Зміст
Введення
1. Історія російської ікони
2. Особливості написання російської ікони
3. Рублевська школа
Висновок
Список літератури
Сьогодні можна з упевненістю сказати, що російська ікона є відкриттям XX століття. Тільки після того як навчилися розчищати стародавні ікони від пізніших записів, вони перетворилися на витвори мистецтва. З цієї ж причини і стало можливим і їх наукове вивчення. Одним з перших художників, хто гідно оцінив краси російської іконопису, був Матісс. Коли він потрапив в 1911 році до Москви, то, ознайомившись тут з різними зборами ікон, відразу став їх захопленим шанувальником. Особливо його вразили новгородські ікони, які він вважав достеменно народним мистецтвом, в якому сучасний художник повинен черпати своє натхнення. Власне після виставок 1913, 1927 і 1967 років, російська ікона стала привертати до себе все більш широке увагу. "Серед живописців, черпали з неї живі творчі імпульси, слід насамперед назвати імена Наталії Гончарової, Марка Шагала, Петрова-Водкіна. Ікона підкуповувала незвичністю своїх колірних і композиційних рішень, високою одухотвореністю своїх образів, наївною патріархальністю жізнеощущенія." [1] І вийшло так, що російська ікона виявилася багато в чому співзвучною пошукам сучасних художників.
Слід зазначити що іконопис не є напрямом живопису, але тим не менш цінується не менше високо. У ікони є своя історія - були моменти розквіту, занепаду, забуття і знову відродження. Ікона самобутня, тому що нерозривно пов'язане з культурою російського народу, з його релігією, вірою. Вона втілює в собі велич російської душі, її багатогранність і духовність.
Саме ця самобутність іконопису, її приналежність до православ'я, її святість тісно переплелися з російською історією, культурою. Саме російська ікона стала еталоном, який втілює в собі духовність народу, його віру.
Іконопис - це не просто спосіб написання ікон, це образ вірування, спосіб мислення, певний уклад, породжений традиціями.
Ікона - це не просто церковний предмет, це ще й ціла історія цілого народу. Тому вона вже є частиною культури, як би історія далі не склалася.
До релігії сьогодні ставляться більш ніж толерантно. І є багато прикладів зміни віросповідання. Просто тому, що ми живемо в такому світі, де є слово "свобода", яке багато хто сприймає надто буквально.
Майже дві тисячі років християнство було "духовної" релігією російського народу. Ікона допомагала йому в самі важкі часи - саме до неї він звертався тоді, коли вже не було куди йти, саме завдяки вірі зберіг себе, свою сутність. І тепер, коли наша держава стурбоване збереженням своєї державності, цілісності, особлива увага приділяється культурі як стрижня ментальності. Тому, слід вважати актуальною тему, приділяємо російській культурі і вірі взагалі і російській іконі як символу віри зокрема.
У цій роботі розглядається прихід ікони в Давню Русь, її зародження і становлення, розвиток і значення цього розвитку для іконопису.
Розглядаються основні особливості іконопису, техніка писання, композиційні елементи. Розглянуто особлива роль ікони, її художня та духовна цінність, зазначені деякі відмінності іконопису від світського живопису, ікони від картини.
Метою даної роботи є приведення ікони під поняття елементу російської культури.
Греки і римляни, що жили в Єгипті за часів династії Птолемеїв (305-30 рр.. До н. Е.) і римської імперії (30 р. до н.е. - 395 р. н. Е.), опинилися під сильним впливом єгипетської культури. Так, одним із самих сильних проявів впливу давньоєгипетської культури було запозичення греками, а пізніше і римлянами, облаштувалися в Єгипті, древньої релігійної традиції бальзамування тіл, яку практикували єгиптяни. Відповідно до єгипетським похоронним ритуалом обличчя або голову обернутої пеленами мумії покривали маскою, що представляла собою ідеалізовані риси обличчя покійного. Портрет робився ще за життя зображеної людини. Портрети за римським звичаєм зберігалися в рамках в атріумі в будинку замовника, однак після смерті зображеного на них, портрет (або його копію) клали на обличчя мумії, фігурно закріплюючи його шарами похоронних бинтів (це була зміна стародавньої єгипетської традиції приміщення на обличчя мумії скульптурної маски ); при цьому портрети, "підганяли" під потрібний розмір, нерідко грубо обрізалися.
Таким чином, в багатовікові єгипетські похоронні традиції були внесені нові елементи. Переосмислення римлянами значення єгипетської похоронної маски привело до заміщення її портретами, написаними фарбами на дощечках, треба відзначити, що в попередню епоху подібного явища не існувало, таким чином, портрети, написані фарбами, виникають лише в римський період історії країни.
Існувало дві техніки виконання фаюмских портретів - темперою і восковими розплавленими фарбами (у техніці енкаустики). Варто відзначити що в техніці енекаутікі створювалися також і ікони.
Техніка енкаустики - це живопис розплавленими восковими фарбами за допомогою металевих пристосувань.
Фарби зазвичай наносилися прямо на дерево, без попередньої ґрунтовкі. Художники використовували різної величини кисті і каустеріі - розігріті металеві стрижні з лопаткою на кінці (їх ще називають цестром).
"Робота була надзвичайно складною і трудомісткою, енкаустика вимагала навичок і вправності, оскільки ніяких виправлень робити не дозволялося. Фарби потрібно було наносити на навощенной дошку розплавленими. Швидко застигає віск утворював нерівну, багату рефлексами барвисту поверхню, що ще більше посилювало враження об'ємності зображення." [2]
Картини виконані цим способом зберігають свіжість кольору і довговічні. Останньому сприяв і посушливий клімат Єгипту.
Важлива особливість фаюмских портретів мумії крім довговічності воскових фарб - використання найтоншого золотого листа. На деяких портретах був позолочений весь фон, на інших були додані тільки вінки і головні пов'язки, іноді підкреслені коштовності і деталі одягу. Деякі портрети були виконані на полотні, загрунтованому клеєм.
Інша технікою живопису, використовувана в портретах була темперою, в якій пігменти змішані з розчинними у воді сполучному, найбільш часто тваринному клеї. Темперні портрети виконані на світлих або темних фонах, сміливими ударами кисті і найтоншої штрихуванням. Їх поверхня - матова, на відміну від глянсової поверхні картин виконаних енкаустикою. Особи темперних портретах зазвичай показані фронтально та опрацювання світлотіні менш контрастна ніж у енкаустичних панелях.
У IV ст. з утвердженням в Єгипті християнства і припиненням практики бальзамування тіл померлих фаюмські портрети, що знаходилися в останньому етапі свого розвитку, поступово зникають як похоронний обряд. Але можна припустити, що знаходять своє продовження в іконописі.
Файюмський портрет завжди трагічний, їх клали на саркофаги при похованні, щоб живуть зберігали зв'язок з минулими. Ікона ж, навпаки, завжди свідчення про життя, її перемозі над смертю. Ікона пишеться з точки зору вічності. Ікона може зберігати деякі портретні характеристики зображеного - вік, стать, соціальний стан та ін. Але обличчя на іконі - це лик, повернений до Бога, особистість, перетворена у світлі вічності. Суть ікони - пасхальна радість, не розставання, а зустріч. І ікона в своєму розвитку рухалася від портрета - до лику, від реального і тимчасового - до зображення ідеального і вічного.
Вже з кінця X століття зразки візантійського іконопису почали потрапляти на Русь і ставали не тільки предметом поклоніння, але і предметом наслідування. Однак це зовсім не означає, що російська іконопис була простим відгалуженням візантійської. Довгий час вона перебувала під її впливом, але вже з XII століття почався процес її емансипації. Століттями накопичуються місцеві риси перейшли поступово в нову якість, яка знайшла своє місце в зображенні іконописних ликів. Це був тривалий процес, і дуже важко чітко позначити його хронологічні межі.
Найбільш інтенсивно процес емансипації протікав на Півночі Російської держави, в таких містах, як Псков і Новгород. Їх віддаленість від Візантії і їх республіканський образ правління дозволили ставити і вирішувати різні проблеми, в тому числі і художні, більш незалежно і сміливо.
У межах Московського князівства цікавить процес вироблення власного стилю написання протікав більш повільно. Але, незважаючи на тиск візантійської спадщини, і тут поступово був вироблений свій художню мову. Особливо чітко це простежується з епохи Андрія Рубльова, коли московська живопис знайшов свою неповторність та колоритність. З цього моменту є всі підстави говорити про давньоруської іконопису як вже про цілком склалася національній школі.
У порівнянні з російськими південні слов'яни (Київ, Чернігів) знаходилися в набагато більш скрутному становищі. Їхня близькість до Візантії, постійна зміна політичних кордонів, безперервний приплив візантійських майстрів і візантійських ікон перешкоджали пошуку власного стилю в області іконопису.
Самобутність розвитку та становлення давньоруської держави багато в чому сприяло згодом вироблення власного шляху розвитку в іконописі. Це в деякому плані було позитивно, тому що легше було знайти свій шлях у такому мистецтві як іконопис - ніхто не заважав становленню та вироблення традицій іконопису. Візантійські майстри приїжджали не так часто і ікони потрапляли як-то періодично. Тому у російських іконописців не залишалося іншого шляху крім як створювати свої школи і починати нове мистецтво.
При слабкому розвитку шляхів сполучення і переважання селянського населення, окремі іконописні школи зазвичай вели досить ізольоване існування і їх взаємовпливу відбувалися в загальмованою формі. Землі ж, розташовані вдалині від основних водних і торгових артерій країни, розвивалися ще з більшим запізненням. "У них так завзято трималися старі, архаїчні традиції, що пов'язані з цими областями пізні ікони нерідко сприймаються як дуже древні. Ця нерівномірність розвитку вкрай ускладнює датування ікон. Тут доводиться рахуватися з наявністю архаїчних пережитків, особливо стійких на Півночі. Тому було б принциповою помилкою вибудовувати ікони в один хронологічний ряд, грунтуючись тільки на ступені розвиненості їх стилю. Це можливо, і то лише з великими застереженнями, у застосуванні до ікон Москви і Новгорода, але вже в набагато меншому ступені в застосуванні до ікон Пскова, не кажучи про ікони далеких північних областей (так звані північні листа). "[3]
Головними іконописними школами були Новгород, Псков і Москва.
Всі основні іконографічні типи Русь успадкувала від Візантії. Ті ж типи Богоматері, ті ж типи євангельських сцен, ті ж типи старозавітних композицій. Незважаючи на те, що тип залишається стабільним, він набуває ідейні та формальні зміни, нові емоційні відтінки. Лики стають м'якшими і більш відкритими, посилюється інтенсивність чистого кольору за рахунок зменшення кількості тональних відтінків, силует знаходить велику замкнутість і чіткість, нервова барвиста ліплення поступається місцем рівним барвистим площинах, з ледь примітними "движками". Всі ці творчі прийоми призводять до того, що в результаті тривалого і поступового розвитку російська іконопис все далі відходить від візантійської. Вона непомітно його трансформує успадкований від Візантії іконографічний тип, наповнюючи його новим змістом, менш аскетичним і суворим.
Поруч з трансформацією традиційних типів, на Русі йшов і інший процес - процес створення своїх власних іконографічних типів, незалежних від Візантії. Раніше за все це намітилося в культі місцевих святих (як, наприклад, Бориса і Гліба), чиї зображення не зустрічалися у Візантії.
Мабуть, ще примітніше ті зміни, які зазнали на російському грунті образи візантійських святих, які стали відігравати нову роль відповідно до запитів хліборобів. Георгій, Власій, Флор і Лавр, Ілля Пророк, Микола починають шануватися перш за все як покровителі хліборобів, їх стад і їхніх будинків з усім майном. Параскева П'ятниця та Анастасія виступають покровителями торгівлі та базарів. Більшість цих святих було наділене аналогічними функціями і в Візантії, але там духовенство не надавало останнім великого значення. "Святі шанувалися перш за все як святі, і про їхні зв'язки з реальними запитами віруючих суворе візантійське духовенство воліло замовчувати. На Русі ж ці зв'язки набули відкритий характер, чому немало сприяли язичницькі пережитки. Особливо швидко процес зближення образу святого з безпосередніми потребами хліборобського народу протікав у північних областях Русі, зокрема в Новгороді і Пскові. Тут зображення тих святих, покровительства яких шукав замовник ікони, стали вводити, в порушення всіх правил, в деисуса, де вони заступали місце Богоматері та Іоанна Хрестителя. Бажання замовника ікони забезпечити собі допомогу святого в нагальних справах було настільки велике, що художник змушений був йти на розрив з каноном. Аналогічні вільні тлумачення традиційних іконографічних типів неодноразово зустрічаються в російських іконах, особливо з далеких північних областей. "[4]
Тим не менш, протягом своєї древньої історії ікона знала і важкі моменти заперечення, які відомі нині як період іконоборства. Це явище існувало у Візантії ще до прийняття християнства на Русі у VIII столітті. Іконоборство - єретичне рух, що виразилося в запереченні шанування святих ікон і гоніння на них. Причиною такого явища стало буквальне розуміння однієї із заповідей - "Не сотвори собі кумира". Іконоборство являло собою єретичне рух, що виразилося в запереченні шанування святих ікон і гоніння на них; в період з VIII по IX ст. кілька разів отримувала офіційне визнання в східної Церкви. Перший етап гонінь мав місце при візантійських імператорів Льва III Ісавр (717-747 рр..) І Костянтина V Копроніма (741-775 рр..), Коли був скликаний иконоборческий собор 754 року і 300 єпископів одностайно засудили іконошанування. При імператриці Ірини і її сина Костянтин Порфірородний (780-797 рр..) Був скликаний VII Вселенський собор, який затвердив правило про иконопочитании. Потім гоніння на ікони відновилися при Леві V Вірменин (813-820 рр..) Та його наступників. Остаточне відновлення іконопоклоніння відбулося лише в 843 році при імператриці Феодори, на честь чого було встановлено церковне свято "Торжество православ'я". Обгрунтовуючи свою позицію, іконоборці апелювали насамперед до старозавітного забороні зображати Бога, хоча вже в самому Старому Завіті присутні опису священних зображень - херувимів на ковчезі Завіту, в Єрусалимському храмі і ін Крім того, з догматичної точки зору, іконоборча єресь була спрямована проти втілення Христа, оскільки ікона сприймалася як одна з наочних підтверджень явища Бога у світ в людському образі. На захист іконошанування виступали багато богослови і церковні діячі: Іван Дамаскін, Федір Студит, константинопольські патріархи Герман, Тарасій, Никифор і ін
Іконоборство носило не тільки релігійний, а й політичний характер, як видно із хроніки цієї події. Тим не менш, це явище не вплинуло на значимість і подальшу долю ікони в православ'ї. Введення
1. Історія російської ікони
2. Особливості написання російської ікони
3. Рублевська школа
Висновок
Список літератури
Введення
Уявити собі російську життя поза церквою, без ікони просто неможливо. Ікона супроводжувала російської людини від народження до смерті. Іконою благословляли на працю та ратний подвиг. Не було жодного будинку, де не стояли б в червоному кутку шановані образу. Прості, невигадливі ікони на вискоблені полицях селянських будинків і домашні іконостаси особистих молінь, виблискуючих різнобарв'ям скляних і срібних лампадок.Сьогодні можна з упевненістю сказати, що російська ікона є відкриттям XX століття. Тільки після того як навчилися розчищати стародавні ікони від пізніших записів, вони перетворилися на витвори мистецтва. З цієї ж причини і стало можливим і їх наукове вивчення. Одним з перших художників, хто гідно оцінив краси російської іконопису, був Матісс. Коли він потрапив в 1911 році до Москви, то, ознайомившись тут з різними зборами ікон, відразу став їх захопленим шанувальником. Особливо його вразили новгородські ікони, які він вважав достеменно народним мистецтвом, в якому сучасний художник повинен черпати своє натхнення. Власне після виставок 1913, 1927 і 1967 років, російська ікона стала привертати до себе все більш широке увагу. "Серед живописців, черпали з неї живі творчі імпульси, слід насамперед назвати імена Наталії Гончарової, Марка Шагала, Петрова-Водкіна. Ікона підкуповувала незвичністю своїх колірних і композиційних рішень, високою одухотвореністю своїх образів, наївною патріархальністю жізнеощущенія." [1] І вийшло так, що російська ікона виявилася багато в чому співзвучною пошукам сучасних художників.
Слід зазначити що іконопис не є напрямом живопису, але тим не менш цінується не менше високо. У ікони є своя історія - були моменти розквіту, занепаду, забуття і знову відродження. Ікона самобутня, тому що нерозривно пов'язане з культурою російського народу, з його релігією, вірою. Вона втілює в собі велич російської душі, її багатогранність і духовність.
Саме ця самобутність іконопису, її приналежність до православ'я, її святість тісно переплелися з російською історією, культурою. Саме російська ікона стала еталоном, який втілює в собі духовність народу, його віру.
Іконопис - це не просто спосіб написання ікон, це образ вірування, спосіб мислення, певний уклад, породжений традиціями.
Ікона - це не просто церковний предмет, це ще й ціла історія цілого народу. Тому вона вже є частиною культури, як би історія далі не склалася.
До релігії сьогодні ставляться більш ніж толерантно. І є багато прикладів зміни віросповідання. Просто тому, що ми живемо в такому світі, де є слово "свобода", яке багато хто сприймає надто буквально.
Майже дві тисячі років християнство було "духовної" релігією російського народу. Ікона допомагала йому в самі важкі часи - саме до неї він звертався тоді, коли вже не було куди йти, саме завдяки вірі зберіг себе, свою сутність. І тепер, коли наша держава стурбоване збереженням своєї державності, цілісності, особлива увага приділяється культурі як стрижня ментальності. Тому, слід вважати актуальною тему, приділяємо російській культурі і вірі взагалі і російській іконі як символу віри зокрема.
У цій роботі розглядається прихід ікони в Давню Русь, її зародження і становлення, розвиток і значення цього розвитку для іконопису.
Розглядаються основні особливості іконопису, техніка писання, композиційні елементи. Розглянуто особлива роль ікони, її художня та духовна цінність, зазначені деякі відмінності іконопису від світського живопису, ікони від картини.
Метою даної роботи є приведення ікони під поняття елементу російської культури.
1. Історія російської ікони
У силу особливостей прийняття християнства на Русі можна відзначити і деяку наступність іконописного мистецтва. Релігія повинна мати якийсь матеріальний образ для віруючих. В умовах язичництва таким чином був пантеон слов'янських богів, з приходом нової релігії, прийшов і новий предмет поклоніння - ікона. Ікона як культовий предмет має давню історію. Перші ікони нагадували собою позднеримский портрет, вони написані енергійно, пастозно, в реалістичній манері, чуттєво. Найбільш ранні з них знайдені були в монастирі св. Катерини на Синаї і відносяться до V-VI ст. Це невеликі дощечки з написаними на них особами померлих людей, їх клали на саркофаги при похованні, щоб живуть зберігали зв'язок з минулими. Стилістично вони близькі фрескам Геркуланума і Помпеї, а також до фаюмського портрета. Файюмський портрет (названий на честь містечка Фаюм, поблизу якого були знайдені перші портрети) деякі дослідники схильні вважати свого роду протоіконой.Греки і римляни, що жили в Єгипті за часів династії Птолемеїв (305-30 рр.. До н. Е.) і римської імперії (30 р. до н.е. - 395 р. н. Е.), опинилися під сильним впливом єгипетської культури. Так, одним із самих сильних проявів впливу давньоєгипетської культури було запозичення греками, а пізніше і римлянами, облаштувалися в Єгипті, древньої релігійної традиції бальзамування тіл, яку практикували єгиптяни. Відповідно до єгипетським похоронним ритуалом обличчя або голову обернутої пеленами мумії покривали маскою, що представляла собою ідеалізовані риси обличчя покійного. Портрет робився ще за життя зображеної людини. Портрети за римським звичаєм зберігалися в рамках в атріумі в будинку замовника, однак після смерті зображеного на них, портрет (або його копію) клали на обличчя мумії, фігурно закріплюючи його шарами похоронних бинтів (це була зміна стародавньої єгипетської традиції приміщення на обличчя мумії скульптурної маски ); при цьому портрети, "підганяли" під потрібний розмір, нерідко грубо обрізалися.
Таким чином, в багатовікові єгипетські похоронні традиції були внесені нові елементи. Переосмислення римлянами значення єгипетської похоронної маски привело до заміщення її портретами, написаними фарбами на дощечках, треба відзначити, що в попередню епоху подібного явища не існувало, таким чином, портрети, написані фарбами, виникають лише в римський період історії країни.
Існувало дві техніки виконання фаюмских портретів - темперою і восковими розплавленими фарбами (у техніці енкаустики). Варто відзначити що в техніці енекаутікі створювалися також і ікони.
Техніка енкаустики - це живопис розплавленими восковими фарбами за допомогою металевих пристосувань.
Фарби зазвичай наносилися прямо на дерево, без попередньої ґрунтовкі. Художники використовували різної величини кисті і каустеріі - розігріті металеві стрижні з лопаткою на кінці (їх ще називають цестром).
"Робота була надзвичайно складною і трудомісткою, енкаустика вимагала навичок і вправності, оскільки ніяких виправлень робити не дозволялося. Фарби потрібно було наносити на навощенной дошку розплавленими. Швидко застигає віск утворював нерівну, багату рефлексами барвисту поверхню, що ще більше посилювало враження об'ємності зображення." [2]
Картини виконані цим способом зберігають свіжість кольору і довговічні. Останньому сприяв і посушливий клімат Єгипту.
Важлива особливість фаюмских портретів мумії крім довговічності воскових фарб - використання найтоншого золотого листа. На деяких портретах був позолочений весь фон, на інших були додані тільки вінки і головні пов'язки, іноді підкреслені коштовності і деталі одягу. Деякі портрети були виконані на полотні, загрунтованому клеєм.
Інша технікою живопису, використовувана в портретах була темперою, в якій пігменти змішані з розчинними у воді сполучному, найбільш часто тваринному клеї. Темперні портрети виконані на світлих або темних фонах, сміливими ударами кисті і найтоншої штрихуванням. Їх поверхня - матова, на відміну від глянсової поверхні картин виконаних енкаустикою. Особи темперних портретах зазвичай показані фронтально та опрацювання світлотіні менш контрастна ніж у енкаустичних панелях.
У IV ст. з утвердженням в Єгипті християнства і припиненням практики бальзамування тіл померлих фаюмські портрети, що знаходилися в останньому етапі свого розвитку, поступово зникають як похоронний обряд. Але можна припустити, що знаходять своє продовження в іконописі.
Файюмський портрет завжди трагічний, їх клали на саркофаги при похованні, щоб живуть зберігали зв'язок з минулими. Ікона ж, навпаки, завжди свідчення про життя, її перемозі над смертю. Ікона пишеться з точки зору вічності. Ікона може зберігати деякі портретні характеристики зображеного - вік, стать, соціальний стан та ін. Але обличчя на іконі - це лик, повернений до Бога, особистість, перетворена у світлі вічності. Суть ікони - пасхальна радість, не розставання, а зустріч. І ікона в своєму розвитку рухалася від портрета - до лику, від реального і тимчасового - до зображення ідеального і вічного.
Вже з кінця X століття зразки візантійського іконопису почали потрапляти на Русь і ставали не тільки предметом поклоніння, але і предметом наслідування. Однак це зовсім не означає, що російська іконопис була простим відгалуженням візантійської. Довгий час вона перебувала під її впливом, але вже з XII століття почався процес її емансипації. Століттями накопичуються місцеві риси перейшли поступово в нову якість, яка знайшла своє місце в зображенні іконописних ликів. Це був тривалий процес, і дуже важко чітко позначити його хронологічні межі.
Найбільш інтенсивно процес емансипації протікав на Півночі Російської держави, в таких містах, як Псков і Новгород. Їх віддаленість від Візантії і їх республіканський образ правління дозволили ставити і вирішувати різні проблеми, в тому числі і художні, більш незалежно і сміливо.
У межах Московського князівства цікавить процес вироблення власного стилю написання протікав більш повільно. Але, незважаючи на тиск візантійської спадщини, і тут поступово був вироблений свій художню мову. Особливо чітко це простежується з епохи Андрія Рубльова, коли московська живопис знайшов свою неповторність та колоритність. З цього моменту є всі підстави говорити про давньоруської іконопису як вже про цілком склалася національній школі.
У порівнянні з російськими південні слов'яни (Київ, Чернігів) знаходилися в набагато більш скрутному становищі. Їхня близькість до Візантії, постійна зміна політичних кордонів, безперервний приплив візантійських майстрів і візантійських ікон перешкоджали пошуку власного стилю в області іконопису.
Самобутність розвитку та становлення давньоруської держави багато в чому сприяло згодом вироблення власного шляху розвитку в іконописі. Це в деякому плані було позитивно, тому що легше було знайти свій шлях у такому мистецтві як іконопис - ніхто не заважав становленню та вироблення традицій іконопису. Візантійські майстри приїжджали не так часто і ікони потрапляли як-то періодично. Тому у російських іконописців не залишалося іншого шляху крім як створювати свої школи і починати нове мистецтво.
При слабкому розвитку шляхів сполучення і переважання селянського населення, окремі іконописні школи зазвичай вели досить ізольоване існування і їх взаємовпливу відбувалися в загальмованою формі. Землі ж, розташовані вдалині від основних водних і торгових артерій країни, розвивалися ще з більшим запізненням. "У них так завзято трималися старі, архаїчні традиції, що пов'язані з цими областями пізні ікони нерідко сприймаються як дуже древні. Ця нерівномірність розвитку вкрай ускладнює датування ікон. Тут доводиться рахуватися з наявністю архаїчних пережитків, особливо стійких на Півночі. Тому було б принциповою помилкою вибудовувати ікони в один хронологічний ряд, грунтуючись тільки на ступені розвиненості їх стилю. Це можливо, і то лише з великими застереженнями, у застосуванні до ікон Москви і Новгорода, але вже в набагато меншому ступені в застосуванні до ікон Пскова, не кажучи про ікони далеких північних областей (так звані північні листа). "[3]
Головними іконописними школами були Новгород, Псков і Москва.
Всі основні іконографічні типи Русь успадкувала від Візантії. Ті ж типи Богоматері, ті ж типи євангельських сцен, ті ж типи старозавітних композицій. Незважаючи на те, що тип залишається стабільним, він набуває ідейні та формальні зміни, нові емоційні відтінки. Лики стають м'якшими і більш відкритими, посилюється інтенсивність чистого кольору за рахунок зменшення кількості тональних відтінків, силует знаходить велику замкнутість і чіткість, нервова барвиста ліплення поступається місцем рівним барвистим площинах, з ледь примітними "движками". Всі ці творчі прийоми призводять до того, що в результаті тривалого і поступового розвитку російська іконопис все далі відходить від візантійської. Вона непомітно його трансформує успадкований від Візантії іконографічний тип, наповнюючи його новим змістом, менш аскетичним і суворим.
Поруч з трансформацією традиційних типів, на Русі йшов і інший процес - процес створення своїх власних іконографічних типів, незалежних від Візантії. Раніше за все це намітилося в культі місцевих святих (як, наприклад, Бориса і Гліба), чиї зображення не зустрічалися у Візантії.
Мабуть, ще примітніше ті зміни, які зазнали на російському грунті образи візантійських святих, які стали відігравати нову роль відповідно до запитів хліборобів. Георгій, Власій, Флор і Лавр, Ілля Пророк, Микола починають шануватися перш за все як покровителі хліборобів, їх стад і їхніх будинків з усім майном. Параскева П'ятниця та Анастасія виступають покровителями торгівлі та базарів. Більшість цих святих було наділене аналогічними функціями і в Візантії, але там духовенство не надавало останнім великого значення. "Святі шанувалися перш за все як святі, і про їхні зв'язки з реальними запитами віруючих суворе візантійське духовенство воліло замовчувати. На Русі ж ці зв'язки набули відкритий характер, чому немало сприяли язичницькі пережитки. Особливо швидко процес зближення образу святого з безпосередніми потребами хліборобського народу протікав у північних областях Русі, зокрема в Новгороді і Пскові. Тут зображення тих святих, покровительства яких шукав замовник ікони, стали вводити, в порушення всіх правил, в деисуса, де вони заступали місце Богоматері та Іоанна Хрестителя. Бажання замовника ікони забезпечити собі допомогу святого в нагальних справах було настільки велике, що художник змушений був йти на розрив з каноном. Аналогічні вільні тлумачення традиційних іконографічних типів неодноразово зустрічаються в російських іконах, особливо з далеких північних областей. "[4]
Тим не менш, протягом своєї древньої історії ікона знала і важкі моменти заперечення, які відомі нині як період іконоборства. Це явище існувало у Візантії ще до прийняття християнства на Русі у VIII столітті. Іконоборство - єретичне рух, що виразилося в запереченні шанування святих ікон і гоніння на них. Причиною такого явища стало буквальне розуміння однієї із заповідей - "Не сотвори собі кумира". Іконоборство являло собою єретичне рух, що виразилося в запереченні шанування святих ікон і гоніння на них; в період з VIII по IX ст. кілька разів отримувала офіційне визнання в східної Церкви. Перший етап гонінь мав місце при візантійських імператорів Льва III Ісавр (717-747 рр..) І Костянтина V Копроніма (741-775 рр..), Коли був скликаний иконоборческий собор 754 року і 300 єпископів одностайно засудили іконошанування. При імператриці Ірини і її сина Костянтин Порфірородний (780-797 рр..) Був скликаний VII Вселенський собор, який затвердив правило про иконопочитании. Потім гоніння на ікони відновилися при Леві V Вірменин (813-820 рр..) Та його наступників. Остаточне відновлення іконопоклоніння відбулося лише в 843 році при імператриці Феодори, на честь чого було встановлено церковне свято "Торжество православ'я". Обгрунтовуючи свою позицію, іконоборці апелювали насамперед до старозавітного забороні зображати Бога, хоча вже в самому Старому Завіті присутні опису священних зображень - херувимів на ковчезі Завіту, в Єрусалимському храмі і ін Крім того, з догматичної точки зору, іконоборча єресь була спрямована проти втілення Христа, оскільки ікона сприймалася як одна з наочних підтверджень явища Бога у світ в людському образі. На захист іконошанування виступали багато богослови і церковні діячі: Іван Дамаскін, Федір Студит, константинопольські патріархи Герман, Тарасій, Никифор і ін
Російські люди розглядали іконопис як найдосконаліше з мистецтв. "Хитрість іконну, - читаємо ми в одному джерелі XVII століття, - ... винаходів ні Гигес Індійський ... ні Полігнот ... ні єгиптяни, ні коринтяни, хіяне або афіняни, ... але сам Господь, ... небо прикрасив зірками і землю квітами в ліпоту" [5].
До ікони ставилися з великою повагою. Вважалося непристойним говорити про продаж або купівлю ікон: ікони "вимінювали на гроші" або дарувалися, і такий подарунок не мав ціни. Ікона була оточена ореолом величезного морального авторитету, вона була носієм високих етичних ідей. Церква вважала, що ікона може бути зроблена тільки "чистими руками". У масовій свідомості думку про російською іконописця незмінно пов'язувалася з образом морально чистого християнина і ніяк не мирилася з образом жінки-іконописця, як "істоти нечистого", і іновірця-іконописця, як "єретика".
Насторожено ставлячись до західних нововведень і до проникнення у іконопис реалістичних елементів, російський художник свято оберігав до XVI століття давню традицію. Для нього ікона повинна була бути піднесеною зі свого строю, повинна була парити над чуттєвою дійсністю, її образи повинні були втілювати високі ідеали чистою і морального життя. І коли у іконопис XVII століття стали швидко просочуватися реалістичні елементи, не зустрічали опозиції при царському дворі, то у всіх старовірів, дорожили стародавніми традиціями, це викликало найбільше обурення. Особливо шаленів протопоп Аввакум, чиє темпераментне перо яскраво і образно охарактеризувала те, проти чого виступали старовіри, і те, що вони найбільше цінували в російській іконі до зіткнення її з "латинськими" нововведеннями.
У російській іконопису XV століття, що був епохою її найвищого розквіту, фігури святих зображуються завжди безтілесними, вони одягнені в широкі, невизначеного покрою вбрання, що приховують пластику тіла, у них округлі особи, у яких немає нічого портрета (якщо це тільки не портретні зображення) і в яких індивідуальні риси гранично нейтралізовані. Куртуазне початок настільки сильно дає про себе знати у зрілій готичної живопису, повністю відсутня в іконопису: Марія завжди залишається Богоматір'ю. Якщо фігури об'єднуються з пейзажем, то останній зводиться до простих форм і розмірів, підданих настільки великий стилізації, що вони цілком втрачають свій органічний характер. Якщо вводяться архітектурні лаштунки, то вони не менш лаконічні і умовні. У російській іконі є пафос відстані, що відокремлює небо від землі, є свідомість умоглядності відображених подій і речей.
В іконі відчувається особлива тиша і спокій.
Тиша ікони - це динамічна тиша, наростаюча тиша, яка переносить молиться перед іконою з царства землі в небесне царство. Людська душа майже фізично відчуває, що ікона оточена полем духовних сил і енергій на відміну від картини. Картина завжди залишається куточком світу, вона щось зображує, підносить, про щось говорить. Ікона розмикає це коло. Ікона вводить людину у світ вічності.
Фарби ікони мають інше значення, ніж фарби картини вони символічні. У картині колір належить предмету або події. Він є засобом вираження духовного стану або об'ємної видимості предмета. У картині колір - атрибутика об'єкта. В іконі - символ. В іконі головне - лик святого, осяяний сяйвом вічності, інші деталі другорядні. Вони написані гранично лаконічно, як ніби з навмисною спрощеністю, щоб показати, як все земне незрівнянно з небесним, що єдине цінне в світі - це перетворений благодаттю людина. В іконі лики нерухомі і статичні. Але ця нерухомість таїть у собі величезний внутрішній динамізм. Статичність ікони - це як би її внутрішній рух, це вічний політ душі до Бога, це подолання самого часу, як відсутність руху в часі та просторі, як життя в інших вимірах.
2. Особливості написання російської ікони
Найбільш яскраво індивідуальні смаки російського іконописця проявилися в його розумінні колориту. Фарба - це справжня душа російського іконопису XV століття. Коли ми бачимо ікону в одноколірному відтворенні, вона втрачає значну частку своєї чарівності. Колір був для російського іконописця тим засобом, яке дозволяло йому передати найтонші емоційні відтінки. За допомогою кольору він умів досягати і вираження сили, і вирази особливої ніжності, колір допоміг йому оточити поетичним ореолом християнську легенду, колір робив його мистецтво настільки прекрасним, що важко було не піддатися його чарівливості. Для російського іконописця фарба була дорогоцінним матеріалом, не менш дорогоцінним, ніж смальта. Він упивався красою її чистих, беспрімесним квітів, які він давав у дивовижних по своїй сміливості і тонкощі поєднаннях. Як для всіх середньовічних живописців, кожна фарба мала для нього і своїм символічним змістом.Іконописець XV століття любить і полум'яну кіновар, і сяюче золото, та золотисте охру, і смарагдову зелень, і чисті, як проліски, білі кольори, і сліпучу блакить, і ніжні відтінки рожевого, фіолетового, бузкового і сріблясто-зеленого. Він користується фарбою по-різному, відповідно до свого задуму, "то вдаючись до різких, контрастним протиставлень, то до тонко сгармонировано світлим півтонів, у яких є така співучість, що вони мимоволі викликають музичні асоціації. У рамках трьох основних іконописних шкіл - новгородської, псковської і московської - склалися свої колористичні традиції, і при всій спільності стилю ікон XV століття колорит є якраз найбільш індивідуальним компонентом стилю, полегшує класифікацію ікон по школах. "[6] У багатьох людей в поданні ікона виглядає старим, потемнілим з ледве переглядає обрисами лику шматком дерева.
Але як оманливе перше уявлення про ікону.
Широка публіка по-справжньому зрозуміла красу давньоруської живопису тільки в 1913 році, коли в Москві була влаштована велика виставка давньоруського мистецтва. На цій виставці фігурувало безліч розчищених ікон XV-XVI століть. І ось у відвідувачів виставки наче полуда спала з очей. Замість темних, похмурих, покритих товстим шаром оліфи ікон вони побачили прекрасні твори станкового живопису, які могли б надати честь будь-якого народу. Ці твори горіли яскравими фарбами, палахкотіли полум'ям кіноварі, пестили очей найтоншими відтінками ніжних рожевих, фіолетових і золотисто-жовтих квітів, приковували до себе увагу небаченою красою білосніжних і блакитних тонів. І відразу ж всім стало очевидним, що це мистецтво не було ні суворим, ні фанатичним. Що в ньому яскраво відбилося живе народна творчість. Що воно багато в чому перегукується своєю просвітленість і якоюсь особливою ясністю в ладі своїх форм з античної живописом. Що його слід розглядати як одне з найдосконаліших проявів національного російського генія.
Лик і руки (карнации) іконописець, як правило, виписує дуже ретельно, користуючись прийомами багатошарової плави, з санкірной підкладкою, подрумянкой, вохреніем *, світлами і т.д. Фігури ж зазвичай пишуться менш щільно, немногослойно і навіть полегшено, так, щоб тіло виглядало невагомим і безтілесним. Тіла в іконах немов ширяють у просторі, зависаючи над землею, не торкаючись ногами поземі, в багатофігурних композиціях це особливо помітно, так як персонажі зображені немов наступаючими один одному на ноги. Ця легкість ширяння повертає нас до євангельського образу людини як крихкого судини.
Не менш істотним засобом вираження в руках російського іконописця була лінія. Нею він володів досконало. Він умів робити її і м'якою, і незграбною, і плавною, і каліграфічно тонкої, і монументального. Особливе значення він надавав лінії силуету.
Відмітною властивістю ікон XV століття, особливо в порівнянні з іконами пізнішого часу, є нескладна і ясність їх композицій. У них немає нічого зайвого, нічого другорядного. Переважають зображення євангельських сцен і фігур святих, часто оточених клеймами, в яких розповідається про життя того чи іншого святого. Ікони дидактичного змісту, зі складними алегоріями, повністю відсутні.
Навіть у житійних іконах, навіяних літературними текстами, лінія розповіді не затемняється частковостями, завдяки чому її завжди можна охопити одним поглядом. Не зважаючи на послідовністю в часі, російський іконописець вкрай сміливо і вільно об'єднує ті епізоди, які йому здаються головними і найбільш суттєвими. Ці епізоди він зображує не як короткий момент, а як певна нескінченно триваюче стан, що дозволяє йому наблизити до глядача закарбоване його пензлем диво. Такий неквапливий темп в розвороті подій в поєднанні з граничною стислістю оповідання, в якому дано лише найнеобхідніші елементи розповіді, логічно призводить до граничного спрощення композиції. За своєю образності і пластичної ясності композиції російських ікон XV століття не поступаються найдосконалішим композиційним рішенням інших епох. З вражаючою майстерністю вписує іконописець свої фігури в прямокутне поле ікони, завжди знаходячи правильні співвідношення між силуетом і вільним фоном. Іконописець вміє координувати висоту і ширину своєї композиції з її малою глибиною. Ось чому завжди існує якась сувора залежність між пропорціями побудови російських іконних композицій і пропорціями іконних дошок. Іконна дошка сприймається майстром не як "вікно в природу", а як площину, ритму якої повинна слідувати композиція. Недарма ікона не потребує рамі, що підкреслює иллюзионистически момент. Рами, до іконі замінюють її ледь піднімаються над площиною зображення поля. Якщо рама полегшує сприйняття картини як "вікна в природу", то плоскі поля ікони, навпаки, всіляко перешкоджають створенню подібного враження. Тим самим ідеальний світ ікони виявляється ув'язненим в певний певний обсяг з найменшим виміром в глибину, подібно до того як найменше вимір в глибину має і сама дошка ікони. Зображені іконописцем фігури здаються тому ковзаючими вздовж площини ікони, і якщо вони розташовуються на другому плані, то останній настільки мало віднесено вглиб від переднього плану, що навіть і тоді фігури сприймаються тяжіють до площини дошки. Турбота про упорядженості площині є одна з головних турбот російського іконописця.
Історично склалося, що ікона писалася на дошці, як в іншому і церкви будувалися з дерева - традиційний матеріал для споруди на Русі.
Дошки для ікон найчастіше виготовлялися з липи і сосни, багато рідше з ялини і кипариса (останній увійшов у вжиток з другої половини XVII століття). Зазвичай дошки давалися іконописцю замовником, або сам іконописець доручав їх виконання теслі. Велика кількість на Русі дерева дозволяло писати ікони великого розміру. Тоді з окремих дощок збивався щит, який зміцнювали з тильного боку горизонтальними набивними брусами або врізними шипами (планки різної форми). До цього вдавалися для того, щоб склеєні дошки не розходилися і не жолобилися. Такі кріплення, звані шпонками, в XII-XIII століттях робилися набивними, з кінця XIV століття - врізними. На лицьовій стороні дошки витісували невелике заглиблення (ковчег) з трохи підносяться краями (поля). Скіс між ковчегом і полем називали лушпинням, а розмальовку країв ікони - опушені. З метою запобігання дощок від можливих розтріскувань (разом з грунтом і живописом) на них наклеювали лляну або конопляну тканину (її називали паволока), за якою наносили крейдяний або алебастровий грунт (левкас).
Після ретельної шліфовки грунту приступали до попереднього малюнку, спочатку зробленому вугіллям, а потім чорною фарбою. Контури німбів і голів, а також контури фігур і будівель нерідко процарапивают (графіт) по грунту, щоб при накладенні золота і фарби легше було б орієнтуватися на початковий малюнок. Наступний етап роботи зводився до золоченню фонів та інших частин композиції, де треба було покласти рівний шар з найтонших листків золота або срібла. Лише після цього художник приступав до писання фарбами.
Для виготовлення фарб застосовували в основному природні мінеральні пігменти. Але користувалися і привізними фарбами (ляпіс-лазур та ін.) В якості сполучного матеріалу в станкового темперного живопису служив жовток курячого яйця. Фарби художник накладав у певній послідовності. Він покривав рівними барвистими шарами різних тонів спочатку фон, потім гори, потім будівлі, потім одягу і в останню чергу відкриті частини тіла. Завдяки такій системі роботи художник вже з самого початку отримував можливість віддати собі звіт у розподілі основних колірних плям композиції. Лише після цього приступав він до обробки деталей, дотримуючи всі час встановлений порядок: слідувати від цілого до частковостей і від другорядних елементів композиції - до основних, головним.
Одягу він писав у кілька прийомів. За первинною барвистої прокладці він покривав всю освітлену частину драпірування злегка розбілений основним тоном, а потім, додавши до цього тону ще білил, покривал ними вже меншу поверхню, лише в найбільш опуклих місцях форми. Потім, на постійно зменшуються ділянках, він накладав все більш світлі тони, нерідко закінчуючи барвисту обробку одягу тонкими мазками білого кольору. Після завершення пробелкой драпіровок художник часто поставлений у тінях, з метою їх посилення, тонкий шар темної лесировочна фарби (так звана затінка). У ранніх іконах, XI-XII століть, поряд з пошаровим накладенням прогалин спостерігається і інший прийом - поступова разбелка основного локального тону з додаванням до нього ще різних фарб, причому переходи від тіні до світла досягаються тонкими, майже злитими мазками.
Після завершення роботи над пробелкой драпіровок і будівель художник приступав до так званого особистого або до написання вільних від одягу частин фігури (голова, руки, ноги). "Особисте" він виконував за заздалегідь накладеної барвистої підготовці коричневого кольору різних відтінків (санкірю). Зазвичай санкірю покривали всю поверхню тіла. Але в ранніх іконах, до XIV століття, санкірю прописували іноді тільки затінені частини тіла, освітлені ж частини залишали білими (колір грунту). З другої половини XIV століття такий прийом уже не зустрічається. Поверх санкірю пророблялися деталі форми за допомогою більш світлих фарб тілесного відтінку (поєднання охр з білилами). Це називалося "охреніем ликів". У ранніх іконах поряд з охрамі фігурують червоні кольори, використовувані для рум'янцю і для опису носа, губ, століття, очей. Особи писали двома способами - шляхом послідовного накладення дрібними мазками світлих тонів і шляхом накладення мазків тонким шаром і настільки разом, щоб їх не було видно. Межі між окремими барвистими шарами затушовували охрамі з метою зробити їх зовсім непомітними. Цей прийом, яким досконало володіли Рубльов і Діонісій, отримав назву "писати плаву". Самі опуклі деталі особи підкреслювалися відблисками з чистих білил (такі відблиски називалися "позначками", "движками" або "ожівкамі"). Вже після завершення роботи фарбами, для обробки одягу та інших деталей, нерідко вживалося золото або срібло, яке приклеювалося до барвистого шару осетровим небудь. яким-небудь іншим клеєм (золоті листки, що накладаються поверх барвистого шару, називали інокопью). Нарешті, всю живопис, після її завершення, зверху прикривали плівкою з льняного або конопляного масла або оліфи, які посилювали глибину і звучність кольору. Цю тонку плівку ретельно розтирали долонею руки, після чого ікону ставили обличчям до світла на кілька місяців, поки плівка повністю не висихала. На цьому робота над іконою закінчувалася. [7]
Таким чином, ікона має якимось шаруватим будовою, яку коротко можна описати приблизно так:
1. Перший шар - підстава. Підставою служить дошка, або декілька склеєних дощок, відповідним чином оброблені та підготовлені для нанесення наступних шарів.
2. Далі йде шар клею. Підготовлена дошка проклеюється гарячим і рідким столярним клеєм. Перевагу зазвичай віддавалася мездрового клею, в крайньому випадку, може бути використаний харчової, або технічний желатин. В даний час існують технології дозволяють обійтися без проклеювання.
3. Паволока. Після проклейки на дошку наклеюється паволока з рідкісної тканини. Зазвичай використовується марля, або їй подібна тканина.
4. Грунт. Грунт (левкас) представляє суміш столярного клею з крейдою. Для грунту використовується клей більш міцний, ніж для проклейки дошки. У нинішній час використовуються і інші за складом грунти, зокрема акрилові, якість яких перевершує якість крейдяного грунту.
5. Позолота. Якщо ікона повинна мати позолочений фон, або інші елементи, то позолота виконується перед нанесенням шару фарби. Зазвичай шар позолоти не покривається лаком, але в окремих випадках, зазвичай коли є позолочений фон, частина позолоти пожет бути під шаром лаку.
6. Барвистий шар. Або шар живопису. У іконопису традиційно використовується яєчна темпера. Фарби натуральної яєчної темпери готуються з натуральних пігментів і яєчної емульсії.
7. Захисний шар. Після того як ікона написана її необхідно захистити від несприятливих впливів зовнішнього середовища, для чого живописний шар покривається тонким шаром оліфи або масляного лаку.
Техніка іконопису відрізняється великою продуманістю і внутрішньою логікою, що забезпечують добротність листа, який на непошкоджених іконах повністю зберігає колишню свіжість фарб. Століттями складалися ремісничі прийоми були настільки ретельно розроблені, що вони не потребують ніяких сучасних корективах.
В цьому не тільки її особливість, а й доказ того, що незважаючи на відмінність шкіл на території Русі, технічна сторона написання була однаковою. Значить, створювалися, зберігалися і шанували традиції, культура і духовність, писалася історія розвитку російської ікони, створювалися канони цього мистецтва.
Давньоруська ікона є зовсім особливим художнім світом, потрапити до якого не так легко. Але хто знаходить доступ у цей світ, той без праці починає відкривати в ньому нові й нові краси. І відвернений мова ікони, його недомовки, його символи стають поступово зрозумілими і вдягаються в нашій свідомості в плоть і кров конкретного художнього образу. З цього моменту просте розглядання ікони поступається місцем її розумінню.
Розуміння ікони, її споглядання і призначення вимагає особливих властивостей від іконописця.
Художник іконописець повинен володіти масою необхідних якостей.
По-перше, як визначив Стоглавий собор, який відбувся в Москві в 1551 році, "личить бути живописцю смиренно, покірливо, благоговійно, не празднословцу, не заздрісний, не грабіжникові, не п'яниці, особливо ж зберігати чистоту душевну і тілесну з усяким побоюванням" [ 8].
Іншими словами, людина, яка пише Божі лики повинен бути глибоко віруючим і шанують Бога, повинен бути світлий душею, не мати темних дум, відвідувати церкву і володіти високими моральними та моральними якостями.
По-друге, необхідно володіти титанічним терпінням, щоб день у день копітко й ретельно виписувати величезні ікони і тонкі складні мініатюри. Технологія написання ікони дуже складна. Спершу столяр з першокласного матеріалу, використовуючи прийоми стародавніх майстрів, робить дошку. Після цього починається створення образу. Необхідно підібрати зразки, вивчити житіє святого, представити майбутню ікону. Потім робиться малюнок на папері. Потім перекладається на дошку і починається створення образу світу горнього. У минулі часи над створенням однієї ікони працювали декілька осіб: підмайстер наносив грунт (левкас), учень писав одягу і пейзажі, майстер-іконописець - найскладніше - лики, позолотник укладав золото на німби. Сьогодні ж, всім цим, як правило, займається одна людина.
Однак це не означає, що нема чого сказати про особистості та індивідуальності іконописців, особливо - великих іконописців. З одного боку, існують письмові джерела, а з іншого - ікони, які досить ясно говорять про їх авторів. Як приклад можна розглянути роботу Андрія Рубльова - великого російського іконописця.
Творчість Рубльова знаменує найвищу точку в розвитку московської школи живопису. Воно падає на епоху національного піднесення, швидкого зміцнення Московського князівства, на епоху Сергія Радонезького, який боровся за утвердження в житті високих моральних ідеалів. Художня діяльність Рубльова почалася в ті роки, коли особливо міцними стали культурні зв'язки з Візантією, коли Москва була наповнена грецькими іконами і коли в ній працювали грецькі майстри, серед яких Феофан Грек був центральною фігурою. Органічно засвоївши всі тонкощі палеологовской живопису, московські художники на цьому, однак, не зупинилися. Далі вони пішли своїм шляхом, і з цього моменту почалося поступове подолання візантійської спадщини. З найбільшою послідовністю даний крок зробив Андрій Рубльов. Він першим рішуче відходить від суворості й аскетизму візантійських образів, хіба що отримуючи з них їх античну, елліністичну серцевину 234. Він виявляє дивовижну для людини того часу сприйнятливість до античної грації, до античного етосу, до античної ясності задуму, позбавленого будь-яких прикрас і підкуповують благородної і скромною простотою. Нервової візантійської барвистої ліпленні Рубльов протиставляє спокійну гладь рівних барвистих плям, візантійському як би вібруючого контуру - ясний і скупий нарис, що дозволяє охопити силует фігури з одного погляду, складній системі візантійських відблисків - графічно чітку трактування, що приводить до оплощенію форми. Він бере світлі сяючі фарби для своєї палітри не з традиційного колірного канону, а з навколишнього його російської природи. І ці фарби він переводить на високий мову мистецтва, даючи їх у таких бездоганно вірних поєднаннях, що їм властива, подібно творінню великого музиканта, абсолютна чистота звучання. За допомогою фарб і пронизаних справді еллінським ритмом ліній він висловлює свій світ почуттів і переживань - світ зануреного в пильну споглядання художника, який сказав нове слово не тому, що він гнався за новизною, а тому, що це відповідало його глибоким внутрішнім запитам.
У повному розквіті творчих сил створив Рубльов найбільш прославлене свій твір - ікону Трійці. Ця ікона була виконана в пам'ять Сергія Радонезького і була храмовим чином Троїцького собору, спорудженого на місці більш старої дерев'яної церкви. Відомо, що Трійця користувалася особливим шануванням у Сергія Радонезького, для якого вона була символом миру і злагоди. Тому закладені його учнями та послідовниками монастирі та церкви найчастіше носили назву Троїцьких [9]. З цим фактом пов'язана і широка популярність на Русі зображень Трійці, багато з яких служили храмовими образами. Але була ще одна причина загостреного інтересу до цієї теми. Мова йде про єресі.
Коли Рубльов приступив до писання замовленого йому образу, тема Трійці мала, без сумніву, животрепетне інтерес як для самого художника, так і для його сучасників. Перед ним як би було поставлено завдання продемонструвати для науки інакомислячих абсолютну рівність трьох осіб Святої Трійці. Тут міг зіграти активну роль настоятель Троїцького монастиря Никон, який виступав як замовник ікони. Але, подібно будь-якому великого твору мистецтва, рублевская "Трійця" має безліч аспектів. Тому було б неправильно пояснювати її глибокий філософський зміст тільки боротьбою з єретичними течіями. Останні допомагають нам зрозуміти ту конкретну історичну середу, в умовах якої художник написав ікону. Можна навіть припустити, що вони стали одним із стимулів до її створення. Але вони ні в якій мірі не можуть нам пояснити всю глибину художнього задуму Рубльова.
В іконі Трійці хотіли вбачати відгомін готичного й італійського мистецтва. Її зближували з творами і Дуччо, і Сімоне Мартіні, вважаючи, що грація рублевских ангелів навіяна образами сієнських живописців. Така точка зору на ікону російського майстра досить широко поширена в старій мистецтвознавчій літературі. У світлі новітніх досліджень можна напевно стверджувати, що Рубльов не знав пам'яток італійського мистецтва, а отже, і нічого не міг з них запозичити. Його головним джерелом була візантійська живопис палеологовской епохи, і до того ж столична, константинопольська живопис. Саме звідси почерпнув він елегантні типи своїх ангелів, мотив схилених голів, трапезу прямокутної форми [10]. Але така художня спадкоємність не завадила Рубльову вдихнути зовсім нове життя в традиційний іконографічний тип.
Біблійна легенда розповідає, як до старця Авраму з'явилися три прекрасні юнаки і як він разом зі своєю дружиною Сарою пригощав їх у тіні дуба Мамврійського, потай здогадуючись, що в них втілилися три особи Трійці. Візантійські, східно-християнські і тяжіли до архаїчних традицій російські художники зазвичай передавали цей епізод з великою докладністю. Вони зображували заставлену стравами трапезу і метушливо прислужували ангелам Авраама і Сарру, вони навіть вводили побічний епізод із закланием тільця. Для них ця сцена була перш за все історичною подією, подією в певному місці і в певний час. Рубльов свідомо відмовляється від такого тлумачення. У його іконі відкинуто все другорядне і несуттєве: опущені фігури Авраама і Сари, відсутня епізод із закланием тільця, відпали обтяжливі трапезу численні страви. Залишилися лише три фігури ангелів, трапеза, євхаристійна чаша, дуб Мамврийский, будинок і скеля. При подібному трактуванні з ікони виганяє всякі дію, будь-який натяк на історичний характер зображеного на ній події. Фігури трьох ангелів сприймалися як символ триєдиного божества і як прообраз Євхаристії.
В іконі Рубльова, створеної для тривалого споглядання, немає ні руху, ні дії. У повному мовчанні сидять на невисоких сідницях три ангели. Їх голови злегка схилені, погляд спрямований у нескінченність. Кожен з них занурений у свої думи, але в той же час всі вони виступають носіями єдиного переживання - смирення.
Композиційним центром ікони є чаша з головою жертовного тільця. Оскільки тілець є старозавітний прообраз новозавітного агнця, остільки чашу слід розглядати як символ Євхаристії. Руки середнього і лівого ангелів благословляють чашу. Ці два жесту дають ключ до розкриття складної символіки композиції. Середній з ангелів - Христос. У задумливою зосередженості, схиливши голову вліво, він благословляє чашу, виявляючи тим самим готовність прийняти на себе жертву за спокутування гріхів людських. На цей подвиг його надихає Бог-Отець (лівий ангел), особа якого висловлює глибоку печаль. Дух Святий (правий ангел) присутній як вічно юне і натхненне початок, як "втішитель". Таким чином, тут представлений акт найбільшої, за вченням християнської церкви, жертви любові (Батько прирікає Сина на спокутну жертву за мир). Але цим художник не обмежується. Він знімає одночасно й акт найбільшого послуху - виявлення сином готовності на страждання і принесення себе в жертву світу. Рубльов втілює тут традиційний іконографічний тип у найглибший символ, який змушує нас зовсім по-новому сприймати цю стару тему.
Ось чому ікона виконана такий нев'янучою свіжості. Її ідейний зміст набагато глибше і дієвіше, ніж проста сукупність церковних символів. Як у кожному великому художньому творі, в рублевской "Трійці" все підпорядковане основному задуму - і композиція, і лінійний ритм, і колір. З їх допомогою Рубльов досягає враження тихої умиротворення.
Коли починаєш вдивлятися в рублевскую ікону, то в ній насамперед вражає одухотвореність ангелів. У них є така ніжність і тремтливість, що неможливо не піддатися їх чарівності. Це найбільш поетичні образи всього давньоруського мистецтва. Тіла ангелів стрункі, легені, як би невагомі. У їх позах, в їх жестах, в їх манері сидіти не відчувається жодної ваговитості.
Цю ікону з упевненістю можна назвати еталоном іконопису - в ній поєднуються всі ті особливості ікони - світло, аскетизм, відхід від деталей, колір, невагомість, нереальність фігур, що її хочеться споглядати нескінченно. Колористичну гаму "Трійці" можна було б назвати доброзичливою, бо в ній з вражаючою наочністю виражено дружнє згоду трьох ангелів. Від неї віє заспокоєнням і смиренністю, одухотвореністю і надією.
"Трійця" Рубльова викликала незліченні наслідування. Вона була найулюбленішою іконою давньоруських художників. Але, жоден з них не зумів піднятися до неї у своєму власному творчості. Навіть старі копії не передають і сотої частки її чарівності. Рубльов написав ікону в один з тих щасливих моментів натхнення, які бувають тільки у геніїв. І йому вдалося створити такий твір, який ми по праву розглядаємо як саму прекрасну російську ікону і як одне з найдосконаліших творів всієї давньоруської живопису.
Ікона Рубльова і його школа зайняли своє місце не тільки в російській культурі, але й у світовій. Багато живописці вивчають творчість Андрія Рубльова у тому числі з художньої точки зору, намагаються зрозуміти чергового російського генія і не можуть повторити. Залишається тільки споглядати і захоплюватися, як захоплюються загадковою усмішкою Мони Лізи. Хоча звичайно, це порівняння може бути коректним тільки з точки зору культурної значущості цих цінностей.
Яке ж майбутнє ікони? Ось деякі роздуми на цю тему великого подвижника XX століття - патріарха Афінагора. "Ми не можемо уявити собі церкви без ікон." Хто бачив Мене, бачив і Отця ", - говорить Він (Ісус Христос - І. Я). Тому що Бог дав побачити себе у плоті, він врятував мене завдяки матерії, і відтепер матерія може висловити присутність Бога, що став людиною, і обпалених людей. Ікона - це істинне богослов'я, тому що Бог - це краса, перш за все краса ... Хто такий святий, як не людина справді прекрасний, але у якого не банальною і ефемерною красою молодості, а єдиною і вічною красою, що виросла з серця, якщо воно стало вірною дзеркалом Воскреслого. Ікона повинна бути подібна своєму першообразу, і це подібність виявляє в собі присутність освяченої особистості, яка не знає більш видалення - але вона не є портрет тілесної людини, що живе на цій землі , де ніколи не досягає досконала святість, де причетність Воскреслому означає завжди і причетність Чоловікові скорбот. Ікона відкривається до Царства Божого чоловіка: вона представляє людини остаточно воскреслим, у всій пишності його духовного тіла, спілкування святих, перетворення світу ... У мене нерідко виникає страх , що нині наш іконографічне мистецтво серед художників і теоретиків, інший раз зовсім неабияких, які оновлюють його і звільняють від пієтизму і медового тривалого декаданства, не стало б в силу реакції кілька застиглим, кілька ієратичності, кілька наслідувальною по відношенню до великих досягнень минулого. З іконою справа йде також як з мисленням Отців. Залишаючись цілком відданим Переданню і основним канонам священного мистецтва, потрібно наважиться творити. А інакше ми не перевершимо благочестивої археології. Основний потік життя Перекази повинен прийняти в себе пошуки нашого часу, висвітлити життя у всіх її аспектах. .. "[11]
Подібні побоювання висловлюють багато і не без підстав. Сучасне іконописання існує в стані маятника з сильною амплітудою коливань: від полуавангардного індивідуалізму і ринкового модернізму до сухо-академічного копіювання і безликого добротного ремесла. Однак не це визначає шлях ікони. Ікона - дзеркало прототипу і тому вона завжди також і завжди нова. Ікона також і образ нашої віри: які ми, така ікона. І разом з тим ікона розкриває нас до всього досвіду Церкви, пов'язуючи минуле, сьогодення і майбутнє: минуле - через зв'язок із традицією, дійсне - через талант іконописця, який завжди дитя свого часу, і майбутнє через спрямованість до прийдешнього Царства. Чим гармонійно поєднуються всі три координати, тим точніше образ.
Ікона - це не тільки зразок живопису минулого, якийсь образ, який уявляли собі іконописці, предмет віри і поклоніння, а й частина всесвітньої культури, що представляє собою величезну цінність як у минулому, так і в майбутньому.
Ікони пишуться і до цього дня - кожен творець привносить у неї щось сові духовне і творче. Значення ікони такий якою ми її знаємо перш за все відноситься до освітньої та просвітницької діяльності. Вона покликана виховувати в людях духовність і смиренність.
Чи варто говорити про те, що ікони навчилися "творити" і зберігати. Ремесло іконописця дбайливо зберігалося і передавалося від вчителя до учня. Були створені різні школи, напрями іконопису зі своїми традиціями і канонами, кожна зі своїм характером, але, безумовно, естетично прекрасні.
Школи ці впродовж століть розробляли і зберігали свої засади і особливості листи, що вже говорить про наявну класифікації, про те, що ікона міцно зайняла своє місце в культурі Росії зокрема, і у світовій художній культурі.
Сьогодні досить пильну увагу приділяється реставрації давньоруських ікон, вивчення техніки їх писання. Їх вивчають не тільки з точки зору художньої культурної цінності, а й у комплексі духовно-історичного розвитку суспільства протягом всієї історії іконопису.
Таким чином, в даній роботі проведено короткий аналіз історії виникнення іконопису на Русі, визначено особливості її і відмінності від світського живопису, визначена актуальність тім'я, в рамках проведених нині досліджень давньоруської живопису, державної політики у сфері збереження вітчизняної культури.
Були розглянуті особливості іконописної техніки на прикладі роботи одного з найвідоміших древньоруський іконописців - "Трійці" Андрія Рубльова.
Позначена значимість російської ікони для російської державності, для культури, самовизначення, самобутності. У контексті російської культури розглянута значимість російської ікони як культурного явища світового масштабу. Неможливо заперечити його цінність, тому до цих пір вивчається це древнє мистецтво, яке належить народу.
Адже ікона - це не тільки предмет культури, певної історичної епохи, символ віри і релігійного поклоніння, а й міцно увійшла в побут російських людей традиція, яка стала частиною російської душі. Так, це минуле, але таке минуле, без якого немає майбутнє. Ікона сьогодні просто є, і буде - для кожного маючи свою цінність - для кого-то художню, для кого-то духовну, для когось - зв'язок поколінь ...
2. Барська Н.А. Сюжети і образи давньоруського іконопису. М., 1993.
3. Дмитрієв Ю.М. Теорія мистецтва і погляди на мистецтво в писемності стародавньої Русі. Л., 1953.
4. Клеман О. Бесіди з патріархом Афінагором. Брюссель, 1993.
5. Лазарєв В.М. Російська іконопис від витоків до початку XVI століття. М., 2000.
6. Лазарєв В.М. Російська іконопис від витоків до начла XVI століття. М., 2000.
7. Малицький Н.В. Давньоруські культи сільськогосподарських святих з пам'яток мистецтва. Л., 1932.
8. Малков Ю.Г. До вивчення "Трійці" Андрія Рубльова. М., 1987.
9. Язикова І.К. Богослов'я ікони. М., 2007.
4. Грунт. Грунт (левкас) представляє суміш столярного клею з крейдою. Для грунту використовується клей більш міцний, ніж для проклейки дошки. У нинішній час використовуються і інші за складом грунти, зокрема акрилові, якість яких перевершує якість крейдяного грунту.
5. Позолота. Якщо ікона повинна мати позолочений фон, або інші елементи, то позолота виконується перед нанесенням шару фарби. Зазвичай шар позолоти не покривається лаком, але в окремих випадках, зазвичай коли є позолочений фон, частина позолоти пожет бути під шаром лаку.
6. Барвистий шар. Або шар живопису. У іконопису традиційно використовується яєчна темпера. Фарби натуральної яєчної темпери готуються з натуральних пігментів і яєчної емульсії.
7. Захисний шар. Після того як ікона написана її необхідно захистити від несприятливих впливів зовнішнього середовища, для чого живописний шар покривається тонким шаром оліфи або масляного лаку.
Техніка іконопису відрізняється великою продуманістю і внутрішньою логікою, що забезпечують добротність листа, який на непошкоджених іконах повністю зберігає колишню свіжість фарб. Століттями складалися ремісничі прийоми були настільки ретельно розроблені, що вони не потребують ніяких сучасних корективах.
В цьому не тільки її особливість, а й доказ того, що незважаючи на відмінність шкіл на території Русі, технічна сторона написання була однаковою. Значить, створювалися, зберігалися і шанували традиції, культура і духовність, писалася історія розвитку російської ікони, створювалися канони цього мистецтва.
Давньоруська ікона є зовсім особливим художнім світом, потрапити до якого не так легко. Але хто знаходить доступ у цей світ, той без праці починає відкривати в ньому нові й нові краси. І відвернений мова ікони, його недомовки, його символи стають поступово зрозумілими і вдягаються в нашій свідомості в плоть і кров конкретного художнього образу. З цього моменту просте розглядання ікони поступається місцем її розумінню.
Розуміння ікони, її споглядання і призначення вимагає особливих властивостей від іконописця.
Художник іконописець повинен володіти масою необхідних якостей.
По-перше, як визначив Стоглавий собор, який відбувся в Москві в 1551 році, "личить бути живописцю смиренно, покірливо, благоговійно, не празднословцу, не заздрісний, не грабіжникові, не п'яниці, особливо ж зберігати чистоту душевну і тілесну з усяким побоюванням" [ 8].
Іншими словами, людина, яка пише Божі лики повинен бути глибоко віруючим і шанують Бога, повинен бути світлий душею, не мати темних дум, відвідувати церкву і володіти високими моральними та моральними якостями.
По-друге, необхідно володіти титанічним терпінням, щоб день у день копітко й ретельно виписувати величезні ікони і тонкі складні мініатюри. Технологія написання ікони дуже складна. Спершу столяр з першокласного матеріалу, використовуючи прийоми стародавніх майстрів, робить дошку. Після цього починається створення образу. Необхідно підібрати зразки, вивчити житіє святого, представити майбутню ікону. Потім робиться малюнок на папері. Потім перекладається на дошку і починається створення образу світу горнього. У минулі часи над створенням однієї ікони працювали декілька осіб: підмайстер наносив грунт (левкас), учень писав одягу і пейзажі, майстер-іконописець - найскладніше - лики, позолотник укладав золото на німби. Сьогодні ж, всім цим, як правило, займається одна людина.
Однак це не означає, що нема чого сказати про особистості та індивідуальності іконописців, особливо - великих іконописців. З одного боку, існують письмові джерела, а з іншого - ікони, які досить ясно говорять про їх авторів. Як приклад можна розглянути роботу Андрія Рубльова - великого російського іконописця.
3. Рублевська школа
Протягом всі історії іконопису в Росії, можна нарахувати чимало шкіл, талановитих іконописців, їх відомі в усьому світі ікони, але це тема для більш об'ємної роботи. Ми ж дозволимо собі зупинитися на творчості мабуть найвідомішого російського іконописця Андрія Рубльова.Творчість Рубльова знаменує найвищу точку в розвитку московської школи живопису. Воно падає на епоху національного піднесення, швидкого зміцнення Московського князівства, на епоху Сергія Радонезького, який боровся за утвердження в житті високих моральних ідеалів. Художня діяльність Рубльова почалася в ті роки, коли особливо міцними стали культурні зв'язки з Візантією, коли Москва була наповнена грецькими іконами і коли в ній працювали грецькі майстри, серед яких Феофан Грек був центральною фігурою. Органічно засвоївши всі тонкощі палеологовской живопису, московські художники на цьому, однак, не зупинилися. Далі вони пішли своїм шляхом, і з цього моменту почалося поступове подолання візантійської спадщини. З найбільшою послідовністю даний крок зробив Андрій Рубльов. Він першим рішуче відходить від суворості й аскетизму візантійських образів, хіба що отримуючи з них їх античну, елліністичну серцевину 234. Він виявляє дивовижну для людини того часу сприйнятливість до античної грації, до античного етосу, до античної ясності задуму, позбавленого будь-яких прикрас і підкуповують благородної і скромною простотою. Нервової візантійської барвистої ліпленні Рубльов протиставляє спокійну гладь рівних барвистих плям, візантійському як би вібруючого контуру - ясний і скупий нарис, що дозволяє охопити силует фігури з одного погляду, складній системі візантійських відблисків - графічно чітку трактування, що приводить до оплощенію форми. Він бере світлі сяючі фарби для своєї палітри не з традиційного колірного канону, а з навколишнього його російської природи. І ці фарби він переводить на високий мову мистецтва, даючи їх у таких бездоганно вірних поєднаннях, що їм властива, подібно творінню великого музиканта, абсолютна чистота звучання. За допомогою фарб і пронизаних справді еллінським ритмом ліній він висловлює свій світ почуттів і переживань - світ зануреного в пильну споглядання художника, який сказав нове слово не тому, що він гнався за новизною, а тому, що це відповідало його глибоким внутрішнім запитам.
У повному розквіті творчих сил створив Рубльов найбільш прославлене свій твір - ікону Трійці. Ця ікона була виконана в пам'ять Сергія Радонезького і була храмовим чином Троїцького собору, спорудженого на місці більш старої дерев'яної церкви. Відомо, що Трійця користувалася особливим шануванням у Сергія Радонезького, для якого вона була символом миру і злагоди. Тому закладені його учнями та послідовниками монастирі та церкви найчастіше носили назву Троїцьких [9]. З цим фактом пов'язана і широка популярність на Русі зображень Трійці, багато з яких служили храмовими образами. Але була ще одна причина загостреного інтересу до цієї теми. Мова йде про єресі.
Коли Рубльов приступив до писання замовленого йому образу, тема Трійці мала, без сумніву, животрепетне інтерес як для самого художника, так і для його сучасників. Перед ним як би було поставлено завдання продемонструвати для науки інакомислячих абсолютну рівність трьох осіб Святої Трійці. Тут міг зіграти активну роль настоятель Троїцького монастиря Никон, який виступав як замовник ікони. Але, подібно будь-якому великого твору мистецтва, рублевская "Трійця" має безліч аспектів. Тому було б неправильно пояснювати її глибокий філософський зміст тільки боротьбою з єретичними течіями. Останні допомагають нам зрозуміти ту конкретну історичну середу, в умовах якої художник написав ікону. Можна навіть припустити, що вони стали одним із стимулів до її створення. Але вони ні в якій мірі не можуть нам пояснити всю глибину художнього задуму Рубльова.
В іконі Трійці хотіли вбачати відгомін готичного й італійського мистецтва. Її зближували з творами і Дуччо, і Сімоне Мартіні, вважаючи, що грація рублевских ангелів навіяна образами сієнських живописців. Така точка зору на ікону російського майстра досить широко поширена в старій мистецтвознавчій літературі. У світлі новітніх досліджень можна напевно стверджувати, що Рубльов не знав пам'яток італійського мистецтва, а отже, і нічого не міг з них запозичити. Його головним джерелом була візантійська живопис палеологовской епохи, і до того ж столична, константинопольська живопис. Саме звідси почерпнув він елегантні типи своїх ангелів, мотив схилених голів, трапезу прямокутної форми [10]. Але така художня спадкоємність не завадила Рубльову вдихнути зовсім нове життя в традиційний іконографічний тип.
Біблійна легенда розповідає, як до старця Авраму з'явилися три прекрасні юнаки і як він разом зі своєю дружиною Сарою пригощав їх у тіні дуба Мамврійського, потай здогадуючись, що в них втілилися три особи Трійці. Візантійські, східно-християнські і тяжіли до архаїчних традицій російські художники зазвичай передавали цей епізод з великою докладністю. Вони зображували заставлену стравами трапезу і метушливо прислужували ангелам Авраама і Сарру, вони навіть вводили побічний епізод із закланием тільця. Для них ця сцена була перш за все історичною подією, подією в певному місці і в певний час. Рубльов свідомо відмовляється від такого тлумачення. У його іконі відкинуто все другорядне і несуттєве: опущені фігури Авраама і Сари, відсутня епізод із закланием тільця, відпали обтяжливі трапезу численні страви. Залишилися лише три фігури ангелів, трапеза, євхаристійна чаша, дуб Мамврийский, будинок і скеля. При подібному трактуванні з ікони виганяє всякі дію, будь-який натяк на історичний характер зображеного на ній події. Фігури трьох ангелів сприймалися як символ триєдиного божества і як прообраз Євхаристії.
В іконі Рубльова, створеної для тривалого споглядання, немає ні руху, ні дії. У повному мовчанні сидять на невисоких сідницях три ангели. Їх голови злегка схилені, погляд спрямований у нескінченність. Кожен з них занурений у свої думи, але в той же час всі вони виступають носіями єдиного переживання - смирення.
Композиційним центром ікони є чаша з головою жертовного тільця. Оскільки тілець є старозавітний прообраз новозавітного агнця, остільки чашу слід розглядати як символ Євхаристії. Руки середнього і лівого ангелів благословляють чашу. Ці два жесту дають ключ до розкриття складної символіки композиції. Середній з ангелів - Христос. У задумливою зосередженості, схиливши голову вліво, він благословляє чашу, виявляючи тим самим готовність прийняти на себе жертву за спокутування гріхів людських. На цей подвиг його надихає Бог-Отець (лівий ангел), особа якого висловлює глибоку печаль. Дух Святий (правий ангел) присутній як вічно юне і натхненне початок, як "втішитель". Таким чином, тут представлений акт найбільшої, за вченням християнської церкви, жертви любові (Батько прирікає Сина на спокутну жертву за мир). Але цим художник не обмежується. Він знімає одночасно й акт найбільшого послуху - виявлення сином готовності на страждання і принесення себе в жертву світу. Рубльов втілює тут традиційний іконографічний тип у найглибший символ, який змушує нас зовсім по-новому сприймати цю стару тему.
Ось чому ікона виконана такий нев'янучою свіжості. Її ідейний зміст набагато глибше і дієвіше, ніж проста сукупність церковних символів. Як у кожному великому художньому творі, в рублевской "Трійці" все підпорядковане основному задуму - і композиція, і лінійний ритм, і колір. З їх допомогою Рубльов досягає враження тихої умиротворення.
Коли починаєш вдивлятися в рублевскую ікону, то в ній насамперед вражає одухотвореність ангелів. У них є така ніжність і тремтливість, що неможливо не піддатися їх чарівності. Це найбільш поетичні образи всього давньоруського мистецтва. Тіла ангелів стрункі, легені, як би невагомі. У їх позах, в їх жестах, в їх манері сидіти не відчувається жодної ваговитості.
Цю ікону з упевненістю можна назвати еталоном іконопису - в ній поєднуються всі ті особливості ікони - світло, аскетизм, відхід від деталей, колір, невагомість, нереальність фігур, що її хочеться споглядати нескінченно. Колористичну гаму "Трійці" можна було б назвати доброзичливою, бо в ній з вражаючою наочністю виражено дружнє згоду трьох ангелів. Від неї віє заспокоєнням і смиренністю, одухотвореністю і надією.
"Трійця" Рубльова викликала незліченні наслідування. Вона була найулюбленішою іконою давньоруських художників. Але, жоден з них не зумів піднятися до неї у своєму власному творчості. Навіть старі копії не передають і сотої частки її чарівності. Рубльов написав ікону в один з тих щасливих моментів натхнення, які бувають тільки у геніїв. І йому вдалося створити такий твір, який ми по праву розглядаємо як саму прекрасну російську ікону і як одне з найдосконаліших творів всієї давньоруської живопису.
Ікона Рубльова і його школа зайняли своє місце не тільки в російській культурі, але й у світовій. Багато живописці вивчають творчість Андрія Рубльова у тому числі з художньої точки зору, намагаються зрозуміти чергового російського генія і не можуть повторити. Залишається тільки споглядати і захоплюватися, як захоплюються загадковою усмішкою Мони Лізи. Хоча звичайно, це порівняння може бути коректним тільки з точки зору культурної значущості цих цінностей.
Яке ж майбутнє ікони? Ось деякі роздуми на цю тему великого подвижника XX століття - патріарха Афінагора. "Ми не можемо уявити собі церкви без ікон." Хто бачив Мене, бачив і Отця ", - говорить Він (Ісус Христос - І. Я). Тому що Бог дав побачити себе у плоті, він врятував мене завдяки матерії, і відтепер матерія може висловити присутність Бога, що став людиною, і обпалених людей. Ікона - це істинне богослов'я, тому що Бог - це краса, перш за все краса ... Хто такий святий, як не людина справді прекрасний, але у якого не банальною і ефемерною красою молодості, а єдиною і вічною красою, що виросла з серця, якщо воно стало вірною дзеркалом Воскреслого. Ікона повинна бути подібна своєму першообразу, і це подібність виявляє в собі присутність освяченої особистості, яка не знає більш видалення - але вона не є портрет тілесної людини, що живе на цій землі , де ніколи не досягає досконала святість, де причетність Воскреслому означає завжди і причетність Чоловікові скорбот. Ікона відкривається до Царства Божого чоловіка: вона представляє людини остаточно воскреслим, у всій пишності його духовного тіла, спілкування святих, перетворення світу ... У мене нерідко виникає страх , що нині наш іконографічне мистецтво серед художників і теоретиків, інший раз зовсім неабияких, які оновлюють його і звільняють від пієтизму і медового тривалого декаданства, не стало б в силу реакції кілька застиглим, кілька ієратичності, кілька наслідувальною по відношенню до великих досягнень минулого. З іконою справа йде також як з мисленням Отців. Залишаючись цілком відданим Переданню і основним канонам священного мистецтва, потрібно наважиться творити. А інакше ми не перевершимо благочестивої археології. Основний потік життя Перекази повинен прийняти в себе пошуки нашого часу, висвітлити життя у всіх її аспектах. .. "[11]
Подібні побоювання висловлюють багато і не без підстав. Сучасне іконописання існує в стані маятника з сильною амплітудою коливань: від полуавангардного індивідуалізму і ринкового модернізму до сухо-академічного копіювання і безликого добротного ремесла. Однак не це визначає шлях ікони. Ікона - дзеркало прототипу і тому вона завжди також і завжди нова. Ікона також і образ нашої віри: які ми, така ікона. І разом з тим ікона розкриває нас до всього досвіду Церкви, пов'язуючи минуле, сьогодення і майбутнє: минуле - через зв'язок із традицією, дійсне - через талант іконописця, який завжди дитя свого часу, і майбутнє через спрямованість до прийдешнього Царства. Чим гармонійно поєднуються всі три координати, тим точніше образ.
Ікона - це не тільки зразок живопису минулого, якийсь образ, який уявляли собі іконописці, предмет віри і поклоніння, а й частина всесвітньої культури, що представляє собою величезну цінність як у минулому, так і в майбутньому.
Ікони пишуться і до цього дня - кожен творець привносить у неї щось сові духовне і творче. Значення ікони такий якою ми її знаємо перш за все відноситься до освітньої та просвітницької діяльності. Вона покликана виховувати в людях духовність і смиренність.
Висновок
Протягом усієї історії християнства ікони служили символом віри людей у Бога і його їм. Ікони берегли: їх охороняли від язичників і, пізніше, від царів-іконоборців, ікона була з російською людиною завжди і скрізь.Чи варто говорити про те, що ікони навчилися "творити" і зберігати. Ремесло іконописця дбайливо зберігалося і передавалося від вчителя до учня. Були створені різні школи, напрями іконопису зі своїми традиціями і канонами, кожна зі своїм характером, але, безумовно, естетично прекрасні.
Школи ці впродовж століть розробляли і зберігали свої засади і особливості листи, що вже говорить про наявну класифікації, про те, що ікона міцно зайняла своє місце в культурі Росії зокрема, і у світовій художній культурі.
Сьогодні досить пильну увагу приділяється реставрації давньоруських ікон, вивчення техніки їх писання. Їх вивчають не тільки з точки зору художньої культурної цінності, а й у комплексі духовно-історичного розвитку суспільства протягом всієї історії іконопису.
Таким чином, в даній роботі проведено короткий аналіз історії виникнення іконопису на Русі, визначено особливості її і відмінності від світського живопису, визначена актуальність тім'я, в рамках проведених нині досліджень давньоруської живопису, державної політики у сфері збереження вітчизняної культури.
Були розглянуті особливості іконописної техніки на прикладі роботи одного з найвідоміших древньоруський іконописців - "Трійці" Андрія Рубльова.
Позначена значимість російської ікони для російської державності, для культури, самовизначення, самобутності. У контексті російської культури розглянута значимість російської ікони як культурного явища світового масштабу. Неможливо заперечити його цінність, тому до цих пір вивчається це древнє мистецтво, яке належить народу.
Адже ікона - це не тільки предмет культури, певної історичної епохи, символ віри і релігійного поклоніння, а й міцно увійшла в побут російських людей традиція, яка стала частиною російської душі. Так, це минуле, але таке минуле, без якого немає майбутнє. Ікона сьогодні просто є, і буде - для кожного маючи свою цінність - для кого-то художню, для кого-то духовну, для когось - зв'язок поколінь ...
Список літератури
1. Алпатов М.В. Давньоруська іконопис. М., 1978.2. Барська Н.А. Сюжети і образи давньоруського іконопису. М., 1993.
3. Дмитрієв Ю.М. Теорія мистецтва і погляди на мистецтво в писемності стародавньої Русі. Л., 1953.
4. Клеман О. Бесіди з патріархом Афінагором. Брюссель, 1993.
5. Лазарєв В.М. Російська іконопис від витоків до початку XVI століття. М., 2000.
6. Лазарєв В.М. Російська іконопис від витоків до начла XVI століття. М., 2000.
7. Малицький Н.В. Давньоруські культи сільськогосподарських святих з пам'яток мистецтва. Л., 1932.
8. Малков Ю.Г. До вивчення "Трійці" Андрія Рубльова. М., 1987.
9. Язикова І.К. Богослов'я ікони. М., 2007.
[1] Лазарєв В.М. Російська іконопис від витоків до начла XVI століття. М., 2000, С.6.
[2] Большаков В. А. Фаюмские портрети. Феномен злиття римської та давньоєгипетської культур. М, 2003.
[3] Лазарєв В.М. Російська іконопис від витоків до початку XVI століття. М., 2000, С.20.
[4] Малицький Н. В. Давньоруські культи сільськогосподарських святих з пам'яток мистецтва. Л., 1932, С. 32.
[5] Дмитрієв Ю. М. Теорія мистецтва і погляди на мистецтво в писемності стародавньої Русі. Л., 1953, с. 103.
[6] Лазарєв В.М. Російська іконопис від витоків до початку XVI століття. М., 2000, С.36.
* Поступовий перехід від основного темного тону особистого листа (санкірю) до більш світлим.
[7] Лазарєв В.М. Російська іконопис від витоків до початку XVI століття. М., 2000, С.38.
[8] Лазарєв В.М. Російська іконопис від витоків до початку XVI століття. М., 2000, С.23.
[9] Лазарєв В. Н. Андрій Рубльов і його школа, М., 2001, С.35.
[10] Лазарєв В.М. Російська іконопис від витоків до початку XVI століття. М., 2000, С.120.
[11] Клеман О. Бесіди з патріархом Афінагором. Брюссель, 1993., С.16