Напевно, немає в Узбецькому мові більш об'ємного слова, ніж «УЙІН». Буквально всі різновиди народно професійного театру, танцю та цирку: кізікчі (акторів), раккосов (танцюристів), дорбозов (канатаходцев) і так далі, називали одним словом «УЙІН». Виконавців звали уйінчі. У перекладі на російську мову уйін-гра, уйінчі-виконуючий гру.
Узбецький народно-професійний театр ляльок позначався як «Кугірчок уйін» (лялькова гра), «кугірчокчі» - виконавці (що грають ляльками).
Уйін-як би об'єднають всі народно видовищні мистецтва, в основу яких покладені майданне, віртуозну майстерність, видовищність.
Ляльковий театр органічно входить в традиційну програму народних свят і гулянь міст і сіл Узбекистану.
Театр ляльок, як і інші види народно видовищних мистецтв, мав свою специфіку свої художні особливості.
Театр ляльок багато в чому близький народно-професійному театру «масхара імукалліт». Близькість ця - і в усній драматургії, і в імпровізаційності, умовності і видовищності подання. Театр «масхара імукалліт» був колись театром масок. Масками-користуються масхарабозов і кізкчі і в наші дні. Що носять маску ставали як би ляльками, застосовуючи виражальні засоби сценічних ляльок, то споглядають то оживаючих.
«Людина надів просту карнавальну маску, - вже наполовину як би лялька. А якщо він до того ж ще й актор, він стає потенційним лялькарем, тому що заграю, він краще за все буде грати в «у ляльковому ключі», намагаючись з неживої природи маски створити щось живе »(Є. В. Сперанський)
Основна специфіка лялькового театру, полягає в тому, що тут герої-ляльки, а актор, що приводить їх у рух, прихований від погляду глядачів. Напевно, немає на світі актора скромніше ніж актор-лялькар. Він позбавлений можливості безпосередньо демонструвати свою акторську майстерність. Весь свій талант він віддає лялькам. Але маючи привілеї, яких позбавлений драматичний актор. В узбецькому театрі ляльок, наприклад, один або два-три актори могли з успіхом зіграти виставу виступаючи в різних ролях.
«Кугірчок уйін» - театр чудес. Хіба не диво допомогою не живих, ні чого не ляльок показувати панораму людського життя, громадські та сімейні відносини, обряди та звичаї. Чудо це відбувається майстерністю народного лялькаря, саме він оживляє мертвих ляльок, змушуючи їх жити людським життям: мислити й страждати, сміятися і плакати, любити і ненавидіти.
Узбецький театр ляльок всі довгі століття феодалізму був другом трудящих. Він не тільки розважав їх але і висміював потворні порядки їх охоронців. Духовенство оголосило театр ляльок творінням шайтана, а лялькарів єретиками. Однак у працях істориків і поетичних пам'яток минулого чимало відомостей про узбецькому народному театрі ляльок. Вони служать порівняльним матеріалом або художнім чином для найбільш дієвого та емоційного затвердження певних історико-соціальних, філософсько-естетичних, поетико-художніх ідей. Систематизація і вивчення цих відомостей дозволять відновити хоча б у загальних рисах історичний вигляд нашого традиційного театру ляльок.
М. П. Остроумова і Н. С. Ликошіно вперше визначили два основних види узбецького театру ляльок-«кул кугірчок» (театр ручних ляльок) і «чодір хаел» (театр маріонеток) - і засвідчили що кожен показує по одній сцені.
Першим дослідником узбецького народного лялькового театру поправу вважається Петро Олександрович Комаров, який в 1906-1909гг. вивчав це мистецтво і збирав колекцію театральних ляльок. Він вперше дав об'єктивну характеристику обох видів узбецького театру ляльок.
Існує безліч різновидів і форм театру ляльок. З усього розмаїття форм можна виділити 4-ри найбільш суттєві, характерні і типові для мистецтва лялькарів всього світу: театр перчаточних ляльок, театр маріонеток, театр тіней і театр, в якому актор і ляльок виступає спільно. Народні лялькарі були по духу і по необхідності мандрівниками, вони вільно пересувалися долаючи великі відстані. У цих мандри вони зустрічалися, впливали один на одного, сприяли народженню лялькового театрального мистецтва там де його не було. Що найдивніше-дивовижну схожість головних героїв театрів різних ляльок слов'янських, західно-європейських і деяких народів середньої Азії.
Якщо поставити поряд італійського Пульчинелла, французкого Полішинеля, англійської Панча, німецького Ганцвурста, австрійського Косперле, чеського Кашпарека, російського Петрушку, турецького Карагеза, перського Пахлавана Качали та узбецького Палван Качали, вони виявляться дивно схожі один на одного і зовні і характером. Довгий ніс, рот до вух, велика голова, скоморошья шапочка з пензликом або бубонцями-їх загальний характерний зовнішній портрет.
На основі загальних і близьких рис і властивостей народно лялькового героя вже давно багато стали будувати здогади щодо географії його пересування. Більшість дослідників і теоретиків сходиться на тому, що це герой і взагалі театр перчаточних ляльок прийшли до Європи з Азії але коли справа доходить до визначення предка цього героя та шляхи його пересування, то тут всі розходяться. Одні вважають, що предком петрушки і його побратимів в Європі, був не хто інший, як герой давньо індійського театру ляльок Відушак, інші віддають перевагу давньо римському комічному герою Маккусу. Є й інше припущення: прихильники його віддають данину Китайському театру ляльок, вважаючи можливим його прихід до Європи через Індію, Іран, Туреччину або Росію. Однак ці припущення не мають під собою абсолютно не яких скільки-небудь заслуговують уваги аргументів. Але перш ніж розмірковувати про шляхи проникнення ляльок зі сходу на захід, слід розібратися, хоча б у загальних рисах в історії театру ляльок у середній Азії. Наука має переконливими даними, що свідчать про великий світанку сценічного мистецтва, в тому числі театру ляльок. Народів середньої Азії ще в 5-х 7-х століттях. Музиканти, актори, танцівниці, лялькарі-вихідці їх Самарканда, Бухари, Шахріабса, Ташкента та інших високорозвинених в економічному і культурному відношенні міст середньої Азії-рухалися в двох напрямках: східному та західному. Але діяльність цих воістину талановитих людей, що подорожували в східному напрямку була більш активна і плідною.
Ляльки, занесені з середньої Азії країни в південно-східній Азії, були дерев'яними і обігравалися вони надяганням на руки і за допомогою ниток. Подання, мабуть йшли на тюрским, Хорезмська і согдіанском мовами.
Завоювання арабами середньої Азії (друга половина 7-го-перша половина 8-го ст) призвело до занепаду мистецтва. Проте театр ляльок, також як традиційний театр «Масхара» ні зник, він зумів пристосуватися до нових соціально-політичним і громадським умови, вимогою ісламської релігії. Але ог вже було іншим і за художнім рівнем, і за ідейно-тематичним змістом; змушений був поступово замінити епічні сказання, пов'язані певною мірою з ідеями зороастризму і буддизму, сюжетами, взятими з реального життя. У нових сюжетах, підкреслених з життя, театр ляльок посилює сатиричне початок вистави.
Разом з тим, театральне мистецтво, що виникло під впливом вихідців із середньої Азії, в окремих країнах південно-східної Азії добре розвивається. Цьому сприяли і наші художники, у тому числі і лялькарі, гастролировавшие у своїх сусідів.
А як і коли виник театр ляльок на території середньої Азії? Встановити час виникнення його як самостійного виду видовищного мистецтва поки що важко. На наша погляд, джерело зародження театру ляльок в середній Азії-народні ритуальні й звичайні уявлення, особливо театралізований обряд шанування предків. Згідно обряду, найближча людина (син або брати) покійного надягає на себе маску і починає діяти і говорить так, як міг це зробити предок. Іноді маску не надягали, а тримали в руках. Ось тоді «виконавець» виступав і від себе і від предка, ведучи таким чином своєрідний діалог. Ця форма з часу стала однією з улюблених форм традиційного театру «масхара» і через нього лягла в основу театру ляльок. Статут-рісола узбецьких лялькарів як би підтверджує нашу думку.
«Лялька виникла за часів його світлості Соломона-царя гурій і Дівов, - читаємо в статуті-рісола .- Була в нього птах-розвідниця на ім'я Худ-худ. Одного разу вона донесла: «я була у великому місті, де багато солдатів, а у царя є дочка преславна було б чудово якби привезли її в свій палац. Його світлість Соломон оголосив війну проти того царя, убив його, кинув війська взяв його красуню дочку. Звали її гуна. Одного разу до неї пробрався шайтан і нашептав їй: «ей Гуна Соломон убив твого батька проси тепер, що б зробив він його зображення, отримаєш утіха». Дівчина применшувало його світлої Соломона про це. Він відповів: «знайди майстра виготовимо зображення». Тоді з'явився шайтан у вигляді майстра і виготовив зображення її батька, Військ і генералітету його. Коли дівчині дуже хотілося побачити батька, тоді приходив шайтан і за допомогою ниток приводив у рух ці зображення ляльок ».
Звичайно, як правило, в Рісоло походження театру ляльок трактовано релігійним, а то й містичному дусі.
З плином часу тетралізованний обряд шанування предка скидає з себе функції ритуалу, маски потрапляють до талановитих представникам народних мас-масхара, і він перетворюється, в звичайне видовище. Розширюється тематика, збагачується арсенал масок і виразність засобів театру «масхара». Приблизно в 5-му столітті з театру «масхара» виділяється театр ляльок. Наше припущення грунтується на тому, що театр «масхара» ряд століть (з 1 до нашої ери по 7 століття нашої ери) був театром масок, а людина надів маску, стає потенційним лялькарем. Вистави театру «масхара» маску носили багато дійових осіб, отже, трупи його складалися з груп потенційних лялькарів. Однак ми цим аж ніяк не хочемо сказати, що театр «масхара» перетворився на театр ляльок або театр ляльок був свого роду пародією на тер масок. На наш погляд, в основу театру ляльок Лягли ті вистави театрів «масхара», коли вони виступали з лялькою. Введення діалогу між нащадком і предком у священному обряді шанування предка, виступи актора масхара з Великою лялькою в традиційному театрі, нарешті, лялькову виставу, що поєднують виступи лялькаря і ляльки, - такий шлях пройдений театром ляльок в середній Азії на стадії зародження та формування.
В період арабського халіфату та подальших етапів панування ісламу і феодалів у середній Азії з усіх видів театрально видовищного, музичного та образотворчого мистецтв найстійкішим живучим виявився театр ляльок.
Дійшов до нас численні рукописні книги вчених, а так само археологічні розкопки в радянські часи на території Узбекистану свідчить про те, що арабські завойовники знищували все. Багатьом людям мистецтва, в тому числі і акторам, довелося емігрувати сусідні країни.
Звичайно, гонінням піддалися і лялькарі. Але вона виявилися щасливішими інших, з причин, залежних не тільки від їхньої боротьби за право виступати, скільки від своєрідності їх мистецтва ще плато в своїх «закони», доказ своєї дуалістичної філософії, вдавався до прикладів з театру ляльок і заповідав шукати «золоту, священну нитка Розуму ». За термінам «золота нитка» і в античну пору, в епоху феодалізму розуміли нитка, керуючу головою ляльки маріонетки. Тема ця була підхоплена в середні століття вченими-мислителями та поетами у країнах ісламу і розвинена у дещо іншій інтерпретації. Тут до властивостей театру ляльок зверталися для наочного і більш дієвого докази основоположною релігійною ідеєю про те, що всім світлом і людьми керує всемогутній і всюдисущий аллах, подібно Кукольник, який, залишаючись прихованим від погляду глядачів, приводить у рух масу ляльок. Суфізм в пропаганді своїх філософсько-містичних ідей так само охоче користувався порівняннями, підкресленими з мистецтва граючими ляльок.
Приблизно в 9 столітті лялькарі середньої Азії узаконили своє мистецтво і свої суспільні функції в самостійному статуті-рісоло, випробуване духовенство. Звичайно, рісоло представляла лялькаря відому свободу, але разом з тим, вона тримала їх у межах певних догми і цензу. Одне з неодмінних умов-в процесі підготовки та демонстрації лялькової вистави, актори повинні були ні тільки декламувати вірші суфійського толку але і всією душею і тілом готувати себе до осягнення божественної суті світобудови, так як лялькар нібито наслідує богу. З іншого боку, лялькар своїм відчуженим від світу з його станом і всім ходом свого подання, повинен був переконати глядачів-мусульманам ідею про тлінність життя на землі і в вічності райського життя для тих, хто буде без прекословно виконувати всі заповіти Корану і шаріату, терпляче , покірно і навіть з вдячністю переносити всі удари і тяготи зумовленою господом богом своєї долі. «Лялька з'являється з однієї дірки, пограє трохи і зникає в іншу, - читаємо в ресолах; подібно до того і людина народжується пограє дещицю на цьому світі і йде в землю». Там же пишеться і про те що «лялькову гру можна дивитися лише один раз, повторно не можна, так як вона придумана шайтаном, хто подивиться багато разів, той втратить віру».
Нові лялькарі не дуже то дотримувалися правил і догм статуту-рісола. Вони працювали на базі усній драматургії. А усна традиція важко подається контролю і керування. Тому лялькарі дуже часто займали діаметрально протилежну писаному статуту позицію, пропагуючи не аскетизм і суфізм, а повнокровний оптимістичне сприйняття життя. Такі вільність і не послуху все ж не залишалися не поміченими охоронцями релігії. Лялькарів не рідко піддавали штрафу і тілесному покаранню, аж до встановлення радянської влади в Туркестані їх сприймали як людей, що знаходилися на найнижчому щаблі суспільної ієрархії.
У 11-12 століттях театр ляльок розвивається в середній Азії досить інтенсивно. Серед узбеків і таджиків, які вели осілий спосіб життя, займалися ремеслом і землеробством, були популярні майже всі види цього мистецтва. Згадаймо рубаї великого майстра персько-таджицької літератури Омара Хаяма (1040-1123гг):
Ми-слухняні ляльки в руках у творця
Це сказано мною не заради слівця.
Нас по сцені Всевишній на ниточках водить
І пхає в скриню, довівши до кінця.
Нас у цьому рубаї цікавить не ідея поета, а фактичні дані, що свідчать про добротному, професійному справі лялькарів (ляльки на нитках скриню) Омар Хаям навчався в Балх, Самарканді та Бухарі, багато їздив по середній Азії і тому добре знав мистецтво місцевих народів.
В іншому рубаї Омар Хаям добре описує театр тенй:
Цей світ-ці гори, долини, моря-
Як чарівний ліхтар. Немов лампа-зоря.
Життя твоє-на скло нанесений малюнок,
Нерухомо застиглий всередині ліхтаря.
Тут, власне, досить примітивне пристрій, так би мовити, ембріон театру. Судячи з опису, стінка ліхтаря з різними малюнками, мабуть, з повсякденного побуту, слугувала своєрідною сценою, при висвітленні ці малюнки-сценки виглядали «чарівними».
Монгольська навала паралізувало всю соціальну, суспільну і художнє життя народів середньої Азії. Багато вчених, поети, актори і музиканти змушені були емігрувати в сусідні країни, особливо в Індії. В одному з рубаї Пахлаван Махмуд (1247-1326) з Хорезму свідчить про те, що в цей період, хоча і в жалюгідному стані, театр ляльок існував:
Фалак Чархі ічра бізлар хайронміз,
Фонуз Місоль хаел кіліб сарсонміз.
Куєш чарок булса, Жахон бир фонуз,
Кугірчокдек Тунда біз саргардонміз.
(Ми розгублені, кружляючи в каруселі світу цього,
Занурюємося в міркування як фонус хаел.
Якщо сонце-світ то світ-лише ліхтар,
Як ляльки, ми шукаємо дорогу в темряві нічний).
Завдяки цьому написаному за традицією в дусі суфізму рубаї ми можемо здогадуватися про техніку вистави театру тіней: екран-ліхтар стояв нерухомо, а тіні-фігурки рухалися і кружляли. Тут ми зустрічаємося з поняття «фонус хаел», яка стала в подальшому найменуванням театру тіней.
Всі форми і жанри мистецтва, в тому числі і театр ляльок отримують великий розвиток із другої половини 14-го століття в епоху панування Тимура і тимуридів. У творах, трактатах і подорожніх нарисів поетів, істориків і орієнталістів Мірхонда, Алішера Навої Захріддіна Мухаммада Бобура, і багатьох інших ми знаходимо описи і факти, що свідчать про світанку музичних, декоративно-прикладних та театрально видовищних мистецтв. Що стосується конкретного театру ляльок, представаленіе про нього можна скласти, звернувшись до творів великого узбецького поета і мислителя Алішера Навої і його сучасника Хусейна Воіза Кошефі.
Узбецький народно-професійний театр ляльок позначався як «Кугірчок уйін» (лялькова гра), «кугірчокчі» - виконавці (що грають ляльками).
Уйін-як би об'єднають всі народно видовищні мистецтва, в основу яких покладені майданне, віртуозну майстерність, видовищність.
Ляльковий театр органічно входить в традиційну програму народних свят і гулянь міст і сіл Узбекистану.
Театр ляльок, як і інші види народно видовищних мистецтв, мав свою специфіку свої художні особливості.
Театр ляльок багато в чому близький народно-професійному театру «масхара імукалліт». Близькість ця - і в усній драматургії, і в імпровізаційності, умовності і видовищності подання. Театр «масхара імукалліт» був колись театром масок. Масками-користуються масхарабозов і кізкчі і в наші дні. Що носять маску ставали як би ляльками, застосовуючи виражальні засоби сценічних ляльок, то споглядають то оживаючих.
«Людина надів просту карнавальну маску, - вже наполовину як би лялька. А якщо він до того ж ще й актор, він стає потенційним лялькарем, тому що заграю, він краще за все буде грати в «у ляльковому ключі», намагаючись з неживої природи маски створити щось живе »(Є. В. Сперанський)
Основна специфіка лялькового театру, полягає в тому, що тут герої-ляльки, а актор, що приводить їх у рух, прихований від погляду глядачів. Напевно, немає на світі актора скромніше ніж актор-лялькар. Він позбавлений можливості безпосередньо демонструвати свою акторську майстерність. Весь свій талант він віддає лялькам. Але маючи привілеї, яких позбавлений драматичний актор. В узбецькому театрі ляльок, наприклад, один або два-три актори могли з успіхом зіграти виставу виступаючи в різних ролях.
«Кугірчок уйін» - театр чудес. Хіба не диво допомогою не живих, ні чого не ляльок показувати панораму людського життя, громадські та сімейні відносини, обряди та звичаї. Чудо це відбувається майстерністю народного лялькаря, саме він оживляє мертвих ляльок, змушуючи їх жити людським життям: мислити й страждати, сміятися і плакати, любити і ненавидіти.
Узбецький театр ляльок всі довгі століття феодалізму був другом трудящих. Він не тільки розважав їх але і висміював потворні порядки їх охоронців. Духовенство оголосило театр ляльок творінням шайтана, а лялькарів єретиками. Однак у працях істориків і поетичних пам'яток минулого чимало відомостей про узбецькому народному театрі ляльок. Вони служать порівняльним матеріалом або художнім чином для найбільш дієвого та емоційного затвердження певних історико-соціальних, філософсько-естетичних, поетико-художніх ідей. Систематизація і вивчення цих відомостей дозволять відновити хоча б у загальних рисах історичний вигляд нашого традиційного театру ляльок.
М. П. Остроумова і Н. С. Ликошіно вперше визначили два основних види узбецького театру ляльок-«кул кугірчок» (театр ручних ляльок) і «чодір хаел» (театр маріонеток) - і засвідчили що кожен показує по одній сцені.
Першим дослідником узбецького народного лялькового театру поправу вважається Петро Олександрович Комаров, який в 1906-1909гг. вивчав це мистецтво і збирав колекцію театральних ляльок. Він вперше дав об'єктивну характеристику обох видів узбецького театру ляльок.
Існує безліч різновидів і форм театру ляльок. З усього розмаїття форм можна виділити 4-ри найбільш суттєві, характерні і типові для мистецтва лялькарів всього світу: театр перчаточних ляльок, театр маріонеток, театр тіней і театр, в якому актор і ляльок виступає спільно. Народні лялькарі були по духу і по необхідності мандрівниками, вони вільно пересувалися долаючи великі відстані. У цих мандри вони зустрічалися, впливали один на одного, сприяли народженню лялькового театрального мистецтва там де його не було. Що найдивніше-дивовижну схожість головних героїв театрів різних ляльок слов'янських, західно-європейських і деяких народів середньої Азії.
Якщо поставити поряд італійського Пульчинелла, французкого Полішинеля, англійської Панча, німецького Ганцвурста, австрійського Косперле, чеського Кашпарека, російського Петрушку, турецького Карагеза, перського Пахлавана Качали та узбецького Палван Качали, вони виявляться дивно схожі один на одного і зовні і характером. Довгий ніс, рот до вух, велика голова, скоморошья шапочка з пензликом або бубонцями-їх загальний характерний зовнішній портрет.
На основі загальних і близьких рис і властивостей народно лялькового героя вже давно багато стали будувати здогади щодо географії його пересування. Більшість дослідників і теоретиків сходиться на тому, що це герой і взагалі театр перчаточних ляльок прийшли до Європи з Азії але коли справа доходить до визначення предка цього героя та шляхи його пересування, то тут всі розходяться. Одні вважають, що предком петрушки і його побратимів в Європі, був не хто інший, як герой давньо індійського театру ляльок Відушак, інші віддають перевагу давньо римському комічному герою Маккусу. Є й інше припущення: прихильники його віддають данину Китайському театру ляльок, вважаючи можливим його прихід до Європи через Індію, Іран, Туреччину або Росію. Однак ці припущення не мають під собою абсолютно не яких скільки-небудь заслуговують уваги аргументів. Але перш ніж розмірковувати про шляхи проникнення ляльок зі сходу на захід, слід розібратися, хоча б у загальних рисах в історії театру ляльок у середній Азії. Наука має переконливими даними, що свідчать про великий світанку сценічного мистецтва, в тому числі театру ляльок. Народів середньої Азії ще в 5-х 7-х століттях. Музиканти, актори, танцівниці, лялькарі-вихідці їх Самарканда, Бухари, Шахріабса, Ташкента та інших високорозвинених в економічному і культурному відношенні міст середньої Азії-рухалися в двох напрямках: східному та західному. Але діяльність цих воістину талановитих людей, що подорожували в східному напрямку була більш активна і плідною.
Ляльки, занесені з середньої Азії країни в південно-східній Азії, були дерев'яними і обігравалися вони надяганням на руки і за допомогою ниток. Подання, мабуть йшли на тюрским, Хорезмська і согдіанском мовами.
Завоювання арабами середньої Азії (друга половина 7-го-перша половина 8-го ст) призвело до занепаду мистецтва. Проте театр ляльок, також як традиційний театр «Масхара» ні зник, він зумів пристосуватися до нових соціально-політичним і громадським умови, вимогою ісламської релігії. Але ог вже було іншим і за художнім рівнем, і за ідейно-тематичним змістом; змушений був поступово замінити епічні сказання, пов'язані певною мірою з ідеями зороастризму і буддизму, сюжетами, взятими з реального життя. У нових сюжетах, підкреслених з життя, театр ляльок посилює сатиричне початок вистави.
Разом з тим, театральне мистецтво, що виникло під впливом вихідців із середньої Азії, в окремих країнах південно-східної Азії добре розвивається. Цьому сприяли і наші художники, у тому числі і лялькарі, гастролировавшие у своїх сусідів.
А як і коли виник театр ляльок на території середньої Азії? Встановити час виникнення його як самостійного виду видовищного мистецтва поки що важко. На наша погляд, джерело зародження театру ляльок в середній Азії-народні ритуальні й звичайні уявлення, особливо театралізований обряд шанування предків. Згідно обряду, найближча людина (син або брати) покійного надягає на себе маску і починає діяти і говорить так, як міг це зробити предок. Іноді маску не надягали, а тримали в руках. Ось тоді «виконавець» виступав і від себе і від предка, ведучи таким чином своєрідний діалог. Ця форма з часу стала однією з улюблених форм традиційного театру «масхара» і через нього лягла в основу театру ляльок. Статут-рісола узбецьких лялькарів як би підтверджує нашу думку.
«Лялька виникла за часів його світлості Соломона-царя гурій і Дівов, - читаємо в статуті-рісола .- Була в нього птах-розвідниця на ім'я Худ-худ. Одного разу вона донесла: «я була у великому місті, де багато солдатів, а у царя є дочка преславна було б чудово якби привезли її в свій палац. Його світлість Соломон оголосив війну проти того царя, убив його, кинув війська взяв його красуню дочку. Звали її гуна. Одного разу до неї пробрався шайтан і нашептав їй: «ей Гуна Соломон убив твого батька проси тепер, що б зробив він його зображення, отримаєш утіха». Дівчина применшувало його світлої Соломона про це. Він відповів: «знайди майстра виготовимо зображення». Тоді з'явився шайтан у вигляді майстра і виготовив зображення її батька, Військ і генералітету його. Коли дівчині дуже хотілося побачити батька, тоді приходив шайтан і за допомогою ниток приводив у рух ці зображення ляльок ».
Звичайно, як правило, в Рісоло походження театру ляльок трактовано релігійним, а то й містичному дусі.
З плином часу тетралізованний обряд шанування предка скидає з себе функції ритуалу, маски потрапляють до талановитих представникам народних мас-масхара, і він перетворюється, в звичайне видовище. Розширюється тематика, збагачується арсенал масок і виразність засобів театру «масхара». Приблизно в 5-му столітті з театру «масхара» виділяється театр ляльок. Наше припущення грунтується на тому, що театр «масхара» ряд століть (з 1 до нашої ери по 7 століття нашої ери) був театром масок, а людина надів маску, стає потенційним лялькарем. Вистави театру «масхара» маску носили багато дійових осіб, отже, трупи його складалися з груп потенційних лялькарів. Однак ми цим аж ніяк не хочемо сказати, що театр «масхара» перетворився на театр ляльок або театр ляльок був свого роду пародією на тер масок. На наш погляд, в основу театру ляльок Лягли ті вистави театрів «масхара», коли вони виступали з лялькою. Введення діалогу між нащадком і предком у священному обряді шанування предка, виступи актора масхара з Великою лялькою в традиційному театрі, нарешті, лялькову виставу, що поєднують виступи лялькаря і ляльки, - такий шлях пройдений театром ляльок в середній Азії на стадії зародження та формування.
В період арабського халіфату та подальших етапів панування ісламу і феодалів у середній Азії з усіх видів театрально видовищного, музичного та образотворчого мистецтв найстійкішим живучим виявився театр ляльок.
Дійшов до нас численні рукописні книги вчених, а так само археологічні розкопки в радянські часи на території Узбекистану свідчить про те, що арабські завойовники знищували все. Багатьом людям мистецтва, в тому числі і акторам, довелося емігрувати сусідні країни.
Звичайно, гонінням піддалися і лялькарі. Але вона виявилися щасливішими інших, з причин, залежних не тільки від їхньої боротьби за право виступати, скільки від своєрідності їх мистецтва ще плато в своїх «закони», доказ своєї дуалістичної філософії, вдавався до прикладів з театру ляльок і заповідав шукати «золоту, священну нитка Розуму ». За термінам «золота нитка» і в античну пору, в епоху феодалізму розуміли нитка, керуючу головою ляльки маріонетки. Тема ця була підхоплена в середні століття вченими-мислителями та поетами у країнах ісламу і розвинена у дещо іншій інтерпретації. Тут до властивостей театру ляльок зверталися для наочного і більш дієвого докази основоположною релігійною ідеєю про те, що всім світлом і людьми керує всемогутній і всюдисущий аллах, подібно Кукольник, який, залишаючись прихованим від погляду глядачів, приводить у рух масу ляльок. Суфізм в пропаганді своїх філософсько-містичних ідей так само охоче користувався порівняннями, підкресленими з мистецтва граючими ляльок.
Приблизно в 9 столітті лялькарі середньої Азії узаконили своє мистецтво і свої суспільні функції в самостійному статуті-рісоло, випробуване духовенство. Звичайно, рісоло представляла лялькаря відому свободу, але разом з тим, вона тримала їх у межах певних догми і цензу. Одне з неодмінних умов-в процесі підготовки та демонстрації лялькової вистави, актори повинні були ні тільки декламувати вірші суфійського толку але і всією душею і тілом готувати себе до осягнення божественної суті світобудови, так як лялькар нібито наслідує богу. З іншого боку, лялькар своїм відчуженим від світу з його станом і всім ходом свого подання, повинен був переконати глядачів-мусульманам ідею про тлінність життя на землі і в вічності райського життя для тих, хто буде без прекословно виконувати всі заповіти Корану і шаріату, терпляче , покірно і навіть з вдячністю переносити всі удари і тяготи зумовленою господом богом своєї долі. «Лялька з'являється з однієї дірки, пограє трохи і зникає в іншу, - читаємо в ресолах; подібно до того і людина народжується пограє дещицю на цьому світі і йде в землю». Там же пишеться і про те що «лялькову гру можна дивитися лише один раз, повторно не можна, так як вона придумана шайтаном, хто подивиться багато разів, той втратить віру».
Нові лялькарі не дуже то дотримувалися правил і догм статуту-рісола. Вони працювали на базі усній драматургії. А усна традиція важко подається контролю і керування. Тому лялькарі дуже часто займали діаметрально протилежну писаному статуту позицію, пропагуючи не аскетизм і суфізм, а повнокровний оптимістичне сприйняття життя. Такі вільність і не послуху все ж не залишалися не поміченими охоронцями релігії. Лялькарів не рідко піддавали штрафу і тілесному покаранню, аж до встановлення радянської влади в Туркестані їх сприймали як людей, що знаходилися на найнижчому щаблі суспільної ієрархії.
У 11-12 століттях театр ляльок розвивається в середній Азії досить інтенсивно. Серед узбеків і таджиків, які вели осілий спосіб життя, займалися ремеслом і землеробством, були популярні майже всі види цього мистецтва. Згадаймо рубаї великого майстра персько-таджицької літератури Омара Хаяма (1040-1123гг):
Ми-слухняні ляльки в руках у творця
Це сказано мною не заради слівця.
Нас по сцені Всевишній на ниточках водить
І пхає в скриню, довівши до кінця.
Нас у цьому рубаї цікавить не ідея поета, а фактичні дані, що свідчать про добротному, професійному справі лялькарів (ляльки на нитках скриню) Омар Хаям навчався в Балх, Самарканді та Бухарі, багато їздив по середній Азії і тому добре знав мистецтво місцевих народів.
В іншому рубаї Омар Хаям добре описує театр тенй:
Цей світ-ці гори, долини, моря-
Як чарівний ліхтар. Немов лампа-зоря.
Життя твоє-на скло нанесений малюнок,
Нерухомо застиглий всередині ліхтаря.
Тут, власне, досить примітивне пристрій, так би мовити, ембріон театру. Судячи з опису, стінка ліхтаря з різними малюнками, мабуть, з повсякденного побуту, слугувала своєрідною сценою, при висвітленні ці малюнки-сценки виглядали «чарівними».
Монгольська навала паралізувало всю соціальну, суспільну і художнє життя народів середньої Азії. Багато вчених, поети, актори і музиканти змушені були емігрувати в сусідні країни, особливо в Індії. В одному з рубаї Пахлаван Махмуд (1247-1326) з Хорезму свідчить про те, що в цей період, хоча і в жалюгідному стані, театр ляльок існував:
Фалак Чархі ічра бізлар хайронміз,
Фонуз Місоль хаел кіліб сарсонміз.
Куєш чарок булса, Жахон бир фонуз,
Кугірчокдек Тунда біз саргардонміз.
(Ми розгублені, кружляючи в каруселі світу цього,
Занурюємося в міркування як фонус хаел.
Якщо сонце-світ то світ-лише ліхтар,
Як ляльки, ми шукаємо дорогу в темряві нічний).
Завдяки цьому написаному за традицією в дусі суфізму рубаї ми можемо здогадуватися про техніку вистави театру тіней: екран-ліхтар стояв нерухомо, а тіні-фігурки рухалися і кружляли. Тут ми зустрічаємося з поняття «фонус хаел», яка стала в подальшому найменуванням театру тіней.
Всі форми і жанри мистецтва, в тому числі і театр ляльок отримують великий розвиток із другої половини 14-го століття в епоху панування Тимура і тимуридів. У творах, трактатах і подорожніх нарисів поетів, істориків і орієнталістів Мірхонда, Алішера Навої Захріддіна Мухаммада Бобура, і багатьох інших ми знаходимо описи і факти, що свідчать про світанку музичних, декоративно-прикладних та театрально видовищних мистецтв. Що стосується конкретного театру ляльок, представаленіе про нього можна скласти, звернувшись до творів великого узбецького поета і мислителя Алішера Навої і його сучасника Хусейна Воіза Кошефі.
У 5 розділі поеми «Сум'яття праведних» (3 поеми «Пятіреци») Навої порівнює життя суспільства з початком фокусу, а потім з театром ляльок.
Зміст: Небосхил (швидше за все життя), подібно Кукольнику, спритно показує день своєї ширми тисячі образів; ширму свою він побудував без цвяха і опор, нижню частину зробив круглої, там з'являються сотні сріблястих ляльок та організує збори артистів, грати з такою кількістю ляльок- обман і фокус для народу.
Нас однак цікавить зведення і думки поета про мистецтво лялькарів. Вони дають підставу сказати, що в епоху А. Навої театр ляльок був одним з найпоширеніших мистецтв серед народу, мистецтвом розвиненим і коханим. Вірші поета дозволяють скласти певне уявлення про жанрові різновиди, сценічному пристрої, термінології тетра ляльок та майстерності лялькарів. Алішер Навої вживає ряд термінів. Чодар (сучасному вимові «чодір») ширма, намет, сценічне пристрій традиційного театру ляльок. Лялька позначена термінами «кугірчок» (узбецька), «лу'бат» (персько-таджицький); лялькар-«кугірчокчі», «лу'батбос»; виставу-«ла'б»; персонаж, образ-«суват»; дію ляльок «жілва». Слово «хайлагар» (спритник, ілюзіоніст) поет позначає високу майстерність лялькарів які вміють показати на своїй ширмі безліч ляльок і масу різноманітних сюжетів.
Ми бачимо, як вже досить грунтовно була в той час розроблена термінологія, а це як правило показник професіоналізму.
Алішер Навої підтверджує що в 15-16 століттях були розвинуті всі основні види театру ляльок. Слова поета про те що лялькар «ширму побудував свою без цвяха і опор, нижню частину зробив круглої» відносяться, на наш погляд, до узбецькому рукавиць театру ляльок. Ширму-Чадир в цьому театрі лялькар одягає на себе, сцену будує без цвяха за допомогою декількох паличок, опорою стає він сам-його голова і пояс, у що впираються палички, нижню частину ширми він збирає і підв'язує на пояс і вона виходить дійсно круглою. Щоразу на цій сцені можуть з'явитися лише дві ляльки, приблизно такі, які особливо виділені поетом-луналікая і з ароматними локонами. Демонструвати відразу сотні ляльок і показати «збори артистів» здатний тільки театр маріонеток, який вже за часів Алішера Навої носив назву «Чодір хаел». Саме такий театр показував свої вистави вночі, і актор знаходився вище ляльок, бо керував ними зверху за допомогою ниток.
У 15-16 століттях, як бачимо, на територіях Хорасана і Мавераннахра був поширений і театр тіней. Театр тіней був більше пов'язаний з двором і певними колами духовенства, тому й репертуар, і манера виконання були не до смаку простим глядачам. Висловлення Алішера Навої про театр ляльок можна доповнити та підкріпити матеріалами його сучасника Хусейна Ваіза Хошіфі.
Хусейна Ваіза Хошіфі постає перед нами людиною великих знань т видатним оратором. Слід зауважити що його творча діяльність і світогляд були складними і суперечливими про це свідчить хоча б твір «Футувватномаі Султонов» («Послання про щедрість султана»), за своїм тлумачать положення релігії і суфізму. Нас воно цікавить лише по тому, що вньому є спеціальний розділ «Дар шарки лу'батбозон» («Тлумачення лялькарів»). Це джерело відноситься не до перського, як стверджував у 1927 році сходознавець Р. А. Галунов, а до хорасансько театру ляльок.
Природно, справжнє прагнення Хусена Ваіза-не розбір театру ляльок, а виклад учення суфізму на основі матерьялов про це мистецтво. Все живе на світі-творіння Аллаха, але саме по собі це живе, і люди в тому числі, лише форма, лялька, бо тільки Аллах, подібно Кукольнику, оживляє їх, приводь в рух, дає сенс і зміст.
Про види театру ляльок Хусей Кошефі пише: «якщо запитають: Що є особливістю лялькових уявлення? Відповідай: «Хайма» (ширма) і «Пешбанд». Подання на ширмі можна давати вдень, а подання з «пешбанд» ввечері. «Пешбанд» - це скриня, перед яким даються фантастичні уявлення «хаел боги». На денному поданні «ляльок» подають у рух руками, а на вечірньому-пересувають за допомогою ряду шнурків «ришта». Кошефі приводь 2 види: «Хаймабозі» - театр перчаточних ляльок і «Хаел базується на цілі» - театр маріонеток, що відрізнявся один від одного і змістом \, і формою подання.
Кошефі не обмежився з'ясуванням різновидів театру ляльок. Він залишив замітки і щодо характеру і навіть змісту лялькових вистав. Зверніть увагу на наступний факт приводиться Кошефі: «У питаннях і відповідях (діалоги) вони (мова йде про двох ляльках: чоловікові і жінці) посварилися, побили один одного і знову стали миритися». Це не шито інше, як епізод із широко розповсюдженої в Узбекистані комедії «ПОЛВОН КАЧАНА саргулзаш тларі» («Пригоди Палван Качали») театрна «Чадир жамол».
Так кошефі підтверджує що в 15-16 століттях театр перчаточних ляльок вже показував реальну дійсність, а в театрі маріонеток замінює свою скриню-сцену ширмою і переходить, як і театр перчаточних ляльок, до зображення реальних подій. Театр отримує назву «Чадир хаел» («намет фантазії»), хоча від легендарно-міфологічного залишилися бліді сліди (на кшталт діва, дракона та іншого).
Судячи з матеріалів і коментарям Алішера Навої, Хусейна Воіза Кошефі та інших, в 15-16 століттях театр ляльок і в Хорасані і в Мавераннхре був досить розвинений. Він, як і в доісламський період впливав на мистецтво сусідніх країн. В епоху Тимура і тимуридів пересування лялькарів на наш погляд, було особливо помітно в західному напрямку. Узбецькі лялькарі виступали в основному з рукавичок ляльками-це саами портативні, простий і зрозумілий театр ляльок, головним героєм його був Полван Качали.
Можна так само сміливо припустити, що театр печаточних ляльок, в якому головним героєм виступав Палван Качали, народився на території середньої Азії, серед населення з азербайджанською мовою, а потім перейшов до Ірану і через нього в інші країни близького сходу та Європи. Можливо і другий напрямок наших лялькарів: з Хорезму і Мавераннахра, через степи Золотої Орди, за волзі і Каспію в удільні князівства Київської Русі, а через Росію до країн Європи. Звичайно поки це лише гіпотеза.
У всякому разі, схожість і драматургічної основи, і конструкцією ширми, і характеру та зовнішнього вигляду головного героя театру ляльок Росії, слов'янських та інших народів Європи з театром ляльок Ірану та Узбекистану наполегливо свідчить про те що у цих театрів коріння одні.
Починаючи з другої половини 16-го століття у народних лялькарів спостерігається якщо не криза, то в усякому разі застій. Це пов'язано з розпадом великих феодальних держав і появи нових дрібних, посиленням у них реакції, класового антагонізму, феодальних між усобиць. І тільки в другій половині 18-го століття в узбецькому театрі ляльок відбувається деяке пожвавлення. Це ще помітніше на початку 19-го століття: театр усе ширше і глибше відображає реальну дійсність, все гостріше стає його сатира і впливі на уми і серця простих людей.
У 19 столітті і на початку 20-го століття в Узбекистані були широко поширені 2 види традиційного театру ляльок вистави «кул-кугірчок» відбувається вдень на вулицях і доступні будь-вуличному роззяв, причому, не всякий платить за видовище, кугірчокбос ж таки задовольняється тим що йому дають . З усім інакше показує «Чадир хаел». Цей театр прилаштовується в якому-небудь приміщенні, перетвореному на час в похідну сценічну кімнату за допомогою намети з підходящої матерії. Представлення буває тільки ввечері.
Що стосується театру тіней-«фонус хаел», він вже не володів тими якостями які супроводжували довгий час і не міг змагатися в популярності з театром маріонеток і, особливо, театром перчаточних ляльок. В кінці 19 на початку 20 століть «фонус хаел» остаточно припинив своє існування, хоча, здавалося б, з появою електрики можливості у нього для вдосконалення було більше ніж коли-небудь. Ідейна концепція театру тіней, певною мірою пов'язана з суфізмом, в період, коли в Туркестан все активніше проникали марксистське матеріалістичний світогляд і дух революційної боротьби, стало чужої широкому колу глядачів.
Театр у якому ляльок приводять у рух за допомогою ниток, називали «чодір хаел». А термін «кул-кугірчок», яка вживалася Комаровим і яка у наукову літературу, характеризує техніку тетра перчаточних ляльок, але не може бути визначення всього виду. Як встановлено в бесідах з багатьма народними лялькарями, театр перчаточних ляльок видавало називався «чодір жамол» це підтверджує і Бейт-двовірш, записане з уст кугірчокбоза Гафуржана Мірзарахімова:
Шаб' чодірі хаел аст,
Укр чоділі жамол аст.
(Увечері-це чодір хаел,
Днем-чодір жамол).
У бийте взятому очевидно, з якогось списку статуту-рісола лялькарів, чітко розмежовані два види театру ляльок, дані точні назви і вказано час представлення кожного.
Назва «чодір жамол» правильно висловлює суть, своєрідність узбецького театру перчаточних ляльок. «Чодір» (ширма) - ця сцена і театр, а «жамол» - краса, принадність, миловидність; красиві, світле обличчя; в переносному сенсі-яскравий, світлий, денний. Стосовно до театру, можна сказати: слово «жамол» визначено вказувало що вистави йшли вдень при природному світлі, що в них зображувалися не легенди і фантазії а реальні, знайомі глядачам події.
«Чодір жамол» - театр в якому уявлення, підкреслені з повсякденного реального життя показують вдень, за допомогою ляльок, що надягають на пальці рук.
Сцену театру перчаточних ляльок представляє «чодір» - ширма у вигляді великого мішка зробленого з червоною, коричневою або інший однотонної яскравої тканини. Ширма надівається на лялькаря, нижня її частина пов'язується на талію, краю верхньої частини ширми не рівні задній край, приблизно, на 50см вище переднього за допомогою надягають один на одного паличок і опор з'являється своєрідна сцена. До переднього краю ширми підставляється ще одна паличка яка впирається в поперек Кукольника і кілька відсуваючи передній край. Утворюючи вільний простір.
Не склавши техніка лялька водіння в театрі «чодір жамол» кугірчок босий надягає ляльку на руку так, що середній (іноді вказівний) палець проходь до його голови а великий і мізинець (іноді з безіменним разом) протягується в рукави. Згинаючи, випрямляючи, розводячи зближуючи, трясучи пальцями, лялькар добивається «пожвавлення ляльок» кожен раз можна було виносити на грядки ширми одну пару ляльок відповідно двома руками лялькаря.
В узбецькому театрі «чодір жамол», подібно до багатьох театрах перчаточних ляльок країн Азії та Європи ляльки говорили особливим «ляльковим» мовою. Актор з допомогою Пищика-сафіл домагався такого ефекту передачі лялькових голосів, що нерідко можна було розрізнити вікові, характерні риси і навіть голоси чоловіка і жінки.
Ляльки театру «чодір жамол» мали голову руки і сукні, а тулуб під час представлення ставали руки актора. Голови ляльок робили звичайно з дерева і згідно з характером персонажа майстерно розфарбовували. У кінці 19 століття в ферганської долині і Ташкенті з'явилися ляльки, голови яких були зроблені з пап'є-маше та порцеляни. Виготовляли, розфарбовували і одягали ляльок самі лялькарі підлогу керівництвом головного кугірчокбоза-уста. Процес цей вважався досить відповідальним і у відомому роді священним-при цьому читалися молитви. Існувало серед лялькарів повір'я: виготовляючи ляльки актор повинен вкласти в неї частину душі, від цього залежить успіх або поразка його у глядачів. У більшості випадків очі ляльок малювали і обводили чорною фарбою, іноді робили з намистин чорного, жовтого, коричневого та зеленого кольорів. Брови, бороду і вуса робили з вовни, іноді малювали. Якщо наприклад лялька зображувала старого, то брови, вуса і бороду виготовляли з білої або сірої шерсті. Руки ляльок були з коричневою, жовтою або чорної шкіри, пізніше їх стали робити їх ганчірок. Пальці рук лише намічалися. Враховувалося кого повинні ляльки: у індуса-лихваря і танцівниці циганки як голова так і руки були коричневі, у вугляра, дервіша-чорними.
Якщо зібрати всі ляльки, що існували на території Узбекистану в 19 ст початку 20-го століть їх буде, мабуть більше ста. Багато ляльки та вистави-епізоди з їх участю до нас не дійшли. Але ясно одне: кожен кугірчокбоз вживав у театрі «чодір жамол» не більше 20-ти ляльок. У кожній виставі в 4-6 епізодах могли взяти участь 8-12 ляльок.
Так як в центрі всіх розігруються в театрі «чодір жамол» комедійних епізодах був Палван Качали, виготовлення цієї ляльки надавали особливого значення. Звичайна зовнішність Палван Качали: смагляве рум'яне обличчя, на якому рідко виділяється великий горбатий ніс, густі брови, хвацько закручені вуса, і невелика борода, чорна стирчать вуха і широкий рот. Очі робили найчастіше з чорних бус. На голові-шапка з чорного, синього або білого хутра або конічної форми ковпак (іноді з пензликами або бубонцями). Зазвичай Палван Качали одягали в яскраву малинову, жовту або темно-червону сорочку. Словом, обличчя і зовнішність ляльки про життєрадісному завзятий характер героя.
Другий персонаж театру «чодір жамол» - дружина іноді кохана Палван Качали - Бічахон: молода красива жінка з білим або смаглявим обличчям великими чорними очима і загнутими бровами. Рум'янець на щоках і чорна родимка на обличчі підкреслювали її красу і здоров'я. На ній сукня з ситцю іноді з шовку та атласу, на голові пов'язка або хустку, кінці якого опускаються на пояси разом з довгими заплетеними в кіски волоссям, на шиї-намисто. Словом, зовнішність Бічахон свідчить про кокетливому та веселому характері.
Всіх інших дійшли до нас ляльок тетра «чодір жамол» можна розділити на чотири групи: сатиричні персонажі, народні типи, портрети народних артистів, зображення тварин і міфологічних істот.
1. сатиричні персонажі: Бій манка - гнусявий бай, Раїс-охоронець шаріату і одата, Бойхінді-лихвар-індієць, Хажи кампір-стара прочанка, Ганжа Гелин-сваха або звідник, Кукнорі-наркоман, Бойсаід Кізі-дочка Байсііда, Турагелді Кізі-дочка Турагелді, Окпошшо Кізі-дочка «білого царя»,
2. Народні типи: Поякі-дрібний торговець тютюном, Єкімов Кіз-сирітка, октош-козачка, Абрам-мужик-російський селянин, Абрам-мужик Хотин-дружина Абрама, Боух-бухарський єврей, Ойкіз Шура-російська дівчина, туркман Кіз-туркменка, Янга - молода жінка, яка супроводжує нареченого і наречену у весільній церемонії.
3. Портрети народних артистів-Бекназаров карнайчі-карнаіст, бібіхон-дружина Бекназаров, Ерназар-маймунчі-дресирувальник мавп, масхарабозов-актор і герой узбецького традиційного «людського» театру, Дорбоз-канатоходець, Туттіхон-співачка і танцівниця, Кумріхон-співачка і танцівниця виступає в парі з Тутіхон.
У театрі «чодір жамол» багато веселих танцювальних сцен. Тому виготовлення ляльок співачок і танцівниць надається особлива увага. Кожен майстер лялькар намагається показати. Найкращому вигляді своїх співачок і танцівниць, щоб вони були красиві, елегантні, в належному світлі відображали зовнішній вигляд місцевих артистів.
Ляльки-персонажі, що представляють людей мистецтва, висловлювали загальні риси певних професійних груп-музикантів, майстрів пісні і танцю, народних акторів-масхаравозов, канатоходців та інших представників народного цирку.
Народні кугірчокбози приділяють настільки серйозну увагу лялькам, що зображує людей мистецтва, тому що вони як не можна краще відповідають специфіки театру ляльок. Ляльки-персонажі це не тільки гідно представляють певний різновид народного мистецтва, але й надають спектаклів видовищність і цікавість, зміцнюють контакт з глядачем. Кожного разу, коли лялька танцює, співає, грає на музичному інструменті або ходить по канату, як би на очах у глядачів робить дива.
4. Тварини і міфологічні істоти: коравой-собака, Маймуна-мавпа, ялмогіз кампір-баба яга. Аждаха-дракон, шайтон-чорт.
У 19 на початку 20-х ст. в Узбекистані особливо широко використовували дракона, собаку і мавпу. Для розвитку сюжету розкриття характеру Палван Качалов і взагалі створення повноцінного, цікавого вистави велике значення мали дракон і собака по кличці «коравой».
В основу театру «чодір жамол» лягли п'єси, що дійшли до нас в усній передачі і мають комедійну сатирико-гумористичну спрямованість. У них, головним чином відображаються дивні смішні і повчальні пригоди Палван Качали, який став улюбленим героєм узбецького народу, таким же, як Насреддін Афанді, Алпамиш, Бур кути. Не випадково іноді і театр, і комедію називають «Палван Качали».
Для аналізу візьмемо варіант, записаний нами в 1965 році в Самарканді від потомственого кугірчокбоза Кулі бобо Наввотова. Варіант цей старше і вчинення. Цей варіант цільний, художньо завершений, всі епізоди добре взаємно пов'язані, всі складаються з пригодами головного героя комедії-«палван Качали».
Вистава починається своєрідною музичною увертюрою, що виконується на сурнае корфармоном - провідним і музикантом одночасно. Потім він декламує Бейт-як би вступ основної події. Виконується одна з танцювальних мелодій-«уфар». З'являється Палван Качали, весело співає і танцює. У нього відмінний настрій. Він закоханий в красуню, «струнку як кипарис, з лунообразное бровами, мурашиної талією, а на ногах зелені калоші» і просить корфармона знайти її, обіцяючи за це одягнути його з ніг до голови. Корфармон погоджується. За наказом Корфармона Палван повинен сидіти в кутку ширми і чекати появи красуні. Він відразу ліг і заснув з богатирською хропінням. Корфармон, дійсно, викликає бічахон і просить розбудити закоханого в неї знаменитого палван, який спить у її ніг. Вона кілька разів намагається розбудити його, але марні зусилля. Тільки потужний окрик Корфармона, приводь його до тями. Ошелешений і ніби уві сні Палван не з того не з цієї обіймає і цілує Бічахон і за це отримує хорошу ляпас. Корфармон лає його і велить вести себе гідно, як личить закоханому. Палван освідчується в коханні. Бічахон зворушена, відповідаючи взаємністю. Дія закінчується танцем закоханих.
У другій дії повернувся з подорожі до Бухари і Ташкент Палван Качали хвалиться тим що привіз вчений собачку і перевершив всіх у дресируванню. Під ритм «Чархі» з'являється собачка Коравой з бубонцями на шиї, вона кидається на палван, і той біжить. Корфармону насилу вдається прогнати собаку і звільнити від неї палван. Бідний дресирувальник в знемозі падає на краю ширми і довго важить без руху.
Третя дія починається з мелодії «Дучава». Виходить лихвар з Кабула і танцює. Виявляється, він шукає боржника Палван Качала. Корфармон повідомляє про це Палвану. Страшно розгніваний Палван: «або уб'ю або залишу в живих цього негідника!» - Говорить він. Є підстава у Палван вийти з себе: 100 рублів, які він взяв у лихваря для весілля перетворилися за цей час в 351 рубль. Лихвар вимагає обов'язок. Палван замість боргів дає йому 100 стусанів. Але лихвар не залишається в боргу йде бійка. Корфармону не вдається їх розняти. Вони б'ються до втрати свідомості.
Образ Палван Качали органічно пов'язує всі дії, що відрізняються за своєю тематикою, надає їм логічний розвиток і цілісність. Інакше кажучи, в п'єсі і спектаклі немає жодної випадкової, штучної сцени.
Що за головне у комедії «пригоди Палван Качали»? семейнвя чи соціальна тема? Обидві користуються однаковою увагою. Тема комедії-пригоди Палван Качали. Ситуації, в які потрапляє герой різні-в одній він освідчуючись у коханні утворює лірико-побутову лінію, в іншій, зіткнення з лихварем, піднімає соціальне питання. Ця особливість призвела до різноманітності і контрасту засобів виразності. Ми бачимо в комедії і гумор (1-е дію), і фарс (друга дія), і сатиру (третя дія). Будучи провідним засобом у певних рамках дії, гумор, фарс і сатира часом переплітаються. Це залежить від творчого натхнення, таланту, імпровізаторской здібності ведучого лялькаря і кугірчокбоза-актора, а так само від конкретних умов.
П'єса театру «чодір жамол» композиційно побудована так що дає найширші можливості не тільки вставляти нові дії, але й доповнювати фабулу різними видовищними номерами, діалогами і репліками з випадами проти влади імущих. Іноді алегорично, з натяками, а коли і прямо кугірчокбози так зло висміювали гнобителів народу що деякі їх характеристики міцно і надовго приклеювалися до об'єкта сатири.
Ми розглянули комедію-шоу на три дії. Але іноді число дій досягало 5-6. є епізоди, які до нас не дійшли, а якщо дійшли, не стали предметом вивчення фольклористів. Треба врахувати що за цим творчо мислячі і сміливий кугірчокбоз, демонструючи традиційні епізоди, виходячи з місцевих умов, міг створювати нові і вводити їх у тканину народної комедії. Були, наприклад сцени: «Поякі і Раїс», «Два масхаравоза», «тітка Айім і її собачка», «гра мавпи», «розповідь про те, як дракон зжер злий стару» і багато інших. У ряді сцен виступали танцівниці. Без умовно були сцени, в яких виступали ляльки гугняво бая, свахи, наркома, Боруха, Окташ, Бекназаров-карнаіста, Бібіхон, туркменкі та інших, які до нас не дійшли. Лише сцени «Паякі і Раїс» і «розповідь про те як дракон зжер злий стару» нам вдалося відновити.
Однак, який би нова сцена не з'являлася в комедії, народні лялькарі підносили її як один з пригод Палван Качали. У зіткненні з отріцаетльнимі персонажами розкривалися соціально класовий вигляд Палван Качали, його конфлікт з можновладцями, відкриваючи неприязнь з сильним світу феодалізму. Під всречах з представниками трудящих Палван Качали виявив доброту, душевну щедрість, чуйність. Ляльки артисти виступали на весіллі Палван Качалов і бічахон. У всякому разі, потомствений, що проходив школу і скільки-небудь поважаючий себе кугірчокбоз старався, щоб його подання було цільним, цікавим, щоб епізоди були взаємопов'язані і взаємозумовлені, щоб події розвивалися логічно.
Театр «чодір жамол» не одне століття був самим улюбленим народом виглядом традиційного театру. Привабливість комедії для простих людей полягала не просто у видовищності або в сатиричному зображенні негативних персонажів. Глядачеві було цікаво бачити сором гнобителів. Бунтарський дух головного героя Палван Качали.
Палван Качали-узагальнений символічний образ. Він діє в умовному театральному світі, який живе за законом неймовірностей, ексцентрики та сценічної гіперболи. І в грубості наївності, суперечливому характері закладена простота, щирість і мудрість узбецького традиційної народної творчості.
Театр «чодір жамол» тонко реагував на всі зміни в житті суспільства, на подію, що відбувалися в місті, у кварталі-махаллі, Регістані-палацової площі, на базарі, в духовному училищі-медресе і навіть в палаці мінгбаші, бека або еміра. І найцікавіше, характерне і типове переносилося в театр то вигляді ляльок персонажа, то як епізод або як гострого діалогу і реплік. Так відбувалися зміни і оновлення в пригодницькій комедії Палван Качали. Які то епізоди, ляльки, діалоги застарівали і випадали з комедії, а на їх місці виникали нові, підкреслені з життя і яке відповідає соціальної та мистецької потребам глядачів.
Так розвивався театр «чодір жамол»
«Чодір хаел» узбецький традиційний театр маріонеток, в перекладі-«театр мрій», «намет привидів», намет фантазій. Слово «чодір», дійсно - намет, шатер.но в даному випадку воно означає «сцену», «театр». А слово «хаел» має багато значень: уява, уявлення, помисли, думи; мрія, марення; фантазія, вигадка, домисел, ілюзія; мить, момент; пам'ять. «Хаел» можна перекласти як «мрія» або «фантазія», але воно не має жодного відношення до «привидів». Коротше кажучи, «чодір хаел» можна назвати театрам фантазій і мрії. По суті узбецький театр маріонеток і був театром, на сцені якого відображалися колись сюжети з міфології та народного героїчного епосу надзвичайних художніх формах.
«Чодір хаел» у порівнянні з «чодір жамол» набагато складніше і вчинення. Це виявляється в усіх його компонентах: у пристрої ширмі-сцени, виготовленні ляльок техніці виконання тематики.
Подання цього театру давалися найчастіше в закритих приміщеннях, рідко під відкритим небом. Зазвичай підбирали таке місце, щоб поруч була стіна і виконавець міг переховуватися від глядачів. бувало проте, коли для представлення обирали піднесення призначене для гостей, яке могло знаходитися біля будинку, в саду чи посередині якої або майданчику. На ньому встановлювали підмостки, на них - 2 завіси: передній-з строкатого ситцю або смугастого бекасама в довжину 5 - 6 метрів або 2 - 2,5 метрів висоту, задній-з чорного перкалю майже удвічі коротша і вже переднього, відстань між фіранками приблизно пів метра. У нижньому краю переднього завіси посередині вирізаний 4-х косинець 70-77см у висоту і 180см в довжину тут і утворювалася сцена обидва завіси встановлювалися на горизонтальних і вертикальних підпорах. На передньому завісі була мотузка, іноді його робили з білої або сірої однотонної тканини на якій малювали фігурки і знаки, що відносяться до розігрується поданням.
Ляльки рухаються на сцені за допомогою ниток. Нитки як і фон внутрішньої декаратівной стінки намету «Ічкі парда»-чорний. Нитками прив'язували зазвичай тулуба, голову руки і ноги ляльки, кінці ниток майстерно зібрані і прив'язані до дерев'яній паличці (розміром близько 20см), так званої «дастчуп». Тримаючи «дастчуп» в руках, стоящі всередині намету, ззаду «Ічкі парда», кугірчокбоз виводить ляльку на сцену, залишаючись сам у цей час прихованим від глядачів.
Ляльки з'являються на підмостках не тільки зверху, на нитках, але і знизу (з-під підлоги) іноді на шестика на дротах. Так чи інакше виставу театру «чодір хаел» йшли тільки ввечері і супроводжувалися не складними світловими та шумовими ефектами. Тому нитки або жердини, за допомогою яких рухалися ляльки не були помітні, і створювалося, зачаровує глядачів ілюзія, наче ляльки рухаються самі.
У «чодір хаел» виступає від 60 до 100 різних осіб. У кожній виставі могли взяти участь максимум 40-50 ляльок це було досить щоб вистава йшла 3 а то і 4 години. Складний спектакль з безліччю епізодів та персонажів виконували найчастіше 3 актора (крфармон, кугірчокбоз і учень Шогірд). На сцені могда перебуває 10-15 ляльок з них 2-3 неодмінно діяли. Враховуючи все це, не важко собі уявити воістину високу техніку народних лялькарів, спеціалізувалися в мистецтві театру маріонеток.
Лялька театру «чодір хаел» значно більше, складніше і різноманітніше, ніж у театрі «чодір жамол». У них є руки і ноги, і зроблені вони краще. А головне, в ньому не тільки узагальнено-символічні або вигадані герої, а й персонажі, що зображують конкретних історичних осіб. Кугірчокбозов приваблює не тільки голова, а вся сукупність зовнішніх рис ляльок. Зауважимо ще одну особливість «чодір хаел»: його ляльки були різних розмірів, в цьому теж своя традиція. Соціальна ієрархія, нерівність і несправедливість позначилися і на театрі ляльок: Фарраш - підмітальники, наприклад повинен був бути в троє менше, скажімо, будь-якого хана.
Зміст: Небосхил (швидше за все життя), подібно Кукольнику, спритно показує день своєї ширми тисячі образів; ширму свою він побудував без цвяха і опор, нижню частину зробив круглої, там з'являються сотні сріблястих ляльок та організує збори артистів, грати з такою кількістю ляльок- обман і фокус для народу.
Нас однак цікавить зведення і думки поета про мистецтво лялькарів. Вони дають підставу сказати, що в епоху А. Навої театр ляльок був одним з найпоширеніших мистецтв серед народу, мистецтвом розвиненим і коханим. Вірші поета дозволяють скласти певне уявлення про жанрові різновиди, сценічному пристрої, термінології тетра ляльок та майстерності лялькарів. Алішер Навої вживає ряд термінів. Чодар (сучасному вимові «чодір») ширма, намет, сценічне пристрій традиційного театру ляльок. Лялька позначена термінами «кугірчок» (узбецька), «лу'бат» (персько-таджицький); лялькар-«кугірчокчі», «лу'батбос»; виставу-«ла'б»; персонаж, образ-«суват»; дію ляльок «жілва». Слово «хайлагар» (спритник, ілюзіоніст) поет позначає високу майстерність лялькарів які вміють показати на своїй ширмі безліч ляльок і масу різноманітних сюжетів.
Ми бачимо, як вже досить грунтовно була в той час розроблена термінологія, а це як правило показник професіоналізму.
Алішер Навої підтверджує що в 15-16 століттях були розвинуті всі основні види театру ляльок. Слова поета про те що лялькар «ширму побудував свою без цвяха і опор, нижню частину зробив круглої» відносяться, на наш погляд, до узбецькому рукавиць театру ляльок. Ширму-Чадир в цьому театрі лялькар одягає на себе, сцену будує без цвяха за допомогою декількох паличок, опорою стає він сам-його голова і пояс, у що впираються палички, нижню частину ширми він збирає і підв'язує на пояс і вона виходить дійсно круглою. Щоразу на цій сцені можуть з'явитися лише дві ляльки, приблизно такі, які особливо виділені поетом-луналікая і з ароматними локонами. Демонструвати відразу сотні ляльок і показати «збори артистів» здатний тільки театр маріонеток, який вже за часів Алішера Навої носив назву «Чодір хаел». Саме такий театр показував свої вистави вночі, і актор знаходився вище ляльок, бо керував ними зверху за допомогою ниток.
У 15-16 століттях, як бачимо, на територіях Хорасана і Мавераннахра був поширений і театр тіней. Театр тіней був більше пов'язаний з двором і певними колами духовенства, тому й репертуар, і манера виконання були не до смаку простим глядачам. Висловлення Алішера Навої про театр ляльок можна доповнити та підкріпити матеріалами його сучасника Хусейна Ваіза Хошіфі.
Хусейна Ваіза Хошіфі постає перед нами людиною великих знань т видатним оратором. Слід зауважити що його творча діяльність і світогляд були складними і суперечливими про це свідчить хоча б твір «Футувватномаі Султонов» («Послання про щедрість султана»), за своїм тлумачать положення релігії і суфізму. Нас воно цікавить лише по тому, що вньому є спеціальний розділ «Дар шарки лу'батбозон» («Тлумачення лялькарів»). Це джерело відноситься не до перського, як стверджував у 1927 році сходознавець Р. А. Галунов, а до хорасансько театру ляльок.
Природно, справжнє прагнення Хусена Ваіза-не розбір театру ляльок, а виклад учення суфізму на основі матерьялов про це мистецтво. Все живе на світі-творіння Аллаха, але саме по собі це живе, і люди в тому числі, лише форма, лялька, бо тільки Аллах, подібно Кукольнику, оживляє їх, приводь в рух, дає сенс і зміст.
Про види театру ляльок Хусей Кошефі пише: «якщо запитають: Що є особливістю лялькових уявлення? Відповідай: «Хайма» (ширма) і «Пешбанд». Подання на ширмі можна давати вдень, а подання з «пешбанд» ввечері. «Пешбанд» - це скриня, перед яким даються фантастичні уявлення «хаел боги». На денному поданні «ляльок» подають у рух руками, а на вечірньому-пересувають за допомогою ряду шнурків «ришта». Кошефі приводь 2 види: «Хаймабозі» - театр перчаточних ляльок і «Хаел базується на цілі» - театр маріонеток, що відрізнявся один від одного і змістом \, і формою подання.
Кошефі не обмежився з'ясуванням різновидів театру ляльок. Він залишив замітки і щодо характеру і навіть змісту лялькових вистав. Зверніть увагу на наступний факт приводиться Кошефі: «У питаннях і відповідях (діалоги) вони (мова йде про двох ляльках: чоловікові і жінці) посварилися, побили один одного і знову стали миритися». Це не шито інше, як епізод із широко розповсюдженої в Узбекистані комедії «ПОЛВОН КАЧАНА саргулзаш тларі» («Пригоди Палван Качали») театрна «Чадир жамол».
Так кошефі підтверджує що в 15-16 століттях театр перчаточних ляльок вже показував реальну дійсність, а в театрі маріонеток замінює свою скриню-сцену ширмою і переходить, як і театр перчаточних ляльок, до зображення реальних подій. Театр отримує назву «Чадир хаел» («намет фантазії»), хоча від легендарно-міфологічного залишилися бліді сліди (на кшталт діва, дракона та іншого).
Судячи з матеріалів і коментарям Алішера Навої, Хусейна Воіза Кошефі та інших, в 15-16 століттях театр ляльок і в Хорасані і в Мавераннхре був досить розвинений. Він, як і в доісламський період впливав на мистецтво сусідніх країн. В епоху Тимура і тимуридів пересування лялькарів на наш погляд, було особливо помітно в західному напрямку. Узбецькі лялькарі виступали в основному з рукавичок ляльками-це саами портативні, простий і зрозумілий театр ляльок, головним героєм його був Полван Качали.
Можна так само сміливо припустити, що театр печаточних ляльок, в якому головним героєм виступав Палван Качали, народився на території середньої Азії, серед населення з азербайджанською мовою, а потім перейшов до Ірану і через нього в інші країни близького сходу та Європи. Можливо і другий напрямок наших лялькарів: з Хорезму і Мавераннахра, через степи Золотої Орди, за волзі і Каспію в удільні князівства Київської Русі, а через Росію до країн Європи. Звичайно поки це лише гіпотеза.
У всякому разі, схожість і драматургічної основи, і конструкцією ширми, і характеру та зовнішнього вигляду головного героя театру ляльок Росії, слов'янських та інших народів Європи з театром ляльок Ірану та Узбекистану наполегливо свідчить про те що у цих театрів коріння одні.
Починаючи з другої половини 16-го століття у народних лялькарів спостерігається якщо не криза, то в усякому разі застій. Це пов'язано з розпадом великих феодальних держав і появи нових дрібних, посиленням у них реакції, класового антагонізму, феодальних між усобиць. І тільки в другій половині 18-го століття в узбецькому театрі ляльок відбувається деяке пожвавлення. Це ще помітніше на початку 19-го століття: театр усе ширше і глибше відображає реальну дійсність, все гостріше стає його сатира і впливі на уми і серця простих людей.
У 19 столітті і на початку 20-го століття в Узбекистані були широко поширені 2 види традиційного театру ляльок вистави «кул-кугірчок» відбувається вдень на вулицях і доступні будь-вуличному роззяв, причому, не всякий платить за видовище, кугірчокбос ж таки задовольняється тим що йому дають . З усім інакше показує «Чадир хаел». Цей театр прилаштовується в якому-небудь приміщенні, перетвореному на час в похідну сценічну кімнату за допомогою намети з підходящої матерії. Представлення буває тільки ввечері.
Що стосується театру тіней-«фонус хаел», він вже не володів тими якостями які супроводжували довгий час і не міг змагатися в популярності з театром маріонеток і, особливо, театром перчаточних ляльок. В кінці 19 на початку 20 століть «фонус хаел» остаточно припинив своє існування, хоча, здавалося б, з появою електрики можливості у нього для вдосконалення було більше ніж коли-небудь. Ідейна концепція театру тіней, певною мірою пов'язана з суфізмом, в період, коли в Туркестан все активніше проникали марксистське матеріалістичний світогляд і дух революційної боротьби, стало чужої широкому колу глядачів.
Театр у якому ляльок приводять у рух за допомогою ниток, називали «чодір хаел». А термін «кул-кугірчок», яка вживалася Комаровим і яка у наукову літературу, характеризує техніку тетра перчаточних ляльок, але не може бути визначення всього виду. Як встановлено в бесідах з багатьма народними лялькарями, театр перчаточних ляльок видавало називався «чодір жамол» це підтверджує і Бейт-двовірш, записане з уст кугірчокбоза Гафуржана Мірзарахімова:
Шаб' чодірі хаел аст,
Укр чоділі жамол аст.
(Увечері-це чодір хаел,
Днем-чодір жамол).
У бийте взятому очевидно, з якогось списку статуту-рісола лялькарів, чітко розмежовані два види театру ляльок, дані точні назви і вказано час представлення кожного.
Назва «чодір жамол» правильно висловлює суть, своєрідність узбецького театру перчаточних ляльок. «Чодір» (ширма) - ця сцена і театр, а «жамол» - краса, принадність, миловидність; красиві, світле обличчя; в переносному сенсі-яскравий, світлий, денний. Стосовно до театру, можна сказати: слово «жамол» визначено вказувало що вистави йшли вдень при природному світлі, що в них зображувалися не легенди і фантазії а реальні, знайомі глядачам події.
«Чодір жамол» - театр в якому уявлення, підкреслені з повсякденного реального життя показують вдень, за допомогою ляльок, що надягають на пальці рук.
Сцену театру перчаточних ляльок представляє «чодір» - ширма у вигляді великого мішка зробленого з червоною, коричневою або інший однотонної яскравої тканини. Ширма надівається на лялькаря, нижня її частина пов'язується на талію, краю верхньої частини ширми не рівні задній край, приблизно, на 50см вище переднього за допомогою надягають один на одного паличок і опор з'являється своєрідна сцена. До переднього краю ширми підставляється ще одна паличка яка впирається в поперек Кукольника і кілька відсуваючи передній край. Утворюючи вільний простір.
Не склавши техніка лялька водіння в театрі «чодір жамол» кугірчок босий надягає ляльку на руку так, що середній (іноді вказівний) палець проходь до його голови а великий і мізинець (іноді з безіменним разом) протягується в рукави. Згинаючи, випрямляючи, розводячи зближуючи, трясучи пальцями, лялькар добивається «пожвавлення ляльок» кожен раз можна було виносити на грядки ширми одну пару ляльок відповідно двома руками лялькаря.
В узбецькому театрі «чодір жамол», подібно до багатьох театрах перчаточних ляльок країн Азії та Європи ляльки говорили особливим «ляльковим» мовою. Актор з допомогою Пищика-сафіл домагався такого ефекту передачі лялькових голосів, що нерідко можна було розрізнити вікові, характерні риси і навіть голоси чоловіка і жінки.
Ляльки театру «чодір жамол» мали голову руки і сукні, а тулуб під час представлення ставали руки актора. Голови ляльок робили звичайно з дерева і згідно з характером персонажа майстерно розфарбовували. У кінці 19 століття в ферганської долині і Ташкенті з'явилися ляльки, голови яких були зроблені з пап'є-маше та порцеляни. Виготовляли, розфарбовували і одягали ляльок самі лялькарі підлогу керівництвом головного кугірчокбоза-уста. Процес цей вважався досить відповідальним і у відомому роді священним-при цьому читалися молитви. Існувало серед лялькарів повір'я: виготовляючи ляльки актор повинен вкласти в неї частину душі, від цього залежить успіх або поразка його у глядачів. У більшості випадків очі ляльок малювали і обводили чорною фарбою, іноді робили з намистин чорного, жовтого, коричневого та зеленого кольорів. Брови, бороду і вуса робили з вовни, іноді малювали. Якщо наприклад лялька зображувала старого, то брови, вуса і бороду виготовляли з білої або сірої шерсті. Руки ляльок були з коричневою, жовтою або чорної шкіри, пізніше їх стали робити їх ганчірок. Пальці рук лише намічалися. Враховувалося кого повинні ляльки: у індуса-лихваря і танцівниці циганки як голова так і руки були коричневі, у вугляра, дервіша-чорними.
Якщо зібрати всі ляльки, що існували на території Узбекистану в 19 ст початку 20-го століть їх буде, мабуть більше ста. Багато ляльки та вистави-епізоди з їх участю до нас не дійшли. Але ясно одне: кожен кугірчокбоз вживав у театрі «чодір жамол» не більше 20-ти ляльок. У кожній виставі в 4-6 епізодах могли взяти участь 8-12 ляльок.
Так як в центрі всіх розігруються в театрі «чодір жамол» комедійних епізодах був Палван Качали, виготовлення цієї ляльки надавали особливого значення. Звичайна зовнішність Палван Качали: смагляве рум'яне обличчя, на якому рідко виділяється великий горбатий ніс, густі брови, хвацько закручені вуса, і невелика борода, чорна стирчать вуха і широкий рот. Очі робили найчастіше з чорних бус. На голові-шапка з чорного, синього або білого хутра або конічної форми ковпак (іноді з пензликами або бубонцями). Зазвичай Палван Качали одягали в яскраву малинову, жовту або темно-червону сорочку. Словом, обличчя і зовнішність ляльки про життєрадісному завзятий характер героя.
Другий персонаж театру «чодір жамол» - дружина іноді кохана Палван Качали - Бічахон: молода красива жінка з білим або смаглявим обличчям великими чорними очима і загнутими бровами. Рум'янець на щоках і чорна родимка на обличчі підкреслювали її красу і здоров'я. На ній сукня з ситцю іноді з шовку та атласу, на голові пов'язка або хустку, кінці якого опускаються на пояси разом з довгими заплетеними в кіски волоссям, на шиї-намисто. Словом, зовнішність Бічахон свідчить про кокетливому та веселому характері.
Всіх інших дійшли до нас ляльок тетра «чодір жамол» можна розділити на чотири групи: сатиричні персонажі, народні типи, портрети народних артистів, зображення тварин і міфологічних істот.
1. сатиричні персонажі: Бій манка - гнусявий бай, Раїс-охоронець шаріату і одата, Бойхінді-лихвар-індієць, Хажи кампір-стара прочанка, Ганжа Гелин-сваха або звідник, Кукнорі-наркоман, Бойсаід Кізі-дочка Байсііда, Турагелді Кізі-дочка Турагелді, Окпошшо Кізі-дочка «білого царя»,
2. Народні типи: Поякі-дрібний торговець тютюном, Єкімов Кіз-сирітка, октош-козачка, Абрам-мужик-російський селянин, Абрам-мужик Хотин-дружина Абрама, Боух-бухарський єврей, Ойкіз Шура-російська дівчина, туркман Кіз-туркменка, Янга - молода жінка, яка супроводжує нареченого і наречену у весільній церемонії.
3. Портрети народних артистів-Бекназаров карнайчі-карнаіст, бібіхон-дружина Бекназаров, Ерназар-маймунчі-дресирувальник мавп, масхарабозов-актор і герой узбецького традиційного «людського» театру, Дорбоз-канатоходець, Туттіхон-співачка і танцівниця, Кумріхон-співачка і танцівниця виступає в парі з Тутіхон.
У театрі «чодір жамол» багато веселих танцювальних сцен. Тому виготовлення ляльок співачок і танцівниць надається особлива увага. Кожен майстер лялькар намагається показати. Найкращому вигляді своїх співачок і танцівниць, щоб вони були красиві, елегантні, в належному світлі відображали зовнішній вигляд місцевих артистів.
Ляльки-персонажі, що представляють людей мистецтва, висловлювали загальні риси певних професійних груп-музикантів, майстрів пісні і танцю, народних акторів-масхаравозов, канатоходців та інших представників народного цирку.
Народні кугірчокбози приділяють настільки серйозну увагу лялькам, що зображує людей мистецтва, тому що вони як не можна краще відповідають специфіки театру ляльок. Ляльки-персонажі це не тільки гідно представляють певний різновид народного мистецтва, але й надають спектаклів видовищність і цікавість, зміцнюють контакт з глядачем. Кожного разу, коли лялька танцює, співає, грає на музичному інструменті або ходить по канату, як би на очах у глядачів робить дива.
4. Тварини і міфологічні істоти: коравой-собака, Маймуна-мавпа, ялмогіз кампір-баба яга. Аждаха-дракон, шайтон-чорт.
У 19 на початку 20-х ст. в Узбекистані особливо широко використовували дракона, собаку і мавпу. Для розвитку сюжету розкриття характеру Палван Качалов і взагалі створення повноцінного, цікавого вистави велике значення мали дракон і собака по кличці «коравой».
В основу театру «чодір жамол» лягли п'єси, що дійшли до нас в усній передачі і мають комедійну сатирико-гумористичну спрямованість. У них, головним чином відображаються дивні смішні і повчальні пригоди Палван Качали, який став улюбленим героєм узбецького народу, таким же, як Насреддін Афанді, Алпамиш, Бур кути. Не випадково іноді і театр, і комедію називають «Палван Качали».
Для аналізу візьмемо варіант, записаний нами в 1965 році в Самарканді від потомственого кугірчокбоза Кулі бобо Наввотова. Варіант цей старше і вчинення. Цей варіант цільний, художньо завершений, всі епізоди добре взаємно пов'язані, всі складаються з пригодами головного героя комедії-«палван Качали».
Вистава починається своєрідною музичною увертюрою, що виконується на сурнае корфармоном - провідним і музикантом одночасно. Потім він декламує Бейт-як би вступ основної події. Виконується одна з танцювальних мелодій-«уфар». З'являється Палван Качали, весело співає і танцює. У нього відмінний настрій. Він закоханий в красуню, «струнку як кипарис, з лунообразное бровами, мурашиної талією, а на ногах зелені калоші» і просить корфармона знайти її, обіцяючи за це одягнути його з ніг до голови. Корфармон погоджується. За наказом Корфармона Палван повинен сидіти в кутку ширми і чекати появи красуні. Він відразу ліг і заснув з богатирською хропінням. Корфармон, дійсно, викликає бічахон і просить розбудити закоханого в неї знаменитого палван, який спить у її ніг. Вона кілька разів намагається розбудити його, але марні зусилля. Тільки потужний окрик Корфармона, приводь його до тями. Ошелешений і ніби уві сні Палван не з того не з цієї обіймає і цілує Бічахон і за це отримує хорошу ляпас. Корфармон лає його і велить вести себе гідно, як личить закоханому. Палван освідчується в коханні. Бічахон зворушена, відповідаючи взаємністю. Дія закінчується танцем закоханих.
У другій дії повернувся з подорожі до Бухари і Ташкент Палван Качали хвалиться тим що привіз вчений собачку і перевершив всіх у дресируванню. Під ритм «Чархі» з'являється собачка Коравой з бубонцями на шиї, вона кидається на палван, і той біжить. Корфармону насилу вдається прогнати собаку і звільнити від неї палван. Бідний дресирувальник в знемозі падає на краю ширми і довго важить без руху.
Третя дія починається з мелодії «Дучава». Виходить лихвар з Кабула і танцює. Виявляється, він шукає боржника Палван Качала. Корфармон повідомляє про це Палвану. Страшно розгніваний Палван: «або уб'ю або залишу в живих цього негідника!» - Говорить він. Є підстава у Палван вийти з себе: 100 рублів, які він взяв у лихваря для весілля перетворилися за цей час в 351 рубль. Лихвар вимагає обов'язок. Палван замість боргів дає йому 100 стусанів. Але лихвар не залишається в боргу йде бійка. Корфармону не вдається їх розняти. Вони б'ються до втрати свідомості.
Образ Палван Качали органічно пов'язує всі дії, що відрізняються за своєю тематикою, надає їм логічний розвиток і цілісність. Інакше кажучи, в п'єсі і спектаклі немає жодної випадкової, штучної сцени.
Що за головне у комедії «пригоди Палван Качали»? семейнвя чи соціальна тема? Обидві користуються однаковою увагою. Тема комедії-пригоди Палван Качали. Ситуації, в які потрапляє герой різні-в одній він освідчуючись у коханні утворює лірико-побутову лінію, в іншій, зіткнення з лихварем, піднімає соціальне питання. Ця особливість призвела до різноманітності і контрасту засобів виразності. Ми бачимо в комедії і гумор (1-е дію), і фарс (друга дія), і сатиру (третя дія). Будучи провідним засобом у певних рамках дії, гумор, фарс і сатира часом переплітаються. Це залежить від творчого натхнення, таланту, імпровізаторской здібності ведучого лялькаря і кугірчокбоза-актора, а так само від конкретних умов.
П'єса театру «чодір жамол» композиційно побудована так що дає найширші можливості не тільки вставляти нові дії, але й доповнювати фабулу різними видовищними номерами, діалогами і репліками з випадами проти влади імущих. Іноді алегорично, з натяками, а коли і прямо кугірчокбози так зло висміювали гнобителів народу що деякі їх характеристики міцно і надовго приклеювалися до об'єкта сатири.
Ми розглянули комедію-шоу на три дії. Але іноді число дій досягало 5-6. є епізоди, які до нас не дійшли, а якщо дійшли, не стали предметом вивчення фольклористів. Треба врахувати що за цим творчо мислячі і сміливий кугірчокбоз, демонструючи традиційні епізоди, виходячи з місцевих умов, міг створювати нові і вводити їх у тканину народної комедії. Були, наприклад сцени: «Поякі і Раїс», «Два масхаравоза», «тітка Айім і її собачка», «гра мавпи», «розповідь про те, як дракон зжер злий стару» і багато інших. У ряді сцен виступали танцівниці. Без умовно були сцени, в яких виступали ляльки гугняво бая, свахи, наркома, Боруха, Окташ, Бекназаров-карнаіста, Бібіхон, туркменкі та інших, які до нас не дійшли. Лише сцени «Паякі і Раїс» і «розповідь про те як дракон зжер злий стару» нам вдалося відновити.
Однак, який би нова сцена не з'являлася в комедії, народні лялькарі підносили її як один з пригод Палван Качали. У зіткненні з отріцаетльнимі персонажами розкривалися соціально класовий вигляд Палван Качали, його конфлікт з можновладцями, відкриваючи неприязнь з сильним світу феодалізму. Під всречах з представниками трудящих Палван Качали виявив доброту, душевну щедрість, чуйність. Ляльки артисти виступали на весіллі Палван Качалов і бічахон. У всякому разі, потомствений, що проходив школу і скільки-небудь поважаючий себе кугірчокбоз старався, щоб його подання було цільним, цікавим, щоб епізоди були взаємопов'язані і взаємозумовлені, щоб події розвивалися логічно.
Театр «чодір жамол» не одне століття був самим улюбленим народом виглядом традиційного театру. Привабливість комедії для простих людей полягала не просто у видовищності або в сатиричному зображенні негативних персонажів. Глядачеві було цікаво бачити сором гнобителів. Бунтарський дух головного героя Палван Качали.
Палван Качали-узагальнений символічний образ. Він діє в умовному театральному світі, який живе за законом неймовірностей, ексцентрики та сценічної гіперболи. І в грубості наївності, суперечливому характері закладена простота, щирість і мудрість узбецького традиційної народної творчості.
Театр «чодір жамол» тонко реагував на всі зміни в житті суспільства, на подію, що відбувалися в місті, у кварталі-махаллі, Регістані-палацової площі, на базарі, в духовному училищі-медресе і навіть в палаці мінгбаші, бека або еміра. І найцікавіше, характерне і типове переносилося в театр то вигляді ляльок персонажа, то як епізод або як гострого діалогу і реплік. Так відбувалися зміни і оновлення в пригодницькій комедії Палван Качали. Які то епізоди, ляльки, діалоги застарівали і випадали з комедії, а на їх місці виникали нові, підкреслені з життя і яке відповідає соціальної та мистецької потребам глядачів.
Так розвивався театр «чодір жамол»
«Чодір хаел» узбецький традиційний театр маріонеток, в перекладі-«театр мрій», «намет привидів», намет фантазій. Слово «чодір», дійсно - намет, шатер.но в даному випадку воно означає «сцену», «театр». А слово «хаел» має багато значень: уява, уявлення, помисли, думи; мрія, марення; фантазія, вигадка, домисел, ілюзія; мить, момент; пам'ять. «Хаел» можна перекласти як «мрія» або «фантазія», але воно не має жодного відношення до «привидів». Коротше кажучи, «чодір хаел» можна назвати театрам фантазій і мрії. По суті узбецький театр маріонеток і був театром, на сцені якого відображалися колись сюжети з міфології та народного героїчного епосу надзвичайних художніх формах.
«Чодір хаел» у порівнянні з «чодір жамол» набагато складніше і вчинення. Це виявляється в усіх його компонентах: у пристрої ширмі-сцени, виготовленні ляльок техніці виконання тематики.
Подання цього театру давалися найчастіше в закритих приміщеннях, рідко під відкритим небом. Зазвичай підбирали таке місце, щоб поруч була стіна і виконавець міг переховуватися від глядачів. бувало проте, коли для представлення обирали піднесення призначене для гостей, яке могло знаходитися біля будинку, в саду чи посередині якої або майданчику. На ньому встановлювали підмостки, на них - 2 завіси: передній-з строкатого ситцю або смугастого бекасама в довжину 5 -
Ляльки рухаються на сцені за допомогою ниток. Нитки як і фон внутрішньої декаратівной стінки намету «Ічкі парда»-чорний. Нитками прив'язували зазвичай тулуба, голову руки і ноги ляльки, кінці ниток майстерно зібрані і прив'язані до дерев'яній паличці (розміром близько 20см), так званої «дастчуп». Тримаючи «дастчуп» в руках, стоящі всередині намету, ззаду «Ічкі парда», кугірчокбоз виводить ляльку на сцену, залишаючись сам у цей час прихованим від глядачів.
Ляльки з'являються на підмостках не тільки зверху, на нитках, але і знизу (з-під підлоги) іноді на шестика на дротах. Так чи інакше виставу театру «чодір хаел» йшли тільки ввечері і супроводжувалися не складними світловими та шумовими ефектами. Тому нитки або жердини, за допомогою яких рухалися ляльки не були помітні, і створювалося, зачаровує глядачів ілюзія, наче ляльки рухаються самі.
У «чодір хаел» виступає від 60 до 100 різних осіб. У кожній виставі могли взяти участь максимум 40-50 ляльок це було досить щоб вистава йшла 3 а то і 4 години. Складний спектакль з безліччю епізодів та персонажів виконували найчастіше 3 актора (крфармон, кугірчокбоз і учень Шогірд). На сцені могда перебуває 10-15 ляльок з них 2-3 неодмінно діяли. Враховуючи все це, не важко собі уявити воістину високу техніку народних лялькарів, спеціалізувалися в мистецтві театру маріонеток.
Лялька театру «чодір хаел» значно більше, складніше і різноманітніше, ніж у театрі «чодір жамол». У них є руки і ноги, і зроблені вони краще. А головне, в ньому не тільки узагальнено-символічні або вигадані герої, а й персонажі, що зображують конкретних історичних осіб. Кугірчокбозов приваблює не тільки голова, а вся сукупність зовнішніх рис ляльок. Зауважимо ще одну особливість «чодір хаел»: його ляльки були різних розмірів, в цьому теж своя традиція. Соціальна ієрархія, нерівність і несправедливість позначилися і на театрі ляльок: Фарраш - підмітальники, наприклад повинен був бути в троє менше, скажімо, будь-якого хана.