Кіноіск у сство - рід мистецтва, твори якого створюються за допомогою кінозйомки реальних, спеціально інсценованих або відтворених засобами мультиплікації подій дійсності.
За час розвитку кіно сформувалися 4 основних його види: художня (ігрова) кінематографія, втілює засобами виконавської творчості творів кінодраматургії або адаптовані твори прози, драматургії, поезії; документальна кінематографія, що є особливим видом образної публіцистики, яка грунтується переважно на безпосередньої фіксації на плівку реальної дійсності ; мультиплікаційна кінематографія, «одушевляющая» графічні чи лялькові персонажі; науково-популярна кінематографія, яка використовує кошти цих 3 видів для пропаганди наукових знань.
Історичний нарис. Історія розвитку кіно умовно ділиться на 4 періоди.
Перший період охоплює час від винаходу кінематографа братами Люм'єр (1895) до закінчення 1-ої світової війни 1914-18. Вже в цей період кінематографія набуває поширення в усьому світі. Виникнувши як технічний атракціон, «жива фотографія», вона незабаром поділяється на художню, хронікальну і науково-популярну кінематографію (головним чином видові фільми). У самих ранніх фільмах (приблизно до 1908) дію, що запам'ятовується на плівці, знімалося великими шматками, що з'єднувалися один з одним написами, які його пояснювали. Кіноапарат, як правило, знімав з однієї точки, малюючи зображення в общесредніх планах, що охоплюють простір, приблизно рівне сценічному майданчику. Актори користувалися технікою театрального виконання, намагаючись, однак, заповнити відсутність звучання слів підкресленою мімічної грою. У другій половині цього періоду (1908-18) почалося освоєння власних коштів К.: режисери стали вільнішими розміщувати дія в просторі кадру, шукати можливості викладу змісту фільмів за допомогою вибору планів і монтажу, актори почали опановувати специфічною технікою гри перед кіноапаратом. Від плоских мальованих декорацій художники перейшли до об'ємним, оформляють реальний простір дії. Була вдосконалена техніка комбінованих зйомок, початок яким поклали С. Блектон в США, Ж. Мельєс і Е. Коль у Франції, В. А. Старевич в Росії, Дж. Пастроне в Італії. Проте К. в масі своїх творів не стало ще самостійним видом творчості. Пошуки Д. У. Гріффіта (США) визначалися впливом англійської реалістичної прози; Я. А. Протазанов і В. Р. Гардин (Росія) прагнули використовувати для екрану перш за все досвід російської реалістичної літератури і театру; М. Сеннетт і Ч. Чаплін ( США), М. Ліндер (Франція) розвивали традиції циркової клоунади і пантоміми. У цей період були досягнуті окремі художні успіхи, хоча переважна більшість фільмів залишалося типовим явищем буржуазної «масової культури».
Другий період розвитку кіно - 20-і рр.., Коли «німе» кіно сформувалося як самостійне мистецтво. Вирішальний внесок у дослідження і освоєння власних можливостей, виразних і образотворчих засобів кіно належить радянської кінематографії. Велика Жовтнева соціалістична революція, звільнивши кіно від підпорядкування комерційним розрахунками підприємців, створила умови для поглиблених творчих пошуків діячів радянського кіно. Прагнення відобразити і осмислити нову революційну дійсність визначило головний напрям розвитку радянського кіно. На практиці стало здійснюватися вказівку В. І. Леніна про те, що виробництво власних фільмів в Радянській країні повинно починатися з хроніки. Від хроникальной зйомки подій радянське кіно переходило до образно-публіцистичного їх тлумачення в поетичних документальних фільмах Д. Вертова і монтажних історико-революційних фільмах Е. І. Шуб. Вплив кінодокументалізма чітко позначилося і на історико-революційних кіноепопея С. М. Ейзенштейна, В. І. Пудовкіна, О. П. Довженка, М. М. Шенгелая та ін Вже в 20-і рр.. ленінська національна політика партії забезпечила виникнення національного кіно в українського, грузинського, азербайджанського, білоруського, вірменського та узбецького народів.
Революційна тематика зайняла провідне місце в багатонаціональному К. СРСР. Боротьба за новий побут, нову соціалістичну мораль проти пережитків минулого отримала втілення у фільмах режисерів Я. А. Протазанова, Ф. М. Ермлера, Є. В. Червякова, С. І. Юткевича, Г. М. Стабовим, Г. М. Тасін, М. Е. Чіаурелі, А. І. Век-Назарова, Ю. В. Таріча, О. М. Фреліха і ін Головні досягнення радянського К. цих років пов'язані з відображенням епічних подій революційної боротьби. Величезний вплив на прогресивний К. у всьому світі надали фільми «Броненосець" Потьомкін »» (1925) і «Жовтень» (1927) режисера С. М. Ейзенштейна, «Мати» (1926) і «Кінець Санкт-Петербурга» (1927) В. І. Пудовкіна, «Арсенал» (1929) і «Земля» (1930) А. П. Довженка, «Елісо» (1928) М. М. Шенгелая, в яких вперше засобами К. створений образ бореться народної маси. Ідейно-тематичні пошуки радянських кіноноваторов призвели до збагачення і розвитку мови К., в особливості монтажу як засобу ідейного тлумачення розкритих подій. С. М. Ейзенштейн, В. І. Пудовкін, Л. В. Кулешов вже в ці роки створили основні праці з теорії К.
Протест проти комерційної антихудожньої кінопродукції визначив пошуки передових французьких кінематографістів 20-х рр.., Що входили до групи «Авангарді (Л. Деллюка, Ж. Епштейн, М. Л'Ербье, Ж. Дюлак та ін.) Цей напрям не мало політичної програми, його учасників об'єднували лише антибуржуазні настрої, нерідко призводили тільки до формального експериментаторства. Але в групі «Авангард» починали творчу діяльність режисери реалістичного кіно - А. Ганс, Ж. Ренуар, Р. Клер, Ж. Фейдер та ін
У Німеччині, де післявоєнний кризу буржуазного суспільства проявився найбільш гостро, поряд з комерційними розважальними фільмами, які виконували «втішну» функцію, ставилися і експресіоністські фільми, присвячені психопатологічним переживань людей, які втратили контакт з навколишнім їх дійсністю (режисери Р. вини, П. Ліні, почасти Ф. Ланг), і реалістичні фільми, демократичні за спрямованістю (режисери Ф. В. Мурнау, К. Грюне, Г. В. Пабст, 3. Дудов). Була зроблена спроба створення німецького пролетарського К., організований «Союз народного кіно» (1928). Однак після приходу до влади фашистів (1933) німецьке прогресивне К. прийшло до повного занепаду, визначні його діячі були змушені емігрувати.
Панівне місце на екранах капіталістичних країн виявилося у кінопромисловості США. Голлівудські фільми, демонстровані на екранах майже всього світу. Гострі соціальні протиріччя в житті США отримали відображення в окремих фільмах провідних кінорежисерів - Ч. Чапліна, комічним гротеском підкреслював трагедію життя «маленької людини»; Е. Штрогейма, викривав владу грошей («Жадібність», 1923); К. У. Відора, що поставив один з кращих антивоєнних «німих» фільмів («Великий парад», 1925), та ін У цих фільмах отримали вираз демократичні тенденції американської культури.
Кіно Швеції і Данії, що висунула на початку 20-х рр.. ряд талановитих режисерів і акторів, не витримало конкуренції Голлівуду. Кращі режисери і актори поїхали в інші країни - М. Стіллер і В. Шестрем в США, Г. Гарбо в Німеччину, потім у США, К. Т. Дрейер до Франції, де поставив свій видатний фільм «Страсті Жанни д'Арк» (1927).
Англійська кінематографічний ринок вже в 20-і рр.. був майже повністю у владі Голлівуду. Найбільш значне явище англійського кіно кінця 20-х рр.. - Виникнення національної школи документальних фільмів на чолі з Дж. Грірсон, на творчість якого зробили сильний вплив теоретичні погляди С. М. Ейзенштейна.
Третій період охоплює 30-1-у половину 40-х рр.. Освоєння звукового кіно на початку 30-х рр.. зумовило зміну художньої природи К. рідне слово зблизило К. з літературою і театром, створило умови для більш глибокого дослідження людських характерів засобами К., змінило образотворче та монтажне рішення фільмів.
30-і рр.. стали часом підйому і твердження радянського кіно на позиціях соціалістичного реалізму. Основне місце зайняли фільми про робітничий клас, колгоспне селянство і радянської інтелігенції, про боротьбу Комуністичної партії за перемогу Жовтня і побудова соціалізму. Діячі радянського кіно зосередили увагу на втіленні типових образів-характерів представників народу, через розвиток цих характерів передавали зміст найважливіших подій революційної історії та сучасності.
Тема партії як вихователя і керівника народних мас зайняла центральне місце в найбільших творах кіно: «Зустрічний» (1932, режисери Ф. М. Ермлер і С. І. Юткевич), «Чапаєв» (1934, режисери Г. М. та С. Д. Васильєви, в головній ролі Б. А. Бабочкін), трилогія про Максима (1935-39, режисери Г. М. Козинцев та Л. 3. Трауберг, в головній ролі Б. П. Чирков), «Ми з Кронштадта» (1936, режисер Е. Л. Дзиган, сценарій В. В. Вишневського), «Депутат Балтики» (1937, режисери А. Г. Зархі та І. Є. Хейфіц, в головній ролі Н. К. Черкасов), «Щорс »(1939, режисер О. П. Довженка). Досвід, набутий у роботі над історико-революційної темою і образами революціонерів-комуністів, підготував радянське К. до втілення засобами кіно образу В. І. Леніна у фільмах «Ленін у Жовтні» та «Ленін у 1918 році» (1937-39, режисер М. І. Ромм, сценарій О. Я. Каплера, в ролі В. І. Леніна Б. В. Щукін), «Людина з рушницею» (1938, режисер С. І. Юткевич, сценарій М. Ф. Погодіна, у ролі В. І. Леніна М. М. Штраух).
Розширилися жанрово-тематичні пошуки радянських кінематографістів. Військово-патріотичним традиціям народів СРСР були присвячені історичні фільми режисерів В. М. Петрова, М. Е. Чіаурелі, І. А. Савченко, С. М. Ейзенштейна, В. І. Пудовкіна. Художні традиції російської реалістичної прози з її тонким психологічним аналізом розвивали на сучасному матеріалі режисери С. А. Герасимов і Ю. Я. Райзман. У фільмах В. М. Петрова, Г. Л. Рошаля, М. С. Донського, Я. А. Протазанова знайшли кінематографічне тлумачення видатні твори російської і радянської літературної і театральної класики. Жанр радянської музичної кінокомедії успішно розробляли режисери Г. В. Александров та І. А. Пир 'єв, композитори І. О. Дунаєвський і Д. Я. Покрасс та ін
Після нападу фашистської Німеччини на СРСР особливо важливе місце зайняло документальне кіно. На основі зйомок фронтових операторів монтувалися випуски кінохроніки та документальні фільми, присвячені найважливішим подіям Великої Вітчизняної війни 1941-45 («Розгром німецьких військ під Москвою», 1942, режисери Л. В. Варламов та І. П. копалин, та ін.) Матеріал кінохроніки знайшов поетичне тлумачення не тільки в монтажі, але і в авторському тексті документальних фільмів: «Битва за нашу Радянську Україну» (1943, режисери А. П. Довженка і Ю. І. Солнцева),
«Звільнена Франція» (1944, режисер С. І. Юткевич), «Берлін» (1945, режисер Ю. Я. Райзман). Великими досягненнями художньої кінематографії воєнних років стали образи радянських патріотів, створені у фільмах «Секретар райкому» (1942, режисер І. А. Пир 'єв, сценарій І. Л. Прута, у головній ролі В. В. Ванін), «Вона захищає Батьківщину» (1943, режисер Ф. М. Ермлер, сценарій О. Я. Каплера, у головній ролі В. П. Марецька), «Веселка» (1944, режисер М. С. Донськой, за повістю В. Л. Василевської, в головній ролі Н. М. УЖВІЙ), «Людина № 217» (1944, режисер М. І. Ромм, сценарій Є. І. Габриловича, в головній ролі Є. А. Кузьміна), «Навала» (1945, режисер А. М . Роом, за п'єсою Л. М. Леонова, у головній ролі О. П. Жаков) та ін Комедії на військовому матеріалі створили режисери С. І. Юткевич і К. К. Юдін.
У США перехід до звукового кіно зумовив випуск великої кількості стандартних комерційних фільмів-ревю, гангстерських кінокартин, екранізацій бродвейських оперет, естрадних уявлень; популярність придбала мультиплікація, у розвитку якої важливу роль відіграла творчість Уолта Діснея. Разом з тим під впливом економічної кризи в кращих фільмах американського кіно отримали правдиве відображення долі рядових трудівників. Соціально-критичні тенденції проявилися у фільмах режисерів К. У. Відора - «Хліб наш насущний» (1934), Ч. Чапліна - «Нові часи» (1935), У. Уайлера - «Тупик» (1937), Дж. Форда - «Грона гніву» (1940), О. Уеллса - «Громадянин Кейн» (1941) та ін Під час 2-ої світової війни 1939-1945, в якій США брали участь на боці антигітлерівської коаліції, антифашистська тематика знаходила відображення, як правило, в детективних і мелодраматичних фільмах. Послідовно антифашистським був лише «Великий диктатор» (1941) Ч. Чапліна. Значним явищем американського кіно стали також військові хронікальні і документальні фільми, що створювалися поза Голлівуду.
У таких країнах, як Німеччина, Італія, Японія аж до їхнього військового розгрому, кіно було підпорядковане цілям імперіалістичної і шовіністичної пропаганди. У фашистській Німеччині та Італії особлива увага зверталася на використання в цих цілях фільмів, фальсифікували дійсність, в Японії велике поширення одержали картини на історичному та сучасному матеріалі, які стверджують культ самурайської доблесті.
Англійське кіно 30-х рр.., Звертаючись до зображення життя «середнього класу», ретельно обходило всі проблеми, пов'язані з соціальною нерівністю, експлуатацією трудящих, класовою боротьбою. Відмінна риса цього періоду - випуск «костюмних» псевдоісторичних фільмів (режисер А. Корда). Кілька театральні по своєму трактуванні, вони представляли інтерес головним чином завдяки грі видатних акторів (В. Лі, Ч. Лотон, Л. Олів та ін.) У 30-і рр.. широко розгорнулася діяльність документалістів, правдиво малювали працю людей різних професій. Однак і вони у своїх фільмах («Рибальські суду» Дж. Грірсон, 1929, «Нічна пошта» Б. Райта і X. Уатта, 1935, тощо) не ставили гострих соціальних проблем. Особливе місце в кіно 2-ї половини 30-х рр.. зайняли художні фільми, відзначені прагненням режисерів показати життя і працю простих людей («Відпустка банківських службовців», 1938, «Зірки дивляться вниз», 1940, режисер обох фільмів К. Рід). Діяльність англійських документалістів підготувала виникнення жанру художньо-документальних кінострічок, які посіли чільне місце в англійському кіно воєнних років («В якому ми служимо», режисери Н. Коуард і Д. Лін, 1942, «Сан-Деметріо - Лондон», режисер Ч. Френд , «Нас мільйони», режисери Ф. Лаундер і С. Джілліат, «Ми занурюємося на світанку», режисер А. Асквіт - все в 1943, і ін.) Проте в останній рік війни на перше місце висунулися камерна драма, психологічні детективні фільми.
Великі досягнення французького кіно, кращі твори якого відрізнялися поетичним образом життя, психологічною глибиною розробки характерів, достовірністю атмосфери дії, пошуками нових виразних засобів. У фільмах видатних французьких режисерів - Р. Клера («Під дахами Парижа», 1930, «Свободу нам», 1933, «Останній мільярдер», 1934), Ж. Віго («Нуль за поведінку», 1932, «Аталанта», 1934 ), Ж. фейдера, М. Карне і особливо Ж. Ренуара («Життя належить нам», 1936, «Велика ілюзія», 1937, «Марсельєза», 1938) виразно проявилися демократичні тенденції. Ці тенденції були характерні і для французького кіно періоду німецько-фашистської окупації, коли М. Карне, Л. Дакен, Ж. Гремійон, Ж. Беккер, нерідко користуючись езоповою мовою, виражали в своїй творчості волелюбні традиції французького народу.
Четвертий, сучасний період розвитку кіно в різних країнах, що почався в 2-ій половині 40-1-й половині 50-х рр.., Характеризується успіхами національної кінематографії, першими досягненнями кіно в ряді держав Африки та Азії, які здобули самостійність, і в країнах Латинської Америки. Складні процеси ідеологічної боротьби знайшли відображення в кіно капіталістичних держав Західної Європи та США. Різко зріс вплив революційного радянського кіно на творчість прогресивних кінематографістів усього світу. У кіно капіталістичних країн отримала яскраве відображення боротьба двох ідеологій. Поширення нового засобу масової інформації - телебачення стимулювало освоєння техніки кольорового, широкоекранного і широкоформатного кіно, але в більшості капіталістичних країн призвело до зменшення виробництва фільмів, різкого скорочення кіномережі.
В Італії ідеї загальнодемократичного антифашистського фронту визначили народження нового напрямку - неореалізму, який справив вплив на К. ін країн. У кращих неореалістичні фільмах Р. Росселліні («Рим - відкрите місто», 1945, «Пайза», 1946), Л. Вісконті («Земля тремтить», 1948), В. Де Сіки («Викрадачі велосипедів», 1948, «Умберто Д. », 1951), Дж. Де Сантіса (« Гіркий рис », 1949) і ін з тонкою спостережливістю, правдивістю була відображена боротьба проти фашизму, класова солідарність трудящих в умовах повоєнної розрухи. Проте з середини 50-х рр.. в результаті ряду зовнішніх і внутрішніх причин настала криза неореалістичного мистецтва. Однією з центральних проблем у творчості провідних сучасних італійських режисерів - Ф. Фелліні, М. Антоніоні, П. П. Пазоліні та ін - стала проблема «некомунікабельності», самітності людини в сучасному капіталістичному світі, основну увагу вони нерідко віддають індивідуалістичним, часом патологічним переживань героїв. Продовжувачами прогресивних традицій виступили режисери молодшого покоління: Дж. Понтекорво, Ф. Розі, Е. Петрі та ін
Аналогічно розвивалося кіно Франції. Для першого післявоєнного десятиліття були характерні фільми режисерів Р. Клемана («Битва на рейках», 1946, «Заборонені ігри», 1952), Л. Дакена («Світанок», 1949), Ж. Бекксра («Антуан і Антуанетта», 1947 ), Ж. П. Ле Шану («Адреса невідома», 1951), Крістіана-Жака («Якби хлопці всього світу ...», 1955) та ін, присвячені боротьбі учасників Опору і життя простих людей з їх труднощами і турботами. У 2-ій половині 50-х рр.. на перший план у кінорежисурі виступила так звана «нова хвиля» - явище неоднорідне за ідейною спрямованістю. Якщо такі її представники, як режисер А. Рене, в деякій мірі розвивають гуманістичні традиції французького кіно, то Ф. Трюффо і К. Шаброль розробляють проблеми «некомунікабельності», роз'єднаності людей в сучасному буржуазному суспільстві, а Ж. Л. Годар, звертаючись до соціальним проблемам, трактує їх з анархістських або маоїстських позицій. Найбільш послідовне вираження прогресивні тенденції французького кіно знаходять у творчості режисерів-документалістів К. Маркера, Ф. Россіф та ін
Початок новим пошукам у англійському кіно було покладено також документалістами. Протест проти далеких від життя комерційних фільмів викликав появу групи «Вільне кіно», організатори якої Л. Андерсон, К. Рейс і ін зняли документальні фільми, що відображають повсякденне життя трудящих і ставлять часом гострі соціальні проблеми. Група «Вільне кіно» розпалася, але деякі учасники почали працювати в художній кінематографії, відбивши у своїх фільмах («В суботу ввечері, в неділю вранці» К. Рейса, 1960, «Озирнись у гніві», 1958, і «Самотність бігуна на дальню дистанцію », 1962, Т. Річардсона,« Ця спортивна життя »Л. Андерсона, 1963, і ін) настрої« розсерджених молодих людей ». Інше традиційний напрям англійської К., пов'язане з використанням досвіду театру, отримало вираження у фільмах-екранізаціях Л. Олів'є («Гамлет», 1948, «Річард III», 1957, і ін.)
У шведському кіно висунувся режисер І. Бергман, у творчості якого розробляються етичні проблеми сучасності, але разом з тим суперечливо поєднуються риси протестантської моралі, екзистенціалістські ідеї і натуралістичне зображення інтимного життя і переживань героїв. Інтерес до гострих соціальних проблем сучасності характеризує творчість режисера Б. Відерберга.
Поразка Японії у 2-й світовій війні призвела до посилення антиімперіалістичних прогресивних тенденцій, створило умови для боротьби передових японських кіномитців проти диктату кіномонополій. Прогресивна соціальна і антивоєнна тематика характеризує багато фільми режисерів К. Мідзогуті, К. Кіносіта, К. Синдо, Т. Имаи, С. Ямамото, А. Куросави, Н. Осіми, X. Тесігахари. Особливо значно творчість А. Куросави: його фільми (в тому числі «Расемон», 1950) відрізняються глибиною гуманістичного змісту, закінченістю форми, своєрідністю драматургії, високим рівнем образотворчого рішення.
Зростання національної самосвідомості в країнах Латинської Америки зумовив піднесення їх кіно Особливих успіхів досягла кіно Мексики, Бразилії, Перу, де діячі кіно протиставляють свої пошуки масову голлівудську продукцію, якої вони раніше наслідували. Значні досягнення, особливо в документальному жанрі, молодого кіно Куби. Перших художніх успіхів досягло кіно Індії, АРЄ і Ірану. Виникло кіновиробництво в країнах Африки (Алжир, Сенегал, Камерун, Родезія і ін.)
У кіно, як і в ін видах мистецтва, стикаються протилежні сили і тенденції. В умовах капіталістичного ладу кіно, незважаючи на різноманітність стилів, політичних, філософських та естетичних позицій діячів кіно, в різній мірі відображаючи дійсність, відчуває тиск з боку панівних класів, знаходиться в залежності від продюсерів, від смаків буржуазного глядача. Кращі твори кіно соціалістичних країн, що підкорюють життєвою правдою, високим гуманізмом, фільми прогресивних зарубіжних режисерів, виконані протесту проти капіталістичної системи, симпатій до людей праці, молоде кіно країн, що розвиваються протистоять буржуазному кіно, проникнутому невір'ям у людини її майбутнє.