Курсова робота з музеєзнавства
Виконала студентка 2 курсу ФМК, гр. Ж462 Михайлова Вероніка
Державний університет Кіно і Телебачення
Санкт-Петербург 2006
Художні музеї в Європі XVIII століття.
До кінця XVIII століття вже майже всі найголовніші європейські столиці мали своїми художніми музеями або картинними галереями. Виникнувши як палацові зборів, вони мало-помалу ставали все більш доступними для сторонньої публіки, здобуваючи широку популярність серед любителів мистецтв, стаючи однією з головних визначних пам'яток свого міста та всієї країни.
Декрет французького революційного Конвенту 27 вересня 1792, який зробив королівський Лувр надбанням нації і першим публічним музеєм в Європі, відкрив нову еру в історії знаменитих художніх зібрань, перетворивши музейне будівництво у справу державної ваги. Як не дивно, але Англія, найбагатша і процвітаюча країна в Європі XVIII століття, що переживала в цей період найвищий підйом своєї національної культури і мистецтва, не мала жодного художнього музею, не кажучи вже про такий, який міг би піти в яке-небудь порівняння з мадридським Прадо, паризьким Лувром або Дрезденською галереєю. Правда, палаци і фамільні замки англійських аристократів зберігали у своїх стінах замечательнейшие твори мистецтва, але ці скарби ревниво оберігалися від очей простих смертних і були доступні лише самому вузькому колу обраних.
Королівських ж зборів просто не існувало, якщо не вважати окремих картин чи статуй, що прикрашали апартаменти в якості палацової обстановки. Свого часу Карл I Стюарт, пристрасний колекціонер, зібрав у своєму палаці Уайт-хол неперевершену по цінності і художньому гідності картинну галерею, де можна було бачити кращі твори художників Відродження і XVII століття. Після страти Карла I під час революції 1649 його колекції були розпродані урядом Кромвеля. Невизнані пуританами картини Тиціана, Джорджоне, Рафаеля, Рубенса, Ван-Дейка збагатили багато прославлених музеї Європи, такі, як Лувр або Прадо. У самій Англії їх майже не залишилося, і зараз тільки по короткому і не повністю зберігся каталогу зберігача Вандердоорта ми можемо судити про пишність цього єдиного у своєму роді зборів.
Нова, Ганноверська династія, яка запанувала в Англії з початку XVIII століття, не виказувала інтересів до мистецтва. Георг I! прямо заявляв, що не бачить у ньому ніякої користі і потреби. Його спадкоємець Георг III, хоч і затвердив в 1768 році підставу Академії мистецтв і пожертвував майбутньої бібліотеці Британського музею велику палацову колекцію найцінніших старих книг і рукописів, аж ніяк не прагнув до ролі мецената і широкому придбання творів живопису.
Однак нагальна потреба в пристрої національного художнього музею явно визначилася вже в другій половині XVIII століття. Столиця країни - Лондон, який ще на початку століття зберігав свій патріархальний уклад і старий вигляд середньовічного міста, з неймовірною швидкістю перетворюється на найбільший культурний центр з інтенсивною громадської, політичної та розумової життям. Величезну роль в організації публічного думки починають грати з'являються один за одним нові журнали і численні клуби столиці, надзвичайною популярністю користується театр, виникають всілякі наукові та художні суспільства, вперше в країні грунтуються професійні художні школи, з'являється перша художня критика. Бурхливий розквіт вітчизняного живопису викликав потребу в організації художніх виставок, де майстри могли б демонструвати свої твори.
Разом з тим небувало виріс і коло поціновувачів мистецтва. Якщо раніше живописці знаходили собі покровителів лише у вузькій придворної середовищі, то тепер кількість замовників незмірно зростає і митці вже мають свою публіку, яка виступає з певними смаками та вимогами. Все це разом узяте-розвиток освіти і пожвавлення мистецького життя - змусило все частіше підніматися голоси, які ратують за організацію музею, який міг би грати виховну роль у розвитку суспільного смаку і бути школою для молодих талантів. Найбільший англійський майстер другої половини XVIII століття, організатор і перший президент Королівської Академії живопису Рейнолдс з усією силою свого авторитету виступив за необхідність створення галереї, без якої як він вважав, діяльність Академії не могла б принести бажані плоди. У першій же промові, виголошеній у стінах нової установи, він проголосив, що головним завданням Академії крім гідного керівництва навчанням студентів є створення «сховища для великих творів мистецтва», які змогли б «послужити основою для натхнення генія та напрямки його правильним шляхом».
Рейнолдс не дожив до здійснення свого задуму, але його ідея знайшла багатьох прихильників у Академії. Художник Фаррингтон пропонував навіть, щоб кожен з академіків щорічно жертвував по одній своїй картині для сформування подібного музею. Але це побажання, звичайно, не була підтримана його колегами.
Тим часом стався випадок, завдяки яким питання про музей вперше дійшов до самого парламенту. У 1777 році було оголошено про розпродаж чудового зібрання живопису із замку Хоутон-хол, що належав раніше Роберту Уолпола, всесильному прем'єр-міністру Англії, який помер в 1745 році. Учасник багатьох ризикованих афер і спекуляцій, він став одним з найбагатших людей свого часу, залишивши після себе чудовий замок з картинною галереєю, оціненої в 100 тисяч фунтів стерлінгів, і боргів на 40 тисяч. Для їх ліквідації спадкоємцям і довелося вдатися до розпродажу зборів. Чутка про розпродаж поширився далеко за межі Англії. У парламенті був зроблений запит з цього приводу. Один з його членів, Джон Уїлкс, один Рейнолдса, запропонував, щоб держава купила картини з Хоутон-холу і збудувало для них спеціальний будинок. Якщо б цю пропозицію здійснилося, початок національній галереї було б покладено на п'ятдесят років раніше і чудові полотна Рембрандта, Рубенса, Ван-Дейка, Мурільо і інших художників залишилися б в Англії. Але міністерство Пітта у зв'язку з виниклими тоді великими фінансовими труднощами холодно поставилося до висунутого проекту, а тим часом Катерина II, активно збирала по всій Європі картини для свого Ермітажу, поспішила придбати знамениту колекцію через російського посланника в Англії графа Мусіна-Пушкіна, У 1779 році сто дев'яносто вісім уолполовскіх картин було перевезено в Петербург, незважаючи на запізнілі протести і навіть спроби перешкодити вивезенню зборів. Ідея створення національного музею зазнала серйозного удару, але не була залишена.
Одним з найцікавіших підприємств 1780-х років стала «Шекспірівська галерея» Бойделла, відомого мецената і найбільшого видавця того часу. Інтерес до Шекспіра як до національної слави і гордості надзвичайно зріс в Англії в другій половині XVII. століття. Не останню роль зіграла прекрасна гра знаменитого актора Гаріка з величезним успіхом виступав у шекспірівському репертуарі. І ось Бій-делле поставив перед собою завдання створити цілу картинну галерею виключно на теми шекспірівських творів, причому гравюри з цих картин повинні були послужити ілюстраціями для розкішного повного видання Шекспіра. Усі видатні художники і гравери того часу отримали від Бой-делла замовлення, але цей грандіозний план не вдалося здійснити. Грошові труднощі перешкодили Бойделлу довести його до кінця. Готові картини були розіграні в лотерею і розійшлися по окремим зібранням. Слід багатьох полотен загублена, і тільки близько дев'яноста гравюр з них залишилися пам'ятником раннього романтизму в англійському мистецтві і свідченням оригинальнейшей починання в галузі музейної справи.
У 1806 році під значним, хоча і не зовсім певним назвою «Британський інститут» було засновано спе-соціальне установа, що ставив собі за мету пристрій різного роду виставок, заохочення сучасних живописців і, нарешті, покупку їхніх картин «з метою організації публічної галереї».
Відкрилося ця установа в тому самому приміщенні на вулиці Пелл-Мелл, яке старий Бойделл коли щось для своєї шекспірівської галереї. Діяльність інституту була дуже активна і мала велике просвітницьке значення головним чином завдяки виставкам картин старих майстрів з різних приватних колекцій. Художній нок в цей час затоплював величезна кількість картин М з французьких аристократів, які емігрували або збанкрутілих під час революції, розпродавали те, що вціліло від колишніх зборів. Наполеонівські війни, розбурхала всю Європу, відкрили несподіваний доступ до художніх скарбів, століттями ховалися в яких-небудь старих монастирях або маленьких містечках Італії, Іспанії та Німеччини. Спеціальні агенти в безлічі доставляли картини в Англію тим самим поповнюючи приватні колекції першокласними творами. Інтерес до живопису і малюнків старих майстрів ставав свого роду модою в заможних колах, але в той же час супроводжувався і зростанням справжніх знань і справжньою любов'ю до мистецтва.
Виставки Британського інституту ще більше сприяли поширенню та зміцненню цього інтересу, готуючи грунт для створення музею. Багато хто з членів інституту вели вперту кампанію в цьому напрямку, як, наприклад відомих знавець і авторитетна особа в художньому світі Джордж Бомонт, офіційно заповів своє зібрання державі у випадку, якщо буде відкрита художня галерея.
Правда, знаходилися і противники цієї справи, серед яких ми з подивом зустрічаємо ім'я Констебла, знаменитого майстра реалістичного пейзажу. «Якщо у нас створять« Національну галерею », а про це зараз багато говорять, - писав він своєму другові Фішеру, - живопису в доброї старої Англії прийде кінець, і наша країна стане таким же нікчемою в усьому, що стосується живопису, яким стали інші країни, що мають подібні галереї ».
Палкий шанувальник природи і переконаний прихильник її правдивої передачі, Констебл побоювався, що музейні зразки можуть збити з правильної дороги багатьох молодих художників, направивши їх по дорозі сліпого наслідування. Він забув про те, що ніякі зразки ще ніколи не збили з дороги людини справжнього таланту, що він сам протягом багатьох років копіював всіх великих пейзажистів від Рейсдаля до Лоррена.
Як би там не було, питання про необхідність створення галереї було вже вирішено в громадській думці. Потрібен був тільки якийсь конкретний привід, якийсь поштовх, щоб зробити остаточні кроки. Таким поштовхом стала смерть багатого банкіра Ангерстейна і звістка про розпродаж його зібрання. Великий ділок і комерсант Ангерстейн був добре відомий у художньому світі завдяки своїй меценатської діяльності і тієї пристрасті до збирання, яка знаходила своїх послідовників у самих різних суспільних шарах. Його дружба з Бенджаменом Уестом, який став після смерті Рейнолдса президентом Академії, і зі знаменитим Лоуренсом, у свою чергу зайняв цей пост в 1820 році, принесла йому компетентних порадників і помічників, що зумовило високий художній рівень більшості придбаних ним робіт.
Колекція Ангерстейна як початок лондонській Національній галереї.
До моменту смерті Ангерстейна в 1823 році його колекція налічувала тридцять вісім картин, серед яких було п'ять першокласних пейзажів Клода Лоррена, величезне полотно Себастьяно дель Пьомбо «Воскресіння Лазаря», «Венера і Адоніс» Тиціана, «Викрадення сабінянок» Рубенса, а з вітчизняних майстрів - вся хогартовская серія «Модний шлюб» портрет адмірала Хітфілда кисті Рейнолдса і «Сільський свято» Уілкі. Звістка про те, що всі ці картини призначені для аукціону і можуть, як свого часу уолполовская колекція, піти з країни, сколихнуло все мистецькі кола. Найгарячіші з прихильників майбутньої галереї-Джордж Бомонт і художник Лоуренс, тоді вже президент Академії, буквально атакували прем'єр-міністра лорда Ліверпула своїми наполяганнями купити збори Ангерстейна. Одночасно, звернувшись із листом до сина Ангерстейна, Лоуренс просив не допускати продажу картин за кордон. Їх клопоти подіяли. 23 березня 1824 прем'єр-міністр повідомив в палаті про рішення уряду придбати для держави колекцію Ангерстейна, а 2 квітня 1824 парламент ухвалив асигнувати для цієї мети 57 тисяч фунтів стерлінгів разом з 3 тисячами фунтів на перші потреби галереї.
Через брак іншого приміщення картини були тимчасово залишені в особняку Ангерстейна на вулиці Пелл-Мелл. Співробітник Британського інституту реставратор Сег'е, добре відомий серед лондонських колекціонерів, був призначений хранителем галереї. Штат доповнювали його помічник, швейцар і прибиральниця. Трохи пізніше була призначена офіційна комісія «піклувальників галереї», яка повинна була взяти на себе вирішення основних адміністративних питань і турботи про подальше поповнення зборів. 11 травня 1824 лондонський «Таймс» коротенькій заміткою оповістив своїх читачів, що напередодні в будинку Ж 100 на вулиці Пелл-Мелл вперше відкрилася для публіки «Національна галерея живопису», що складається з картин, які раніше належали покійному містеру Ангерстейну. Автор замітки додавав, що галерея відкрита щодня і що в ній вже побувало багато знатні добродії.
Так скромно і непомітно відзначила свій день народження одна з чудових картинних галерей світу, справжня скарбниця європейської жівопісі.Те тридцять вісім картин, які склали її первісне ядро, при всій своїй строкатості і різноманітності давали тим не менш дуже характерне відображення пануючих в той час смаків. Клод Лоррен, представлений п'ятьма великими полотнами, був здавна у великій честі в Англії. Ця слава почалася ще за життя великого французького майстра. Так, за один тільки 1644 він отримав дев'ятнадцять замовлень від англійських вельмож, і надалі захоплення його живописом продовжує незмінно рости.
У XVIII столітті ми не знайдемо в Англії ні однієї великої приватної колекції, яка не пишалася б «своїм Клодом». Герцог Девонширський володів знаменитими альбомами малюнків художника, так званими «книжками правди», що зберігаються нині в Британському музеї, де Клод Лоррен власноруч відтворив пером і розмивання створені ним картини, забезпечивши їх короткими відомостями про те, коли, де і для кого вони були виконані. Класично благородні пейзажі Лоррена з їх величними просторами і спокійно врівноваженою композицією, пронизані животворящим світлом, служили зразком не одному поколінню художників. Найвидатніші англійські пейзажисти XVIII - початку XIX століття Уїлсон і Тернер в найсильнішому ступені випробували його вплив, а Констебл, також ретельно вивчав творчість свого великого попередника, говорив про нього, що «у своїх пейзажах Клод досяг тієї досконалості, яке тільки доступно людині».
Полотна Лоррена, що входили до зібрання Ангерстейна, можна сміливо вважати в числі кращих робіт цього майстра. «Відплиття св. Урсули »і« Відплиття цариці Савської », написані в 1641 і в 1648 роках, дуже близькі за композицією і за настроєм, показують нам Лоррена-мариніста. Ми бачимо його улюблені величні морські гавані, спокійну водну гладь, злегка займану брижами і золотящуюся від променів сонця, стрункі щогли кораблів, урочисті мармурові будівлі на березі і променистий горизонт, наче затягнутий сяючим маревом і захопливий глядача в чарівну далечінь. Ця світлоносна стихія, що панує в лорреновскіх картинах і додає їм стільки життя і трепетного ліризму, зробила їх творця найбільшим новатором в області пейзажного живопису, відкривши для неї невичерпні нові можливості. І в той час як суворі послідовники класицизму прагнули перш за все наслідувати стрункості і врівноваженості композиційних рішень Клода Лоррена, передові англійські живописці, що пролягали дорогу реалістичного пейзажу XIX століття, захоплювалися передачею світла і повітряного середовища, яку вони знаходили в його картинах. «Пейзаж з кефаль і Прокріда», так само як і «Весілля Ісаака і Ревеки», носить більш ідилічний, пасторальний характер, але і тут панує та ж широта бачення, то ж почуття величавої гармонії, які характерні для всіх пейзажів Лоррена. Світло тут не блищить і не мерехтить, а спокійно і рів-но розливається у повітрі, м'яко затухаючи в тіні високих дерев. Людські фігури, що населяють ці пейзажі, зливаються з ними в нероздільній щасливо безтурботному бутті, як би втілюючи споконвічну мрію людства про Золотому столітті.
Величезне полотно Себастьяно дель Пьомбо «Воскресіння Лазаря», яке увійшло в інвентар галереї під Ж 1 і особливо цінне знавцями того часу, здається нам тепер холодним і театральним, незважаючи на всю майстерність малюнка та угруповань, зате «Венера і Адоніс» Тиціана, де скульптурність обсягів центральної групи поєднується з колірним пишнотою і багатством руху, і зараз владно захоплює глядача.
Ми побачимо далі, наскільки багатою стане, згодом колекція «Тицианом» в Національній галереї, і картина Ангерстейна, що є, мабуть, першим варіантом відомої композиції того ж назви в музеї Прадо, кладе їй прекрасний початок.
З творів великих майстрів північних шкіл, які входили до зібрання, відзначимо «Христа і грішницю» Рембрандта, «Викрадення сабінянок» Рубенса і «Портрет ван дер Геста» Ван-Дейка. Два останніх майстри були завжди особливо цінується в Англії. Фламандець Ван-Дейк знайшов тут другу батьківщину, тісно сплетені свою творчість з національними англійськими традиціями і на два століття вперед вказавши шляху розвитку англійської портретної школи. Портрет ван дер Геста, відомого Антверпенського антиквара, колекціонера і друга Рубенса, належить ще до фламандському періоду творчості Ван-Дейка, відрізняючись від його більш імпозантних англійських робіт простотою трактування і пильною точністю спостереження. Легкість і свіжість кисті відрізняють цю роботу, в свій час улюблену найбільшим англійським портретистом Реінолдсом. Тонкий цінитель живопису старих майстрів, Рейнолдс був одним з небагатьох людей XVIII століття, хто вмів захоплюватися генієм Рембрандта і в своїх академічних промовах намагався всіляко прищепити це захоплення і своїм сучасникам. Можливо, частково завдяки цьому непрямому впливу ми знаходимо твір Рембрандта і серед полотен ангерстейновской колекції. Картина «Христос і грішниця» була написана Рембрандтом у 1611 році для свого друга Яна Сікса. Дія розгортається всередині величного храму, високі склепіння якого тонуть в глибокому мороці. Внизу в оточенні натовпу людей - Христос і схилилася перед ним грішниця, яскраво освітлені падаючим на них снопом світла. Контрасти освітлення, східний одяг, урочисте пишність храму створюють хвилююче відчуття чудової таємничості і незвичності відбувається. Поряд з цим твором, повним багатозначною внутрішньої зосередженості, картина Рубенса «Викрадення сабінянок» видається особливо гучною і яскравою. Біжать і борються люди, рвуться коні, майорять пишні одягу, створюючи якийсь скажений вир, все захоплює на своєму шляху. Кипучий темперамент великого фламандського майстра змушував його дуже вільно поводитися з історичною темою або міфом, які він завжди перекроював на свій власний лад. Рубенс не подбав одягнути свої персонажі у відповідні сюжетом античні одягу, і можна подумати, що це не стародавні римляни, що викрадають сабинские жінок, а якісь корсари XVII століття, що вторглися в Антверпен і тягнуть по вулицях багатих городянок, сучасниць художника. «Викрадення сабінянок» не належить до кращих полотен Рубенса в галереї, але воно дає яскраве уявлення про характер його генія і про певний період творчості, коли знаходиться в зеніті своєї слави знаменитий фламандський майстер особливо часто звертається до подібних бравурним патетичним сценам, сповненим руху і пристрасті .
Говорячи про найголовніших картинах ангерстейновского зборів, не можна не назвати і входять до нього картини англійських майстрів, наявність яких зіграло важливу роль у складанні майбутнього вигляду галереї в тому сенсі, що з самого ж початку вітчизняний живопис виявилася в ній на рівних правах з усіма європейськими школами. Відома сатирична серія Хогарта «Модний шлюб» (1745) надзвичайно вдало представляє сміливе і самобутня творчість цього найбільшого майстра першої половини XVIII століття, по праву вважається засновником англійської національної школи живопису. Інтерес до актуальних суспільних проблем, гостра спостережливість і реалістичне відображення дійсності у поєднанні з їдкою знущанням над життям «вищого світу» дозволили художникові створити цілу галерею яскравих характерних типів, де Хогарт змагається в силі і виразності зі своїм другом знаменитим романістом Філдінгом. «Портрет адмірала Хітфілда», що прославився захистом гібралтарської фортеці, був написаний Рейнолдсом в 1787 році. Все блискуче обдарування чудового портретиста, який очолив англійську школу живопису у другій половині XVIII століття, виступає перед нами в цьому чудовому портретному образі, де вміло відібрані індивідуальні риси втілюються в типове узагальнення. Рейнолдс не намагається «прикрас» свою модель, але вдало знайдена поза, переконливість жесту і та енергія, яка пронизує весь вигляд цього старого морського вовка, надають його зображенню характер героїчної піднесеності. Це звучання портрета ще підкреслюється його мажорній барвистістю, добре характеризуючи мальовничу палітру Рейнолдса, в якій відчуваються традиції венеціанських і фламандських майстрів.
Поповнення колекції галереї в перші роки е існування.
Купівля колекції Ангерстейна з'явилася як би сигналом для інших любителів мистецтва до поповнення нової галереї. Перш за все в неї влилася колекція сера Джорджа Бомонта, що брав активну участь в організації галереї. Друг і покровитель Констебла, Бомонт був однією з найпопулярніших фігур художнього світу того часу. Будучи сам хоча і вельми посереднім, але захопленим пейзажистом-любителем, Бомонт завжди оточував себе художниками, які не тільки продавали йому свої твори, а й подовгу гостювали в його маєтку Колортон-хол, побудованому ним у стилі готичного замку. У цікавій «Автобіографії», залишеної художником Хайдоном і виданій після його смерті, він так описує своє перебування у Бомонта: «Ми ... снідали в суспільстві Рубенсівського пейзажу і протягом усього ранку, дня і вечора нічого іншого не робили, як тільки думали про живопис, говорили про живопис, мріяли про живопис і виходили з дому, щоб займатися живописом ». Не дивно, що за таких смаках і володінні значними коштами Бомонт у свою чергу зібрав велику колекцію, яку він ще в 1823 році запропонував Британському музею. Пропозиція була відкинута через брак місця в музеї, і лише після організації галереї всі збори Бомонта було нарешті офіційно передано в її володіння. Лише один пейзаж Клода Лоррена під назвою «Агар і ангел», який був так любимо сером Джорджем, що він не розлучався з ним навіть під час подорожей, був незабаром взято їм назад, залишався при ньому до самої його смерті і лише потім повернутий до галереї . Так само як і в зборах Ан-герстейна, пейзажі Лоррена позичали в Бомонта перше місце. Були серед його картин твори Рембрандта, Пуссена і прекрасне велике краєвид венеціанця Каналетто під назвою «Будинок каменотеса». П'ятьма полотнами були представлені англійські майстра, починаючи від холодно класичної композиції Б. Уеста «Орест і Пілад» і закінчуючи відомою річчю жанриста Уілкі «Сліпий скрипаль». Проте справжнім скарбом бомонтовской колекції був чудовий краєвид Рубенса, так званий «Пейзаж із замком Стен», який лише незадовго перед тим був вивезений до Англії з Генуї, де він близько півтораста років перебував у палаццо Бальбі. Рубенс звернувся до пейзажної живопису вже в зрілий період своєї творчості. «Пейзаж із замком Стен», який зображає власний маєток художника, яке він купив незабаром після свого одруження з Оленою форуми, був написаний ним у 1636 році. Як майже завжди у ландшафтах Рубенса, момент інтимного безпосереднього почуття природи сплітається у нього з винятковою монументальністю і епічною широтою втілення. У грандіозній панорамі, що розкинулася перед глядачем, його погляду є як би все життя землі з її багатими просторами лугів і перелісків, з мирним спокоєм тихого вечора, що настав після гарячого дня. Тут і панський замок, освітлений променями сонця, що заходить, де по доріжках парку прогулюються його господарі, тут і селянин з тяжко вантаженої возом, що вертається додому по сільській дорозі, і мисливець з собакою, скрадливі за здобиччю, ховаючись за корінням великого вивернутого дерева.
Разом з даром Бомонта число картин галереї зросла до п'ятдесяти чотирьох, але сам уряд не поспішав з поповненням музейної збірки. За перші десять років існування галереї було куплено всього шість картин, серед яких, однак, такі першокласні твори, як «Вакх і Аріадна» Тиціана (1825), «Вакханалія» Пуссена (1826) і «Мадонна з кошиком» Корреджо (1825). Картина «Вакх і Аріадна» - перше придбання галереї - була замовлена Тиціанові Феррарском герцогом Альфонсо I. Великий венеціанець не дуже квапився з виконанням цього замовлення, вичерпавши всі терпіння «його світлості герцога», посланці якого марно намагалися прискорити справу, пускаючи в хід то лестощі, то загрози. Тіціан посилався на відсутність відповідного полотна. Герцог відправив йому полотно разом з рамою. Але робота не посувалася. Зрештою Тіціан прибув до Феррару разом з початою картиною, яку і закінчив тут у 1522 році. Згодом це полотно перейшло у прославлене збори Альдобрандіні в Римі, а в 1806 році було куплено одним з агентів відомого торговця картинами Б'юкенена, що доставив знаменитий твір до Англії. Картина написана Тицианом на сюжет римського поета Катулла, який оспівав зустріч бога вина і веселощів молодого Вакха з красунею Аріадною, покинута своїм коханим Тезеєм. Закохавшись у Аріадну, Вакх робить її своєю дружиною, змушуючи забути про всіх колишніх прикрощі. З винятковим блиском і виразністю трактує Тіціан цю поетичну сцену. Чудово рух юного Вакха, зіскакує з золоченою воза навпроти сумує Аріадні. Дивовижної красою відрізняється пейзаж з його сапфірової синявою моря і неба. Почуттям язичницької радості і захвату життям пройнята група танцюючих фавнів і вакханок, супроводжуючих колісницю молодого бога.
Колорит картини з багатим протиставленням холодних і гарячих тонів, потужними акордами синього і малинового, золотого та пурпура квітів, наповнений м'яким золотистим сяйвом, що поєднує в одне ціле всі ці яскраві звучні фарби, вражає сміливістю і в той же час гармонійністю.
Поряд з цим бурхливим апофеозом земної радості та краси чарівна крихітна «Мадонна» Корреджо полонить ніжною інтимністю і грацією. Її виконання відрізняється рідкісною тонкощами. Більше двох століть картина знаходилася в художньому зборах іспанських королів, поки Карл IV не подарував її своєму фавориту Годою. Під час навали наполеонівських військ в Іспанію картина переходила з рук в руки, потім була вивезена до Франції і, нарешті, куплена Національною галереєю за 3800 фунтів стерлінгів.
Період первинного збирання галереї завершується включенням в неї великого зібрання картин, заповіданих великим колекціонером Холуелл-Карром в 1831 році. Це зібрання не було фамільним, як у багатьох представників англійської аристократії, де картини протягом десятків, а то й сотень років переходили від одного покоління до іншого.
Холуелл-Карр зібрав свою колекцію в період, безпосередньо послідував за катастрофою наполеонівської імперії, коли, отримавши вільний доступ на континент, англійські агенти активно зайнялися покупкою художніх скарбів у збанкрутілих монастирів і старих дворянських прізвищ. Завдяки своїй заповзятливості і безпосередній зв'язок з королем цього мистецького ринку Б'юкененом Холуелл-Карру вдалося зібрати і потім заповідати галереї тридцять чотири картини, різні за якістю, але включали кілька дійсно видатних творів. Назвемо лише деякі з них: «Св. Георгій »Тінторетто,« Св. сімейство »Тиціана,« Св. сімейство »Андреа дель Сарто, а з північних майстрів - дивовижна« купається в струмку жінка "Рембрандта. Крім них був ще ряд полотен Гверчино, Доменікіно, Луини, Себастьяно дель Пьомбо і Джуліо Романо. Саме завдяки холуелловскому вкладом намітилося ядро майбутнього італійського відділу галереї, що склав згодом її головну гордість. Серед усіх цих полотен, мабуть, найбільш видатним і незабутнім є «Св. Георгій »Тінторетто, так виразно завершальний пишний розквіт венеціанського мистецтва XVI століття. Якщо написана на кілька десятків років раніше картина Тиціана «Вакх і Аріадна» символізує як би найвищий підйом культури Відродження з її героїчним оптимізмом і світлою вірою в людину і його безроздільне право на радість і щастя, то «Св. Георгій »Тінторетто говорить уже про крах колишніх ідеалів. Так само як і в картині Тиціана, ми відзначаємо тут рідкісну красу колориту, багатство руху, прекрасні людські фігури, але все це наповнюється зовсім іншим змістом. Свідок багатьох лих, що обрушилися на його батьківщину, - нашестя іноземців, жорстоке посилення політичного і релігійного гніту, - Тінторетто не міг не відобразити в своїй творчості охопив його внутрішнього сум'яття та турботі Звідси то трагічно схвильоване звучання, яке отримує у нього старий, традиційний сюжет битви св. Георгія з драконом. Стрімкий рух скаче на коні вершника і тікає в страху царівни як би розриває в різних напрямках рамки картини. Похмуре освітлення з окремими неспокійними спалахами світла створює відчуття тривоги і сум'яття, які ще посилюються своєрідним колоритом твори з переважанням холодних, зловісних синюватих відтінків. Сама природа, яка у Тиціана була таким гармонійним оточенням життя людини, стає в Тінторетто лякає і ворожою, говорячи про новий, драматичному світосприйнятті художника.
Другий перлиною зборів Холуелла з'явилася «купається в струмку жінка» Рембрандта, може бути, кращий твір цього майстри зі всіх його численних робіт знаходяться в галереї. Це вже пізня річ Рембрандта, своєю дивною простотою і невибагливістю різко відрізняється від таємничої романтичності «Христа і грішниці» Перед нами не біблійний сюжет, не Вірсавія і не Сусанна, а звичайна молода жінка, що збирається покупатися в лісовому струмку і, піднявши сорочку, пробують , яка вода. В її рисах ми дізнаємося Гендрік Стоффельс, віддану подругу останніх років художника. Цей інтимний побутовий сюжет, не претендує ні на яке філософське або психологічне значення, а лише фіксує якийсь короткий момент вихоплений з життя, Рембрандт наповнює глибокої поетичністю і хвилюючим почуттям краси навколишньої дійсності. Ми немов відчуваємо знемогу спекотного літнього дня і блаженну свіжість прохолодної води, і той спокій і відпочинок, які охоплюють нас у цій тінистій частіше, в той час як чарівний сонячне світло, що пробивається зверху, перетворює все навколо в сяючі коштовності, осяваючи буденний образ жінки ореолом справжньої краси. Віртуозна мальовнича техніка Рембрандта досягає тут своїх вершин, з'єднуючи рідкісну свободу і широту виконання з надзвичайною тонкістю в передачі прозорих тіней або сонячних відблисків.
Рембрандт сам, мабуть, усвідомлював гідності цієї невеликої речі, поставивши на ній свій підпис і дату (1654), чого він не зробив би на простому етюді.
Разом з творами, заповіданими Холуелл-Карром, число картин галереї в 1831 році досягло ста п'яти. Вивчаючи склад цих зборів, ми помічаємо, що в нього не входило ще жодної картини, датується раніше 1450 року.
Те відкриття «примітивів», яке було зроблено на початку XIX століття такими істориками мистецтва, як Сірку д'Аженкур у Франції чи У. Я. Оттль в Англії, ще не проникло в широкі кола публіки, і колекціонери продовжували цінувати живопис Відродження лише починаючи з XVI століття, включаючи в коло особливо улюблених майстрів і пізніших маньеристов і академістів болонської школи.
Із сорока чотирьох італійських картин у Національній галереї «болонца» були представлені сімнадцятьма полотнами і венеціанські майстри-тринадцятьма. Англійська школа була представлена двадцятьма трьома картинами, французька - двадцятьма, з яких десять складали твори Клода Лоррена, дев'ять картин було фламандських (з них п'ять «Рубенс»), вісім - голландських (серед них шість робіт Рембрандта), іспанську школу представляла лише одна посередня робота Мурільо.
Будівництво спеціальної будівлі Національної галереї та розширення е колекції.
Як би там не було, галерея вже переступила за рамки будь-якого звичайного приватного зібрання, і її швидке зростання викликав нагальну необхідність у створенні для неї відповідного приміщення. У будинку Ангерстейна, де картини висіли до самої стелі, їм стало вже занадто тісно. У залах було жарко і брудно від великого скупчення відвідувачів, і це створювало зовсім невідповідну атмосферу для зберігання живопису. У 1831 році було вирішено питання про будівництво для галереї за проектом архітектора Вільяма Уїлкінса спеціального будинку, для якого було обрано ділянку на північній стороні Трафальгарській площі. Тим часом старий особняк Ангер-Стейна був також торкнуться ведуться поруч земляними роботами, і піклувальники галереї змушені були тимчасово перенести картини в один із сусідніх будинків (Ж 105 по вул. Пелл-Мелл). Нарешті будівництво нової будівлі було закінчено. Два його крила, що йдуть уздовж площі, з'єднувалися в центрі парадним холом з купольним покриттям, вхід до якого був оформлений класичним восьмиколонним портиком.
За своїм зовнішнім виглядом будівля не представляло особливо вдалого архітектурного рішення. Якщо портик на своєму високому цоколі і володів певною імпозантністю, то потворність барабана і куполи кидалися в очі тим більше, що скульптури, які за задумом архітектора повинні були їх декорувати, так і не були поставлені. У 1838 році галерея розмістилася в цьому приміщенні і була урочисто відкрита для публіки. Почався новий період в житті музею. Ще за два роки перед тим, в 1836 році, був виданий перший великий каталог усіх зборів. У двох об'ємистих томах були дані гравіровані відтворення всіх 114 картин, з яких складалася тоді галерея, з докладним описом кожної з них. Це багате видання говорить багато про що, і перш за все про те, що за дванадцять років свого існування Національна галерея вже стала одним з найважливіших мистецьких закладів країни, а цінність і значення її мистецьких пам'яток набували все більш широку популярність.
Цікаві відомості, що даються каталогом 1843 року, виданим через п'ять років після відкриття будівлі на Трафальгар-сквер. У цей час в каталозі значилося вже сто вісімдесят сім картин. Галерея була відкрита для відвідувачів по понеділках, вівторках, середах і четвергах. По п'ятницях і суботах вона була надана художникам, які займалися вивченням і копіюванням картин. Популярність галереї зростала з року в рік, про що наочно свідчать цифри відвідуваності. Якщо в 1839 році там побувало 114 тисяч чоловік, то в наступному, 1840 році кількість відвідувачів зросла відразу до 467 тисяч, а в 1841 році до 538 тисяч на рік. Разом з тим неухильно зростало і збори.
Ще в 1834 році була куплена велика картина Корреджо «Виховання Амура», або «Венера, Меркурій і Амур», - чудове полотно майстра з характерною для його творів грацією образів, м'якою світлотінню і віртуозною передачею оголеного тіла. У цього видатного твору цікава історія. Воно було написано Корреджо в 1521 або 1522 році. Сторіччям пізніше ми знаходимо його в прославленому зборах картин герцогів мантуанських. У 1625 році Карл I англійська, який збирав тоді по всій Європі картини для своєї колекції, направив до Мантуї довірених осіб, що купили для нього «Виховання Амура» разом з кількома іншими творами. Коли про продаж картини стало відомо в місті, піднялося таке обурення, що злякався герцог Мантуанському давав подвійну ціну, тільки б повернути її назад. Але справа була вже зроблено, і англійці поспішили занурити картину на корабель «Маргарет», який і прибув благополучно до Лондона в 1628 році. Твір зайняло своє місце в особистих апартаментах короля в Уайт-холі, де і залишалося протягом двадцяти років, але страту короля і проведена потім розпродаж його колекцій стала початком нових мандрівок для «Венери, Меркурія і Амура». Картина була продана за сміховинно малу суму в 40 фунтів стерлінгів, і новий власник герцог Альба відвіз її до Іспанії. У кінці XVIII століття вона опинилася в зборах всесильного королівського фаворита Годоя, але, коли в Іспанію прийшли французькі війська, її захопив як трофей Мюрат, улюблений зять Наполеона, що став правителем Неаполітанського королівства. Коли імперія Наполеона впала, а Мюрат був розстріляний, його вдова, що бігла до Відня, захопила з собою декілька картин, у тому числі і знамените полотно Корреджо. У 1822 році другий Віденський конгрес, який зібрав майже всіх монархів Європи, дав можливість канцлеру колишньої королеви неаполітанської почати переговори з рядом міністрів про продаж картини. Російські влади охоче відгукнулися на цю пропозицію, але, поки домовлялися про умови, англійський міністр лорд Лондондеррі, з'явившись приватно до канцлера, видав йому відразу необхідну суму і захопив картину. Коли російські влада підняла шум і опротестували цю угоду, «Виховання Амура» вже перебувало в Англії, де дванадцять років було продано Національної галереї. Всі ці мінливості долі »не могли, звичайно, не відбитися на самому художньому творі. Картина піддавалася багатьом і не завжди вдалим реставраціям та розчистки, частково знищили найтонші лесування верхнього шару. Фарби в тінях потемніли і померхнули, але, незважаючи на це, чудовий твір і зараз продовжує залишатися одним з найвидатніших пам'яток всього зібрання.
У 1838 році заповіт лорда Фарнбру збагатило галерею багатьма чудовими роботами, головним чином пейзажами самих різних майстрів - Пуссена, Рейсдаля, Гварді і, нарешті, Рубенса, чий чудовий «Вечір», або «Пейзаж із заходом сонця», склав дивну пару з «Пейзаж із замком Стен »бомонтовской колекції.
Надійшов ще раніше, в 1827 році, від того ж Фарнбру «Водопій» Гейнсборо збільшив число шедеврів англійської школи, які потроху накопичувалися в галереї. Сюди входили належить пензлю Гейнсборо «Віз, що їде на ринок», подарована Британським інститутом, і «Хлібне поле» Констебла - два етапних твори у розвитку англійського реалістичного пейзажу, розділені сорока роками, але такі близькі за своїм загальним духом та мистецької традиції. «Хлібне поле», написане Констеблем в 1826 році і відноситься до кращого, зрілої пори його творчості, свого часу було не дуже-то доброзичливо зустрінута присяжного буржуазною критикою. У правдивому і задушевному відтворенні рідної англійської природи багато хто побачив лише свідчення низовини смаків художника, а його смілива мальовнича манера людям, звиклим до зализаною гладкості листи, здавалася грубою і неохайною. Лише мало хто тоді розуміли справжнє значення живопису Констебла і, коли в 1837 році помер цей найбільший англійський художник XIX століття, декілька шанувальників його таланту купили за передплатою «Хлібне поле» і піднесли його в дар Національній галереї, вважаючи, що без Констебла не може бути представлена національна живопис. П'ятдесят років по тому, коли ім'я Констебла знайшло нарешті заслужену славу, галерея збагатилася ще багатьма його творами, і перш за все знаменитої «Возом для сіна», яка була виставлена ще в Паризькому Салоні 1824 року, надавши тоді величезний вплив на передових французьких художників. Ця картина, яка відзначила собою новий рубіж в історії пейзажного живопису XIX століття, по праву займає своє місце в Національній галереї, хоча більшість робіт Констебла і знаходиться зараз в галереї Тейт.
У 1851 році помер знаменитий англійський художник Джозеф Маллорд Вільям Тернер, ім'я якого нарівні з ім'ям Констебла склало славу англійського пейзажу XIX століття. Людина виняткової працездатності, фанатично закоханий у своє мистецтво, Тернер заповідав державі близько трьохсот своїх картин і понад дев'ятнадцять тисяч малюнків і акварелей з однією умовою, щоб не порушувалася цілісність цих зборів і щоб дві його картини «Схід сонця в тумані» і «Дідона, яка будує Карфаген »висіли завжди поруч зі знаменитими полотнами Клода Лоррена« Ісаак і Ревекка »і« Відплиття цариці Савської ». Завдяки цьому винятковому дару Національна галерея ставала власником єдиного у своєму роді за повнотою зібрання творів одного художника.
Відсутність відповідного приміщення не дало можливості відразу ж виставити роботи Тернера для публіки. Лише в 1897 році відкриття галереї Тейт як музею, спеціально присвяченого англійської мистецтву, дозволило перенести туди Тернерівську твори, де їм було відведено ціле крило, яке складається з дев'яти залів, і картини могли показуватися одночасно з кращими його акварелями. Тільки кілька полотен залишилося в Національній галереї, і серед них «Дідона, яка будує Карфаген» і «Схід сонця в тумані», що зайняли місце поряд з картинами Клода Лоррена, згідно з волею дарувальника.
Тернер був одним з обдарованих і найоригінальніших майстрів англійської школи свого часу, але, на відміну від реаліста Констебла, його творчість носила яскраво суб'єктивний і романтичний характер. Художника не приваблювала скромна принадність рідної сільської природи, його уяву живили ефектні краси морських бур і туманів, казково прекрасна Венеція чи грізні скелі і прірви Швейцарії. Але, що б не зображував Тернер, головне в його творах - це світло і повітря. Рідкісний дар колориста звертає всі його полотна в справжні барвисті симфонії, де матеріальні форми предметів розчиняються в сяючій атмосфері, пронизаної сонячними променями. Саме такими є його «Сон Бенедетто» і «Захід сонця у Венеції», де в райдужному мареві тануть обриси палаців і ковзають силуети гондол, або «Останній рейс корабля« Відважний », де блискучий позолотою фрегат виступає на тлі полум'яніючого вечірнього неба.
Картини Тернера в даний час хронологічно завершують собою розділ англійського живопису в Національній галереї. Художники нового часу представлені вже виключно у галереї Тейт, і важко сказати, хто з них згодом буде вважатися гідним опинитися поряд з уславленими майстрами в будівлі на Трафальгар-сквер.
Звертаючись до придбаних в період 1840-х років творам старих майстрів європейського живопису, відзначимо насамперед чудовий портрет - «Подружжя Арнольфини» Яна ван Ейка, написаний ним у 1434 році. Це була перша робота ранньої нідерландської школи, що увійшла до зібрання галереї в 1842 році. Вона була придбана всього за 630 фунтів стерлінгів. Ця ціна здається просто неймовірною поруч з шести-і семизначними цифрами, що визначають в наші дні вартість подібних унікальних творів. Ім'я Яна ван Ейка, чиє реалістичне творчість відкрило собою початок Відродження в мистецтві північних країн, було вже в той час відомо по всій Європі. Воно користувалося пошаною навіть в далекій Італії, гордої своїми власними знаменитими живописцями. Вважалося, що ван Ейк був винахідником олійного живопису та італійські художники перейняли від нього це мистецтво. У XVII-XVIII століттях ім'я майстра було майже забуте, хоча роботи ван Ейка з їх філігранною тонкістю листи і звучними глибокими фарбами продовжували як коштовності зберігатися в старовинних зборах. «Подружжя Арнольфини», вивезена з Іспанії, була після битви при Ватерлоо виявлена в Брюсселі, де її купив англійський генерал Гей і, привізши до Англії, продав згодом до галереї. Портрет подружжя Арнольфини, зображених у домашньому інтер'єрі з любовно і ретельно переданої обстановкою, це одночасно і абсолютно новий тип портретного живопису і перша реалістична жанрова картина.
Для нового мистецтва, що прийшов на зміну ідеалістичної умовності живопису среднековековья, було надзвичайно знаменно подібне зображення певних живих людей в їх повсякденному оточенні, поза будь-якою було зв'язку з традиційним релігійним сюжетом. Тонка і вдумлива передача рис обличчя говорить про майстерність ван Ейка-портретиста, яке особливо яскраво проявилося в двох інших творах великого художника, що надійшли до галереї кількома роками пізніше.
Формування колекції Національної галереї Чарльзом Істлейк.
У 1843 році помер перший зберігач галереї реставратор Сег'е, і на його місце було призначено відомого в той час художник і історик мистецтва Чарлз Істлейк, одночасно займався і питаннями техніки живопису. Вступивши у свою нову посаду, Істлейк відразу звернув увагу на дуже велику потемніння поверхні картин, що зберігаються в галереї. Його попередник Сег'е з метою кращого збереження неодноразово покривав їх так званим «галерейним лаком», що складається з суміші скипидарної мастики з кип'яченим льняним маслом і володів властивістю дуже швидко темніти в сирої лондонській атмосфері. У результаті багато з картин цілком змінили свій первісний колорит. У 1846 році Істлейк було розчищено п'ять картин, що викликало невдоволення багатьох знавців і антикварів, які заявили про це різкими виступами у пресі. Проте новий хранитель у свою чергу з'явився переконань нним поборником розчищення потемнілих полотен, і, коли в 1852 році нова партія творів зазнала тієї ж операції, боротьба розгорілася з новою силою.
Хвиля обурень та протестів змусила парламент виділити спеціальну комісію. Робота е тривала чотири місяці, закінчившись значним отч тому в 965 сторінок. Правда, з питання про розчищення та реставрації картин так і не було винесено остаточного рішення, але зате комісія встановила наявність дуже поганих умов зберігання в галереї, що зумовили необхідність подібних заходів, і, крім того, констатувала, що галерея фактично майже перестала поповнюватися за останні роки .
Основним рішенням, винесеним комісією, і була вимога встановлення зборів і, крім того, установи посади директора галереї, який зосередив би у своїх руках всю повноту влади і відповідальності в усіх областях е роботи. У 1855 році на цю посаду був призначений вже відомий нам сер Чарлз Істлейк, що став ещ за п'ять років до цього президентом Королівської Академії. Вибір цей виявився надзвичайно вдалим, і директорство Істлейк ознаменувало собою роки небувалого розквіту і нового стрімкого зростання зборів Національної галереї.
Володіючи широкими знаннями в галузі мистецтвознавства, автор капітальної «Історії олійного живопису» (1847) і ряду інших серйозних досліджень, Істлейк на той час став вже незаперечним авторитетом у галузі мистецтва. Саме він міг повністю здійснити ті нові завдання, які парламентська комісія поставила перед галереєю, вважаючи, що роль музею складається «не тільки у показі публіці прекрасних творів живопису, але і в ознайомленні її з історією цього мистецтва». У той же час власний художня практика Істлейк сприяла його широкої обізнаності в усіх питаннях техніки та реставрації живопису, а захоплене колекціонерства робило його тонким і витонченим знавцем. Дружина Істлейк - Елізабет Рігбі, талановита журналістка, автор багатьох блискучих нарисів з мистецтва, - розділяла праці свого чоловіка, багато сприяючи успіху його починань. Наділений самими широкими повноваженнями і систематично отримуючи у своє розпорядження значні суми на подальше поповнення галереї ', Істлейк активно взявся за справу. Щорічно разом з дружиною, чий тонкий смак і вірний очей не раз надавали йому велику допомогу, він здійснював подорожі до Італії, об'їжджаючи всі старі палаци, церкви і монастирі, так само як і відомих колекціонерів і торговців картинами, вишукуючи цікаві й видатні твори для галереї . Його правою рукою в цьому цікавому, але важкому і відповідальній справі був протягом декількох років Отто Мюндлер, відомий знавець старого живопису, якого знали в усіх європейських музеях. Ставши директором, Істлейк негайно запросив його на роботу в Національну галерею в спеціальної посади «роз'їжджають агента». Саме Мюндлер в своїх подорожах і обстеженнях найглухіших куточків перший виявляв цікаві пам'ятки, які могли бути куплені, викликаючи потім Істлейк для остаточного рішення і висновки сделкі2. Завдяки тісній співдружності цих людей, об'єднаних пристрастю до мистецтва і спільністю смаків, галерея вже за перші три роки директорства Істлейк збагатилася найціннішими творами.
Перша покупка у барона Гальвані у Венеції складалася з десяти картин майстрів північноіталійського Відродження, до числа яких увійшло одна з найкращих полотен Белліні в Національній галереї, «Мадонна з немовлям».
У 1857 році за 7 тисяч фунтів стерлінгів у Флоренції була куплена колекція Ломбарді-Бальді, що включала в себе вівтарні образи пензля Дуччо, Маргаріто з Ареццо та інших великих тосканських майстрів XIII-XIV століть, а також знамениту «Битву при Сан Романо» художника Паоло Уччелло - одну з перших батальних картин в європейському живописі. У період між двома цими капітальними закупівлями Істлейк були придбані ще такі шедеври, як «Сім'я Дарія перед Олександром Македонським» Веронезе, «Муки св. Себастьяна »Антоніо Паллайоло,« Мадонна з немовлям і двома ангелами »Верроккьо,« Триптих »Перуджіно з Чертоза в Павії,« Мадонна в луках »Джованні Белліні,« Портрет молодої людини »Боттічеллі, тоді вважався роботою Мазаччо, і багато інших.
Всього за десять років керівництва галереєю Істлейк було куплено сто тридцять сім картин переважно італійської школи і такого високого художнього значення, що без вказівки на них не обходиться тепер жодна монографія з мистецтва Відродження. Коли сім років після смерті Істлейк відомий німецький мистецтвознавець Вільгельм Боде вперше прибув до Італії, щоб робити закупівлі для Берлінського музею, йому довелося констатувати, що Мюндлер з Істлейк вже грунтовно все «пообчістілі», взявши найкраще з того, що міг запропонувати художній ринок Італії .
У 1865 році на сімдесят другому році життя Істлейк помер в Пізі, під час своєї чергової поїздки до Італії.
Роль його у формуванні Національної галереї важко перебільшити. Саме завдяки його діяльності було створено те унікальне зібрання шедеврів італійського Відродження, яке і понині становить гордість галереї. У той же час він з'явився піонером нового напряму в художньому збиранні, пов'язаного з важливим етапом у розвитку мистецтвознавства і справжньою революцією в області естетичних смаків.
У результаті своїх цінних придбань, Національна галерея Лондона менш ніж за сорок років свого існування висунулася в ряд провідних європейських музеїв того часу. А якщо говорити про її зборах картин венеціанської школи, то завдяки активній діяльності Істлейк вона вже тоді могла претендувати на перше місце. Було б, однак, неправильно думати, що вся увага цього видатного музейного діяча було звернено виключно на майстрів італійського Відродження. Велика заслуга Істлейк була й у тому, що поряд з художниками кватроченто він відкрив доступ до галереї майстрам раннього північного Відродження - нидерландцам і німцям.
Саме при ньому до «Подружжю Арнольфини» і «Чоловікові в червоному тюрбані» ван Ейка додається чудовий «Портрет Тимофія» і купуються два цікавих парних портрета того ж періоду, нині приписуються такому рідкісному та цікавому майстру, як Робер Кампен. У 1860 році купуються «Читаюча Магдалина» Рогир ван дер Вейдена, «Чоловік з чотками» Мабюз і «Положення в труну» Дірка Боутс - все дуже значні речі, говорять про велику прозорливості і художньої інтуїції Істлейк, так як в ту пору у вивченні ранненідерландской живопису робилися ще лише перші кроки. У 1865 році, незадовго до смерті, він купує дві вівтарні стулки із зображеннями св. Лаврентія і Іоанна Хрестителя, що залишаються досі кращими роботами Мемлінга в галереї.
Труднощі й успіхи в розвитку галереї в кінці XIX - початку XX століття.
Продовжувалося посилене комплектування зборів при Уїльямсі Боксхолл, що набрав на пост директора після Істлейк.
Найбільш цікавим придбанням найближчих років було «Положення в труну» Мікеланджело, куплене у якогось Р. Мак-ферсона в 1868 році, незадовго перед тим виявив цю річ у одного римського антиквара. Картина перебувала в сильно стемнілому і забрудненому стані і вважалася роботою невідомого майстра. Макферсону вона дісталася за копійки, але, коли твір було розчищено, відразу виявилися його високі художні якості.
Цей витвір тим більший інтерес, що Мікеланджело - скульптор і майстер монументальних розписів - майже не займався станковим живописом. Була відома лише одна його картина - знамените тондо «Св. сімейство »у галереї Уффіці у Флоренції. Придбавши «Положення в труну», Національна галерея ставала володаркою другої картини великого майстра, до якої через два роки додалася ще одна - «Мадонна з немовлям і св. Іоанном ». Написана темперою на дереві і, так само як і «Положення в труну», що залишилася незавершеною, вона належить, мабуть, до числа найбільш ранніх робіт Мікеланджело і в цьому відношенні представляє також дуже великий інтерес. Ці твори з'явилися найціннішим внеском у розділ італійського живопису Національної галереї, який збагатився у той час ще рядом прекрасних творів, у тому числі і багатьма картинами з колишньої власної колекції Істлейк.
Швидкий ріст колекції знову поставив на чергу питання про необхідність додаткового приміщення для галереї.
У 1869 році Королівська Академія, протягом тридцяти років займала половину будівлі на Трафальгар-сквер, переїхала у Берлінгтон-хаус на Піккаділлі. Це дало можливість галереї зайняти п'ять нових залів, але їх виявилося явно недостатньо для подальшого зростання колекції. Так як в будівлі Уїлкінса всі зали йшли ланцюжком в один ряд по фасаду, який виходить на площу, було вирішено почати розширювати приміщення в глибину.
У 1876 році за проектом відомого архітектора Ед. Беррі було прибудовано східне крило галереї. У 1885 році архітектором Дж. Тейлором був збудований центральний вестибюль зі сходами і додано ще п'ять залів, що разом з прибудовою Беррі в два рази збільшило площу первинного приміщення галереї та дало можливість організувати її експозицію на справді наукових засадах. Дійсно, в перші десятиліття існування галереї майже не було зроблено спроби розташувати в ній картини згідно якої-небудь системи. Тільки твори старих майстрів були повішені окремо від картин англійських художників. Збільшення кількості залів дало можливість вже більш строго встановити історичний принцип і розмістити колекції з національним і місцевим школам (для Італії) Цей розподіл, настільки важливе для вивчення живопису додало особливу стрункість всього збору, дозволивши в той же час особливо наочно виявити і існують прогалини., які треба було заповнити в першу чергу.
Початок росту цін на твори мистецтва ясно визначилося в останній чверті XIX століття, і цей факт дуже рішуче відбилася на житті і зростанні галереї.
У 1884 році герцог Мальборо намірився продати кілька шедеврів живопису старих майстрів зі свого знаменитого фамільного замку Бленхейм. Директор галереї та її піклувальники, оглянувши картини, висловили бажання придбати дванадцять творів: так звану «Мадонну Ансідеі» Рафаеля, великий «Кінний портрет Карла I» Ван-Дейка, «Жіночий портрет» Себастьяно дель Пьомбо, сім робіт Рубенса і дві картини Венікса і Мейтенса. Але ціна, призначена герцогом Мальборо за вказані полотна, була 400 тисяч фунтів, і галереї довелося скоротити свій список до п'яти номерів замість дванадцяти. Однак і тут сума залишилася досить значної-165 тисяч фунтів стерлінгів. Казначейство, до якого галерея звернулася за спеціальною дотацією, прийшло в жах і рішуче відмовило. У боротьбу за те, щоб шедеври залишилися в Англії, включилася вся художня громадськість. На ім'я першого міністра Гладстона було подано особливий доповідь від Королівської Академії і сотні петицій від різних установ і приватних осіб. До лорду канцлеру казначейства стала депутація найвідоміших художників країни разом з піклувальниками галереї, доводячи необхідність покупки знаменитих творів. У самому парламенті розгорілися жаркі спори, і шістдесят чотири його члена винесли особливу резолюцію, протилежну думку прем'єр-міністра. Однак казначейство стійко трималося прийнятої позиції, а власник картин не бажав поступитися жодним фунтом.
Питання було вирішено лише у серпні 1889 року. З усіх картин були куплені лише дві: «Мадонна Ансідеі» Рафаеля і «Кінний портрет Карла I» Ван-Дейка, за 70 тисяч і 17 500 фунтів стерлінгів. Два знаменитих портрета Олени форуми пензля Рубенса придбав у свою колекцію Альфред Ротшильд, у той час як «Персей і Андромеда» того ж майстра і «Жіночий портрет» Себастьяно дель Пьомбо купив Берлінський музей.
Це було перше «поразки», яке зазнала Лондонська Національна галерея у своїй досі надзвичайно успішною і широкої закупівельної діяльності. У наступному, 1890 році виникло нове критичне становище у зв'язку з продажем графом Реднором трьох чудових портретів пензля Гольбейна, Мороні і Веласкеса 4 з старовинного зборів в Лонг-форд-Касл. Галерея знову виявилася поставленої перед необхідністю просити додаткових урядових асигнувань, але придбання цих картин так і не здійснилося б, якби не допомога кількох приватних осіб, які зробили половину необхідної суми. Все це було початком тих труднощів, з якими відтепер все частіше і частіше доводилося стикатися Національної галереї.
Кінець XIX-початок XX століття ознаменувалися появою самого грізного для неї суперника в особі Сполучених Штатів. Підстава Метрополітен-музею в Нью-Йорку в 1880 році і бурхливе зростання приватних американських колекцій викликали величезний відплив художніх творів з Європи, який багатьма порівнювався з пограбуванням Греції після римського завоювання або з тими художніми контрибуціями, які застосовував Наполеон до переможених їм країнам.
У самій Англії в цей час розпродаж фамільних зібрань потребують в грошах аристократами стає масовим явищем, і велика частина їх йде з країни в галереї американських мільйонерів, які не зупиняються перед будь-якою ціною. Цей процес особливо посилився у зв'язку з важким фінансовим кризою після першої світової війни, коли цілий ряд перлин національної англійської школи перекочував за океан, наприклад прославлений «Блакитний хлопчик» Гейнсборо, проданий в 1922 році каліфорнійському залізничного королю Хантінгтоном за мільйон доларів. Саме боротьба з цим злом стає з тих пір головним визначальним моментом в закупівельній політиці галереї, яка прагне перш за все зберегти для країни її художні скарби.
До кінця XIX століття в Національній галереї Лондона виявляються представленими всі основні національні школи. І хоча в кількісному відношенні окремі розділи ще не відрізняються необхідною повнотою, видатне якість деяких пам'яток та наявність робіт основних майстрів допомагають створити відоме рівновагу між ними.
В кінці 1890-х років відбулася важлива подія в мистецькому житті Лондона, що мало дуже велике значення і для організації та подальшого розподілу колекцій в Національній галереї. Цією подією було відкриття в 1897 році Галереї Тейт, що стала музеєм національної англійської мистецтва. Вже давно велика кількість картин англійських художників, переповнювали Національну галерею, викликало суперечки і всякого роду сумніви щодо їх розміщення та загального співвідношення з іншими розділами зборів. Справа в тому, що поряд з видатними і широко відомими творами таких майстрів, як Хогарт, Гейнсборо, Констебл або Тернер, в різний час надходили до галереї з дня її заснування, ряд колекціонерів жертвували або заповідали їй цілком всі свої збори англійського живопису, найчастіше складалися з багатьох десятків, а то й сотень картин, що створювало певну диспропорцію і до того ж порушувало основний принцип підбору творів, що відрізняються тільки найвищою якістю.
Так, в 1847 році Роберт Вірною приніс в дар галереї сто п'ятьдесят шість картин англійських художників, здебільшого ще живуть у той час і представляють безумовний інтерес для історії вітчизняного мистецтва, але яким було все ж не місце перебувати у зборах поряд з шедеврами Тиціана чи Рафаеля. До того ж питання приміщення, найболючіше і важке питання тих років, створював в цьому випадку додаткові труднощі для адміністрації галереї. Було вирішено тимчасово залишити картини в особняку їх власника, де вони показувалися відвідувачам два рази на тиждень. У 1850 році верноновская колекція була перенесена в іншу будівлю, де в 1856 році до неї приєдналася велика частина картин і акварелей Тернера, заповіданих їм Національній галереї. У 1859 році ще більше зросла за цей час збори англійських картин перенесли в Південно-Кен-сінгтонскій музей. Тим часом у зв'язку з переїздом Академії на Піккаділлі звільнилися зали, займані нею на Трафальгарській площі, а потім послідували і прибудови до галереї, що здійснювалися архітектором Беррі і закінчені в 1876 році. Галерея отримала таким чином можливість повернути собі картини англійської школи, але саме в цей рік у неї влилася за заповітом Уїнна Елліса велика колекція голландського живопису, і проблема приміщення встала гостріше, ніж коли-небудь. Невеликі прибудови 1880-х років не могли дозволити цього питання, і лише створення Галереї Тейт, побудованої на приватні кошти й названої ім'ям свого засновника 7, дало нарешті можливість правильно і логічно розподілити всі колекції між двома музеями. Галерея була відкрита в 1897 році, і спочатку передбачалося, що в ній будуть зосереджені лише твори сучасного мистецтва. Однак незабаром від цієї ідеї довелося відмовитися, і в 1915 році Галерея Тейт стала «Національною галереєю англійського живопису», де вітчизняні художники були представлені починаючи з XVI століття і до наших днів. Особливо багато картин англійських майстрів було переведено туди в 1946 році, коли ряд залів Національної галереї був виведений з ладу руйнуваннями військового часу. Таким чином на Трафальгар-сквер залишилися тільки ті речі англійських художників, які або через виняткових художніх якостей, або внаслідок певних історичних причин було вирішено зберігати в Національній галереї.
Треба сказати, що підбір їх не залишається абсолютно незмінним і окремі твори раз у раз перекочовують з одного музею в інший, але все ж певний ряд пам'ятників вже міцно увійшов в основне ядро англійської школи, представленої в Національній галереї разом з усіма іншими.
До початку першої світової війни кількість придбаних Національною галереєю картин вже перевищила три тисячі. Щоправда, більше половини їх було передано до Галереї Тейт і роздано музеям інших міст, але тим не менш наявних приміщень знову не вистачало. Ця обставина викликала додаткову прибудову нових залів у 1911 році.
До числа найбільш значних придбань цього періоду слід віднести сто дев'яносто дві картини старих майстрів, отриманих за заповітом Селтінга в 1910 році, заповітом Лейна в 1915 році, завдяки якому в галерею вперше увійшли картини французьких художників XIX століття, і заповітом Лейарда, що збагатив збори багатьма цікавими творами XV сторіччя.
Перша світова війна пройшла майже непомітно для галереї, хоча в 1917 році картини ненадовго були евакуйовані з Лондона. Протягом 1920-1930-х років збори продовжувало поповнюватися, але вже в більш скромних розмірах, ніж раніше.
Найбільш важливою подією в житті музею тих років стало сформування його французького розділу, який фактично був відсутній на більш ранніх етапах існування Національної галереї. Дійсно, аж до кінця XIX століття кількість французьких картин, що входять до зборів, не перевищувало яких-небудь трьох десятків. В основному це були майстри XVII століття, оскільки французька Живопис більш ранніх епох була майже невідома в той час, а художники XVIII і XIX століть вважалися негідними зайняти місце поруч зі старими майстрами.
Одночасно з творами художників XIX століття галерея поповнювалася і живописом майстрів попереднього сторіччя. Тут перед дирекцією галереї виникла інша трудність. Справа в тому, що в 1900 році в Лондоні відкрилася так звана галерея Уоллес, що народилася з багатющого приватного зібрання, яке протягом багатьох десятиліть поповнювалося переважно роботами англійських і французьких майстрів XVIII століття. У галереї Уоллес можна було бачити кращі твори Ватто, Буше і Фрагонара, і, звичайно, Національна галерея не могла зрівнятися з нею в цьому відношенні. До того ж навряд чи взагалі і могла бути потреба в подібному дублюванні матеріалу. Адміністрація Національної галереї прийняла тому рішення обмежитися в цій галузі порівняно невеликим, але виразним підбором творів, що дають загальне уявлення про найцікавіших майстрів і стилістичних напрямках епохи. Так, наприклад, «Любовна гамма» Ватто, що увійшла до зібрання галереї в 1912 році і до цих пір залишається там єдиним твором цього чудового живописця, є характерною зразком його «галантної» тематики і витонченого колориту. У 1925 році галерея придбала парадний портрет роботи Токке і дві чарівні жанрові картини Шардена - «Картковий будиночок» і «Маленька вчителька» - і близько того ж часу блискучий портрет, написаний Друе, і дві пастелі Перон - віртуозного суперника знаменитого Латура. Дещо пізніше, вже в 1945 році, галерея збагатилася одразу багатьма полотнами кисті Наттье, Лар-жільера, Віже-Лебрен, склали разом з попередніми придбаннями вже якесь струнке ціле. Так поступово почав викристалізовуватися новий, наймолодший розділ галереї, який вже в післявоєнні роки став предметом особливого піклування е керівництва.
Роки війни стали для Національної галереї, так само як і для багатьох інших музеїв Європи, часом тяж лих випробувань. Під час жорстоких бомбардувань, яким піддавався Лондон, дев'ять бомб потрапило і в приміщення галереї, повністю зруйнувавши ряд експозиційних залів. Картини до цього часу вже були давно вивезені в безпечне місце. Евакуація почалася 23 серпня 1939 року та закінчилося 3 вересня за кілька годин до оголошення війни. Картини були розміщені в багатьох замках та наукових установах Північного Уеллса.
Падіння Франції створив тяж лую ситуацію, поставивши Англію під загрозу прямого нападу з повітря. Було вирішено ще більш розосередити заховані художні цінності, але, так як подібна меря дуже ускладнювала зберігання, не даючи в той же час гарантії від загибелі під час повітряних нальотів хоча б частини пам'ятників, було постановлено сконцентрувати всі картини галереї в одному підземному сховищі. Вибір припав на гору Менод-Куеррі в Уелсі висотою близько 500 метрів над рівнем моря, пориту у підніжжя численними старими каменоломнями. До печер була підведена вузькоколійка, підземні приміщення обладнані так, щоб створити максимально сприятливі умови для зберігання картин, провели електрику, опалення і вентиляцію.
У вересні 1941 року всі картини благополучно перенаправили на нове місце, де і залишалися вже до кінця війни. Тим часом у будівлі на Трафальгар-сквер давалися концерти, влаштовувалися виставки, які, незважаючи на важку військову обстановку, залучали багато народу. Особливою популярністю користувалася серія виставок під назвою «Картина цього місяця». З січня по лютий 1942 року у вестибюлі галереї був виставлений щойно придбаний портрет Маргарити Тріп Рембрандта. Його змінила спеціально привезена з Уеллса картина Тиціана «Явлення Христа Марії Магдалині», і так тривало до кінця війни, за винятком двох місяців на початку 1944 року, коли повітряні нальоти були особливо запеклими. Поява кожного такого «місячного шедевра» супроводжувалося поширенням його фотографій, спеціальними лекціями та поясненнями. Успіх був такий великий, що привернула до галереї до тисячі осіб щодня.
У травні 1945 року виставка «Сорока трьох шедеврів» сповістила про відродження мирних днів і про відновлення галереї Повернення назад усіх картин було завершене в грудні а в кінці січня 1946 Національна галерея знову відкрилася для публіки спочатку у дев'ятнадцяти залах, які вдалося привести до ладу до цього часу. Поступово входили в будівництві та інші приміщення, за винятком західного крила де дев'ять залів були зруйновані повністю і вимагали капітальних будівельних робіт. Відновлення цих залів розтягнулося майже на десятиріччя відповідно до загального плану "реконструкції всієї галереї, призвело до встановлення в них спеціальних пристроїв кондиціонованого повітря, яким були забезпечені послідовно і всі інші приміщення. Так вирішилася нарешті багаторічна проблема лондонській атмосфери з її вогкістю і забрудненням, настільки згубно діє на збереження картин. Тепер галерея отримала можливість створити для експонатів зовсім нові умови, контролюючи вологість і чистоту повітря. Це ж дозволило показувати картини без оберігають стекол і позбутися таким чином від відблисків і відбиттів, які спотворюють зображення. Перший такий зал був відкритий в 1950 році, в 1956 році їх було вже шість, і в даний час ця важлива робота близька до завершення, включаючи сюди і нові зали нижнього поверху, де були обладнані доступні для відвідувачів приміщення «відкритих запасників». Це останнє важливе нововведення було викликане новими принципами музейної експозиції, широко затверджується зараз у художніх музеях. Сучасні вимоги вільної однорядною розважування, забезпечує найкраще зорове сприйняття пам'яток, і небажання захаращувати показ творами другорядного значення призвели до чисельного скорочення картин експозиції, що складається тепер зате з робіт найвищої якості. Подібний пристрій давало можливість масовому глядачеві без великих труднощів і пошуків одразу ознайомитися з усіма кращими пам'ятниками зборів. У той же час фахівці або просто люди, охочі детально ознайомитися з тим чи іншим розділом, отримували цю можливість шляхом огляду по-новому обладнаних запасників, де зосереджувалися всі інші картини зборів. Повішені хоча і більш тісно, але по тому ж історико-систематичним принципом, ці картини опинилися в свою чергу легко доступними для огляду і вивчення. Запасники ж, в колишні часи більш схожі на склад або комору, перетворювалися у свого роду підсобну галерею-В даний час в Національній галереї зберігається трохи більше 2000 картин. Деяке число їх віддано на час в інші музеї та різні установи, але близько 1900 творів є доступними для загального огляду. Половина їх знаходиться в основній експозиції другого поверху, інша в залах відкритого запасу.
Після війни в галереї був створений і спеціальний відділ зберігання, що дозволяє здійснювати постійний нагляд за станом картин і вести планомірну роботу з реставрації та розчищенню живопису силами власного кваліфікованого штату художників-реставраторів.
Особливу турботу для адміністрації Національної галереї представляє питання її подальшого розширення, частково вже розпочатого у зв'язку з її післявоєнній реконструкцією. За планом, розрахованим на найближчі півтора десятиліття, передбачається перевести в інше місце прилягає до будівлі з півночі Національну портретну галерею, щоб повністю використовувати таким чином освобождающийся ділянку. Подібний приріст площі зміг би на довгий час вирішити цю проблему для Національної галереї.
Лондонська національна галерея сьогодні.
В даний час багатющу колекцію Національної галереї можна вважати сформованою. Вона зберігає картини переважно старих майстрів. У е залах зібрано більше двох тисяч першокласних полотен найбільших художників західноєвропейських шкіл. Рідкісною повнотою і різноманітністю відрізняються колекції італійського мистецтва. Поряд з картинами майстрів високого Відродження - Дуччо, Мазаччо, П'єро де ла Франческа і інших, не часто зустрічаються за межами Італії. У 1962 році Національна галерея стала щасливою власницею знаменитого картону Леонардо да Вінчі «Мадонна з немовлям і св. Анною », приобрет нного за допомогою різних пожертвувань - від великих сум, зібраних меценатами та товариствами заохочення мистецтв, до шилінгів і пенсів, надісланих простими англійцями.
Зборів картин іспанської, німецької, голландської та фламандської шкіл XVII століття включають чудові полотна Веласкеса і Гойї, Дюрера та Гольбейна, Рембранта і Вермеєра Дельфтського, Ван Дейка і Рубенса. Поступово розростається колекція картин французької школи. У залах англійського мистецтва привертають увагу кардинальні твори найбільших майстрів XVIII-XIX століть. Тут зібрані полотна дотепного Хогарта, поетичні портрети Гейнсборо, правдиві, дихаючі свіжістю, пейзажі Констебля і романтичні композиції Тернера - з їх туманами і бурями, сонячними сходом і заходами.
Різноманітність високохудожніх творів світового живопису дозволяє Національній галереї як показувати публіці прекрасні твори живопису, але і знайомити е з історією цього мистецтва.
Список літератури
Вороніхіна Л.М. «Лондон», Ленінград, 1969 р.
Кузнєцова І.О., «Національна галерея в Лондоні», Москва, 1968 р.
«London» (путівник англійською мовою), Bristol, 1996 р.