Авангардизм - (від франц. - Передовий загін) - рух художників XX ст., Для якого характерне прагнення до корінного відновлення художньої практики, розриву з її усталеними принципами і традиціями та пошуку нових, незвичайних змісту, засобів вираження і форм твору, взаємини художників з життям.
У суперечливості рухів А. переломилися найгостріші соціальні антагонізми епохи, відбилися розгубленість і відчай перед лицем суспільних катастроф і прагнення відшукати нові способи естетичного впливу на реальне життя, в більшості випадків приводили до утопічним ідеям. Авангардисти розуміють мистецтво як свого роду магічний засіб впливу на соціальний устрій суспільства. Риси авангардизму проявилися у ряді шкіл і течій модернізму, який інтенсивно розвивався в період 1905-1930-х рр.. як у Росії, так і в Європі (фовізм, кубізм, футуризм, експресіонізм, дадаїзм, абстракціонізм).
Одним з представників А. був В. Кандинський (1866-1944). Ім'я художника пов'язане із зародженням абстракціонізму. Він був його основоположником. Свої пейзажі він писав великими плямами, обмежуючи кожне темним контуром. У роботах посилена декоративність, площинність, фрагментарне зображення. Художник прагне знайти здатність вільного вираження почуттів. Але звичайна прихильність до предмета заважає йому. Одного разу він зрозумів, що колір, лінії, що складаються в різні ритмічні фігури, самі по собі народжують емоції, створюють настрій. Він ставить перед собою завдання: «Духовним поглядом проникнути в глибину всесвіту». Відмовившись від предметного зображення, Кандинський розробляє три типи абстрактних картин:
• імпресія (народжується від враження від «зовнішньої природи»);
• імпровізація (виражаються процеси внутрішнього характеру);
• композиція.
Мистецтво Кандинського важко для сприйняття. З його робіт найбільш відомі: «Прогулянка» (1903), «Озеро» (1906), «На білому» (1910), «Чорна пляма» (1912), «Присмеркове» (1914) і ін
Іншим представником А. є К.С. Малевич (1878-1935). Цей художник багато експериментував, створюючи близькі до кубізму, але насичені інтенсивним кольором композиції, в яких предметна форма конструювалася з циліндричних і конусоподібних елементів («На сіножаті»); практично безпредметними були його спроби в дусі футуризму («Станція без зупинки»).
Казимир Малевич намагався розробити власну систему абстрактного мистецтва, засновану на комбінуванні на площині найпростіших геометричних фігур, пофарбованих у контрастні кольори. Найвідоміший твір художника - «Чорний квадрат». Ця робота стала свого роду маніфестом безпредметного мистецтва.
Серед яскравих представників літературного авангарду в Росії необхідно назвати Велімира Хлєбникова, Володимира Маяковського та Данила Хармса. Цих літераторів відрізняв від інших художників і поетів особливий, екстравагантний спосіб подачі поетичного і драматичного матеріалу. У «Словнику культури 20 століття» Вадим Руднєв розрізняє модерн і авангард. Він пише про те, що модерністи, а це такі письменники, як Джойс, Пруст, Кафка, були здатні «закритися в кабінеті і писати в стіл». У цьому сенсі модерністи - класичні шизофреніки і аутисти, люди, які сподіваються на те, що хтось колись їх прочитає і оцінить. Авангардисти ж у цьому випадку не здатні чекати від публіки визнання свого таланту. Вони розробляють свою власну, ексцентричну риторику, діючу безпосередньо зараз і негайно. У цьому сенсі вони значно революційні модерністів.
Погоджуючись з даним принципом членування мистецтва на авангард і модерн, відзначимо, що в ряді випадків неможливо суворо визначити, хто є хто. Наприклад, іспанський режисер Люїс Бунюель поєднує в своїй творчості і в своєму житті як елементи авангарду, так і принципи модерну (і навіть - постмодерну). Сальвадор Далі - класичний авангардист, але в даний час репродукції його картин використовують для оформлення шкільних російських зошитів. Це вказує на включення авангарду в масову і популярну культуру. Авангардними і постмодерністськими називають фільми А. Тарковського, хоча з філософської орієнтації Тарковський - типовий модерніст.
Соціальна стратифікація смислів і цінностей культури має, очевидно, той же істор. вік, що і класове розшарування, а проте такий специфічний структурний феномен, як масова культура, виділяє 20 ст. серед інших історичних епох. Масова культура різко відрізняється від колишніх низових форм тим, що вона спирається на досягнення самої передової технології навіть більшою мірою, ніж елітарні форми мистецтва 20 ст. Більше того, у сфері масової культури (поп-музика, розв. Кінопродукція, мода, бульварна і жовта преса тощо) використовуються потужні потенціали соціології, психології, менеджменту, політології та ін товариств, і антропол. дисциплін. Масова культура унікальна як мистецтво маніпуляції елементарними «дочеловеческом» реакціями та імпульсами («драйвами») мас людей, що використовує самі рафіновані досягнення культури (технології і науки). Факт, що висока культура як би обслуговує «докультурное» потреби й устремління (подсознат. сили, пов'язані з еросом, бажаннями панування і інстинктами руйнування і агресії), надзвичайно показовий для 20 ст. Типологічно його культура вибудовується навколо головної проблеми епохи: ув'язати між собою високе, майже культова ставлення до культури і культурності (як продуктів і знаряддям антропний влади над реальністю) з радикальним і систематичним негативізмом по відношенню до культури й культурності. Протягом століття виробляються і всеїдні культурні еліти, к-які визнають за культурні цінності як класику авангардизму, так і поважні академічно-музейно-консерваторські суперцінність. Однак аж до успішної інсти-туціоналізаціі авангарду під Вт підлогу. століття конфлікт між «культурою культурності» і «культурою бунту проти культурності» був досить драматичним на Заході.
Власне культурне середовище на поч. 20 в. зазвичай відмовлялася бачити в революц. мистецтві від Ван Гога до Пікассо щось художнє, притому саме під приводом передбачуваного відмови авангардистів від культурності (А. Бенуа, Шпенглер та ін.) Коли ж близько середини 20 ст. прийшов час масованого товариств. визнання (т.зв. інституціоналізація авангарду), то частина гуманістично налаштованих культуропоклонніков (Сартр, Адорно та ін) приймають та схвалюють ті відгалуження авангардизму, до-рим можна було приписати якийсь новаторський новий гуманізм експериментального типу. Атрибутами нового гуманізму найчастіше з'являлися воля духу, позбавлення від вузького європоцентризму і горезвісна «общечеловечность», зустріч із новими технологіями і фундаментальними ідеями революц. наук тощо
Починаючи з 30-х рр.. на Заході виникають потужні інформаційно-соціально-культурні інфраструктури, к-які вбудовують класику авангарду (від фовізма до абстракціонізму, у меншій мірі сюрреалізм) в цикли функціонування музейної роботи, університетської освіти і науки, дорогих урядових програм і приватних ініціатив, в т.ч . дослідні. і популяризаторської характеру. Одним з найважливіших факторів та інструментів інституційно-лізації авангарду в середині століття стає теза, що це мистецтво «істинно людяно» (на відміну від вичерпала свій антропний потенціал колишньої культури), та до того ж ще воно - вершина нац., Общеевроп. і / або общезап. культури.
Багато класиків раннього і зрілого (високого) авангарду (Матісс, Пікассо, Шагал і ін) підтримували став академічно та державно респектабельним антропоцентріч. цівілізаціонізм. Але особливо сильним фактором інституціоналізації авангарду під гаслами на кшталт Humanite-Civilisation була логіка почалася в 1946 «холодної війни». Владні структури Заходу, після нек-яких невдалих спроб пристебнути авангард до більшовизму (щоб боротися з цим штучно сконструйованим чудовиськом) вибрали більш ефективний і для багатьох переконливий хід. Авангардизм Заходу і Росії став розглядатися як один із символів вільної і гуманної, демократич. культури, що протистоїть застиглість, архаїчного, нелюдському, культурно обмеженому офіційному мистецтву комуністичного. світу. Т.ч., гуманісти і культуропоклоннікі багато в чому зобов'язані успіхами свого кредо і можливістю проектування цього кредо на авангардизм самим драматичним і небезпечним обставинам історії післявоєнного періоду.
Авангардистський свідомість являло собою парадоксальний ментальний конструкт, в якому був присутній комплекс культурної вищості нового мистецтва і нового мислення (його етичні. Технологич. Автентичності порівняно з брехнею і відсталістю консерватизму). Аналіз практики і теорії авангардистів, від К. Малевича до А. Матісса, від В. Маяковського до Е. Йонеско, дозволяє помітити в них ту віру у прогрес і сучасність, до-раю властива саме носіям культу культури і Humanitas Відродження і Просвітництва. У той же час ці адепти сверхчеловеч. деміургії різко нападали на батькові норми, на соціальне супер-его, і тяжіли до своеобр. утопії «нової первісності» і варварської волі.
Т.ч., К. 20 ст. постає як результат дивних і своеобр, комбінацій двох центральних парадигм епохи. Постійне вимога авангарду до себе та інших - це бути сучасним, up to date, і заслужити право на ім'я modern, тобто відповідати новим, прогресивним моделям і картинам світу і методам освоєння реальності (реальним або уявним). Ранній авангард (приблизно до 1914) і зрілий авангард (приблизно до середини століття) містить у своїй програмі два протилежних імперативу одночасно, і винаходить все більш витончені способи поєднувати представляються логічно несумісними речі.
У ранньому авангарді кубістів, експресіоністів, примітивістів, футуристів звучать гасла повного відкидання або навіть руйнування культури минулого. Але ця начебто настільки непримиренна опозиція апелює або до «модернової» технології, тобто антропогенного раціональності без Humanitas (футуризм), або до міфологізованим і артистично переосмисленим ідеям нових постклассіч. наук (Аполлінер як теоретик кубізму), або розвиває цілу систему істор., етичні., квазінаукових аргументів, як у В. Кандинського. То була революція в ім'я визволення від Антропний-цивілізаційних ланцюгів, за вихід в біокосміч. простори, у виміри, перш табуйовані розумом і мораллю. Але при цьому революціонери самі були не проти зійти на престол людини-творця і подати себе в якості носіїв нек-рій вищої форми культурності.
Революційні науки і технології використовуються в мистецтві з парадоксальними результатами. Вони, з одного боку, посилюють антропний культур-нарцисизм, а з іншого боку, ставлять під питання гуманістичне. мірки і цінності. Цей ефект підтвердження-заперечення добре видно в самих технологізовані видах мистецтва: архітектурі та кінематографі.
Самі основи архітектурної мови змінюються завдяки новим матеріалам з небаченими в природі властивостями, а також сміливим інженерним рішенням. Починаючи з вежі Ейфеля в Парижі і Бруклінського моста в Нью-Йорку архітектура вчиться орієнтуватися не тільки (і не стільки) на масштаби, потреби і сприйняття самоцінного людини, скільки на планетарні та вселенські фактори (включаючи технологізіро-ванне т-во, як один з планетарних чинників). Конструктивізм і футурологіч. проекти 20-х рр.. (Від Б. Таута до І. Леонідова) висловлюються як би від імені колективного всепланетного Я, що перевершує своїми запитами і потенціями кордону колишньої індивідуальності. Архітектори виходять з нек-рій утопічний. вселенської антропного, зламувального рамки колишнього цивілізаційного принципу Humanitas.
Техн. кошти і мова кіно стрімко розвиваються після перших успішних демонстрацій нового «атракціону» в самому кінці 19 ст. Класика 1910-х рр.. (Д. Гріффіт, Ч. Чаплін) вже робить відчутним то внутр. протиріччя, до-рої буде змушувати кіно знаходити все нові теми, прийоми, рішення. Кіно старанно пропагує гуманістичне. надцінності (особливо етичні), проте саме кіно володіє такими засобами, к-які за своїм впливом на маси глядачів наближаються до магії або реліг. екстазу (може бути, навіть перевершують останні). Ефект присутності, правдоподібності і всесилля «божественного ока», до-рої як би вміє побачити все, заглянути куди завгодно і навіть зробити реальними казкові і фантастич. речі, з самого початку був і завжди повинен був залишатися амбівалентним знаряддям. За небагатьма винятками, кіношедеври 20 ст. програмно переслідували цілі «істини і добра», тобто працювали на Антропний-цивілізаційні надцінності. Але вже в монументальній «Нетерпимості» Гриффіта проявилося те якість неконтрольованості кінематографіч. засобів вираження, до-які повинні були пізніше зробитися важливим предметом філос. міркувань теоретиків нових мистецтв і комунікацій - від 3. Кракауера і В. Беньяміна до Маклюена. Емансипація магії нових техн. коштів та їх прямий діалог з екстатіч. потоками космич. стихій, непідвладних антропним мірками (добро, зло, розум, доцільність, логіка тощо), отримують своє теор. освітлення (і свою філос. міфологію) через десятиліття після перших соціальних успіхів і творч. досягнень кіно, але саме явище антропоцентріч. маніпулювання мовою, к-рий здатний виходити і виходить з-під контролю розумного і морального художника, сходить до ранньої стадії розвитку кіномистецтва.
В області філос. думки початок 20 ст. також ознаменований парадоксальними переплетеннями двох парадигм, причому цей вузол стає з часом все більш складним.
Ніцшевського ідеї, бергсоновской інтуїтивізм, соціальні філософії Зіммеля і М. Вебера, рання феноменологія, амер. прагматизм, марксизм і психоаналіз представляються пізнішим прихильникам, супротивникам і дослідникам нек-рьш гетерогенним безліччю, в к-ром свідомо немає і не може бути спільного. Але епістемологіч. амбівалентність присутній і в недружно сім'ї філософії. Думка, подібно до мистецтва, відвертається від ідеї царственого антропного Его як повелителя реальності (і навіть надреальність). Якщо в мистецтві цей бунт висловився в протесті проти міметіч. естетики і заповітів класичні. рац. гармонії, то поворот у філософії здійснювався як неприйняття класичні. метафізик і раціонально-ідеалістіч. тотальних систем минулого - від Платона до Гегеля. Антропоморфний Дух, поміщена в центр світобудови і вирішальний «останні питання», був знятий з порядку денного. Бог, матеріальне і духовне, істина і добро, і інші надцінності і вищі сутності перестають бути гол. завданнями філософії. Думка отримує як би більш конкр. і життєві завдання - займатися логікою, мовою, процесами мислення, психич. явищами, соціальними процесами і феноменами. Думка звертається до проблем пристрою й функціонування мислення, душі, культури, про-ва, причому робить це переважно в режимі критики та викриття тих уявленість, к-які приймаються серед людей за безсумнівності. Філософія займається механізмами і помилками (підменю), спостерігаються у ключових механізмах високорозвиненою антропний цивілізації (буржуазної, освіченої, технологізовані).
Тим самим думка і мистецтво починають конструювати (довгий час практично непомітно для себе самих) іншу Антропний-цивілізаційну модель, до-раю легітимізувала вчинене Я вже не прямолінійними методами, які використовувались раніше. Тріумфальний хід Духа (пізнання, розуму, культури, гуманізму) до вершин досконалості і влади над реальністю явно нікуди не годилося як парадигма (або «великого наративу») в епоху наближаються і наступаючих істор. фрустрацій колосального розмаху - двох світових воєн і масового терору тоталітарних систем, а згодом - «холодної війни», і потім посткомунізму. Культура конструює модель непокірно-критич., Руйнівного Его, здатного демістифікувати патетичний. міфи про себе самого, підірвати імперативи мимесиса і гармонії (у мистецтві) або переможної Істини (у філософії). Формується свого роду суперміф про саморуйнується силі Духа, до-раю прозріває власну неспроможність і підпорядкованість внечеловеч. силам (підсвідомість Фрейда, відчужені сили ринку у Маркса, некерована і внеположна ціннісному мисленню реальність Гуссерля і прагматистов).
Проте ж ці як би суїцидальні тенденції культури вели не до делегування антропного пафосу очеловеченному монотеістіч. Богу, як це було в християнстві, а до парадоксального нарцисизму жертовності і синдрому «мислячого очерету» (Паскаль), к-рий вважає себе єдиним істотою у Всесвіті, здатним осмислити трагічність свого становища, і в цій якості повертає собі пафос винятковості. Обгрунтування претензії на панування через жертовну приреченість - цей прийом відомий в історії цивілізацій задовго до появи патетичний. антропного нарцисизму Нового часу, втіленого в філос., реліг. і худож. шуканнях цього періоду.
Постклассіч. філософія т.зв. Новітнього часу і нерозривно пов'язані з нею тенденції авангардистського мистецтва постійно відтворюють цей ефект, порівнянний з культурним змістом японського харакірі: у наявності демонстрація готовності до екстатично-ритуального саморуйнування носія культури заради ідеального тріумфу над непідвладними обставинами, ворогами і самою долею (тобто над хаосом поза-людської реальності). У 20 ст. періодично проводиться «магіч.» акт вигнання метафізики з мислення, тобто претензії на доступ до вищих істин, сутностей, останнім питань оголошуються ілюзіями і самообманом. З різних боків думка знову і знову підходить до твердження, що мислячий і духовний людина не здатна контролювати сутності та надцінності або розраховувати на їхню допомогу. Мова йде навіть про те, що людина не в змозі бути справжнім господарем власної мови, формує його картину світу (Вітгенштейн), і власної свідомості, до-рої постійно має справу з енергіями, випромінюваними підсвідомістю. (Як казав Фрейд, людина не може вважати себе господарем навіть у власному домі.)
Логіка руйнування антропного пафосу стає все більш гострою та спеціалізованої у філософії від Вітгенштейна до Дерріда, від Хайдеггера до Фуко, від Сартра і Адорно до Бодрійяру. При цьому нарцисизм переможного Его відкидається, і змінюється мазохістським нарцисизм. Жести викриття метафізик, відвага диверсій проти культургуманізма стають самі предметом культового шанування. Культові постаті філософії (а також мистецтва) 20 ст. отримують свою частку аури, влади і панування саме за рахунок суїцидальної логіки: якщо я готовий зруйнувати підстави влади власного Антропний-культурного Я, то імпліцитно передбачається, що моє саморуйнуються Я володіє певним потенціалом, резервом або правом надсили, яка зневажає навіть принцип самозбереження. (Мосс і Ж. Батай описали і міфологізували цей аспект психіки та поведінки людей під ім'ям «розтрати» (depense). Філософія 20 ст. вчить пишатися своєю причетністю до антропний культурі саме тим, що вона винаходить нові і дотепні (або здаються такими) способи показати, що пишатися тут рішуче нема чим і що долюдський імпульси, закони мови, подсознат. чинники, стихії і магії виробництва та комунікації, як і інші внеморальном і іррац. сили як першої, так і другої природи, знаходяться за межами контролю.
У центрі другого етапу розвитку культури (1918-45) знаходиться «високий Аванград» (іменований так за аналогією з «Високим Відродженням» або «високим бароко»). На стадії повної реалізації своїх потенцій авангардизм поглинений проблемами суміщення двох парадигм - неконтрольованих внечеловеческого реалій і цінностей високорозвиненої цивілізації. Літ-ра, філос. думка і мистецтво (у тому числі і вперше завойовує собі важливе місце серед великих мистецтв кінематографія) недвозначно апелюють до таких соціально не контрольованим, які стоять по той бік добра і зла явищам, як підсвідомість, безумство, сновидіння, вітальні ресурси живого тіла, екстатіч. стану, масовий гіпноз і т.п. І це не наївний ентузіазм з приводу енергій первісності, що мав місце в ранньому авангардизмі. Не тільки високі технології, але і новітні наукові дисципліни, що претендують на науковість і об'єктивність теорії та стратегії, починають грати роль носіїв і гарантів неконтрольованих реальностей і внечеловеческого (біокосміческіх) смислів.
Теорія відносності, псіхоналіз і марксистсько-комуністичного. політ, ідеї (постійно амальгаміруемие з більш імпульсивним анархізмом) запліднюють мистецтво і літературу або приєднуються до них як легітимації. Революційний конструктивізм Росії і Заходу, сюрреалізм, дадаїстського форми словесного і візуального творчості постійно оперують мовами високої культури, але саме для того, щоб втілити ідеї хаосу, випадковості, смислової багатовалентними, плинності реального світу, не підвладного рамкам і мірками антропний впорядкованості. Такі філос. тенденції, які виходять із ніцшеанства та фрейдизму (Батай, Лакан, М. Бахтін та ін), а також літ-ра, представлена іменами Дж. Джойса, Ф. Кафки, Т.С. Еліота, А. Платонова, Д. Хармса. Классич. сюрреалізм А. Массона, Ж. Міро, А. Бретона, як і містичний. абстракціонізм Кандинського і П. Мондріана й інші худож. явища 20-х і 30-х рр.., присвячені, якщо дивитися з епістемологіч. т.зр., проблеми суміщення антропний впорядкованості з ірраціонально-імморальною «безладом».
На цьому етапі виникають протиборчі авангарду і новим философиям тоталітарні культури. У них до крайності гіпертрофований міфологізований культурно-антропний пафос. Вони намагаються осмислити, легітимізувати і подати себе як увінчання і підсумок історії світової культури. (Це характерно як для худож. Політики та ідеології І. Геббельса - А. Розенберга в Німеччині, так і для одночасних зусиль А. Жданова і В. Кеменова у СРСР.) Вони та їхні прихильники відкидають як «занепадницький» авангардизм у мистецтві, так і «симптоми загнивання» в науках і філософіях (тобто революційні ідеї фізики, генетики, психології, кібернетики та ін.) Обгрунтуванням цього антіноваторства був ідеол. (Классово-коммуністіч. або расово-арійсько-антисемітський) пафос, к-рий стилізовані у вигляді цивілізаційного аргументу: Гітлер проповідував арійську культурність на противагу єврейської «животности», тоді як офіційні радянські культур-ідеологи відкидали передбачуване «здичавіння бурж. культури »і стилізували себе у вигляді захисників культури Великого театру, Пушкіна і безсмертних традицій класики (до яких можна було контрабандним способом приєднати і свої власні локально-маргінальні джерела, на зразок живопису передвижників або філософії« революційних демократів »19 ст.).
Тоталітарні культури були не просто безглуздими казусами історії культури, анахронізмами і консервативними реакціями на приголомшливу динаміку культурних новацій. На свій лад, у своєму міфологічно-ідеологізованому вимірі тоталітарні системи теж відтворювали проблематику подвоєння парадигм, характерну для К. 20 ст. Конститутивний міфологеми влади, ідеології та культури тоталітаризму обов'язково включали в себе космогоніч., Віталістіч., Біоцентріч. аргументи. Уявити органіч. сили матері-природи як джерела влади і панування було надзвичайно заманливо. Зрозуміло, художньо сильні досліди такого роду («Земля» О. Довженка та ін) зустрічалися з ідеол. запереченням зверху, оскільки ідеологи гостро відчували там присутність неконтрольованих смислів і пафосу вітальної мощі буття, що перевершує всі сили і легітимації антропний спільнот: у Довженка міфол. сили життя настільки магічно дієві і екстатично, що перед ними явно бліднуть і комсомольці, і кулаки, і класовий конфлікт, і взагалі вся соціально-політ. топіка. Ідеол. поправки і окрики, спрямовані на П. Кончаловського, І. Машкова, А. Дейнеку та інших зовсім не ворожих режиму художників, мали схожий зміст. Мати-природа і міфіч. сили родючості не мали ідеол. права брати на себе занадто багато. Але той факт, що сама ідеологія наполегливо вимагала від художників біокосміч. смислів і навіть свого роду матерналістской символіки, цілком очевидний з архітектури і монументального декорації Виставки досягнень народного господарства, сталінських санаторіїв і будинків відпочинку в Криму та на Кавказі, а також з фільмів, книг, вистав, живописних творів 30-х і 40-х рр. .
Сталінізм відчував постійну спокусу (але і побоювання, звичайно супроводжує спокуси) вжити собі на благо свого роду неоязичницькі культ «народжує тіла». Це спокуса властиво саме сх. варіанту тоталітаризму, тоді як зап. (Нім.) варіант більш схильний до міфологем маскулінності і войовничості, до суворої екстатіке боротьби, мощі і смерті. Зразки нацистського «фронтового романтизму» такого роду залишив сам Гітлер у книзі «Майн Кампф».
Топіка родючості та «радощі життя» для гітлерівського мистецтва далеко не так характерна, як для сталінського. Сталінська культура була у відомому сенсі більш «просунутої», тобто повніше відтворювала (зрозуміло, у вимірі ідеологізованою тривіальності) складну структуру К. 20 ст., з її внутр. роздвоєнням.
Ідеології тоталітаризму служили, очевидно, фантомними заступниками реальних наук, технологій та інших цивілізаційних механізмів, що забезпечували розвиненим про-вам ефект повноти парадигм. Справа в тому, що знаряддя і засоби цивілізаційного типу (техніка кіно і телебачення, інші засоби комунікації, нові матеріали і технології архітектури та інших мистецтв, дієві у всіх видах мистецтва і літератури теорії та концепції психології, соціології, лінгвістики, філос. Антропології тощо) саме в колі високого авангарду починають ефективно застосовуватися для цілей, різко відмінних від установок гуманістичне. культури, і пов'язаних скоріше з шаманізмом, екстатіч. і магіч. практиками, біокосміч. міфами типу «колективного несвідомого» Юнга чи космоеротіч. виверження Ж. Батая.
Тим самим розвинені т-ва Заходу давали можливість пережити через культуру двояку причетність її носіїв і споживачів: авангардистська класика Пікассо, Шагала, Бунюеля, Далі, Арто, Швіттерс,
Джойса та ін відкриває перспективи в трансгуманние і навіть заборонені культурою вимірювання, але в той же час оперує вселить, арсеналом Антропний-цивілізаційних коштів (і тому дає можливість ідентифікувати себе з успіхами розуму, науки, пізнання). Ймовірно, така двояка причетність стає взагалі обязат. умовою К. 20 ст., що відрізняє її від культури попередніх століть. Тоталітарні ж про-ва різко редукують і безжально вихолощують цю привабливу перспективу подвійний причетності. Тут повинен був утворюватися (і в якійсь мірі утворювався) гострий, нестерпний для масової психіки дефіцит; тоталітарні ідеології покликані були хоча б пом'якшити його гостроту.
Можливість звертатися до маренні, хаосу, животности забезпечується в тоталітарних про-вах саме ідеологіями: вони влаштовані таким чином, що дають їх носіям і споживачам можливість використовувати опр. форми магії, шаманізму і заборонених культурою трансгуманних практик та ритуалів («сюрреалістіч.» ритуали тріумфу влади, єднання народу навколо вождів і покарання відступників у СРСР і Німеччини). У той же час учасники і вдячні спостерігачі цих демонстративних спростувань людяності, здорового глузду і етичні. норм могли, завдяки специфічний. пристрою відповідних ідеологій, осмислювати себе самі в якості захисників культури, моральності, розуму і людяності.
Завдяки тоталітарним ідеологіям безліч людей мали можливість оперувати з табуйованим досвідом (абсурд, божевілля, жорстокість, перверсії тощо) і вводити його в «високу культуру», відчуваючи себе при цьому не відступниками, варварами або руйнівниками, а носіями високої культури і борцями за високі ідеали. У матеріалі мистецтва і літератури СРСР легко виявити симптоми разюче відвертого садизму і некрофілії в офіційному культі мумії Леніна, в міфах літератури і кіно, присвячених революції, гром. війні і війні з фашистською Німеччиною. Солідарні з Гітлером художники Німеччини (Л. Ріфеншталь, А. Шпеєр і ін) широко користувалися прийомами створення масових екстатіч. станів, виключали контроль розуму, здорового глузду і інших цивілізаційних механізмів. Мистецтво та літ-ра могли, таким чином, вириватися за межі гомогенної цивілізації і переступати межі людськи дозволеного, і тим не менш зберігати якусь подобу гуманістічес-ки-цивілізаційного культу. Іншими словами, тоталітарні культури виконують своїми специфічний. засобами задачі, принципово подібні з установками авангардного мистецтва і постклассіч. мислення демократич. культур.
Мистецтво і думка Вт підлогу. і кін. 20 в. докладали величезних зусиль, щоб конституювати себе як радикально нової картини світу, нібито рішуче порвала з класичні. модернізмом і перейшла до т.зв. постструктуралізму та постмодерну. Однак такий безсумнівною зміни парадигм, як на поч. 20 в., В цей час не спостерігається. Епістемологічних-культурологіч. підхід скоріше здатний встановити в культурі 1950-2000 рр.. якусь подобу надзвичайно тривалого ендшпілю (або навіть доживання) тієї парадигматики і тієї типології, к-які визначилися в рамках перших двох, набагато більш драматичних і динамічних етапів розвитку. Прагнення до парадигматичної амбівалентності (спрощено кажучи, бажання реалізувати себе в якості «культури» і «природи» одночасно) набуває навіть якийсь нав'язливо-насильницький характер, особливо очевидний в культурі постмодернізму.
Початок цього довгого завершального етапу дуже скидалося в очах сучасників на вирішить, переворот і зміну віх. Катастрофічний. Друга світ. війна зруйнувала Європу і зумовила глибокі товариств, фрустрації. Починається незабаром після 1945 т.зв. холодна війна між радянським комуністичного. блоком і зап. бурж. демократіями не сприяла впевненості. Претензії європейців на культурну гегемонію, здавалося б, повинні були піти в минуле. У самому справі, нек-рої час США грають роль безперечного лідера як масової, так і елітарно-авангардистської (а також елітарно-традиціоналістської) культури. Кіно, літ-ра, зобразить, (точніше, пластичною. Або візуальні) мистецтва, архітектура заокеанської наддержави явно вириваються вперед і дають Європі зразки сучасності, актуальності та сміливості. Треба зазначити, що еміграція в США величезного числа літераторів, художників, учених, філософів з Європи в роки фашизму і війни була одним з істотних факторів цього світового успіху Америки. Лише поява і розвиток нової (постструктуралістской) філософії і нових поколінь європ. художників, які реформують мови авангарду і наближаються до постмодерну, починаючи з 60-х рр.., вирівнюють положення і призводять до ситуації відносного культурного рівноваги двох найрозвиненіших континентів в кінці століття.
Культура США грала протягом 19-20 ст. роль «лабораторії реформованого антропоцентризму». Культ героя-деміурга був спочатку дуже сильний у творчості родоначальників амер. літ-ри (Р. У. Емерсона, Г. Мелвілла та ін.) 19 в. був епохою революц. демократизації амер. «Героя природності». Худож. і філос. антропологія У. Уїтмена, У. Джеймса, М. Твена не протиставляє цього героя внечеловеч. природі, а шукає способи осмислити їхню єдність. Виникає після 1900 р. кіно Америки приділяє гол. увагу «людяному герою» в його різних іпостасях. У 20 ст. не тільки літ-ра Фолкнера-Селінджера, а й метафорично-реалистич. живопис Р. Кента, Р. Сойєра, Б. Шана намагаються привести до спільного знаменника дві речі: антропний пафос і поза-антропні переживання потоку буття.
Розвивається в 30-і рр.. експресіоністський, абстракціоністському і сюрреалістичний авангард Америки був досить запізнілим і вторинним явищем порівняно з європ. авангардизмом поч. і пров. підлогу. століття. Однак нова істор. ситуація після 1945 сприяла тому, що саме в США, особливо в Нью-Йорку, розгортається «модерністське відродження». Щоправда, питання про оригінальність худож. мов Америки 40-50 рр.. дуже дискусійне, оскільки абстрактний експресіонізм нью-йоркської школи (Дж. Поллок, В. де Кунінг та ін) відновлює або підхоплює тенденції, культивувати у Франції, Німеччині і Росії десятиліттями раніше, а проте масштаби, напір, енергетика, екстатіч. «Біокосміч.» Моторика нової амер. живопису і пластики далеко перевершують все те, що спостерігалося в старій культурній Європі. У відомому сенсі можна сказати, що на амер. грунті були відтворені і багаторазово посилені ті імпульси, к-які починали оновлення мистецтва в Європі близько 1900 року.
Відкрите, програмне «варварство» та демонстративна апеляція до енергій еросу, агресії, магії і партиципації втілилися в більш оригінальних формах на стадії поп-арту (к-рий був винайдений в Англії, але придбав амер. Розмаху в Нью-Йорку). Антропний початок і «інакшість», їх співвідношення, можливість (або неможливість) досягнення синтезу набувають характер ще більш напружених і гострих проблем. Тим більше це очевидно на стадії концептуального мистецтва, до-рої впритул слід за поп-артом і починає той віяло стильового багатомовності, к-рий спостерігається починаючи з 60-х рр..
Чи слід взагалі включати мистецтво, літературу, філософію Вт підлогу. і кін. 20 в. в тіпологіч. і хронологич. сітку тієї епохи, до-раю почалася близько 1900? Культура кінця століття нерідко з чималою наполегливістю декларувала свій принциповий відрив від попереднього модернізму. Вважалося, що сама структура мистецтва і наук стала принципово інший в епоху кінця ідеологій і тотальної електронізації засобів комунікації. Те, що до цих пір вважалося мистецтвом, більше не існує - таке твердження входило в загальний набір тез про кінець (людини, історії, влади, ідеології і т.д.). Характерно, що ключові поняття класичні. авангардизму - слова типу modern - перестали викликати довіру. Теоретики і аналітики культурних процесів 60-90-х рр.. воліли позначати якість новизни й актуальності поняттями типу contemporary, до-рої означало не просто «сучасність», але «сучасність сьогоднішнього дня». У термінах з приставкою «пост-» (постмодерн, постгуманізмом, Постісторичний) також наявності прагнення відокремити себе від культури авангарду.
У діяльності амер. і європ. концептуалістів 60-70-х рр.. було заявлено вирішить, недовіра до персоналізму, культу геніїв і шедеврів, взагалі до романтич. «Естетичний. релігії »бунтарів і деміургів (Р. Раушенберг, Дж. Кошут, І. Клейн, І. Кабаков та ін.) Як модернізм, так і тоталітарний ідейний псевдореалізм використовувалися як отріцат. зразка нестерпної тиранії авторитету і влади в облич культу генія. Заради цієї ідеол. конструкції, покликаної легітимізувати відмова від колишніх видів і жанрів мистецтва (живопис, архітектура, скульптура, поезія, пейзаж, натюрморт тощо), теоретики пізнього концептуалізму почали знову ідентифікувати зміст і пафос авангарду з «утопічний. проектами »тоталітаризму (теорія« культурбольшевізма », що сягала правоконсервативних колам 20-х рр..).
Мистецтво демонстративно оперує типами та формами висловлювання, до-рої важко зарахувати до мистецтва. Навіть звертаючись до живопису, постмодерн ясно дає зрозуміти, що це як би живопис, чи пост-живопис, оскільки вона виконується як пасти, пародія, цитатний інтертекстуальна конфігурація. Мистецтво в принципі відмовляється від розуміння цінності і важливості послання. Не тільки значимість сенсу і мови, але і недвозначна читабельність худож. об'єкта ставляться під сумнів. Про «творі» намагаються взагалі не говорити, бо це слово вважається дискредитованим епохою культу, деміургії, утопії. Слова «художник» і «мистецтво» чомусь зберігаються, проте інший термінологіч. реквізит утопічно-культового характеру вилучається; вважається, що справа художника - виготовляти «артефакти» або виконувати «худож. жести ». Цей антиавторитарної пафос естетики постмодернізму простежується не тільки в текстах власне теоретиків (К. Левін, Р. Кросс, X. Фостер, Б. Гройс та ін.) Мистецтво постмодерну досить теоретично саме по собі і охоче займається деконструкція колишніх авторитарних тез типу Краса, Шедевр, Сенс і т.п. Об'єктами деконструк-ції часом стають визнані батьки-засновники класичні. модерністської естетики - Пікассо, Малевич, Матісс, Леже.
Це загострене (навіть хворобливе) ставлення мистецтва постмодерну до проблеми естетичний. авторитарності говорить про велику невпевненість щодо нових дифузних і невловимих (деперсоналізований) форм влади, характерних для розвинутої споживе. і «віртуальної» демократії Заходу (і для її сателітів у хаотичний. культурної ситуації посткоммуністіч. країн). В кін. 20 в. художники відчувають постійну присутність всеїдною і незборимої інфраструктури, до-раю готова і здатна транслювати і запускати в соціальний оборот будь-якого ступеня широти матеріали будь-якого типу, що стосуються будь-якого роду та виду мистецтва. Сама немислима типологія легко засвоюється без помітних соціальних ефектів. Інфраструктура і т-во перестали чинити опір: ніякої виклик авторитарним силам порядку і краси, розуму і моралі не викликає ніяких особливих хвилювань. Якщо на початку століття прикріплення шматка старої газети до поверхні живописного твору могло викликати в худож. середовищі фурор, то в його кінці ніякі самі невимовні по своїй програмній безглуздості або непристойності жести і артефакти не викликали опору. Поле комунікації настільки широко, диверсифіковано, спеціалізовано, що не тільки абсурдистської «Флюксус», але й радикальні стратегії садомазохістичного або зоофреніч. типу знаходять своїх споживачів в опр. секторі неозорого ринку. Сама неозорість і насиченість нейтралізує соціальне невдоволення або відсіч.
До 90-х рр.. стало цілком очевидно, що в мистецтві «сьогоднішнього дня» практично неможливі об'єкти або жести, хто був би всерйоз репресовані і не включені в циркулювання споживчої індустрії культури. Відеозаписи та Інтернет виводять будь-які худож. висловлювання на більш-менш масовий обіг (характеризується загальнодоступністю і анонімністю споживання). У подібних умовах принцип духовної елітарності та створення Шедеврів з великої літери, несучих важливі послання про істотні істинах і відображаються у спеціальних сакральних місцях, храмах Духовності та Культури - музеях, - практично не діє.
Ця ситуація для художників дуже важка. Вони опинилися в просторі нерозв'язності. Вони адресуються в основному до невідомого глядачеві чи слухачеві, к-якого неможливо описати. Він - традиціоналіст, новатор, почвенник, космополіт, ентузіаст мистецтва, байдужий, ідеаліст, цинік. Радикальне експериментальне мистецтво (кіно, література та ін) відчуває цього розпливчастого співрозмовника в самих нещадних режимах, пропонуючи йому найнеможливіші, табуйовані, божевільні теми, мотиви, знаки, послання (Л. Кавані, П. Пазоліні, П. Грінуей, У. Еко, М. Кундера та ін.) Заборони, пов'язані у досі існували культурах з тілом, сексом і смертю, як ніби повністю знімаються. Це характерно і для постгуманістіч. мистецтва України 90-х рр.. (В. Сорокін, К. Муратова, О. Кулик, О. Бренер та ін.) Художники як би повстають проти культурної антропного взагалі і переходять на позиції космосу або матерії, для якої немає нічого «негідного» або «жахливого». Але цей відхід з антропного світу цивілізації здійснюється в рамках естетики постмодерну і в умовах всеїдною і дифузної анонімної комунікації. Це означає, що реальні речі і сенси не готівки у знаках, які б не були ці знаки. Наявність (divsence) недостовірно і не доводиться в принципі. Мотиви Іншого (внечеловеч. і позакультурний жести) - не що інше, як знаки всесвітнього Письма (Дерріда) або тіні всюдисущих електронних екранів (Бодрійяр). Тому й нова радикальна біокосмічность цього як би відкинув чоловіче. мірки мистецтва - це знакова, репрезентативна біокосмічность.
Такий стан усвідомлюється багатьма представниками худож. професій, не задоволена системою ринок-медіа. Природно, що шукають і способи виходу зі становища. Нек-риє художники відмовляються від самої ролі і функції художника, що звертається до публіки з якимсь посланням. Ідея полягає в тому, щоб обірвати якомога більше каналів зв'язку, або навіть стати взагалі відлюдником і «анонімом», і займатися мистецтвом не для всіх, а для дуже небагатьох (наприклад, в рамках елітарних арт-клубів або спеціалізованих workshops). У граничному випадку художник стає сам своїм єдиним глядачем, слухачем, читачем. При цьому надія покладається на те, що, перетворюючись у свого роду «чорну діру», енергії до-рій не виходять назовні, художник не тільки може врятуватися від антропного пафосу, від насильства та репресивності, пронизують систему «шедевр-геній-музей», але і від невизначеності і нерозв'язності тотальної віртуалізації, в якій знаки та репрезентації повністю знімають питання про сутність і істини. Відлюдництво практикували, напр., Такі видатні люди мистецтва, як музикант Т. Монк і художник М. Хайзер. Але цей вихід з положення навряд чи може вважатися успішним. Коли художник-анахорет потрапляє раніше чи пізніше в комунікаційні інфраструктури, то саме його відлюдництво працює як імідж, забезпечуючи його ринкове і споживче гідність, і масовий споживач іміджів і Оцінка альтернатив отримує в своє розпорядження чергові підтвердження баналізованних міфів про невизнаних геніїв та невідомих шедеврах. Повністю залишитися поза глобальної системи створення Оцінка альтернатив, мабуть, неможливо, якщо не відмовитися повністю від самої худож. діяльності. Втім, ця відмова художника від його звичайної ролі та ненадання їм творів теж можуть використовуватися масовими комунікаціями, які мають досвід роботи з показом або прослуховуванням самого Відсутності (І. Клейн, Дж. Кейдж).
Постмодернізм і постгуманізмом в мистецтві кін. 20 в. як би відірвалися від многажди описаного і станеться, хто буде Антропний-цивілізаційного насильства Істини і Добра і прорвалися у вимір Іншого. Цивілізація допускає існування Іншого або в рамках чистої симулятивності, або в межах медицини і судово-каральної системи. Усвідомлюючи або відчуваючи сумнівність своєї пірровою перемоги - можливості переступати будь-які табу людяності і цивілізації, - художники і філософи останніх десятиліть століття часто вдаються до теор. марень про вільному інтелектуала без коріння і прив'язок, про веселе спостерігачі, про екстазі загальної причетності без якої б то не було відповідальності, про чисте насолоду чистого сприйняття без морального суду якої раціональної оцінки. Неважко бачити, що всі ці проекти нового мистецтва (і, ширше, нової людини і нової постгуманной цивілізації) побудовані за моделлю наркотизованих свідомості, вперше відкрито проголошеної О. Хакслі в сер. 20 в. (І передбачення Ніцше в його гарячкових начерках «веселої науки»).