Міністерство освіти і науки РФ
Казанський державний університет
Курсова робота
з культурології та історії світової культури на тему:
«Історія виникнення гравюри та друкарства у Західній Європі»
Казань. 2009
Зміст
Введення
1. Історія виникнення гравюри
1.1 Творчість Маркантоніо Раймонді
1.2 Освоєння кольорового друку
2. Історія виникнення друкарства
2.1 Інкунабули і палеотипи
Висновок
Список літератури
Додаток
Введення
Гравюра - наймолодший вид образотворчого мистецтва. Зародження живопису, скульптури, малюнка, орнаменту, архітектури відбувається десь на зорі людства: можна вважати, що вони існують стільки ж, скільки і сама людина. Гравюра ж виникає раптом, на пізньому етапі історії. Ми навіть знаємо більш-менш точний час його появи - рубіж XIV і XV століть.
Прагнення відтворювати унікальні пам'ятки мистецтва, щоб зробити їх більш доступними, виявилося вже в глибокій старовині. Так, в античному Римі, де високо цінувалося класичне грецьке мистецтво, в безлічі копіювалися твори грецької живопису і скульптури. Багато хто з загиблих давньогрецьких шедеврів відомі нам тільки завдяки римських копіях, виготовленим приблизно через п'ятсот років після створення оригіналів. У середні століття поруч з переписувачами рукописів працювали художники, які часто копіювали роботи своїх попередників - дорогоцінні кольорові мініатюри, ініціали та інші елементи художнього оформлення рукописних книг. І в наші дні продовжує практикуватися ручне виготовлення копій з картин і малюнків. Однак ручне копіювання вимагає дуже великих витрат праці і часу, а дає тільки одне-єдине повторення оригіналу. Ідея багаторазового відтворення - репродукування - змогла здійснитися тільки в епоху Відродження, після винаходу способу швидко механічно друкувати художнє зображення за допомогою гравюри.
У свою чергу, книгодрукування - одне з найбільших винаходів людства. К. Маркс вважав книгодрукування «найпотужнішим важелем для створення передумов необхідного духовного розвитку».
Актуальність теми у тому, що вивчення питання представляє собою особливий історичний інтерес і є цінним матеріалом для історії мистецтва. Деякі гравюри, наприклад, замінюють втрачені оригінали і тим самим розширюють наше уявлення про мистецтво епохи Відродження.
Метою даної роботи є формування уявлень про історію виникнення, розвитку гравюри та книговидавництва в Західній Європі.
Завдання - виявити причини, які призвели до виникнення даних видів мистецтва і техніки, і відстежити їх еволюцію.
1. Історія виникнення гравюри
Що таке гравюра? Відбиток на папері або замінюють її матеріалах, зроблений з дерев'яною, металевою або кам'яної дошки, спеціальним чином обробленої майстром і покритої фарбою. Таке саме загальне визначення гравюри з точки зору технології. І, проте, цей простий принцип породив величезну кількість видів, підвидів, різновидів гравіювання. Протягом всієї історії гравюри народжуються і відмирають гравюрні техніки. Можна навіть зважитися стверджувати, що кожен новий стиль в європейському мистецтві пов'язаний з тією чи іншою технікою гравюри.
Чому гравюра - єдиний з видів образотворчого мистецтва, що володіє таким технічним різноманітністю? Для того щоб це зрозуміти, треба усвідомити собі, що саме гравюра займає в ряду інших видів мистецтва особливе положення. Ставлячись до графіку, як і малюнок, вона не несе в собі тієї безпосередності, часто ескізно, прагнення втілити першу ж думку, перше ж почуття, що так характерно для малюнка; гравюра ніколи не буває мистецтвом для самого художника, що дуже часто характеризує малюнок. І цією спрямованістю зовні, апелюванням до глядача гравюра стоїть в тому ж ряду, що і живопис чи скульптура.
Але від цих видів мистецтва гравюру відрізняє якраз ту якість, яка ріднить її з малюнком: гравюра завжди вступає в особливе, інтимне взаємовідношення з глядачем. Гравюра - і розміром, й тиражного - призначена до того, щоб він, глядач, залишався з нею на самоті, тримав її в руках, докладно вдивлявся в найменшу деталь зображення.
І саме від цього всякий формотворний елемент у гравюрі виявляється дуже важливим: гравюра діє на нас частіше за все не відразу, цільним враженням, як картина, а при поступовому як би «прочитування» її - штрих за штрихом, лінія за лінією. Це дозволяє гравюрі користуватися більш обмеженими засобами, ніж живопису, - так, наприклад, в Гравюрное зображення рідко бере участь колір, все зводиться до лінії, плями, тону. Тому ми можемо говорити про більшу умовності гравюри. Але ця порівняльна умовність гравюри виникає від істотні якості її - найважливішого її відмінності від живопису. Живопис завжди суто конкретна, завжди йде через чуттєве сприйняття і врешті-решт втілює якийсь індивідуальний, одиничний образ. Тоді як гравюра відбирає істотне, типове, прагне до узагальнення, вимагає від глядача більше осмислення, ніж думки. Від цього-то гравюра і дозволяє собі бути більш умовною: у живопису ми завжди шукаємо зорової переконливості, тоді як у гравюрі ми потребуємо її незрівнянно менше - гравюра схильна з'єднувати в одній композиції різночасові моменти, об'єднувати різні простору, користуватися гротеском, гіперболою і т . п. Можна, навіть сказати, що живопис більшою мірою зображує, гравюра ж більшою мірою виражає; в живописі нам важливіше підсумок, у гравюрі важливіше процес. Тому-то таким істотним є для гравюри різноманітність технік. Адже для глядача не так уже й важливо, в якому матеріалі працює живописець - у маслі або, скажімо, в темпері, - важливо, щоб картина впливала як цілісний і чуттєво переконливий образ. У гравюрі хід думки художника виявляється для нас більш цікавим, і відмінність гравюрних технік, більша або менша їх легкість, підсвідоме відчуття більш-менш активно, творчо витраченого часу - нам щось говорить, додає щось до самого твору. І в результаті історію гравюри ми можемо представити як процес народження все нових технік, їх вмирання і відродження, їхньої боротьби між собою.
Гравюра народжується майже одночасно як ксилографія і як різець. У цьому технічному дуалізм винне час її появи - кінець середньовіччя і початок Ренесансу. На північ від Альп панує гравюра на дереві, і в її яскравою декоративності, виразною контрастності мови, максимальному прагненні до експресивності образу, до драматизму, узагальнення, виділення основного - у всьому ми бачимо характерні риси середньовічного художнього мислення. У ксилографії XV століття композиція і кожна її деталь - це знак образу в набагато більшому ступені, ніж зображення натури. Може бути, саме знаковість ксилографії дозволяє з такою послідовністю розділяти художника і різьбяра: знак за самою своєю природою внеіндівідуален, безособовий.
Первісна форма гравюри - гравюра на дереві, або ксилографія, відома на сході вже більше тисячі років, в Європі з'явилася в епоху раннього Відродження, в самому кінці XIV століття, і отримала широке поширення в XV-XVI століттях. Вона розвинулася головним чином з техніки друкування на тканинах за допомогою дерев'яних штампів (так званої набійки), тиснення «друкованих» пряників за допомогою різьблених дощок і т. п. Для друкування гравюр замість пергаменту, яка вживалася для середньовічних мініатюр, стали тепер застосовувати значно недорогий, новий для Європи матеріал - папір. Поширення паперу, яка до наших днів є основним і поки мало замінимим компонентом для друкованих процесів різноманітного характеру, стало необхідною передумовою розвитку всіх технік естампа.
Важко назвати матеріал, який для інших видів образотворчого мистецтва мав би настільки ж важливе значення, як папір для графіки. Якщо в живописі поверхню полотна перекривається, йде під шар грунту і корпусних фарб, то в малюнках і гравюрах колір паперу грає роль світлоносний середовища активно беручи участь в композиційній структурі листа і багато в чому визначаючи її характер. Можна з повною підставою стверджувати не будь папери - не було б і самого мистецтва графіки.
Гравюра вперше дозволила друкувати не тільки малюнок, але і текст: з друкованим словом з'єдналося друковане зображення, чому просвітницьке вплив обох незмірно посилився. Одночасно з листівками гравюрами почали видаватися гравіровані книги. До тих пір поки не отримала повсюдне поширення гутенберговская техніка набору з рухомих літер - а для ряду книг і після цього, - текст кожної сторінки разом з ілюстраціями гравировался на одній дерев'яній дошці («блокбюхер»).
Однак у початковий період свого розвитку гравюра на дереві у своєму розпорядженні скромними технічними можливостями. Це була так звана обрізна, або, інакше, поздовжня ксилографія, яка виконувалася на дощок звичайного типу (у яких деревні волокна йдуть паралельно поверхні), з порід дерева середньої твердості: груші, липи.
На відшліфовану поверхню такої дошки зазвичай пером наносився малюнок, кожна лінія якого обрізати ножем по обидва боки. Потім ножами і долотцамі різного перерізу видовбували, заглиблювалися всі прогалини між штрихами, так що рельєфно виступаючими залишалися тільки лінії малюнка і виходила опукла друкована форма. Зазвичай автор-художник обмежувався малюванням на дошці, яку потім обробляв ремісник - різьбяр по дереву («формшнайдер»), намагався якнайточніше вирізати нанесене зображення, всі лінії, штрихи, крапки.
Таким чином, в ксилографії намітився розрив між художньою творчістю і технічним виконанням (щоправда, коли різьблення виконував висококваліфікований формшнайдер, в його роботі був присутній певний творчий момент переведення малюнка в матеріал). З іншого боку, якби автори-художники самі у всіх випадках різали дошки за власними композиціям, навряд чи їм вдалося б залишити таку велику ксилографической спадщина, як, наприклад, Дюреру, у якого налічується близько ста дев'яноста гравюрних аркушів.
Спочатку ксилографії друкували притиранням папери до дошки ганчіркою або кісточкою (подібно до того як і зараз гравери нерідко друкують пробні відбитки ксилографії).
З поширенням ж друкарства відбитки з гравірованих дерев'яних дощок стали отримувати також в звичайному друкарському друкарському верстаті для високого друку.
При виконанні обрізної гравюри виникають значні труднощі: ніж різьбяра легко рухається уздовж по пружним верствам дерева, але зустрічає сильний опір у тих місцях, де лінії малюнка - особливо якщо вони зігнуті - йдуть упоперек або косо. Звідси відома примітивність ранніх обрізних гравюр, які носили узагальнено-лінеарний характер, даючи в основному схематичні контурні зображення, нерідко по-своєму дуже виразні й вишукано стилістично знайдені. Відбитки часто були розраховані на подальшу ручну розмальовку яскравими кольорами - червоним, синім, жовтим, зеленим. Ще не були розроблені прийоми для передачі тональних переходів, що робило майже неможливим застосування ксилографії для відтворення композицій мальовничого типу.
Якщо негнучкий образотворчу мову гравюри на дереві зводився до порівняно товстим контурним лініям, то значно більшими можливостями як з передачі тональних градацій, так і дрібних деталей зображення мала тонка і з техніка різцевої гравюри на міді. Виникла з ювелірного мистецтва, у майстернях середньовічних золотих справ майстрів, срібних та зброярів, вона набула поширення незабаром після обрізної гравюри на дереві. На відміну від ксилографії, яка відноситься до рельєфною або високої гравюрі, де друкують елементи виступають на поверхні дошки, різцева гравюра на міді була першим способом глибокого друку, при якій друкуючі елементи, навпаки, поглиблені.
Гравірованими орнаментальними і фігурними зображеннями здавна прикрашалися кинджали, леза і піхви мечів, вази, кубки, металеві пластини для книжкових палітурок, поясні пряжки і різні застібки, деталі кінської збруї і т. п. Поступово навчилися збагачувати ці прикраси, заповнюючи поглиблений малюнок розплавленої кольорової скляної масою - емаллю. Для гравірованих фігурних зображень, головним чином релігійного змісту, які виконувалися на невеликих золотих, срібних чи мідних пластинках, замість кольорової емалі звичайно застосовували чернь. Після того як заповнила лінії врізаного в металеву пластинку або викарбуваного на ній малюнка розплавлена чернь затвердевала, платівку полірували і отримували виділяється на світлому тлі блискучий чорний малюнок. Ця техніка, особливо широко застосовувалася з середини XV століття італійськими майстрами, - так звана ніелло (Ніель), мабуть, і була однією з безпосередніх попередниць різцевої гравюри.
Бажання оцінити якість малюнка перш ніж він буде заповнений черню (після чого вже важко внести в нього будь-які виправлення), а також прагнення зберегти його як зразок для подальших робіт привели до спроб втирати фарбу в поглиблення ніелло і потім відтискати її на віск, а пізніше - і на папір. Так було зроблено перший крок до спеціального виготовлення гравірованих пластинок для друку - крок тим більше природний, що багато хто з середньовічних золотих справ майстрів і срібників одночасно працювали в різних видах образотворчого мистецтва, займалися станковим живописом і малюнком і були зацікавлені в розмноженні своїх композицій. Показово, що всі інструменти, необхідні для виконання різцевої гравюри, - штихеля (різані), пунсони для наколачіванія точок, шліфувальні гладилки, шабери для зрізання металевих задирок - запозичені з арсеналу ювелірного мистецтва.
У цьому відношенні цікавий розповідь Джордже Вазарі, згідно з яким одна з італійських прачок, розвішуючи мокру білизну у себе у дворі, як-то ненароком упустила частину його на ніелло, яке виклав для сушки на сонці її сусід ювелір-золотарів. Коли вона потім підняла цю білизну, то, вражена, побачила, що на ньому відбився малюнок черні. Так нібито був зроблений перший відбиток з ніелло. Історія ця видається однією з легенд, яких чимало в «Життєписах» Вазарі, до того ж він помилково називає винахідником гравюри на міді флорентійця Мазо Фінігуерра (1426-1464) і відносить цю подію до 1460-х років, в той час як перші гравюри на міді з'явилися, мабуть, у Німеччині і набагато раніше. Однак принципова зв'язок між ніелло і початком друку з металевих дощок була помічена Вазарі абсолютно правильно.
Для різцевої гравюри береться рівна мідна дошка, яка з лицьового боку ретельно шліфується, тому що найменша подряпина або точка на вей залишає свій слід на відбитку. Потім на дошку за допомогою різних технічних прийомів наноситься контур зображення і починається самий процес гравірування - різьби по металу. Щоб отримати штрихи і лінії різного характеру, застосовуються різці-штихеля різних перетинів, зрізів і форм, а найтонші «волосяні» лінії наносяться голками. Основний металлографським різець - грабштіхель - має перетин ромба або трикутника. Металеві задирки, що залишилися по краях кожного штриха (Барбі), акуратно зрізаються шабером.
Закінчена гравіюванням дошка за допомогою шкіряного тампона набивається густою фарбою, яка легко зчищається і залишається тільки в прорізаних, поглиблених місцях. Для друкування різцевих гравюр, як і для всіх гравюри глибокого друку, зазвичай застосовується порівняно товста, дуже мало проклеєний папір, яка у зволоженому стані під сильним тиском в спеціальному металлографським верстаті добре вибирає шар фарби з поглиблень гравірованого кліше.
Різцева гравюра на міді в тому вигляді, в якому вона застосовувалася старими майстрами, була суворим, важким мистецтвом, вимагали великої внутрішньої дисципліни та наполегливості в роботі. Вирізаючи на мідній дошці найтонші, часом помітні тільки під лупою лінії, штрихи і точки і майже не маючи в своєму розпорядженні можливостями для істотного виправлення зробленого, гравер повинен був володіти великими знаннями і впевненим майстерністю в малюнку, гострим зором, а також бездоганною точністю і твердістю руки. Ця копітка техніка в минулі часи була пов'язана з такою великою витратою часу і сил, яку сьогодні майже неможливо собі уявити. Так, знаменита різцева гравюра Дюрера «Вершник, смерть і диявол», що має порівняно невеликий формат (24,7 x18, 9 см), гравірувалося більше трьох місяців, не враховуючи часу, витраченого на попереднє виготовлення ескізів. А для виконання гравюри на міді форматом в сучасні «пів-аркуша» з твору олійного живопису кваліфікованому гравера-репродукціоністу в XVII-XIX століттях було потрібно іноді більше року.
Різцева гравюра була заснована на глибокому, майже математичному попередньому розрахунку, аж до кожного окремого штриха. Про це свідчить, зокрема, дуже спритний технічний трюк, продемонстрований французьким гравером на міді XVII століття Клодом Мелланом. Знаменитий лист цього майстра «Плат св. Вероніки »із зображенням обличчя Христа був цілком виконаний однієї безперервної лінією, що починається в центрі зображення. При цьому вся пластична форма створювалася одними потовщеннями цієї лінії, що передають рух світлотіні.
Перші датовані різцеві гравюри на міді відносяться до середини XV століття, проте майстерність, з яким вони виконані, дозволяє вважати, що різцева гравюра виникла в більш ранній період. Мабуть, на початку XV століття був винайдений і верстат для друкування різцевих гравюр з горизонтальним рухом відбитка під циліндричним валом дуже близький по конструкції до сучасного металлографським верстата, на якому зазвичай вручну друкують офорти та інші естампи глибокого друку. На це вказує характерна для глибокого друку чорнота і соковитість відбитків вже самих ранніх німецьких різцевих гравюр, які могли бути отримані тільки при друкуванні на вологий папір і під великим давленіем.I
Устаткування для друку глибоких гравюр і самий процес їх друку зображені в офорті відомого французького графіка XVII століття Абраама Боса «Майстерня друкаря гравюр на міді». Один з друкарів набиває фарбу шкіряним тампоном у поглиблені штрихи на дошці, інший стирає непотрібну фарбу з поверхні дошки, а третій друкує відбиток - в буквальному сенсі протягує дошку з накладеною на неї папером через металлографським прес. У глибині майстерні розвішані для сушіння готові відбитки.
Образотворчі можливості гравюри на міді відразу ж привернули до неї увагу ряду великих художників, і мистецтво різцевої гравюри на міді стало швидко розвиватися. Вже в другій половині XV століття високий художній і технічний рівень був досягнутий в гравюрах таких німецьких графіків, як «Майстер гральних карт», який працював у 1435-1455 роки, «Майстер ES» (1450-1467) і Мартін Шонгауером (бл. 1445 - 1491), а також італійських живописців раннього Ренесансу, багато займалися різцевої гравюрою, - Антоніо Поллайоло (бл. 1430 - 1498) і Андреа Мантенья (1431-1506). Гравюри цих майстрів відрізняються впевненістю і красою контуру, що охоплює форми, багатством і м'якістю тону, який створюється ніжною і густий кладкою тонких штрихів.
Іншим різновидом глибокої гравюри на металі, що виникла незабаром після різцевої гравюри, був офорт, що з'явився, мабуть, на самому рубежі XVI століття в Німеччині і незабаром після цього - в Італії.
Для офорту полірована металева дошка покривалася шаром кислототривкого лаку, який спочатку виготовлявся верб суміші воску і смоли. Після затвердіння лаку його поверхню коптили. На цей чорний грунт, звичайно сангиной, яка добре на ньому виділялася, передавлюється або переводився іншим способом контур малюнка. Потім офортної голкою грунт прошкрябувалося до самої поверхні металу-лінії малюнка тепер ставали видні в кольорі оголеній міді. Поглиблення штрихів вироблялося хімічним шляхом - травленням кислотами. Старий спосіб травлення малюнка для прикраси металевих предметів став, таким чином, на службу графічному мистецтву.
Рухливість і гнучкість ліній офорта незрівнянно більше, ніж у вирізаних штихелем. Тут вже не потрібно щось значне фізичне зусилля, напруга всього багатосуставний механізму руки від кисті до плеча, яке сковує свободу ведення різця. Правильно налаштована голка вільно і швидко - може бути, навіть ще вільніше, ніж олівець або перо по папері, - ковзає, прорізаючи м'який офортний грунт, передаючи спонтанність творчого імпульсу художника. Офорт дозволяє наносити найлегшій ніжну штрихування, намічати найтонші деталі зображення і створювати м'які тональні переходи. Інший темп роботи породжує і інші естетичні якості; тут просто і безпосередньо можуть бути досягнуті найширші живописні ефекти. Різна тривалість травлення з послідовним викриваніем лаком тих ділянок дошки, які більше не повинні труїтися, - так зване ступеневу травлення, винайдене французьким гравером Жаком Калло (1592-1635), дозволяє отримувати штрихи різної глибини, що дають різну силу тону-від легкого сріблястого до насиченого чорного.
Хоча й різцева гравюра та офорт відносяться до глибокого друку, між їх друкованими формами є велика різниця. Лінія, вирізана на мідній дошці грабштіхелем, являє собою рівну канавку трикутного перерізу з гладкими стінками. Після того як гравер зчистити барбі, краю ліній на поверхні дошки також стануть абсолютно рівними і в пресі дадуть частий і чіткий відбиток Такий же чистий край мають і вийняті штихелем точки різної форми - ромбовидні, трикутні і т.д. Саме чергування чітко окреслених смуг і цяток створює неповторний сріблястий тон, характерний для різцевої гравюри.
Травлення ж лінія офорту виглядає інакше. Кислота труїть метал не всюди рівномірно, крім того, під дією кислоти метал місцями піддається корозії. Тому та ж лінія в різних її ділянках стає те дрібніше, то глибше і сама її виїмку в дошці має неправильну, «виразки» форму. Кислота роз'їдає і краю ліній на самій поверхні дошки, надаючи їм рваность і зернистість. Варіюючи тривалість травлення і фортеця кислоти, можна отримувати лінії найрізноманітнішого характеру. Фарба, обрана під час друку зволоженим папером з таких ліній, друкується не так чисто і чітко, як з сліду різця, а більш соковито і з нерівномірного зернистою фактурою. Тому поруч з графічною правильністю і чистотою різцевої лінії у деяких майстрів вже сама офортної лінія виглядає значно мальовничіше. У той же час деякі офортиста і в цій техніці домагалися чистоти ліній.
Як у ніякому іншому виді естампи, в русі офортної лінії настільки яскраво виявляється властивий художнику індивідуальний рисувальний почерк, що найбільші майстри живопису і малюнка - достатньо згадати Пармиджанино, Калло, Ван Дейка, Остаде, Рембрандта, Тьєполо, Фрагонара, Гойю, Мане, Вістлера, Цорна, Валентина Сєрова-застосовували офорт в якості авторської графіки. Особливого розвитку офорт набув у XVII столітті в Голландії, що дала видатного офортист - Рембрандта.
При безпосередньому і імпровізаційному характері офорту його виконання часто може супроводжуватися цілою низкою випадковостей і несподіванок, до того ж травлення дошка витримує менший тираж, ніж гравірована різцем. Тому для цілей репродукції, де була потрібна особлива точність роботи, офорт як самостійна техніка до другої половини XIX століття застосовувався порівняно мало.
Інший поруч з офортом імпровізаційний вид гравюри на металі - так звана «суха голка» - по гнучкості руху ліній займає проміжне місце між різцевої гравюрою і офортом.
При цьому технічно дуже простому способі офортної голкою без всякого травлення малюнок прямо продряпує на поверхні полірованої металевої пластинки. Перші зразки «сухої голки» зустрічаються ще у німецьких граверів епохи Шонгауера. На відміну від різця, який суто виймає смужку металу з товщі дошки, голка тільки прориває, продряпує її поверхню, причому Барби тут зазвичай зберігаються, тому що вони надають особливої соковитість і красу відбитку «сухої голки». Штрихи «сухої голки» мають порівняно невелику глибину і під тиском в процесі друку швидше збиваються, ніж різцеві або травлені (найлегше злітають Барбі), що обмежує число хороших відбитків. З-за цих особливостей в якості самостійного способу естампи «суха голка» застосовувалася порівняно рідко, частіше використовуючись в комбінації з іншими способами гравюри на металі.
Перші спроби копіювати малюнок і живопис допомогою гравюри були зроблені в середині або другій половині XV століття в Італії та Німеччині.
Так, за розповіддю Вазарі, Сандро Боттічеллі створив цілий ряд малюнків спеціально для їх відтворення у пресі. Однак, на відміну від Поллайоло і Мантеньї, власноруч естампом не займався, Боттічеллі доручив награвировал свої малюнки флорентійському золотих справ майстрові Баччо Баль-дини (1436? -1487), Якого Вазарі називає в числі основоположників італійської гравюри на міді.
1.1 Творчість Маркантоніо Раймонді
В XV веке опыты репродукционной гравюры носили лишь эпизодический характер, граверы не столько занимались воспроизведением композиций других мастеров, сколько использовали заимствованные из них мотивы и образы для создания собственных листов. Поэтому основоположником репродукционной графики по праву считается итальянский рисовальщик и гравер на меди Маркантонио Раймонди (1470/80—1527/34). Маркантонио был первым в истории гравюры крупным мастером, который полностью посвятил свое творчество задачам популяризации чужих художественных композиций и прежде всего своего великого современника Рафаэля.
Маркантонио Раймонди родился в Болонье и там же учился в мастерской живописца, золотых дел мастера Франческо Франча. Научившись у Франчи резцовой гравюре, Маркантонио под руководством одной из итальянских учениц Бартеля Бехама в дальнейшем осваивает и офорт.
Однако работать как гравер Маркантонио стал в основном в резцовой технике; если же в отдельных листах, главным образом небольшого формата, и применял офортную подготовку, то делал это так, чтобы не нарушить основную резцовую фактуру. Ранние листы Маркантонио, созданные в основном на темы из античной мифологии. Маркантонио первоначально находились также под влиянием легкой деликатной штриховки граверов на меди раннего Возрождения. Но, в отличие от прямой штриховки его предшественников, штрих у Маркантонио начинает закругляться, более активно моделируя стремящуюся к к классическому идеалу форму. В этом отразился переход от плоскости раннего возрождения к объемному формовосприятию, характерному для итальянского Высокого Возраждения. Важную часть творчества Маркантонио занимают работы по картинам Рафаэля. Всего Маркантонио выполнил около семидесяти гравюр по рисункам и картинам Рафаэля. Сдержанность и строгость резца позволили ему выразительно передать классическую красоту фигур Рафаэля, несравненную гармонию и уравновешенность его композиций. Первой работой Маркантонио по рисунку Рафаэля Вазари называет скомпонованную Рафаэлем по мотивам античной скульптуры «Лукрецию» (пейзажный фон был здесь заимствован гравером из «Сусанны» Луки Лейденского). По утверждению Вазари, появление этого эстампа, очень точно передающего стиль Рафаэля, и убедило последнего в таланте гравера. Однако, видимо, Маркантонио работал по Рафаэлю еще ранее. Так, «Адам и Ева», исполненные Маркантонио по рисунку Рафаэля, стилистически и по гравировальной манере предшествовали «Лукреции».
Передавая с таким проникновением шедевры Рафаэля, Маркантонио в то же время пускал значительную самостоятельностью в истолковании деталей. В его гравюрах по отношению к оригиналам фигуры нередко произведены только в общих чертах, а некоторые головы, руки, детали одежды и натюрморта, пейзажные фоны, так же как целые участки композиции, получали произвольное изменение и свободную переработку.
Характерным примером такой переработки может служить выполненная около 1515 года, в период наивысшего расцвета творчества Маркантонио, гравюра «Св. Цецилия со св. Павлом, Иоанном, Августином и Магдалиной». Вазари называет ее исключительно прекрасным листом. Оригиналом для этой гравюры, по-видимому, послужила известная картина Рафаэля (ок. 1514), ныне находящаяся в Пинакотеке в Болонье. Попытка объяснить расхождения между гравюрой и картиной тем, что Маркантонио наряду с картиной ног использовать в этой работе и какой-то неизвестный нам подготовительный рисунок Рафаэля с иным вариантом композиции, опровергается самим характером этих расхождений. Повторяющий композицию гравюры Маркантонио рисунок ученика Рафаэля Джованни Франческе Пенни (Фатторе), хранящийся в музее Пти-Пале в Париже, видимо, представляет собой копию именно с этой гравюры. Когда копировали Маркантонио, считали, что копируют Рафаэля.
Превосходные гравюры Маркантонио Раймонди положили начало художественной репродукции. Но в то же время эти своеобразные произведения графического искусства в большинстве случаев еще не являются репродукциями не только в современном смысле слова, но и по сравнению с факсимильными офортами и рядом репродукционных гравюр, исполненных другими техниками в XVII-XVIII веках. Листы Маркантонио скорее можно сравнить с определенными изобразительными парафразами или «авторизованными переводами».
Таким образом, несмотря на то, что в них воспроизводились чужие оригиналы, итальянские гравюры на меди конца XV-XVI веков оставались достаточно самостоятельными произведениями. Маркантонио и другие мастере считали возможным изменять композицию оригиналов согласно законам применявшейся ими техники, а также формата графического листа.
За Маркантонио Раймонди последовала целая плеяда итальянских граверов начала и середины XVI века, как его прямых учеников (например, Агостино Венециано и Марко Денте), так и мастеров, испытавших его косвенное влияние, которые образуют римскую школу гравюры на меди эпохи Великого Возрождения.
1.2 Освоение цветной печати
Почти одновременно с новым стилем резцовой гравюры, созданной Маркантонио Раймонди, в Италии возникает новая форма ксилографии. За столетие ее существования от ранних чисто контурных изображений европейская обрезная гравюра прошла немалый путь развития. Появление подлинно живописных, оперирующих тональными пятнами форм гравюры на дереве было главным образом связано с техническим новшеством – применением печати с нескольких досок.
В 1516 году итальянский живописец и резчик по дереву Уго да Капри получил у венецианского Сената привилегию на «новый способ печатать a chiaro e scuro – вещь новую и ранее никогда не использовавшуюся». Позже кьяроскуро стали называть всю европейскую многокрасочную гравюру на дереве XVI-XVIII веков.
Первыми в Европе цветную печать освоили немецкие типографы. Это было необходимо для того, чтобы издававшиеся с середины XV века печатные книги могли конкурировать с богато декоративно оформленными и обильно иллюстрированными средневековыми манускриптами, которым они пришли на смену.
По существу, немецкие гравюры в несколько досок XVI века — это обычные обрезные гравюры, в которых при помощи подцвечивающей плашки граверы стремились передать характер незадолго перед этим распространившегося в Германии рисунка пером на тонированной бумаге, со светами и бликами, нанесенными белилами или золотом. В некоторых немецких гравюрах число досок, так же как у Ратдольта, доходило до четырех, а у мастера так называемой дунайской школы Альбрехта Альтдорфера (ок. 1480—1538) в листе «Прекрасная мадонна Регенсбургская» мы встречаемся и с чрезвычайно редкой для начала XVI века печатью с шести досок (черная, красная, зеленая, сепия, коричнево-охристая и голубая). В этих случаях большее число подкладных тонов позволяло подражать характеру штриховой гравюры, подкрашенной акварелью, как это нередко делалось, например, в народных картинках.
Несколько позднее цветные ксилографии стали резать и итальянские мастера, в том числе и Уго да Карпи до изобретения им собственно кьяроскуро.
В XVI веке встречаются н смешанные техники, сочетания кьяроскуро с офортом или гравюрой на меди. В собрании Государственного Эрмитажа имеется такой образец своеобразного варианта техники кьяроскуро. Оттиск офорта Пармиджанино «Исцеление паралитиков апостолами Петром и Иоанном» анонимный итальянский гравер XVI века дополнил деревянной тоновой доской серовато-зеленоватого тона, в сочетании с которой офорт сыграл роль штриховой доски. Известны также оттиски, где этот офорт запечатан двумя цветными деревянными досками: желтоватой м светло-коричневой, Подобным же образом еще Беккафумн в своих кьяроскуро иногда для контурной доски пользовался гравюрой на меди.
Вне Италии искусство кьяроскуро было лучше всего освоено нидерландским живописцем и графиком Гендриком Гольциусом (1558—1617), который гравировал главным образом по собственным композициям и выполнил ряд цветных листов в смешанной манере, подобно Андрсани, стремившимся объединить черты итальянской и северной гравюры.
2. История возникновение книгопечатания
Возрождение, великие открытия, научно-техническая революция, капиталистическое промышленное развитие – эти всемирно исторические процессы требовали разнообразнейших знаний и сведений, распространяющихся убыстряющимися темпами, все полнее и разнообразнее.
Вирішальну роль тут зіграло поява друкарства. Кроме создания материальной базы для закрепления и быстрого распространения наук, новой информации, возникающих ремесел и производств, книгопечатание способствовало развитию грамотности в целом, становлению и совершенствованию национальных и международных литератур, а это в свою очередь – всей системы образования и воспитания человека.
Преимущества книгопечатания по сравнению со всеми существовавшими ранее способами передачи языковой и речевой информации заключается, во-первых, в значительном облегчении изготовления печатной формы, которая составляется из заранее подготовленных технических элементов и деталей, во-вторых, в возможности неоднократного повторного их использования, в-третьих, в общем упрощении и облегчении всего процесса накопления и передачи информации.
На протяжении тысячелетий книги, первоначальные формы книг (таблички, свитки, кодексы), писались и переписывались от руки. На первый взгляд, усовершенствование этого процесса было до поры до времени невозможным исключительно из-за недостаточного развития техники. Однако первые опыты печатания были предприняты уже в глубокой древности, в основном на Востоке (Индия, Китай, Тибет). Тексты и символы тогда вырезались на дереве; первоначальной печатной формой, таким образом, стала доска. Но этот способ (ксилография) так и не стал массовым.
Довольно широкое распространение в Западной Европе ксилография получила только в ХIV веке и впоследствии был вытеснен книгопечатанием в привычном смысле этого термина.
Промышленное производство книг не прививалось почти до середины второго тысячелетия, ибо не было у общества такой потребности, пока чтение оставалось привилегией узкого круга. С античных времен мы видим, с одной стороны, уважение к книге (Цицерон говорил, что дом без нее подобен телу без души), а с другой – ограниченное ее «потребление». Положение не слишком изменилось в средние века, в эпоху феодализма. Знать и духовенство, особенно последнее, долгое время оставались единственными носителями и потребителями «книжной мудрости».
В заслугу церкви, безусловно, надлежит поставить то, что монастыри стали центрами изготовления и распространения книг не только узкорелигиозного, но и литературно-исторического характера, прежде всего летописей. Но книги по-прежнему были немногочисленны и дороги. Кропотливая переписка одного экземпляра зачастую занимала месяцы, а то и годы. Это вело к тому, что книга становилась большой ценностью и к ней соответственным образом относились (факт положительный), но в то же время делало ее недоступной малоимущим слоям населения. Соответственно, было очень немного грамотных людей (хотя на Руси с этим дело всегда обстояло лучше, чем в Западной Европе, где неграмотность отличала даже многих феодалов).
До поры до времени все мирились с таким положением - и чернь, которой негде и некогда было приобрести вкус к чтению, и власть имущие, которые смотрели на книгу как такое сокровище, которое надлежит иметь лишь избранным. Но к ХV веку н.э. люди практически всех сословий стали осознавать, что книга – это не просто развлечение либо собрание абстрактных премудростей, но действенное информационное оружие, с помощью которого можно достичь тех или иных целей. Если Владимир Мономах в свое время написал «Поучение», адресуясь прежде всего к своим сыновьям, то влиятельные личности позднейших времен возжелали «поучать» целые народы. Эти личности делились на два «лагеря» - упрощенно говоря, ретроградов и новаторов, т.е. духовенства и мыслителей эпохи Возрождения. И те и другие желали распространять свои идеи, с тем чтобы завоевать как можно большее число сторонников. Так началась «борьба за умы», которая с тех пор в сущности не прекращается, а лишь видоизменяется. Книга действительно становилась «оружием». Но она никогда не являлась лишь проводником тех или иных философских и политических идей – она просвещала читателя, давала ему новую важную информацию.
Этой информации ко времени зарождения книгопечатания «накопилось» в мире более чем достаточно. Та эпоха являлась временем великих перемен: Ренессанс в искусстве, Реформация в церкви, великие географические открытия, успехи науки и техники – все это предвещало глобальные изменения и в общественном устройстве. Они пришли в виде вытеснения феодализма с исторической арены – на смену ему шел капитализм. Книгопечатание считается одним из важнейших факторов, способствующих этому процессу. Само обилие информации, заключенное в печатных, т.е. доступных, книгах, разрушало привычные ограничительные догмы, прежде всего религиозные, а феодальный строй держался главным образом именно на них. Недаром один из клерикалов заявит потом, что печатание книг само по себе нанесло удар по церкви куда более серьезный, чем все ереси вместе взятые. Но когда промышленное производство книг только зачиналось, феодалы и духовенство видели в нем угрозу, а напротив, средства для распространения и утверждения именно своих консервативных идей.
Таким средством одно время (ХIV век) была уже упоминавшаяся ксилография, путем которой в среде неграмотного простонародья распространялись гравюры религиозного содержания. Но мастера-книгоделы искали другой, лучший способ печати.
В нескольких западноевропейских странах (Италии, Франции, Голландии, Германии) и Чехии стали предприниматься попытки использования подвижного шрифта для изготовления печатных форм. Идея была, безусловно, правильной. Но воплотить ее в жизнь на должном техническом уровне не удавалось никому до германского гения Иоханна Гутенберга (родился в конце XIV века, умер в 1468 году). Он разработал замечательную технологию печатания книг, оказавшуюся самой продуктивно, использовавшуюся в дальнейшем на протяжении столетий. В отличие от других мастеров, не пошедших дальше изготовления одного набора литер, Гутенберг пришел к выводу о необходимости быстро отливать любое количество шрифта. Этот процесс был им продуман до мелочей. Первоначально он гравировал на стали образцы букв, или пунсоны, затем с их помощью штамповал углубленные их изображения на медном бруске, а уже последние (матрицы) использовал для отливки собственно литер. Таким образом, печатник был способен легко изготовить литеры в любом требуемом количестве. Кроме того, Гутенберг изготовил печатный станок, главными элементами которого являлись талер – стол, на который укладывалась печатная форма, - и пресс, притискивающий к этой форме, предварительно покрытой краской, лист бумаги. По нынешним меркам процесс был достаточно несовершенен, и все же он позволял изготовлять книги во много раз дешевле и быстрее по сравнению с трудом переписчика.
Практическое книгопечатание в типографии Гутенберга началось в середине 40-х годов ХV века. На свет появились первые европейские печатные издания – учебники, календари и листовки. Но истинную славу печатнику принесло роскошное издание Библии, отнявшее четыре года работы.
Заслуга Иоханна Гутенберга состоит, таким образом, в разработке самой продуктивной на тот момент технологии печатания книг, позволившей впервые в истории перевести этот процесс на промышленную основу.
В 1453-1454 гг., как считают, Гуттенберг напечатал свою первую БИБЛИЮ, называемую 42-строчной, потому что в ней на каждой странице набрано и отпечатано 42 строки текста в два столбца. Всего она рассчитывает 182 страницы. Элементы убранства книги выполнялись от руки. Часть тиража отпечатана на бумаге, а часть на пергаменте.
После его смерти дело первопечатника продолжили многочисленные последователи. Среди них особо выделяется Альд Мануций (1447-1515), родоначальник современного редактирования, один из первых издателей, ставших помещать в конце книги выходные данные: место, год выпуска и марку издательства. Его издания, так называемые альдины, отличались подчеркнуто высоким качеством во всех отношениях. К началу второй половины нашего тысячелетия было выпущено уже более 10 миллионов экземпляров печатных книг – цифра немыслимая при господстве рукописного способа. Впоследствии они получили название инкунабул, что означает «произошедшие из колыбели (здесь: колыбели книгопечатания)». Издания же, выпущенные до 1550 годы, именуются палеотипами, т.е. «древними». Началась бурная торговля новым товаром. Усовершенствования в этой сфере связаны с именем немецкого типографа и предпринимателя Иоганна Ментелина (1420-1478), владельца книжного склада в Страсбурге. Он впервые стал печатать весь задуманный тираж той или иной книги, после чего рассыпанный набор можно было использовать снова. Это позволяло ускорить издательский процесс, увеличить ассортимент выпускаемых книг. Другой немец, Антон Коберген (1440-1553), родом из Нюрнберга, поставил книжную торговлю «на широкую ногу»: открыл сеть книжных лавок, отличавшихся разнообразным и богатым ассортиментом, и стал содержать штат мелких торговцев, или книгонош, продающих книги в людных местах. Примеру Кобергера последовали другие предприниматели, и в ХVI веке мы наблюдаем острую конкурентную борьбу издательско-торговых фирм.
Постепенно мелкие и средние предприятия (как и в других сферах) поглощались крупными монополиями. Фирмы Анри Этьенна и Кристофа Плантена во Франции, Лодевейка Эльзевира в Голландии сосредоточили книжное дело в своих руках. Освоив Европу, они стали искать выхода на другие рынки – другие континенты, где находились колонии развитых государств Старого Света. Так, образно говоря, книга начала завоевывать мир.
Вторая половина XV века была временем триумфального шествия книгопечатания по Европе.
2.1 Инкунабулы и палеотипы
В международной практике книговедения принято уделять особое внимание изучению инкунабул (лат. inkunabula - колыбель, годы младенчества), то есть первых европейских книг, отпечатанных с наборных форм за время от изобретения книгопечатания по 1500 год, и палеотипов (гр. palaios - древний и typos - отпечаток), печатных изданий первой половины ХVІ века. У капітальних працях з історії книжкового мистецтва половина загального обсягу видань присвячується вивченню цього матеріалу. Це справедливо, тому що в межах першого століття після першої технічної революції в книговиробництва книга знайшла такі зручні для користувачів форми, що наступні століття, аж до сучасності, не відмовляються від того, що було знайдено в ту пору.
Инкунабулы обладают некоторыми специфическими особенностями. Назовем некоторые из них. По-перше, у сфері їх виробництва ще не було поділу на видавничу і друкарську діяльність. Тобто один і той ж людина задумував і фінансував видання, організовував друкування його і, в більшості випадків, сам був друкарем. Він міг запрошувати помічників, наймати людей, обізнаних у тому чи іншому ремеслі, підбирати учнів, але сам розбирався в спеціалізації кожного і тому легко консолідував їх працю.
По-друге, інкунабули друкувалися на ганчір'яній папері певної якості, легко ідентифікованої істориками по водяним знакам та іншими ознаками, вловлює фахівцями. Трапляється, що частина тиражу друкується на папері, а частина - на пергаменті.
По-третє, в інкунабулах досить помітна залежність від рукописної традиції навіть там, де в цьому немає прямої необхідності. Наприклад, друковану смугу могли разліновивать, як це було в манускриптах. Гравюры могли покрывать плотным красочным слоем так, что они отличались от миниатюр только скрытой от глаз зрителя “подкладкой” и быстротой производства. Часті випадки вписування червоним рядків та врісовиванія ініціалів. Для пришвидшення процесу виробництва книг, рядки або букви, що підлягають виділенню, могли просто перекреслювати кіновар'ю (умовно це сприймалося як оцвечіванія тексту).
По-четверте, в інкунабулах відсутня пагінації (лат. pagina - сторінка), тобто нумерація сторінок. Однако существует сигнатура (лат. signo - обозначаю, указываю), то есть нумерация тетрадей в блоке, как было и в рукописях. Крім того, іноді можуть використовуватися фоліація (лат. folium - аркуш), тобто нумерація аркушів, і колонтитули (фр. colone - стовпець і лат. Titulus - напис, заголовок), тобто заголовочные данные, помещаемые над текстом страницы издания). При наявності індексу, таким способом організовувався процес пошуку певного сюжету у випадках вибіркового читання.
По-п'яте, в інкунабулах часті випадки експериментування з печаткою то однопрогонной, то двупрогонной, коли вводиться другий колір або гравірована на дереві ілюстрація.
По-шосте, в багатьох інкунабулах зустрічаються, як би, абзацні відступи. Це відбувається через те, що рубріцірованіе часто здійснювалося вручну, вже після віддруковування тексту. Для ініціала складач залишав у текстової смузі місце і вводив в нього, для зведення рубрикатора, маленьку літеру. Багато екземплярів тиражу при цьому так і не були рубріціровать. Потрапляючи на очі друкарів, такі примірники книг створювали передумову для появи справжніх абзаців як сигналів про початок рубрики. А в інкунабулах це лише свідчення незавершеності роботи над книгою.
До характерних рис інкунабул деякі дослідники відносять відсутність титульних аркушів. Це помилкове твердження. Очень многие инкунабулы имеют титульный лист (и даже не один), однако по форме и по содержательному составу он сильно отличался от того, что установилось уже в ХVI веке. Він нагадував те розрісся колофон, то фрагмент першого текстової сторінки, то був схожий на сучасну обкладинку або суперобкладинку. Він шукав форму і створювався в умовах, коли не всякий типограф книги переплітав. Как правило, книги продавались в “раздетом” виде. А читатель, купив издание, сам обращался в переплетную мастерскую, где с книги снимали верхний, загрязнившийся лист (память о нем осталась в слове “шмуцтитул”) и заключали издание в кожаный переплет.
Палеотипы создаются уже при разделении труда между издателями и типографами. Титульные листы в них узакониваются, хотя и по содержанию, и по форме, продолжают отличаться от принятых к концу ХVI века. Для друкування ілюстрацій і титульних аркушів, іноді використовується мідна гравюра, яка епізодично зустрічалася і раніше. Серед видань цього часу переважають наукові. У них відпрацьовуються основні принципи організації форми книги як універсального інструменту збереження і передачі інформації. Сучасний комунікативний дизайн багато в чому завдячує цій епосі.
До числа прославлених друкарською-видавничих будинків першої половини ХVI століття належить французька фірма Етьєн. Родоначальником фирмы был Анри Этьенн, выпустивший в 1502 г. свое первое издание - “Этику” Аристотеля. Менее чем за 20 лет (он умер в 1521 г), Анри Этьенн выпустил 130 изданий, среди которых произведения античных и современных авторов. Робер Етьєн, один з його синів, продовжив справу батька. В 1539 г. он становится “печатником короля” (Франциска 1). У його фірмі працював знаменитий словолітчік Гарамон. З науково-гуманістичної спрямованості і за рівнем типографського мистецтва ця фірма подібна видавничому дому Альда Мануция.
Если в ХV веке преобладающим типом издания была религиозная книга и она определяла стиль оформления даже научных изданий, то в ХVI веке ситуация изменилась на противоположную. Вже в середині цього століття релігійна література отримує видавничу інтерпретацію, схожу з тією, що прийнята в наукових виданнях. Особенно выразительно проявляет себя эта тенденция в изданиях знаменитой фирмы Плантенов, работавших во второй половине ХУ1 в. в Нідерландах.
Итогом развития европейского книгопечатания в XV-XVI веках явилось создание книг, освобождающих человека от господства клерикальных сочинений, от засилья «мертвого» языка ученых – латыни. Религиозно-догматические, культовые произведения сменяются произведениями гуманистов – пародиями, фарсами, шванками, новеллами, романами. Жизнерадостный идеал гуманистов, провозгласивших господство разума и опыта, ослабил воздействие религиозного культа и обрядовости. Новая книга появилась в Италии, проникла во Францию и Германию, достигла классического расцвета в Англии и Испании.
Висновок
Возникновение гравюры оказалось звеном эволюции изящных искусств: гравюра на дереве берет свое начало от досок для изготовления набивных тканей, резцовая гравюра примыкает к ювелирному искусству, а офорт имеет общее с ремеслом мастеров-оружейников. Специфические особенности гравюры заключаются в её тиражности (т. е. в возможности получать значительное число равноценных оттисков), а также в её своеобразной стилистике, связанной с работой в более или менее твёрдых материалах. Благодаря распространению гравюр и литографий искусство далеко перешагнуло узкие региональные границы, укрепляя международные культурные связи и способствуя взаимопроникновению различных художественных традиций. Так, Рембрандт изучал искусство итальянского Возрождения по гравированным воспроизведениям, которые он специально собирал; ревностно коллекционировали репродукционную гравюру и Рубенс и Ван Дейк. По гравюрам учились целые поколения молодых художников, а историки искусства знакомились с теми произведениями, оригиналы которых были утрачены или по равным причинам оказались для них недоступными .
Возникновение же книгопечатания тесно связано с гравюрой, ведь большинство книг, вышедших в XV веке иллюстрированы с помощью ксилографии, гравюры на дереве, а в дальнейшем – гравюры на металле. Книгопечатание привело к тому, что книга стала дешевле, легче в изготовлении, а следовательно – доступнее. Друкарський верстат створив умови для масового поширення творів науки, літератури, мистецтва. Тепер одна і та ж книга випускалася в сотнях, тисячах примірниках.
Книга початку відігравати значно активнішу роль в історії суспільства, перетворилося на потужний політичний і ідеологічну зброю. Її вплив відтепер можна простежити в самих різних сферах людської діяльності.
Список літератури
Андрєєва О.В., Волкова Л.Л., Говоров А.А. и др. История книги – М.: Светотон, 2001. - 399с.
Історія книги та видавничої справи: Збірник наукових праць. – Л.: БАН, 1977. - 159с.
Немирівський Є.Л. Світ книги: З найдавніших часів до поч. XX ст. – М.: Книга, 1986. - 287с.
Нариси з історії та техніці гравюри. - М.: Образотворче мистецтво, 1987. - 688с.
Флекель М.І. Від Маркантоніо Раймонді до Остроумової-Лебедєвої: Нариси з історії та техніці репрод. гравію. XVI-XX ст. - М.: Мистецтво, 1987. - 367с.
Нариси з історії та техніці гравюри. - М.: Образотворче мистецтво, 1987. - 688с.
Додаток
1. А. БОСС Майстерня друкаря гравюр на міді 1642. Офорт
2. К. МЕЛЛАН Плат св. Вероніки 1649 різцева гравюра на міді (фрагмент)
3. Маркантоніо Раймонд. Венера, Марс і Амур. 1508
Резцовая гравюра на меди
4. Маркантоніо Раймонд (ПО Рафаель) Тріумф Галатеї
Резцовая гравюра на меди
5. ИОХАНН ГУТЕНБЕРГ