Реферат
з предмету: "Світова художня культура"
на тему: "Імпресіонізм"
Челябінськ
2009
Зміст
"1-3" Вступ ............................................ .................................................. ......... GOTOBUTTON _Toc512519479 _Toc512519479 3
1. Імпресіонізм ................................................. ....................................... GOTOBUTTON _Toc512519480 _Toc512519480 5
2. Едгар Дега ................................................ ............................................. GOTOBUTTON _Toc512519481 _Toc512519481 11
3. Огюст Ренуар ................................................ ......................................... GOTOBUTTON _Toc512519482 _Toc512519482 14
Висновок ................................................. ............................................... GOTOBUTTON _Toc512519483 _Toc512519483 16
Література ................................................. ................................................ GOTOBUTTON _Toc512519484 _Toc512519484 18
На противагу академічному мистецтву, що спирається на канони класицизму - обов'язкове приміщення головних дійових осіб у центр картини, трехплановость простору, використання історичного сюжету, - імпресіоністи висунули власні принципи сприйняття і відображення навколишнього світу. Вони перестали розділяти предмети на головні, гідні високого мистецтва, і другорядні. Відтепер зображеним у картині мотивом міг стати стіг сіна, фрагмент нервової поверхні кам'яного готичного собору, різнокольорові тіні від предметів в полуденний час, кущ бузку, відображення зелені і неба у воді, рух снують по вулиці натовпу. Парадним портретам в розкішних інтер'єрах імпресіоністи воліли майстерні модисток, вправи танцівниць перед виставою верстатом і тренування жокеїв перед стрибками. Вони вигнали з картини розповідність, гранично спростили може заради цілісності і гармонії покритого фарбами мазками полотна. Ілюзорного простору старої картини імпресіоністи протмвопоставілі вихоплений з навколишньої дійсності кадр. При цьому вони не ставили перед собою завдання копіювати минущі стан природи. Безперервна вібрація пульсуючих шорсткуватих мазків на картинах імпресіоністів знищила ілюзію тривимірного простору оголюючи споконвічну двомірність полотна і примушуючи глядача розшифрувати не стільки перипетії сюжету, скільки таємниці самої живопису.
Імпресіонізм представлений у творчості таких художників, як Клод Моне (1840-1926), Огюст Ренуар (1841-1919), Едгар Дега (1834-1917), Каміль Піссаро (1830-1903), Берт Морізо та ін Вони об'єдналися для боротьби за оновлення мистецтва і подолання офіційного салонного академізму в художній творчості. Після проведення в 1886 р. восьмий (першої успішної) виставки ця група розпалася, вичерпавши можливості розвитку як системи єдиного напрямку в живописі.
Імпресіоністи першими відмовилися від «колективного досвіду», чим викликали бурю протесту громадської думки.
Під цим випадковим назвою (воно бере початок від картини Моне «Враження», що викликала шум у Салоні 1867 р.) об'єдналися незалежні художники, опозиційні ідеалу офіційної школи, але відрізняються творчою індивідуальністю, - Мане »Дега» Моне, Ренуар, Сіслей, Піссарро.
З імпресіоністів почалася нова епоха в живопису, їх не можна сплутати з попередниками. Вони здійснили перелом у мистецтві (запланований вже давно), зруйнувавши сувору ієрархію мальовничих жанрів. Імпресіоністи були впевнені, що темою і сюжетом картини може бути безпосереднє враження від побаченого. І вони довели це своєю творчістю. Імпресіонізм - це не філософія і не техніка, це нове художнє бачення світу. Правдивість мистецтва імпресіоністи бачили не в тотожності з реальністю, а в тому, що живопис має відтворювати момент, коли людина дивиться на світ неупередженим поглядом, наче вперше, як дитина. У цьому «чудовому миті» людині розкривається та сутність природи, яка не може бути осягнута з допомогою розуму. У імпресіонізмі розкривається здатність людини бачити світ безпосередньо, інтуїтивно, інстинктивно; здатність образного, а не понятійного мислення.
Імпресіонізм не мав (і не міг мати) суворої доктрини і канонізованих норм. Імпресіонізм - це перш за все індивідуальні пошуки. Імпресіоністів дорікали у суб'єктивному і незрозумілому для інших погляді на світ. Але їх колірне бачення світу не було чисто суб'єктивним. Воно відображало реально існуючі природні закони, не зрозумілі сучасникам, але не представляють загадок для сьогоднішнього глядача. Основа складної техніки імпресіоністів - теорія розкладання кольорів. Колір створюється вібрацією світла на поверхні предметів в залежності від нахилу променів. Стан атмосфери, повітря - єдиний реальний сюжет картини. У природі немає змішаних тонів, їх утворюють поєднаннями семи фарб спектру, які штучно становить наше око. Імпресіоністи не змішують на палітрі ці чисті основні кольори спектру, а розкладають їх один біля одного прямо на полотні. Переворот у живописній техніці йшов паралельно зі спробою вираження в мистецтві сучасності. Як всяке велике явище в мистецтві, «імпресіоністична революція» придбала соціальний відтінок. Імпресіоністи були бунтівниками, і суспільство, тільки що розправився з комунарами, бачило в них нову загрозу досягнутому спокою. Те, що ополчилися проти імпресіоністів офіційне мистецтво, реакційна преса, буржуазна публіка, носило збірна назва «громадська думка». Але це була думка обивателя, що не має власної думки. Для художника мистецтво - це світогляд, виражене в образній формі, для глядача - об'єкт розваги або покупки, якщо він виступає як буржуа. Його судження про картину завжди мало споживчого відтінку, обумовлений або її продажною вартістю, яким питанням - чи можна цю картину повісити у вітальні. Цим естетичним потребам буржуазії і відповідала та художня продукція, яка в основному виставлялася в Салоні. Художники Салону йшли назустріч обивательським смакам, надаючи своїм творам характер ілюзорною, що здається правди (ухил у бік описовості). «Вина» суспільства полягала не в тому, що вона не усвідомлювала нового мистецтва, а в тому, що не бажало його розуміти, інстинктивно відсторонюючись від усього, що виходило за рамки його практичних інтересів. Мистецтво імпресіоністів містило в собі прикмети нового світогляду, в цьому світове значення їх творчості.
Імпресіоністи різко і безкомпромісно протиставили себе академічному і салонного мистецтва, але вони з глибокою повагою ставилися до освоєння досвіду великих майстрів минулого. Вихідною точкою для самостійних пошуків був досвід барбізонців, Курбе, Дом'є. Імпресіоністи явно усвідомлювали своє глибинне спорідненість з найголовнішими художніми явищами європейської культури.
Публіка, яка звикла до помпезної і пригладженою салонного живопису, не брала ні сюжетів художників, які відмовилися від наслідування вічним канонами краси, ні їх живописної манери. Імпресіоністів дорікали в невмінні малювати і незавершеності робіт. Було потрібно близько півтора десятиліть, щоб нова течія в живописі отримало суспільне визнання.
У другій половині 80-х років імпресіонізм перестав бути полем битв і отримав широке поширення у всіх великих художніх центрах Європи, так і не розвинувшись поза Францією і не отримавши самостійних оригінальних течій в інших країнах. Повсюдно спостерігалося варіювання того, що було відкрито французькими майстрами.
Розуміння імпресіонізму «заднім числом» сприяло появі постімпресіонізму - різних течій французького живопису, які отримали загальну назву «ті, хто прийшов після». Художники, яких називають постимпрессионистами, - Сезанн »Ван Гог, Гоген, Синьяк, Сірка - не були об'єднані загальним методом, кожен з них - яскрава індивідуальність. Постімпресіонізм підвищив інтерес до символічних початків мистецтва, до декоративної стилізації, побудові простору та об'єму. Ніхто із стовпів живопису наступного покоління не минув імпресіоністичного етапу в своїй творчості.
Імпресіоністичні тенденції, проявляючись у різних видах мистецтва, змішувалися з іншими художніми методами. Часто в творчості одного й того ж автора можна виявити риси реалізму, символізму та імпресіонізму. Людина XIX ст. знаходився в більш складній взаємодії з навколишнім світом ніж у попередні епохи, більш складної стала і художня культура. У побуті мистецтва з'явилися предмети, які вважалися антиестетичні. Вперше в поезію, в живопис повноправно увійшла тема великого сучасного міста. Імпресіоністи бачили тільки його красу, поети намагалися передати потворність міської цивілізації. Місто було їх любов'ю і прокляттям (Бодлер, Верлен, Рембо). У їх описі міського пейзажу ми бачимо ті ж художні прийоми, що і в живописі: цінність фрагмента, живопис «шматка», відтворення моменту.
Імпресіоністичні тенденції позначалися і в творчості скульпторів. Серед них - самий чудовий скульптор XIX століття Огюст Роден (1840-1917). Роден створив скульптуру нового стилю. Його заслуга в тому, що він зробив вирішальний крок у відродженні істинної скульптури, такою, якою вона була протягом багатьох століть і якою вона перестала бути в роки її кризи в XIX столітті. Мова пластичного мистецтва застарів і потребував оновлення. У його час туманно уявляли, що таке справжнє мистецтво Стародавньої Греції. Роден не тільки наблизився до справжньої класики, він захоплювався мистецтвом середньовічної готики (без його захоплення позднеготическими плакальщицами він не зміг би створити своїх «Громадян Кале» по достоїнству цінував мистецтво Сходу. Роден мав на рідкість широким поглядом на історію світового мистецтва, шедеври якого служили йому не зразком, а відправною точкою. Мистецтво Родена різко протистояло академічної класичної скульптурі XIX ст. Нам важко оцінити зараз все новаторство цього геніального скульптора, тому що його роботи зливаються для нас в неозорому морі пластики XX ст, що з'явилася як результат нового стилю, біля витоків якого стояв Роден.
Роден відкрив нові можливості скульптури і нові прийоми майстерності. Людське тіло придбало у Родена такі можливості руху і самовираження, про які раніше не можна було і мріяти. Воно стало гнучким, пластичним, стрімким, в русі. Фігури Родена занурюються у простір, в стихію світла (це ріднить його з імпресіоністами). Він обробляє поверхню мармуру так м'яко і розпливчасто, що фігури виявляються немов у тумані, зливаються одна з одною. Здається, що з мармуру викарбувані не тільки фігури, але і навколишній їхній простір. Роден підпорядкував пластичну форму психічному переживання. Він позбавив скульптуру звичної гладкій поверхні, щоб домогтися відчуття мальовничості і неспокійного руху.
Характерний прийом Родена, що має широке поширення в сучасній скульптурі, - неповне вивільнення пластичного образу з кам'яної брили. Глядачеві надається право співучасті у творчому процесі («Вічна весна» і «Поцілунок»).
Роден зробив велике відкриття: фрагмент може бути виразний сам по собі. Частина цілого, приховано несе в собі його образ, може сама впливати на художнє почуття. Цей принцип використовувався в живопису Моне і Дега. У Родена багато скульптур, що зображують тільки торси чи руки. Наприклад, «Собор»: композиція з двох кистей рук, дотичних кінчиками пальців, - символ священної захисту.
Роден не створив школу, але розчистив дорогу для сучасної скульптури. Всі форми і прийоми, якими вона живе, укладені в роботах Родена.
Під впливом мистецьких віянь французької культури термін «імпресіонізм» став використовуватися в застосуванні до музики. Може бути, першим, хто спробував перенести його на музичне мистецтво, був художник Ренуар, який назвав один із творів Вагнера імпресіоністичною. Нова назва зміцнилося лише за композиторською школою, очолюваної Клодом Де Бюсси (1862-1918). Першим імпресіоністичним твором в музиці прийнято вважати симфонічний прелюд Дебюссі «Післеполудневий відпочинок фавна» (1892), задуманий як супровід до читання символістської поеми Малларме. Але це була вільна ілюстрація, самостійне симфонічний твір, в якому відчувається культ вишуканих настроїв. Фортепіанні прелюдії, симфонічні «Ноктюрн» Дебюссі побудовані на образно-емоційних асоціаціях, примхах спогади. Для композиторів-імпресіоністів (Равель, Шабрие, Шарпантье) зовнішній світ постає як потік асоціацій. Для них характерні пошуки нових тембро-фарб, незвичайних комбінацій музичних інструментів.
У літературі, музиці, живопису XIX століття не припинялося драматичне протистояння позитивізму і Романтизму. На початку століття більш впливовим було романтичне рух, в середині століття воно відступило на другий план, відчайдушно опираючись невблаганною поступу науково-технічного прогресу і його ідеологічному і психологічному відображенню - позитивізму. Романтизм виявився «внутрішнім емігрантом» в прагматичної, техніциським, вещістской культурі. В кінці століття романтичний рух все частіше приймає форми втечі на «вежу зі слонової кістки», декадентства (від француз, decadence - розкладання, занепад). І тільки в першій половині наступного століття стало ясно, що Позитивізм і Романтизм - це дві протиборчі сторони європейської цивілізації, один без одного неможливі і один одного доповнюють.
Жівіпіная традиція більшості імпресіоністів йшла від колористичних завоювань Делакруа. На неї справили вплив тональний багатство полотен Коро і барвиста злитість живопису Курбе. Дега, який виявив великий інтерес до живопису Делакруа і Курбе, також високо цінував з, але це не зробило істотного впливу на його творчість. Він зображував собі іншого вчителя - Енгра, ревного прихильника класичної доктрини, блискучого рисувальника, яке проголошувало, що «малюнок містить в собі три чверті з половиною того, що складає живопис».
Саме захоплення картинами Енгра спонукало Дега стати на шлях художника, кинути заняття юриспруденцією і вступити в майстерню енгровского учня Ламотт, хоча він пробув там всього кілька місяців. Дега вважав за краще розвиватися самостійно, копіюючи старих майстрів. Картини, які він обирав в якості зразків, навряд чи залучали б увагу його майбутніх товаришів, навіть якщо б метод роботи в музеях вони вважали підходящим і плідним для себе.
Едгар Дега (1834-1917), так само як і Мане, цілком присвятив себе зображення людини. Блискучий живописець, він одночасно і чудовий майстер пастелі і малює. В останні роки життя Дега показав себе неабияким скульптором. Дега, мабуть, найглибший із усіх імпресіоністів. Він завжди прагнув психологічно розкрити образ, показати якось по-новому внутрішній світ людини. Свою кар'єру він почав як майстер реалістичного портрета. У його ранніх портретах та ж гострота сприйняття, що й у портретах Мане, та ж живопис і безпосередність, але у Дега більше настрою, внутрішньої теплоти, зосередженості, спостережливості.
Портрети складають найбільш значну частину творчості раннього Дега. Вони відрізняються високою майстерністю, рідкісним для такого молодого майстра.
Для Дега, як і для інших імпресіоністів, «миттєве» не було рівнозначно «випадковим», навпаки, ці два поняття представляли пряму протилежність, бо зображення миті у художника було результатом уважності спостереження, глибокого аналізу і потім - максимального узагальнення. «У мистецтві нічого не повинно бути схожим на випадковість, навіть рух», - заявляв Дега. Але, передаючи рух за допомогою композиційного рішення, і як і раніше дотримуючись малюнка як основи своєї живопису, художник стикався з неминучою трудністю, яку йому ще належало подолати, оскільки малюнок Дега, усвоившего принципи енгровского класицизму, був мало придатним засобом для передачі руху.
У сімдесятих роках Дега стає на шляху імпресіонізму. Портрет поступається місцем побутовому жанру - Дега створює серію, присвячену життю жокеїв, іподромам, потім їм створюється велика серія, центральна в його творчості, присвячена балету. Дега, на відміну від попередніх йому художників, показав балет не тільки з його святкової боку - балерин на сцені; головну увагу він зосередив на повсякденному закулісного життя балету: він малює балерин на репетиціях, відпочинок змучених одноманітними вправами, втомлених танцівниць і т.д. Балетну серію змінює прекрасна серія, присвячена співачка дешевих кафе і ресторанів. Потім теми артистичного праці змінює тема праці фізичного - серія прачок, прасувальниць, модисток, капелющниці і т.д. В останній період Дега багато працював над зображенням оголеної жіночої фігури.
Сам метод роботи Дега, його прагнення до досконалості породжували в художника постійне незадоволення, сумніви в досягнутих успіхах, штовхали його до нескінченних переробок. «Зробіть малюнок, почніть його спочатку, переведіть його на кальку, почніть його заново і знову скалькіруйте», - дає він пораду молодим художникам.
Свого часу інтерес до «битопісательству» призвів до того, що групові портрети були для Дега тільки приводом зображати певні ситуації, а зображувані особи перетворювалися на простих персонажів побутових сцен. У зрілі роки, коли зображення навколишнього життя стає головною лінією творчості художника, проблема групового портрета цікавить його набагато менше. Але, хоча портретний жанр давно не стоїть у центрі уваги Дега, він продовжує займати його. Найбільш досконалими роботами в цій області слід вважати виконані в 1876 році портрети письменника Дюранті і гравера Мартелла.
Композиція стає основним виразним засобом у зрілого Дега. У цьому позначилося переважання інтелектуального начала в його творчості, яке він сам наполегливо підкреслював: «Все, що я роблю, є результат роздуми і вивчення старих майстрів; про безпосередності, натхненні, темперамент я поняття не маю». Ні в кого з імпресіоністів композиція не грала такої дієвої ролі, як у нього.
У пізніх роботах Дега можна відзначити ряд нових рис. Це насамперед стосується малюнка: чітка, кілька сухувата, чеканящийся форму лінія зникає, видозмінюється, поступово стає все більш вільною і драматичною і в той же час більш мальовничій і м'якою.
Дега - майстер характерного, виразного жесту, він показує свої персонажі у дії, підкреслює в постановці фігур професійні руху, пози. Його композиції несподівані, але завжди життєво вірогідні; його інтер'єри театрів і ательє оповиті повітряною атмосферою.
Зближення з Моне робить Ренуара переконаним послідовником імпресіонізму. Темні тони, чітка об'ємна форма поступаються місцем підступам світлих тонів, мерехтливих в сонячному освітленні, на відкритому повітрі. «Купання на Сені» - яскравий приклад цих нових живописних шукань. Але надалі пейзаж не зайняв скільки-небудь помітного місця у творчості Ренуара; його увагу поглинають: портрет, головним чином жіночий, жанрові сцени і оголена натура. В останній період оголена натура домінує в його творчості.
Ренуар - видатний портретист серед своїх сучасників. Портрет артистки Самарі - найтиповіший приклад його портретного творчості. Художник вміє вловити й передати швидкоплинне рух особи, фігури, раптово з'явилося вираз, миттєвий блиск очей, рух губ, мінливі фарби особи.
Жанрові картини Ренуар присвячує відпочинку парижан: «Танці в« Мулен де ла Галлет »», «Завстрак після катання на човнах». А.В. Луначарський назвав Ренуара «художником щастя». Це дуже вірно. Його картини життєрадісні - це дозволяє порівняти Ренуара з життєрадісним художником світу - Рубенсом. Не випадково також, що Ренуар так любив зображувати дітей - найщасливіший і безтурботний вік. Колорит Ренуара повний неробства, витончена, райдужна гра найтонших мазків, ніжних відтінків білого, рожевого, блакитного, помаранчевого, зеленого і лілового народжує радісні барвисті симфонії.
Який розпочався в кінці 80-х років криза імпресіонізму змушує Ренуара одним з перших покинути корабель, що доставив його до слави. Він іде в пошуки чистої пластичності, повертається до єдиної тональності, посилено вивчає помпейские розпису. Але роботи, виконані в цій новій манері, поступаються тим, що були створені ним в перший період імпресіонізму.
Імпресіоністи прагнуть відобразити окремі моменти буття людини і природи, вони прагнуть, не виходячи за рамки крихітних відрізків часу, вловити, розкрити в усьому життя. Вони кидаються за правду, але саме розуміння правди кілька збіднюють. Вони не хочуть нічого знати заздалегідь про те, що пишуть, вони хочуть тільки бачити, тільки спостерігати. Якщо для реалістів правда - це досвід народу, це знання, здобуті протягом довгого часу, то для імпресіоністів правда - це досвід самого художника, це враження, отримані ним від споглядання навколишнього. Вони відмовляються від складних типових образів, заснованих на глибокому знанні окремих явищ та їх зв'язку між собою, але разом з тим вони приходять до розуміння життя як безперервного руху, зміни, вони знаходять мальовничі кошти для того, щоб вловити і показати в картині самий трепет життя .
Задовольняючись тільки безпосередніми враженнями, імпресіоністи обмежували, збіднювали свою творчість. Вони жили лише одним днем і не хотіли згадати героїчне минуле Парижа і Франції, думати про її майбутнє, помічати навколо все загострюються соціальні суперечності. Деякі з імпресіоністів смутно відчували цю обмеженість і сумували про великих соціальних і героїчних темах. Ренуар говорив про занепад сучасного мистецтва і головною причиною цього вважав відсутність ідеалу.
Вже до кінця 1870-х років імпресіонізм вичерпав себе, виявився безперспективним, і це зіграло свою роль у тому, що багато молодші сучасники імпресіоністів, що послідували, було, за ними, стали бачити цілі мистецтва лише у винаході нових живописних прийомів, в роботі над формою самої по собі, тобто пішли шляхом формалізму.
2. Денвир Б. Імпресіонізм. Художники та картини. - М.: 2008.
3. Живопис імпресіоністів і постімпресіоністів: Альбом. - Л.: 1986.
4. Зарецька Д.М., Смирнова В.В. Світова художня культура. Навчальний посібник для старших класів шкіл, гімназій, ліцеїв, а також для студентів вищих навчальних закладів. - М.: 2008.
5. Ільїна Т.В. Історія мистецтв. Західноєвропейське мистецтво. - М.: Вища школа, 1993.
6. Калітіна М.М. Французьке образотворче мистецтво кінця XVI-XX століть. - Л.: 1990.
7. Меннерінг Д. Життя і творчість Дега. Б. м.: Спіка, 2003.
8. Та багато іншого. У 2-х т. - М.: Радянська енциклопедія, 1986.
9. Ревалд Д. Історія імпресіонізму. - М.: 2003.
10. Тераса А. Дега Едгар: Кат. картин - Берлін: Кн. 1, 2 2001.
11. Енциклопедичний словник юного художника. - М.: Педагогіка, 1983.
з предмету: "Світова художня культура"
на тему: "Імпресіонізм"
Челябінськ
2009
Зміст
"1-3" Вступ ............................................ .................................................. ......... GOTOBUTTON _Toc512519479 _Toc512519479 3
1. Імпресіонізм ................................................. ....................................... GOTOBUTTON _Toc512519480 _Toc512519480 5
2. Едгар Дега ................................................ ............................................. GOTOBUTTON _Toc512519481 _Toc512519481 11
3. Огюст Ренуар ................................................ ......................................... GOTOBUTTON _Toc512519482 _Toc512519482 14
Висновок ................................................. ............................................... GOTOBUTTON _Toc512519483 _Toc512519483 16
Література ................................................. ................................................ GOTOBUTTON _Toc512519484 _Toc512519484 18
Введення
Імпресіонізм, живопис імпресіоністів ... Сьогодні одна лише згадка цих забарвлених емоціями понять незмінно викликає теплі почуття в тих, хто знайомий з творчістю представників, найпопулярнішого напрямки сучасного мистецтва. Французькі слова «імпресійної» (враження) і «імпресіоністи» асоціюються з поетичною атмосферою невеликих за форматом пейзажів, немов наповнених сонячним світлом і вібруючим повітрям, з прекрасними жіночими образами, як би матеріалізує зустріч з «скороминущим баченням», з жанровими картинами і портретами, випромінюючими захват життям, безтурботність, душевну і фізичну красу.На противагу академічному мистецтву, що спирається на канони класицизму - обов'язкове приміщення головних дійових осіб у центр картини, трехплановость простору, використання історичного сюжету, - імпресіоністи висунули власні принципи сприйняття і відображення навколишнього світу. Вони перестали розділяти предмети на головні, гідні високого мистецтва, і другорядні. Відтепер зображеним у картині мотивом міг стати стіг сіна, фрагмент нервової поверхні кам'яного готичного собору, різнокольорові тіні від предметів в полуденний час, кущ бузку, відображення зелені і неба у воді, рух снують по вулиці натовпу. Парадним портретам в розкішних інтер'єрах імпресіоністи воліли майстерні модисток, вправи танцівниць перед виставою верстатом і тренування жокеїв перед стрибками. Вони вигнали з картини розповідність, гранично спростили може заради цілісності і гармонії покритого фарбами мазками полотна. Ілюзорного простору старої картини імпресіоністи протмвопоставілі вихоплений з навколишньої дійсності кадр. При цьому вони не ставили перед собою завдання копіювати минущі стан природи. Безперервна вібрація пульсуючих шорсткуватих мазків на картинах імпресіоністів знищила ілюзію тривимірного простору оголюючи споконвічну двомірність полотна і примушуючи глядача розшифрувати не стільки перипетії сюжету, скільки таємниці самої живопису.
1. Імпресіонізм
Під впливом представників живопису критичного реалізму (Курбе, Дом'є) з'явився напрям у мистецтві - ІМПРЕСІОНІЗМ (від франц. Imdivssion - враження). Його історія порівняно короткочасна - всього 12 років (від першої виставки картин, 1874, до восьмої, 1886 р.).Імпресіонізм представлений у творчості таких художників, як Клод Моне (1840-1926), Огюст Ренуар (1841-1919), Едгар Дега (1834-1917), Каміль Піссаро (1830-1903), Берт Морізо та ін Вони об'єдналися для боротьби за оновлення мистецтва і подолання офіційного салонного академізму в художній творчості. Після проведення в 1886 р. восьмий (першої успішної) виставки ця група розпалася, вичерпавши можливості розвитку як системи єдиного напрямку в живописі.
Імпресіоністи першими відмовилися від «колективного досвіду», чим викликали бурю протесту громадської думки.
Під цим випадковим назвою (воно бере початок від картини Моне «Враження», що викликала шум у Салоні 1867 р.) об'єдналися незалежні художники, опозиційні ідеалу офіційної школи, але відрізняються творчою індивідуальністю, - Мане »Дега» Моне, Ренуар, Сіслей, Піссарро.
З імпресіоністів почалася нова епоха в живопису, їх не можна сплутати з попередниками. Вони здійснили перелом у мистецтві (запланований вже давно), зруйнувавши сувору ієрархію мальовничих жанрів. Імпресіоністи були впевнені, що темою і сюжетом картини може бути безпосереднє враження від побаченого. І вони довели це своєю творчістю. Імпресіонізм - це не філософія і не техніка, це нове художнє бачення світу. Правдивість мистецтва імпресіоністи бачили не в тотожності з реальністю, а в тому, що живопис має відтворювати момент, коли людина дивиться на світ неупередженим поглядом, наче вперше, як дитина. У цьому «чудовому миті» людині розкривається та сутність природи, яка не може бути осягнута з допомогою розуму. У імпресіонізмі розкривається здатність людини бачити світ безпосередньо, інтуїтивно, інстинктивно; здатність образного, а не понятійного мислення.
Імпресіонізм не мав (і не міг мати) суворої доктрини і канонізованих норм. Імпресіонізм - це перш за все індивідуальні пошуки. Імпресіоністів дорікали у суб'єктивному і незрозумілому для інших погляді на світ. Але їх колірне бачення світу не було чисто суб'єктивним. Воно відображало реально існуючі природні закони, не зрозумілі сучасникам, але не представляють загадок для сьогоднішнього глядача. Основа складної техніки імпресіоністів - теорія розкладання кольорів. Колір створюється вібрацією світла на поверхні предметів в залежності від нахилу променів. Стан атмосфери, повітря - єдиний реальний сюжет картини. У природі немає змішаних тонів, їх утворюють поєднаннями семи фарб спектру, які штучно становить наше око. Імпресіоністи не змішують на палітрі ці чисті основні кольори спектру, а розкладають їх один біля одного прямо на полотні. Переворот у живописній техніці йшов паралельно зі спробою вираження в мистецтві сучасності. Як всяке велике явище в мистецтві, «імпресіоністична революція» придбала соціальний відтінок. Імпресіоністи були бунтівниками, і суспільство, тільки що розправився з комунарами, бачило в них нову загрозу досягнутому спокою. Те, що ополчилися проти імпресіоністів офіційне мистецтво, реакційна преса, буржуазна публіка, носило збірна назва «громадська думка». Але це була думка обивателя, що не має власної думки. Для художника мистецтво - це світогляд, виражене в образній формі, для глядача - об'єкт розваги або покупки, якщо він виступає як буржуа. Його судження про картину завжди мало споживчого відтінку, обумовлений або її продажною вартістю, яким питанням - чи можна цю картину повісити у вітальні. Цим естетичним потребам буржуазії і відповідала та художня продукція, яка в основному виставлялася в Салоні. Художники Салону йшли назустріч обивательським смакам, надаючи своїм творам характер ілюзорною, що здається правди (ухил у бік описовості). «Вина» суспільства полягала не в тому, що вона не усвідомлювала нового мистецтва, а в тому, що не бажало його розуміти, інстинктивно відсторонюючись від усього, що виходило за рамки його практичних інтересів. Мистецтво імпресіоністів містило в собі прикмети нового світогляду, в цьому світове значення їх творчості.
Імпресіоністи різко і безкомпромісно протиставили себе академічному і салонного мистецтва, але вони з глибокою повагою ставилися до освоєння досвіду великих майстрів минулого. Вихідною точкою для самостійних пошуків був досвід барбізонців, Курбе, Дом'є. Імпресіоністи явно усвідомлювали своє глибинне спорідненість з найголовнішими художніми явищами європейської культури.
Публіка, яка звикла до помпезної і пригладженою салонного живопису, не брала ні сюжетів художників, які відмовилися від наслідування вічним канонами краси, ні їх живописної манери. Імпресіоністів дорікали в невмінні малювати і незавершеності робіт. Було потрібно близько півтора десятиліть, щоб нова течія в живописі отримало суспільне визнання.
У другій половині 80-х років імпресіонізм перестав бути полем битв і отримав широке поширення у всіх великих художніх центрах Європи, так і не розвинувшись поза Францією і не отримавши самостійних оригінальних течій в інших країнах. Повсюдно спостерігалося варіювання того, що було відкрито французькими майстрами.
Розуміння імпресіонізму «заднім числом» сприяло появі постімпресіонізму - різних течій французького живопису, які отримали загальну назву «ті, хто прийшов після». Художники, яких називають постимпрессионистами, - Сезанн »Ван Гог, Гоген, Синьяк, Сірка - не були об'єднані загальним методом, кожен з них - яскрава індивідуальність. Постімпресіонізм підвищив інтерес до символічних початків мистецтва, до декоративної стилізації, побудові простору та об'єму. Ніхто із стовпів живопису наступного покоління не минув імпресіоністичного етапу в своїй творчості.
Імпресіоністичні тенденції, проявляючись у різних видах мистецтва, змішувалися з іншими художніми методами. Часто в творчості одного й того ж автора можна виявити риси реалізму, символізму та імпресіонізму. Людина XIX ст. знаходився в більш складній взаємодії з навколишнім світом ніж у попередні епохи, більш складної стала і художня культура. У побуті мистецтва з'явилися предмети, які вважалися антиестетичні. Вперше в поезію, в живопис повноправно увійшла тема великого сучасного міста. Імпресіоністи бачили тільки його красу, поети намагалися передати потворність міської цивілізації. Місто було їх любов'ю і прокляттям (Бодлер, Верлен, Рембо). У їх описі міського пейзажу ми бачимо ті ж художні прийоми, що і в живописі: цінність фрагмента, живопис «шматка», відтворення моменту.
Імпресіоністичні тенденції позначалися і в творчості скульпторів. Серед них - самий чудовий скульптор XIX століття Огюст Роден (1840-1917). Роден створив скульптуру нового стилю. Його заслуга в тому, що він зробив вирішальний крок у відродженні істинної скульптури, такою, якою вона була протягом багатьох століть і якою вона перестала бути в роки її кризи в XIX столітті. Мова пластичного мистецтва застарів і потребував оновлення. У його час туманно уявляли, що таке справжнє мистецтво Стародавньої Греції. Роден не тільки наблизився до справжньої класики, він захоплювався мистецтвом середньовічної готики (без його захоплення позднеготическими плакальщицами він не зміг би створити своїх «Громадян Кале» по достоїнству цінував мистецтво Сходу. Роден мав на рідкість широким поглядом на історію світового мистецтва, шедеври якого служили йому не зразком, а відправною точкою. Мистецтво Родена різко протистояло академічної класичної скульптурі XIX ст. Нам важко оцінити зараз все новаторство цього геніального скульптора, тому що його роботи зливаються для нас в неозорому морі пластики XX ст, що з'явилася як результат нового стилю, біля витоків якого стояв Роден.
Роден відкрив нові можливості скульптури і нові прийоми майстерності. Людське тіло придбало у Родена такі можливості руху і самовираження, про які раніше не можна було і мріяти. Воно стало гнучким, пластичним, стрімким, в русі. Фігури Родена занурюються у простір, в стихію світла (це ріднить його з імпресіоністами). Він обробляє поверхню мармуру так м'яко і розпливчасто, що фігури виявляються немов у тумані, зливаються одна з одною. Здається, що з мармуру викарбувані не тільки фігури, але і навколишній їхній простір. Роден підпорядкував пластичну форму психічному переживання. Він позбавив скульптуру звичної гладкій поверхні, щоб домогтися відчуття мальовничості і неспокійного руху.
Характерний прийом Родена, що має широке поширення в сучасній скульптурі, - неповне вивільнення пластичного образу з кам'яної брили. Глядачеві надається право співучасті у творчому процесі («Вічна весна» і «Поцілунок»).
Роден зробив велике відкриття: фрагмент може бути виразний сам по собі. Частина цілого, приховано несе в собі його образ, може сама впливати на художнє почуття. Цей принцип використовувався в живопису Моне і Дега. У Родена багато скульптур, що зображують тільки торси чи руки. Наприклад, «Собор»: композиція з двох кистей рук, дотичних кінчиками пальців, - символ священної захисту.
Роден не створив школу, але розчистив дорогу для сучасної скульптури. Всі форми і прийоми, якими вона живе, укладені в роботах Родена.
Під впливом мистецьких віянь французької культури термін «імпресіонізм» став використовуватися в застосуванні до музики. Може бути, першим, хто спробував перенести його на музичне мистецтво, був художник Ренуар, який назвав один із творів Вагнера імпресіоністичною. Нова назва зміцнилося лише за композиторською школою, очолюваної Клодом Де Бюсси (1862-1918). Першим імпресіоністичним твором в музиці прийнято вважати симфонічний прелюд Дебюссі «Післеполудневий відпочинок фавна» (1892), задуманий як супровід до читання символістської поеми Малларме. Але це була вільна ілюстрація, самостійне симфонічний твір, в якому відчувається культ вишуканих настроїв. Фортепіанні прелюдії, симфонічні «Ноктюрн» Дебюссі побудовані на образно-емоційних асоціаціях, примхах спогади. Для композиторів-імпресіоністів (Равель, Шабрие, Шарпантье) зовнішній світ постає як потік асоціацій. Для них характерні пошуки нових тембро-фарб, незвичайних комбінацій музичних інструментів.
У літературі, музиці, живопису XIX століття не припинялося драматичне протистояння позитивізму і Романтизму. На початку століття більш впливовим було романтичне рух, в середині століття воно відступило на другий план, відчайдушно опираючись невблаганною поступу науково-технічного прогресу і його ідеологічному і психологічному відображенню - позитивізму. Романтизм виявився «внутрішнім емігрантом» в прагматичної, техніциським, вещістской культурі. В кінці століття романтичний рух все частіше приймає форми втечі на «вежу зі слонової кістки», декадентства (від француз, decadence - розкладання, занепад). І тільки в першій половині наступного століття стало ясно, що Позитивізм і Романтизм - це дві протиборчі сторони європейської цивілізації, один без одного неможливі і один одного доповнюють.
2. Едгар Дега
Дега є одним із класиків імпресіонізму. Якщо зводити мистецтво імпресіонізму в першу чергу до обов'язковості роботи безпосередньо з натури, до передачі освітлення, до пов'язаних зі всім цим змінам палітри, то Дега, з його негативним ставленням до пленерної живопису і переконаністю в переважній значенні малюнка в порівнянні з кольором, безумовно, залишається за межами імпресіоністичного течії. З напрямом його ріднять риси подібності менш наочні, але більш глибокі. Таким схожістю було прагнення до нового, сучасного мистецтва, що виражається у зображенні навколишнього життя, в бажанні зберегти видиме явище в його миттєвої неповторності і в той же час типовості. Але, слідуючи основним принципам імпресіоністичного мистецтва, творчість Дега вносило в них суттєві корективи. Дега зображав тільки те, що бачив, але це «що» було в нього іншим. Імпресіоністи йшли до своєї мети, фіксуючи зміни кольору, а Дега - спостерігаючи рух.Жівіпіная традиція більшості імпресіоністів йшла від колористичних завоювань Делакруа. На неї справили вплив тональний багатство полотен Коро і барвиста злитість живопису Курбе. Дега, який виявив великий інтерес до живопису Делакруа і Курбе, також високо цінував з, але це не зробило істотного впливу на його творчість. Він зображував собі іншого вчителя - Енгра, ревного прихильника класичної доктрини, блискучого рисувальника, яке проголошувало, що «малюнок містить в собі три чверті з половиною того, що складає живопис».
Саме захоплення картинами Енгра спонукало Дега стати на шлях художника, кинути заняття юриспруденцією і вступити в майстерню енгровского учня Ламотт, хоча він пробув там всього кілька місяців. Дега вважав за краще розвиватися самостійно, копіюючи старих майстрів. Картини, які він обирав в якості зразків, навряд чи залучали б увагу його майбутніх товаришів, навіть якщо б метод роботи в музеях вони вважали підходящим і плідним для себе.
Едгар Дега (1834-1917), так само як і Мане, цілком присвятив себе зображення людини. Блискучий живописець, він одночасно і чудовий майстер пастелі і малює. В останні роки життя Дега показав себе неабияким скульптором. Дега, мабуть, найглибший із усіх імпресіоністів. Він завжди прагнув психологічно розкрити образ, показати якось по-новому внутрішній світ людини. Свою кар'єру він почав як майстер реалістичного портрета. У його ранніх портретах та ж гострота сприйняття, що й у портретах Мане, та ж живопис і безпосередність, але у Дега більше настрою, внутрішньої теплоти, зосередженості, спостережливості.
Портрети складають найбільш значну частину творчості раннього Дега. Вони відрізняються високою майстерністю, рідкісним для такого молодого майстра.
Для Дега, як і для інших імпресіоністів, «миттєве» не було рівнозначно «випадковим», навпаки, ці два поняття представляли пряму протилежність, бо зображення миті у художника було результатом уважності спостереження, глибокого аналізу і потім - максимального узагальнення. «У мистецтві нічого не повинно бути схожим на випадковість, навіть рух», - заявляв Дега. Але, передаючи рух за допомогою композиційного рішення, і як і раніше дотримуючись малюнка як основи своєї живопису, художник стикався з неминучою трудністю, яку йому ще належало подолати, оскільки малюнок Дега, усвоившего принципи енгровского класицизму, був мало придатним засобом для передачі руху.
У сімдесятих роках Дега стає на шляху імпресіонізму. Портрет поступається місцем побутовому жанру - Дега створює серію, присвячену життю жокеїв, іподромам, потім їм створюється велика серія, центральна в його творчості, присвячена балету. Дега, на відміну від попередніх йому художників, показав балет не тільки з його святкової боку - балерин на сцені; головну увагу він зосередив на повсякденному закулісного життя балету: він малює балерин на репетиціях, відпочинок змучених одноманітними вправами, втомлених танцівниць і т.д. Балетну серію змінює прекрасна серія, присвячена співачка дешевих кафе і ресторанів. Потім теми артистичного праці змінює тема праці фізичного - серія прачок, прасувальниць, модисток, капелющниці і т.д. В останній період Дега багато працював над зображенням оголеної жіночої фігури.
Сам метод роботи Дега, його прагнення до досконалості породжували в художника постійне незадоволення, сумніви в досягнутих успіхах, штовхали його до нескінченних переробок. «Зробіть малюнок, почніть його спочатку, переведіть його на кальку, почніть його заново і знову скалькіруйте», - дає він пораду молодим художникам.
Свого часу інтерес до «битопісательству» призвів до того, що групові портрети були для Дега тільки приводом зображати певні ситуації, а зображувані особи перетворювалися на простих персонажів побутових сцен. У зрілі роки, коли зображення навколишнього життя стає головною лінією творчості художника, проблема групового портрета цікавить його набагато менше. Але, хоча портретний жанр давно не стоїть у центрі уваги Дега, він продовжує займати його. Найбільш досконалими роботами в цій області слід вважати виконані в 1876 році портрети письменника Дюранті і гравера Мартелла.
Композиція стає основним виразним засобом у зрілого Дега. У цьому позначилося переважання інтелектуального начала в його творчості, яке він сам наполегливо підкреслював: «Все, що я роблю, є результат роздуми і вивчення старих майстрів; про безпосередності, натхненні, темперамент я поняття не маю». Ні в кого з імпресіоністів композиція не грала такої дієвої ролі, як у нього.
У пізніх роботах Дега можна відзначити ряд нових рис. Це насамперед стосується малюнка: чітка, кілька сухувата, чеканящийся форму лінія зникає, видозмінюється, поступово стає все більш вільною і драматичною і в той же час більш мальовничій і м'якою.
Дега - майстер характерного, виразного жесту, він показує свої персонажі у дії, підкреслює в постановці фігур професійні руху, пози. Його композиції несподівані, але завжди життєво вірогідні; його інтер'єри театрів і ательє оповиті повітряною атмосферою.
3. Огюст Ренуар
Огюст Ренуар (1841-1919) почав свій шлях з розпису фарфору і розмальовки віял. Але незабаром він розлучається з цим ремеслом і віддається з усією пристрастю «чистому» мистецтву живопису. Художників стилю рококо (Буше, Ватто), яких він спочатку вивчав у силу своєї професії, змінюють нові кумири - Курбе, Коро, Діаз, яким Ренуар прагне наслідувати.Зближення з Моне робить Ренуара переконаним послідовником імпресіонізму. Темні тони, чітка об'ємна форма поступаються місцем підступам світлих тонів, мерехтливих в сонячному освітленні, на відкритому повітрі. «Купання на Сені» - яскравий приклад цих нових живописних шукань. Але надалі пейзаж не зайняв скільки-небудь помітного місця у творчості Ренуара; його увагу поглинають: портрет, головним чином жіночий, жанрові сцени і оголена натура. В останній період оголена натура домінує в його творчості.
Ренуар - видатний портретист серед своїх сучасників. Портрет артистки Самарі - найтиповіший приклад його портретного творчості. Художник вміє вловити й передати швидкоплинне рух особи, фігури, раптово з'явилося вираз, миттєвий блиск очей, рух губ, мінливі фарби особи.
Жанрові картини Ренуар присвячує відпочинку парижан: «Танці в« Мулен де ла Галлет »», «Завстрак після катання на човнах». А.В. Луначарський назвав Ренуара «художником щастя». Це дуже вірно. Його картини життєрадісні - це дозволяє порівняти Ренуара з життєрадісним художником світу - Рубенсом. Не випадково також, що Ренуар так любив зображувати дітей - найщасливіший і безтурботний вік. Колорит Ренуара повний неробства, витончена, райдужна гра найтонших мазків, ніжних відтінків білого, рожевого, блакитного, помаранчевого, зеленого і лілового народжує радісні барвисті симфонії.
Який розпочався в кінці 80-х років криза імпресіонізму змушує Ренуара одним з перших покинути корабель, що доставив його до слави. Він іде в пошуки чистої пластичності, повертається до єдиної тональності, посилено вивчає помпейские розпису. Але роботи, виконані в цій новій манері, поступаються тим, що були створені ним в перший період імпресіонізму.
Висновок
Імпресіонізм (від франц. Imdivssion - враження) - напрям у мистецтві останньої третини XIX - початку XX ст. Найбільш повне вираження отримало у французькому живописі. Відмовляючись від фабули (властивої, наприклад, академізму), художники-імпресіоністи прагнули зберегти сили та свіжості першого враження, яке дозволяє відобразити в мальовничому творі неповторно характерні риси. Імпресіонізм знайшов вираження в музиці, літературі та скульптурі.Імпресіоністи прагнуть відобразити окремі моменти буття людини і природи, вони прагнуть, не виходячи за рамки крихітних відрізків часу, вловити, розкрити в усьому життя. Вони кидаються за правду, але саме розуміння правди кілька збіднюють. Вони не хочуть нічого знати заздалегідь про те, що пишуть, вони хочуть тільки бачити, тільки спостерігати. Якщо для реалістів правда - це досвід народу, це знання, здобуті протягом довгого часу, то для імпресіоністів правда - це досвід самого художника, це враження, отримані ним від споглядання навколишнього. Вони відмовляються від складних типових образів, заснованих на глибокому знанні окремих явищ та їх зв'язку між собою, але разом з тим вони приходять до розуміння життя як безперервного руху, зміни, вони знаходять мальовничі кошти для того, щоб вловити і показати в картині самий трепет життя .
Задовольняючись тільки безпосередніми враженнями, імпресіоністи обмежували, збіднювали свою творчість. Вони жили лише одним днем і не хотіли згадати героїчне минуле Парижа і Франції, думати про її майбутнє, помічати навколо все загострюються соціальні суперечності. Деякі з імпресіоністів смутно відчували цю обмеженість і сумували про великих соціальних і героїчних темах. Ренуар говорив про занепад сучасного мистецтва і головною причиною цього вважав відсутність ідеалу.
Вже до кінця 1870-х років імпресіонізм вичерпав себе, виявився безперспективним, і це зіграло свою роль у тому, що багато молодші сучасники імпресіоністів, що послідували, було, за ними, стали бачити цілі мистецтва лише у винаході нових живописних прийомів, в роботі над формою самої по собі, тобто пішли шляхом формалізму.
Література
1. Грибунина Н.Г. Історія світової художньої культури. - Твер, 1993.2. Денвир Б. Імпресіонізм. Художники та картини. - М.: 2008.
3. Живопис імпресіоністів і постімпресіоністів: Альбом. - Л.: 1986.
4. Зарецька Д.М., Смирнова В.В. Світова художня культура. Навчальний посібник для старших класів шкіл, гімназій, ліцеїв, а також для студентів вищих навчальних закладів. - М.: 2008.
5. Ільїна Т.В. Історія мистецтв. Західноєвропейське мистецтво. - М.: Вища школа, 1993.
6. Калітіна М.М. Французьке образотворче мистецтво кінця XVI-XX століть. - Л.: 1990.
7. Меннерінг Д. Життя і творчість Дега. Б. м.: Спіка, 2003.
8. Та багато іншого. У 2-х т. - М.: Радянська енциклопедія, 1986.
9. Ревалд Д. Історія імпресіонізму. - М.: 2003.
10. Тераса А. Дега Едгар: Кат. картин - Берлін: Кн. 1, 2 2001.
11. Енциклопедичний словник юного художника. - М.: Педагогіка, 1983.