Реферат
з історії на тему:
"Історія культури XVIII століття"
Зміст
1. Образ людини
2. Джентльмен і «порядна людина»
3. «Природний людина»
4. Природне виховання
5. Самотність
6. Дружба
7. Любов
8. Світ речей
9. Цивілізаційні процеси
10. Просвітництво
11. Мистецтво
12. Картина світу
1. Образ людини
У масовій суспільній свідомості європейців XVIII століття ще не утвердилося уявлення про людину поза його станової характеристики. Люди діляться на три стани - два привілейованих (дворяни, священики) і непривілейований третій стан (tiers-кtat), що включає в себе і буржуазію, і робітників мануфактур, і селян. Величезна частина суспільства до початку періоду зовні майже не змінилася. Селяни виглядають приблизно так, як і багато століть тому. Святкові костюми, що дозволяють відрізнити не тільки національну приналежність, а й походження з тієї чи іншої галузі, тим не менше гранично традиційні, деякі їх орнаменти сягають до часів неоліту. Городяни дотримуються традицій своїх професій. Розкішні вбрання прелатів католицької церкви, скромна одяг протестантів, ще скромніший вигляд ченців жебракуючого ордена францисканців також традиційні і налічують цілі століття.
Навпаки, в зовнішності світської аристократії відбуваються настільки швидкі зміни, що можна говорити про остаточне затвердження моди в сучасному розумінні цього слова. Законодавицею моди стала Франція, диктувати вимоги до зовнішнього вигляду світської людини всій Європі, до «л'ар де се девертір» (l'art de se dйvertir - «мистецтво одягатися», за висловом популярного письменника М. Ретіф де ла Бретона).
З'являються модні журнали, знамениті модельєри (сама прославлена - француженка Троянд Бертен, модистка французької королеви Марії-Антуанетти, «міністр моди», як її називали). Баронеса д'Оберкірх в мемуарах так описувала свої відвідини цієї модистки в 1782 р.: «Мадемуазель Бертен здалася мені особливої дуже важливою, що ставила себе на один рівень з принцесами. Вона розповіла, як до неї одного разу прийшла якась дама з метою придбати у неї капелюх для прийому у королеви; це повинно було бути щось нове. Модистка зухвало зміряла її поглядом з голови до ніг, а потім, очевидно, залишившись задоволеною оглядом, вона величним чином звернулася до однієї зі своїх заступниця і сказала: «Покажіть мадам мою останню роботу для Її Світлості».
Аристократична мода починає проникати в інші верстви суспільства, і прості городянки намагаються копіювати те, що можна реалізувати при їх обмежених засобах (особливо дорогими були матеріали - шовк, парча, пошиття ж оплачувалася за найнижчими розцінками).
Порівнюючи портрети Людовика XV і Фрідріха Великого, Руссо і Честерфілда, Гольдоні і Маріво, старого Баха і юного Моцарта, ми знову відзначимо об'єднує всіх перуку, але перуку нового зразка. Він значно менше за обсягом, буклі з боків, його пудрять, подібно жіночим зачіскам, що змінив а ля фонтанів з мереживами; потім волосся будуть зібрані ззаду в хвостик або кіску за стрічкою. Перуки носять не тільки дворяни, а й великі чиновники і навіть єпископи, які звернулися в 1725 р. до папи з питанням, чи не можуть вони й месу служити в перуках. Хоча тато відмовив, церква зберігала тягу до перуки як символу високого становища в суспільстві. Завити перуку, напудріть, зміцнити на голові - досить важка справа, і чоловіки змушені відмовитися від розкішних капелюхів з пір'ям, замінивши їх на зовсім не настільки ефектні двуугольние капелюхи: справа в тому, що ці капелюха не надягали, а носилися пахвою.
Костюм відображає легковажні звичаї епохи, що процвітали в світських салонах. Величезні кошти аристократи витрачали на розкіш. Кожен день вони надягали новий наряд, підкоряючись примхам моди, яка стає все більш витонченою. Вважається, що фаворитка Людовика XV маркіза Помпадур, що відрізнялася малим зростом, винайшла високі підбори, щоб приховати свій недолік, і їй стали наслідувати повсюдно. Їй же належить введення моди на помпадур (pompadour) - сумочки для косметики, яка разом з рукавичками, муфтою, віялом, стрічками, живими та штучними бутоньєрками входила в аксесуари світської дами.
Дружина Людовіка XVI Марія-Антуанетта, що отримала в народі прізвисько «пані Дефіцит» за витрату неймовірно великих сум на розваги, першою з'явилася в брюках (натовп городян ледь не закидала її камінням).
Пані робили такі високі і складні зачіски, що їздили в каретах, стоячи на колінах. На вершині зачісок з'являються кораблі з щоглами і вітрилами, млини, натюрморти з квітів, корзин з фруктами. Через немилосердного вживання пудри в Європі не вистачає борошна, з якої вона проводилася (одна з причин народних хвилювань, нараставших до кінця століття). Особа гримується, що пояснюється вечірньої салонної життям при свічках, нагадує театральне дійство. Гриму так багато, що нерідко чоловіки в аристократичних салонах не можуть дізнатися дружин.
Виникає ціле мистецтво наклеювання мушок, положення яких, як і гра з віялом, - особлива мова світського флірту.
Спідниці на кринолінах, корсети вимагають на кожен наряд до декількох кілограмів китового вуса (голландці завбачливо встановлюють монополію на його постачання), дорогих тканин. Коли знаменита балерина Салле виступила в балеті «Пігмаліон і Галатея» (1734) в легкій прозорої спідниці на античний манер без обручів, то була обсвистана паризької публікою (але в Лондоні, де вже два роки існувало Товариство любителів античності, члени якого нерідко вбиралися в античному стилі, її зустріли захоплено).
Костюм з манірного, парадного стає все більш інтимним, дама дозволяє споглядати тіло через глибокий виріз ліфа, захоплюватися її розкішним нижньою білизною, білими шовковими панчохами, вона чарівна, приваблива, вона вабить. На картині Жана Оноре Фрагонара «Гойдалки» (1766) не стільки кавалер підглядає за дамою, що розгойдується на гойдалці, скільки вона користується його недосвідченістю і запалом, дозволяючи розглянути подробиці її інтимного туалету і тим самим заманюючи його у свої тенета кокетства, якщо не спокуси.
Зовнішність салонного завсідника спочатку залежить від жіночої моди: той же грим, пудра, ті ж тканини (атлас, сатин) пастельних тонів, банти, мережива, і лише до 1778 р. чоловіча світський костюм втрачає майже всі прикраси (хоча кольори тканин зберігаються).
Зовнішній вигляд дитини з аристократичної родини ще не відрізняється від образу дорослого. Навіть в останній третині століття, коли в Англії (можливо, під впливом ідей Руссо) почали створювати спеціальну дитячу одяг, майже повсюдно діти ще виглядали, як маленькі дорослі: «Величезна вежа з волосся на дротовому або волосяному каркасі, з великою кількістю пір'я, квітів і стрічок робила мене вище принаймні на лікоть. Підошви висотою в дюйм під моїми бальними туфлями з вишитими золотом стрічками повинні були згладити диспропорцію моєї маленької фігури; незважаючи на те, що вони не могли зрівноважити висоту моєї зачіски, вони були досить високі для того, щоб я могла стосуватися землі тільки носками ніг. Панцир з щільної сітки з китового вуса, досить твердий і жорсткий, щоб протистояти пулі з рушниці, тиснув на руки і плечі, відтягуючи їх назад, зашнуровував тіло до стегон у вигляді жилета. І ще крінолін! »- Згадувала одна з світських дам роки дитинства, що припали на цю епоху.
Зовнішній вигляд аристократів, стиль їх життя блискучий і ефемерний. Легенда приписує королю Людовику XV або його фаворитки Помпадур стали знаменитими слова: «Aprіs nous le dйluge» - «Після нас хоч потоп». Ця фраза чудово характеризує те відчуття неможливості зупинити наближається крах аристократії, яке породжує прагнення урвати свою частку насолод, поки це ще можливо, перетворюється на справжній «бенкет під час чуми». Загальна тенденція зовнішності аристократів XVIII століття може бути сформульована так: більше відкрити привабливе тіло, більше приховати справжнє обличчя. Адже найбільш спостережні добре читають по особам, а мислителі вже не сумніваються у зв'язку зовнішності і людських якостей: «У людини з відкритою душею і обличчя відкрите» (Ф. Шіллер). Але це аж ніяк не єдина модель існування людини, представлена у культурі XVIII століття.
2. Джентльмен і «порядна людина»
«Блищати в суспільстві дано небагатьом, але більшість людей можуть бути приємними» - цей афоризм Джонатана Свіфта характеризує істота вимог до джентльменові, як можна визначити носія особливого стилю життя, високо цінованого в XVIII столітті.
Виключно важливе джерело для розуміння образу джентльмена - «Листи до сина» англійського графа Честерфілда, які він писав у 1739-1768 рр.. (Опубліковані посмертно, в 1774 р., писалися не для друку і тому представляють особливо цінний документ приватного життя і повсякденних поглядів епохи). Досконала людина, по Честерфілд, повинен дозволити три завдання: «По-перше, треба виконувати свій обов'язок перед богом і людьми, - без цього все, що б ти не робив, втрачає своє значення, по-друге, придбати великі знання, без чого до тебе будуть ставитися з більшою зневагою, навіть якщо ти будеш дуже порядною людиною, і, нарешті, бути відмінно вихованим, без чого при всій твоїй порядності і вченості ти будеш людиною не тільки дуже неприємним, але просто нестерпним ».
Багато уваги приділяє Честерфілд освіченості: «Подумай тільки, який сором і сором: мати такі можливості вчитися - і залишитися невігласом. Людина неосвічений мізерний і гідний презирства; ніхто не хоче перебувати в його суспільстві, про нього можна тільки сказати, що він живе, і нічого більше ». Дуже важливо знати історію: «Користь історії полягає головним чином у прикладах чесноти й вади людей, які жили до нас: щодо них нам належить зробити власні висновки. Історія пробуджує в нас любов до добра і штовхає на благі діяння; вона показує нам, як в усі часи шанували і поважали людей великих і доброчесних за життя, а також якою їхньою славою увінчало потомство, увічнивши їх імена і донісши пам'ять про них до наших днів ». Освічена людина повинна добре знати мови: «Будь ласка, зверни увагу на свій грецьку мову, бо треба відмінно знати грецька, щоб бути по-справжньому освіченою людиною, знати ж латину - не настільки вже й велика честь, тому що латинь знає кожен, і не знати її - сором і ганьба ». Щоб поволі змусити сина вивчати мови, Честерфілд писав листи не тільки по-англійськи, але також по-латині і по-французьки. Однак особливу увагу Честерфілд звертав на виховання гарних манер, за що пізніше заслужив докір від І. Тена в III томі його «Історії англійської літератури»: «Про справедливість, честі Честерфілд говорить лише мимохідь, для пристойності, але, на його думку, перш за все треба мати хороші манери. До цього він повертається в кожному листі, наполегливо, багатослівно, доказово, і це складає в книзі гротескний контраст ». Дійсно, Честерфілд наполягає: «Хоч на перший погляд питання про те, як вести себе в суспільстві, і може здатися сущою дрібницею, він має дуже важливе значення, коли мета твоя - сподобатися кому-небудь у приватному житті, і особливо жінкам, яких тобі рано чи пізно захочеться розташувати до себе »(це він пише 9-річному хлопчику). В одному з попередніх листів він роз'яснював: «Гарні манери у багатьох випадках повинні диктуватися здоровим глуздом; одні й ті ж дії, цілком коректні за певних обставин і щодо певної особи, за інших обставин і щодо іншої особи можуть виглядати зовсім інакше. Але є деякі загальні правила доброго виховання, які завжди і для всіх випадків залишаються в силі »- і далі вкрай детально викладає подробиці етикету аж до того, що« так »і« ні »звучать грубо, до них треба обов'язково додати слова« сер » , «мілорд» або «мадам».
Висловлювання Честерфілда демонструють, що не тільки в питанні про манери, але навіть і в питанні про борг він як би стоїть перед суворими суддями, які виносять вирок. «Сором і сором» - любить повторювати він. У Європі співіснують «культура вини» (людина судить себе сам, відповідно до внутрішнього законом) і «культура сорому» (людина жадає схвалення і боїться осуду оточуючих). Честерфілд, безсумнівно, представник «культури сорому», його погляди сходять до образу «порядну людину» XVII століття і, виродившись, стануть одним з джерел лицемірною моралі вікторіанської Англії (не випадково Ч. Діккенс у романі «Барнебі Радж» створить його карикатурний образ під ім'ям сера Джона Честера).
У XVIII столітті проблема «порядної людини» придбала і зовсім іншу інтерпретацію, що відбилося в суперечці просвітителів з трактуванням цієї проблеми Мольєром в «Мізантропові» (1666), де прямодушному Альцест, від якого відвертається суспільство, протиставлений Філінт, втілення «порядної людини», яким його хотіли бачити в XVII столітті. Мольєр не дав роз'яснень свого розуміння образу Альцеста. У першому виданні комедії він помістив «Лист про« Мізантропові »свого колишнього ворога Донно де Візе. З цієї рецензії випливало, що глядачі схвалюють Філінта як людини, що уникає крайнощів, «що ж до Мізантропа, то він повинен викликати у себе подібних бажання виправитися». Вважається, що Мольєр, помістивши цей відгук у видання комедії, тим самим солідаризується з ним. «Порядна людина» може бути роздирають пристрастями, але вихованість змушує його приховувати свої почуття. У всьому потрібно керуватися мірою, правилом «золотої середини»: «нічого занадто». Саме такий Філінт. Але чи такий ідеал Мольєра? У творі два плани: на поверхневому рівні, представленому у словесній тканині комедії, позитивними героями виступають Філінт і Еліанта, на більш глибокому, зафіксованому в композиції твору, - Альцест. Його особистість сильніше. Не випадково Філінт відступає від своїх правил і говорить Альцест в обличчя, нерідко при свідках, досить неприємні речі, не приховуючи своєї думки: це безперечний вплив Альцеста. Філінт шукає дружби Альцеста, а не навпаки, отже, більше в ньому потребує. Філінт не рупор ідей автора, як нерідко уявлялося глядачам і читачам. Мольєр у своєму житті поступав то як Альцест (невтомна боротьба за «Тартюфа», сміливі випади в комедіях починаючи зі «Смішних манірниць» проти сильних світу цього), то як Філінт (улесливий тон послань королю, присвят, деяких реплік ролі Мольєра в «Версальському експромті », фінал« Тартюфа »і т.д.). «Мізантроп» не дидактич, не містить деяку абсолютну моралі, він психологічний і філософічний. Дилема Альцест - Філінт схожа з гамлетівським питанням «Бути чи не бути», які мають однозначного дозволу і тому трагічним. Філінт і Альцест обидва мають рацію - або обидва неправі, що створює разючу з художнього виразу розумову та психологічну загадку, над якою кілька століть б'ються глядачі, як, очевидно, бився і Мольєр.
Звідси особливості інтерпретації образу Філінта. Донно де Візе в «Листі про« Мізантропові »писав:« Друг Мізантропа так розумніший, що привертає все серця. Він ні занадто прискіпливий, ні занадто поблажливий, і, не впадаючи ні в ту, ні в іншу крайність, поведінкою своїм заслуговує загального схвалення ».
Через майже сто років Ж.Ж. Руссо в «Листі до Д'Аламбера про видовища» дає протилежну характеристику: «Цей Філінт - мудрець п'єси, один з тих благородних представників великого світла, чиї правила надзвичайно схожі на правила шахраїв, з тих м'яких, стриманих людей, які завжди знаходять, що все добре, тому що зацікавлені в тому, щоб не стало краще; які завжди задоволені всіма на світі, тому що їм ні до кого немає діла; які, сидячи за заставленим стравами столом, стверджують, що народ і не думає голодувати; які, маючи набитий кишеню, знаходять дуже недоречними просторікування на захист бідних; які з вікна свого замкненого будинки будуть покірно дивитися, як весь рід людський обкрадають, грабують, ріжуть, винищують, - оскільки господь бог наділив їх найвищою мірою похвальною лагідністю, що допомагає переносити страждання ближнього » .
Д'Аламбер у своїй відповіді зазначав, що Філінт - «погано вирішене персонаж». Мармонтеля, захищав «Мізантропа» від критики Руссо, проте вважав, що не в Філінте «мудрість п'єси». У комедії Фабра д'Еглантіна «Філінт Мольєра, або Продовження Мізантропа» (1790) Філінт - егоїст, негідник, подібний Тартюфу, йому протистоїть позитивний герой - друг народу Альцест. Така нова розстановка персонажів позбавляла їх психологізму, робила однопланові, але цілком відображала наснагу перших років Великої Французької революції. з історії на тему:
"Історія культури XVIII століття"
Зміст
1. Образ людини
2. Джентльмен і «порядна людина»
3. «Природний людина»
4. Природне виховання
5. Самотність
6. Дружба
7. Любов
8. Світ речей
9. Цивілізаційні процеси
10. Просвітництво
11. Мистецтво
12. Картина світу
1. Образ людини
У масовій суспільній свідомості європейців XVIII століття ще не утвердилося уявлення про людину поза його станової характеристики. Люди діляться на три стани - два привілейованих (дворяни, священики) і непривілейований третій стан (tiers-кtat), що включає в себе і буржуазію, і робітників мануфактур, і селян. Величезна частина суспільства до початку періоду зовні майже не змінилася. Селяни виглядають приблизно так, як і багато століть тому. Святкові костюми, що дозволяють відрізнити не тільки національну приналежність, а й походження з тієї чи іншої галузі, тим не менше гранично традиційні, деякі їх орнаменти сягають до часів неоліту. Городяни дотримуються традицій своїх професій. Розкішні вбрання прелатів католицької церкви, скромна одяг протестантів, ще скромніший вигляд ченців жебракуючого ордена францисканців також традиційні і налічують цілі століття.
Навпаки, в зовнішності світської аристократії відбуваються настільки швидкі зміни, що можна говорити про остаточне затвердження моди в сучасному розумінні цього слова. Законодавицею моди стала Франція, диктувати вимоги до зовнішнього вигляду світської людини всій Європі, до «л'ар де се девертір» (l'art de se dйvertir - «мистецтво одягатися», за висловом популярного письменника М. Ретіф де ла Бретона).
З'являються модні журнали, знамениті модельєри (сама прославлена - француженка Троянд Бертен, модистка французької королеви Марії-Антуанетти, «міністр моди», як її називали). Баронеса д'Оберкірх в мемуарах так описувала свої відвідини цієї модистки в 1782 р.: «Мадемуазель Бертен здалася мені особливої дуже важливою, що ставила себе на один рівень з принцесами. Вона розповіла, як до неї одного разу прийшла якась дама з метою придбати у неї капелюх для прийому у королеви; це повинно було бути щось нове. Модистка зухвало зміряла її поглядом з голови до ніг, а потім, очевидно, залишившись задоволеною оглядом, вона величним чином звернулася до однієї зі своїх заступниця і сказала: «Покажіть мадам мою останню роботу для Її Світлості».
Аристократична мода починає проникати в інші верстви суспільства, і прості городянки намагаються копіювати те, що можна реалізувати при їх обмежених засобах (особливо дорогими були матеріали - шовк, парча, пошиття ж оплачувалася за найнижчими розцінками).
Порівнюючи портрети Людовика XV і Фрідріха Великого, Руссо і Честерфілда, Гольдоні і Маріво, старого Баха і юного Моцарта, ми знову відзначимо об'єднує всіх перуку, але перуку нового зразка. Він значно менше за обсягом, буклі з боків, його пудрять, подібно жіночим зачіскам, що змінив а ля фонтанів з мереживами; потім волосся будуть зібрані ззаду в хвостик або кіску за стрічкою. Перуки носять не тільки дворяни, а й великі чиновники і навіть єпископи, які звернулися в 1725 р. до папи з питанням, чи не можуть вони й месу служити в перуках. Хоча тато відмовив, церква зберігала тягу до перуки як символу високого становища в суспільстві. Завити перуку, напудріть, зміцнити на голові - досить важка справа, і чоловіки змушені відмовитися від розкішних капелюхів з пір'ям, замінивши їх на зовсім не настільки ефектні двуугольние капелюхи: справа в тому, що ці капелюха не надягали, а носилися пахвою.
Костюм відображає легковажні звичаї епохи, що процвітали в світських салонах. Величезні кошти аристократи витрачали на розкіш. Кожен день вони надягали новий наряд, підкоряючись примхам моди, яка стає все більш витонченою. Вважається, що фаворитка Людовика XV маркіза Помпадур, що відрізнялася малим зростом, винайшла високі підбори, щоб приховати свій недолік, і їй стали наслідувати повсюдно. Їй же належить введення моди на помпадур (pompadour) - сумочки для косметики, яка разом з рукавичками, муфтою, віялом, стрічками, живими та штучними бутоньєрками входила в аксесуари світської дами.
Дружина Людовіка XVI Марія-Антуанетта, що отримала в народі прізвисько «пані Дефіцит» за витрату неймовірно великих сум на розваги, першою з'явилася в брюках (натовп городян ледь не закидала її камінням).
Пані робили такі високі і складні зачіски, що їздили в каретах, стоячи на колінах. На вершині зачісок з'являються кораблі з щоглами і вітрилами, млини, натюрморти з квітів, корзин з фруктами. Через немилосердного вживання пудри в Європі не вистачає борошна, з якої вона проводилася (одна з причин народних хвилювань, нараставших до кінця століття). Особа гримується, що пояснюється вечірньої салонної життям при свічках, нагадує театральне дійство. Гриму так багато, що нерідко чоловіки в аристократичних салонах не можуть дізнатися дружин.
Виникає ціле мистецтво наклеювання мушок, положення яких, як і гра з віялом, - особлива мова світського флірту.
Спідниці на кринолінах, корсети вимагають на кожен наряд до декількох кілограмів китового вуса (голландці завбачливо встановлюють монополію на його постачання), дорогих тканин. Коли знаменита балерина Салле виступила в балеті «Пігмаліон і Галатея» (1734) в легкій прозорої спідниці на античний манер без обручів, то була обсвистана паризької публікою (але в Лондоні, де вже два роки існувало Товариство любителів античності, члени якого нерідко вбиралися в античному стилі, її зустріли захоплено).
Костюм з манірного, парадного стає все більш інтимним, дама дозволяє споглядати тіло через глибокий виріз ліфа, захоплюватися її розкішним нижньою білизною, білими шовковими панчохами, вона чарівна, приваблива, вона вабить. На картині Жана Оноре Фрагонара «Гойдалки» (1766) не стільки кавалер підглядає за дамою, що розгойдується на гойдалці, скільки вона користується його недосвідченістю і запалом, дозволяючи розглянути подробиці її інтимного туалету і тим самим заманюючи його у свої тенета кокетства, якщо не спокуси.
Зовнішність салонного завсідника спочатку залежить від жіночої моди: той же грим, пудра, ті ж тканини (атлас, сатин) пастельних тонів, банти, мережива, і лише до 1778 р. чоловіча світський костюм втрачає майже всі прикраси (хоча кольори тканин зберігаються).
Зовнішній вигляд дитини з аристократичної родини ще не відрізняється від образу дорослого. Навіть в останній третині століття, коли в Англії (можливо, під впливом ідей Руссо) почали створювати спеціальну дитячу одяг, майже повсюдно діти ще виглядали, як маленькі дорослі: «Величезна вежа з волосся на дротовому або волосяному каркасі, з великою кількістю пір'я, квітів і стрічок робила мене вище принаймні на лікоть. Підошви висотою в дюйм під моїми бальними туфлями з вишитими золотом стрічками повинні були згладити диспропорцію моєї маленької фігури; незважаючи на те, що вони не могли зрівноважити висоту моєї зачіски, вони були досить високі для того, щоб я могла стосуватися землі тільки носками ніг. Панцир з щільної сітки з китового вуса, досить твердий і жорсткий, щоб протистояти пулі з рушниці, тиснув на руки і плечі, відтягуючи їх назад, зашнуровував тіло до стегон у вигляді жилета. І ще крінолін! »- Згадувала одна з світських дам роки дитинства, що припали на цю епоху.
Зовнішній вигляд аристократів, стиль їх життя блискучий і ефемерний. Легенда приписує королю Людовику XV або його фаворитки Помпадур стали знаменитими слова: «Aprіs nous le dйluge» - «Після нас хоч потоп». Ця фраза чудово характеризує те відчуття неможливості зупинити наближається крах аристократії, яке породжує прагнення урвати свою частку насолод, поки це ще можливо, перетворюється на справжній «бенкет під час чуми». Загальна тенденція зовнішності аристократів XVIII століття може бути сформульована так: більше відкрити привабливе тіло, більше приховати справжнє обличчя. Адже найбільш спостережні добре читають по особам, а мислителі вже не сумніваються у зв'язку зовнішності і людських якостей: «У людини з відкритою душею і обличчя відкрите» (Ф. Шіллер). Але це аж ніяк не єдина модель існування людини, представлена у культурі XVIII століття.
2. Джентльмен і «порядна людина»
«Блищати в суспільстві дано небагатьом, але більшість людей можуть бути приємними» - цей афоризм Джонатана Свіфта характеризує істота вимог до джентльменові, як можна визначити носія особливого стилю життя, високо цінованого в XVIII столітті.
Виключно важливе джерело для розуміння образу джентльмена - «Листи до сина» англійського графа Честерфілда, які він писав у 1739-1768 рр.. (Опубліковані посмертно, в 1774 р., писалися не для друку і тому представляють особливо цінний документ приватного життя і повсякденних поглядів епохи). Досконала людина, по Честерфілд, повинен дозволити три завдання: «По-перше, треба виконувати свій обов'язок перед богом і людьми, - без цього все, що б ти не робив, втрачає своє значення, по-друге, придбати великі знання, без чого до тебе будуть ставитися з більшою зневагою, навіть якщо ти будеш дуже порядною людиною, і, нарешті, бути відмінно вихованим, без чого при всій твоїй порядності і вченості ти будеш людиною не тільки дуже неприємним, але просто нестерпним ».
Багато уваги приділяє Честерфілд освіченості: «Подумай тільки, який сором і сором: мати такі можливості вчитися - і залишитися невігласом. Людина неосвічений мізерний і гідний презирства; ніхто не хоче перебувати в його суспільстві, про нього можна тільки сказати, що він живе, і нічого більше ». Дуже важливо знати історію: «Користь історії полягає головним чином у прикладах чесноти й вади людей, які жили до нас: щодо них нам належить зробити власні висновки. Історія пробуджує в нас любов до добра і штовхає на благі діяння; вона показує нам, як в усі часи шанували і поважали людей великих і доброчесних за життя, а також якою їхньою славою увінчало потомство, увічнивши їх імена і донісши пам'ять про них до наших днів ». Освічена людина повинна добре знати мови: «Будь ласка, зверни увагу на свій грецьку мову, бо треба відмінно знати грецька, щоб бути по-справжньому освіченою людиною, знати ж латину - не настільки вже й велика честь, тому що латинь знає кожен, і не знати її - сором і ганьба ». Щоб поволі змусити сина вивчати мови, Честерфілд писав листи не тільки по-англійськи, але також по-латині і по-французьки. Однак особливу увагу Честерфілд звертав на виховання гарних манер, за що пізніше заслужив докір від І. Тена в III томі його «Історії англійської літератури»: «Про справедливість, честі Честерфілд говорить лише мимохідь, для пристойності, але, на його думку, перш за все треба мати хороші манери. До цього він повертається в кожному листі, наполегливо, багатослівно, доказово, і це складає в книзі гротескний контраст ». Дійсно, Честерфілд наполягає: «Хоч на перший погляд питання про те, як вести себе в суспільстві, і може здатися сущою дрібницею, він має дуже важливе значення, коли мета твоя - сподобатися кому-небудь у приватному житті, і особливо жінкам, яких тобі рано чи пізно захочеться розташувати до себе »(це він пише 9-річному хлопчику). В одному з попередніх листів він роз'яснював: «Гарні манери у багатьох випадках повинні диктуватися здоровим глуздом; одні й ті ж дії, цілком коректні за певних обставин і щодо певної особи, за інших обставин і щодо іншої особи можуть виглядати зовсім інакше. Але є деякі загальні правила доброго виховання, які завжди і для всіх випадків залишаються в силі »- і далі вкрай детально викладає подробиці етикету аж до того, що« так »і« ні »звучать грубо, до них треба обов'язково додати слова« сер » , «мілорд» або «мадам».
Висловлювання Честерфілда демонструють, що не тільки в питанні про манери, але навіть і в питанні про борг він як би стоїть перед суворими суддями, які виносять вирок. «Сором і сором» - любить повторювати він. У Європі співіснують «культура вини» (людина судить себе сам, відповідно до внутрішнього законом) і «культура сорому» (людина жадає схвалення і боїться осуду оточуючих). Честерфілд, безсумнівно, представник «культури сорому», його погляди сходять до образу «порядну людину» XVII століття і, виродившись, стануть одним з джерел лицемірною моралі вікторіанської Англії (не випадково Ч. Діккенс у романі «Барнебі Радж» створить його карикатурний образ під ім'ям сера Джона Честера).
У XVIII столітті проблема «порядної людини» придбала і зовсім іншу інтерпретацію, що відбилося в суперечці просвітителів з трактуванням цієї проблеми Мольєром в «Мізантропові» (1666), де прямодушному Альцест, від якого відвертається суспільство, протиставлений Філінт, втілення «порядної людини», яким його хотіли бачити в XVII столітті. Мольєр не дав роз'яснень свого розуміння образу Альцеста. У першому виданні комедії він помістив «Лист про« Мізантропові »свого колишнього ворога Донно де Візе. З цієї рецензії випливало, що глядачі схвалюють Філінта як людини, що уникає крайнощів, «що ж до Мізантропа, то він повинен викликати у себе подібних бажання виправитися». Вважається, що Мольєр, помістивши цей відгук у видання комедії, тим самим солідаризується з ним. «Порядна людина» може бути роздирають пристрастями, але вихованість змушує його приховувати свої почуття. У всьому потрібно керуватися мірою, правилом «золотої середини»: «нічого занадто». Саме такий Філінт. Але чи такий ідеал Мольєра? У творі два плани: на поверхневому рівні, представленому у словесній тканині комедії, позитивними героями виступають Філінт і Еліанта, на більш глибокому, зафіксованому в композиції твору, - Альцест. Його особистість сильніше. Не випадково Філінт відступає від своїх правил і говорить Альцест в обличчя, нерідко при свідках, досить неприємні речі, не приховуючи своєї думки: це безперечний вплив Альцеста. Філінт шукає дружби Альцеста, а не навпаки, отже, більше в ньому потребує. Філінт не рупор ідей автора, як нерідко уявлялося глядачам і читачам. Мольєр у своєму житті поступав то як Альцест (невтомна боротьба за «Тартюфа», сміливі випади в комедіях починаючи зі «Смішних манірниць» проти сильних світу цього), то як Філінт (улесливий тон послань королю, присвят, деяких реплік ролі Мольєра в «Версальському експромті », фінал« Тартюфа »і т.д.). «Мізантроп» не дидактич, не містить деяку абсолютну моралі, він психологічний і філософічний. Дилема Альцест - Філінт схожа з гамлетівським питанням «Бути чи не бути», які мають однозначного дозволу і тому трагічним. Філінт і Альцест обидва мають рацію - або обидва неправі, що створює разючу з художнього виразу розумову та психологічну загадку, над якою кілька століть б'ються глядачі, як, очевидно, бився і Мольєр.
Звідси особливості інтерпретації образу Філінта. Донно де Візе в «Листі про« Мізантропові »писав:« Друг Мізантропа так розумніший, що привертає все серця. Він ні занадто прискіпливий, ні занадто поблажливий, і, не впадаючи ні в ту, ні в іншу крайність, поведінкою своїм заслуговує загального схвалення ».
Через майже сто років Ж.Ж. Руссо в «Листі до Д'Аламбера про видовища» дає протилежну характеристику: «Цей Філінт - мудрець п'єси, один з тих благородних представників великого світла, чиї правила надзвичайно схожі на правила шахраїв, з тих м'яких, стриманих людей, які завжди знаходять, що все добре, тому що зацікавлені в тому, щоб не стало краще; які завжди задоволені всіма на світі, тому що їм ні до кого немає діла; які, сидячи за заставленим стравами столом, стверджують, що народ і не думає голодувати; які, маючи набитий кишеню, знаходять дуже недоречними просторікування на захист бідних; які з вікна свого замкненого будинки будуть покірно дивитися, як весь рід людський обкрадають, грабують, ріжуть, винищують, - оскільки господь бог наділив їх найвищою мірою похвальною лагідністю, що допомагає переносити страждання ближнього » .
Ж.Ж. Руссо повністю переглянув погляд на «порядної людини», коли в «Листі до Д'Аламбера» засудив Мольєра за глузування над Альцест: «Скрізь, де Мізантроп смішний, він лише виконує борг порядної людини». По суті, він прирівняв цей образ образу «природної людини», що зіграв значну роль у культурі XVIII століття (причому, Мольєр виявляється тут предтечею сперечається з ним Руссо). Руссо можна розглядати як живе втілення мольєрівського Альцеста.
3. «Природний людина»
Ідея «природної людини» була розвинена ще в XVII столітті. Агнеса в «Школі дружин» Мольєра (1662) і Альцест в його «Мізантропові» (1666) певною мірою витримані саме в цьому ключі, хоча поки не позбавлені комічних рис.
Величезну роль у формуванні уявлень про «природний людину» зіграв роман Даніеля Дефо «Робінзон Крузо» (3 томи, 1719-1720). Англійський письменник створює нову жанрову форму роману, відмовившись від використання популярних схем шахрайського і галантно-героїчного романів. Новизна полягала насамперед у створенні ілюзії документальності. «Я народився в 1632 році, в місті Йорку, в заможній родині іноземного походження: мій батько був родом з Бремена і влаштувався спочатку в Буллі», - так починається роман, де перша особа оповідача, простота і повсякденність складу, дати, імена, факти покликані підкреслити щоденниковий характер розповіді і, отже, його правдивість. Для англійських читачів початку XVIII століття це було важливо. Вони досить холодно ставилися до придуманим сюжетів, вбачаючи в них прагнення письменників обдурити довірливого читача. Разом з тим настільки реально представлена Дефо життя Робінзона Крузо на безлюдному острові - це одночасно і розповідь про життя людства, що пройшов шлях від дикості до цивілізації (у XX столітті цей прийом використовує Джеймс Джойс у «Улісс»). Саме природний стан Робінзона виховує його, підкреслюється в романі, що породила численні робінзонади в європейській літературі наступних століть.
Руссо, приймаючи естафету від Дефо, у трактаті «Міркування про науки і мистецтва» (1750) виклав просвітницьку концепцію людини: «Прекрасне й величне видовище являє собою людина, що виходить, якщо так можна висловитися, з небуття власними зусиллями, світлом розуму розсіюючий морок, яким огорнула його природа, що підноситься над самим собою, що спрямовується духом в небеса, з швидкістю сонячного променя пробігають думкою величезні простори всесвіту, і що ще величніше і важче - заглиблюється в самого себе, щоб вивчити людину і пізнати його природу, його обов'язки і його призначення ». Цей «природна людина» освічений, але не науками і мистецтвами, які «обвивають гірляндами квітів оковують людей залізні ланцюги, заглушають в них природне почуття свободи, для якої вони, здавалося б, народжені, змушують любити своє рабство і створюють так звані цивілізовані народи» . Цим «щасливим рабам», створеним цивілізацією, Руссо протиставляє дикунів Америки. У чому їх невразливість перед небезпекою тиранії? Руссо відповідає так: «Американські дикуни, які не знають одягу і промишляють однієї лише полюванням, непереможні: справді, яке ярмо можна накласти на людей, у яких немає ніяких потреб?»
Концепцію «природної людини» Руссо розвинув у трактатах «Про походження і основах нерівності між людьми» (1755), «Про суспільний договір» (1762) та ін Критичний погляд «природної людини» на європейську цивілізацію - тема повісті Вольтера «Простодушний» ( 1767), ряду інших творів епохи.
4. Природне виховання
Теорія природного виховання, тобто виховання, заснованого на законах природи, викладена Ж.Ж. Руссо в педагогічному романі-трактаті «Еміль, або Про виховання» (1762), де він висунув три важливих положення: про доцільність природного виховання, про відмінності між дітьми та дорослими, про внутрішні відмінності між етапами розвитку дітей. Мета виховання, по Руссо, - приготувати найкращим чином свого вихованця до життя
Руссо наполягає на тому, щоб дитина вивчала дійсність, безпосередньо з нею стикаючись: «Не потрібно іншої книги, крім світу; не потрібно іншого настанови, окрім фактів. Той, хто читає дитина не думає, він тільки й робить, що читає, бо він не вчиться, а вчить слова ». Ось чому він вважав, що учні повинні досить пізно ознайомлюватись з книжками. Дітям у віці отрочному Руссо пропонує читати тільки «Робінзона Крузо» Дефо: там дитина знайде прославляння фізичної праці. Руссо, як великий демократ, вважає, що ремеслу повинні вчитися все, в тому числі і дворяни. Він наводить приклад з російської історії: «Цар Петро був теслею на верфі та барабанщиком у своїх власних військах: чи не думаєте ви, що цей государ був нижче вас за народженням або заслуг?». Якщо людина багато втратив, перейшовши від дикості до цивілізації, то праця і розум можуть підняти його над перебуває в «природному стані» варваром. Дівчата, вважає Руссо, мають виховуватися інакше, ніж юнаки, щоб підготуватися до ролі зразкової дружини і матері. І це положення випливає з ідеї «природного виховання», заснованого на дотриманні законів природи.
Руссоистской теорія виховання була блискуче реалізована на практиці швейцарським педагогом Йоганном Генріхом Песталоцці (1746-1827), стала популярною у всій Європі.
5. Самотність
Для людей XVII століття самотність - зазвичай страшне покарання. Це відображено в мистецтві. Мучиться від самотності Сехісмундо в драмі П. Кальдерона «Життя є сон». Відокремленого від сонму ангелів Люцифера, що став Сатаною, надає похмуру забарвлення сторінкам «Втраченого раю» Д. Мілтона. Ж. Расін, малюючи злочинного Нерона в «Британіці», карає лиходія самотністю. Альцест в «Мізантропові» ж.б. Мольєра прирікає себе на добровільне самотність - це неминуча кара для того, хто не бажає жити у відповідності з правилами світла.
У XVIII столітті самотність набуває іншого змісту. Великий німецький філософ І. Кант у роботі «Ідея загальної історії у всесвітньо-громадянському плані» констатує: «Людина має схильність спілкуватися із собі подібними, бо в такому стані він більше відчуває себе людиною, тобто відчуває розвиток своїх природних задатків. Але йому також властиво сильне прагнення усамітнюватися ». Французький мораліст Н. Шамфор висловлювався на користь самотності ще більш рішуче: «У самоті ми щасливіше, ніж у суспільстві. І чи не тому, що наодинці з собою ми думаємо про предмети неживих, а серед людей - про людей? ». Інший його афоризм: «Людина часто залишається наодинці із самим собою, і тоді він потребує чесноти; подеколи він знаходиться в товаристві інших людей, і тоді він потребує добре ім'я». Французький письменник Л. Вовенарг пов'язував самотність з проблемою розуму: «Самотність так само необхідно розуму, як стриманість в їжі - тілу, і точно так само згубно, якщо воно занадто довго триває».
Самотність розглядається і як найбільше нещастя, і як найбільше благо у «Робінзона Крузо» Д. Дефо. Робінзон, живучи в суспільстві, ніколи не став би освіченою людиною, якщо б не опинився один на острові, де провів 28 років.
Самота нерідко стає способом життя видатних людей епохи. Вони залишають великі міста, подібно Вольтеру, що мешкають в Ферна, працюють у тиші кабінету, подібно Канту у Кенігсберзі. Залишаючись в столицях, вони живуть за принципом Р. Декарта, повторена в XVIII столітті німецьким мислителем Г. Ліхтенберг: «Самота потрібно шукати у великих містах». Може бути, найзнаменитішим відлюдником став Руссо, який стверджував: «Самота пробуджує любов до людей, ненастирливо інтерес до них». Але якщо усамітнення добровільно, то самотність майже завжди вимушено і тому забарвлюється у Руссо в меланхолійні тони в «Сповіді», «Прогулянках самотнього мрійника» та інших творах.
6. Дружба
У XVIII столітті дружбу зазвичай протиставляють любові як почуття, контрольоване розумом. Якщо М. Монтень стверджував: «У дружбі немає ніяких розрахунків, крім неї самої», то просвітителі, навпаки, підкреслюють в дружбі пріоритет взаємовигідного обміну, інтересу, що диктується розумним егоїзмом.
П.А. Гольбах у роботі «Катехізис природи, або Розмова про основи моралі» писав: «Основою дружній прихильності є ті вигоди, які друзі розраховують отримати один від одного. Позбавте їх цих вигод - і дружба перестане існувати ».
К. Гельвецій також виходив з того, що інтерес - у природі дружби: «... Бувають друзі заради задоволень, заради грошей, заради інтриг, заради розуму і друзі в нещастя».
Три перших різновиди, названі Гельвеція, характерні для культури вищого світу. Дружба заради розуму культивувалася просвітителями. У рамках розвитку сентименталізму особливе значення одержав мотив друзів у нещасті. Цей та інші ознаки вказують на посилення в дружбі інтимності. У такій дружбі несуттєвими стають станові відмінності і навіть осуд суспільства: «Низький душею той, хто соромиться своєї дружби з людьми, чиї недоліки стали всім відомі» (Л. Вовенарг).
Досліджував психологію дружби І.С. Кон зробив цікаве спостереження над парними портретами: «Перші парні портрети XV-XVI століть зображували людей тільки поруч один з одним, ніяк не висловлюючи їх внутрішню близькість. Це характерно і для XVII століття. Ван Дейк тричі малював одну і ту ж дружню пару - графа Ньюпорт і лорда Горінг, і на всіх трьох портретах вони не стикаються і дивляться не один на одного, а перед собою. У портреті тонко виражена субординація віку і рангу, але зображувані особи цілком самостійні. У парних портретах сентименталистов змінюється не тільки вираз облич, але і підкреслюється їх взаємозв'язок. Друзі зайняті якоюсь спільною справою (читання книги, спільне музикування) або тримають один одного за руки. Ніжні обійми, які раніше зустрічалися тільки в сімейних сценах, тепер з'являються й у портретах друзів (особливо жінок). Спільність настрої зображуваних осіб відтіняється ландшафтом ». Дружба раціональна і дружба сентиментальна - два характерних вигляду цього почуття в культурі людських взаємин XVIII століття.
7. Любов
У XVII столітті кохання зазвичай розглядалася дуже піднесено. Про це свідчать прославляння заповідей любові Селадона - героя пасторального роману «Астрея» Оноре д'Юрфе і небесна кара, обвалення письменниками на Дон Хуана - Дон Жуана з «Севільського спокусника» Тірсо де Моліна і комедії Мольєра «Дон Жуан».
У світських салонах панувала Преціозна любов. Наслідуючи героям пасторальних і галантно-героїчних романів, дочка знаменитої власниці салону маркізи де Рамбуйе Жюлі вийшла заміж за герцога Монтозье після 14 років його найвишуканіших платонічних залицянь.
Великі трагіки писали про високе кохання. Для Корнеля любов невіддільна від благородства: «Qui m'aima gйnйreux me hairait infвme» - «Та, яка любила мене шляхетним, зненавиділа б мене безчесним», - вигукував Родріго в «Сіде». Расін бачив трагічність любові в її нерозділеності. У «Андромаха» виникає ланцюжок: Орест любить Герміону, яка любить Пірра, який любить Андромаха, яка любить загиблого Гектора. У «Британіці» Нерон загорівся пристрастю до Юнії, яка любить Британіка. У «Федрі» дружина Тесея Федра любить не чоловіка, а пасинка Іполита, який любить Аріка. Нерозділене кохання мучить героїв, приводить їх до смерті, але не випускає з рук їх гідності.
У XVIII столітті акценти змістилися. Особливо це помітно у придворній середовищі. У Франції з часів регентства Філіпа Орлеанського спостерігається занепад моральності. Аристократи, відчувають наближення кінця свого благополуччя, хочуть отримати від життя всі доступні насолоди. Героєм дворянського суспільства став італійський авантюрист Джакомо Казанова, який присвятив своє життя пошукам любовних пригод, багатства, успіху. Падали поняття дворянської честі і обов'язку. Найзнатніші жінки безсоромно виставляли напоказ свою розбещеність. Справа дійшла до того, що дочка регента герцога Орлеанського похваляються своєю любовним зв'язком з батьком.
Фривольність набуває поширення як в житті, так і в мистецтві. Яскравий приклад - живопис Фрагонара, зокрема, що зберігається в Луврі картина «Засувка»: молода людина, вже в нижній білизні, защелкивает дверну засувку, а чарівна пані слабко пручається, швидше притискаючись до нього, ніж зупиняючи, поруч з ними - спокуслива постіль, а на столику - яблуко, символ гріхопадіння Адама і Єви.
Набуває популярності фривольний роман. Проблема мезальянсу майже не хвилює письменників або викликає співчуття, як в психологічному романі абата Ф.А. Прево «Історія кавалера Де Гріє і Манон Леско» (1731), де показана любов знатного молодої людини кавалера де Гріє до куртизанці (сюжет немислимий у високій літературі XVII століття). Манірні англійці більш пунктуально дотримуються старих моральних норм.
Але і в Англії величезною популярністю користується роман С. Річардсона «Памела» (1740), де цнотлива служниця Памела стає дружиною свого знатного господаря.
У 1742 р. вийшов роман Г. Філдінга «Історія пригод Джозефа Ендрюса", пародіювала сюжет «Памели»: Джозеф Ендрюс, брат Памели, рятує свою невинність від своєї господині. Філдінг закінчує роман більш реалістично: слугу виганяють.
Знайомство зі стали надбанням гласності любовними листами дозволяє відзначити ряд рис культури любові XVIII століття.
Так, в 1713 р. 19-річний Вольтер пише листа юної Олімпії Дюнуайе. Клянучись їй у вічній любові, він на перше місце ставить повагу до чесноти дівчини: «Так, моя дорога Пімпеточка, я буду вас любити завжди, і так говорять навіть самі вітряні закохані, але їхня любов не базується, подібно моєї, на цілковитому повазі; я одно схиляюся перед вашою чеснотою, як і перед вашою зовнішністю, і я молю небо тільки про те, щоб мати можливість запозичувати від вас ваші благородні почуття ».
У листах Габріеля Мірабо Софі Моньє (кінець 1770-х років) теж називаються якості коханої: «Моя Софі, така проста і наївна, здавалася мені зразком щирості і чутливості: їй не вистачало тільки пристрасності, але любов нишком обіцяла мені і це».
Листи Вольтера і Мірабо поділяють роки Регентства і царювання Людовика XV, чеснота поступово відходить на другий план, поступаючись місцем щирості та чутливості.
Вразливість вважається гідністю і чоловіки: «Моя дорога, моя єдина подруга, я облив сльозами, покрив поцілунками твій лист», - пише Мірабо Софі 9 січня 1778, і далі: «Але які б страждання ні заподіювала вразливість, - ще більше приносить вона добра ». У попередньому листі є й такі рядки: «Якби я знав, що моя смерть необхідна для твого щастя, що ти можеш придбати його цією ціною, я убив би себе, не вагаючись ні хвилини» (для порівняння - фраза з листа тієї ж пори Д. Дідро до Фальконе про свою любов до Софі Волан: «Якщо б вона сказала мені - дай випити свою кров - я б ні хвилини не задумався задовольнити це її бажання»). Прагнення вбити себе, загинути заради коханої чи від її руки - свідчення усвідомлення і відчуття любові як руйнівної пристрасті.
Слід враховувати, що в любовних листах, якими б особистими вони не був, віддається данина літературній традиції, перш за все романів у листах («Кларисса, або Історія молодої леді» С. Річардсона, 1747-1748; «Юлія, або Нова Елоїза» Ж .- Ж. Руссо, 1761).
У романі в листах І.В. Гете «Страждання юного Вертера» (1774) герой пише коханої перед самогубством: «О, якби мені даровано було щастя вмерти за тебе! Пожертвувати собою за тебе, Лотта! Я радісно, я відважно б помер, коли б міг воскресити спокій і достаток твого життя ». Після публікації роману по Європі прокотилася епідемія самогубств молодих людей від нещасної любові.
Однак розв'язки реальних відносин могли бути й іншими. Так, Мірабо, який написав Софі 30000 рядків листів з ув'язнення, вийшовши з в'язниці, охолов до неї, і в тому ж 1789 р., коли він став лідером Великої Французької революції, Софі після вторинного невдалого заміжжя покінчила з собою.
Любов-пристрасть переплетена з любов'ю-грою, що включає всілякі хитрощі, переодягання, таємниці, обмін портретами і т.д. Вольтер у цитованому листі просить у Олімпії її портрет через посильного: «Слуга, якого я посилаю до вас, безумовно відданий мені, якщо ви хочете видати його вашої матері за табакерщіка, то він - нормандець і відмінно зіграє свою роль ...»
Точно так само більш ніж через півстоліття Софі Моньє рекомендує Мірабо писати листи секретними чорнилом з лимонного соку і додає: «Ти можеш мене побачити, якщо тільки не з'явишся в панській одязі. Краще прикинутися мандрівним торгівцем, комісіонером, букіністом або ким-небудь подібним, охочим поговорити з графинею; я бачила з всякого роду такими людьми; лише пристойних людей мені не дозволяється бачити. Зручний годину - від десятої ранку до полудня. Якщо ти з'явишся під виглядом зубного лікаря, ти зможеш проникнути навіть у мою кімнату. О, мій друг, від радості я помру у твого серця ... »Тут теж можна побачити літературні моделі, перш за все комедії (Гольдоні, Бомарше).
З іншого боку, тема любові в мистецтві, насамперед у літературі, стає все більш і більш помітною, однією з основних, що свідчить про нові акценти у розвитку європейської культури.
Глибокі зауваження в зв'язку з цим зробив відомий чеський письменник Мілан Кундера в романі «Неспішність» (1995) щодо роману в листах П.А. Шодерло де Лакло (1741-1803) «Небезпечні зв'язки» (1782): «Епістолярна форма« Небезпечних зв'язків »не є лише простий технічний прийом, який можна було б замінити будь-яким іншим. Ця форма красномовна сама по собі, суть її в тому, що все пережите персонажами пережито лише для того, щоб стати розповіддю, повідомленням, сповіддю, записом. У подібному світі, де все розповідається, найдоступнішим і самим смертельним зброєю стає розголошення, викриття. Вальмон, герой роману, адресує звабленої їм жінці лист про розрив їхнього зв'язку, лист, який виявиться для неї смертельним ударом; пікантність положення в тому, що послання це від початку до кінця продиктовано його подругою, маркізою де Мертей. Дещо пізніше та ж сама маркіза показує конфіденційний лист Вальмона його супернику; той викликає його на дуель, що закінчувалася загибеллю Вальмона. Після його смерті інтимна листування між ним і маркізою де Мертей в свою чергу стає загальним надбанням, і маркіза кінчає свої дні, оточена загальним презирством, зацькована, вигнана з великого світу.
Ніщо в цьому романі не залишається таємницею, що зв'язує тільки два людських істоти; весь світ виявляється всередині величезної гучній раковини, де кожне слово звучить все сильніше, підхоплене незліченними і нескінченними відлунням. Коли я був маленьким, мені говорили, що в раковині, піднесеної до вуха, я можу почути вікопомна древній шепіт моря. Ось так і кожне слово, вимовлене в лаклозапертом світі, залишається чутним навіки. І все це - XVIII століття? І все це - парадиз насолод? Або, може бути, людина, сам того не усвідомлюючи, здавна живе в такій звучала раковині? І вже в усякому разі, гучна раковина не має нічого спільного зі світом Епікура, велевшему своїм учням: «Живи потай!».
8. Світ речей
Культура побуту нижчих шарів суспільства еволюціонує дуже повільно, зберігаючи свої традиційні риси.
Навпаки, в аристократичному середовищі відбуваються помітні зміни. Вплив бароко і класицизму поступається бурхливому розвитку стилю рококо, витонченого і легковажного.
Якщо раніше головними приміщеннями палацу були парадні зали, то тепер центр переміщається в будуар, чарівну господиню якого оточують вишукані дрібнички. Вона нерідко приймає гостей в ліжку.
У будуарі з'являється різноманітна меблі нових зразків: туалетний столик, нічні столики, дамський стіл-бюро. Меблі втрачає чіткі кути, прямі лінії, строгі силуети, панують елегантні S-образні лінії, позолочена різьба у вигляді черепашок і картушів (ця мода прийшла з Італії), з яких до середини століття склався рокайль (rocaille - фр. Раковина, звідси назва « рококо »). З віталень зникають скрині й шафи, які стають ознакою міщанського побуту. Зате в честі комоди.
Найвитонченіші комоди створював француз Шарль Крессан, основоположник рокайльной меблів, за яким ішли найбільші європейські меблевики М. Карлен, А. Рентген, Б. ван Рісенбург, Ф. Ебен, Й. Еффнер та ін Франція задає тон («стиль Людовика XV» , «Стиль Людовика XVI»).
Німці Абрагам і Давид Рентген, розвиваючи французький досвід, досягають такої популярності, що поставляють меблі всім європейським дворах.
В Англії з'являється свій великий майстер меблів - Томас Чиппендейл. Використовуючи рідкісне червоне дерево, він створював шедеври, додаючи до елементів рококо і класицизму мотиви готики.
Цінується все рідкісне (що є сходинкою до індивідуалізації побуту наступних епох) і разом з тим крихке, ефемерне, як саме життя аристократії напередодні революційних потрясінь.
Ідеальне поєднання рідкісного і крихкого дає фарфор. Після заснування в 1710 р. Мейсенської мануфактури з'являються мануфактури у Відні (1718), у Венеції (1720), а в середині століття твердий фарфор роблять у Берліні та Севрі, Неаполі та Ворчестері (в 1744 р. на запрошення Єлизавети Петрівни таку мануфактуру створює в Петербурзі швед І. К. Гунгер). Первісне наслідування далекосхідним зразкам змінюється розробкою європейських стилів порцелянових виробів, що гармоніюють з іншими предметами побуту, східні ж стилі все частіше представлені справжніми предметами, зробленими в Китаї та Японії.
Цінується і скло, також рідкісне і крихке, наприклад, кришталь з Богемії, сілезьке скло.
Значне місце в культурі аристократичного побуту починають займати дзеркала. У самому кінці XVII століття Франція завдяки винаходу Бернаром Перро способу виробництва литого скла порушує монополію Венеції на виробництво дзеркал. У покоях палацу XVIII століття дзеркала всюди: вони вправлені в оббивку стін, в столи-бюро, в туалетні столики, в книжкові шафи. Зникає чорна рама, фривольний дух рококо відбивається на формі, малюнку, малюнку рам. Дзеркала нерідко займають місце картин, традиційно розміщувалися над камінними дошками (так, наприклад, проектували інтер'єр найбільші декоратори Робер де Котт і Ніколя Піно).
Не менш показовими для побутової культури годинник. У 1676 р. Барлі створив перший годинник з боєм, а ще раніше, з 1600 р., існували годинник з музикою (нагадаємо також про маятник і пружині Гюйгенса). Таким чином, XVII століття підготував базу для розквіту годинникової справи в XVIII столітті. Найбільші декоратори (Кювійе, Піно) розміщали годинники в інтер'єрі з надзвичайною щедрістю - на комодах і туалетних столиках, камінних дошках і в передпокоїв.
Увесь вік одним з панівних залишається «стиль Буля». Надзвичайно цінуються «астрономічний годинник», що показували не тільки час дня, але і число, місяць, пору року, положення сонця і т.д. Виробництво такого годинника було освоєно в Парижі та Відні, Празі та Нюрнберзі, Аугсбурзі та Гейдельберзі. Годинники серед витончених черепашок, що прикрашали інтер'єр, крихкого порцеляни та скла, незліченних дзеркал, може бути, більш за все говорили про скороминущість життя і закликали не пропустити прекрасну мить, за яким вже маячила безодня небуття.
9. Цивілізаційні процеси
У XVIII столітті складається саме поняття «цивілізація». Хоча великий французький історик, один із засновників школи «біографії ідей» Люсьєн Февр вважав, що це слово створив французький філософ Гольбах у 1766 р., воно зустрічається у французьких текстах з 1734 р., а «civilisй» («цивілізований») ще з XVII століття.
Філософи осмислюють сучасне їм суспільство як цивілізоване, протиставлене варварству минулих епох. У цьому понятті втілений культ освіченого Розуму, зафіксовано уявлення про раціональне збагнення і перебудові світу.
Європейці намагаються побачити в різноманітті природи певну систему. У 1735 р. швед Карл Лінней опублікував свою працю «Система природи», в якому дав класифікацію рослинного і тваринного світу, користуючись так званої бінарної номенклатури (кожен вид позначається двома латинськими назвами - родовим і видовим). Лінней спирався на численні праці своїх попередників, які дали матеріал для узагальнень. Будуючи систему, він віддавав собі звіт в її штучності і виходив з ідеї постійності і незмінності видів з моменту їх створення богом. Проте якби він виходив з ідеї еволюції, він не зміг би сформулювати свою класифікацію. Система Ліннея дозволила впорядкувати, раціоналізувати роботу натуралістів. Сам Лінней завдяки системності світосприйняття зміг виділити і описати понад 1500 нових видів рослин. Він першим виділив вищий клас тварин - ссавці, віднісши до нього і людини, включеного до загону приматів.
Увесь вік хіміки намагаються визначити елементи, з яких складається світ (в 1803 р. англієць Джон Далтон узагальнив їх відкриття в таблиці елементів, де вперше були вжиті латинські літери для їх позначення). Астрономи вважають зірки (підсумки опубліковані французом Жозефом Лаланд в 1801 р., в каталозі значилося 47390 зірок). Весь всесвіт інвентаризуються і класифікується. У всі вноситься певний порядок.
У XVIII столітті відбувається швидке зростання населення Європи, до 1750 р . налічує 140 мільйонів осіб. Вчені, винахідники замислюються над тим, як раціонально використовувати їжу, щоб прогодувати стільки людей, як уберегти їх здоров'я від хвороб. 1731 р . англієць Джон Арбатнот видав першу книгу про дієту. У 1780 р. француз Ніколя Аппер виявив, що якщо нагрівати їжу в закупореній посуді, вона не псується, це відкриття незабаром привело до винаходу консервів як способу зберігати їжу протягом тривалого часу.
З великих подій у медицині можна відзначити першу успішну операцію апендициту (1736, Франція), використання гіпнозу для лікування пацієнтів (Ф. Месмер, 1774, Австрія). Замислюються і про те, як допомогти людям, знедоленим природою: з'являється мову знаків для глухих (Г. Перейра, 1749, Португалія). Не завжди нове могло пробитися крізь стіну забобонів. Так, в 1717 р. леді Мері Вортлі Монтегю ввела в Англії досвід вакцинації від віспи, запозичений у турків. Те, що ця пропозиція внесла жінка, було сприйнято негативно, і медики не визнали її досягнень, хоча вони були дуже актуальними: в 1719 р. від віспи померло 14 тисяч парижан, а в 1740 р. виявилися беззахисними перед грандіозною епідемією віспи жителі Британських островів .
10. Просвітництво
Найбільш показовий культурне явище XVIII століття, що дало назву епохи, - Просвітництво. Цей термін, вперше спожитий Д. Мілтоном в поемі «Втрачений рай» (1667) і остаточно стверджуючи після статті І. Канта «Що таке Просвітництво?» (1784), позначає широке ідеологічний рух. «Освіта - це вихід людини зі стану свого неповноліття, в якому він знаходиться по власній волі», - писав І. Кант і роз'яснював далі: «Неповноліття з власної волі - це таке, причини якого полягають не в нестачі розуму, а в недоліку рішучості і мужності користуватися ним без керівництва з боку когось іншого. Sapere aude - май мужність користуватися власним розумом! - Такий, отже, девіз Просвітництва ».
Просвітництво відрізняється активністю, критичним ставленням до дійсності в поєднанні з позитивною програмою перебудови, вдосконалення світу на основі Розуму, що породжує філософічність і дидактизм просвітницької культури.
Критиці піддалися всі інститути суспільства. У питаннях релігії просвітителі сповідували погляди від деїзму до атеїзму. В оцінці церкви вони дійшли до вольтерівського гасла «роздаючи гадину!»
У XVIII столітті історики-просвітителі закладають основи джерелознавства. Вони прагнуть «очистити» історію від легенд і переказів, історія стає об'єктом раціонального осмислення. Іншою найважливішою рисою просвітницької історіографії є прагнення вивести з уроків історії повчальну мораль. Лорд Болінгброк, один на найблискучіших історіографів-просвітителів, писав: «... Вивчення історії здається мені з усіх інших занять найбільш підходящим, щоб виховувати в нас особисту і суспільну чесноту».
Сила етичного впливу історії, на думку просвітителів, прямо залежить від ступеня достовірності історичного опису. «Історія повинна відрізнятися певним ступенем ймовірності та достовірності, інакше приклади, які ми в ній знаходимо, не будуть мати силу, щоб надавати відповідний вплив на наш розум, чи ілюструвати або підкріплювати приписи філософії та правила гарної політики», - писав Болінгброк.
Мислителі - раціоналісти епохи Просвітництва - виділяють два типи або форми історіописання: «поетичний» і раціоналістичний. Перша форма («поетична історія») «... апелює до почуттів, пристрастей, уяві. Для цієї історії проблеми істинності не існує - вигадка так само гарний, як бувальщина .... Другий тип історіописання - раціоналістичний, що апелює до розуму ». Природно, що «поетична історія» піддалася різкій критиці з боку історіографів-просвітителів.
Відоме прагнення просвітителів до достовірності та етичному впливу історії змушує їх звертатися до періодів більш пізнім, тобто до історії Нового часу. «Саме тому ... Болінгброк виводить і правило: ознайомившись коротко з стародавніми і середньовічними періодами всесвітньої історії, зосередити свою увагу на новій історії (з часів Відродження)». Таким чином, історія Англії до XVI століття майже завжди залишається поза увагою істориків-просвітителів.
Найбільша подія епохи - вихід у Франції першого тому «Енциклопедії». Повна назва цієї праці - «Енциклопедія, або Тлумачний словник наук, мистецтв і ремесел». Видання основного складу «Енциклопедії» (17 томів тексту і 11 томів гравюр-ілюстрацій) було завершено в 1772 р. Потім з'явилося кілька томів доповнень і покажчиків, і до 1780 р. «Енциклопедія» складалася вже з 35 томів. У ній містився повний звід знань і просвітницьких уявлень про природу, суспільство, науці та мистецтві, який склався до XVIII століття. Починається новий етап Просвітництва. Від розрізнених спроб затвердити просвітницькі ідеї - до об'єднання сил просвітителів, від деїзму Вольтера - до атеїзму Дідро, від ідеї «освіченої монархії» та інтереси англійським державним устроєм - до розробки революційної зміни французького суспільного ладу, ліквідації всіх рис феодалізму, до утвердження ідеї республіки і принципу рівності - такий шлях французького Просвітництва, що відобразив загальноєвропейські тенденції в найбільш яскравій формі.
11. Мистецтво
Характерне явище століття - ефемерний розквіт рококо в архітектурі й живопису, театрі та музиці, прикладному мистецтві і літературі. Б.І. Пуришев дав чудову характеристику рококо в літературі, яку можна поширити на всі інші види мистецтва: «У літературі рококо немає місця героїзму і боргу; панують галантна грайливість, фривольна безтурботність. Гедонізм стає вищою мудрістю рококо. Поети оспівують неробство, хтивість, дари Вакха і Церери, сільське усамітнення, що віддаляє людину від хвилювань суспільного життя. Поширеним мотивом стає подорож на острів Цітеру (острів Любові). Всім богам поети рококо воліють усміхнену Афродіту. Світ рококо дихає розкішшю та безтурботністю. Але є в ньому щось ефемерне, крихке, немов він зроблений з порцеляни. Рококо тяжіє до камерності, мініатюрності. Це світ малих форм і неглибоких почуттів ». Улюблені жанри рококо - пастораль, віршована новела-казка, галантний роман, легка поезія, камерна музика, романс, інтер'єр будуара, інтимний портрет, балет камерної форми. Мариво і Фрагонар, Казанова і Хлопці чудово вписалися в цей ілюзорний світ.
Мистецтво Просвітництва відображає інші тенденції, пов'язані з розвитком просвітницької філософії та науки. З'єднання наукового мислення і художньої творчості - характерна риса культури епохи, притаманна Дефо і Поуп, Монтеск'є і Вольтера, Дідро і Руссо, Лессінг і Гете, який створив цілу систему жанрів, що реалізують цю особливість: роман-трактат, філософська повість, філософська поема і т. д.
У першій половині століття великі досягнення в мистецтві пов'язані з просвітницьким класицизмом, перш за все - з жанром трагедії, якій віддали данину француз Вольтер, англієць Аддісон, німець Готшед. Вивчав це жанр Д.Д. Обломиевский зазначив, що «нове, чуже старому класицизму і Відродженню, полягає насамперед у переробці антропоцентричного ставлення до світу, основою якого був принцип особистості. Просвітницький класицизм не відкидає антропоцентричний ставлення до світу, але це відношення отримує в ньому суттєве доповнення, утворює в ньому як би другий центр, зосереджений вже не на особистості, а на колективі ».
Поряд з цим просвітителі відкидають принцип трагічного, ставлячи на його місце оптимістичний принцип. «У вступі оптимістичного принципу містився джерело подолання всякого роду безнадійності, в яку нерідко переходила категорія трагічного». У трагедії під впливом відроджується, до Шекспіру ширше використовується прямий показ дії, вона стає більш мальовничій, дія часто переноситься на Схід, повний незнайомих для європейців фарб. Схід приваблює не тільки своєю екзотикою, а й можливістю особливо гостро на матеріалі східного деспотизму і релігійного фанатизму розкрити основні просвітницькі ідеї. Трагедія стає більш філософською. Це відбивається на її структурі: місце і час дії стають абсолютно умовними. Відомий такий факт: один із послідовників Вольтера написав трагедію «Мензіков» з російського життя. Російський посол висловив протест з приводу містилися в п'єсі оцінок. Тоді автор за три дні переробив трагедію, перенісши дію в древню Ассирію, причому треба було змінити лише імена і кілька рядків тексту.
Головне для авторів нових трагедій - розвинути певний філософський тезу, а не створити характер або змалювати якусь конкретну епоху. Тому широко застосовувався принцип модернізації використовуваного матеріалу.
Збагачується шедеврами комедія (Гольдоні, Гоцці, Бомарше), отримує розвиток і її новий тип - «слізна комедія», за якою з'явилося створення жанру драми (Дідро, Лессінг).
Грандіозним культурною подією епохи став розвиток жанру роману, розірвати пута класицистичної естетики. Найбільш передові позиції тут зайняли англійські письменники - Дефо, Свіфт, Філдінг, Стерн. Раціоналістичною Свіфт під впливом потрясіння від знайомства з дослідами винахідника мікроскопа голландця Антоні ван Левенгука, першовідкривача мікробів, придумує ліліпутів (це слово, їм винайдене, увійшло в багато мов) і точно вираховує висоту каблука ліліпута, прийнявши зменшення в 12 разів, і розміри пор шкіри у велетня, прийнявши збільшення в 12 разів. Його завдання - зробити більш наочною і переконливою свою критику Англії і свій проект майбутнього суспільства, в якому письменник, у міру створення роману, сам почав зневірюються.
Встановлення гармонії в культурі Європи можливо було лише при розвитку паралельно з культом Розуму якоїсь альтернативи, яка проявилася у формуванні культу Почуття. Виникають умови для формування сентименталізму. «Сентиментальна подорож» Л. Стерна (1768) дає назву всьому художньому явищу. Сентіменталісти розвивали концепцію Почуття, освіченого Розумом.
Щоб показати, як досягалося це поєднання, звернемося до роману Руссо «Юлія або Нова Елоїза» (1761). У кульмінації роману (лист XVII четвертої частини) описується човнова прогулянка кохали одне одного, але позбавлених можливості з'єднатися Сен-Пре і Юлії по Женевського озера. Картини природи викликають в герої переживання колишніх почуттів. У Сен-Пре виникає бажання обійняти Юлію і кинутися з нею у води озера: «Жахливе це спокуса стало нарешті настільки сильним, що я раптом різко відштовхнув її руку і, піднявшись, пересів на ніс човна, - пише Сен-Пре. - І тоді відбувся поворот у шалених моїх поривах, - більш м'яке почуття закрався мені в душу, розчулення взяло гору над злісної тугою, з очей ринули сльози ».
Почуття в сентименталізм описуються як «природні почуття» «природної людини», пристрасті ушляхетнюються розумом.
Одне із значних подій в художній культурі епохи - «відкриття природи» у поезії XVIII століття. Біля витоків цього відкриття був англійський поет Джеймс Томсон, автор поеми «Пори Року» (1726-1730).
До цієї епохи відносяться одні з перших свідчень формування орієнталізму і - ширше - екзотизму. Однак у просвітителів ще не виникає прагнення познайомити європейців з укладом життя і стилем мислення інших народів. Орієнталізм і екзотизм - це поки не принцип, а художній прийом, що дозволяє розглянути європейські чи загальнолюдські (з точки зору просвітителів) проблеми в незвичайному ракурсі, як би очима сторонньої, чужинця.
Так, наприклад, найбільший представник раннього французького Просвітництва Монтеск'є в романі «Перські листи», опублікованому анонімно в 1721 р., звертається до східного матеріалу з метою критики абсолютизму. Це твір поклало початок жанру філософського роману. Монтеск'є використовує традиційну для роману XVIII століття форму листування. Дія відбувається за часів правління Людовика XIV. Франція показана через сприйняття двох персів - мудрого Узбека і його супутника юнаки Ріки. Ріка помічає у своїх листах речі незначні, його критика поверхнева. Узбек зачіпає головні боку французького життя: він критикує абсолютизм Людовика XIV, фанатизм католиків, аморальність аристократів, жадібність банкірів, схоластичну філософію і науку.
В образі Узбека Монтеск'є висловив своє негативне ставлення не лише до французького абсолютизму, але і до східного деспотизму. Мудрий перс сам виявляється тираном по відношенню до своїх дружин, думка про рівноправність чоловіків і жінок йому чужа. Монтеск'є закінчує роман звісткою про бунт у гаремі, який їде втихомирювати Узбек, спішно покидаючи Францію.
Поряд з критикою всієї феодальної системи в романі «Перські листи» затверджуються просвітницькі ідеали. Монтеск'є дотримується в цьому творі республіканських поглядів. Він стверджує силу розуму, його пріоритет над релігійною вірою. Письменник визнає права природних почуттів людини і виправдовує бунт в ім'я утвердження цих прав.
Монтеск'є розробив певні художні прийоми, які дозволили йому розкрити свої філософські погляди в жанрі роману. Головний із цих прийомів - остраненіе. Звична, примелькавшихся французька життя дане в романі через наївно-здивоване сприйняття персів, знайомляться з нею вперше і тому помічають всі безглуздості, всю недосконалість існуючого укладу життя. Прийом остраненія пізніше буде використаний Вольтером у філософській повісті «Простодушний» (1767), а також і іншими авторами, які зверталися до жанру філософського роману і повісті.
XVIII століття відмічене розквітом музичного мистецтва, дав світові Баха і Генделя, Глюка і Гайдна, Моцарта і Бетховена.
Поворотним пунктом в історії європейської музики XVIII століття стали 1750-1760-ті роки, які ознаменовані такими подіями, як перехід від поліфонізму Баха і Генделя до гомофонно-гармонічному стилю, затвердження опери-буф, розвиток теорії музичних стилів і теорії афектів і, нарешті, оперна реформа Глюка, що заклала основи віденської класичної школи.
12. Картина світу
Мислителі XVIII століття створюють цілісну картину світу, зазначену прагненням до несуперечності, незмінності, систематизації при узгодженості всіх частин. В її основі - ідея всемирности. Гердер, розвиваючи це положення, стверджує рівність культур різних народів та епох. Одночасно з'являється грунт для розвитку європоцентризму. Якщо протягом тривалого часу європейці просто не знали чужих культур і, підкоряючи народи Америки, Азії, Австралії, виходили з логіки завойовників, завжди нехтують культурою ворогів, то з розвитком ідеї всемирности неминуче виникає потреба зіставити культури як рівні, але «своє» в культурному орієнтації неминуче важливіше «чужого». Європоцентризм, що виникає в цих умовах, свідчить про більш високій стадії осмислення світу, що вимагає як знання культур інших народів, так і визнання їхньої сумісності з європейською культурою, сполученого з нею в рамках всемирности.
Специфіка картини світу в XVIII століття пов'язана і з тим, що вона осягається колективно (енциклопедисти), але це, тим не менш, не призводить до її поділу.
Вона володіє і чуттєвим виміром, породжуючи оптимізм, який тісно пов'язаний з утверждающейся ідеєю прогресу.
Однак це лише генеральна лінія, яку ми зараз пов'язуємо з культурою Європи XVIII століття, знаючи подальші шляхи розвитку даної культури. Існували й інші уявлення про світоустрій, у тому числі і дуже впливові, у яких раціоналізму протиставлялася ірраціональність, містика, оптимізму - песимізм.
Точно так само більш ніж через півстоліття Софі Моньє рекомендує Мірабо писати листи секретними чорнилом з лимонного соку і додає: «Ти можеш мене побачити, якщо тільки не з'явишся в панській одязі. Краще прикинутися мандрівним торгівцем, комісіонером, букіністом або ким-небудь подібним, охочим поговорити з графинею; я бачила з всякого роду такими людьми; лише пристойних людей мені не дозволяється бачити. Зручний годину - від десятої ранку до полудня. Якщо ти з'явишся під виглядом зубного лікаря, ти зможеш проникнути навіть у мою кімнату. О, мій друг, від радості я помру у твого серця ... »Тут теж можна побачити літературні моделі, перш за все комедії (Гольдоні, Бомарше).
З іншого боку, тема любові в мистецтві, насамперед у літературі, стає все більш і більш помітною, однією з основних, що свідчить про нові акценти у розвитку європейської культури.
Глибокі зауваження в зв'язку з цим зробив відомий чеський письменник Мілан Кундера в романі «Неспішність» (1995) щодо роману в листах П.А. Шодерло де Лакло (1741-1803) «Небезпечні зв'язки» (1782): «Епістолярна форма« Небезпечних зв'язків »не є лише простий технічний прийом, який можна було б замінити будь-яким іншим. Ця форма красномовна сама по собі, суть її в тому, що все пережите персонажами пережито лише для того, щоб стати розповіддю, повідомленням, сповіддю, записом. У подібному світі, де все розповідається, найдоступнішим і самим смертельним зброєю стає розголошення, викриття. Вальмон, герой роману, адресує звабленої їм жінці лист про розрив їхнього зв'язку, лист, який виявиться для неї смертельним ударом; пікантність положення в тому, що послання це від початку до кінця продиктовано його подругою, маркізою де Мертей. Дещо пізніше та ж сама маркіза показує конфіденційний лист Вальмона його супернику; той викликає його на дуель, що закінчувалася загибеллю Вальмона. Після його смерті інтимна листування між ним і маркізою де Мертей в свою чергу стає загальним надбанням, і маркіза кінчає свої дні, оточена загальним презирством, зацькована, вигнана з великого світу.
Ніщо в цьому романі не залишається таємницею, що зв'язує тільки два людських істоти; весь світ виявляється всередині величезної гучній раковини, де кожне слово звучить все сильніше, підхоплене незліченними і нескінченними відлунням. Коли я був маленьким, мені говорили, що в раковині, піднесеної до вуха, я можу почути вікопомна древній шепіт моря. Ось так і кожне слово, вимовлене в лаклозапертом світі, залишається чутним навіки. І все це - XVIII століття? І все це - парадиз насолод? Або, може бути, людина, сам того не усвідомлюючи, здавна живе в такій звучала раковині? І вже в усякому разі, гучна раковина не має нічого спільного зі світом Епікура, велевшему своїм учням: «Живи потай!».
8. Світ речей
Культура побуту нижчих шарів суспільства еволюціонує дуже повільно, зберігаючи свої традиційні риси.
Навпаки, в аристократичному середовищі відбуваються помітні зміни. Вплив бароко і класицизму поступається бурхливому розвитку стилю рококо, витонченого і легковажного.
Якщо раніше головними приміщеннями палацу були парадні зали, то тепер центр переміщається в будуар, чарівну господиню якого оточують вишукані дрібнички. Вона нерідко приймає гостей в ліжку.
У будуарі з'являється різноманітна меблі нових зразків: туалетний столик, нічні столики, дамський стіл-бюро. Меблі втрачає чіткі кути, прямі лінії, строгі силуети, панують елегантні S-образні лінії, позолочена різьба у вигляді черепашок і картушів (ця мода прийшла з Італії), з яких до середини століття склався рокайль (rocaille - фр. Раковина, звідси назва « рококо »). З віталень зникають скрині й шафи, які стають ознакою міщанського побуту. Зате в честі комоди.
Найвитонченіші комоди створював француз Шарль Крессан, основоположник рокайльной меблів, за яким ішли найбільші європейські меблевики М. Карлен, А. Рентген, Б. ван Рісенбург, Ф. Ебен, Й. Еффнер та ін Франція задає тон («стиль Людовика XV» , «Стиль Людовика XVI»).
Німці Абрагам і Давид Рентген, розвиваючи французький досвід, досягають такої популярності, що поставляють меблі всім європейським дворах.
В Англії з'являється свій великий майстер меблів - Томас Чиппендейл. Використовуючи рідкісне червоне дерево, він створював шедеври, додаючи до елементів рококо і класицизму мотиви готики.
Цінується все рідкісне (що є сходинкою до індивідуалізації побуту наступних епох) і разом з тим крихке, ефемерне, як саме життя аристократії напередодні революційних потрясінь.
Ідеальне поєднання рідкісного і крихкого дає фарфор. Після заснування в 1710 р. Мейсенської мануфактури з'являються мануфактури у Відні (1718), у Венеції (1720), а в середині століття твердий фарфор роблять у Берліні та Севрі, Неаполі та Ворчестері (в 1744 р. на запрошення Єлизавети Петрівни таку мануфактуру створює в Петербурзі швед І. К. Гунгер). Первісне наслідування далекосхідним зразкам змінюється розробкою європейських стилів порцелянових виробів, що гармоніюють з іншими предметами побуту, східні ж стилі все частіше представлені справжніми предметами, зробленими в Китаї та Японії.
Цінується і скло, також рідкісне і крихке, наприклад, кришталь з Богемії, сілезьке скло.
Значне місце в культурі аристократичного побуту починають займати дзеркала. У самому кінці XVII століття Франція завдяки винаходу Бернаром Перро способу виробництва литого скла порушує монополію Венеції на виробництво дзеркал. У покоях палацу XVIII століття дзеркала всюди: вони вправлені в оббивку стін, в столи-бюро, в туалетні столики, в книжкові шафи. Зникає чорна рама, фривольний дух рококо відбивається на формі, малюнку, малюнку рам. Дзеркала нерідко займають місце картин, традиційно розміщувалися над камінними дошками (так, наприклад, проектували інтер'єр найбільші декоратори Робер де Котт і Ніколя Піно).
Не менш показовими для побутової культури годинник. У 1676 р. Барлі створив перший годинник з боєм, а ще раніше, з 1600 р., існували годинник з музикою (нагадаємо також про маятник і пружині Гюйгенса). Таким чином, XVII століття підготував базу для розквіту годинникової справи в XVIII столітті. Найбільші декоратори (Кювійе, Піно) розміщали годинники в інтер'єрі з надзвичайною щедрістю - на комодах і туалетних столиках, камінних дошках і в передпокоїв.
Увесь вік одним з панівних залишається «стиль Буля». Надзвичайно цінуються «астрономічний годинник», що показували не тільки час дня, але і число, місяць, пору року, положення сонця і т.д. Виробництво такого годинника було освоєно в Парижі та Відні, Празі та Нюрнберзі, Аугсбурзі та Гейдельберзі. Годинники серед витончених черепашок, що прикрашали інтер'єр, крихкого порцеляни та скла, незліченних дзеркал, може бути, більш за все говорили про скороминущість життя і закликали не пропустити прекрасну мить, за яким вже маячила безодня небуття.
9. Цивілізаційні процеси
У XVIII столітті складається саме поняття «цивілізація». Хоча великий французький історик, один із засновників школи «біографії ідей» Люсьєн Февр вважав, що це слово створив французький філософ Гольбах у 1766 р., воно зустрічається у французьких текстах з 1734 р., а «civilisй» («цивілізований») ще з XVII століття.
Філософи осмислюють сучасне їм суспільство як цивілізоване, протиставлене варварству минулих епох. У цьому понятті втілений культ освіченого Розуму, зафіксовано уявлення про раціональне збагнення і перебудові світу.
Європейці намагаються побачити в різноманітті природи певну систему. У 1735 р. швед Карл Лінней опублікував свою працю «Система природи», в якому дав класифікацію рослинного і тваринного світу, користуючись так званої бінарної номенклатури (кожен вид позначається двома латинськими назвами - родовим і видовим). Лінней спирався на численні праці своїх попередників, які дали матеріал для узагальнень. Будуючи систему, він віддавав собі звіт в її штучності і виходив з ідеї постійності і незмінності видів з моменту їх створення богом. Проте якби він виходив з ідеї еволюції, він не зміг би сформулювати свою класифікацію. Система Ліннея дозволила впорядкувати, раціоналізувати роботу натуралістів. Сам Лінней завдяки системності світосприйняття зміг виділити і описати понад 1500 нових видів рослин. Він першим виділив вищий клас тварин - ссавці, віднісши до нього і людини, включеного до загону приматів.
Увесь вік хіміки намагаються визначити елементи, з яких складається світ (в 1803 р. англієць Джон Далтон узагальнив їх відкриття в таблиці елементів, де вперше були вжиті латинські літери для їх позначення). Астрономи вважають зірки (підсумки опубліковані французом Жозефом Лаланд в 1801 р., в каталозі значилося 47390 зірок). Весь всесвіт інвентаризуються і класифікується. У всі вноситься певний порядок.
У XVIII столітті відбувається швидке зростання населення Європи, до
З великих подій у медицині можна відзначити першу успішну операцію апендициту (1736, Франція), використання гіпнозу для лікування пацієнтів (Ф. Месмер, 1774, Австрія). Замислюються і про те, як допомогти людям, знедоленим природою: з'являється мову знаків для глухих (Г. Перейра, 1749, Португалія). Не завжди нове могло пробитися крізь стіну забобонів. Так, в 1717 р. леді Мері Вортлі Монтегю ввела в Англії досвід вакцинації від віспи, запозичений у турків. Те, що ця пропозиція внесла жінка, було сприйнято негативно, і медики не визнали її досягнень, хоча вони були дуже актуальними: в 1719 р. від віспи померло 14 тисяч парижан, а в 1740 р. виявилися беззахисними перед грандіозною епідемією віспи жителі Британських островів .
10. Просвітництво
Найбільш показовий культурне явище XVIII століття, що дало назву епохи, - Просвітництво. Цей термін, вперше спожитий Д. Мілтоном в поемі «Втрачений рай» (1667) і остаточно стверджуючи після статті І. Канта «Що таке Просвітництво?» (1784), позначає широке ідеологічний рух. «Освіта - це вихід людини зі стану свого неповноліття, в якому він знаходиться по власній волі», - писав І. Кант і роз'яснював далі: «Неповноліття з власної волі - це таке, причини якого полягають не в нестачі розуму, а в недоліку рішучості і мужності користуватися ним без керівництва з боку когось іншого. Sapere aude - май мужність користуватися власним розумом! - Такий, отже, девіз Просвітництва ».
Просвітництво відрізняється активністю, критичним ставленням до дійсності в поєднанні з позитивною програмою перебудови, вдосконалення світу на основі Розуму, що породжує філософічність і дидактизм просвітницької культури.
Критиці піддалися всі інститути суспільства. У питаннях релігії просвітителі сповідували погляди від деїзму до атеїзму. В оцінці церкви вони дійшли до вольтерівського гасла «роздаючи гадину!»
У XVIII столітті історики-просвітителі закладають основи джерелознавства. Вони прагнуть «очистити» історію від легенд і переказів, історія стає об'єктом раціонального осмислення. Іншою найважливішою рисою просвітницької історіографії є прагнення вивести з уроків історії повчальну мораль. Лорд Болінгброк, один на найблискучіших історіографів-просвітителів, писав: «... Вивчення історії здається мені з усіх інших занять найбільш підходящим, щоб виховувати в нас особисту і суспільну чесноту».
Сила етичного впливу історії, на думку просвітителів, прямо залежить від ступеня достовірності історичного опису. «Історія повинна відрізнятися певним ступенем ймовірності та достовірності, інакше приклади, які ми в ній знаходимо, не будуть мати силу, щоб надавати відповідний вплив на наш розум, чи ілюструвати або підкріплювати приписи філософії та правила гарної політики», - писав Болінгброк.
Мислителі - раціоналісти епохи Просвітництва - виділяють два типи або форми історіописання: «поетичний» і раціоналістичний. Перша форма («поетична історія») «... апелює до почуттів, пристрастей, уяві. Для цієї історії проблеми істинності не існує - вигадка так само гарний, як бувальщина .... Другий тип історіописання - раціоналістичний, що апелює до розуму ». Природно, що «поетична історія» піддалася різкій критиці з боку історіографів-просвітителів.
Відоме прагнення просвітителів до достовірності та етичному впливу історії змушує їх звертатися до періодів більш пізнім, тобто до історії Нового часу. «Саме тому ... Болінгброк виводить і правило: ознайомившись коротко з стародавніми і середньовічними періодами всесвітньої історії, зосередити свою увагу на новій історії (з часів Відродження)». Таким чином, історія Англії до XVI століття майже завжди залишається поза увагою істориків-просвітителів.
Найбільша подія епохи - вихід у Франції першого тому «Енциклопедії». Повна назва цієї праці - «Енциклопедія, або Тлумачний словник наук, мистецтв і ремесел». Видання основного складу «Енциклопедії» (17 томів тексту і 11 томів гравюр-ілюстрацій) було завершено в 1772 р. Потім з'явилося кілька томів доповнень і покажчиків, і до 1780 р. «Енциклопедія» складалася вже з 35 томів. У ній містився повний звід знань і просвітницьких уявлень про природу, суспільство, науці та мистецтві, який склався до XVIII століття. Починається новий етап Просвітництва. Від розрізнених спроб затвердити просвітницькі ідеї - до об'єднання сил просвітителів, від деїзму Вольтера - до атеїзму Дідро, від ідеї «освіченої монархії» та інтереси англійським державним устроєм - до розробки революційної зміни французького суспільного ладу, ліквідації всіх рис феодалізму, до утвердження ідеї республіки і принципу рівності - такий шлях французького Просвітництва, що відобразив загальноєвропейські тенденції в найбільш яскравій формі.
11. Мистецтво
Характерне явище століття - ефемерний розквіт рококо в архітектурі й живопису, театрі та музиці, прикладному мистецтві і літературі. Б.І. Пуришев дав чудову характеристику рококо в літературі, яку можна поширити на всі інші види мистецтва: «У літературі рококо немає місця героїзму і боргу; панують галантна грайливість, фривольна безтурботність. Гедонізм стає вищою мудрістю рококо. Поети оспівують неробство, хтивість, дари Вакха і Церери, сільське усамітнення, що віддаляє людину від хвилювань суспільного життя. Поширеним мотивом стає подорож на острів Цітеру (острів Любові). Всім богам поети рококо воліють усміхнену Афродіту. Світ рококо дихає розкішшю та безтурботністю. Але є в ньому щось ефемерне, крихке, немов він зроблений з порцеляни. Рококо тяжіє до камерності, мініатюрності. Це світ малих форм і неглибоких почуттів ». Улюблені жанри рококо - пастораль, віршована новела-казка, галантний роман, легка поезія, камерна музика, романс, інтер'єр будуара, інтимний портрет, балет камерної форми. Мариво і Фрагонар, Казанова і Хлопці чудово вписалися в цей ілюзорний світ.
Мистецтво Просвітництва відображає інші тенденції, пов'язані з розвитком просвітницької філософії та науки. З'єднання наукового мислення і художньої творчості - характерна риса культури епохи, притаманна Дефо і Поуп, Монтеск'є і Вольтера, Дідро і Руссо, Лессінг і Гете, який створив цілу систему жанрів, що реалізують цю особливість: роман-трактат, філософська повість, філософська поема і т. д.
У першій половині століття великі досягнення в мистецтві пов'язані з просвітницьким класицизмом, перш за все - з жанром трагедії, якій віддали данину француз Вольтер, англієць Аддісон, німець Готшед. Вивчав це жанр Д.Д. Обломиевский зазначив, що «нове, чуже старому класицизму і Відродженню, полягає насамперед у переробці антропоцентричного ставлення до світу, основою якого був принцип особистості. Просвітницький класицизм не відкидає антропоцентричний ставлення до світу, але це відношення отримує в ньому суттєве доповнення, утворює в ньому як би другий центр, зосереджений вже не на особистості, а на колективі ».
Поряд з цим просвітителі відкидають принцип трагічного, ставлячи на його місце оптимістичний принцип. «У вступі оптимістичного принципу містився джерело подолання всякого роду безнадійності, в яку нерідко переходила категорія трагічного». У трагедії під впливом відроджується, до Шекспіру ширше використовується прямий показ дії, вона стає більш мальовничій, дія часто переноситься на Схід, повний незнайомих для європейців фарб. Схід приваблює не тільки своєю екзотикою, а й можливістю особливо гостро на матеріалі східного деспотизму і релігійного фанатизму розкрити основні просвітницькі ідеї. Трагедія стає більш філософською. Це відбивається на її структурі: місце і час дії стають абсолютно умовними. Відомий такий факт: один із послідовників Вольтера написав трагедію «Мензіков» з російського життя. Російський посол висловив протест з приводу містилися в п'єсі оцінок. Тоді автор за три дні переробив трагедію, перенісши дію в древню Ассирію, причому треба було змінити лише імена і кілька рядків тексту.
Головне для авторів нових трагедій - розвинути певний філософський тезу, а не створити характер або змалювати якусь конкретну епоху. Тому широко застосовувався принцип модернізації використовуваного матеріалу.
Збагачується шедеврами комедія (Гольдоні, Гоцці, Бомарше), отримує розвиток і її новий тип - «слізна комедія», за якою з'явилося створення жанру драми (Дідро, Лессінг).
Грандіозним культурною подією епохи став розвиток жанру роману, розірвати пута класицистичної естетики. Найбільш передові позиції тут зайняли англійські письменники - Дефо, Свіфт, Філдінг, Стерн. Раціоналістичною Свіфт під впливом потрясіння від знайомства з дослідами винахідника мікроскопа голландця Антоні ван Левенгука, першовідкривача мікробів, придумує ліліпутів (це слово, їм винайдене, увійшло в багато мов) і точно вираховує висоту каблука ліліпута, прийнявши зменшення в 12 разів, і розміри пор шкіри у велетня, прийнявши збільшення в 12 разів. Його завдання - зробити більш наочною і переконливою свою критику Англії і свій проект майбутнього суспільства, в якому письменник, у міру створення роману, сам почав зневірюються.
Встановлення гармонії в культурі Європи можливо було лише при розвитку паралельно з культом Розуму якоїсь альтернативи, яка проявилася у формуванні культу Почуття. Виникають умови для формування сентименталізму. «Сентиментальна подорож» Л. Стерна (1768) дає назву всьому художньому явищу. Сентіменталісти розвивали концепцію Почуття, освіченого Розумом.
Щоб показати, як досягалося це поєднання, звернемося до роману Руссо «Юлія або Нова Елоїза» (1761). У кульмінації роману (лист XVII четвертої частини) описується човнова прогулянка кохали одне одного, але позбавлених можливості з'єднатися Сен-Пре і Юлії по Женевського озера. Картини природи викликають в герої переживання колишніх почуттів. У Сен-Пре виникає бажання обійняти Юлію і кинутися з нею у води озера: «Жахливе це спокуса стало нарешті настільки сильним, що я раптом різко відштовхнув її руку і, піднявшись, пересів на ніс човна, - пише Сен-Пре. - І тоді відбувся поворот у шалених моїх поривах, - більш м'яке почуття закрався мені в душу, розчулення взяло гору над злісної тугою, з очей ринули сльози ».
Почуття в сентименталізм описуються як «природні почуття» «природної людини», пристрасті ушляхетнюються розумом.
Одне із значних подій в художній культурі епохи - «відкриття природи» у поезії XVIII століття. Біля витоків цього відкриття був англійський поет Джеймс Томсон, автор поеми «Пори Року» (1726-1730).
До цієї епохи відносяться одні з перших свідчень формування орієнталізму і - ширше - екзотизму. Однак у просвітителів ще не виникає прагнення познайомити європейців з укладом життя і стилем мислення інших народів. Орієнталізм і екзотизм - це поки не принцип, а художній прийом, що дозволяє розглянути європейські чи загальнолюдські (з точки зору просвітителів) проблеми в незвичайному ракурсі, як би очима сторонньої, чужинця.
Так, наприклад, найбільший представник раннього французького Просвітництва Монтеск'є в романі «Перські листи», опублікованому анонімно в 1721 р., звертається до східного матеріалу з метою критики абсолютизму. Це твір поклало початок жанру філософського роману. Монтеск'є використовує традиційну для роману XVIII століття форму листування. Дія відбувається за часів правління Людовика XIV. Франція показана через сприйняття двох персів - мудрого Узбека і його супутника юнаки Ріки. Ріка помічає у своїх листах речі незначні, його критика поверхнева. Узбек зачіпає головні боку французького життя: він критикує абсолютизм Людовика XIV, фанатизм католиків, аморальність аристократів, жадібність банкірів, схоластичну філософію і науку.
В образі Узбека Монтеск'є висловив своє негативне ставлення не лише до французького абсолютизму, але і до східного деспотизму. Мудрий перс сам виявляється тираном по відношенню до своїх дружин, думка про рівноправність чоловіків і жінок йому чужа. Монтеск'є закінчує роман звісткою про бунт у гаремі, який їде втихомирювати Узбек, спішно покидаючи Францію.
Поряд з критикою всієї феодальної системи в романі «Перські листи» затверджуються просвітницькі ідеали. Монтеск'є дотримується в цьому творі республіканських поглядів. Він стверджує силу розуму, його пріоритет над релігійною вірою. Письменник визнає права природних почуттів людини і виправдовує бунт в ім'я утвердження цих прав.
Монтеск'є розробив певні художні прийоми, які дозволили йому розкрити свої філософські погляди в жанрі роману. Головний із цих прийомів - остраненіе. Звична, примелькавшихся французька життя дане в романі через наївно-здивоване сприйняття персів, знайомляться з нею вперше і тому помічають всі безглуздості, всю недосконалість існуючого укладу життя. Прийом остраненія пізніше буде використаний Вольтером у філософській повісті «Простодушний» (1767), а також і іншими авторами, які зверталися до жанру філософського роману і повісті.
XVIII століття відмічене розквітом музичного мистецтва, дав світові Баха і Генделя, Глюка і Гайдна, Моцарта і Бетховена.
Поворотним пунктом в історії європейської музики XVIII століття стали 1750-1760-ті роки, які ознаменовані такими подіями, як перехід від поліфонізму Баха і Генделя до гомофонно-гармонічному стилю, затвердження опери-буф, розвиток теорії музичних стилів і теорії афектів і, нарешті, оперна реформа Глюка, що заклала основи віденської класичної школи.
12. Картина світу
Мислителі XVIII століття створюють цілісну картину світу, зазначену прагненням до несуперечності, незмінності, систематизації при узгодженості всіх частин. В її основі - ідея всемирности. Гердер, розвиваючи це положення, стверджує рівність культур різних народів та епох. Одночасно з'являється грунт для розвитку європоцентризму. Якщо протягом тривалого часу європейці просто не знали чужих культур і, підкоряючи народи Америки, Азії, Австралії, виходили з логіки завойовників, завжди нехтують культурою ворогів, то з розвитком ідеї всемирности неминуче виникає потреба зіставити культури як рівні, але «своє» в культурному орієнтації неминуче важливіше «чужого». Європоцентризм, що виникає в цих умовах, свідчить про більш високій стадії осмислення світу, що вимагає як знання культур інших народів, так і визнання їхньої сумісності з європейською культурою, сполученого з нею в рамках всемирности.
Специфіка картини світу в XVIII століття пов'язана і з тим, що вона осягається колективно (енциклопедисти), але це, тим не менш, не призводить до її поділу.
Вона володіє і чуттєвим виміром, породжуючи оптимізм, який тісно пов'язаний з утверждающейся ідеєю прогресу.
Однак це лише генеральна лінія, яку ми зараз пов'язуємо з культурою Європи XVIII століття, знаючи подальші шляхи розвитку даної культури. Існували й інші уявлення про світоустрій, у тому числі і дуже впливові, у яких раціоналізму протиставлялася ірраціональність, містика, оптимізму - песимізм.