Іконографія стародавніх ікон Гостінопольского монастиря

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Фролова Ю. В.

Древній іконостас Нікольського храму Гостінопольского монастиря був розібраний у другій половині XVIII століття, мабуть, відразу після його закриття в 1764 году1. З цього часу Нікольський собор стає парафіяльним храмом, а ікони іконостасу поміщаються в сусідніх монастирських будівлях.

На початку ХХ століття (10-і роки) художній комплекс Гостінополья привернув увагу дослідників. Археолог та історик мистецтва Н.І. Репников, який очолив експедицію, почав дослідження пам'яток скасованого монастиря. Найбільшу цінність для нього представляла фресковий живопис Микільського храму. Дослідник оцінив старовину і унікальність стінопису, що знаходилася в той момент під записом, і сприяв фрагментарною її розчищення (їх реставрував Г. І. Чиріков) 2. Паралельно проводилися обміри Микільського храму, про що свідчать креслення і фотографії, що зберігаються в архіві інституту Археології та опубліковані в статті В.В. Седова.3

Н.І. Репников ретельно вивчив всі відомості про Нікольському Гостінопольском монастирі і опублікував у 1921 році зібрані ним матеріали. Ця невелика, але дуже цінна стаття стала підсумком реставраційних робіт у Гостінополье. У ній представлено опис стародавніх гостінопольскіх пам'ятників, в числі яких згадані розрізнені ікони з древнього іконостасу Нікольського храма4. Крім стародавніх Царських врат, Н.І. Репников називає "чинів" ікони Богоматері та Іоанна Предтечі, архангелів Михайла і Гаврила, апостолів Петра і Павла, а також середник деісусного ряду - ікону "Спас на престолі". Серед святкових ікон дослідник бачив "Різдво Христове", "Стрітення", "Хрещення", "Переполовення", "Воскресіння Лазаря", "Вхід до Єрусалиму" і "Св. Трійцю". З ікон пророчого ряду Н.І. Репников виявив образи пророків Даниїла, Ісайю, Мойсея, Єзекіїля, Давида і Міхея, і середник чину - ікону "Богоматір Знамення" 5. Крім ікон стародавнього іконостаса Н.І. Репников склав список взагалі всіх виявлених у Гостінополье ікон, що колись прикрашали храми монастиря, що відносяться до різного часу.

Перелік ікон, наведений Н.І. Репнікова, у звіті 1921 особливо важливий для наших суджень про склад кожного з лав іконостасу Микільського храму. Через брак стародавніх монастирських описів, будь-яких старовинних фотографій або гравюр, на яких був би зафіксований первісний вигляд несохранившегося іконостасу, відомості, отримані Н.І. Репнікова, стають основними для майбутньої реконструкції втраченого пам'ятника.

На жаль, дослідження комплексу гостінопольскіх пам'яток, розпочате Н.І. Репнікова, незабаром перервалося, не отримавши належного завершення по ряду невідомих нам обставин. Після закінчення реставраційних робіт після 1914 року частина ікон, що колись належали древньому іконостасу, вивезли до Москви. Точних відомостей про час вивозу немає. На думку Е.С. Смирнової це сталося між 1914 - 1920 рр.. П'ять ікон з деісусного чину опинилися в Центральних реставраційних мастерскіх.6 Після розчищення ці ікони у 1930 році передають на зберігання до Третьяковської галерею7. Більшість "свят" розійшлося через Антикваріат по приватних зібраннях. У Росії залишилися тільки три святкові ікони гостінопольского комплексу - "Хрещення", "Вхід до Єрусалиму" (обидві - у музеї-квартирі П. Д. Коріна) і "Воскресіння Лазаря" (ГИМ) 8. Решта, зафіксовані Н.І. Репнікова "свята", потрапили в закордонні збори. Так, в 1936 р. з антикваріату ікона "Різдво Христове" опинилася в колекції Дж. Ханна (США) 9, потім якийсь час вона перебувала в зборах сім'ї Рокфеллерів, а в даний час зберігається в музеї російських ікон, організованому в м. Віченці італійським банком Амброзіо Венето10. Ікона "Переполовення" із зібрання Г.І. Чирикова потрапила в колекцію В.А. Верліна, що передав її в 50-х роках ХХ століття в Лувр11, де вона виставлялася в 1958 году12. Потрапивши на аукціон Сотбіс 6 квітня 1970, ця ікона була куплена Лондонської галереєю Р. Темпла для зборів Рокфеллерів. У 1995 році (15 червня) вона знову виявилася на тому ж аукціоні. Проте в даний час ікони знаходиться в невідомому нам приватному собраніі13. Третя святкова Гостінопольская ікона, вивезена з Росії, - "Стрітення". Довгий час про неї не було жодних звісток, і лише у 1994 році на аукціоні Сотбіс Дж. Стюарт атрибутував цей пам'ятник, визначивши його приналежність гостінопольскому комплексу14. Як і ікона "Переполовення" він перебуває в невідомому нам приватної колекції.

Від пророчого ряду досліджуваного іконостасу збереглися тільки дві ікони - пророків Даниїла та Михея. У 1930-і роки з антикваріату вони були передані на зберігання до Третьяковської галереї і Російський музей15 відповідно. Аналогічна доля гостінопольскіх Царських врат, що також знаходяться в Державному Російському музее16.

Як бачимо, древній гостінопольскій комплекс виявився розрізненим: його ікони були розкидані по різних музеях і приватних зібраннях, за винятком деісусного чину. Ця обставина створює певні складності для їх дослідження. Більш цілісну картину представляють ікони деісусного чину.

Розглянемо іконографічні особливості чинів ікон гостінопольского іконостасу. Перш за все варто відзначити, що в давньоруському мистецтві деісусного зображення з'являються задовго до остаточного оформлення високого іконостасу. Найдавніший відомий нам деісусний чин, що належить давньоруської живопису, - поясний. Він розташовується в Мартірьевской паперті Софійського собору і датується серединою XII століття (1144г.) .17 Від домонгольської епохи зберігся ряд ікон оплечного деисуса, що відносяться до XII-XIII століть - "Спас Еммануїл з архангелами" (кін. XII ст.), "Архангел Золоті Влас "(бл. 1200 р., ГРМ), Деісус поч. XIII в. і др.18 повнофігурної деісусного зображення відомі в ранній час: у скульптурі Георгіївського собору в Юр'єва Польському та київської діадеми із зібрання ГРМ.19

Як ряд російського високого іконостасу повнофігурної деісусний чин вперше з'явився на рубежі XIV-XV століть у Благовіщенському соборі Московського Кремля.20 Згодом давньоруські іконописці використовують московський ансамбль як зразок для повторень. Дотримання художників тільки цьому єдиному столичному пам'ятника свідчить про несформованість іконографічної схеми деісусного чину в російській живопису до цього часу. Таким чином, Благовіщенські чинів ікони послужили архетипом для більшості наступних російських деісусов.21 Копіюючи ікони Благовіщенського собору, іконописці надто спрощували малюнок одягу святих, створюючи тим самим нові редакції деісусного зображень, які, у свою чергу, породжували російські іконографічні ізводи - протографи.22

Всі збережені ікони деісусного чину гостінопольского іконостасу, за винятком "Архангелів", як і більшість російських чинів ікон, в основному, повторюють іконографію ансамблю Благовіщенського собору. Проте ми зосередимо свою увагу на особливостях гостінопольскіх чинів ікон. Склад деісусного ряду іконостасу Нікольського храму Гостінопольского монастиря мав традиційний набір зображень. Крім центральної ікони - средника "Спаса на троні" він включав образи Божої Матері і Іоанна Предтечі, архангелів Михайла і Гаврила, а також апостолів Петра і Павла.

Вивчення ікони Богоматері благовіщенського чину дозволяє простежити в її іконографічної схемі ознаки двох наступних російських ізводів. Мафорій Богоматері на цій іконі спадає за спиною гострим трикутником, попереду - права статі богородичного шати розташовується широким покривом, які мають уступчастий контур. На наступних повтороеніях подібної іконографічної схеми в російських іконостасах мафорій Богоматері, як правило, спадає по обидва боки фігури, або тільки у вигляді гострої трикутної складки (як на Благовіщенський іконі за спиною Богоматері), або тільки широкими площинами з уступчастим контуром (як це представлено праворуч від фігури Богоматері на тій же іконі). Другий ізвод деісусного ікони Богоматері (з широким краєм мафория) був більш популярний в новгородському живопису, так як містить більш монументальний суворий спосіб, співзвучний київської "Оранті" Софійського собору, образу Богоматері "Незламна стіна", що воскрешає в пам'яті рядки Акафіста: "Стіна єси дів ". Подібне зображення відповідало новгородському смаку і естетичним уявленням цієї землі. Таку іконографію Богоматері ми зустрічаємо на багатьох новгородксіх пам'ятках другої половини XV століття, зокрема, на деісусного іконах, що відбуваються з храму в Гавріковском провулку, 23 з храму св. Власія.24 Автор гостінопольского деісусного чину обирає в якості зразка богородичной ікони перший ізвод, нетрадиційний для Новгорода, вперше склався в московському мистецтві, а іменнно, в іконостасі Успенського собору у Володимирі (поч. XV століття) .25 В новгородській живопису ця схема вперше зустрічається в деісусного чині іконостасу Софійського собору в Новгороді (1438г.) .26 Образ Богоматері в цьому іконографічному варіанті - витончений, крихкий. Її фігура уподібнюється свічці, що відповідає московським аристократизму і естетиці столичної школи. Голова Богоматері трохи схилена. Руки підняті не настільки високо, як на Благовіщенському образі, де простягнені долоні розташовуються одна над іншою. На володимирській іконі вони з'єднані в єдину злегка висхідну лінію. У гостінопольском пам'ятнику молитвах руки Богоматері розташовуються особливо тісно, ​​без невеликої відстані між долонями. На богородичних деісусного іконах близьких іконографічної схемою образу Володимирського Успенського собору, а саме, на іконі з іконостасу Софійського собору в Новгороді 1438 р. і зображення Богоматері на среднике деісусного чину 1414 року27 чітко фіксується це відстань між долонями. На гостінопольском образі молитвах руки Богоматері плавно перетікають одна в іншу, створюючи злегка висхідну лінію.

На відміну від гостінопольского образу, новгородські деісусного богородичні ікони другої половини XV століття, як вже зазначалося вище, містять іншу іконографічну схему, повторювану в кожному пам'ятнику майже без змін. На новгородських іконах голова Богоматері сильно схилена, а молитвах руки розташовуються далеко один від одного, причому ліва - трохи нижче правої. Таким чином, простягнені долоні Пречистої утворюють злегка спадаючу лінію. Подібним жестом Богоматір як би схиляється в поклонінні підніжжя престолу Небесного Царя, тоді як на Благовіщенський іконі і на образі Успенського собору у Володимирі Богоматір підноситься "горе" духом, що відбилося в жесті Її піднятими рук.

Таким чином, відзначимо нетрадиційність іконографії богородичной деісусного ікони гостінопольского іконостасу у порівнянні зі збереженими новгородськими пам'ятниками другої половини XV століття. Іконографічна схема досліджуваної ікони більш близька творам першої половини сторіччя, що повторює московські іконографічні зразки. У цілому для новгородської живопису другої половини-кінця XV століття характерне звернення до пам'ятників початку століття, і його першої половини.

Образ Івана Предтечі з гостінопольского чину більш традиційний для новгородської живопису другої половини XV століття в порівнянні з зображенням Богоматері. У науковій літературі збереглися новгородські чинів ікони пророка діляться дослідниками на дві группи.28 Перший ізвод представляє Іоанна Предтечу в овечих та гіматії з відкритими до колін ногами зі сувоєм (ікона іконостасу Софіского собору в Новгороді) .29 Така іконографія, як вважають дослідники, виникла в внаслідок трансформації іконного зображення "Іоанн Предтеча Ангел пустелі" (ГТГ, рубіж XIV-XV ст.) .30 На іконах з церкви св. Власія (Новг. музей), з ц. в Гавріковском провулку (ГТГ) 31 та ін Предтеча зображений у довгому хітоні, що приховує ноги (окрім ступень) і в гіматії, що спадає з боків фігури святого. Цей іконографічний тип більш древній і сходить, як і гостінопольское чинів зображення Богоматері, до ікони благовіщенського іконостасу. На відміну від російських чинів ікон Предтечі, у Благовіщенському ізводі гомілки святого не зігнуті, що надає статичність фігурі зображеного пророка. Стопи його ніг щільно зімкнуті, чому фігура стає строго вертикальною, створюючи образ полум'яніючої свічки. У новгородських чинів пам'ятниках фігура набуває нестійкість і крихкість, надмірну згорблений, S-образність за рахунок сильно вигнутих в колінах ніг. Гостінопольская ікона, запозичуючи традиційну іконографію Предтечі, зображує його з розімкненими стопами, що частково повертає постаті святого стійкість і непорушність.

Іконографія архангелів Михайла та Гавриїла в російських деісусного чинах найбільш консервативна. Дослідники фіксують три варіанти зображень архангелів, не пов'язані між собою і різняться характером одеяній.32 Перший ізвод, висхідний до ікон архангелів з благовіщенського іконостасу, представляє їх у плащах, скріплених фібулою. На іконах другого типу архангели одягнені в далматиці, прикрашені оплечья і облямівками, підперезані лорамі.

У новгородському мистецтві склалася третя редакція зображення архангелів. Зразком для неї послужили деісусного ікони з іконостасу Новгородського Софійського собора.33 Архангелів зображують крокуючими, в хітоні з широкими обрамленням і оплечьмі, з накинутим на плече гіматієм. В одній руці архангел тримає посох, в іншій - зерцало. Кінець плаща утворює складну складку.

Дорогі, урочисті, святкові шати архангелів двох останніх типів підкреслюють їхнє вічне предстояння перед троном Царя Небесного. (У Благовіщенському іконі прості архангельські одягу змальовують їх як небесних посланців).

До третьої редакції належать гостінопольскіе ікони архангелів Михайла та Гавриїла. Всі пам'ятники цього типу дуже точно копіюють - зображення архангелів Софійського собору в Новгороді. У зв'язку з цим важко виділити якісь іконографічні особливості пам'ятників вказаної групи. Єдина відмінність, що спостерігається в гостінопольскіх іконах - порівняно невеликі розміри зерцало в руках архангелів.

Нарешті, звернемося до найбільш виразному образу серед збережених ікон гостінопольского деисуса - до зображення апостола Петра. У цілому, ікона повторює композиційну схему, характерну для новгородських деисуса: фігура апостола представлена ​​в тричетвертними розвороті, права рука Петра піднята в жесті адорації, ліва - тримає ключі і згорнутий сувій.

Іконографія апостола Петра має три варіанти. Архетипом першого є ікона благовіщенського іконостасу. Зразком дл другого типу послужив образ Петра з деісусного чину Успенського собору у Володимирі. Всі інші відомі чинів ікони апостола становлять третій варіант, найбільш популярний і численний. На відміну від перших двох ізводів, де апостол Петро представлений в позі античного філософа з правильними, класичними пропорціями, в останньому третьому іконографічному варіанті він зображений крокуючим, в гіматії з трохи піднятим внизу краєм підлоги. Спадаюча за спиною апостола частина плаща розвивається, утворюючи складну складку, що підкреслює рух фігури, спрямоване до центрального образу деисуса - до Христа, і створюючи висхідну діагональну лінію. Права рука апостола відкривається з-під гиматия, а плече, спина, шия святого сильно деформуються, контур їх силуету є нарочито вигнуту дугу, яка транслює відчуття згорблену постать святого. Дуже потужна шия Петра непомірно витягнута. Цим ще більше посилюється враження надзвичайної зігнутою апостола, як би нагадуючи глядачеві про покаянному подвиг Петра, загладити перед Христом свою провину зречення довгим молитовним, постницьке, сповідницький працею, удостоївшись найбільшої святині - ключів від райських дверей.

Рука апостола в жесті адорації протягнута до Христа дуже стримано і благоговійно. Вона непропорційно коротка за розмірами з сильно провисаючим рукавом, дуже важка, вагома, надає статичність і нерухомість фігурі Петра, від чого образ святого набуває ще більшої молитовну споглядальність. Іншою рукою апостол Петро на гостінопольской іконі дуже дбайливо, благоговійно, прикровенно тримає згорнутий сувій, що має невеликий нахил у бік фігури.

Зображення апостола Петра на новгородських чинів іконах з розгорнутим сувоєм незвично для другої половини XV століття. Ця архаїчна деталь властива московським іконографічним редакціям, згадуваним вище. На новгородських іконах, як правило, сувій Петра або розкритий, або полуразвернут.

Завершуючи розгляд іконографії "Апостола Петра" з гостінопольского деісусного чину, відзначимо наступне спостереження дослідників: ікона святого по малюнку гиматия сильно нагадує ікону архангела Михаїла (таке ж подібність спостерігається в інших чинах між "Апостолом Павлом" і "Архангелом Гаврилом"). Кисть руки в обох іконах вивернула на себе, дуже точно повторюється форма складок одягу. У зв'язку з цим дослідником І.А. Кочетковим висловлено припущення про те, що при створенні іконографії архангелів був запозичений малюнок апостола Петра.34

Підводячи підсумки іконографічному огляду деісусного гостінопольскіх ікон, відзначимо значну їх традиційність для новгородських чинів пам'ятників. Ікони архангелів найбільш характерні для цієї школи. Між тим, ряд особливостей чинів ікон Гостінополья є архаїчними, близькими іконографії деисуса ранніх, найдавніших російських високих іконостасів, що належать московському мистецтву початку XV століття.

Цикл цього ряду складається з традиційних 12 ікон двунадесятих свят, повторюючи тим самим найдавніший святковий ряд Софійського собору в Новгороді. Незвичні для цього чину ікони "Переполовення" і "Трійця".

На іконі "Різдво Христове" 35 в центрі композиції зображено печера, де в яслах лежить сповитий Богонемовля.

Над ним схилили голови віл і осел, розташовані з одного боку від ясел. Ложе, на якому відпочиває Богоматір, розміщено майже горизонтально і звернено вліво. Воно злегка згинається, повторюючи положення фігури напівлежить Богородиці. На кінцях ложі перев'язане характерним вузлом. Відвернувшись від немовляти, Богоматір перебуває в задумливій позі, підклавши непокровенную кисть руки під підборіддя.

Зліва від печери на уступах гір чекають три пріклоненние перед немовлям волхва. Один з них тримає коробочку з ладаном. (Золото і смирна, принесені волхвами, не показані на іконі з-за щільного розташування фігур).

З правого боку від ложа Богоматері поруч з двома пасуться тваринами лежить пастушок без шапочки, що грає в довгий ріжок.

У верхній частині композиції розташовуються славословить Христа ангели. Вони представлені майже в повний зріст. Їх фігури великі за розмірами в порівнянні з іншими персонажами композиції, що незвично для верхньої частини ікон Різдва і сперечається з центральними зображеннями сцени.

Ангели вказують на висхідну зірку. Фігура третього з них не видно. Про його присутності нагадує лише ледь помітна частина німба.

Праворуч від гірки зображений схиляється до Богонемовляті ангел. Його руки вкриті пеленами.

У нижній частині композиції розташовується фігура сидячого праведного Йосифа. Біля його ніг лежать священні тварини. Навпаки Йосипа - згорблений старець з палицею, що символізує, як вважають дослідники, "духу сумніви" 36. Його постать оточена щільно прилеглими до нього священними деревами з плодами.

У правому нижньому кутку композиції "Різдва" розміщена традиційна сцена обмивання немовляти. Служниці на гостінопольской іконі зображені по один бік від купелі. Одна з жінок, наливаючи для обмивання воду, пробує її рукою. Інша - притримує оголеного Богонемовляти, що здійняв ліву руку. Голова годувальниці пов'язана платом з характерними рісочкамі, зустрічаються на інших гостінопольскіх іконах (у книжників на іконі "Переполовення", на покриві престолу ("Стрітення"), на покривах іудеїв у композиціях "Воскресіння Лазаря" та "Вхід до Єрусалиму").

Як видно з опису, в цілому, гостінопольская схема "Різдва Христового" близька новгородським пам'ятників середини - другої половини XV століття, зокрема, однойменної ікони із зібрання І.С. Остроухова.37 Зображення на обох іконах відносять до одного з двох популярних у російській іконопису XV століття типів "Різдва Христового", де ложі Богоматері звернено вліво і відсутні волхви, що подорожують на конях. Ангели в цьому ізводі розташовані тільки у верхній частині композиції, за горами, а не біля печери. Сцена "Благовістя пастухам" відсутня. Прототипом такої іконографічної схеми "Різдва Христового", мабуть, послужила святкова ікона з чину Новгородського Софійського собору (хоча вона включає композицію "Подорож волхвів") 38. Подібний ізвод зустрічається на балканських іконах (фрагмент ікони з Охрід, Нац. Музей у Белграді) 39 і синайських (клеймо "Розп'яття", тетраптиха і тексаптіха) .40

Слід зазначити, що нижня частина гостінопольской композиції нагадує московські пам'ятки початку XV століття: "Різдво" святкового чину Успенського собору у Владіміре41 та Троїцького собору Троїце-Сергієвої Лаври (1425-27г.) 42. Гостінопольское "Різдво" дуже точно повторює сцени "Омовіння Немовляти" і "Бесіда праведного Йосипа зі старцем". Однак на московських іконах ці композиції відокремлені зображенням священних тварин, тоді як на гостінопольской іконі вони поміщаються у ніг Йосипа. У досліджуваному пам'ятнику композиції першого плану розділені зображенням древа, що має гілку, яке символізує дерево Іессево, що згадується в пророцтвах Ісаї: "І пройде галузь від кореня Єссеєвого, і гілку плід із коріння його, і спочине на ньому Дух Господній" (Іс. 11, 1-2). У гостінопольском "Різдво" древо нарочито виділено розмірами і місцем розташування (воно поміщено на одній осі з новонародженим Богомладенцем і променями, що виходять із сегмента неба, що вказують на сходження Св. Духа).

Крім цієї цікавої особливості, звертає на себе увагу ряд інших деталей, що рідко зустрічаються в композиціях Різдва Христового: 1) ложе Богоматері перев'язане характерним вузлом (ця деталь присутній тільки на благовещенской43 святковій іконі початку XV століття і товариський іконі з Кашинського іконостасу (1449-1450гг. ) 44, 2) віл і осел поміщені по один бік від ясел (подібна особливість властива тільки балканським пам'ятників, зокрема, Охридської іконі, 3) пастушок поряд з печерою зображений на гостінопольской іконі лежачим, чого не можна зустріти на інших різдвяних іконах.

"Стрітення" .45 На гостінопольской іконі стрітення відбувається перед престолом, над яким височить ківорій або покров. (Престол сильно зрушений в праву сторону, щодо ківорію). На тлі сіни розташовується тільки одна фігура Богоматері. Вона жертовно простягає руки, вкриті мафорій. Вони зливаються з престолом в одну лінію, що нагадує про символічному уподібненні рук Богоматері престолу, на якому лежала Жертва - Богонемовля. Тільки що відбулася передача Сина Праведному Симеону. Старець, схилившись, тримає Богонемовля, який сидить на "старечих" руках, "як на престолі" .46 покровеннимі рук Симеона відповідає реальний престол, розташований нижче.

Богоматір супроводжують св. пророчиця Анна дочка Фануїлова ... удова років вісімдесяти чотирьох (Лк. 2, 36) (сувій, який вона зазвичай тримає в руках, схований за фігурою Богоматері), а також св. Йосип, що несе в складках плаща жертву бідних батьків - дві горлиці або двоє голубенят (Лев. 12, 8).

Композиція "Стрітення", представлена ​​на гостінопольской іконі, належить до асиметричному іконографічному типу. Він виник у стародавній час, спочатку не отримав широкого розповсюдження. Його активно використовують у ранньопалеологівської час (фреска художника Калліергіса 1315 році в церкві Христа Спасителя в Веррі), а також розписи сербські і грецькі - фрески в Малеграде на озері Преспа (1368-69г.), В церкві св. Афанасія в Костур (1388-89гг.) .47

Для візантійських і російських пам'ятників більш популярна була симетрична іконографічна схема. Вона утвердилася в московському мистецтві, починаючи з 1408 (святкові ікони "Стрітення" іконостасів Успенського собору у Володимирі (ГРМ) та Троїцького собору Троїце-Сергієвої Лави (1425-27рр.) .48 Подібна схема зустрічається і в новгородських пам'ятках (на "четирехчастний "іконі з Георгіївської церкви та на Софійській таблетці) .49 Більш рідкісний асиметричний ізвод використаний в іконі Благовіщенського собору Московського Кремля, 50 пізніше - у святі з Кашинського іконостасу (1449-50гг.) .51 У новгородському мистецтві ця схема зустрічається у фресці Успенського храму на Волотовом поле52.

Особливість іконографії гостінопольской ікони полягає в поєднанні елементів архітектурного фону симетричного ізводу з розташуванням фігур асиметричного типу. Таке незвичайне рішення не зустрічається на інших пам'ятках цього сюжету. На досліджуваної іконі відсутній також традиційний велум, символічно з'єднує Старий і Новий Завіт, зазвичай присутній в асиметричній композиції Стрітення.

Фігури Богоматері, пророчиці Анни та Праведного Йосипа представлені на гостінопольской іконі статично, що більш характерно для симетричного ізводу, де передано молитовне предстояння після передачі Богонемовля. (Тоді як в асиметричній композиції зазвичай обігрується мотив сходження, урочистої ходи до Праведному Симеону, що передається рухом фігур і ритмом).

Подібність гостінопольской ікони Стрітення з симетричним ізводами посилюється внаслідок того, що Немовля знаходиться на руках Симеона. Симетричний малюнок палат і центрує всю композицію ківорій посилюють химерне нашарування двох іконографічних схем свята в досліджуваному пам'ятнику.

"Переполовення". На іконі представлений епізод євангельського тексту: батьки Христа Йосип і Марія застають юного Отрока, беседующим з учителями в Єрусалимському храмі. Дванадцятирічний Христос, одягнений у золотий хітон і гіматій, сидить посеред книжників, розташованих симетрично по троє. Його постать розгорнута в три чверті і звернена в бік лівої групи єрусалимських старців. Хто картає отрок злегка схилився до іудеїв, заломлює до них праву руку. У лівій - юний Христос тримає згорнутий сувій, як символ тих "дієслів життя", 53 які він оголошує іудеям. Вчителі представлені в різноманітних позах, жести їх простягнутих до Христа рук передають своїм розмаїттям бурхливий характер їх полеміки, їх неприйняття і відторгнення вчення Христового. Частина книжників дивиться на хлопця з подивом ("дивилися розумові та Його"), 54 інші "неслухняних" 55 відвернули від юного Спасителя голови, не приймаючи Його слів.

Фігура Христа Отрока розташовується на фоні храму ротонди. Поруч зображена окремо стоїть арка, яка має символічне значення, що нагадує про євангельському читанні на Утрені, де Христос уподібнюється двері ("Аз єсмь двері" Ін. 10). У лівій частині архітектурного фону ми спостерігаємо стіну Єрусалимського храму з брамою, в правій - будівля з вхідними колонами і пріоткратой завісою.

Відзначимо, що "Переполовення" або "Проповідь Христа книжникам в храмі", як ікона святкового ряду вперше з'являється саме в Гостінопольском іконостасі. У зв'язку з цим є потреба докладно зупинитися на розгляді іконографії цієї композиції. Евангельсій епізод (Лк. 2, 43-49), що ліг в основу сцени Переполовення, має сполучну роль між дитинством Христа і Його служеніем.56 Цей сюжет з'являється в ранньохристиянському мистецтві, але його зображення рідкісні для каппадокійських фресок.57 Для 10 століття була характерна іконографічна схема, де Христос сидить в профіль, а книжники розташовуються по один бік від його фігури.58 ізвод, представлений гостінопольской ікони вперше зустрічається в ілюстраціях Паризької арфі (Gr. 510) .59 З цього часу подібна іконографія "Переполовення" стає устойчівой.60 (відмінності між зображеннями цього сюжету визначається тільки числом священиків і відмінністю архітектурного оточення). У палеологовской живопису сцена Переполовення по колишньому залишається рідкою.

На російських пам'ятниках кінця XV-XVI ст. іконографічна схема Переполовення, характерна для гостінопольской ікони, зберігається незмінною і повторояется дуже точно.61 Проте в іконі з чину 1497 з Кирило-Білозерського іконостасу (Кирило-Білозерський музей) використовується інший - симетричний варіант композиції, характеризується складним ритмом.

"Хрещення". В іконографії цього собитія62 центральне місце відведено Ісусу Христу, що стоїть голим у водах Йордану з благословляючою правицею. Схилена голова Христа і схрещені ноги створюють рух фігури Спасителя в бік Іоанна Предтечі.

Пророк, що здійснює хрещення, одягнений в Іллевого і хітон, поміщений на лівому березі Йордану. Поза, в якій зображений Іоанн Предтеча, рідкісна і незвичайна: нахилившись до Христа, із зусиллям він робить великий крок вгору. Його правиця, покладена на чоло Христа, непомірно витягнута, непропорційна і тим самим підкреслено виділена. (Така рідкісна іконографічна особливість, мабуть, пов'язана з особливим шануванням у візантійському світі мощей Іоанна Предтечі) .63 Інший рукою пророк вказує на Христа.

У верхній частині композиції зображено сегмент неба і вихідний з нього промінь зі Св. Духом в образі голуба, що символізує присутність Бога.

На гостінопольском пам'ятнику незвичайні обриси берегів Йордану. Заповнюючи передній план, річка зображується в образі "чаші" або купелі. У водах Йордану представлені дві традиційні фігури - юнаки та жінки, які є алегоричними зображеннями водних стихій - моря і річки. Оголений юнак, який символізує море, повернутий до Христа спиною ("море вигляді і побеже" (Іс. СХIII, 3), а жінка, що символізує річку, полуобнажена і сидить на морському драконі. На іншому березі Йордану навпроти Іоанна Предтечі зображені три ангели, що тримають пелени, які прислужують при здійсненні таїнства Хрещення.

На наш погляд, гостінопольская ікона "Хрещення" багато в чому незвичайна за своєю іконографії. Її особливістю є рідко зустрічаються зображення фігури Христа без перев'язі. Настільки архаїчна деталь властива свята іконостасу Софійського собору в Новгороді та Софійської таблетке.64

Самою нехарактерною на вивчається іконі представляється трактування постаті Івана Предтечі. Як правило, на інших пам'ятках цього сюжету пророк зображений сильно схильний, ледь стосуються чола (або німба) Спасителя, благоговійно, зі страхом здійснюють таїнство хрещення над Тим, Хто не потребує очіщеніі.65 Таке рішення фігури Предтечі відповідає євангельським текстом (Мф. 3 , 18). На гостінопольской іконі поза пророка, наповнена динамічним рухом, швидше передає його радісне прагнення виконати Господнє веління, про що згадує текст святкової служби Богоявлення ("Просвітителя нашого, просвещающаго всякого людини, бачивши Предтеча хрестити прийшла, радіє душею і тріпоче" (стихира на вечірні) . Стихира на стиховні: "Еже від Діви Сонце, бачачи іже від неплодове світильник світлий, в Йордані просяще хрещення, жахом і радістю вопіяше до Нього: ти ма освяти, Владико, Божественним явищем Твоїм"). Разом з тим, можливо, своєрідне зображення Предтечі передає зусилля, з яким пророк здійснює занурення Христа у води Йорданські.

"Воскресіння Лазаря" .66 У центрі композиції поміщена фігура Христа. Він робить рух у бік Лазаря, владно простягаючи благословляючу правицю, як би вимовляючи цим жестом євангельське наказ: "Лазар, Вийди геть" (Ін. 11, 43). Попереду Христа оточує численна група апостолів (їх - одинадцять). Найближчий до Спасителя учень прикриває ніс і простягає до Христа руку (Ін. 11, 39).

Позаду постаті Спасителя простує група іудеїв. До стопах Христа припадають сестри Лазаря - Марфа і Марія. Одна з них стелить під ноги Спасителя свої одягу.

Лазар зображений в похоронних завісах з похиленою головою на тлі печери (гробниці). Перед ним два могильника опускають кришку труни. Праворуч від фігури Лазаря - юнак, розмотують пелени і споглядає чудо воскресіння. Між гірок видніються стіни Єрусалиму з арочками, що нагадують про прийдешнє вході Спасителя в Єрусалим.

Представлений на гостінопольской іконі іконографічний ізвод "Воскресіння Лазаря" вперше зустрічається у святковому чині Благовіщенського собору Московського Кремля і досить точно повторений у досліджуваному памятніке.67 Лише ряд несуттєвих деталей відрізняють гостінополькій свято. Іудеї, простують за Христом, зображені в зігнутих позах, у стрімкому русі. Кисть руки найближчого до Спасителя книжника стикається з особою Христа. Тим самим його рука зливається з благословляючою правицею Спасителя в єдину лінію, що з'єднує групи апостолів та іудеїв. Печера, на тлі якої зображено Лазар, нарочито виділена на гостінопольской іконі. Фігура хто питається апостола Фоми в досліджуваному пам'ятнику додає особливу емоційність відбувається на іконі події. (Благовіщенський зразок "Воскресіння" більш стриманий: у ньому іконописець трактує сцену споглядально і відсторонено).

Для новгородської традиції XIV-XV ст. характерна інша іконографічна схема, де Христос з апостолами розташовується зліва, а іудеї і Лазар - справа68. Наприклад, "Воскресіння Лазаря" з Волотово, з РМ (середини, другої пол. XV ст.).

"Вхід до Єрусалиму" 69. На гостінопольской іконі фігура Христа, що сидить на осляті, зміщена з центральної осі композиції в її ліву частину. Спаситель тісно стикається з групою апостолів, простують за Ним. Його постать зливається з учнями. Голова Христа схиляється у бік іудеїв, права рука високо піднята в благословляє жестом. Спаситель сидить на віслюку так, що ноги Його видно глядачеві.

Христа зустрічає немовля, стелили ризи під ноги ослику. (Як правило, дітей на іконі зображують кілька, в тому числі на руках у іудеїв). За дитиною слід численна юрба жителів Єрусалиму, радісно прямує назустріч Спасителю, простягаючи руки до Нього і пальмові гілки, бачачи в Ньому Переможця смерті. Позаду іудеїв зображений Єрусалим, обнесений масивними стінами.

Як видно з нашого короткого опису, гостінопольская ікона "Вхід до Єрусалиму" досить незвичайна з іконографії. Вона відтворює рідкісну для XV століття схему. Як зазначалося вище, Христос сидить на віслюку так, що ноги його не видно глядачеві. Його голова лагідно схилена вправо, в бік іудеїв. Ослик також низько опускає голову до ніг зустрічаючих Христа. Контурами фігури Спасителя, малюнком гірок створюється рух ліній вправо, в бік Єрусалима. Подібна особливість композиції архаїчна для кінця XV століття. Вперше вона зустрічається на святі з Софійського собору (1341г.) 70 і пізніше - на фресці Сковородского монастиря (початок XV століття) .71 На пам'ятниках, близьких за часом гостінопольскому іконостасу, використовується інший іконографічний тип. Христос схиляється до апостолів. Гірки також повторюють це рух вліво. (Така іконографія представлена ​​на Софійській таблетці). У даному випадку Христос як би прощається з учнями.

Крім зазначеної особливості композиції гостінопольской ікони, звертає на себе увагу присутність тільки одного немовляти, стелили одягу, тоді як у ряді інших ікон цього сюжету зображується кілька дітей. Зауважимо, що в євангельському тексті немає згадки про те, що Христа зустрічали діти. Між тим, служба свята акцентує увагу на ролі немовлят, які зустріли Христа абсолютно безкорисливо, без думки про земне могутність, яка була притаманна "сонмищу іудейським" ("... і діти Тебе воспеваху благоговійно, іудеї ж хуляху беззаконно ..." (стихира 8 голосу на вечірньо )). Про це протиставленні на гостінопольской іконі нагадує зображення лише одну дитину, стелили одягу. Відзначимо, однак, що древо, на яке піднялися немовлята, ріжучі пальмові гілки, намальовано на вивчається іконі особливим чином. За рахунок непомірно довгого ствола, воно підноситься над горами і над Єрусалимом. Причому верхній край древа виходить на поля ікони. Цим прийомом художник зосереджує на дітях особливу увагу, як би звеличує їх, як дійсно гідно зустріли Спасителя, що мають щиру радість, при Його вході в Єрусалим. У той же час, діти символізують в даному випадку ті невинні праведні душі (немовлята душею), які зуміли прийняти Христа щиро і щиросердо. Саме ці душі удостоїлися Небесного Царства, Горішнього Єрусалиму. Невипадково зображення немовлят на дереві і зображення Небесного Граду знаходяться на одному символічному рівні. Зауважимо, що на інших іконах "Входу" зображення Єрусалима підноситься високо над натовпом іудеїв, надаючи йому тим самим відсторонений, символічний характер. Воно наче натякає на зображення, перш за все, Небесного Граду. На гостінопольской іконі на сімволічнскій зміст зображення Єрусалиму більшою мірою вказує вміщене паралельно древо.

Зображення групи іудеїв на гостінопольской іконі також незвично. Настільки стрімкий рух натовпу назустріч Переможцеві смерті не характерно, як для відомих святкових ікон "Входу в Єрусалим", так і, в цілому, для інших персонажів на збережених гостінопольскіх іконах. Динамічний устремління єрусалимських мешканців підкреслено жестом простягнутих уперед покровеннимі руки іудейської дружини, прямують у перших рядах натовпу.

Відзначимо також, що зазвичай групу іудеїв очолюють двоє або троє книжників з покритими головами. На гостінопольской іконі - всі, за винятком дружин, зображені з непокритими головами, причому покрив зав'язаний у них на плечах. Як вже зазначалося вище, на вивчається іконі немає зображень дітей на руках іудеїв.

Таким чином, іконографія свята "Входу в Єрусалим" гостінопольского іконостасу незвичайна, має своєрідні композиційні рішення, збагачують символічний сенс ікони.

"Пророки". Дві збереглися від пророчого ряду ікони гостінопольского іконостасу представляють поясні зображення Міхея і Данила. Їхні постаті злегка схилені до центрального зображенню (якого, як зазначалося вище, могло не бути). Данило тримає праву руку в благословляє жестом, Михей - або указует, або простягає руку в молінні. В іншій руці пророків є розкриті сувої з текстами їхніх пророцтв про Богоматір та Боговтілення. У Данила містяться такі рядки "Гору розумну що від неї усічений камінь прозвася тя", що відповідає біблійному уривку з книги пророка Данила 2, 45; у Міхея: "... і ти, Віфлеємі, землі Іудова, не будеш худа вельми". (Михей, 5, 2).

У ранній період пророки зустрічаються у складі деісусного композиції, про що свідчить Павло Сіленціарій (VI ст.) Описання вівтарної перепони Св. Софії в Константінополе.72 Поява "Знамення" в центрі ряду пов'язано з прообразовательное тлумаченням пророчих книг (зображення Марії або сцен Богородичного циклу в супроводі пророків відомо з давнини) .73 На реконструкції скульптурного оздоблення західного фасаду Георгіївського собору в Юр'єв-Польському (1230-34гг.) по бічних сторонах від Оранти поміщається ярус зображень пророков.74 Не виключено, що в основі цих ярусів лежали давніші живописні зображення.

Пророчий ряд з'являється в російських іконостасах, як зазначалося вище, в XV столітті. Найбільш раннім зображенням пророків у цьому столітті вчені вважають повнофігурної Давида і Соломона на шитому похідному іконостасі початку XV століття московської работи75 (ГРМ) (зберігся фрагментарно). Безпосередньо в храмовому іконостасі пророчі ряди зустрічаються на початку 15 століття в Успенському соборі у Володимирі і в Троїцькому соборі в Сергієвому Посаді (1425-1427гг.) .76 У середині XV століття виникає великий ансамбль з пророчим ярусом у Твері (1449-1450г.г. ) .77 До гостінопольскім іконам пророків найбільш близькі за часом твори з пророчих рядів Ферапонтова і Кирило-Білозерського монастирів (1497г.) .78 Проте пророки з Успенського собору представлені в більш різноманітних позах. Тексти їх сувоїв набагато повніше, ніж у гостінопольскіх пам'ятках, хоча близькі за змістом. Тим не менш, одна іконографічна деталь в точності відповідає Кирило-Білозерському зображенню пророка Михея - за його спиною на обох іконах дугоподібно розвивається частина гиматия. Форма сувою у верхній його частині на гостінопольскіх іконах дещо інша, ніж в іконостасі 1497 і більше відповідає новгородської традиції - з загнутим верхнім кінцем. Одноманітністю в розташуванні фігури пророка гостінопольскіе пам'ятники нагадують, швидше, архаїчні образи московського мистецтва середини XV століття.

Важливою особливістю пророчого ряду гостінопольского іконостасу є зображення ікон свята і пророка на одній дошці. Об'єднання пророка і його пророцтв з конкретним днем ​​богослужбового календаря характерно для монументального живопису, де, як правило, певний пророк містився в тому сегменті подкупольного простору, який знаходився безпосередньо над відповідним святом. У Єрмінь Діонісія Фурноаграфіота є пряма вказівка ​​на залежність зображення пророка над певним святом: "На тих же верхах кожної арки, ... изобрази по три пророка з хартіями, що пророкували про зображених під ними святах так, щоб кожен з них чітко вказував на те свято, про яке хто пророкував ". (Єрмінь, 1993: 223). У новгородському іконостасі Михей представлений над "Різдвом Христовим", до якого належать слова, написані в його свиті (див. вище). Пророцтво про горе нерукосечной Св. Данила, з одного боку, "звернено" до ікони "Богоматері Знамення" (якщо така ікона існувала в даному іконостасі), з іншого боку, сюжет про пророка Даниїла в рові лева, дає можливість сприймати його як героя Священної Історії, прообразом Христа (нижче зображення пророка можна бачити "Хрещення Господнє"). "Положишила мя в рове пекла, сіни і тіні смертної" (прокимен Великої П'ятниці). Зішестя Христа в пекло (в "глибочезну могилу") виражається в іконі Хрещення Господнього засобами іконографії. Оголений Христос стоїть в Йордані як би в земній прірви. Символічно подібне зображення розкриває кенозис Божества, незбагненне приниження Боголюдини заради спасіння Свого творіння. Мойсей і Єзекіїль розміщуються над "Воскресінням Лазаря" та "Входом в Єрусалим", мабуть, тому, що на Страсної седмиці особливого значення набувають старозавітні паремійного читання про теофаніческіх видіннях, де Господь дає Боговідцам можливість зрозуміти всі нестерпне велич Свого Божества. Образ старозавітного Давида, який у 151 псалмі говорить про себе як про богообраним отрока ("малий бех в братії моїй"), розташоване над композицією "Отрок Ісус серед єрусалимські книжників". Юдейські священики, з якими розмовляв Господь, як би виявляються "братами" Великого Архієрея Христа за спільністю їхнього служіння. Але "братія мої добрі і велице, і не уподобай в них Господь" (Пс. 151). Одночасно Давид і Соломон звернені до Богородичної центральній іконі, так як їх пророцтва багаторазово оповідали про явище Богоневести. Ісайя, пророкували про боговтілення, представлений над іконою "Стрітення", де втілився Спаситель вперше явив того світу, що Він мав намір спокутувати Своєю кров'ю.

Царські врата. На стулках представлені два святителя з розкритими сувоями, що містять уривок тексту Літургії. Св. Василій Великий та Іоанн Златоуст звернені один до одного і злегка нахилені. Навершшя брами - шестилопатевими і містить іконографію "Благовіщення". Серед кількох відомих мистецтву візантійського ареалу варіантів прикраси царських врат у вітчизняного живопису XIII-XVI ст. популярні два: 1. З зображенням євангелістів; 2. Святителів (творці Літургії Василій Великий, Іоанн Златоуст). Зображення другого ярусу "Благовіщення" взаємопов'язане з літургійним темою боговоплощения.

Найдавніші ворота такого типу відбуваються з Троїцької церкви цвинтаря Криве і датуються другою половиною 13 века.79 На воротах з Кривецького цвинтаря фігури представлені фронтально. Це відповідає ранньої традиції розписів церковної вівтарної апсиди (архаїчний приклад - Нередице 1199.) .80 Злегка повернені до центру, похилені фігури святителів, зображені на Гостінопольскіх вратах, слідують іконографічному варіанту вівтарної композиції "Служба св. Батько", поширився з XII ст. і представленому в російській мистецтві розписами церкви Георгія в Старій Ладозі 1160 рр.. і церкви Благовіщення в Аркажи кін. 80-х гг.81 Тверські брами (кін. XIV - 1 чв. XV ст.) Близькі розписам церкви Успіння на Волотовом полі (1352 р.) .82 Святителі зображені як творці Літургії й Виконавця таїнства. Іконографія перегукується з розписом східній частині храму, з розписом самої вівтарної апсиди, де цілий ярус займали зображення святителів. Цей ізвод можна зіставити і з тематикою вівтарних завіс (катапетасм), які відображали символічне значення вівтаря і совершавшегося там обряду. На сербської завісі 1399 в Хіландарі Іоанн Златоуст і Василь Великий зображені по сторонам благословляючого їх Христа Великого Архіерея.83 У Гостінопольском іконостасі іконографія святителів також нагадує вівтарні зображення - у даному випадку - Микільського храму.

Іконографічний ізвод гостінопольского пам'ятника був досить поширений у мистецтві XVI століття. Однак, за спостереженнями Сорокатого В.М., в Новгороді врата з подібною іконографічної програмою зустрічаються рідше, ніж Царські врата з зображенням 4-х евангелістов84.

Композиція "Благовіщення" навершя Царських врат повторює іконографію однойменної Софійській таблетки. Цю іконографічну схему відрізняє стрімкий рух архангела Гавриїла і різкий гвинтоподібний розворот Богоматері. Над її фігурою височить гостроверхий ківорій, а за архангелом Гавриїлом поміщається портик. Динамічна композиція, представлена ​​на Царських вратах, відповідає євангельським текстом (Лк. 1, 29) і текстам гімнографіческіх творів (канон на Благовіщення), який передає сум'яття Богоматері в момент появи благовествующего архангела. Подібний іконографічний ізвод "Благовіщення" часто зустрічається в новгородському мистецтві XV - XVI століть (крім Софійській таблетки, на іконі з Реклінхаузена) 85. Ряд пам'яток XIV століття (Васильевские брама 1336, розписи церкви Спаса Преображення 1378 і церкви Феодора Стратилата) 86 також свідчать про те, що ця іконографічна схема була традиційна для Новгорода і сходить до візантійського мистецтва палеологовской епохи. Зокрема, "Благовіщення" на тетраптиха 1 половини XIV століття на Сінае87.

Таким чином, огляд іконографічних особливостей гостінопольскіх ікон дозволяє відзначити проникнення в новгородське поезія великого числа московських рис, хоча деісусний чин в цьому відношенні більш консервативний. Зокрема, зображення архангелів цілком відповідають новгородської традиції. Між тим, інші ікони цього ряду більш незвичайні в сенсі іконографії.

Аналіз святкового ряду свідчить про добре знання автора гостінопольскіх ікон пам'яток рублевського часу. Характерно, що в "Різдво" походить відоме поєднання місцевого, новгородського і "рублевського" ізводів. А ряд пам'ятників, зокрема, "Вхід до Єрусалиму" - до найдрібніших подробиць відтворюють московські зразки. У цілому, іконографія свят незвична для новгородського мистецтва. Зображення "Преполовнія", мабуть, зустрічається в російській іконостасі вперше.

Зображення пророків, що збереглися від гостінопольского іконостасу, досить консервативні і не містять яскравих особливостей. Царські врата незвичайні, нові для новгородської живопису. Просторове рішення в сцені "Благовіщення" в наверші брами особливо нагадує пам'ятники XVI століття, початку сторіччя. Архітектурні споруди, складові фон композиції, надзвичайно ускладнені: їх конструкції складні і багатопланові. Простір у цій частині набуває особливої ​​умовність.

Список літератури

1. Звіринський В.В. Матеріал для історико-топографічного дослідження про православних монастирях в Російській імперії. Ч. II. СПб., 1892. С. 225.

2. Репников Н.І. Пам'ятники іконографії скасованого Гостнопольского монастиря / / Известия Комітету вивчення давньоруської іконопису. Т. 1. Пг., 1921. С. 14-18; Некрасов А.І. Давньоруська образотворче мистецтво. М., 1937. С. 160. Рис. 103; Лазарєв В.М. Давньоруські мозаїки і фрески XI-XV століть. М., 1973. Табл. 383, 384; Покровський Н.В. Стінні розписи в стародавніх храмах грецьких і росіян / / Праці VII археологічного з'їзду в Ярославлі. 1887 М., 1890. Т. 1. С. 201.

3. Сєдов В.В. Неопубліковані креслення і фотографії ц. Ніколи Гостінополья / / Новгородські давнини (архів архітектури). Вип. 4. М., 1994.

4. Репников Н.І. Пам'ятники іконографії ... С. 13 - 20.

5. Там же. С. 18.

6. Смирнова Е.С. Живопис Великого Новгорода. XV століття ... Кат. 55.

7. Смирнова Е. С. Живопис Великого Новгорода. XV століття. С. 289; Антонова В.І. Мньов Н.Є. Каталог давньоруського живопису державної Третьяковської галереї. Т. 1. М., 1963. Кат 101.

8. Смирнова Е. С. Живопис Великого Новгорода XV століття ... С. 289; Антонова В.І. Мньов Н.Є. Каталог давньоруського живопису ... № 77. С. 340.

9. Russian Icons. Collection of George R. Hann. Syracuse Museum of Fine Arts. Syracuse - New York, 1944. № 12.

10. Sotheby `s. Icons. Russian Pictures and Works of Art 15th. June, 1995. London, 1995; L `immagine dello spirito. Icone dalle terre Russe, Collezione Ambroveneto-Milano, 1996. P. 74. Cat. 2.

11. Les icones russes du XVI-e au XVII-e siecles. Exposition 1954 - 1955. Galerie Paul Ambroise. Paris, 1954. № 5, pl. IV.

12. Coche E. De la Ferte. L `antiquite chretienne au Musee du Louvre. Paris, 1958. P. 76-77, 120, № 77.

13. Смирнова Е.С. Російські ікони XIII - XVI ст. у зборах банку Амброзіо Венето / / Пам'ятки культури. Нові відкриття. 1996. М., 1998. С. 274-278.

14. Sotheby `s. Icons. Russian Pictures and Works of Art 16th. June, 1994. London, 1994. Cat. 253. P. 74. Il. p. 75.

15. Смирнова Е. С. Живопис Великого Новгорода. XV століття ... С. 289; Антонова В.І., Мньов Н.Є. Каталог давньоруського живопису ... Кат. № 78. С. 342.

16. Смирнова Е. С. Живопис Великого Новгорода. XV століття. С. 289; Антонова В.І. Мньов Н.Є. Каталог давньоруського живопису ... Кат. 74. С. 336.

17. Лазарєв В.М. Давньоруські мозаїки і фрески XI-XV ст. М., 1973. С. 105. Іл. 239.

18. Лазарєв В.М. Російська іконопис від витоків до початку XVI ст. М., 1994. Кат. 18. 6, 19.

19. Вагнер В.М. Скульптура володимиро-Суздальської Русі. М., 1964. Рис. 38. 18, 19; Кочетков І.А. Російський повнофігурної деісусний чин / / Іконостас. Походження - розвиток - символіка / Укл. А.М. Лидов. М., 2000. С. 453.

20. Щетнікова Л.А. Станковий живопис / / Качалова І.Я, Маясовой Н.А., Щенникова Л.А. Благовіщенський собор Московського Кремля. М., 1990. С. 61.

21. Кочетков І.А. Російський повнофігурної деісусний чин ... С. 445.

22. Там же.

23. Смирнова Е.С. Живопис Великого Новгорода. XV століття. М., 1982. Кат. 32.

24. Там же. Кат. 33.

25. Ільїн М.А. Іконостас Успенського собору у Володимирі Андрія Рубльова / / Давньоруська мистецтво: Художня культура Москви і прилеглих до неї князівств XIV-XVI ст. М., 1970. С. 29-40.

26. Смирнова Е.С. Живопис Великого Новгорода. XV століття ... Кат. 8.

27. Там же. Кат. 4.

28. Кочетков І.А. Російський повнофігурної деісусний чин ... С. 446.

29. Смирнова Е.С. Живопис Великого Новгорода. XV століття ... Кат. 8.

30. Кочетков І.А. Російський полнофігуний деісусний чин ... С. 446.

31. Див. прим. 7, 8.

32. Кочетков І.А. Російський ... С. 448.

33. Див приміт. 10.

34. Кочетков І.А. Російський ... С.450

35. Мансветов К. Ікони Панських свят. СПб., 1855. С. 5-18; Барсов Е. Про вплив апокрифів на обряд і іконопис / / Журнал Міністерства народної освіти. СПб., 1885. Грудень. С. 110; Христофор, архим. Життя Ісуса Христа в пам'ятках християнської іконографії. М., 1887. С. 17-32; Покровський Н.В. Євангеліє в пам'ятках іконографії. СПб., 1892. С. 48-98. Успенський Л. Ікона Різдва Христового / / Вісник Російського західноєвропейського патріаршого екзархату, 1950, Вип.5. С. 13-19; Ouspensky L., Lossky V. The Meaning of Icons. Olten, 1952. C. 159-163; Бабіħ Г. Ціклус Хрістовог детіњства у межі з Хумкама на фресці у Градац / / Рашка Баштине, 1. Краљево, 1975. С. 49-57; Lafontaine-Dosogne J. Ikonography of the Cycle of the Infancy of Christ / / The Kariye Djami, 4. London, 1975. C. 208-214; Іванов В. Ікона Різдва Христового із зібрання ЦАК МДА / / Журнал Млосковской Патріархії. М., 1976, № 1. С. 21-22; Смирнова Е.С. Живопис Великого Новгорода ... XV століття ... С. 232-234; Щенникова Л.А. Іконографічні особливості Святкового ряду з Благовіщенського собору Московського Кремля / / Художня спадщина. Зберігання. Дослідження. Реставрація. Вип. 13. М., 1990. С. 63-65; Reallexikon zur byzantinischen Kunst. Herausgegeben von K. Wessel. Unter Mitwirkung M. Restle, Bd. II, Lief 12-13. Stuttgart, 1969-1970. С. 637-662; Millet G. Recherches sur l `iconographie de l` Evangile au XIV-e, XV-e et XVI-e siecles d `adivs les monuments de Mistra, de la Macedoine et du Mont-Athos. Paris, 1916. С. 93-169; Lexikon der christlichen Ikonographie, herausgegeben von E. Kirschbaum. Bd. 2. Rom, Freiburg, Wien, 1970. С. 86-120.

36. Успенський Л. Ікона Різдва ... С.19

37. Смирнова Е.С. Живопис Великого Новгорода. XV століття ... Кат. 20.

38. Філатов В.В. Святковий ряд Софії Новгородської. Л., 1974. Табл. 4.

39. Мілошевіћ Д. Дві ікони XIV століття у Народному музеjу / / Зборник за ліковне уметності. Вип. 1. Нові Сад, 1965. С. 3-19.

40. Sotirion G. et M. Icones du Mont Sinai. Vol. I. Athens, 1956. Pl. 207, 208, 214.

41. Лазарєв В.М. Російська іконопис від витоків до початку XVI століття. М., 1993.

42. Там же.

43. Там же.

44. Попов В.Г. Тверська ікона XII - XVII. СПб., 1993. Кат 44. С44

45. Shorr DC The Ikonographic Development of the Presentation in the Temple / / The Art Bulletin, 1946, March, p. 17-32; Ouspensky L., Lossky V. The Meaning of Icons ... P. 171-172; Лоський В. Стрітення / / Журнал Московської Патріархії, 1974, № 2. С. 69-70; Lafontaine-Dosogne J. Ikonography of the Cycle ... P. 224-225; Іванов В. Ікона Стрітення Господнього із зібрання ЦАК МДА / / Журнал Московської Патріархії, 1976, № 2. С. 16-17; Смирнова Е.С. Живопис Великого Новгорода. XV століття ... С. 250-251; Maguire H. The Iconography of Symeon with the Christ Child in Byzantine Art / / Dumbarton Oaks Papers, 34-35. Washington, 1980-1981, P. 261-269.

46. Стихира на стиховні

47. Пелекані Дес. С. Калліергес Олесі геттеаліас Аристос дзографос / / Атена, 1973. Іл. 17; Буріћ В. Візантіjске фресці у Iгославіjе / / Београд, 1975, 1. С. 88-89; 2. С. 48. Табл. 42-45.

48. Лазарєв В.М. Російська іконопис ... Кат. 104.

49. Смирнова Е.С. Живопис Великого Новгорода ... XV століття. Кат. 11.

50. Лазарєв В.М. Російська іконопис ... Кат. 96.

51. Тверська ікона ... Кат. 44.

52. Алпатов М.В. Фрески церкви Успіння на Волотовом полі. М., 1977. Табл. 45.

53. Служба Переполовення.

54. Там же. (Стихира на стиховні).

55. Там же.

56. Lafontaine-Dosogne J. Ikonography of the Cycle ... Pl. 238; Lexikon der christlichen Ikonographie, herausgegeben von E. Kirschbaum. Bd. 4. Rom, Freiburg, Wien, 1972. Sp. 583-589; Бабіћ Г. Про преполовленіjі свята / / Зограф, Вип. 7. Београд, 1976. С. 23-27; Walter Chr. The Earliest Redivsentation of Mid-Pentecost / / Зограф, Вип. 8. Београд, 1977. С. 15-16.

57. Jerphanion G. De Une nouvelle provina de l `art byzantin. Les e `glises rupestres de Cappadoce. Paris, 1928. II. Pl. 74.

58. Grabar A. Miniftures greco-orientales ...

59. Omont H. Miniatures des plus anciens manuscrits grecs de la Bibliotheque Nationale du 16-e au 14-e sieecle. Paris, 1929. Pl. XXXV (fol. 165).

60. Lafontaine-Dosogne J. Ikonography of the Cycle ... Pl. 238.

61. Смирнова Е.С. Живопис Великого Новгорода. XV століття ... Кат. 63 (17б); Алпатов М.В. Родникова І.С. Псковська ікона XIII - XVI ст. Л., 1990. Кат. 107.

62. Мансветов К. Ікони Панських свят. СПб., 1855. С. 27-38; Шміт Ф.І. Один з іконографічних варіантів Хрещення Спасителя / / Известия Російського археологічного інституту в Константинополі. Т. 15. Софія, 1911. С. 73-91; Христофор, арх. Життя Ісуса Христа ... С. 38-55; Покровський Н.В. Євангеліє в пам'ятках іконографії. С. 159-194; Ouspensky L., Lossky V. The Meaning of Icons. P. 167-168; Hamann-Mac Lean R., Hallensleben H. Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien vom 11 bis zum frühen 14. Jarhundert. Bildband. Giessen, 1963, P. 75-80; Бабіћ Г. Іконографскі програм живопису у пріпратама цркава краља Мілутіна / / Візантіjска уметності почетком XIV ст. 1973. Београд. 1978.

63. Дмитро Ростовський. Житія святих. Жовтень. М., 1901. С. 247.

64. Філатов В.В. Святковий ряд ... Табл. 7

65. Наприклад, на іконі з святкового ряду іконостасу Софійського собору в Новгороді, іконі з Кирило-Білозерського іконостасу та ряді інших "Хрещення" з чинів XV століття.

66. Христофор, арх. Життя Ісуса Христа ... С. 88-95; Покровський Н.В. Євангеліє в пам'ятках іконографії ... С. 249-257; Сергій, митр. Воскресіння Христове на відміну від воскресіння Лазаря / / Журнал Московської Патріархії, М., 1933, № 16-17. С. 4-7; Ouspensky L., Lossky V. The Meaning of Icons ... Р. 177-178; Aurenhammer H. Lexikon der christlichen Ikonographie ... T. I, Вип. 3 (1961). С. 249-258; плугіну В.А. Воскресіння Лазаря / / Візантія. Південні слов'яни і Давня Русь. Західно-європейське мистецтво і культура. М., 1973. С. 300-309; плугіну В.А. Світогляд Андрія Рубльова. М., 1974. С. 57-78.

67. Плугіну В.А. Воскресіння Христове ... М., 1973. С. 300-309.

68. Смирнова Е.В. ЖівопісьВелікого Новгорода. XV століття ... Кат. 30, 26.

69. Мансветов К. Іконографія Панських свят ... С. 45-49; Христофор, архим. ЖізньІісуса Христа ... С. 96-99; Millet G. Recherches sur l `iconographie ... С. 255-284; Ouspensky L., Lossky V. The Meaning of Icons ... P. 178-180; Успенський Л. Вхід Господній до Єрусалиму / / ЖМП, 1958. № 3. С. 19-21; Ільїн М.А. Зображення Єрусалимського храму на іконі "Вхід до Єрусалиму" Благовщенского / / Візантійський временник. Т. 18. С., 1961. С. 116-123; Reallexikon zur byzantinischen Kunst ... Т. 2. Вип. 9. 1969. С. 22-30.

70. Філатов В.В. Святковий ряд ... Табл. 13.

71. Лазарєв В.М. Розписи Сковородского монастиря в Новгороді / / Пам'ятники мистецтва, зруйновані німецькими загарбниками в СРСР. М.-Л., 1948. Іл. 87.

72. Лазарєв В.М. Візантійська живопис. М., 1971. С. 116.

73. Татіћ-Ђуріћ. Ікона Богородиці Знамення / / Зборник за ліковне уметності. 13. Нові Сад, 1977.

74. Вагнер Г. Скульптура Володимиро-Суздальської Русі. М., 1964. Рис. 18,19, 38.

75. Лихачова Л.Д. Давньоруське гаптування XV - поч. XVIII століття в зборах ГРМ. Л., 1980. Кат. 2. С. 17.

76. Ніколаєва Т.В. Давньоруська живопис Загорського музею. М., 1977. Кат. 36-41.

77. Попов В.Г. Риндіна А.Д. Живопис і декоративно-прикладне мистецтво Твері. М., 1979. Кат. 44.

78. Попов Г.В. Живопис і мініатюра Москви сер. XV - поч. XVI ст. М., 1975. Табл. 174; Смирнова Е. С. Живопис Великого Новгорода. XV століття ... Кат. 66

79. Смирнова Е. С. Живопис Великого Новгорода сер ХIII - поч. ХV століття. М., 1976. Кат. 4 ..

80. Лазарєв В.М. Давньоруські мозаїки і фрески XI-XV ст. М., 1973. Іл. 231,235, 237.

81. Лазарєв В.М. Фрески Старої Ладоги. М., 1960. Табл. 1; Лазарєв В.М. Давньоруські мозаїки ... Іл. 231, 235-237.

82. Алпатов М.В. Фрески церкви Успіння на Волотовом полі. М., 1977. Іл. 6-7.

83. Кондаков М.П. Пам'ятники християнського мистецтва на Афоні. СПб., 1904. С. 244-246. Табл. ХХХIХ.

84. Сорокатий В.М. Новгородські іконостаси в XVI ст. Їх склад та іконографічні особливості / / Російське мистецтво пізнього середньовіччя. М., 1993. С. 59-102.

85. Смирнова Е.С. Живопис Великого Новгорода. XV століття. Кат. 92.

86. Лазарєв В.М. Російська середньовічна живопис. М., 1970. С. 181. Вздорнов Г.І. Фрески Феофана Грека в церкві Спаса Преображення в Новгороді. М., 1976. С. 114-115. Ковальова В.М. Живопис церкви Феодора Стратилата в Новгороді / / Давньоруська мистецтво. Монумнтальная живопис XI - XVII століть. М., 1980. С. 173.

87. Sotirion G. et M. Icones du Mont Sinai. Vol. I. Pl. 208.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Стаття
113кб. | скачати


Схожі роботи:
Іконографія Богоматері Скоропослушниця з Воскресенського Новодівичого монастиря
Іконографія Казанської ікони Богоматері Воскресенського Новодівичого монастиря
Шість пологів ікон
Російська іконопис Мова ікон
Іконографія 5
Іконографія Катерини II
Сакральна іконографія візантійських монет
Походження мантії та іконографія зображень на скрижалях
Новодівочий монастиря 2
© Усі права захищені
написати до нас