пронизливий лірик, творець образів романтичних і соціальних героїв, в сучасних образах 50-х років, Анненков зарекомендував себе як артист гострої і яскравою характерності.

Гострохарактерні і комедійні грані свого артистичного обдарування Анненков продемонстрував у 50-ті роки і в класичній ролі. У 1959 році йому вдалося, нарешті, повернутися до свого улюбленого автора. Зігравши класичну роль ханжі і лицеміра Подхалюзіна в комедії "Свої люди - поквитаємось", актор розширив свій досвід сатиричного викриття негативних персонажів Островського, розпочатий в попередньому десятилітті в ролі Білогубова ("Прибуткове місце"). Працюючи над образом Подхалюзіна, Анненков пішов на ще більше загострення сатиричних прийомів, навмисне згущення отруйних комічних фарб, не прагнучи приглушити їх заради психологічного правдоподібності. Однак, ця роль не стала "перлом створення", як називав один з критиків образ Білогубова, в якому Анненков досяг набагато більшого художнього завершення і переконливості свого сатиричного мистецтва.

Скориставшись термінологією критика, скажімо, що ще одного "перла створення", може бути, навіть ще більш досконалого, Анненкову вдалося досягти в іншій його класичної ролі вже в наступне десятиліття великий сценічної кар'єри артиста. Образ адвоката Басова в п'єсі "Дачники" М. Горького - другого особливо улюбленого та шанованого драматурга - поряд з образами Черкун та Андрія Бєлугіна став вершиною творчої біографії майстра, шедевром його сценічного мистецтва.

Постановку "Дачників" чудовий актор і режисер Б. А. Бабочкін здійснив у 1964 році, і вона протрималася в репертуарі близько 20 років. Спектакль не був знятий з афіші навіть після того, як Бабочкін створив на "Мосфільмі" його екранну версію, і фільм з успіхом пройшов в кінопрокаті і на телевізійних екранах. Але глядацький інтерес до цього чудовому вистави був такий великий, що не був задоволений навіть після неодноразово повторюваних показах екранізації по ТБ. Розмірковуючи про призначення, істинному покликання інтелігенції та тієї реальної ролі, яку зіграло російське освічене стан в життя російського суспільства, ємко розкриваючи цю хвилюючу горьківську тему, режисер і артисти досягли в спектаклі прекрасно злагодженого ансамблевого звучання. І однією з перших скрипок цього віртуозного ансамблю виконавців був Анненков, який грав свою роль один, без заміни, всі довгі роки, поки йшов спектакль. Майже всі діючі особи складного, багатофігурного твори Горького мали у виставі за два-три або більше виконавців. І лише Р. Д. Ніфонтова в ролі Варвари і Н. А. Анненков в ролі адвоката Басова, її чоловіка, не мали дублерів. Знайти Анненкову заміну в ролі Басова, щоб зіграти її настільки ж натхненно, артистично, настільки ж глибоко і змістовно, і на такій же найвищому художньому рівні, виявилося неможливим.

Басов у виконанні Анненкова, спочатку, дуже привертав до себе, здавався на рідкість симпатичним, дивно приємною людиною. Він був веселим, привітним, доброзичливим. Дуже миролюбним. Умів з усіма ладити. Такий спокійний і врівноважений, такий милий і, по-домашньому затишний, він здавався дуже добрим і людяним. Варто було тільки раз поглянути на його привітне, усміхнене обличчя, на його чисті, невинні, як у немовляти очі, варто було хоч трохи послухати звуки його ласкавого, оксамитового голосу, його воркующе-співучі, заколисуючі інтонації, і ви потрапляли в полон чарівності цієї людини. Але поступово, надмірне благодушність, зайва лагідність і нудотно люб'язність Басова-Анненкова починали стомлювати і дратувати: з'являлося неприємне відчуття, ніби вас перегодували цукровим сиропом. Одночасно з цим виникало інстинктивне недовіру до цього благополучного, ситого, панськи-ледачому пану. І чим далі, тим більше росло сумнів у щирості слів і справжності вчинків героя Анненкова. Так, він дійсно був налаштований миролюбно, був, по суті, незлобивий і покладливий, але не так вже він нешкідливий цей адвокат, який збирався "злапати" тисяч п'ятдесят на якомусь брудній справі. Цей, за його власною характеристикою, "людина красивого слова", нестримно багато говорив про свою любов до природи, до людей, до рідної країни. Але насправді, все це були лише красиві фрази, за якими переховувався обиватель, байдужий до всього на світі, крім вимог власного шлунка. Поволі, ненав'язливо Анненков викривав підленьке, жалюгідну сутність респектабельного адвоката Басова була саме в тому, що своє потворне, низька істота міщанина він драпировали в красиві, витончені одягу, свій вульгарний лик ховав під маскою чарівного й добру людину. Анненков безжально зривав маскарадний костюм зі свого героя, оголюючи перед нами його справжнє обличчя самовдоволеного циніка і хама.

Незабутня приголомшлива за силою сатиричного викриття сцена п'яних просторікувань Басова в третьому акті, в якому Анненков скидав останні лахміття, що прикривали фальшиву натуру героя. Комічно-безглузда фігура п'яного Басова з вінком з квітів на голові, що розпався на траві в недбало-лінивої позі, і міркує про любов до ближнього, і любові до Батьківщини, виглядала майже пародійно. Жалюгідна і відразливе враження викликав цей чоловік, що ллє дешеві п'яні сльози, що поширює вульгарність на найсвятіші поняття, по-блюзнірськи поганить все, про що без угаву базікав його мову, але в чому ніколи по-справжньому не брали участь душа і серце.

Завжди актуальну, вічно живу тему драматичного невідповідності дійсного призначення інтелігента з тими реальними завданнями і цілями, якими він, часом, обмежується, зраджуючи своєму високому покликанню, Анненков з успіхом продовжив у наступній сценічної роботи. Створюючи образ представника творчої інтелігенції художника Богутовський, у виставі "Сторінка щоденника" А.Є. Корнійчука (1964 р.), артист розвивав цю тему в її сучасному аспекті.

І знову йому вдалося поєднати силу сатиричного викриття образу з граничною органічністю сценічної поведінки персонажа, з її життєвою достовірністю і психологічною переконливістю. У ролі Богутовський Анненков зумів поєднувати пафос викриття з тонким розумінням внутрішньої драми зображуваного ним особи, показати сильні та слабкі сторони свого героя, як би одночасно і його адвокатом, і його прокурором. Своє розуміння ролі сам артист виклав в № 9 журналу "Огонек" за 1965 рік: "Трагедія художника Богутовський - трагедія часу. Він глибоко страждає і від своєї незрозумілої і від того, що сам не розуміє оточуючих ... Сильний, талановита людина надмірно пішов в себе, а замкнувшись, втратив друзів. Недоліки в його очах нині затуляють все хороше в житті. Образ - складний, втілення його не може бути закінчено в день прем'єри, і внутрішнє зростання героя буде продовжуватися ".

Богутовський став знаменитим, отримуючи нагороди в період культу особи за створення портретів "великих" людей. В кінці 50-х років, і в 60-х роках він, ставши незатребуваним художником і людиною, не цілком розумів і брали настали зміни, все ще жили вчорашнім днем, опинявся, як би у внутрішній ізоляції. Його не захоплювала завдання писати портрети простих, незнаменита людей. Люди, що не посідали солідних постів, залишали його байдужим, не цікавили його ні як художника, ні як людину. Не знаходячи взаєморозуміння з оточуючими, і хвилюючою його теми в мистецтві, герой Анненкова переживав великий творчий і духовний криза.

"Роки пройдуть після прем'єри" Сторінки щоденника ", а ми запам'ятаємо Н. Анненкова в ролі художника Богутовський. Давно вже не було на нашій сцені такого психологічно достовірного, і в той же час, сатиричного, такого конкретно реалістичного, і в той же час, гранично загостреного портрета людини, так і не розібравшись у сенс і зміст нового часу ", - писав про роботу Анненкова В. Піменов 08.12.64 р. в" Литературной газете ".

Всі пишуть про Анненкова в ролі Богутовський відзначали дивну життєву і художню переконливість його персонажа, підкреслювали тонкість, ненав'язливість трактування ролі артистом, витонченість його виконання, в якому під час створення сатиричного портрета використовувалися м'які, легкі, акварельні фарби. У "Правді" 13.12.64 р. критик М. Абалкіна писав, що Анненков "створює дивно точний, вірно вгадана портрет втомленого, духовно спустошеного художника Богутовський, що живе минулого, не дуже-то доблесної славою. Портрет у нього вийшов вельми уїдливий, сатирично -викривальний. Але актор ніби й не брав у руки пензель сатирика, здається, він нічого, крім пастелі, і не визнає ".

З цією оцінкою погоджувався Ю. Зубков, який писав в "Радянській культурі" (19.12.64 р.): "Граючий роль Богутовський Н. Анненков надзвичайно достовірний у своїй поведінці. Ми зустрічаємося з людиною, хоча і постарілим, але чіпко тримає за йдуть роки - роки свого благополуччя і слави. З людиною стриманим, м'яким, по видимості, інтелігентним, а на ділі тупим і байдужим, які у стані постійної роздратованості і розлючений. Як і драматург, Н. Анненков нещадний до свого героя, але засуджує його, не педалюючи і нічого не нав'язуючи глядачеві ".

Тему сатиричного розвінчання уявної інтелігентності та уявної освіченості ще одного представника творчої інтелігенції, Анненков розвинув у комедії А.Є. Корнійчука "Мої друзі" (1968 р.), де артист створив чудовий комедійний образ мистецтвознавця Степана Моргуна, безапеляційно розмірковувати про життя і мистецтво, маючи на самому ділі досить смутні уявлення і про те, і про інше. "Дуже серйозно грає Анненков лектора-перестрахувальника, для якого мистецтво - лише справа кон'юнктури. Серйозно, і в той же час, по-справжньому комедійно. Серйозно актора тут - серйозно у гоголівському розумінні слова, коли людина максимально охоплений своєї, нехай і дурною, турботою, і від цього особливо смішний ", - писав В. Піменов в № 16" Театральній життя "в 1968 році.

На відміну від сценічного героя Анненкова художника Богутовський, що не вписалися в новий час, що залишився чужим романтичної епохи 60-х, для самого артиста настала пора стала однією з найуспішніших і найбільш багатообіцяючою у всій його біографії. 60-ті роки - не лише творчо активний, насичений, плідний, але й, напевно, найщасливіший період в житті Миколи Анненкова. У цей час він домігся чергових значних результатів у своїй сценічної та педагогічної діяльності, досяг високого ступеня розвитку своєї творчої кар'єри, удостоївся великого суспільного визнання.

Частина IV.

У 1960 році М. А. Анненкова було присвоєно почесне звання Народного артиста СРСР, в 1962-му - вчене звання професора театрального училища ім. М. С. Щепкіна. Як завжди, він напружено і багато працював у театрі та на кафедрі. Активно займався громадською діяльністю. Знімався в кіно. У 1961 році Анненков зіграв "першого російського марксиста", видатного економіста, філософа, опонента В. І. Леніна Георгія Плеханова у фільмі "На початку століття" (режисер А. Рибаков). У 1966-му році знявся в ролі адвоката Басова в кіноверсії вистави "Дачники", здійсненої Б. А. Бабочкін на "Мосфільмі".

Але що, можливо, найважливіше, у цей час, зазначене загальним підйомом настроїв, і пов'язане з великими суспільними сподіваннями, сталася щаслива зміна в особистому житті артиста, до того часу складалася безвихідно важко, драматично складно. У 1961 році, відпочиваючи на Ризькому узмор'ї, Микола Олександрович зустрів жінку, яка стала його дружиною, з якою згодом він прожив 38 років у любові, дружбі та взаєморозумінні.

Тетяна Митрофанівна Орлова-Якушенко, вдова соліста Великого театру, співака В. І. Якушенко, була актрисою. Улюблена учениця К. С. Станіславського, Тетяна Орлова успішно почала акторську кар'єру, цікаво проявила себе у великих відповідальних ролях, наприклад, таких, як чеховська Маша в "Трьох сестрах" і багатьох інших. Але була змушена піти з театру, коли важко захворів перший чоловік, і на руках був зовсім маленький син. Згодом, Т. М. Якушенко викладала майстерність актора в училищі імені М. С. Щепкіна, готувала зі студентами уривки з п'єс, ставила випускні спектаклі.

Після смерті чоловіка, зустрівши Н. А. Анненкова, Тетяна Митрофанівна ніколи, до самого останнього дня свого життя, 11 листопада 1997 року з ним не розлучалася. Натура творча, яскрава, непересічна, Т. М. Якушенко була не тільки хорошою актрисою і педагогом, але чудовою господинею, яка вміє створити затишок, зразкову чистоту, своєрідний стиль в будинку. Вона чудово володіла мистецтвом шиття та моделювання, своїми руками виготовляла не тільки одяг собі та синові, але шила для дому фіранки, чохли для меблів і створювала ще безліч різних рукотворних речей. Загалом, була майстром на всі руки і дизайнером-виконавцем в одній особі.

Разом зі своєю близькою родичкою Варварою Яківною Дремучкіной, з дитячих років жила разом з нею, Тетяна Митрофанівна всі довгі роки спільного життя з Миколою Олександровичем дбайливо зберігала тепло і затишок їх дому, незмінно підтримувала і привчила чоловіка, по можливості, дотримуватися розпорядку дня, режим харчування , необхідну йому дієту, стежила за його здоров'ям, обіхажівала, позбавляла від усіх побутових турбот, відволікаючих від творчості.

Але головне, з великою повагою ставлячись до артистичному дару Микола Анненкова, розуміючи значаніе його професійної діяльності, Тетяна Митрофанівна завжди підтримувала творчі починання чоловіка, була активною, зацікавленою помічницею його художнього пошуку. Характер у Тетяни Митрофанівни був своєрідний, "бойовий". Але вона і Микола Олександрович, людина теж досить норовливий і свавільний, не завжди легкий у спілкуванні, чудово ладнали, розуміли один одного, завжди були другу цікаві.

У Тетяні Якушенко Анненков знайшов люблячу дружину, вірного друга і соратника, близької, рідної людини, завжди знаходився поруч і в щасливі, і в гіркі хвилини його життя, що допомагає йому і порадою, і справою, завжди співчуваючого, що дарує йому своє душевне тепло і любов .

Підтримка близької людини надихала на нові творчі подвиги, спонукала до подальшого, ще більш цілеспрямованому пошуку, до наступних художнім і педагогічним відкриттям. Саме в 60-ті роки М. А. Анненков випустив в життя самий свій унікальний, знаменитий, "зоряний" акторський курс у театральному училищі ім. М. С. Щепкіна. Після чотирирічного навчання в класі професора Анненкова, в 1964 році почали свій професійний шлях, дуже скоро стали відомими артисти театру і кіно: Олег Даль, Михайло Кононов, Віктор Павлов, Віталій Соломін, Ярослав Баришев, Георгій Оболенський ...

Викладацьку роботу, кінематографічні досліди і велику сценічну практику Анненков успішно поєднував з різноманітною громадською діяльністю. Багато займався шефської і військово-шефської роботою, брав активну участь у засіданнях Художньої ради Малого театру та Вченої ради театрального училища ім. М.С. Щепкіна, в роботі секцій Радянського товариства дружби і культурних зв'язків із зарубіжними країнами. І все ж, як завжди, головним для артиста залишалося творчість. І, перш за все, театр, акторська праця на сцені, драматичне мистецтво, якому він ніколи не зраджував.

"Мені дуже пощастило в житті. У мене була така чудова, чудова дружина, з якою ми прожили у мирі та злагоді 38 років. Тетяні я усім зобов'язаний. Її мужність і талант не раз рятували мене у важкі хвилини. Вона вселяла оптимізм і надію, вміла знайти краще рішення і дати саму вірну пораду, завжди розуміла мене і підтримувала. Він - мій оазис і душевний притулок. Завдяки Тані я знайшов будинку повний спокій і комфорт. Всі турботи про мене вона брала на себе, хоча сама була прекрасною актрисою, коханої ученицею К. С. Станіславського з його останньої студії. Коли я розпитував Михайла Миколайовича Кедрова про метод геніального режисера, про тонкощі сценічної поведінки та мистецтві перевтілення, він відповів мені: "У вас вдома свій Станіславський, запитайте у Тетяни Митрофанівни".

Багатогранність артистичної індивідуальності Анненкова, широта його сценічного діапазону, вічно оновлюється, що не знає кордонів творча винахідливість майстра, в 60-і роки виявилася з наочною очевидністю, яскраво, широко, повноваго. Сценічні створення Анненкова того періоду багатоликі, різноманітні, неповторні. Вони різняться між собою і за змістом, і за способом організації ролей, по їх тональності і сценічного виразу. Для кожної з них характерні свої певні, спеціально відібрані, різні за колірною гамою і ступеня інтенсивності фарби, витягнуті з багатою, різноманітною творчої палітри майстра, своя особлива, в кожному конкретному випадку, ретельно продумана манера виконання.

Тонкий, змістовний, глибокий психологічний портрет письменника Новикова в "Палаті" С. І. Альошина, роль якого Анненков вів зовні просто і лаконічно. У м'якій, ліричної, злегка елегійна манері грав артист в тургенєвських "Батьків і дітей" Миколи Петровича Кірсанова, прекраснодушного ліберала, романтика минулої епохи, людини поетичного настрою, чутливого, сентиментального, кілька екзальтованого, але щирого і доброго. Глибоко драматичний образ ібсенівському Габріеля Боркмана створював Аннєнков у виставі "Пан Боркман", домагаючись у цій складній ролі різкої емоційної контрастності, великого внутрішнього напруження і зовнішньої експресії.

Різноманітну гаму фарб, тонів і відтінків своєї багатої творчої палітри актор широко задіяв і в сценічних роботах 70-х років. У гротескних тонах, на шкодуючи дошкульних, їдких фарб для викривальної характеристики персонажа виконував Анненков роль батька Павлина у виставі "Достігаєв та інші" М. Горького. У сатиричній, пронизливо гострої манері грав він гоголівського Городничого. З затаєним ліризмом, суворо й мужньо, але разом з тим, поетично-узагальнено втілював Анненков героїко-романтичний образ майора Васіна в "Російських людях" К. М. Симонова.

У виставі "Достігаєв та інші" режисер Б. А. Бабочкін розгорнув широку панораму життя країни напередодні жовтневого перевороту. Він вивів на сцену цілу галерею різноманітних, різнопланових осіб, що представляли собою узагальнено-типові образи дореволюційної Росії, багато з яких, як здавалося в момент постановки, були приречені історією на небуття.

Серед персонажів йде в минуле Росії, герой Анненкова був одним з тих, про кого явно не варто було шкодувати і сумувати. І не тому, що його професія представлялася неперспективною в тих історичних умовах, але тому, що одягнений у сан священика персонаж Анненкова жив і діяв не за покликанням, не за покликом душі, але підкоряючись земним, гріховним потягам, цілком віддаючи себе у владу плоті, але не духу. Це служитель культу в глибині душі був рабом мирських потреб і пристрастей, майстерно маскували свої реальні, земні інтереси туманними міркуваннями про Бога, професійно завченими, але не йдуть від щирого серця, від щирої віри словами.

Зовні Павич Анненкова справляв враження людини дуже імпозантного і навіть величного. Великий, видний, представницький у своїй розкішній темно-лілового рясі, з чудово поставленим голосом, співучими, музичними інтонаціями, розсудливий, велемовний, він внутрішньо був повністю вихолощений і зовсім байдужий до тих ідей, про які так багато і красиво говорив. Блискуче володіння мистецтвом мови, вміло спрямоване на зовнішній вплив, прикривало його власну внутрішню порожнечу, його фальшиву і, по суті, убогу натуру.

У Павлина у виконанні Анненкова була одна яскраво виражена, дійсно унікальна здатність, його головний життєвий "талант" - вміння вчасно зникнути, буквально випаруватися з небезпечного для нього місцеперебування, спритно сховатися і ретельно зачаїтися, нібито потім, перечекавши небезпека, знову несподівано виникнути, немов б, з'явитися з небуття. При всій солідності фігури, що здається тяжкості, малорухомості його великого, ситого, випещеного тіла, Павич вислизав миттєво, легко і абсолютно непередбачено. Він був непередбачуваний, всюдисущий і фантастично виверткий, всім цікавився, всіх про все розпитував, намагаючись визначити свою вигоду і вчасно розпізнати небезпеку, що загрожує йому небезпека. Живучість і пристосовність героя Анненкова, з'єднані з його повною байдужістю до оточуючих, з безпринципністю, святенництвом та ідейної вседозволеністю, перетворюють індивідуумів, подібних Павлину, в людей соціально небезпечних, незалежно від того, до якої соціальної групи вони належать, якою професією займаються, в яку історичну епоху живуть. Вкоріненість "особистостей" подібного типу в суспільстві змушувала артиста застосовувати у сценічній змалюванні Павлина сильні, помітні фарби, використовувати прийоми театральної гіперболи. Обгрунтовано розробляючи психологію горьківського персонажа, Анненков показував його укрупнено, з підкресленою сатиричного перебільшення. У результаті образ виростав до реалістичного символу, нещадного в своїй викривальний.

Великої висоти художнього узагальнення при глибоко психологічно обгрунтованому поведінці персонажа, пронизливою ноти символічного звучання образу домагався Анненков і у виставі "Російські люди", присвяченому подвигу захисників Батьківщини у Великій Вітчизняній війні. В героїко-романтичному уявленні, поставленому Б. І. Равенскіх в 1975 році, до 30-річчя Перемоги, і вирішену як патетична народна трагедія, як реквієм полеглим, Анненков грав майора Васіна, "старого солдата", професійного військового, який починав службу ще в царської армії. Тема честі і обов'язку російського офіцера, доблесті і слави російської зброї - одна з улюблених і найважливіших у творчості актора - пролунала у виставі особливо стильно, схвильовано, натхненно.

Слідуючи загальному постановочному рішенням режисера, який прагнув до трагічного напруження дії, до поетичного напруженням почуттів персонажів, Анненков втілив на сцені образ, що виростав до героїчної метафори. Дотримуючись навмисно суворої, стриманою манери, зберігаючи вірність психологічній правді персонажа Симонова, артист знайшов способи поетичного виконання, зумів ще більш підняти свого героя, зробити його живим уособленням високих моральних категорій: самовідданої любові до Батьківщини, вірності громадянському обов'язку, військової доблесті, стійкості, мужності , гідності офіцера і людини.

Васін у виконанні Анненкова був офіцером бездоганною військової виправки, гранично зібраним, завжди підтягнутим, не дозволяв собі ні найменшої недбалості. У його по-військовому чіткої ході, лаконічних, раціонально вивірених жестах і рухах, правильно говорити, ясної дикції, у всій його стримано-суворої манері поведінки відчувалися прекрасна військовий вишкіл, високий професіоналізм. За героєм Анненкова стояла чудова школа, великий досвід і знання, накопичені за довгі роки служби, велика гуманістична культура минулого.

Незабутнім моментом вистави ставало призначення капітаном Сафоновим (артист Ю. Каюров) старого офіцера, "з колишніх" Васіна начальником свого штабу. Розуміючи ступінь довіри, виявленої до нього, закривши обличчя шапкою, Васін-Анненков плакав, слухаючи військовий марш, під звуки якого він отримував відповідальне призначення. Ще більш потрясала позбавлена ​​зовнішньої патетики героїчна загибель старого майора, вирішена режисером і артистом в строгих, трагічних тонах.

При всієї романтичної піднесеності образу в Васін-Анненковн не було і натяку на декларативність і помилковий пафос. Він діяв, дотримуючись природної логіки людини, що сповідує неголосний, не показний патріотизм. У декількох епізодах артист зумів прокреслити всю біографію свого героя, дати нам відчути силу та міць кращих традицій російської армії.

Для Анненкова, людини, яка пережила війну, брав активну участь у культурному обслуговуванні бійців і командирів Червоної Армії у військових частинах, госпіталях і, безпосередньо на фронті, неодноразово нагородженого військовими медалями, тема війни, тема прославлення героїчного російського характеру, завжди була особливо близькою і дорогою . В образі майора Васіна у виставі "Російські люди", ця тема знайшла своє завершене художнє втілення, доведене актором до ступеня великого поетичного узагальнення, до героїчного символу.

Виділяючи в ролі саму її суть, артист не боявся підкреслити головну ідею, яку ніс у собі образ, висловив її сильно і точно, не боячись патетики. Васін у виконанні Анненкова був живим втіленням кращих традицій передового російського офіцерства, шляхетним воїном, не осоромити честь російської зброї, до останнього подиху вірним своєму покликанню, до кінця виконав свій обов'язок офіцера і патріота. Цей образ Анненкова став сценічним пам'ятником загиблим у Великій Вітчизняній війні, трагічної піснею, присвяченій полеглим героям.

І в ранній період своєї артистичної кар'єри, і в зрілі роки, і в пору наближається мудрості, протягом всієї своєї феноменально насиченою професійному житті, Анненков працював багато, жадібно, але ніколи не міг вгамувати свій творчий голод. Він грав на сцені з захватом, з величезним бажанням і радістю, з несамовитою творчої одержимістю. Слава Богу, можливості для багаторазових проваджень, для повноцінної реалізації його великого акторського дару у Анненкова завжди були. Але деяких ролей доводилося чекати надто довго, а багато образів, про які пристрасно мріялося, так і не вдалося втілити. Не вдалося зіграти Гамлета, Отелло, Уріель Акоста, короля Ліра ...

Довго мріяв Анненков і про роль Городничого в "Ревізорі". У Малому театрі, неодноразово звертався до цієї класичної комедії, склалася своя традиція виконання гоголівських ролей. Городничого колись грав великий Щепкін, потім видатні артисти А.П. Ленський, К. М. Рибаков, О.А. Правдин. У спектаклях Малого театру, що створювалися на очах у Анненкова, цю гоголівську роль виконували чудові майстри С. Л. Кузнєцов, Н.К. Яковлєв, Ф.В. Григор'єв. У постановці "Ревізора", здійсненої І.В. Ільїнським, Городничого виконували сам Іллінський та Є. Я. Вєснік. Саме в цьому спектаклі Анненкову, нарешті, вдалося реалізувати гоголівський образ, про який він стільки розмірковував, і до якого так довго внутрішньо готувався. Наполегливо і наполегливо працюючи над роллю, самостійно, часом майже отчаіваясь, і вже не вірячи в успіх, Анненков зміг здійснити свою мрію тільки в 1972 році, коли він увів у вже готовий спектакль, через шість років після його прем'єри.

Основою образу, його "зерном" Анненков зробив авторську характеристику Городничого як "дуже недурного по-своєму людини". І його Антон Антонович Ськвозник-Дмухановскій, дійсно був дуже недурний, спостережливий і виявляв чималим проникливість. Але розум цього бувалого людини був особливий, хитрий і суто практичний. Вся природна кмітливість і ділова кмітливість Городничого-Анненкова були спрямовані на завоювання особистого життєвого благополуччя, на збереження начальницького положення і спробу подальшого просування по службі. І в цій своїй спрямованості герой Анненкова був на висоті.

Але іншу підказку Гоголя, який писав, що у Городничого "перехід від страху до радості, від ницості до зарозумілості досить швидкий, як у людини з грубо розвиненими схильностями душі", артист реалізувати не зміг або не захотів.

Працюючи над роллю в поодинці, Анненков діяв в іншому темпо-ритмі, не збігається з загальним постановочним рішенням Іллінського. Зміна емоційних станів героя Анненкова виявилася по-гоголівськи неспішної, перевантаженій психологічними подробицями. У результаті створений ним образ цілісний у своїй складності, у своїй трагікомічній суті, достовірний в своїй психологічній обгрунтованості, але кілька великоваговий, зайво повільний, впав у протиріччя із загальним стилем вистави Іллінського, живого, стрімкого, іскрометного. Особливо складно протікали сцени Городничого-Анненкова з Хлестакова, якого Ю.М. Слоломін грав з віртуозною свободою і артистизмом, легко і витончено.

Важко сказати: чи то сценічне прочитання цієї гоголівської ролі принципово не співпало з рішенням постановника, чи то так сталося тому, що він працював над образом один, без партнерів, чи то кілька "перегорів", занадто довго чекаючи виходу на сцену в гоголівському спектаклі, але в підсумку у сценічне представлення Іллінського артист вписався не цілком.

Самостійно працював Анненков і над образом Маттіаса Клаузена у виставі "Перед заходом сонця" Г. Гауптмана. Довго внутрішньо готувався до цієї ролі, поки, нарешті, в його 75-річний ювілей йому не дозволили здійснити мрію, а потім офіційно призначили дублером М.І. Царьова. Але так і не вдалося акторові стати на сцені королем Ліром. Ця роль також дісталася Царьова. Зате Анненков зіграв у шекспірівської трагедії роль Глостера, зіграв так, що його сцени ставали кульмінацією трагічного спектаклю. Своїм потужним, натхненним трагічним мистецтвом Анненков досягав у виставі "Король Лір" справжнього катарсису - вищої точки виконання класичної трагедії.

Створені Анненковим образи Клаузена і Глостера стали серйозним внеском артиста в історію сценічного прочитання зарубіжної класики в російській театрі. Актор російського національного складу, Анненков виявився не менш переконливий і в ролях іноземних авторів. Правда, за всю велику сценічну біографію "неросійських ролей" випало на його долю не надто багато. Зіграні в 30-і роки молодий, поривчастий Мешем в "Склянці води" Е. Скріба і герой історії українського народу Богун у "Богдані Хмельницькому" А.Є. Корнійчука. Натхненний романтик Рюі Блаз в однойменній постановці В. Гюго 1949 року, і порушив моральний закон в ім'я кар'єри, що видав і свою любов, і себе, і всіх своїх близьких заради помилкової цілі ібсенівської Боркман у виставі "Пан Боркман". І. Нарешті, класичні образи 70-х - Маттіас Клаузен і граф Глостер - вищі досягнення артиста в творах світової драматургії.

Історію трагічної любові 70-річного Маттіаса Клаузена і юної Інкен Петерс, що прозвучала у виставі "Перед заходом сонця", поставленого Л. Є. Хейфеца, як гімн мужності і свободу духу, М. І. Царьов і Н. А. Анненков прочитали, кожен по-своєму. У трагедії значною особистості, яка зіштовхнулася з нелюдським світом фальші і грубого насильства, і гине в нерівній боротьбі з наступала на Німеччину реакцією, Царьов робив акцент на величезну внутрішню силу, міць інтелекту і духовну незломлена свого героя. Натура горда, вольова і навіть владна, Клаузен-Царьов переносив свою сімейну драму стоїчно. У відносинах зі своїми родичами він зберігав коректність, строгість і деяку суховатость. І ця зовнішня суворість і внутрішнє відчуження героя Царьова пояснювалися, напевно, тим, що його Маттіас Клаузен давно предощущает назріває розрив з рідними. Таємний комерції радник, засновник і глава великої книговидавничої фірми, почесний громадянин міста, оточений колегами, шанувальниками і численними родичами, у своїй родині був зовсім самотній і не зрозуміли. Герой Царьова з гіркотою усвідомлював ступінь своїх внутрішніх розбіжностей з близькими, а історія з Інкен, яку його сім'я не зрозуміла і не прийняла, лише підкреслила глибину прірви, яка відділяла Маттіаса Клаузена від його власних дітей. Добровільний відхід Клаузена-Царьова був мовчазним викликом суспільству, побудованому на міщанської лицемірною моралі, його гордим протестом проти світу цинізму і грубої сили. Але йшов він непереможеним, до кінця зберігаючи внутрішню свободу і, так і не відмовившись від ідеалів гуманізму, навіть під натиском агресивної реальності.

Бунтарство духу, що повністю виключає примирення з жорстокою дійсністю, було домінантою існування на сцені і героя Анненкова. Його Маттіас Клаузен теж був інтелектуалом, людиною високого духу, справжньої інтелігентності, як і персонаж Царьова. Але виявився набагато ліричні, емоційніше, був більш поривчастим і імпульсивним, більш вразливим перепадів настроїв, задушевним і пристрасним. У своїй любові до Інкен Клаузен Анненкова бачив не тільки духовний союз двох позбавлених забобонів, вільних, сильних, багато обдарованих особистостей, а й душевне єднання, і справжню близькість двох людей, чоловіка і жінки, готових до самопожертви, і до щедрої віддачі.

Добрий, чуйний, вразливий, відкритий людям, герой Анненкова був схильний до мрій і довго не хотів розлучатися з прекрасними ілюзіями. Людина високої освіти та культури, філософ-споглядач, тонкий цінитель прекрасного, відданий прихильник Лессінга і Гете, і сам у душі поет, Клаузен-Аннєнков у гармонійному, досконалому світі гуманістичних ідеалів своєї юності, довго не помічав зловісної тіні, що нависла над його будинком, і над усією Німеччиною. Маттіас Клаузен у виконанні Анненкова був особистістю настільки гармонійною, світлою і чистою, що не міг повірити в підступність, корисливість, моральну нечистоплотність і грубі, хижацький інстинкти оточуючих.

На відміну від Клаузена-Царьова, давно усвідомив безплідність спроб духовного єднання з родичами, герой Анненкова ніяк не погоджувався з тим, що його діти, яких він ростив з такою любов'ю і турботою, могли перетворитися на чужих, холодних, розважливих людей, здатних заради особистої вигоди зробити підлість, піти на саму витончену жорстокість. Починаючи відчувати розлад з молодим поколінням, Клаузен-Анненков не поспішав йти на конфлікт і ще більш загострювати ситуацію. Він не відразу оголошував війну своїм близьким. І навіть не звинувачував їх, не намагався пробитися до їхніх сердець, сподіваючись знайти сімейний мир, розуміння і співчуття. Клаузен-Анненков, спочатку навіть не підозрював, як безнадійно він запізнився, бажаючи пробудити у своїх дітях совість і людяність. І також не відразу помітив він "захід сонця", що насувається морок фашизму, який погрожував вікової культури і великим традиціям Німеччини, ворожого і кожної окремої особистості, і всьому людству.

Лицемірство, фальш, відвертий обман, зрада і, нарешті, грубе насильство, застосоване до неї дітьми і підтримане деградуючим, що втрачають моральні орієнтири суспільством - ось кола пекла, які проходив на землі цей сучасний король Лір, в багаторічному сімействі якого не знайшлося на його біду Клодель. Злочинна жорстокість дітей, а також настання загальної реакції, все більш очевидно проявлялися ознаки коричневої чуми, що відкрилися враженому погляду героя Анненкова, він не сприймав з мовчазною відчуженістю суворого стоїка Клаузена-Царьова. Відкинувши зовнішню благопристойність, він був проти розважливого практицизму і агресивної бездуховності гнівно, пристрасно, рішуче. З усією силою, на яку тільки були здатні його бунтівний дух, вся його гаряча, емоційна натура.

Але самотній бунт Клаузена-Анненкова був трагічно приречений. Не здатний змиритися з грубою реальністю, відмовляючись поступатися ворогам, герой Анненкова, послідовник Марка Аврелія, йшов із життя, беручи отрута. Він не міг існувати в світі зруйнованої гармонії і зганьбленої людяності, не бажав жити в злочинному, безнравственном суспільстві, терпіти безсоромний цинізм і зрада своїх дітей. Його добровільний відхід був усвідомленим викликом, відчайдушною спробою самотньої опору світу жорстокості і насильства. Іншого способу боротьби із наступом злом філософ-гуманіст Клаузен Анненкова не знав.

Тему запізнілого прозріння і трагічного батьківства Анненков продовжив у іншій своїй видатній роботі десятиліття - в ролі шекспірівського Глостера у виставі "Король Лір", поставленому режисером Л. Є. Хейфець у 1979 році. Історію батька, який допустив чимало непробачних помилок по відношенню до своїх синів, Анненков тлумачив як парафраз трагедії самого Ліра, занадто пізно знаходить мудрість і справжню високу людяність.

Його героя, людини гріховного, яка прожила життя в духовній сліпоті і моральному недосконалість, наздогнала кара. Жахливе покарання надсилалося Глостеру і за злочинне неувага до позашлюбного сина Едмонду, перетворив того в скривдженого, озлобленого ізгоя, здатного зрадити і приректи на жорстокі муки батька. І за його сліпу лють, яку він, повіривши брудної інтризі Едмонда, не розбираючись, обрушував на іншого, ні в чому не винного сина Едгара.

Приймаючи борошно, засліплений Глостер-Анненков відчував жорстокі страждання і майже нестерпний біль. Але біль не фізичну, а моральну. Його мучила не стільки кривава рана змученого тіла, скільки безвихідна, гірка скорбота сокрушенной, що сумує, враженої душі. Душі, так довго перебуває в темряві і непростимою безтурботності, і раптом прокинулася, потягнуло до світла, що починає прозрівати. Подібно Ліру герой Анненкова, пізнаючи цінність людського життя, повністю перероджувався. Відкриваючи істину, незрячий Глостер знаходив внутрішнє, найвірніше і саме ясне бачення.

Тему духовного прозріння Глостера артист втілював емоційно, темпераментно, натхненно, доводячи загострення пристрастей, що вирують у трагедії, до найвищого градуса. Але робив це мужньо, без надриву, екзальтації і театральних ефектів. Глибину переживання героя, крайню ступінь його душевного потрясіння, психологічну та філософську суть образу Анненков відкривав з істинно трагічною силою.

ЧАСТИНА V.

До теми трагічного батьківства, всерйоз хвилювала Анненкова, в 70-і роки він звернувся ще в однієї своєї сценічної роботи. Створивши у виставі "Принижені і ображені" за Ф.М. Достоєвському зворушливий, скорботно-сумний образ Іхменева, глибоко страждає, ображеного, розчавленого безжальної життям батька, артист вперше в своїй творчості стикнувся з трагічно-складним світом великого російського письменника, філософа і психолога. На жаль, роль Іхменева була єдиним зверненням артиста до творчості Достоєвського, який зумів як ніхто інший глибоко осягнути і висловити в художній формі розмах, масштаб і контрастність "таємничої російської душі".

Зате 80-ті роки подарували Анненкову зустріч ще з одним російським класиком, до образного світу якого він як артист-виконавець теж звертався на сцені вперше. І ця щаслива зустріч спричинила за собою успішне продовження. Зігравши Гаєва у виставі "Вишневий сад", Анненков відкрив для себе автора, художній образи якого стали визначальними в його сценічної біографії останніх двох десятиліть.

У 80-і і 90-і роки Антон Павлович Чехов зайняв помітне місце у творчості й душі артиста, у його постійних, напружені міркування про Світ, про Людину, про Життя і Смерті, про Бога, про сенс Буття. До Чехова Анненков підійшов у всеозброєнні всіх своїх знань і майстерності, з колосальним життєвим досвідом, з відповідальністю людини, художника, громадянина, все життя б'ється над розгадкою Людського Духу.

За сформованим негласним правилом, драматургія Чехова, якого вважали автором Художнього театру, довгий час не мала доступу на сцену Будинку Островського. Вперше цю сумну традицію зламав чудовий актор і режисер Б. А. Бабочкін, що побудував в 1960 році п'єсу "Іванов" так, що критики і дослідники творчості Чехова досі називають цю роботу Малого театру в числі найбільших відкриттів російського театру в сценічному спадщині письменника. "Вишневий сад", здійснений в 1982 році іншим чудовим актором і режисером І.В. Ільїнським, став другим чеховським виставою, що довели безперечне право Малого театру втілювати на своїй сцені поетично художній світ Чехова. Нарівні з О.М. Островським і А.К. Толстим, А.П. Чехов зайняв помітне місце в репертуарі найстаршого російського драматичного театру останніх десятиліть XX століття.

Для Анненкова, все життя прослужив в Будинку Островського і, здавалося б, вихованого в естетиці, далекій від творчого стилю Чехова, поетика письменника виявилася зрозумілою і як би навіть для нього призначеної. Складний, універсально багатовимірний світ чеховських образів близький сценічної індивідуальності артиста. П'єси Чехова, ємні за формою і за змістом, складні за жанром відповідали запитам вимогливого, чуйного художника, і, навпаки, художній метод Анненкова, надзвичайно рухливий, творчо мінливий, особливості його виконавської манери, гнучкої і пластичної відповідали природі п'єс Чехова з їхнім глибинним психологізмом , поліфонією тем і мотивів, з їх прихованим драматизмом і особливої ​​стилістикою.

Г. Холодова у своєму узагальненому дослідженні різних сценічних постановок "Вишневого саду" в журналі "Театр" (№ 1, 1985 р.) написала про Гаєв-Анненкова наступне: "До втілення цього чеховського образу актор підійшов немов" по-мхатівських ". Він не "грав" Леоніда Андрійовича Гаєва, а "був" їм, жив у ролі, зливаючись в єдине ціле з персонажем. Здавалося, він не тільки не "представляв", але навіть не намагався дивитися на свого героя з боку. Можливо, ми були свідками щасливого і не такого вже частого випадку, коли актор (хочеться тут винести за дужки режисерські зусилля і власне величезне професійну майстерність Анненкова) знайшов свою роль і, працюючи над нею, виходячи в ній на сцену, відчуває вищу творчу насолоду. У всякому разі, чеховський текст звучав у Анненкова так природно і просто, як він, може бути, не звучав з часів довоєнних мхатівських постановок Чехова ".

Гаєв у виконанні Анненкова, красивий, породистий, аристократичний, був наївний і зворушливий, як дитя, і також по-дитячому безпорадний у практичних життєвих питаннях. Здавалося, без дбайливого Фірса він і кроку ступити не міг. Але непристосованість героя Анненкова до життя йшла не від панського зарозумілості і презирства до праці, не від зневаги до будь-якої корисної людської діяльності. Інстинктивно усуваючись від реальних справ, Гаєв-Анненков прагнув уникнути чужої його поетичній натурі грубої прози життя. Інтуїтивне неприйняття прагматизму було його життєвою філософією. Свою непрактичність герой Анненкова, великий естет, цінитель всього прекрасного, зводив у принцип, як би навіть пишаючись і бравуючи своїм неучастю у справах грубої користі.

Зберігаючи деяку частку іронії стосовно цього красномовного, але нездатному до рішучих дій пана Гаеву артист представляв його нам з явно відчутним співчуттям і симпатією. Він співчував драмі чеховського героя, разом з ним журився про померлого в минуле Росії, оплакуючи загублену красу.

Тонко і поетично відчуваючи природу, емоційний, захоплений, велемовний, Гаєв-Анненков багато, розлого і часом кілька безглуздо говорив про рідну землю, про сад і будинку, в якому народився і був вихований. Навіть не говорив, а мовби, декларував. Але він, дійсно, був не просто прив'язаний, але щиро і глибоко любив землю, на якій виріс. Любив до глибини душі, до сердечного болю цей охопленої білим кольором, ніжно шелестить, прекрасний вишневий сад, якому загрожувала неминуча загибель.

Пропозиція Лопахина вирубати сад і віддати частину землі під будівництво дач принижувало безкорисливу любов Гаєва-Анненкова, ображала його естетичне почуття. Ця безглузда, з його точки зору, ідея здавалася йому кричущою, жахливої ​​вульгарністю. Такий Гаєв, яким бачив його Анненков, взагалі не розумів, навіщо боротися за родовий маєток, якщо врятувати його можна лише ціною загибелі саду. Навіщо земля, якщо на ній не буде головного - краси?!

Саме сад уособлював собою для чеховського героя гармонію і натхненність йде в минуле життя, поезію духовності і краси, світ шляхетних помислів, тонких почуттів, світ вишуканості й аристократизму, на зміну якому насувалася пора строгого ділового розрахунку, холодного практицизму, жорстокого, обезличивающего прогресу.

Гаєв-Анненков відчував приреченість саду так само сильно, як відчув він невідворотність настання нової епохи, неминучості глобальних суспільних змін, катастрофи існуючого устрою. З прихованою тугою чекав він неминучої загибелі століттями встановленого порядку, загибелі прекрасної, гармонійного життя в поетичному світі квітучих вишневих садів, яку він так любив. Звідси його легковажна безтурботність, неефективність його метушливих, безпорадних спроб запобігти катастрофі. Він розумів, що йому не дано зупинити час, а значить, і не під силу врятувати прекрасний сад.

Невимовну біль, гіркоту, щемливу печаль відчували глядачі в епізоді прощання Гаєва і його сестри з будинком і садом. Н. А. Анненков та артистка Т. А. Єремєєва - виконавиця ролі Раневсокой вели цю сцену з непідробним, глибоким драматизмом, прощаючись не з будинком і садом, але з мрією і надіями, з спогадами про щасливе дитинство і безтурботним юності, з усією своєю життям, йде в минуле. Від'їжджаючи, вони назавжди залишали світ одухотвореної краси, світла і радості, світ прекрасних піднесених ідеалів, світ гармонії і поезії. Попереду їх чекала невідомість.

Іншому Чеховському персонажу Анненкова - Івану Івановичу Орловському, зіграний ним теж у 80-ті роки, Гаєвська елегійна смуток і затаєна туга, Гаєвська відчуженість від реального життя не були властиві ні в найменшій мірі. Навпаки, образ, створений артистом у виставі "Лісовик", вражав силою своєї життєстійкості і життєствердження. Фарби життєвої повнокровності, які Анненков шукав, працюючи над багатьма своїми сценічними образами, в ролі Орловського отримали максимально можливу концентрацію, досягли вищого ступеня інтенсивності, яскравості і соковитості, збиралися і ущільнилися до межі.

П'єса "Лісовик", написана за 14 років до "Вишневого саду" відтворювала більш ранній період життя Росії, відбила інші настрої, несла іншу авторську інтонацію. У 1889 році, коли вона була написана, Малий театр не прийняв ранній драматичний досвід Чехова. І лише через майже 100 років, в 1988 році, режисер Б.А. Морозов здійснив постановку "Лісовика" на сцені найстарішого драматичного театру, для якого колись сам автор призначав свою ранню п'єсу.

У попередній чеховської постановці Малого театру, спектаклі "Вишневий сад", тема втрати вікових традицій минулого, усували новим стилем життя, звучала пронизливо і сумно. Це був лейтмотив вистави Іллінського, його основна мелодія.

У постановці Морозова тема зникаючої старовинної культури виявилася не головною, але однією з помітних, супроводжуючих мелодій поліфонічного звучання чеховського вистави. В партитурі гри Анненкова ця мелодія була заявлена ​​найбільш полнозвучность, виконувалася їм в тонкій і майстерні аранжуванні, віртуозно і артистично. І зовсім не в мінорних тонах, а мажорно, життєрадісно, ​​оптимістично. Виліпив свого Івана Івановича Орловського настільки життєлюбним і повнокровним людиною, артист мовби воскрешав на наших очах в живих і невідпорних подробицях той далекий, забуте минуле, з якого колись вийшов сам, ту втрачену нами Росію, яку ми знаємо тільки з книжок, а він відновлював, черпаючи соковиті, "смачні", приголомшливо цікаві деталі з глибин своєї власної пам'яті. Варто згадати хоча б ці нескінченно ласкаві, старомодно-задушевні звернення Івана Івановича до всіх героїв вистави, вимовлені приголомшливо красивим, прекрасно-поставленим голосом Анненкова, з його музичними, напевно-мелодійними інтонаціями. Всі ці "кісанькі", "лапонькі", "ДУСі", "манюсі", "душа моя", "роднуша", "канарєєчку" та інші милі словескі, проговорює їм так "смачно", так колоритно і на всі, які тільки можливо лади, але завжди ласкаво, привітно, незмінно доброзичливо і дружньо. А скільки захоплення і любові, скільки нестримного прагнення залучити до свого захоплення і радість інших людей було в його так часто повторюваний: "синочок мій ... Красень!"

Цей дуже мальовничий, імпозантний, красивий і веселий старий, "загальний крестненькій", такий завжди благодушний і добрий, шанував усіх з щирою радістю, нітрохи не фальшивлячи, і вмів абсолютно безкорисливо радіти кожній людині, як рідного. У атмосфері загального роздратування і напруженості, сварок і розбратів, очікування і туги, відчайдушних поривів один до одного, загальної душевної глухоти і безуспішних спроб зрозуміти ближнього Орловський-Анненков дуже м'яко, ненастирливо, але наполегливо, захоплено, не втрачаючи віри, прагнув всіх примирити, привести до згоди і взаєморозуміння.

Цей старий, багатий поміщик, друг професора Серебрякова ще зі студентських часів, прожив яскраве, бурхливе і, досить грішне життя, але вчасно схаменувся, покаявся і, очистившись душею, знайшов внутрішній спокій. Але при цьому зовсім не втратив інтересу до життя. Нітрохи не втративши радості буття, він прийшов до сталого душевній рівновазі і внутрішньої гармонії. І цими, дбайливо зберігаються їм почуттями внутрішнього спокою, врівноваженості, життєстійкості і радості життя мудрий, все в житті іспитвшій і все розуміє старий Орловсікй-Анненков готовий був щедро ділитися з кожним.

80-ті роки, що подарували Анненкову можливість співтворчості з Чеховим, принесли йому також нову, довгоочікувану зустріч з Островським. Поверненню до улюбленого автору артист знову був зобов'язаний своєму колезі і соратнику І.В. Ильинскому, незадовго до того відкрив йому на сцені шлях до Чехова, а через два роки, в 1984-м, який запропонував роль Мамаєва в комедії "На всякого мудреця досить простоти".

Убивчо саркастичним, їдким і, разом з тим психологічно достовірним був створений Анненковим сатиричний образ одного з "мудреців" цієї великої комедії Островського. Сибарита, жуїра, світського франта Мамаєва, людини феноменально порожнього, удаваного собі надзвичайно значним, розумним і проникливим, Анненков грав в яскравій комедійній манері з використанням соковитих, ущільненої густих, насичених фарб, з великою винахідливістю і прекрасним почуттям гумору. Разом з тим, виконання артиста було як завжди артистичним і витонченим, легким і пластичним, мовби й не було за його плечима солідного віку.

Скільки напускної важливості та самолюбування було в Мамаєва-Анненкова, які блискучі у своєму комізмі почуття самовдоволення і самодостатності він в собі розвивав! Яким спритним і витонченим майстром інтриги був у власних очах Мамаєв-Анненков, який вважав, що ніхто не може розгадати його "тонку" гру зі збереження колишнього авторитету, відновленню вислизає їх рук суспільної влади і втраченого політичного "реноме".

Невідповідність зовнішнього внутрішньому, форми і змісту розкривав Анненков в образі Вєдєнєєв у виставі "Холопи" П. П. Гнєдича, поставленого режисером Б.А.Львовим-Анохіним в 1987 р. Його герой, перейменований в сваволі панів з Вєдєнєєв в Венедикта, був мажордомом в чудовому палаці княжни Плавутіной-Плавунцовой. Зіграний Анненковим зі скульптурною виразністю крупно, об'ємно, полнозвучность він сприймався як живе втілення кріпосницької епохи.

З гордою, величною ходою, з повільними, повними гідності рухами і урочисто неспішної, патетичної промовою, монументальний, представницький, в парадному білому парику, в розкішному вбранні, з важким, багатим палицею в руках ведення-Венедикт Анненкова був повний зовнішнього величі і значущості. Але в цьому величному, що пишається собою і своєю посадою людині жила рабська душа. Він був не тільки холопом за походженням і лакеєм за посадою, він був рабом на переконання, за покликанням душі, за самою своєю вдачею, улесливо-догідливою, послужливої ​​по відношенню до сильних панам і владно-деспотичною, зарозуміло-бундючною до тих, хто від нього залежав. Він абсолютно чітко знав, кому відважувати поклони, а кого штовхати і тягати за вухо. І пишався своїм умінням підходити диференційовано до кожної людини, в залежності від займаного нею положення. Герой Анненкова був упевнений, що всі повинні чітко усвідомлювати своє місце в житті, і в цьому знанні знаходити своє щастя. Сам він у своїх обов'язках дворецького черпав і радість, і гордість, і усвідомлення власної величі, зовсім не вважаючи особисту холопську долю бідою. У цьому був трагікомізм створеної артистом монументальної фігури гордовитого раба Вєдєнєєв, з усвідомленням обов'язку і пафосом виконував обов'язки вірного лакея.

80-ті роки - творчо цікава пора в біографії Анненкова, майже така ж напружена і інтенсивна, як і попередні десятиліття його артистичного життя. Анненков належить до рідкісної категорії митців, що виявляються творчо винахідливо, яскраво, потужно і завжди по-новому на всіх своїх етапах професійного шляху, котрі вміють не вичерпати себе на одному локальному часовому відрізку кар'єри, але зберегти сили на велику дистанцію. Художників, готових до пошуку нового, до сміливого експерименту, здатних на щедру самовіддачу протягом усього свого творчого життя.

У 80-ті роки, як і раніше, одним із проявів активності майстра була різнобічність його творчих інтересів. Зосереджуючи свої основні зусилля на сценічному мистецтві, і продовжуючи іноді зніматися в кіно (наприклад, в 1980-му році актор зіграв "батька російської демократії" професора Жуковського у фільмі "Поема про крила"), Анненков, як і раніше, віддавав багато часу роботи в театральному училищі ім. М.С. Щепкіна, турбуючись про підростаюче покоління, про нової акторської зміні.

За довгі роки педагогічної діяльності турботу Анненкова-викладача, керівника акторських курсів та декана факультету, відчули на собі багато і багато студентів. Напевно, немає в нашій величезній країні жодного театру, на сцені якого не служили б його учні. В одному тільки Малому театрі працюють більше двадцяти вихованців професора. У 1988 році М. А. Анненков був обраний художнім керівником училища ім. М. С. Щепкіна і залишається на цій посаді до цих пір.

В якості художнього керівника Анненков спрямовує діяльність педагогічного складу школи Малого театру на формування актора, художника і громадянина, здатного гідно продовжити кращі традиції російського театру, готового до діяльного участі у прогресивному русі життя, завоював право просвіщати, виховувати, впливати на розум і серця глядача силою свого мистецтва. Надаючи великого значення етичним нормам театрального життя, професор Анненков застерігає початківців акторів від зазнайства, кар'єризму, заздрості, недоброзичливості, від усього того, що заважає істинному творчості, перешкоджає здійсненню високих, гуманних завдань театру. Нагадує, що Щепкін і Станіславський заповідали учням залишати за порогом театру все дрібне, негідну художника сцени, "любити не себе в мистецтві, але мистецтво в собі".

У мистецтві Анненкова-педагога, також як і сценічній творчості Анненкова-актора, головне - його душевна щедрість, натхненна самовіддача і його нерозтрачена з роками жага нового, наполегливість допитливого пошуку. Вихованню юних обдарувань професор Анненков віддає всю свою душу, свій величезний життєвий, акторський і педагогічний досвід, свої знання та вміння, накопичені за довгі роки сценічної практики і багаторічних роздумів про складні проблеми акторської професії.

Свої міркування про театральному мистецтві та педагогіці, до яких він приходив, довгі роки осягаючи на практиці і в теорії особливості акторської творчості, його завдання, цілі, можливості та невирішені проблеми, Анненков неодноразово висловлював у статтях, опублікованих у різних російських виданнях. У свій час він хотів написати і видати спеціальну книгу з популяризації системи К.С. Станіславського. Грунтуючись на бачених ним роботах режисерів і акторів різних театрів, і його власному досвіді в якості актора, професор Анненков мріяв створити теоретичну працю, щось на кшталт підручника для початківців акторів. На жаль, це у не вийшло. Але все ж з багатьох питань, найбільш хвилюючим актора і педагога Анненкова, йому вдалося висловитися і в пресі, і в доповідях на Вченій Раді та засіданнях кафедри в училищі імені М.С. Щепкіна, і у виступах на Мистецькому раді Малого театру.

Страждаючи від свідомості недосконалості акторської праці, бачачи багато слабостей, прорахунків і хворобливих проявів у сучасному театральному мистецтві, особливе занепокоєння Анненков відчував і продовжує відчувати з приводу сценічної взаємозв'язку партнерів, вважаючи недостатньо глибокі партнерські взаємини на сцені найбільшою проблемою сьогоднішнього театру. На цю тему він виступав особливо часто і найбільш темпераментно, намагаючись привернути увагу до цього серйозного недоліку нинішньої сцени.

Сам Анненков, як свідчать його численні колеги по сцені, партнер незвичайно чуйний, уважний і виявляє особливу відповідальність до колективного театральному творчості. Його реакції на дії сценічних партнерів живі, безпосередні і точні. На репетиціях він не боїться експериментувати, у виставах готовий до імпровізації. Б.А. Бабочкін стверджував, що "як партнер Анненков ідеальний. Він завжди "в ударі", повної творчої зосередженості, будь це на ранковому чи вечірньому виставі, на прем'єрі або двохсотий поданні ". Для Анненкова - справжнє творче взаємодія партнерів полягає не тільки в постійній професійній готовності кожного до живого і точному дії на сцені, а й в особливому, зацікавленій відношенні до тих, хто знаходиться поруч, в умінні "підтримати" гру партнера, існувати в ролі, не затуляючи собою інших акторів, діяти на сцені разом, думаючи не про себе, а про загальну завданню.

Завжди хвилювало Анненкова і рівень акторської майстерності сценічної мови. Недостатнє володіння технікою слова, неправильна вимова, невиразна дикція, спрощена, нудна, засмічена мова, з його точки зору, - велика біда, з якою необхідно боротися, не шкодуючи часу і зусиль. Для Анненкова, досконало володіє і сценічної, і розмовною мовою, назавжди захопленого багатством і красою великої російської мови, який віддав речі, вимовному зі сцени все своє творче життя, чути в житті, з екрану ТВ, і зі сцени погану дикцію, убогі сучасні тексти , вульгарний молодіжний сленг, спотворену, бідну, безграмотну мова - борошно і нестерпне покарання. Вважаючи, що слові полягає наша національна сутність, Анненков впевнений, що всі ми зобов'язані дорожити цим великим багатством, дарованим Богом. Але особлива відповідальність у збереженні грамотної, красивої, образної мови лежить на людях, які виступають перед великою аудиторією, зокрема на артистах сцени.

Крайнє занепокоєння актора викликає також невимогливість багатьох колективів, які пристосовуються до падаючих запитам, і в своїй роботі орієнтуються на певну, аж ніяк не найкращу частину публіки. Його обурюють театри, очолювані людьми, не кличуть глядачів до прекрасного, доброго, світлого, вічного, але йдуть на поводу у натовпу, що будують свою репертуарну політику на основі кон'юнктурних і комерційних розрахунків, забуваючи про високе призначення митця сцени.

Умів в молодості захоплюватися, як ніхто інший, з роками Анненков став вимогливішим ставитися і різноманітних проявів мистецтва, і до життя, і до людей. Тепер він глибше і гостріше усвідомлює людську неоднозначність, суворіше судить про моральну і професійну неспроможність багатьох. Але при цьому не втратив віру у значущість місії людини на землі, не засумнівався у величі його духу і моральною силою, у невичерпному багатстві його можливостей впливати на навколишній світ.

З плином часу мистецтво Анненкова знаходило новий масштаб і особливу змістовність, стало мудрішим, значніше. Змінився, став суворіше виконавський стиль актора, іншою стала форма вираження і тональність звучання створюваних ним образів. Але залишилося незмінним його бажання пізнати перш непізнане, відкрити ще невідкрите, сказати ще невисловлене про життя, про творчість, про долю. І все частіше долають думки про те, що залишається після людини на землі, про сенс буття, про вічність, про Бога.

У 1992 році у виставі "Цар Юдейський" - першому сценічному втіленні віршованій філософської притчі К.Р. (Великого князя Костянтина Романова) Анненков зіграв Йосипа Аримафейського, в пристрасних, натхненних монологах якого висловив і свою віру в Христа, і свою віру в людину, в його високоземное призначення.

Вірою в розум, силу духу і моральне велич людини, здатної до каяття, духовному відродженню та самовдосконалення пронизаний і образ іншого сценічного героя Анненкова останнього десятиліття. У трагедії А. К. Толстого "Цар Борис", поставленої режисером В. М. Бейлісом в 1993 році, він грає ченця брата Левків, що був колись у миру всесильним боярином Луп-Клешніна, дядьком покійного царя Федора Іоанновича. Причетний до страшного діянню дітовбивства, герой Анненкова, усвідомивши величину і тяжкість смертного свого гріха, приймає схиму, дні і ночі проводить у молитвах, щиро каючись у злочині, якого сам собі не прощає. Але не прощає він його і Годунову, що прийшов до брата Левко з проханням зняти з його душі тягар, відпустити жахливий гріх. Знаючи, що очиститися можна тільки щиросердно розкаявся, герой Анненкова довго умовляє грішного царя Бориса спокутувати свою провину, покаятися перед Богом і випросити прощення за скоєне у свого народу.

У суворому вбранні схимника, з веригами на шиї, стоячи на колінах, волає Левик-Анненков до совісті Бориса. Але не стільки молить, скільки владно вимагає він у грішного Годунова покаяння, залишаючись непохитним до переступили моральні норми царю. І таку непоступливість до злочинів влади, таку силу волі і стійкість виявляє цей одряхлілий тілом, але не духом старий, що нам відкривається справжня велич, гідність і справжня слава Людини. І здається, ніби великий Творець вустами Левка-Анненкова закликає і нас очиститися від усього наносного, суєтного, покаятися, поки не пізно в гріхах, помилках, помилках, підняти свій розум і душу, зміцнити, зміцнити Велич і силу людини, що володіє чистою совістю, чесно виконуючого свій борг, вірного своєму життєвому покликанню, Анненков виявляє нам і в ролі все на світі бувалого і все розуміє відданого слуги Фірса, якого грає тепер у виставі "Вишневий сад", замість колишнього свого чеховського героя Леоніда Гаєва. І ту душевну теплоту, то щиро участь і безмежну любов, які виявляв колись Фірс-Іллінський до нього, що був тоді паном Гайова, він, ставши тепер Фірсом, дарує сам, доглядаючи зі зворушливою турботою і любов'ю, на знає кордонів, за новим Гайова - В. К. Бабятінскім.

Чеховський Фірс у виконанні Анненкова зовсім не схожий на його Вєдєнєєв з "Холопов". Той теж був відданий пані і прагнув виконати свій обов'язок до кінця, але в усьому його поведінці було більше лакейською послужливості і холопського схиляння перед сильними світу, ніж щирої любові до княжни. Фірс ж ходить за своїм паном, як за малою дитиною зовсім не зі страху перед ним чи рабського бажання догодити, але тому, що вважає себе відповідальним за все, що відбувається з людиною, яку він няньчив і ростив з самого народження і якого любить, як тільки може любити батько свого рідного сина. У Фірс Анненкова - спокійне, тихе, несуєтно гідність людини, ніколи не порушував свого боргу, вірного самому собі, ні разу в житті не змінив моральному закону. Фірс Анненкова - це втілена совість народна. Це уособлення великої мудрості людини високої душі і щирого серця, людини, здатного співпереживати і співчувати, готового прощати і любити. Цю роль артист грає з таким потаємним знанням людської психології, з такою гіркою мудрістю і пронизливою сумом, що, дивлячись на нього, починає щемити серце.

Колись актор Анненков, надзвичайно щільно зайнятий у репертуарі, грав окрім поточних вистав за 2-3, а в ранній період своєї творчої кар'єри навіть по 4-5 прем'єр за сезон. Сьогодні народний артист СРСР, Герой Соціалістичної Праці, тричі лауреат Державних премій, професор Микола Олександрович Анненков виходить на сцену Малого театру у двох виставах - "Вишневий сад" та "Цар Борис" у ролях мудрого, всепрощаючого Фірса і не менш мудрого, але непохитного брата Левків. Весь свій талант і майстерність, свій, майже вікової життєвий досвід, свої знання і свою віру вкладає артист в ці класичні образи.

Анненков виходить сьогодні на сцену не для того, щоб в черговий раз вразити нас своїм високим професіоналізмом, підтвердити артистизмом свого виконання класичних ролей тріумф школи Малого театру. Але щоб відкрити глядачеві щось таке про Світ, про Життя, про Людину, що відомо тільки йому, художнику, філософу, артистові, людині, що володіє особливою зрілістю душі і мудрістю серця.

Основні дати життя і творчої діяльності

Народився в с. Інжавіно Інжавінський району Тамбовської області 21 вересня 1899

1899-1910 рр..

· Жив у будинку батьків у Інжавино. Проходив початкове навчання у місцевої вчительки.

1910

· Вступив в реальне училище в м. Тамбові. У перший раз разом з батьком приїхав до Москви.

1917

· Закінчив реальне училище в м. Тамбові. Все літо готувався до вступу в інститут. Вступив до Московського інституту шляхів сполучення. У вересні взяв академічну відпустку і повернувся додому. Вперше виступив у любительському спектаклі в народному домі в Інжавино.

1918

· З квітня по грудень працює агентом повітового продовольчого комітету. У грудні вступає до лав Червоної Армії. Зарахований до 1-ї Ртищевське полк (м. Кірсанов) на посаду завідувача оперативними столом.

1920

· Служить культпрацівників в кавалерійському полку (м. Кірсанов). Бере участь у полковій самодіяльності.

1921

· Служить культпрацівників у піхотному полку в Москві. Виступав у виставах на сцені клубу ГВР.

1922

· Продовжував служити в армії і виступати на сцені клубу ГВР під псевдонімом Хатунскій.

Демобілізувався.

Вступив у Вищі театральні майстерні при Малому театрі.

15 вересня. Зарахований в Малий театр на посаду артиста підготовчого кадру.

1922

· 13 вересня. (Введення) Вихід. "Ревізор Н.В. Гоголя.

16 листопада. (Введення) Вихід. "Воєвода" ("Сон на Волзі" А. Н. Островського).

21 грудня (прем'єра) Роль з танцями. "Снігуронька" А.Н. Островського.

Вихід. "Марія Стюарт" ф. Шіллера.

1923

· 17 жовтня. (Прем'єра) Офіцер "Залізна стіна" Б.К. Ринди-Алексєєва.

1924

· Закінчив Вищі театральні майстерні при Малому театрі.

10 квітня. (Прем'єра) Шостий громадянин. "Юлій Цезар" В. Шекспір.

30 квітня. (Прем'єра) Селянин. "Ведмежа весілля" А.В. Луначарського

Вася. "Не так живи, як хочеться" А. Н. Островського.

7 вересня. (Введення) "Лихо з розуму" О. С. Грибоєдова.

9 вересня. (Введення) Вихід. "Бідність не порок" А. Н. Островського.

10 вересня. (Введення) Гвардійський офіцер. "Марія Стюарт" Ф. Шіллера.

11 вересня. Пуговіцин. "Ревізор" М. В. Гоголя.

14 вересня. Другий селянин. "Вовки та вівці" А. Н. Островського.

19 вересня. (Введення) Вихід. "Стакан води" Е. Скріба.

24 вересня. (Введення) Вісник "Юлій Цезар" В. Шекспіра.

27 вересня (прем'єра) Іоель. "Уріель Акоста" К. Гуцкова.

14 жовтня. (Прем'єра) Вихід. "Вовчі душі" Д. Лондона

15 жовтня "Венеціанський купець" У. Шекспіра

26 жовтня (введення) Вихід. Митя. "Бідність не порок" А. Н. Островського.

28 жовтня (прем'єра) Вихід (Бредіс) "Сто років Малому театру" І. С. Платона.

13 листопада (прем'єра) Вихід. "Матрос" Т. Соважа і Е. Делюрье.

1925

· 27 січня. (Прем'єра) вихід. "Іван Козир та Тетяна Російських" Д. П. Смоліна.

31 березня. (Прем'єра) Німець, охоронець дожа. "Змова Фієскі" Ф. Шіллера.

1 вересня. Переведено на посаду артиста основного складу Малого театру.

27 вересня. (Введення) Швілев. "Залізна стіна" Б.К.Ринди-Алексєєва.

20 жовтня (прем'єра). Некшінскій. "Аракчеєвщина" І. С. Платона.

29 грудня (прем'єра) Ірумсін. "Загмук" А. Г. Глєбова.

1926

· 3 квітня. (Прем'єра) Генрі. "Ліво руля!" В.Н.Білль-Білоцерківського.

24 вересня. (Введення) Іоанн Іоаннович. "Сім дружин Івана Грозного" Д. П. Смоліна.

5 жовтня. (Прем'єра) Жадов. "Прибуткове місце" О. М. Островського.

22 грудня. (Прем'єра) Офіцер. "Любов Ярова" К. А. Треньова.

1927

· 25 березня. (Прем'єра) Юріан. "Оксамит і лахміття" А. В. Луначарського та Е. Щтуккена.

16 квітня. (Введення) Лябіхов. "Амур в личаки" П. С. Сухотина.

21 вересня. (Введення) Швандя. "Любов Ярова" К. А. Треньова.

5 листопада. (Прем'єра) Поручик Абрам Іванович. З-1 член Реввоенкома. "1917-й! М. М. Суханова, І. С. Платона.

27 листопада. (Введення) Митя. "Бідність не порок О. М. Островського.

1928

· 2 травня. (Введення) Нелькін. "Весілля Кречинського" А.В.Сухово-Кобиліна.

7 листопада. (Введення) Шпиг. "Сигнал" С. І. Поліванова і Л. Прозоровського.

1929

· 28 лютого. (Прем'єра) Федотов. "Вогняний міст" Б. С. Ромашова.

14 березня. (Введення) Іван Малиш. "Аракчеєвщина" І. С. Платона.

10 вересня. (Введення) Таза. "Альбіна Мегурская" М. М. Шаповаленко.

1930

· 3 березня. (Прем'єра) тюрмі ". "Лихо з розуму" О. С. Грибоєдова.

26 квітня. (Прем'єра) Семен. "Ледолом" В. М. Чуркіна.

5 вересня. (Введення) Буланов. "Ліс" А. Н. Островського.

22 вересня. (Введення) Воронов. "Завірюха" М. В. Шішкевіча.

25 листопада. (Прем'єра) Барсуков. "Зміна героїв" Б. С. Ромашова.

1931

· 17 березня. (Введення) Гуслін. "Бідність не порок" А. Н. Островського.

10 вересня. (Введення) Міловзоров. "Без вини винні" О. М. Островського.

8 жовтня. Єгор. "Ясний лог" К. А. Треньова.

1932

· 25 лютого. (4-й спектакль). Семенов. "У далекій факторії" М. М. Шаповаленко.

14 квітня. (Прем'єра) Семен. "Плоди освіти" Л. М. Толстого.

9 грудня. (Введення) Морозко. "Розгром" А. А. Фадєєва.

1933

· 20 жовтня. (Прем'єра) Синцов. "Вороги" М. Горького.

27 грудня. (Введення) Геннадій. "Вогняний міст" Б. С. Ромашова.

1934

· 8 травня. (Прем'єра) Черімов. "Скутаревскій! Л. М. Леонова.

4 жовтня. (Введення) Мешем. "Стакан води" Е. Скріба.

25 жовтня. (Прем'єра) Андрій Тітич. "У чужому бенкеті похмілля". Композиція М. С. Нарокова за п'єсами О. М. Островського.

1935

· 5 травня. Донченко. "Соло на флейті" І. К. Микитенко.

1936

· 7 лютого. (Прем'єра) Сазонов. "Сім'я Волкових" А. Д. Давуріна.

14 жовтня. (Прем'єра) метеликів. "Слава" В. М. Гусєва.

1937

· 23 квітня. (Прем'єра) Григорій Отреп'єв. "Борис Годунов".

23 вересня. Присвоєно звання заслуженого артиста РРФСР. Нагороджений Орденом "Знак Пошани".

1938

· 17 квітня. (Прем'єра) Нерад. "Дружба" В. М. Гусєва.

Знявся в ролі керівника партизанського загону у фільмі "Одинадцяте липня" (кіностудія "Радянська Білорусь". Автори сценарію О. Зеновін, Ю. Таріч, режисер Ю. Таріч).

1939

· 10 квітня. (Прем'єра) Богун. "Богдан Хмельницький" О. Є. Корнійчука.

3 травня. (Прем'єра) Остаєв. "Вовк" Л. М. Леонова.

1940

· Знявся у фільмі "Загибель орла" в ролі капітана Чистякова (кіностудія "Союздитфільм". Автор сценарію Г. Гребнер, режисер В. Журавльов). Фільм вийшов на екрани в січні 1941 р.

Знявся в ролі полковника у фільмі "Тимур і його команда" (автор сценарію - А. П. Гайдар, режисер - А. Є. Розумний).

1941

· 11 лютого. (Прем'єра) Черкун. "Варвари" М. Горького.

26 квітня. (Прем'єра) Олексій. "В степах України" О. Є. Корнійчука.

Знявся в ролі капітана Чистякова у фільмі "Загибель орла" (режисер - В. М. Журавльов).

У червні 1941 року виїхав разом з театром на гастролі на Україні. 21 червня брав участь у військово-шефські концерти в одній з частин Червоної Армії. 22 червня виявився на фронтовий території.

1942

· М. Челябінськ. Евакуація театру.

21 березня. (Введення) Незнамов. "Без вини винні" О. М. Островського.

28 липня. (Прем'єра) Домінік Панкер. "Облога Млини" Е. Золя.

28 липня. (Прем'єра) Роланд. "Дівчина-гусар" Ф. А. Коні.

У серпні 42-го року вступив до лав КПРС (партквиток виданий Кіровським районом м. Челябінська). У вересні разом з театром повернувся до Москви.

6 липня. (Прем'єра) Огнєв. "Фронт" О. Є. Корнійчука.

Знявся у фільмі "Клятва Тимура" в ролі полковника Александрова (кіностудія "Союздитфільм" і Сталінобадская кіностудія. Автор сценарію - А. Гайдар, режисер - Л. Кулешов).

1943

· Травень. Поїздка на Північно-Західний фронт як керівника фронтової концертної бригади Малого театру.

1944

· Нагороджений медаллю "За оборону Москви". Обрано парторгом Художньо-творчого цеху. Став членом Комінтернівського РК КПРС (до 1950 р.).

1945

· 6 березня. (Прем'єра) Михайло Темрюковіч. "Іван Грозний! О. М. Толстого.

28 квітня. (Прем'єра) Андрій Бєлугін. "Женіьба Бєлугіна" О. М. Островського та Н.Я. Соловйова.

1946

· 18 червня. (Прем'єра) Ніл. "Міщани М. Горького".

Нагороджений медаллю "За доблесну працю у ВВВ 41-45 рр..".

Обрано секретарем партбюро Художньо-творчого цеху Малого театру. (До 1952 р.).

1947

· 26 січня. (Прем'єра) Максимов. "За тих, хто в морі!" Б. А. Лавреньова.

29 липня. (Прем'єра) Лавров. "Велика сила" Б. С. Ромашова.

15 вересня. Почав викладати в училищі імені М. С. Щепкіна при Малому театрі (на кафедрі "майстерність актора).

7 червня. Присуджена Сталінська премія другого ступеня (Державна премія РРФСР) за роль Максимова у виставі "За тих, хто в морі!" Б. А. Лавреньова.

Нагороджений медаллю "В пам'ять 800-річчя Москви".

Знявся у фільмі "Хлопчик з околиці" в ролі професора Семенова (кіностудія "Союздитфільм". Автори сценарію - В. Кожевников, І. Прут, режисер - В. Журавльов). Фільм вийшов на екрани в квітні 1948 р.

1948

· Закінчив університет Марксизму-ленінізму (вечірнє відділення).

16 квітня. (Прем'єра) Білогубов. "Прибуткове місце" О. М. Островського.

15 травня. (Прем'єра) Баталов. "Південний вузол" А. А. Первенцева.

20 квітня. Присуджена Сталінська премія першого ступеня (Державна премія СРСР) за роль професора Лаврова у виставі "Велика сила" Б. С. Ромашова.

Знявся у фільмі "Суд честі" в ролі професора Добротвірської (кіностудія "Мосфільм". Автор сценарію - А. Штейн, режисер - А. Роома). Фільм вийшов на екрани в січні 1949 р.

1949

· 25 ... .. (Прем'єра) Рюі Блаз. "Рюі Блаз" В. Гюго.

8 квітня. Присуджена Сталінська премія першого ступеня (Державна премія СРСР) за роль професора Добротвірської у фільмі "Суд честі".

26 жовтня. Присвоєно звання народного артиста РРФСР.

26 жовтня. Нагороджений Орденом Леніна.

21 грудня. (Прем'єра) Воронов. "Незабутній 1919-й" В.В. Вишневського.

1950

· 27 травня. (Прем'єра) Вітровий. "Калиновий гай" О. Є. Корнійчука.

29 жовтня. (Прем'єра) Вальтер Кідд. "Голос Америки" Б. А. Лавреньова.

1951

· 24 січня. (Прем'єра) Андрій. "Сім'я Лутоніних" Бр.Тур та І. А. Пир 'єва.

20 червня. Присвоєно звання доцента кафедри "Майстерність актора" театрального училища ім. М.С. Щепкіна.

1952

· 24 травня. (Вихід) Федя Протасов. "Живий труп" Л. М. Толстого.

6 листопада. (Прем'єра) Тихон Нестеров. "Північні зорі" М. М. Нікітіна.

1953

· 29 червня. (Прем'єра) Адмірал Макаров. "Порт-Артур" І. Ф. Попова, А. М. Степанова.

8 жовтня. (Вихід) Іван Грозний. "Іван Грозний" А. Н. Толстого.

1955

· Знявся в ролі секретаря обкому у фільмі "Перший ешелон" (кіностудія "Мосфільм". Автор сценарію - М. Погодін, режисер - М. Калатозов). Фільм вийшов на екрани в квітні 1956 року.

1956

· 23 лютого. (Прем'єра) Василь шарабан. "Гроші" А. В. Софронова.

31 грудня. (Прем'єра) Легран. "Нічний переполох" М.-Ж.Соважона.

1957

· 27 жовтня. (Прем'єра) Плакун. "Вічне джерело" Д. І. Зоріна.

Обраний на конкурсній основі завідувачем кафедри "Майстерності актора" театрального училища ім. М. С. Щепкіна.

1959

· 22.марта. (Прем'єра) Коливанов. "Заповіт" С. А. Єрмолинському.

Почав відвідувати семінар М.М. Кедрова з вивчення системи К. С. Станіславського, організований при СОТ.

26 жовтня. (Прем'єра) Подхалюзін. "Свої люди - поквитаємось" А. Н. Островського.

Обрано членом правління асоціації дружби з народами країн Африки при Будинку Дружби.

1960

· 6 травня. (Вихід) Столбов. "Осінні зорі" В. І. Блінова.

9 квітня. Присвоєно звання народного артиста СРСР.

7 листопада. (Прем'єра) Кошкін. "Любов Ярова" К. А. Треньова.

1961

· 7 січня. Присвоєно вчене звання професора театрального училища імені М. С. Щепкіна.

18 червня. (Прем'єра) Щеглюк. "Вибух" І. М. Дворецького ".

17 жовтня. (Прем'єра) Дрозд. "Чесність" А. В. Софронова.

Знявся в ролі Г. Плеханова у фільмі "На початку століття" (кіностудія "Мосфільм". Автор сценарію - С. Єрмолінський, режисер - А. Рибаков).

1963

· 22 лютого. (Вихід) Новіков. "Палата" С. І. Альошина.

17 червня. (Прем'єра) Юлій Костянтинович. "Нас десь чекають" А. Н. Арбузова ".

1964

· 15 березня. (Прем'єра) Басов. "Дачники" М. Горького.

3 грудня. (Прем'єра) Богутовський. "Сторінка щоденника" О. Є. Корнійчука.

1965

· Нагороджений медалями "За перемогу над Німеччиною" та "20 років перемоги у ВВВ 41-45 рр..).

1966

· Знявся в ролі адвоката Басова в екранізації спектаклю Малого театру "Дачники" М. Горького (кіностудія "Мосфільм". Автор сценарію і режисер - Б. А. Бабочкін).

1967

· 3 лютого. Нагороджений медаллю "За бойові заслуги"

26 лютого. Нагороджений медаллю "50 років Збройних Сил СРСР".

22 жовтня. (Прем'єра) Білл Хейвуд. "Джон Рід" Є. Р. Симонова.

1968

· 20 лютого. (Прем'єра) Могрун. "Мої друзі" О. Є. Корнійчука.

27 грудня. (Прем'єра) Микола Петрович. "Батьки і діти" І.С. Тургенєва

1969

· 25 квітня. (Прем'єра) Боркман. "Пан Боркман" Г. Ібсена.

1970

· 30 січня. Нагороджений Орденом Трудового Червоного Прапора.

14 квітня. Нагороджений медаллю "За доблесну працю в ознаменування 100-річчя з дня народження В.І. Леніна.

22 квітня. (Прем'єра) Пастор Рудкевич. "Визнання" С. А. Дангулова.

1971

· 24 березня. (Прем'єра) Батько Павич. "Достігаєв та інші" М. Горького.

1972

· 28 березня. (Вихід) Городничий. "Ревізор" М. В. Гоголя.

1974

· 20 вересня. Нагороджений Орденом Жовтневої революції.

23 вересня. (Вихід) Маттіас Клаузен. "Перед заходом сонця" Г. Гауптмана.

Знявся у фільмі "Опізнання" (режисер - Л. І. Менакер)

1975

· 24 квітня. (Прем'єра) Васін. "Російські люди" К. М. Симонова.

Обраний до партбюро Малого театру.

1976

· 27 січня. Нагороджений медаллю "30 років перемоги у ВВВ 1941-45 рр..".

7 травня. (Прем'єра) Іхменев. "Принижені і ображені" за Ф. М. Достоєвським.

Обраний до правління асоціації театральних діячів у Союзі товариства дружби і культурних зв'язків з працівниками мистецтв зарубіжних країн при Будинку Дружби ".

1977

· 4 червня. (Прем'єра) Професор Дімов. "Маленька ця земля" Г. Джагарова.

1978

· Нагороджений медаллю "60 років Збройних Сил СРСР".

1979

· 5 травня. (Прем'єра) Граф Глостер. "Король Лір" У. Шекспіра.

20 вересня. Нагороджений Орденом Леніна.

1980

· Знявся в ролі професора М. Є. Жуковського у фільмі "Поема про крила" (кіностудія "Мосфільм". Автори сценарію - А. Захаров, Д. Храбовіцкій, режисер - Д. Храбовіцкій).

1982

· 2 січня. (Прем'єра) Гаєв. "Вишневий сад" А. П. Чехова.

1984

· 25 березня. (Прем'єра) Мамаєв. "На всякого мудреця досить простоти" А. Н. Осторовского.

1 вересня. Нагороджений медаллю "Ветеран праці".

1986

· 22 серпня. Нагороджений Орденом Леніна.

Нагороджений медаллю "40 років перемоги у ВВВ 1941-45 рр..".

1987

· 3 травня. (Прем'єра) Венедикт (ведення), мажордом. "Холопи" П. П. Гнєдича ".

25 грудня. (Вихід). Засланні ". "Лихо з розуму" О. С. Грибоєдова.

1988

· 23 лютого. Нагороджений медаллю "70 років Збройних Сил СРСР".

1 грудня. Обраний (призначений) художнім керівником училища ім. М.С. Щепкіна.

23 грудня. (Прем'єра) Іван Іванович Орловський. "Лісовик" А. П. Чехова.

1990

· 13 грудня. Присвоєно звання Героя Соціалістичної Праці з врученням золотої медалі "Серп і молот" і Ордена Леніна.

1991

· 15 червня. (Прем'єра) Бенволіо. "Вбивство Гонзаго" Н. Йорданова.

21 вересня. (Введення) Фірс. "Вишневий сад" А. П. Чехова.

1992

26 квітня. (Прем'єра) Йосип Ариматейський. "Цар Юдейський" К. Романова.

1993

· 25 грудня. в. Луп-Клешнин, у схимі брат Левків. "Цар Борис" А. К. Толстого.

1994

· 28 жовтня. Нагороджений Орденом Дружби народів.

1996

· 22 квітня. Нагороджений "За заслуги перед Вітчизною" III ступеня.

1999

· 27 квітня. Присуджено звання академіка Міжнародної академії театру.

21 вересня. Ювілейний вечір в Малому театрі, присвячений 100-річчю з дня народження; ст. Луп-Клешнин, у схимі брат Левків. "Цар Борис" А. К. Толстого

Помер у м. Москві 30 вересня 1999

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.biograph.ru/