Зміст
Введення. 3
1. Балет до 1900 р. 4
1.1. Походження балету як придворного видовища. 4
1.2. Балет в епоху Просвітництва. 5
1.3. Романтичний балет. 7
2. Балет 20в. 9
2.1. Російський балет С.П. Дягілєва. 9
2.2. Балет на США .. 10
3. Світовий балет. 12
3.1. Великобританія. 12
3.2. Радянська Росія та інші країни .. 13
3.3. Франція. 14
Німеччина. 15
Висновок. 16
Список використаної літератури .. 18
Введення
Балет - вид театрального мистецтва, де основним виразним засобом служить так званий «класичний» (історично склався, підлеглий суворому кодексу правил) танець; сценічний твір, що належить цьому виду мистецтва.
Сюжет балету викладається в лібрето (сценарій). На основі лібрето пишеться музика, що виражає емоційно-смисловий зміст твору, потім створюються танець і пантоміма декорації та костюми. У створенні балету беруть участь сценарист, композитор, балетмейстер і художник. Балети бувають і безсюжетні, де хореографія виражає виключно зміст музики. Нерідко в балеті використовується музика, спочатку не призначена композитором для танцю ("Шехеразада" Римського-Корсакова, "Карнавал" Шумана та ін.) Танець є основним компонентом балетної вистави. У балет входять класичні танці і характерні танці, бальні, народні, в окремих випадках акробатичні та ритмо-пластичні ганці. Є вистави, побудовані тільки на класичному або тільки на характерному танці, а в сучасному західному балеті.
Балет зародився при княжих дворах Італії в епоху Відродження і, у міру того як росла його популярність і удосконалювалася техніка виконання, поширювався по всій Європі, а в подальшому завоював також Північну і Південну Америку, Азію і Австралію.
Протягом більшої частини 18 ст. балет розвивався переважно в Італії, на початку 19 ст. балетними трупами прославилася Франція, а пізніше - Росія. У 20 ст. балет займав міцне місце на сценах США (особливо в Нью-Йорку), Великобританії та Радянського Союзу.
Мета реферату - простежити історію виникнення і розвитку балету як виду театрального мистецтва.
Завдання - вивчити і проаналізувати літературу по темі реферату.
Майстерність ранніх італійських вчителів танців справило враження на знатних французів, які супроводжували армію Карла VIII, коли в 1494 він вступив до Італії, пред'явивши свої претензії на трон неаполітанського королівства. У результаті італійські танцмейстер стали запрошуватися до французького двору. Танець розцвів в епоху Катерини Медичі, подружжя Генріха II (правив у 1547-1559) та матері Карла IX (правив у 1560-1574) і Генріха III (правив в 1574-1589). На запрошення Катерини Медичі італієць Бальдасаріно ді Бельджойозо (у Франції його називали Бальтазар де Божуайе) ставив придворні уявлення, найбільш відоме з яких носило назву Комедійний балет королеви (1581) і звичайно вважається першим в історії музичного театру виставою балету. У царювання трьох французьких королів - Генріха IV (1533-1610), Людовика XIII (1601-1643) і Людовика XIV (1638-1715) - вчителя танців проявили себе як у сфері бального танцю, так і в тих його формах, які розвивалися в рамках придворного балету. В Англії в ту ж епоху, тобто за царювання Єлизавети I, йшов аналогічний процес, що знайшов вираз у постановках т.зв. масок при дворі в Уайтхоллі. В Італії техніка професійного танцю продовжувала збагачуватися, з'явилися перші праці з танцю (Il Ballarino Фабріціо Кароза, 1581 і Le Gratie d'Amore Чезаре Негрі, 1602).
У середині 17 ст. намітився відхід від строгих форм, властивих придворному балету. Балетні артисти виступали тепер на сцені, піднесеною над рівнем залу і відділеної від глядачів, як це було, наприклад, в театрі, побудованому кардиналом Рішельє на початку 17 ст. Цей театр в італійському стилі перебував у його палаці і мав просценіум, що відкривало додаткові можливості для створення сценічної ілюзії і видовищних ефектів. Так вироблялася чисто театральна форма танцю.
За часів Людовика XIV спектаклі придворного балету досягали особливого пишноти як у Парижі, так і у Версальському палаці. «Король-сонце» з'явився, зокрема, в ролі Сонця в балеті ночі (1653).
Багато зі збережених донині особливості балетних танців пояснюються походженням балету, стилем поведінки перших його виконавців - придворних, навчених благородним манерам. Всі дворяни були знайомі з мистецтвом фехтування, і багато його прийоми використовувалися в танцях: наприклад, «виворотність», тобто таке положення ніг, при якому вони від стегна до стопи повернені назовні. Обов'язкові позиції ніг, голови і рук у балеті також нагадують позиції фехтувальників.
У 1661 Людовик XIV створив Королівську академію музики і танцю, що об'єднала 13 провідних танцмейстер, які були покликані охороняти танцювальні традиції.
Проте ще більш істотним для розвитку балету, ніж зростання техніки, стало нове ставлення до цього мистецтва, породжене Просвітою. Сталося відділення балету від опери, з'явився новий вид театральної вистави, де виражальними засобами були танець і пантоміма. Жан Жорж Новерр (1727-1810) був найбільш значним хореографом цього напрямку, причому не тільки практиком-новатором, а й автором досить переконливих публікацій. Його Листи про танець і балети (1760) заклали естетичні засади мистецтва балету, і багато його твердження не втрачають значення і в наші дні. Новерр прославився як постановник багатьох ballets d'action, «дієвих балетів» (тобто балетів, мають сюжет) в Штутгарті в 1760-і роки, а в 1776 був запрошений балетмейстером в Паризьку оперу. Подолавши чималі труднощі, він зумів затвердити балет як самостійну форму спектаклю в цьому знаменитому оперному театрі.
Балет став поширюватися по Європі. До середини 18 ст. князівські двори повсюдно прагнули наслідувати розкоші Версаля, одночасно в багатьох містах відкривалися оперні театри, так що танцівники і вчителя танців, яких ставало все більше, легко знаходили собі застосування. Не тільки у Франції, але і в інших країнах хореографи пропонували важливі для розвитку балету нововведення. В Австрії Франц Хільфердінг (1710-1768) одним з перших створював постановки, де сюжет викладався засобами міміки і танцю. Італійський педагог, Дженнаро Магри, видав докладний підручник театрального танцю, яким він став в останні роки перед падінням старого режиму у Франції.
Коли вибухнула революція 1789, балет вже утвердився як особливого виду в мистецтві. Публіка звикла до умовностей сценічної міміки, а танець, під впливом ідей Просвітництва, звільнився від тієї штучності, проти якої боровся Новерр. Балет перестав сприйматися як явище придворного життя.
Російський вплив виявилося в тому, що Шарля Луї Дидло, який до цього працював балетмейстером у Петербурзі, запросили поставити в Паризькій опері його найзнаменитіший балет Флора і Зефір (музика К. А. Кавоса). Повернувшись до Петербурга і пропрацювавши там кілька років, Дидло залишив театру в спадок не лише величезний новий репертуар, в тому числі балети на російські сюжети, як Кавказький бранець (музика Кавоса, 1823), а й високий рівень викладання в балетній школі, яка згодом буде визнана кращою в світі.
У 1790-х роках, під впливом сучасної моди, жіночий балетний костюм став значно більш легким і вільним, так що під ним вгадувалися лінії тіла; одночасно відмовилися від взуття на підборах, замінивши її на легку бескаблучную туфельку.
Багато уявлення про мистецтво балету повністю змінилися під впливом Марії Тальоні (1804-1884). З'явившись у поставленій її батьком Сильфіді (1832), вона відкрила доступ на сцену нового типу героїні балету: повітряної гості з потойбічного світу. Її танець мав грацією, яка сприяла створенню цього ідеального істоти. Хоча Тальоні не перша стала на пальці, як неодноразово помилково стверджували історики, вона зуміла те, що до неї було всього лише трюком, перетворити на виразне засіб для передачі особливих властивостей, притаманних невловимим, безтілесним образам.
Музику більшості балетів епохи романтизму писали композитори, що спеціалізувалися в легенях жанрах. Найбільш значним серед них був А. Адан, автор музики Жизелі і Корсара. Балетна музика в ті часи писалася на замовлення, і не передбачалося, що це досить серйозний твір, щоб виконувати її в концертах; пасажі, призначені для танцю, були мелодійні, а побудова їх відрізнялося простотою, у той час як музика повинна була лише супроводжувати епізоди , створюючи загальний настрій вистави.
Занепад європейського балету, розквіт балету в Росії. Полум'я романтизму стало слабшати вже до середини 19 ст. Балет ще користувався успіхом, але переважно як видовище за участю гарненьких жінок. У Парижі Жозеф Мазілу (1801-1868) і Сен-Леон підтримували престиж Опери до падіння Другої імперії в 1870. Корсар Мазілу (1856, музика Адана) і остання постановка Сен-Леона Коппелія (1870, музика Л. Деліба) були вищими досягненнями цього періоду, коли французьких балетних артистів потіснили іноземні зірки. переважно італійки. Винятком була Емма Ліврі (1842-1863), учениця Марії Тальоні, але вона померла у віці 21 року від опіків (її балетний костюм загорівся від свічки на сцені). Сільвія (1876, музика Деліба) - єдиний збережений французький балет цього періоду.
У Лондоні на той час балет практично зник зі сцени оперних театрів, знайшовши собі притулок в мюзик-холах. Художня цінність цих вистав була не завжди висока, але вони забезпечили балету любов глядачів. В кінці 19 ст. особливе значення мало участь в них чудовою балерини данського походження Аделіни Жене (1878-1970). Італія в цей час залишалася тим центром, звідки, як і раніше, виходили балерини, обожнювали глядачів своїм технічним досконалістю. Найбільш відома з них, Вірджинія Цуккі (1847-1930), прославилася, однак, не стільки своєю віртуозністю, скільки драматичною напруженістю ігри, поставила її в один ряд зі знаменитими акторами епохи.
Політичні та соціальні зрушення в Росії на початку 20 ст. позначилися і на балеті. М. М. Фокін, випускник Петербурзького театрального училища, тісно пов'язаного з Маріїнським театром, познайомився під час перших гастролей Айседори Дункан (1877-1927) у Росії в 1904-1905 з її танцем, природним і нескінченно мінливим. Однак ще до цього у нього виникли сумніви у непорушності строгих правил і умовностей, якими керувався у своїх постановках М. Петіпа. Фокін зблизився зі прагнуть до змін артистами Маріїнського театру, а також з групою художників, пов'язаних з С. П. Дягілєвим (1872-1929), до складу якої входили А. М. Бенуа і Л. С. Бакст. У своєму журналі «Світ мистецтва» ці діячі мистецтва викладали новаторські художні ідеї. Вони були віддані в рівній мірі національному російському мистецтву, зокрема його народним формам, і академічному напрямку, наприклад музиці Чайковського. Хоча танцівники Маріїнського театру і московського Великого театру і раніше виїжджали за межі країни, все ж повне уявлення про їхнє мистецтво й про рідкісну барвистості російських вистав Західна Європа отримала лише в 1909, завдяки організованому С. П. Дягілєвим паризького «Російському сезону». Протягом наступних 20 років трупа «Російський балет Дягілєва» виступала переважно в Західній Європі, іноді в Північній і Південній Америці; вплив її на світовий балетне мистецтво величезна.
Танцівники трупи «Російський балет» були вихідцями з Маріїнського театру і Великого театру: Анна Павлова, Тамара Карсавіна, Вацлав Ніжинський, Адольф Больм (1884-1951) та ін Художники з оточення Дягілєва складали лібрето, створювали декорації і костюми, одночасно писалася нова музика .
Перша світова війна і Жовтнева революція позбавили Дягілєва можливості повернутися на батьківщину. Зате все тісніше ставали його зв'язку з артистичними колами в Європі, як і з емігрантами з Росії. У його трупі з'явилися артисти, котрі навчалися в студіях Парижа і Лондона.
Анна Павлова брала участь у першому дягілевської балетному «Російському сезоні», потім заснувала власний колектив, що базувався в Лондоні, але роз'їжджали по всьому світу і побував навіть у тих далеких країнах, куди трупа Дягілєва не добиралася. Ця велика артистка і жінка рідкісного чарівності вразила тисячі глядачів своїм виконанням фокінского вмираючого лебедя (1907, на музику К. Сен-Санса), який став емблемою її проникливого мистецтва.
Ряд труп, створених у Європі в надії повторити досягнення Дягілєва, вплинули на американський балет. Одна з них, носила деякий час назву «Російський балет полковника де Базиля», в 1933 виступала в США, де її представляв знаменитий імпресаріо Сол Юрок. Інша трупа, історично пов'язана з згаданої й носила назву «Російський балет Монте-Карло», в якийсь момент влаштувалася в США. У 1942 Агнес де Мілль (1909-1993) поставила тут балет Родео, а в 1946 Баланчин - Сомнамбулу, після чого колектив проіснував на становищі пересувного до початку 1960-х років. Перші засновані в Америці балетні трупи з'явилися в 1930-х роках: це «Літлфілд балі» у Філадельфії і «Сан-Франциско балі». Два найбільших американських балетних театру - «Нью-Йорк ситі балі» і «Амерікан балі тіетр» народилися в результаті взаємодії російської традиції і американських підприємливості та завзятості, виявленими в першому випадку Л. Керстайном, а в другому - Люсією Чейз.
Американ балі тіетр. У 1939 Люсія Чейз (1897-1986), багата вдова, що займалася з М. Мордкіним класичним танцем, разом з антрепренером Річардом Плезант (1906-1961) і художником Олівером Смітом (1918-1994) створила балетну трупу, яка спочатку отримала назву «Балі тіетр », а в 1956 -« Амерікан балі тіетр ». Перший спектакль трупи відбувся в січні 1940. У перші роки виконувалися традиційні балети, такі як Сильфіди (Шопеніана) Фокіна, а також постановки, що використали сучасний і етнічний танець. Для збагачення репертуару Чейз приваблювала різних хореографів, в тому числі Фокіна і Баланчина. До репертуару були включені, зокрема, поставлені для інших колективів балети Родео Агнес де Мілль і Хлопець Біллі Юджина Лоринга (обидва на музику А. Копленда).
Неможливо уявити собі «Амерікан балі тіетр» без драматичних балетів англійської хореографа Ентоні Тюдора.
Різноманітність репертуару «Амерікан балі тіетр» вимагало присутності в трупі танцівників, які мають як блискучою класичною технікою, так і драматичним талантом. У ранні роки це були Алісія Алонсо (нар. 1921), Нора Кей, Джон Криза (1919-1975), Ігор Юськевич (1912-1994) і Алісія Маркова (нар. 1910), за ними послідували Тоні Ландер (1931-1985, Саллі Уїлсон (нар. 1932), Брюс Маркс (нар. 1937), Рой Фернандес (1929-1980), Лупі Серрано (нар. 1930), Скотт Дуглас (1927-1996), Синтія Грегорі (р. 1946), Мартіна Ван Хамель (нар. 1945), Фернандо Бухонес (р. 1955) і Гелсі Керкленд (р. 1952).
«Танцювальний театр Гарлема» створений в 1968 колишнім танцівником «Нью-Йорк ситі балі» Артуром Мітчеллом (нар. 1934), на знак протесту проти вбивства Мартіна Лютера Кінга, а виступати трупа почала в 1971. Прагнучи довести, що танцівники афроамериканського походження є невід'ємною частиною світу балету, Мітчелл включив до репертуару балети Жизель, Лебедине озеро, постановки Баланчина, Шехеразада Фокіна, а також роботи багатьох хореографів-афроамериканців.
У 1930-х роках Нінет де Валуа запросила емігрував з Росії режисера Маріїнського театру Миколи Сергєєва (1876-1951) для постановки класичних балетів 19 ст., Щоб збагатити репертуар та надати артистам можливість освоїти раніше незвичні танцювальні форми. До 1956 «Седлерс Уеллс балі» став називатися Королівським балетом і виступав у Королівському оперному театрі «Ковент Гарден». організував в сезоні 1994-1995 Фестиваль Королівського балету.
Протягом 1940-х і 1940-х років трупа «Балі Рамбер» продовжувала ставити нові балети, зберігаючи в репертуарі оригінали класичних балетів, розраховані на невеликий склад. У 1966 трупа була реорганізована.
У числі інших англійських труп - Англійський національний балет, який має своїм прямим попередником колектив, заснований в 1949 колишніми дягилевських танцівниками Алісією Маркової та Антоном Доліним (1904-1983), який протягом багатьох років носив назву «Лондон фестивал балі». У 1984 очолював трупу датчанин Пітер Шауфус (р. 1949) відновив балет Аштона Ромео і Джульєтта, який до цього часу був практично забутий. У 1990 керівником трупи став Айвен Надь.
Королівський балет завжди містив другу, невелику за складом пересувну трупу. У 1990-х роках вона влаштувалася в Бірмінгемі і тепер відома як Бірмінгемський королівський балет.
Розпад Радянського Союзу і наступну економічна криза принесла величезні труднощі балетним трупам, які до цього щедро субсидувалися державою. Багато танцівники і педагоги покинули країну, щоб влаштуватися в США, Англії, Німеччини та інших західних країнах.
У період холодної війни багато країн східної Європи, що входили в радянський блок, слідували радянськими принципами як у навчанні танцівників, так і в постановці вистав. Коли межі відкрилися, багато артистів з цих країн, особливо з Угорщини та Польщі, долучилися до досягнень хореографії приїжджали до них західних труп, і самі стали виїжджати за межі своїх країн.
У 1970-х і 1980-х роках французькі провінційні трупи стали одержувати державну підтримку і придбали міжнародну популярність. Особливої уваги заслуговує трупа «Балет департаментів Рейну.
Більшість труп будують репертуар, включаючи в нього класику 19 ст. (Сильфіда, Жизель, Лебедине озеро, Спляча красуня), найбільш знамениті балети майстрів 20 ст. (Фокіна, Баланчина, Роббінса, Тюдора і Аштона), популярні постановки Макміллана, Кранко, Тетлі і Кіліана та роботи нового покоління хореографів, таких як Форсайт, Дуато, Джеймс Куделько. У той же час танцівники отримують кращу підготовку, тому що стало більше знають вчителів. Порівняно нова область танцювальної медицини відкрила танцівником доступ до техніки запобігання від травм.
Існує проблема залучення танцівників до музики. Поширена популярна музика не знає розмаїття стилів, в багатьох країнах навчання музичної грамоти стоїть на низькому рівні, при постановці танців постійно використовуються фонограми - все це заважає розвитку музикальності у танцівників.
Новим явищем останніх десятиліть стали балетні конкурси, перший з яких пройшов у Варні (Болгарія) у 1964. Вони приваблюють не тільки преміями, а й можливістю здатися суддям, які представляють самі престижні організації. Поступово конкурсів стало більше, не менше десяти в різних країнах; деякі пропонують разом грошей стипендії. У зв'язку з потребою в балетмейстера виникли також конкурси хореографів.
Список використаної літератури
1. Блазіс К., Танці взагалі, балетні знаменитості та національні танці .- М., 1999
2. Богданов-Березовський В., Галина Уланова .- М., 1999
3. Борисоглібський М. В. Матеріали до історії російського балету. - Л., 1988
4. Вальберх І., З архіву балетмейстера. Щоденники, листування, сценарії. Ред. і вступ. ст. Ю. І. Слонімського .- M. - Л., 1980
5. Глушковський А., Спогади балетмейстера. Публ. і вступ. ст. Ю. І. Слонімського .- М., 1999
6. Класики хореографії. Відп. ред. Б. І. Чесноков .- СПб, 2000
7. Красовська В.М Російський балетний театр від виникнення до середини XIX століття .- М., 2008
8. Левінсон А., Майстра балету. Нариси з історії та теорії танцю. Видання п'яте, доповнене .- СПБ, 2001
9. Левінсон А., Старий і новий балет.-СПб, 2000
10. Новерр Ж. Ж., Листи про танець, пров. з франц .- Л., 19979
11. Плещеєв А., Наш балет (1673-1899). - СПБ., 1999
12. Слонімський Ю-, Дидло. Віхи творчої біографії .- М. - Л., 1988
13. Слонімський Ю., Майстра балету ....- М., 1997
14. Слонімський Ю., П. І. Чайковський і балетний театр його часу .- М., 1996
15. Слонімський Ю., Радянський балет. Матеріали до історії сов. балетного театру .- M., 1997
16. Худеков С. М., Історія танців .- СПБ, 2003
Введення. 3
1. Балет до 1900 р. 4
1.1. Походження балету як придворного видовища. 4
1.2. Балет в епоху Просвітництва. 5
1.3. Романтичний балет. 7
2. Балет 20в. 9
2.1. Російський балет С.П. Дягілєва. 9
2.2. Балет на США .. 10
3. Світовий балет. 12
3.1. Великобританія. 12
3.2. Радянська Росія та інші країни .. 13
3.3. Франція. 14
Німеччина. 15
Висновок. 16
Список використаної літератури .. 18
Введення
Балет - вид театрального мистецтва, де основним виразним засобом служить так званий «класичний» (історично склався, підлеглий суворому кодексу правил) танець; сценічний твір, що належить цьому виду мистецтва.
Сюжет балету викладається в лібрето (сценарій). На основі лібрето пишеться музика, що виражає емоційно-смисловий зміст твору, потім створюються танець і пантоміма декорації та костюми. У створенні балету беруть участь сценарист, композитор, балетмейстер і художник. Балети бувають і безсюжетні, де хореографія виражає виключно зміст музики. Нерідко в балеті використовується музика, спочатку не призначена композитором для танцю ("Шехеразада" Римського-Корсакова, "Карнавал" Шумана та ін.) Танець є основним компонентом балетної вистави. У балет входять класичні танці і характерні танці, бальні, народні, в окремих випадках акробатичні та ритмо-пластичні ганці. Є вистави, побудовані тільки на класичному або тільки на характерному танці, а в сучасному західному балеті.
Балет зародився при княжих дворах Італії в епоху Відродження і, у міру того як росла його популярність і удосконалювалася техніка виконання, поширювався по всій Європі, а в подальшому завоював також Північну і Південну Америку, Азію і Австралію.
Протягом більшої частини 18 ст. балет розвивався переважно в Італії, на початку 19 ст. балетними трупами прославилася Франція, а пізніше - Росія. У 20 ст. балет займав міцне місце на сценах США (особливо в Нью-Йорку), Великобританії та Радянського Союзу.
Мета реферату - простежити історію виникнення і розвитку балету як виду театрального мистецтва.
Завдання - вивчити і проаналізувати літературу по темі реферату.
1. Балет до 1900 р.
1.1. Походження балету як придворного видовища
В кінці епохи Середньовіччя італійські князі приділяли велику увагу пишним палацовим святам. Важливе місце в них займав танець, що породило потребу в професійних танцмейстера.Майстерність ранніх італійських вчителів танців справило враження на знатних французів, які супроводжували армію Карла VIII, коли в 1494 він вступив до Італії, пред'явивши свої претензії на трон неаполітанського королівства. У результаті італійські танцмейстер стали запрошуватися до французького двору. Танець розцвів в епоху Катерини Медичі, подружжя Генріха II (правив у 1547-1559) та матері Карла IX (правив у 1560-1574) і Генріха III (правив в 1574-1589). На запрошення Катерини Медичі італієць Бальдасаріно ді Бельджойозо (у Франції його називали Бальтазар де Божуайе) ставив придворні уявлення, найбільш відоме з яких носило назву Комедійний балет королеви (1581) і звичайно вважається першим в історії музичного театру виставою балету. У царювання трьох французьких королів - Генріха IV (1533-1610), Людовика XIII (1601-1643) і Людовика XIV (1638-1715) - вчителя танців проявили себе як у сфері бального танцю, так і в тих його формах, які розвивалися в рамках придворного балету. В Англії в ту ж епоху, тобто за царювання Єлизавети I, йшов аналогічний процес, що знайшов вираз у постановках т.зв. масок при дворі в Уайтхоллі. В Італії техніка професійного танцю продовжувала збагачуватися, з'явилися перші праці з танцю (Il Ballarino Фабріціо Кароза, 1581 і Le Gratie d'Amore Чезаре Негрі, 1602).
У середині 17 ст. намітився відхід від строгих форм, властивих придворному балету. Балетні артисти виступали тепер на сцені, піднесеною над рівнем залу і відділеної від глядачів, як це було, наприклад, в театрі, побудованому кардиналом Рішельє на початку 17 ст. Цей театр в італійському стилі перебував у його палаці і мав просценіум, що відкривало додаткові можливості для створення сценічної ілюзії і видовищних ефектів. Так вироблялася чисто театральна форма танцю.
За часів Людовика XIV спектаклі придворного балету досягали особливого пишноти як у Парижі, так і у Версальському палаці. «Король-сонце» з'явився, зокрема, в ролі Сонця в балеті ночі (1653).
Багато зі збережених донині особливості балетних танців пояснюються походженням балету, стилем поведінки перших його виконавців - придворних, навчених благородним манерам. Всі дворяни були знайомі з мистецтвом фехтування, і багато його прийоми використовувалися в танцях: наприклад, «виворотність», тобто таке положення ніг, при якому вони від стегна до стопи повернені назовні. Обов'язкові позиції ніг, голови і рук у балеті також нагадують позиції фехтувальників.
У 1661 Людовик XIV створив Королівську академію музики і танцю, що об'єднала 13 провідних танцмейстер, які були покликані охороняти танцювальні традиції.
1.2. Балет в епоху Просвітництва
У 18 ст. стрімко розвивалися обидва стилі танцю - благородний і віртуозний. У галузі театрального танцю з'явилися майстри, що сформували свій індивідуальний стиль. Поряд з Дюпре це був блискучий Гаетан Вестріс (1729-1808), високотехнічний П'єр Гардель (1758-1840) і новатор Огюст Вестріс (1760-1842), що відрізнявся незвичайною зовнішністю і феноменальною елевацією (тобто здатністю високо стрибати). Більш прості і легкі одягу, що ввійшли в моду напередодні Французької революції, давали більшу свободу для виконання піруетів і заносок (особливих стрибкових рухів), і захоплення ними стало загальним, що дратувало прихильників традиції.Проте ще більш істотним для розвитку балету, ніж зростання техніки, стало нове ставлення до цього мистецтва, породжене Просвітою. Сталося відділення балету від опери, з'явився новий вид театральної вистави, де виражальними засобами були танець і пантоміма. Жан Жорж Новерр (1727-1810) був найбільш значним хореографом цього напрямку, причому не тільки практиком-новатором, а й автором досить переконливих публікацій. Його Листи про танець і балети (1760) заклали естетичні засади мистецтва балету, і багато його твердження не втрачають значення і в наші дні. Новерр прославився як постановник багатьох ballets d'action, «дієвих балетів» (тобто балетів, мають сюжет) в Штутгарті в 1760-і роки, а в 1776 був запрошений балетмейстером в Паризьку оперу. Подолавши чималі труднощі, він зумів затвердити балет як самостійну форму спектаклю в цьому знаменитому оперному театрі.
Балет став поширюватися по Європі. До середини 18 ст. князівські двори повсюдно прагнули наслідувати розкоші Версаля, одночасно в багатьох містах відкривалися оперні театри, так що танцівники і вчителя танців, яких ставало все більше, легко знаходили собі застосування. Не тільки у Франції, але і в інших країнах хореографи пропонували важливі для розвитку балету нововведення. В Австрії Франц Хільфердінг (1710-1768) одним з перших створював постановки, де сюжет викладався засобами міміки і танцю. Італійський педагог, Дженнаро Магри, видав докладний підручник театрального танцю, яким він став в останні роки перед падінням старого режиму у Франції.
Коли вибухнула революція 1789, балет вже утвердився як особливого виду в мистецтві. Публіка звикла до умовностей сценічної міміки, а танець, під впливом ідей Просвітництва, звільнився від тієї штучності, проти якої боровся Новерр. Балет перестав сприйматися як явище придворного життя.
Російський вплив виявилося в тому, що Шарля Луї Дидло, який до цього працював балетмейстером у Петербурзі, запросили поставити в Паризькій опері його найзнаменитіший балет Флора і Зефір (музика К. А. Кавоса). Повернувшись до Петербурга і пропрацювавши там кілька років, Дидло залишив театру в спадок не лише величезний новий репертуар, в тому числі балети на російські сюжети, як Кавказький бранець (музика Кавоса, 1823), а й високий рівень викладання в балетній школі, яка згодом буде визнана кращою в світі.
У 1790-х роках, під впливом сучасної моди, жіночий балетний костюм став значно більш легким і вільним, так що під ним вгадувалися лінії тіла; одночасно відмовилися від взуття на підборах, замінивши її на легку бескаблучную туфельку.
1.3. Романтичний балет
До моменту встановлення миру в Європі (1815) виросло нове покоління, мало цікавився минулим. Те, що було притаманне попередньої епохи, забувалося, народилася нова естетика романтизму, яка поширилася на всі мистецтва. Романтизм як руйнував старі форми, які видавалися старомодними й недоречними, а шукав нові джерела натхнення. Молоді художники-романтики звернулися до явищ надприродним і екзотичним, їх приваблювала культура далеких країн і сива давнина. Перші прояви романтизму були особливо вражаючими, причому балет відчував його вплив довше, ніж багато інших видів театрального мистецтва.Багато уявлення про мистецтво балету повністю змінилися під впливом Марії Тальоні (1804-1884). З'явившись у поставленій її батьком Сильфіді (1832), вона відкрила доступ на сцену нового типу героїні балету: повітряної гості з потойбічного світу. Її танець мав грацією, яка сприяла створенню цього ідеального істоти. Хоча Тальоні не перша стала на пальці, як неодноразово помилково стверджували історики, вона зуміла те, що до неї було всього лише трюком, перетворити на виразне засіб для передачі особливих властивостей, притаманних невловимим, безтілесним образам.
Музику більшості балетів епохи романтизму писали композитори, що спеціалізувалися в легенях жанрах. Найбільш значним серед них був А. Адан, автор музики Жизелі і Корсара. Балетна музика в ті часи писалася на замовлення, і не передбачалося, що це досить серйозний твір, щоб виконувати її в концертах; пасажі, призначені для танцю, були мелодійні, а побудова їх відрізнялося простотою, у той час як музика повинна була лише супроводжувати епізоди , створюючи загальний настрій вистави.
Занепад європейського балету, розквіт балету в Росії. Полум'я романтизму стало слабшати вже до середини 19 ст. Балет ще користувався успіхом, але переважно як видовище за участю гарненьких жінок. У Парижі Жозеф Мазілу (1801-1868) і Сен-Леон підтримували престиж Опери до падіння Другої імперії в 1870. Корсар Мазілу (1856, музика Адана) і остання постановка Сен-Леона Коппелія (1870, музика Л. Деліба) були вищими досягненнями цього періоду, коли французьких балетних артистів потіснили іноземні зірки. переважно італійки. Винятком була Емма Ліврі (1842-1863), учениця Марії Тальоні, але вона померла у віці 21 року від опіків (її балетний костюм загорівся від свічки на сцені). Сільвія (1876, музика Деліба) - єдиний збережений французький балет цього періоду.
У Лондоні на той час балет практично зник зі сцени оперних театрів, знайшовши собі притулок в мюзик-холах. Художня цінність цих вистав була не завжди висока, але вони забезпечили балету любов глядачів. В кінці 19 ст. особливе значення мало участь в них чудовою балерини данського походження Аделіни Жене (1878-1970). Італія в цей час залишалася тим центром, звідки, як і раніше, виходили балерини, обожнювали глядачів своїм технічним досконалістю. Найбільш відома з них, Вірджинія Цуккі (1847-1930), прославилася, однак, не стільки своєю віртуозністю, скільки драматичною напруженістю ігри, поставила її в один ряд зі знаменитими акторами епохи.
2. Балет 20в.
2.1. Російський балет С.П. Дягілєва
До початку 20 ст. постійні балетні трупи працювали в Данії та Франції, але істинного розквіту хореографічний театр досяг лише в Росії. Незабаром з Росії балет почав поширюватися по Європі, обом Америках, Азії і по всьому світу. У середині століття примітною особливістю його розвитку стало надзвичайна розмаїтість стилів: кожен хореограф або художній керівник трупи пропонував свій власний підхід.Політичні та соціальні зрушення в Росії на початку 20 ст. позначилися і на балеті. М. М. Фокін, випускник Петербурзького театрального училища, тісно пов'язаного з Маріїнським театром, познайомився під час перших гастролей Айседори Дункан (1877-1927) у Росії в 1904-1905 з її танцем, природним і нескінченно мінливим. Однак ще до цього у нього виникли сумніви у непорушності строгих правил і умовностей, якими керувався у своїх постановках М. Петіпа. Фокін зблизився зі прагнуть до змін артистами Маріїнського театру, а також з групою художників, пов'язаних з С. П. Дягілєвим (1872-1929), до складу якої входили А. М. Бенуа і Л. С. Бакст. У своєму журналі «Світ мистецтва» ці діячі мистецтва викладали новаторські художні ідеї. Вони були віддані в рівній мірі національному російському мистецтву, зокрема його народним формам, і академічному напрямку, наприклад музиці Чайковського. Хоча танцівники Маріїнського театру і московського Великого театру і раніше виїжджали за межі країни, все ж повне уявлення про їхнє мистецтво й про рідкісну барвистості російських вистав Західна Європа отримала лише в 1909, завдяки організованому С. П. Дягілєвим паризького «Російському сезону». Протягом наступних 20 років трупа «Російський балет Дягілєва» виступала переважно в Західній Європі, іноді в Північній і Південній Америці; вплив її на світовий балетне мистецтво величезна.
Танцівники трупи «Російський балет» були вихідцями з Маріїнського театру і Великого театру: Анна Павлова, Тамара Карсавіна, Вацлав Ніжинський, Адольф Больм (1884-1951) та ін Художники з оточення Дягілєва складали лібрето, створювали декорації і костюми, одночасно писалася нова музика .
Перша світова війна і Жовтнева революція позбавили Дягілєва можливості повернутися на батьківщину. Зате все тісніше ставали його зв'язку з артистичними колами в Європі, як і з емігрантами з Росії. У його трупі з'явилися артисти, котрі навчалися в студіях Парижа і Лондона.
Анна Павлова брала участь у першому дягілевської балетному «Російському сезоні», потім заснувала власний колектив, що базувався в Лондоні, але роз'їжджали по всьому світу і побував навіть у тих далеких країнах, куди трупа Дягілєва не добиралася. Ця велика артистка і жінка рідкісного чарівності вразила тисячі глядачів своїм виконанням фокінского вмираючого лебедя (1907, на музику К. Сен-Санса), який став емблемою її проникливого мистецтва.
2.2. Балет на США
В кінці 19 ст. балетні сцени можна було побачити тільки в складі вистав, іменованих «екстраваганца», які ще зберігалися на американській сцені. Це були розкішно обставлені музичні вистави, які йшли на сцені оперних театрів після самої опери, так що танцювальна частина вистави починалася приблизно в 11 або 12 годин. Оперні театри запрошували для виконання провідних ролей у цих балетах балерин з Європи, і деякі з них залишалися викладати в Америці. Так у різних містах з'явилися школи і невеликі аматорські трупи. Російські артисти, які працювали в складі балетних театрів Дягілєва чи Анни Павлової, стали відкривати в Америці студії, як, наприклад, Адольф Больм, Михайло Мордкин (1880-1944) і Фокін.Ряд труп, створених у Європі в надії повторити досягнення Дягілєва, вплинули на американський балет. Одна з них, носила деякий час назву «Російський балет полковника де Базиля», в 1933 виступала в США, де її представляв знаменитий імпресаріо Сол Юрок. Інша трупа, історично пов'язана з згаданої й носила назву «Російський балет Монте-Карло», в якийсь момент влаштувалася в США. У 1942 Агнес де Мілль (1909-1993) поставила тут балет Родео, а в 1946 Баланчин - Сомнамбулу, після чого колектив проіснував на становищі пересувного до початку 1960-х років. Перші засновані в Америці балетні трупи з'явилися в 1930-х роках: це «Літлфілд балі» у Філадельфії і «Сан-Франциско балі». Два найбільших американських балетних театру - «Нью-Йорк ситі балі» і «Амерікан балі тіетр» народилися в результаті взаємодії російської традиції і американських підприємливості та завзятості, виявленими в першому випадку Л. Керстайном, а в другому - Люсією Чейз.
Американ балі тіетр. У 1939 Люсія Чейз (1897-1986), багата вдова, що займалася з М. Мордкіним класичним танцем, разом з антрепренером Річардом Плезант (1906-1961) і художником Олівером Смітом (1918-1994) створила балетну трупу, яка спочатку отримала назву «Балі тіетр », а в 1956 -« Амерікан балі тіетр ». Перший спектакль трупи відбувся в січні 1940. У перші роки виконувалися традиційні балети, такі як Сильфіди (Шопеніана) Фокіна, а також постановки, що використали сучасний і етнічний танець. Для збагачення репертуару Чейз приваблювала різних хореографів, в тому числі Фокіна і Баланчина. До репертуару були включені, зокрема, поставлені для інших колективів балети Родео Агнес де Мілль і Хлопець Біллі Юджина Лоринга (обидва на музику А. Копленда).
Неможливо уявити собі «Амерікан балі тіетр» без драматичних балетів англійської хореографа Ентоні Тюдора.
Різноманітність репертуару «Амерікан балі тіетр» вимагало присутності в трупі танцівників, які мають як блискучою класичною технікою, так і драматичним талантом. У ранні роки це були Алісія Алонсо (нар. 1921), Нора Кей, Джон Криза (1919-1975), Ігор Юськевич (1912-1994) і Алісія Маркова (нар. 1910), за ними послідували Тоні Ландер (1931-1985, Саллі Уїлсон (нар. 1932), Брюс Маркс (нар. 1937), Рой Фернандес (1929-1980), Лупі Серрано (нар. 1930), Скотт Дуглас (1927-1996), Синтія Грегорі (р. 1946), Мартіна Ван Хамель (нар. 1945), Фернандо Бухонес (р. 1955) і Гелсі Керкленд (р. 1952).
«Танцювальний театр Гарлема» створений в 1968 колишнім танцівником «Нью-Йорк ситі балі» Артуром Мітчеллом (нар. 1934), на знак протесту проти вбивства Мартіна Лютера Кінга, а виступати трупа почала в 1971. Прагнучи довести, що танцівники афроамериканського походження є невід'ємною частиною світу балету, Мітчелл включив до репертуару балети Жизель, Лебедине озеро, постановки Баланчина, Шехеразада Фокіна, а також роботи багатьох хореографів-афроамериканців.
3. Світовий балет
3.1. Великобританія
До гастролей трупи Дягілєва і Анни Павлової в Лондоні в 1910-1920-х роках балет був представлений в Англії головним чином виступами окремих відомих балерин на сценах мюзик-холів, наприклад датчанки Аделіни Жене (1878-1970). Своїм народженням англійська балет зобов'язаний двом жінкам, які працювали у Дягілєва: Марі Рамбер (1888-1982), уродженці Польщі, і Нінет де Валуа (нар. 1898), яка народилася в Ірландії, але пройшла школу в Лондоні.У 1930-х роках Нінет де Валуа запросила емігрував з Росії режисера Маріїнського театру Миколи Сергєєва (1876-1951) для постановки класичних балетів 19 ст., Щоб збагатити репертуар та надати артистам можливість освоїти раніше незвичні танцювальні форми. До 1956 «Седлерс Уеллс балі» став називатися Королівським балетом і виступав у Королівському оперному театрі «Ковент Гарден». організував в сезоні 1994-1995 Фестиваль Королівського балету.
Протягом 1940-х і 1940-х років трупа «Балі Рамбер» продовжувала ставити нові балети, зберігаючи в репертуарі оригінали класичних балетів, розраховані на невеликий склад. У 1966 трупа була реорганізована.
У числі інших англійських труп - Англійський національний балет, який має своїм прямим попередником колектив, заснований в 1949 колишніми дягилевських танцівниками Алісією Маркової та Антоном Доліним (1904-1983), який протягом багатьох років носив назву «Лондон фестивал балі». У 1984 очолював трупу датчанин Пітер Шауфус (р. 1949) відновив балет Аштона Ромео і Джульєтта, який до цього часу був практично забутий. У 1990 керівником трупи став Айвен Надь.
Королівський балет завжди містив другу, невелику за складом пересувну трупу. У 1990-х роках вона влаштувалася в Бірмінгемі і тепер відома як Бірмінгемський королівський балет.
3.2. Радянська Росія та інші країни
У Росії балет не втрачав своєї значущості в роки після Першої світової війни і за радянської влади, навіть коли політична і економічна ситуація, здавалося, загрожувала самому існуванню Великого та Маріїнського (що носив після Жовтневої революції назву Державного театру опери і балету, ГОТОБ, а з 1934 - ім'я С. М. Кірова) театрів. 1920-ті роки - період інтенсивних експериментів як в галузі форми, так і змісту балетної вистави. З'являються і постановки Пролеткульту на політичні та соціальні теми, і в Москві роботи Касьяна Голейзовського (1892-1970), а в Петрограді (1924 перейменованому в Ленінград) різноманітні постановки Федора Лопухова (1886-1973), в тому числі його Велич світобудови (1922 ) на музику Четвертої симфонії Бетховена.Розпад Радянського Союзу і наступну економічна криза принесла величезні труднощі балетним трупам, які до цього щедро субсидувалися державою. Багато танцівники і педагоги покинули країну, щоб влаштуватися в США, Англії, Німеччини та інших західних країнах.
У період холодної війни багато країн східної Європи, що входили в радянський блок, слідували радянськими принципами як у навчанні танцівників, так і в постановці вистав. Коли межі відкрилися, багато артистів з цих країн, особливо з Угорщини та Польщі, долучилися до досягнень хореографії приїжджали до них західних труп, і самі стали виїжджати за межі своїх країн.
3.3. Франція
Французький балет на початку 20 ст. перебував у стані кризи. Російські артисти, яких запрошували в Паризьку оперу, зокрема із трупи Дягілєва були багато сильніше французьких виконавців. Після смерті Дягілєва провідний танцівник його трупи Сергій Лифар (1905-1986), колись приїхав до Франції з Україною, очолив балет Паризької опери і залишався на цій посаді в 1929-1945, потім у 1947-1958. Під його керівництвом зросли прекрасні танцівники, перш за все чудова лірична балерина Івет Шовіре (нар. 1917), що прославилася виконанням ролі Жизелі. Найбільш цікаві експерименти у сфері хореографії проводилися за межами Паризької опери, зокрема, Роланом Петі і Морісом Бежаром. Петі (нар. 1924) пішов з Опери в 1944 і створив «Балет Єлисейських полів», де поставив, в числі інших спектаклів, балет Юнак і Смерть (1946, на музику І. С. Баха) для молодого і динамічного танцівника Жана Бабілє ( р. 1923). Потім для трупи «Балет Парижа» він створив одну з своїх найзнаменитіших і мали довге життя постановок - Кармен (1949, на музику Ж. Бізе) з Рене (Зізі) Жанмер (нар. 1924). Почуття театральності, яким наділений Петі, дозволило йому працювати в самих різних жанрах і брати участь у комерційних заходах. У 1972-1998 він очолював трупу «Національний балет Марселя», де поставив багато стильних і гостро театральних вистав.У 1970-х і 1980-х роках французькі провінційні трупи стали одержувати державну підтримку і придбали міжнародну популярність. Особливої уваги заслуговує трупа «Балет департаментів Рейну.
Німеччина
Протягом першої половини 20 ст. у Німеччині найбільш значним явищем був розвиток вільного танцю, який отримав тут найменування «виразного» - Ausdruckstanz. Після Другої світової війни уряду ФРН і НДР чимало уваги приділили підтримці балетних труп. У всіх основних містах Західної Німеччини були при оперних театрах були створені самостійні балетні колективи, які ставили свої вистави, одночасно беручи участь в операх. Джон Кранко з Англії (1927-1973), який виступав і поставив низку вистав в англійській трупі «Седлерс Уеллс тіетр балі», очолив балет Штутгарта в 1961 і сформував великий репертуар із власних багатоактних вистав, багато в чому нагадують за стилем радянські балети, багаті драматизував танці . Це Ромео і Джульєтта (музика Прокоф'єва, 1962). Онєгін (1965, на музику Чайковського в обробці К. Х. Штольце) і Приборкання норовливої (1969, на музику А. Скарлатті в обробці К.-Х.Штольце), балети, успіх яких чимало залежав від участі в них чудовою танцівниці Марсії Хайде (нар. 1939), бразилійки за походженням, та її партнера американця Річарда Крегана (нар. 1944). Трупа незабаром придбала світову славу; після передчасної кончини Кранко її очолив Глен Тетлі, що поставив в пам'ять Кранко балет Соло на органі (Voluntaries, 1973, на музику Ф. Пуленка).Висновок
У міру того як до середини 20 ст. зростала роль балету, трупи стали створюватися майже у всіх країнах обох Америк, Європи, Азії, в тому числі в деяких районах Середньої Азії і Африки, а також в Австралії та Новій Зеландії. Балет знайшов собі місце навіть у країнах з власною багатою танцювальної традицією, таких, як Іспанія, Китай, Японія і Мала Азія. До кінця 20 в. все ясніше вималювалися проблеми, що стоять перед виставою мистецтвом. У 1980-і роки, коли померли Баланчин, Аштон і Тюдор (у 1980-х роках), а Роббінс відійшов від активної діяльності, виник творчий вакуум. Більшість молодих хореографів, що працювали в кінці 20 ст., Були не надто зацікавлені в тому, щоб розробляти ресурси класичного танцю. Вони вважали за краще змішання різних танцювальних систем, причому класичний танець постає збідненим, а танець модерн - позбавленим оригінальності у виявленні тілесних можливостей. У прагненні передати те, що становить істота сучасного життя, хореографи користуються пальцьовий технікою як би для акцентування думки, але ігнорують традиційні рухи рук (port de bras). Мистецтво підтримки звелося до нікому взаємодії між партнерами, коли жінку тягають по підлозі, кидають, кружляють, але майже ніколи не підтримують і не танцюють з нею.Більшість труп будують репертуар, включаючи в нього класику 19 ст. (Сильфіда, Жизель, Лебедине озеро, Спляча красуня), найбільш знамениті балети майстрів 20 ст. (Фокіна, Баланчина, Роббінса, Тюдора і Аштона), популярні постановки Макміллана, Кранко, Тетлі і Кіліана та роботи нового покоління хореографів, таких як Форсайт, Дуато, Джеймс Куделько. У той же час танцівники отримують кращу підготовку, тому що стало більше знають вчителів. Порівняно нова область танцювальної медицини відкрила танцівником доступ до техніки запобігання від травм.
Існує проблема залучення танцівників до музики. Поширена популярна музика не знає розмаїття стилів, в багатьох країнах навчання музичної грамоти стоїть на низькому рівні, при постановці танців постійно використовуються фонограми - все це заважає розвитку музикальності у танцівників.
Новим явищем останніх десятиліть стали балетні конкурси, перший з яких пройшов у Варні (Болгарія) у 1964. Вони приваблюють не тільки преміями, а й можливістю здатися суддям, які представляють самі престижні організації. Поступово конкурсів стало більше, не менше десяти в різних країнах; деякі пропонують разом грошей стипендії. У зв'язку з потребою в балетмейстера виникли також конкурси хореографів.
Список використаної літератури
1. Блазіс К., Танці взагалі, балетні знаменитості та національні танці .- М., 1999
2. Богданов-Березовський В., Галина Уланова .- М., 1999
3. Борисоглібський М. В. Матеріали до історії російського балету. - Л., 1988
4. Вальберх І., З архіву балетмейстера. Щоденники, листування, сценарії. Ред. і вступ. ст. Ю. І. Слонімського .- M. - Л., 1980
5. Глушковський А., Спогади балетмейстера. Публ. і вступ. ст. Ю. І. Слонімського .- М., 1999
6. Класики хореографії. Відп. ред. Б. І. Чесноков .- СПб, 2000
7. Красовська В.М Російський балетний театр від виникнення до середини XIX століття .- М., 2008
8. Левінсон А., Майстра балету. Нариси з історії та теорії танцю. Видання п'яте, доповнене .- СПБ, 2001
9. Левінсон А., Старий і новий балет.-СПб, 2000
10. Новерр Ж. Ж., Листи про танець, пров. з франц .- Л., 19979
11. Плещеєв А., Наш балет (1673-1899). - СПБ., 1999
12. Слонімський Ю-, Дидло. Віхи творчої біографії .- М. - Л., 1988
13. Слонімський Ю., Майстра балету ....- М., 1997
14. Слонімський Ю., П. І. Чайковський і балетний театр його часу .- М., 1996
15. Слонімський Ю., Радянський балет. Матеріали до історії сов. балетного театру .- M., 1997
16. Худеков С. М., Історія танців .- СПБ, 2003