Анна Ахматова Досвід аналізу

Ейхенбаум Б.М.

Джерело: Ахматова А.А. Вибране / Упоряд., Авт. приміт. І.К. Сушилине. - М.: Просвещение, 1993. - 320 с.

ДО ЧИТАЧІВ

Десять років минуло з того дня, коли ми побачили першу книгу віршів Анни Ахматової. Десять років цифра сакральна: саме стільки дарує історія кожного покоління. Потім приходить "плем'я молоде" - і починається складна, іноді трагічна боротьба двох сусідніх поколінь.

"Плем'я молоде" виросло на наших очах за ці десять років. Ми стаємо старшими. Воно ще вчиться у нас, але для того, щоб потім робити по-своєму. А справа перед ним - велике: створити нову поезію з хаосу тих "ізмів", якими так захоплювалися батьки. Зв'язки втрачені, традиції змішалися, долі поезії туманні. Петербург розійшовся з Москвою. Що значніше? Петербурзька тиша або московський шум? Муза коливається - чи не піти їй зовсім?

Поезія Ахматової для нових людей - не те, що для нас. Ми дивувалися, дивувалися, захоплювалися, сперечалися і, нарешті, стали пишатися. Їм наші захоплення не потрібні. Вони не дивуються, тому що прийшли пізніше. Вони дивляться в майбутнє, тому що хочуть дивуватися. Це - їх право, їхній обов'язок.

Тому - ні слова про захопленнях. Ця книжка, слава богу, не поминальна. А ми - ще не діди, щоб поринати у спогади. Так, ми ще продовжуємо свою справу, але вже стоїмо обличчям до обличчя з новим племенем. Зрозуміємо ми один одного? Історія провела між нами вогненну межу революції. Але, можливо, вона-то і спаяні нас в поривах до нового творчості - у мистецтві і в науці?

Поезія символістів залишилася позаду. Про Бальмонт говорити зараз неможливо, про Блок - вже важко. Перед нами, з одного боку, - Ахматова і Мандельштам, з іншого - футуристи і імажиністи. У боротьбі цих двох сторін вирішуються долі поезії. У такі моменти гостре спостереження критика здається суттєвим. Чи не відплата похвал Ахматової, в яких вона не потребує, а питання про сучасної російської поезії в цілому - про її можливості і прагненнях - служить основним імпульсом цієї моєї роботи.

1

1912 рік - рік появи першої книги віршів Анни Ахматової - знаменний в історії російської поезії як момент утворення нових поетичних груп. Розпад символічної школи став відчуватися вже після 1909 року, коли припинився журнал "Терези". Сутність символізму стала предметом цілого ряду статей і доповідей, число яких особливо збільшилося в 1910 році. Цей рік і слід вважати роком ясно обозначившегося кризи. Блок згадує: "1910 рік-це криза символізму, про який тоді дуже багато писали і говорили як у таборі символістів, так і в протилежному. Цього року виразно дали про себе знати напрямки, які стали на ворожу позицію і до символізму, і друг до одного: акмеїзм, егофутурізм і перші початки футуризму "(передмова до поеми" Відплата ") <...>

2

За минулі десять років вийшло п'ять збірок Ахматової: "Вечір" (1912), "Четки" (1914), "Біла зграя" (1917), "Подорожник" (1921) і "Anno Domini" (1922). Перші два тісно пов'язані між собою - це рання манера Ахматової, у третьому виявляються деякі нові художні тенденції, продовжені і укріплені в двох наступних. Але різких переломів у творчості Ахматової немає - вона дуже стійка у своєму художньому методі. У "Вечорі" ще помітні деякі коливання (досліди стилізацій - з графами, маркізами і т. д., не відтворені в "чітке"), але далі метод стає настільки певним, що в будь-якому рядку можна впізнати автора. Це і характерно для Ахматової як для поета, що здійснює модернізм. Ми відчуваємо в її віршах ту впевненість і закінченість, яка спирається на досвід цілого покоління і приховує за собою його завзятий і тривала праця.

Основа методу визначилася вже в першій збірці. Стала та "скупість слів", до якої в 1910 році закликав Кузмін. Лаконізм став принципом побудови. Лірика загубила начебто властиву її природі багатослівність. Все стислося - розмір віршів, розмір фраз. Скоротився навіть самий обсяг емоцій або приводів для ліричного оповідання. Ця остання риса - обмеженість і стійкість тематичного матеріалу - особливо різко виступила в "чітке" і створила враження незвичайної інтимності. Критики, які звикли бачити в поезії безпосереднє "вираз" душі поета і виховані на ліриці символістів з її релігійно-філософських і емоційно-містичним розмахом, звернули увагу саме на цю особливість Ахматової і визначили її як недолік, як збіднення. Пролунали голоси про "обмеженість діапазону творчості", про "вузькості поетичного кругозору" (Іванов-Розумник в "Завітах", 1914, N 5), про "духовну упокоренні" і про те, що "величезна більшість людських почуттів - поза її душевних сприйнять "(Л. К. в" Північних записках ", 1914, N 5). До віршів Ахматової поставилися як до інтимного щоденника - тим більше що формальні особливості її поезії як би виправдовували можливість такого до неї підходу. Більшість критиків не вловило реакції на символізм і обговорював вірші Ахматової так, як ніби ні про що інше, крім особливостей душі поета, вони не свідчать. На тлі абстрактній поезії символістів критики сприйняли вірші Ахматової як визнання, як сповідь. Це сприйняття характерно, хоча і свідчить про примітивність критичного чуття.

Дійсно, перед нами - конкретні людські почуття, конкретне життя душі, яка тужить, радіє, засмучується, обурюється, жахається, молиться, просить і т. д. Від вірша до вірша - точно від дня до дня. Вірші ці зв'язуються в нашій уяві воєдино, породжують образ живої людини, який кожне своє нове почуття, кожна нова подія свого життя відзначає записом. Ніяких особливих тим, ніяких особливих відділів і циклів немає - перед нами як ніби суцільна автобіографія, суцільний щоденник. Тут - основна, найбільш кидається в очі різниця між лірикою Ахматової і лірикою символістів. Але вона стала результатом поетичного зсуву і свідчить не про душу поета, а про особливий метод.

Змінилося ставлення до слова. Словесна перспектива скоротилася, смисловий простір стислося, але заповнилося, стало насиченим. Замість нестримного потоку слів, значення яких затемнений і ускладнювалося різноманітними магічними асоціаціями, ми бачимо обережну, обмірковану мозаїку. Мова стала скупий, але інтенсивної. В. Іванов визначав символізм як "затвердження екстенсивної енергії слова", яка "не боїться перетинів з гетерономними мистецтву сферами, напр., З системами релігій" 1. У зв'язку з цим символісти виділяють саме метафору, "відзначаючи її з усіх образотворчих засобів мови" (А. Білий) - як спосіб зближення далеких смислових рядів. Цей принцип екстенсивності, користується асоціативної силою слова, відкинутий Ахматової. Слова не зливаються, а тільки стикаються - як частки мозаїчної картини. Саме тому вони знаходять перед нами нові відтінки своїх значень.

Ми відчуваємо смислові обриси слів, тому що бачимо переходи від одних слів до інших, помічаємо відсутність проміжних, сполучних елементів. Слова отримують особливу смислову ваговитість, фрази - нову енергію вираження. Стверджується інтенсивна енергія слова. Стає відчутним саме рух мови - мова як проголошення, як звернений до кого-то розмова, багатий мімічними та інтонаційними відтінками. Віршова пісенність ослаблена, ритм увійшов в саме побудова фрази. З'явилася особлива свобода мови, вірш став виглядати як безпосередній, природний результат схвильованості. Почуття знайшло собі новий вираз, вступило в зв'язок з речами, з подіями, згустилися в сюжет. Прийшло те відчуття рівноваги між віршем і словом, про який говорилося вище.

Такий у загальному вигляді поетичний метод Ахматової, що відрізняє її від символістів. Тут - не "подолання" символізму, а лише відмова від деяких тенденцій, що з'явилися у пізніших символістів і не всіма ними схвалених (Кузмін, Брюсов). Якщо не ототожнювати символізм (а тим більше весь модернізм, обіймаючи три покоління) з теоріями В. Іванова та А. Білого, то в акмеїзму, а в тому числі і в творчості Ахматової, не можна бачити нового напрямку. Ні основні традиції, ні основні принципи не змінилися настільки, щоб у нас було відчуття початку нової поетичної школи. Зроблено логічний висновок з тих розбіжностей, які визначилися всередині самого символізму. Старші символісти, що випробували на власній творчості згубний вплив своїх теорій і їм знесилені, не могли самі зробити цього висновку - він зроблений їх безпосередніми учнями. Характерно тому, що деякі акмеїстів (як, наприклад, М. Лозинський) не відрізняються від символістів (хоча б від Брюсова) нічим, крім більшої строгості своєї майстерності. Характерно також, що критики, що стояли близько до символізму і безпосередньо з ним пов'язані (як М. Недоброво, В. Чудовський), вітали поезію Ахматової, бо розгледіли в ній звільнення символізму від накладених ним на себе пут.

Лаконізм і енергія вираження - основні особливості поезії Ахматової. Ця манера не має імпресіоністичного характеру (як здавалося деяким критикам, які порівняли вірші Ахматової з японським мистецтвом), тому що вона мотивується не простий безпосередністю, а напруженістю емоції. За цим лаконізмом немає ніякої особливої ​​теорії мистецтва - він знаменує собою відмову від екстенсивного методу символістів і відчувається як реформа стилю, необхідна всім рухом символізму в останні перед появою віршів Ахматової роки.

Ахматова затвердила малу форму, повідомивши їй інтенсивність вираження. Утворилася свого роду літературна "частівка". Це позначилося як на величині віршів, так і на їх будові. Панують три або чотири строфи - п'ять строф з'являються порівняно рідко, а більше семи не буває. Особливу смислову згущеність і закінченість отримують восьмивірш, які виділяються у Ахматової як за кількістю, так і по самому своєму характеру2. Інтересу до вишуканих строфах у Ахматової немає. Протягом усіх її збірок є один сонет ("Тобі покірною?" В "Anno Domini"), притому не суворої форми. Характерно, що одне її вірш ("Самота" в "Білій зграї") по ритму і синтаксису абсолютно сонетної, але позбавлене відповідної системи ріфм3.

З іншого боку, явно тяжіння Ахматової до білого вірша, яким вона користується не тільки в епічних дослідах ("У самого моря"), але і в ліриці.

Від чотирирядковому строфи Ахматова відступає рідко - переважно у віршах урочистого стилю. Строфа ця отримує у неї дещо незвичний вигляд завдяки наповненню короткими фразами. Швидка зміна фраз дробить її на частини і додає інтонації рухливий, переривчастий характер. На цю "короткість дихання" звернув увагу М. Гумільов і в своєму відгуку про "чітке" ("Листи про російської поезії", "Аполлон", 1914, N 5) радив вкоротити строфу: "чотирирядковому строфа ... занадто довга для неї . Її періоди замикаються частіше всього двома рядками, іноді трьома, іноді навіть одній ". Це особливо характерно для "чоток"

Після "чоток", у зв'язку з розвитком урочистого стилю, ця дрібність фраз слабшає, але в "Білій зграї" ми ще знаходимо багато прикладів:

Дуже часто ми знаходимо у Ахматової точки серед рядки - ритмічна і інтонаційна цілісність рядки таким чином розбивається, але саме тому відчувається стислість і розмовна виразність мови. Особливо улюблена Ахматової точки перед кінцем рядка - останнє слово, що відноситься вже до наступної фрази, завдяки цьому виступає з ритмічного ряду зі своєю особливою інтонацією і набуває особливої ​​опуклість:

... На закінчення цього розділу про синтаксис необхідно вказати ще одну особливість, пов'язану з переважанням прислівників, - скупість на прикметники, якими був такий багатий стиль символістів. Прислівник витіснило прикметники - вони стали з'являтися як рідкісних і тісно пов'язаних з іменником епітетів, тоді як в інших стилях (Бальмонт, Білий) прикметник займає найважливіше і часто самостійне за значенням місце. Цілі строфи, а іноді й цілі вірші у Ахматової позбавлені прикметників:

У зв'язку з цим обережним і скупим вживанням прикметників цікаво відзначити, що при накопиченні вони відокремлюються в особливу групу як додаток і, набуваючи тим самим відтінок присудковості, мотивуються своєї смислової значущістю:

Прикметника повернена його основна стилістична роль - бути характерним епітетом, ставитися до іменника, визначено відтіняти його яким-небудь якістю. Тут вловлюється зв'язок Ахматової зі стилем класичної російської поезії, часткове користування якою у боротьбі з віджилими прийомами символістів помітно в її віршах.

3

Я до сих пір майже не торкався питання про вірші Ахматової, тому що мені було важливо перш за все встановити ту основну домінанту, яка визначає собою цілий ряд фактів її стилю. Цією домінантою я і вважаю прагнення до лаконізму і енергії вираження. Ритмічне своєрідність її віршів визначається цим же основним для її поезії стимулом.

Для символістів вірш був переважно явищем "музичного" звучання. Слово було придушене ритмом - воно відчувалося лише як матеріал, за допомогою якого втілювався звучить поза словами ритміко-мелодійний задум. Фраза підпорядковувалася ритму, мовна інтонація - стіхового розспіви, слова - звуковому підбору. Произносительная сторона мови, природно, не брала участі в побудові вірша - враховувалася переважно її слухова, акустична сторона. Фрази як такої, слова як такого в їх вірші не було. Цим вони подолали період посленекрасовской поезії, коли вірш вважався тим вдаліше, ніж менш відчувалася в ньому віршова природа, але разом з тим збіднили поетичну мову, позбавили її виразності, зробили її одноманітною, тягучою, відірвали її від зв'язку з живою мовою, з живими інтонаціями , з проголошенням.

Природно було очікувати, що на зміну символістів з їх музичним, акустичним принципом віршування прийдуть поети, які спрямують свої зусилля на відновлення слова, орієнтуючи вірш на живу мову й підпорядковуючи його принципом динамічному, моторному. Вже у Блоку помітна ця тенденція - недарма в передмові до "Відплаті" він говорить про "м'язовому свідомості". Почалося розкладання традиційного вірша. Як це не здасться парадоксальним, але я вважаю, що інтерес футуристів до безглуздого слова, до "заумної мови", породжений бажанням наново відчути саме произносительно-смислову стихію слова - не слово як символічний звук, а слово як безпосередню, що має реальне значення, артикуляцію . Звідси - принцип: "щоб писалося туго і читалося туго, незручніше смазних чобіт або вантажівки у вітальні (безліч вузлів, зв'язок і петель та латок, скалкуватий поверхню, сильно шорстка)", звідси-користування "розрубаними словами, півслова і їх химерними, хитрими сполученнями "4. Потрібно було зробити поетична мова дивним, незнайомим, чужим, вчитися йому заново, як діти, щоб відвикнути від користування ним як музичним символом. Гучне ораторське слово повинно було прийти на зміну тихій, інтимно-ліричної промови.

Таким був шлях футуристів - революціонерів поетичної форми. Довершують цей процес імажиністи, які як послідовники і епігони спростили проблему, звівши її до теорії образів. Проблема вірша, по суті кажучи, ними просто ігнорується - метафора оголошена принципом не тільки мови, але і самого руху. Ритм і евфоніі розглядаються як другорядні елементи вірша, підлеглі композиції образів. А. Марієнгоф пише: "Наскільки незначний у мові відсоток народжуваності слова від звуконаслідування у порівнянні з вилуплення з образу, настільки меншу роль грає у вірші звучання або, якщо хочете, то, що ми називаємо музикальністю. Музичність одне з фатальних помилок символізму і почасти нашого російського футуризму "5. В. Шершеневич заявляє: "... ритміка невластива поезії взагалі, і чим ритмічніше вірші, тим вони гірше. Гірше тому, що в мистецтві я над усе ціную його вольову заражательность; всяка ж ритмічність неминуче призводить до сну і атрофії м'язів життєздатних" 6 . І. Грузинів формулює: "Лірика втратила стару форму: пісенний лад і музикальність ...

З'явився новий вид поезії - якийсь синтез ліричного та епічного "7.

Акмеїсти вважали своїм основним завданням - збереження вірша як такого: рівновага всіх його елементів - ритмічних і смислових - складало їхню головну турботу. Вони відмовилися від музично-акустичної точки зору, але традиційну ритмічну основу зберегли і вдосконалили. Ними - і найбільше Ахматової - остаточно розроблений і затверджений той тип вірша, до якого давно, але дуже обережно і боязко, прагнули російські поети починаючи з Жуковського - вірш, в якому між наголосами може бути неоднакова кількість складів. Класична теорія російського віршування перешкоджала цьому. Сильний поштовх розвитку нового вірша був дан Лермонтовим, зразком для якого служила англійська поезія з її різноманітністю анакруз і стоп. Тепер цей процес можна вважати закінченим. Принцип рівноскладовим стоп та однаковості анакруз перестав бути непорушною основою для російського вірша. Виявилося можливим урізноманітнити ритмічні напади та з'єднувати в одному рядку дводольні стопи з тридольним. Тим самим реальний ритм вірша виявив своє розбіжність з абстрактним метром. Стало ясно, що, ділячи на стопи і вивчаючи лише наголоси, ми зовсім не вивчаємо ритм, а лише відлічуємо метричні поділу. Виникло питання про облік словораздел, про різній силі акцентів, про відношення між рядком і фразою, між інтонацією і ритмом і т. д. Ритм став поняттям складним, осяжний собою цілий ряд фактів стіхового звучання або проізнесенія8.

У метричному відношенні вірш Ахматової закріплює ту реформу, яка була проведена вже символістами - особливо Блоком. У перших її збірниках переважає так званий "паузнік", особливість якого полягає в поєднанні тридольний стоп з дводольних. Характерно, що в наступних збірках вона, як і Мандельштам, повертає нас до суворих метрам - зокрема до п'ятистопного ямбу. Своєрідність її вірша не в самому метрі, а в користуванні ним, тобто в ритмі, і саме в тому, що ритм увійшов в саме побудова фрази - став фразовою, чисто мовним. Ритмічні акценти визначилися як фразові, що повторюють інтонацію та її зміцнюють. З'явилася особлива свобода і виразність віршованої мови - різноманітність акцентів, рухливість і сила інтонацій, відчутність виголошення (мовна міміка). Віршова мелодія ослаблена-вірш народжується з руху фразових інтонацій та акцентів.

Установка на інтонацію відчувається як основний принцип побудови вірша у Ахматової - як у межах окремих рядків, так і на цілих строфах, і на цілих віршах. Вірші Ахматової можна класифікувати за типами пануючих інтонацій. Звичайно, інтонації ці мають специфічну стиховую забарвлення, але саме тому виступають різко не як випадкове вторгнення прозової мови, а як стіховой прийом. Основна манера Ахматової, особливо розвинена нею в "чітке", виражається в поєднанні розмовної або оповідної інтонації з патетичними скрикуваннями. Ці скрикування або укладають собою вірш, утворюючи патетичну кінцівку, або є в середині, а іноді і починають собою рух інтонації. У всіх цих випадках вони настільки виділяються своєю інтонаційною силою, що служать композиційним центром, впливаючи на все навколишнє. Наведу спочатку приклади цілих віршів, щоб видно було весь рух мовного ритму.

Ми маємо як би одну, стислу і енергійно сказану фразу, яка дробиться на дрібні частини, але стягується в один рух інтонаційної динамікою. Недарма воно не розділене на дві строфи, незважаючи на звичайне розташування рим, - метрична строфа тут занадто слабко виражена внаслідок тісної інтонаційного злиття перших чотирьох рядків з наступними. У першій половині ми маємо щось близьке до оповідання - інтонація рухається порівняно спокійно від високого становища до низького, друга вносить напруженість безпосереднього переживання і призводить до патетичної кінцівці. У першій фразі, що обіймає два рядки, сильним акцентом наділене слово "погляди": це досягається скороченням анакруз і ослабленням другого наголосу (його). Виходить характерне ритміко-інтонаційне рух, завдяки якому слово "погляди" виділяється як головна і утворює центр. Далі фрази починають скорочуватися. Неударні напади (анакруз) зникають, але в третьому рядку початкове наголос так ослаблене синтаксисом, що справжній ритмічний акцент падає на слово "здригнулася", яке завдяки цьому знову виділяється як основне, а вся фраза отримує характерну інтонаційну забарвлення. Точка перед кінцем рядка (див. приклади вище) порушує нормальну метричну інтонацію вірша, але тим самим відкриває доступ інтонації мовленнєво - і ми маємо різку, але мотивовану і підготовлену прозаїчну інтонацію (пор. - цей все може "). Звичайне для кінця третього рядка підвищення виділено і посилено, а за ним слідує різке зниження. Створюється відчуття рухомий інтонації, рухомого голосоведення. Далі фрази скорочуються до одного слова і займають полстрокі, після чого починається нове збільшення - і ми приходимо до останньої патетичної фразою, що займає знову два рядки. Слово "нехай" звучить особливо сильно саме тому, що стоїть на місці анакруз, де інерція ритму ще не діє так, як в середині рядка <...>

Напруженістю інтонації і мовної міміки пояснюється і ослаблення рими. Кінці рядків володіють у Ахматової меншою вагою, ніж початкові і середні їх частини. У римі часто виявляються слабкі члени речення, з'являються різкі enjambements, ослабляють фонетичне звучання рими, нерідкі неточні рими, нерідкі також прості дієслівні рими, що показують, що інтерес до римі у Ахматової ослаблений. Тим зрозуміліше її тяжіння до білого вірша. Мовна міміка набуває тут особливу свободу і виразність:

Від першого рядка до четвертої йде посилення губної артикуляції: від а-о (прокидатися на світанку) до про-у (зелену хвилю), причому ударні у зосереджені на краях рядків, тобто в місцях щодо слабких. У наступних чотирьох рядках повторюється те ж рух від а (іль на палубі в негоду) до про-у (і не думати ні про що), причому ударні у зрушені в початкові частини рядків і тому відчуваються сильніше. Дев'ята рядок дає зворотний рух у-а (пор. "Від того, що радість душить" - "Але, передчуваючи побачення"), яким починається ослаблення губної артикуляції, - в останньому рядку ми маємо повторення початкової артикуляції а-е.

Що стосується приголосних, то їх роль у вірші Ахматової набагато слабкіше. Вірш її, мабуть, не стільки моторі, скільки мімічен. Тому з приголосних у неї сильніше відчуваються ті, які пов'язані з губної артикуляцією - тобто п. б, в, м. Помітно також тяжіння до шиплячим, що пояснюється, з одного боку, самим характером їх артикуляції (передня, легко вступає в зв'язок з голосними), а з іншого-їх впливом на голосні, які в цьому поєднанні артикулюються сильніше. Відзначу ще, що за моїми спостереженнями посилення ударного а сприяє також поєднання його з артикуляцією л, чим нерідко користуються поети (пор. у Державіна - "Золота плавала місяць", "На лаковому підлозі моєму"). Поєднанням губних і шиплячих з групою "ла" визначається основний характер консонантизму у віршах Ахматової. Багато слів, що мають для неї особливе значення і тому часто повторювані, володіють типовою артикуляційної характеристикою-небудь присутністю ударного у, або сполученням інших голосних з губними або шиплячими приголосними: задушливий, туш, порожньо, убогий, любо, губи, мудрий, смаглявий, каламутний , пекучий, тьмяний. (Пор. також поєднання - "душу - мізерну", "вузьку спідницю", "руку суху" і т. д.), пам'ять, полум'я, нудитися, любов, пишно, білий, жадібно, жарко і т. д. У будь-якому вірші можна спостерігати виразну роль такого роду сполучень:

Зазначу ще, що посилення гласного а за допомогою подвійного н, теж часто зустрічається у віршах Ахматової ("невимовно радість твоя", "осяяний забуттям змий", "І несказанним світлом сяяла"), осмислено самої Ахматової не тільки як акустичне, але і як артикуляційне:

На закінчення цього огляду мовної міміки згадаю ще про те, що зрідка зустрічаються у віршах Ахматової повторення приголосних груп, що мають виразне значення, але швидше за моторне, ніж акустичне: "я тільки здригнулася - нехай каменем надгробним" ДРГ-ДГР. "Свіжо і гостро - на блюді устриці" стр-стр, "Голки ялин густо і уїдливо - вистилають низькі пні" ЛСТ-стл і т. д.

4

У початковій манері Ахматової ("Вечір", "Четки") різко впадало в око відсутність спеціально поетичних слів і словосполучень. Словник її здавався зовсім простим, буденним. Це зазначено було і в критиці: "Майже уникаючи словотвору, - у наш час так часто невдалого, - Ахматова вміє говорити так, що давно знайомі слова звучать ново і гостро" (Л. К. в "Північних записках", 1914, N 5 ). На тлі поетично піднесеного мови символістів мова Ахматової здавався прозаїчним, тим більше що вона навмисно вводила в вірші словесні і синтаксичні прозаизми: "Цей може мене приручити", "О, я була впевнена", "О, як ти гарний, проклятий", " Справжню ніжність не сплутаєш ні з чим "," Бути поетом жінці - безглуздість "," І хлопчика дуже шкода "," Я думала: ти навмисне "і т. д. Вже в" чітке "помітна тенденція до контрастному поєднанню такого роду прозових висловів та відповідних їм розмовних інтонацій з урочистими зворотами-з патетичною інтонацією:

Разом з розвитком урочистого стилю це контрастне поєднання розмовних оборотів зі славянизмами стає одним з мовних прийомів Ахматової. У "Білій зграї" ми маємо:

і т. д.

Або:

У "Anno Domini" до цього приєднуються гнівні слова та інтонації:

Або:

Характерно, що деякі звичайні слова і звороти, взяті з повсякденного мовлення, увійшовши у вірш Ахматової, стали як би її власністю - здаються новими, вигаданими нею словами: нероба, ледар, лісопильня, чемність - цих слів після Ахматової не можна вжити у вірші, так само як оборотів із спілками "тільки" або "потім що". Тут виявляється специфічна замкнутість художнього мовлення (особливо віршованій, де слова укріплені ритмом). Потрапляючи у вірш, слово як би виймається із звичайної промови, оточується нової смислової атмосферою, сприймається на тлі не мови взагалі, а промови саме віршованій. Центральне, основне значення слова, з яким воно існує в звичайному словнику, послаблюється, а замість нього є нові бічні смисли, які і надають слову особливі смислові відтінки. Це досягається як смисловими впливами сусідніх слів, так і звуковий кореспонденцією, тобто чисто віршові прийомом.

Слово "устриці" насичується тут бічними смислами завдяки, з одного боку, словами "пахли морем", які виділяють особливий ознака, особлива якість і породжують нове коло емоційних асоціацій, а з іншого - завдяки кореспонденції "гостро - устриці". Точно так само кореспонденція "на блюді - в льоду" взаємно забарвлює ці слова, затемнюючи їх основні, речові значення та відтіняючи бічні - не предметні, а емоційні, чуттєві.

Освіта і гра цими бічними смислами, що порушують звичайні словесні асоціації, являє собою головну особливість стіховой семантікі10. Рима як пов'язує слова звуковим схожістю, але впливає і на їх смислові відтінки, приймаючи іноді вид каламбуру. Епітети, більшою частиною, виривають слово з кола звичних асоціацій і поміщають його в інший, новий. Утворення нових смислових рядів за допомогою несподіваного схрещення смислів чи таке поєднання слів, при якому кожне з них насичується новими смисловими відтінками, - ось основні прийоми поетичного мовлення. Перший з них властивий тим поетичним стилям, в основі яких лежить прагнення до так званої образності - тобто до формування таких бічних смислів, які роблять слово новим поданням Чисто семантична, мовна роль слова при цьому відступає на другий план - слово є збудником над'язикового подання ( метафора). Другий прийом характерний для поетів іншого типу - для поетів, які не виходять за межі семантичного впливу, не виривають слова з його семантичного ряду, а лише виробляють деякий смисловий зсув. Ступінь зсуву буває різна - у Мандельштама набагато сильніше, ніж у Ахматової, але самий прийом залишається однаковим.

Недарма Ахматова уникає метафор - вони відводять нас від слова до подання і тим самим порушують рівновагу, роблячи вірш непотрібним. Розвиток метафори незмінно розкладає вірш як такої і приводить його до прози. Шлях Лермонтова в цьому відношенні дуже знаменний. У поетичних стилях, які відрізняються рівновагою вірша і слова і з'являються в періоди завершення, помітна відсутність метафор - замість них розвиваються різноманітні бічні відтінки слів за допомогою перифраз і метонімій. Ахматова зрідка вживає метафори, але не у формі поєднання двох слів, узятих з різних смислових рядів, а у вигляді перифраз, які здаються химерними, чужими її стилю:

Набагато частіше ми маємо порівняння, виражене або в звичайній формі ("немов тушшю намальований", "як соломинкою п'єш мою душу"), або за допомогою орудного відмінка (див. вище), або в ще більш згладженої формі: