Введення
Протягом XVIII століття у протидії і взаємовпливі змінюються кілька стильових напрямків російського мистецтва - бароко і рококо, класицизм та сентименталізм.
Новий яскравий період у розвитку російського мистецтва пов'язаний з правлінням Катерини Великої. Російська імператриця розділила славу європейських правительок, довго й успішно царювали в своїх державах.
Катерина була наділена гострим розумом, сміливістю, честолюбством. Вивчення історії, думки про державу і суспільстві, релігії, моралі і праві, сприйняті з книг просвітителів XVIII століття, розвинули її особистість. Імператриця вважала себе ученицею Вольтера, Монтеск'є і Дідро.
Діяльність Катерини II була спрямована на зміцнення самодержавства. Вона завітала дворянству виняткові привілеї і жорстоко придушувала селянські бунти. Російська імператриця взяла участь в потрійному розділі Речі Посполитої, в результаті якого до Росії відійшли східнослов'янські землі. Здобувши перемогу над Туреччиною, вона закріпила за Росією берега Чорного моря, приєднала Крим і Північний Кавказ.
Політичні успіхи Катерини II сприяли особистому престижу імператриці, але особливий блиск її царювання надавало те, що створювало в очах світу образ освіченої монархині. Імператриця приділяла велику увагу розвитку мистецтв і наук.
Катерина стала засновницею картинної галереї петербурзького Ермітажу, в найкоротший термін опинився на рівні кращих європейських музеїв. Вона - авторка Російської Академії мистецтв. Академія була заснована в Москві в 1757 р. графом І. Шувалов ще за царювання Єлизавети Петрівни, але її перетворення в справді навчальний і науковий заклад пов'язано з єкатерининським часом. Щоб історично затвердити цей факт, в 1764 р. відбулося офіційне відкриття Академії мистецтв у Петербурзі.
Під час правління Катерини II панує стилем в російській мистецтві був класицизм, можливості якого «виявилися доречними в умовах зміцнення культу державності в імператорській Росії в II половині XVIII століття" [1].
Катерина II сприяла поширенню освіти. "У самому понятті" Просвіта "закладено прагнення до світла, проясненню, ясності і таким чином - визначеності, відомої однозначності, що стало своєрідним гаслом класицизму [2].
Катерина засвоїла моду на античність і класицизм, распространявшуюся в ті роки в Європі. Своїм головним завданням імператриця вважала духовні перетворення російського суспільства. В її царювання Росія стала державою європейської. Петербург зайняв чільне місце між столицями освіченого світу.
У царювання Катерини Великої російське мистецтво щодо хронології стилів вперше, ліквідувавши майже двохсотрічної відставання, зрівнялося із західноєвропейським.
Академія мистецтв стає центром виховання російських архітекторів, художників, скульпторів і поширення нових ідей - ідей класицизму. Згідно академічної доктрині високим жанром вважається історичний живопис, однак особливе значення в Єкатерининське час набуває портрет.
Катерина II, німкеня за походженням, любила демонструвати свою прихильність до всього російського, і їй вдалося, врешті-решт, стати "премудрої матір'ю Вітчизни" [3] . І не дивно, що ця жінка є найбільш часто портретованих монархом. Її іконографія становить понад п'ятсот творів: яскраві, сліпучі розкішшю парадні портрети й камерні, інтимні зображення монархині вражають своєю численністю і різноманітністю.
Іконографічні типи портретів Катерини II іменуються за оригіналами художників Г.-Х Гроота, П. Ротарі, В. Еріксена, Ф. Рокотова, А. Росліна, Д. Г. Левицького, І.-Б. Лампі.
Метою моєї курсової роботи є розглянути іконографію Катерини II, на прикладі портретів, що знаходяться в зборах Державного Ермітажу і Державного Російського музею.
Історіографія
Книга Г.В. Лебедєва. «Російські художники XVIII століття. І. Нікітін, І. Аргунов, В. Боровиковський »розповідає про творчий шлях і роботах російських художників XVIII століття. Твір дуже цікаве тим, що автор аналізуючи творчість російських живописців, наводить безліч цитат з справжніх документів (листів) того часу.
Звертаючись до парадного імператорського портрета, автор підкреслює, що він був покликаний підкреслити «ставлення благородного дворянства до монарха» [4].
Саме з цієї точки зору Г. Лебедєв розглядає коронаційний портрет Катерини II (ГРМ, 1762) пензля І. Аргунова і полотно Д. Левицького Портрет Катерини II - законодавиці в храмі богині Правосуддя (ГРМ, 1783).
Аналізуючи портрет Катерини II, виконаний І. Аргунова, і порівнюючи його з портретами імператриці, виконаними Г.-К. Гроот і А. Антроповим, автор вказує, що вони відрізняються тільки художньої манерою «але не характером зображуваного особи» [5], особа Катерини ці художники писали дуже своєрідно, і ці портрети не відповідали вимогам, що пред'являються до парадного імператорського портрета. Так, Г. Лебедєв вважає, що у Гроота Катерина «більш нагадує маріонетку, ніж« матінку-самодержиці »[6], а кріпакові художнику І. Аргунова у своєму творі вдалося створити образ простої, доброї, мудрої і доступною« матінки-цариці » , що піклується про благо простого російського народу.
Звертаючись до полотна Д. Левицького - портрета Катерини II - законодавиці в храмі богині Правосуддя, Г. Лебедєв вважає, що художник писав не конкретного живої людини, а «засобами живопису вирішував поставлене перед ним завдання: зобразити самодержавство у всій його« істини »[7 ]. Перед Левицьким стояло завдання показати «божество» так, щоб, дивлячись на нього, люди вірили в його мудрість і в те, що воно дійсно жертвує своїм спокоєм для загального блага. І живописець впорався з цим завданням.
Книга К. Кузьминського. «Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицький. Розвиток російської портретного живопису XVIII століття »звертається до історії розвитку російського портрета. Автор вважає, що головним завданням художника-портретиста, є не тільки зображення людини, що відрізняється «можливо великою подібністю портрета з оригіналом, а й виявлення за допомогою портрета характерних особливостей зображуваного особи» [8]. К. Кузьмінський вважає, що портрет є «з одного боку, історичним документом, що характеризує людей даної епохи, а з іншого - матеріалом для характеристики самого художника-портретиста і для історії розвитку портретного мистецтва» [9].
Розповідаючи про історію розвитку портретного живопису, К. Кузьмінський звертається до епохи перетворень Петра I, царювання Єлизавети Петрівни, і до творчості іноземних художників, які працювали в Росії протягом XVIII століття - І.Г. - Таннауера, Л. Каравака, Г.-Х Гроота, Л. Токе, П. Ротарі, І.-Б. Лампі.
Автор вказує, що іноземний вплив на російське мистецтво XVIII століття поширювалося через Академію мистецтв, де викладали іноземні майстри, вони були прихильниками академічної школи живопису, що базувалася на вивченні античного мистецтва і мистецтва епохи Відродження. Згодом ці правила переросли в канони, невиконання яких суворо засуджувалося викладачами Академії. Характерним явищем в історії розвитку російського живопису XVIII століття, К. Кузьмінський вважає «боротьбу двох начал - природного таланту і надуманою теорії, яку намагалися прищепити викладачі молодим художникам в Академії» [10].
Розглядаючи творчість Ф. Рокотова і Д. Левицького, автор вважає, що вони «разняться як за ступенем художнього таланту, так і ступеня художньої культурності» [11]. На думку К. Кузьмінського, Рокотов більше уваги приділяє зовнішніх ефектів, ніж всьому тому, що характеризує внутрішній зміст образу, і піклується більше про те, щоб його портрети подобалися замовнику, а Левицький залучає глядача «своєю щирістю та емоційністю» [12]. Його твори точно характеризували зображуваного людини.
Що стосується полотна Левицького - портрета Катерини II - законодавиці в храмі богині Правосуддя, то К. Кузьмінський вважає, що цей твір Левицького - яскравий приклад «застосування академічної школи на практиці» [13]. Художник розумів, що не можна в цій картині висловлювати свої справжні думки і почуття просто, життєво і реально, а «потрібно їх висловлювати так, як би висловили б їх античні художники, яким запропоновано було б написати картину з життя епохи Катерини» [14]
Книга А.І. Архангельської «Боровиковський» оповідає про основні етапи творчості цього чудового російського художника, який був в російській образотворчому мистецтві виразником сентименталізму. На думку автора В. Л. Боровиковський - «співак людської особистості, що прагне дати ідеал людини, яким він видавався йому і його сучасникам» [15]. Він перший серед російських портретистів розкрив красу емоційного життя.
Аналізуючи «Портрет Катерини II на прогулянці в Царськосільському парку», автор вважає, що в цьому творі особливо яскраво проявилося нове ставлення до дійсності, «нове розуміння портретних завдань, що відрізняють Боровиковського від його попередників» [16]. Описуючи цей портрет, автор звертається до твору А.С. Пушкіна «Капітанська дочка», до сцени зустрічі Марії Іванівни з імператрицею і констатує той факт, що опис у Пушкіна всієї обстановки зустрічі майже в точності відповідає тому, що показано на портреті, відсутні тільки лебеді.
А. Архангельська розповідає про двох незбережених портретах Катерини II. На першому з них зображені сім мудреців Греції перед книгою «Наказу» та Катерина II у вигляді Мінерви, що пояснює її зміст. На другому - Петро I, орав землю, за ним Катерина II сіє насіння. У цій алегоричній формі В. Л. Боровиковський вносить «національні елементи, зображуючи Петра I орачем, а Катерину II сіє насіння.» [17].
Книга Г.В. Жидкова «М. Шибанов художник другої половини XVIII століття »розповідає про долю і основних етапах творчості цього живописця. Автор вважає, що в історію російського живопису цей майстер входить такими шедеврами, як портрет А.М. Дмитрієва-Мамонтова і особливо своїми чудовими картинами із життя російської кріпацького села - «Селянський обід» і «Святкування весільного договору».
Що стосується його портрета Катерини II в дорожньому костюмі (1787, ДРМ), автор вважає, що перед цим твором «приходить на розум Катерина Боровиковського» [18]. Однак, якщо образ імператриці В.Л. Боровиковського своєму розпорядженні глядача до себе, то М. Шибанов «тільки об'єктивний, він лише показує» [19]. На думку Жидкова, Шибанов зобразив імператрицю «багатогранно, безжально правдиво, і разом з тим ... .. з лаконічною стриманістю» [20]
Книга Ю.К. Золотова «Французький портрет XVIII століття» розповідає про розвиток французької портретного живопису XVIII століття. Автор зазначає, що хоча в аналізованому періоді чільної у французькій живопису вважалася історична картина, майже всі великі французькі майстра XVIII століття були портретистами.
Представниками французького рококо, портретує монархів, є Жан-Жак Наттье і Моріс-Кантен де Латур.
Аналізуючи портрети Марії Лещинської (Версаль, 1748) пензля Жана-Жака Наттье і Моріса Кантена де. Латура, автор підкреслює відміну стилів цих авторів. Якщо Наттье кілька ідеалізує образ королеви, вдаючись до різних мальовничих ефектів, то образ королеви Латура носить більш інтимні риси.
Розглядаючи портрет Марії Лещинської, виконаний Наттье, автор звертає увагу на його «камерні інтонації» [21], і на той факт, що навіть «офіційні сюжети Наттье переломлюється крізь призму витонченої поетичності рококо» [22]
Говорячи про портрет Марії Лещинської кисті Латура, Золотов вказує на те, що художник, прагнучи встановити довірчі відносини з глядачем, присував зображення до переднього плану, і в такому підході до офіційного замовлення важко не побачити «радикального повороту в розвитку портретного мистецтва XVIII століття, затвердження нових естетичних принципів »[23].
Стаття А. Л. Вейнбрг «Два невідомих портрети роботи Луї Каравака» присвячена відкриттю двох пам'ятників роботи французького художника, які під час Вітчизняної війни були вивезені з Гатчинського палацу до Німеччини: це портрет Катерини II (1745) і портрет Петра I. Автор звертається до історії портрета Катерини. Це полотно було написано Каравака після прибуття великої княгині в Росію на замовлення імператриці Єлизавети Петрівни. Катерина подарувала цей портрет скульпторові Фальконе. Автор наводить історичні документи підтверджують, що дані портрети належать саме кисті французького художника: манера письма, колірне рішення портрета в темно - коричневих тонах відповідають живописної техніки Каравака. «Справжньою каравакской рисою на цих двох портретах є суто графічна передача струйчатую малюнка об'яревой матерії». [24] Портрет великої княгині побував у Франції і повернувся до Росії лише після закінчення Великої Вітчизняної Війни.
Портрет Петра I кисті французького художника зараз знаходиться в палаці в Гатчині.
Т.В. Яблонська у своєму альбомі «Д. Левицький» розглядає конкретні твори цього живописця. На її думку, серед робіт Д. Г. Левицького «Катерина - законодавиця в храмі богині Правосуддя» займає особливе місце. Автор вважає, що портретне зміст цього твору зближує його з історичною картиною періоду класицизму, «що прославляє цивільні доблесті своїх героїв» [25]. Т. Яблонська відзначає, що цей твір Д. Левицького своєрідна спроба «вийти за межі портретного жанру» [26] і його вміння побудувати портрет як картину максимально відповідає його задуму.
Книга А. Карєва «Мініатюрний портрет Росії XVIIII століття» представляє собою дослідження вітчизняного мініатюрного портрета. Головним завданням цієї книги автор вважає показати мініатюру як цілісне і особливе явище в російській художній культурі XVIII століття. А. Карєв стверджує, що панування в мініатюрного живопису займає портрет. Говорячи про способи виконання мініатюр, він виділяє такі їх види: мініатюра на емалі і мініатюра на кості.
Мініатюри на кістки виконувалися на тонких кістяних платівках, і частіше за все були виконані у вигляді камеї. Автор розповідає про твори російських майстрів, що прибігали до мистецтва камеї: І.Я Пескорскій, Д.І. Євреїнов, П.-Е Рокштуль, А.-Ф Лагрене, А.-Х Рітті.
В іконографії Катерини II є мініатюра, виконана у вигляді камеї художника І.Я Пескорского. А. Карєв вказує, що «активізований профіль, характер оплечного зрізу, вивірені до ефекту вирізання в камені контури свідчать про прихильність до класичних зразків» [27].
Звертаючись до мініатюри, виконаної на емалі, автор розповідає про роботи найвідоміших емальєрів другої половини XVIII століття А.І. Чернова, П.Г. Жаркова, Д.І. Євреїнова, серед яких є і портрети Катерини II.
Автор розглядає два портрети імператриці: профільний портрет Катерини II (1765, ГРМ) роботи А.І. Чернова та портрет Катерини II в дорожньому костюмі (1788, ГРМ) роботи П.Г. Жаркова, виконані за відомим оригіналу М. Шибанова.
А. Карєв вказує, що хоча профільний портрет Катерини II А.І. Чернова написаний з використанням оригіналу Ф.С. Рокотова, він видозмінений відповідно до законів мініатюри на емалі. Мініатюрі на емалі характерні яскраві, насичені кольори і ефект «викарбуваної» [28], які робить її схожими на медаль.
Портрет Катерини II в дорожньому костюмі роботи П.Г. Жаркова, А. Карєв вважає однією з «найбільш якісних його мініатюр» [29]. Автор звертає увагу на незвичайне колористичне вирішення цього портрета - «ні один з відтінків не виділяється, очей плавно ковзає по поверхні мініатюри, як при розгляданні килима або вишивки» [30].
У «Записках Якоба Штеліна про образотворчих мистецтвах в Росії» говориться про багато фактів і явища художнього життя Росії в XVIII столітті. Вони розповідають про різних мистецтвах - живопису, скульптурі, архітектурі, графіці, мозаїці, шпалерах, медальйонів мистецтві і всіх їх майстрів, що працювали в Росії протягом XVIII столітті. Автор розповідає історію створення «Академії трьох зверхників мистецтв», про царські та приватних колекціях, багато уваги приділяє картинам, які знаходяться в колекції Державного Ермітажу, скульптурам Літнього саду. Вони написана яскравою, образною мовою, сповнена точних спостережень і характеристик.
Велике місце автор відводить історії створення та опису портретів царюючих монархів, виконаних іноземними художниками, що працюють в Росії, такими як Л. Каравака, І.-Г.Таннауер, С. Тореллі, В. Еріксен, І.-Б. Лампі. Протягом XVIII століття у протидії і взаємовпливі змінюються кілька стильових напрямків російського мистецтва - бароко і рококо, класицизм та сентименталізм.
Новий яскравий період у розвитку російського мистецтва пов'язаний з правлінням Катерини Великої. Російська імператриця розділила славу європейських правительок, довго й успішно царювали в своїх державах.
Катерина була наділена гострим розумом, сміливістю, честолюбством. Вивчення історії, думки про державу і суспільстві, релігії, моралі і праві, сприйняті з книг просвітителів XVIII століття, розвинули її особистість. Імператриця вважала себе ученицею Вольтера, Монтеск'є і Дідро.
Діяльність Катерини II була спрямована на зміцнення самодержавства. Вона завітала дворянству виняткові привілеї і жорстоко придушувала селянські бунти. Російська імператриця взяла участь в потрійному розділі Речі Посполитої, в результаті якого до Росії відійшли східнослов'янські землі. Здобувши перемогу над Туреччиною, вона закріпила за Росією берега Чорного моря, приєднала Крим і Північний Кавказ.
Політичні успіхи Катерини II сприяли особистому престижу імператриці, але особливий блиск її царювання надавало те, що створювало в очах світу образ освіченої монархині. Імператриця приділяла велику увагу розвитку мистецтв і наук.
Катерина стала засновницею картинної галереї петербурзького Ермітажу, в найкоротший термін опинився на рівні кращих європейських музеїв. Вона - авторка Російської Академії мистецтв. Академія була заснована в Москві в 1757 р. графом І. Шувалов ще за царювання Єлизавети Петрівни, але її перетворення в справді навчальний і науковий заклад пов'язано з єкатерининським часом. Щоб історично затвердити цей факт, в 1764 р. відбулося офіційне відкриття Академії мистецтв у Петербурзі.
Під час правління Катерини II панує стилем в російській мистецтві був класицизм, можливості якого «виявилися доречними в умовах зміцнення культу державності в імператорській Росії в II половині XVIII століття" [1].
Катерина II сприяла поширенню освіти. "У самому понятті" Просвіта "закладено прагнення до світла, проясненню, ясності і таким чином - визначеності, відомої однозначності, що стало своєрідним гаслом класицизму [2].
Катерина засвоїла моду на античність і класицизм, распространявшуюся в ті роки в Європі. Своїм головним завданням імператриця вважала духовні перетворення російського суспільства. В її царювання Росія стала державою європейської. Петербург зайняв чільне місце між столицями освіченого світу.
У царювання Катерини Великої російське мистецтво щодо хронології стилів вперше, ліквідувавши майже двохсотрічної відставання, зрівнялося із західноєвропейським.
Академія мистецтв стає центром виховання російських архітекторів, художників, скульпторів і поширення нових ідей - ідей класицизму. Згідно академічної доктрині високим жанром вважається історичний живопис, однак особливе значення в Єкатерининське час набуває портрет.
Катерина II, німкеня за походженням, любила демонструвати свою прихильність до всього російського, і їй вдалося, врешті-решт, стати "премудрої матір'ю Вітчизни" [3] . І не дивно, що ця жінка є найбільш часто портретованих монархом. Її іконографія становить понад п'ятсот творів: яскраві, сліпучі розкішшю парадні портрети й камерні, інтимні зображення монархині вражають своєю численністю і різноманітністю.
Іконографічні типи портретів Катерини II іменуються за оригіналами художників Г.-Х Гроота, П. Ротарі, В. Еріксена, Ф. Рокотова, А. Росліна, Д. Г. Левицького, І.-Б. Лампі.
Метою моєї курсової роботи є розглянути іконографію Катерини II, на прикладі портретів, що знаходяться в зборах Державного Ермітажу і Державного Російського музею.
Історіографія
Книга Г.В. Лебедєва. «Російські художники XVIII століття. І. Нікітін, І. Аргунов, В. Боровиковський »розповідає про творчий шлях і роботах російських художників XVIII століття. Твір дуже цікаве тим, що автор аналізуючи творчість російських живописців, наводить безліч цитат з справжніх документів (листів) того часу.
Звертаючись до парадного імператорського портрета, автор підкреслює, що він був покликаний підкреслити «ставлення благородного дворянства до монарха» [4].
Саме з цієї точки зору Г. Лебедєв розглядає коронаційний портрет Катерини II (ГРМ, 1762) пензля І. Аргунова і полотно Д. Левицького Портрет Катерини II - законодавиці в храмі богині Правосуддя (ГРМ, 1783).
Аналізуючи портрет Катерини II, виконаний І. Аргунова, і порівнюючи його з портретами імператриці, виконаними Г.-К. Гроот і А. Антроповим, автор вказує, що вони відрізняються тільки художньої манерою «але не характером зображуваного особи» [5], особа Катерини ці художники писали дуже своєрідно, і ці портрети не відповідали вимогам, що пред'являються до парадного імператорського портрета. Так, Г. Лебедєв вважає, що у Гроота Катерина «більш нагадує маріонетку, ніж« матінку-самодержиці »[6], а кріпакові художнику І. Аргунова у своєму творі вдалося створити образ простої, доброї, мудрої і доступною« матінки-цариці » , що піклується про благо простого російського народу.
Звертаючись до полотна Д. Левицького - портрета Катерини II - законодавиці в храмі богині Правосуддя, Г. Лебедєв вважає, що художник писав не конкретного живої людини, а «засобами живопису вирішував поставлене перед ним завдання: зобразити самодержавство у всій його« істини »[7 ]. Перед Левицьким стояло завдання показати «божество» так, щоб, дивлячись на нього, люди вірили в його мудрість і в те, що воно дійсно жертвує своїм спокоєм для загального блага. І живописець впорався з цим завданням.
Книга К. Кузьминського. «Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицький. Розвиток російської портретного живопису XVIII століття »звертається до історії розвитку російського портрета. Автор вважає, що головним завданням художника-портретиста, є не тільки зображення людини, що відрізняється «можливо великою подібністю портрета з оригіналом, а й виявлення за допомогою портрета характерних особливостей зображуваного особи» [8]. К. Кузьмінський вважає, що портрет є «з одного боку, історичним документом, що характеризує людей даної епохи, а з іншого - матеріалом для характеристики самого художника-портретиста і для історії розвитку портретного мистецтва» [9].
Розповідаючи про історію розвитку портретного живопису, К. Кузьмінський звертається до епохи перетворень Петра I, царювання Єлизавети Петрівни, і до творчості іноземних художників, які працювали в Росії протягом XVIII століття - І.Г. - Таннауера, Л. Каравака, Г.-Х Гроота, Л. Токе, П. Ротарі, І.-Б. Лампі.
Автор вказує, що іноземний вплив на російське мистецтво XVIII століття поширювалося через Академію мистецтв, де викладали іноземні майстри, вони були прихильниками академічної школи живопису, що базувалася на вивченні античного мистецтва і мистецтва епохи Відродження. Згодом ці правила переросли в канони, невиконання яких суворо засуджувалося викладачами Академії. Характерним явищем в історії розвитку російського живопису XVIII століття, К. Кузьмінський вважає «боротьбу двох начал - природного таланту і надуманою теорії, яку намагалися прищепити викладачі молодим художникам в Академії» [10].
Розглядаючи творчість Ф. Рокотова і Д. Левицького, автор вважає, що вони «разняться як за ступенем художнього таланту, так і ступеня художньої культурності» [11]. На думку К. Кузьмінського, Рокотов більше уваги приділяє зовнішніх ефектів, ніж всьому тому, що характеризує внутрішній зміст образу, і піклується більше про те, щоб його портрети подобалися замовнику, а Левицький залучає глядача «своєю щирістю та емоційністю» [12]. Його твори точно характеризували зображуваного людини.
Що стосується полотна Левицького - портрета Катерини II - законодавиці в храмі богині Правосуддя, то К. Кузьмінський вважає, що цей твір Левицького - яскравий приклад «застосування академічної школи на практиці» [13]. Художник розумів, що не можна в цій картині висловлювати свої справжні думки і почуття просто, життєво і реально, а «потрібно їх висловлювати так, як би висловили б їх античні художники, яким запропоновано було б написати картину з життя епохи Катерини» [14]
Книга А.І. Архангельської «Боровиковський» оповідає про основні етапи творчості цього чудового російського художника, який був в російській образотворчому мистецтві виразником сентименталізму. На думку автора В. Л. Боровиковський - «співак людської особистості, що прагне дати ідеал людини, яким він видавався йому і його сучасникам» [15]. Він перший серед російських портретистів розкрив красу емоційного життя.
Аналізуючи «Портрет Катерини II на прогулянці в Царськосільському парку», автор вважає, що в цьому творі особливо яскраво проявилося нове ставлення до дійсності, «нове розуміння портретних завдань, що відрізняють Боровиковського від його попередників» [16]. Описуючи цей портрет, автор звертається до твору А.С. Пушкіна «Капітанська дочка», до сцени зустрічі Марії Іванівни з імператрицею і констатує той факт, що опис у Пушкіна всієї обстановки зустрічі майже в точності відповідає тому, що показано на портреті, відсутні тільки лебеді.
А. Архангельська розповідає про двох незбережених портретах Катерини II. На першому з них зображені сім мудреців Греції перед книгою «Наказу» та Катерина II у вигляді Мінерви, що пояснює її зміст. На другому - Петро I, орав землю, за ним Катерина II сіє насіння. У цій алегоричній формі В. Л. Боровиковський вносить «національні елементи, зображуючи Петра I орачем, а Катерину II сіє насіння.» [17].
Книга Г.В. Жидкова «М. Шибанов художник другої половини XVIII століття »розповідає про долю і основних етапах творчості цього живописця. Автор вважає, що в історію російського живопису цей майстер входить такими шедеврами, як портрет А.М. Дмитрієва-Мамонтова і особливо своїми чудовими картинами із життя російської кріпацького села - «Селянський обід» і «Святкування весільного договору».
Що стосується його портрета Катерини II в дорожньому костюмі (1787, ДРМ), автор вважає, що перед цим твором «приходить на розум Катерина Боровиковського» [18]. Однак, якщо образ імператриці В.Л. Боровиковського своєму розпорядженні глядача до себе, то М. Шибанов «тільки об'єктивний, він лише показує» [19]. На думку Жидкова, Шибанов зобразив імператрицю «багатогранно, безжально правдиво, і разом з тим ... .. з лаконічною стриманістю» [20]
Книга Ю.К. Золотова «Французький портрет XVIII століття» розповідає про розвиток французької портретного живопису XVIII століття. Автор зазначає, що хоча в аналізованому періоді чільної у французькій живопису вважалася історична картина, майже всі великі французькі майстра XVIII століття були портретистами.
Представниками французького рококо, портретує монархів, є Жан-Жак Наттье і Моріс-Кантен де Латур.
Аналізуючи портрети Марії Лещинської (Версаль, 1748) пензля Жана-Жака Наттье і Моріса Кантена де. Латура, автор підкреслює відміну стилів цих авторів. Якщо Наттье кілька ідеалізує образ королеви, вдаючись до різних мальовничих ефектів, то образ королеви Латура носить більш інтимні риси.
Розглядаючи портрет Марії Лещинської, виконаний Наттье, автор звертає увагу на його «камерні інтонації» [21], і на той факт, що навіть «офіційні сюжети Наттье переломлюється крізь призму витонченої поетичності рококо» [22]
Говорячи про портрет Марії Лещинської кисті Латура, Золотов вказує на те, що художник, прагнучи встановити довірчі відносини з глядачем, присував зображення до переднього плану, і в такому підході до офіційного замовлення важко не побачити «радикального повороту в розвитку портретного мистецтва XVIII століття, затвердження нових естетичних принципів »[23].
Стаття А. Л. Вейнбрг «Два невідомих портрети роботи Луї Каравака» присвячена відкриттю двох пам'ятників роботи французького художника, які під час Вітчизняної війни були вивезені з Гатчинського палацу до Німеччини: це портрет Катерини II (1745) і портрет Петра I. Автор звертається до історії портрета Катерини. Це полотно було написано Каравака після прибуття великої княгині в Росію на замовлення імператриці Єлизавети Петрівни. Катерина подарувала цей портрет скульпторові Фальконе. Автор наводить історичні документи підтверджують, що дані портрети належать саме кисті французького художника: манера письма, колірне рішення портрета в темно - коричневих тонах відповідають живописної техніки Каравака. «Справжньою каравакской рисою на цих двох портретах є суто графічна передача струйчатую малюнка об'яревой матерії». [24] Портрет великої княгині побував у Франції і повернувся до Росії лише після закінчення Великої Вітчизняної Війни.
Портрет Петра I кисті французького художника зараз знаходиться в палаці в Гатчині.
Т.В. Яблонська у своєму альбомі «Д. Левицький» розглядає конкретні твори цього живописця. На її думку, серед робіт Д. Г. Левицького «Катерина - законодавиця в храмі богині Правосуддя» займає особливе місце. Автор вважає, що портретне зміст цього твору зближує його з історичною картиною періоду класицизму, «що прославляє цивільні доблесті своїх героїв» [25]. Т. Яблонська відзначає, що цей твір Д. Левицького своєрідна спроба «вийти за межі портретного жанру» [26] і його вміння побудувати портрет як картину максимально відповідає його задуму.
Книга А. Карєва «Мініатюрний портрет Росії XVIIII століття» представляє собою дослідження вітчизняного мініатюрного портрета. Головним завданням цієї книги автор вважає показати мініатюру як цілісне і особливе явище в російській художній культурі XVIII століття. А. Карєв стверджує, що панування в мініатюрного живопису займає портрет. Говорячи про способи виконання мініатюр, він виділяє такі їх види: мініатюра на емалі і мініатюра на кості.
Мініатюри на кістки виконувалися на тонких кістяних платівках, і частіше за все були виконані у вигляді камеї. Автор розповідає про твори російських майстрів, що прибігали до мистецтва камеї: І.Я Пескорскій, Д.І. Євреїнов, П.-Е Рокштуль, А.-Ф Лагрене, А.-Х Рітті.
В іконографії Катерини II є мініатюра, виконана у вигляді камеї художника І.Я Пескорского. А. Карєв вказує, що «активізований профіль, характер оплечного зрізу, вивірені до ефекту вирізання в камені контури свідчать про прихильність до класичних зразків» [27].
Звертаючись до мініатюри, виконаної на емалі, автор розповідає про роботи найвідоміших емальєрів другої половини XVIII століття А.І. Чернова, П.Г. Жаркова, Д.І. Євреїнова, серед яких є і портрети Катерини II.
Автор розглядає два портрети імператриці: профільний портрет Катерини II (1765, ГРМ) роботи А.І. Чернова та портрет Катерини II в дорожньому костюмі (1788, ГРМ) роботи П.Г. Жаркова, виконані за відомим оригіналу М. Шибанова.
А. Карєв вказує, що хоча профільний портрет Катерини II А.І. Чернова написаний з використанням оригіналу Ф.С. Рокотова, він видозмінений відповідно до законів мініатюри на емалі. Мініатюрі на емалі характерні яскраві, насичені кольори і ефект «викарбуваної» [28], які робить її схожими на медаль.
Портрет Катерини II в дорожньому костюмі роботи П.Г. Жаркова, А. Карєв вважає однією з «найбільш якісних його мініатюр» [29]. Автор звертає увагу на незвичайне колористичне вирішення цього портрета - «ні один з відтінків не виділяється, очей плавно ковзає по поверхні мініатюри, як при розгляданні килима або вишивки» [30].
У «Записках Якоба Штеліна про образотворчих мистецтвах в Росії» говориться про багато фактів і явища художнього життя Росії в XVIII столітті. Вони розповідають про різних мистецтвах - живопису, скульптурі, архітектурі, графіці, мозаїці, шпалерах, медальйонів мистецтві і всіх їх майстрів, що працювали в Росії протягом XVIII столітті. Автор розповідає історію створення «Академії трьох зверхників мистецтв», про царські та приватних колекціях, багато уваги приділяє картинам, які знаходяться в колекції Державного Ермітажу, скульптурам Літнього саду. Вони написана яскравою, образною мовою, сповнена точних спостережень і характеристик.
Книга О. Є. Евангуловой і А. А. Карєва «Портретна живопис в Росії другої половини XVIII століття» присвячена російському портрета. Автори розповідають про розвиток російської портретного мистецтва і про те, як втілювалися в ньому пошуки гуманістичних ідеалів. Творчість видатних російських та іноземних майстрів - І.П. Аргунова, Г.-Х Гроота, А. Росліна, П.А. Ротарі, В. Еріксена Ф.С. Рокотова, Д. Г. Левицького, В. Л. Боровиковського аналізується у зв'язку із загальним художнім процесом як в Росії, так і в Європі.
Автори підкреслюють, що в розглянутий період на саме видне місце претендував парадний портрет, і найважливішим завданням художника було «возвеличити замовника, уподібнити царську персону божеству, а знатну - царської» [31].
У ході дослідження автори розглядають парадні портрети Катерини II кисті А.П. Антропова, написані в 1762 році у зв'язку з сходженням на престол Катерини II, І.П. Аргунова (портрет Катерини II, замовлений для Сенату (1762, ДРМ), Д. Г. Левицького (Катерина II - законодавиця в храмі богині Правосуддя »(1783, ДРМ), Г.-Х. Гроота (парний портрет великого князя Петра Федоровича та великої княгині Катерини Олексіївни (1745, ДРМ), П. А. Ротарі (портрет великої княгині Катерини Олексіївни (ГРМ), А Росліна (парадний портрет Катерини II (кінець 1776 - початок 1777, ГЕ), В. Еріксена - (портрет Катерини II в гвардійському мундирі »(1762, ГЕ), Портрет Катерини II перед дзеркалом» (1779, ДРМ), В. Л. Боровиковського «Портрет Катерини II на прогулянці в Царськосільському парку (ГТГ, 1794)
Розглядаючи парадні портрети Катерини II, автори вказують на їх «одноплановості» [32] - у царському портреті символи влади відсувають на другий план духовний світ моделі. Проте вони підкреслюють індивідуальну манеру письма художників. Портрети Антропова і А.П. Аргунова «незмінно декоративні» [33] - ретельно виписані прикраси моделей, ефектні драпірування уподібнюють «полотно в цілому якомусь багато прикрашеного предмету» [34]. Образи Г.-Х Гроота і А. Росліна - більш життєподібного. Портрети Д.Г. Левицького відверто аллегорізіровани. Парадні полотна В.Л. Боровиковського містять «свого роду предстояння зображеного, ніж театральний« вихід »на зустріч глядачеві» [35].
Аналізуючи розвиток портретного мистецтва Росії XVIII століття, автори вказують, що з другої половини XVIII століття поширення отримує камерний портрет «у всіх його загальноєвропейських різновидах - від близького до полупарадному до інтимного» [36]. Звертаючись до творчості Ф.С. Рокотова, як прихильника камерного портрету, автори відзначають, що у цього художника ідеальне початок поєднується з рисами індивідуального образу, поряд з майстерним зображенням особливостей особи, одягу, прикрас портретованого, художник вміє виявляти духовні якості моделі.
У книзі «Людина і епоха в російській портреті XVIII століття» Г.А. Чебанюк р ассматрівает портрет у культурно-історичному процесі (епохи), «як« текст »...., Що несе різноманітну історичну інформацію» [37], тобто питання взаємодії живопису і літератури. Автор вказує, що в другій половині XVIII століття в суспільстві стає популярною ідея виховання освіченого монарха-громадянина через науки та мистецтва - «на новому витку суспільного розвитку складалися ідеї« філософа на троні »як ідеального правителя і« освіченого абсолютизму »як ідеальної державної системи» [38]. У Росії ці ідеї були пов'язані з присутністю письменників, філософів, які навчали б правителів захищати законність і справедливість.
Г. Чебанюк вважає, що «програму« філософа на троні »[39] в літературі підтримали Г. Державін, який написав у 1782 р оду« Феліція », І. Богданович в« Оді государині Катерині Олексіївні на новий 1763 »і Д. Левицький , що створив «картину про мудру імператриці-законодавцеві« Катерина - законодавиця в храмі богині Правосуддя »[40]. На думку автора, всі вище перераховані твори не портрети Катерини, а художньо реалізована програма »[41] того, яким повинен бути освічений монарх в освіченому державі. Детально аналізуючи літературний твір Г. Державіна (ода «Феліція») і полотно Д. Левицького (Катерина - законодавиця в храмі богині Правосуддя) - Г. Чебанюк підкреслює, що автори цих творів дають єдину «програму-концепцію імператриці-законодавиці, наділяючи її бажаними властивостями »[42]. Багато уваги автор приділяє розкриттю алегоричній програми роботи Д. Левицького.
Розглядаючи імператорський портрет у контексті теми «Людина приватний в портреті епохи» [43], Г. Чебанюк звертається до твору В. Л. Боровиковського - портрета Катерини II на прогулянці в Царськосільському парку (ГТГ, 1794), який малює імператрицю «природним,« домашнім »чином» [44].
Проводячи аналогію з літературними творами, автор вважає, що А.С. Пушкін у своєму творі «Капітанська дочка» дає «повний аналог ситуації портрета Боровиковського» [45]. Автори цих творів, відійшовши від прийнятих парадних, офіційних зображень імператриці, показують в ній людські якості.
Завершуючи своє дослідження, Г. Чебанюк зазначає, що рух портрету XVIII століття як мальовничого, так і словесного, «виявляє поступове« настроювання »інтересу до людської особистості» [46]
Книга Л. А. Маркіної «Портретист Георг Крістоф Гроот і німецькі живописці в Росії середини XVIII століття» присвячена творчому шляху Гроота і становленню його як великого портретиста XVIII століття. Автор розповідає про взаємодію німецького художника з Л. Каравака, а так само розглядає вплив німецького живописця на творчість таких російських художників як І. Аргунов і А. Антропов.
Луї Каравака і Гроот привносили в російське мистецтво риси стилю рококо. Проживши майже все своє життя в Росії, Каравака не мав контакту з французькою та іншої західноєвропейської живописом і опинився під впливом російської культури. Тому в його творах присутні риси різних тенденцій. Л Маркіна підкреслює, що твори Каравака «відповідають у певній мірі ідеалам рококо, разом з тим їх великовагова імпозантність, мажорна і яскрава гамма близька російським національним ідеалам краси» [47], а Г.-Х. Гроот продовжив і розвинув традиції стилю рококо. На відміну від Каравака, який славився написанням парадних імператорських портретів, німецький живописець створював полотна спадкоємця престолу Петра Федоровича і його молодої дружини Катерини Олексіївни.
Творчість німецького портретиста вплинуло на кріпосного художника І. Аргунова та О. Антропова. Автор відзначає, що Аргунов запозичив у Г.-Х. Гроота композиційні рішення, тональну гаму і трактування окремих деталей, художнику вдалося оволодіти деякими художніми прийомами, «Проте в цілому Аргунов не зміг передати віртуозну мальовничу гаму кращих створінь Гроота». [48]
А. Анторопов на ранній стадії розвитку своєї творчості також звертався до оригіналів німецького художника, він копіював портрети Петра Федоровича і Катерини Олексіївни (ГРМ). Але автор вказує на те, що Антропов залишився вірний своїм власним традиціям у передачі колірного рішення.
Звертаючись до іконографії Великої княгині Катерини Олексіївни, Л. Маркіна розглядає наступні портрети, що належать пензлю німецького портретиста: Портрет великої княгині Катерини Олексіївни (1745-1746, ГРМ), Портрет великого князя Петра Федоровича та великої княгині Катерини Олексіївни (1745?, ГРМ), парні кінні портрети Петра Федоровича і Катерини Олексіївни (11742-1744? ГРМ).
Автор зазначає, що хоча на портреті великої княгині Катерини Олексіївни відсутній авторський підпис, але «високу майстерність виконання, постійне місцезнаходження його в палацовому зборах, а також наявність характерних ознак мальовничого почерку - все це підтверджує справжність твори». [49] Що стосується парного портрета великокнязівської подружжя, Л. Маркіна вважає, що він виконаний іншим художником, добре володіють мальовничій манерою зображення німецького портретиста.
Книга Т.В. Ільїної «Російське мистецтво XVIII століття» розповідає про архітектуру, живопису, графіці та скульптурі XVIII століття. Автор чергує характеристики окремих видів образотворчого мистецтва на кожному з етапів з невеликими монографічними нарисами. Так само у книзі розглядається зв'язок національного мистецтва Нового часу з художньою традицією Київської Русі, взаємовідношення творчого методу вітчизняних майстрів та представників «россики», становище російського мистецтва серед європейських культур.
Т.В. Ільїна вважає, що «россики» другої половини XVIII століття на тлі зрілою і професійної російської школи вже не зразок для наслідування, як в петровський час, а звичайне для всіх європейських шкіл співпрацю ». [50]
Книга М. І. Глінки «Бесіди про Російському мистецтві XVIII століття». присвячена всьому мистецтву XVIII століття.
Автор простежує еволюцію живопису від XI століття, коли панували ікони аж до становлення в російській мистецтві портретних зображень, М. Глінка оповідає про перших іноземних живописців в Росії, таких як Луї Каравакк і Йоганн Таннауер.
Значну, змістовну главу автор присвячує творчості російських художників і говорить про їх творчих особливостях. А. П. Антропов писав твори на біблійні сюжети - ікона «Таємна вечеря», також він був чудовим майстром портрета, писав в реалістичній манері.
Автор робить акцент на те, що художники І. Нікітін і А. Матвєєв «підготували блискучий зліт портретного мистецтва другої половини століття» [51] Друга частина книги присвячена великим російським портретистів: Ф. С. Рокотова, Д. Г. Левицького, В. Л. Боровиковського.
Аналізуючи творчість вищеназваних портретистів, автор підкреслює, що Рокотова мало приваблювали парадні портрети, йому більше були до смаку камерні зображення, інтимні, позбавлені показного блиску (портрет А. П. Струйской, В. Є. Новосильцевой). Найбільш цікавими творами Левицького М. Глінка вважає портрети смольнянок.
Говорячи про портрет Катерини II на прогулянці в парку Царскрсельском Боровиковського автор вказує, що це «перший приклад інтимного царського портрета» [52].
М. Глінка вважає, що людська індивідуальність опинилася в центрі інтересів художників, і тому провідне місце в російській мистецтві XVIII століття зайняв портрет.
Книга Ж. Базена «Бароко і рококо» розглядає витоки стилів бароко і рококо та основні тенденції розвитку мистецтва західноєвропейських країн.
Розглядаючи образотворче мистецтво Франції XVIII століття автор звертається до творчості Антуана Ватто, Франсуа Депорт, Ніколи де Ларжільер, Жана-Жака Наттье, Моріса Кантена де. Латура, Жака Аведа, Жана Баптиста Греза, Жана-Баптиста Симеона Шардена та інших.
Автор розглядає еволюцію портретного живопису Франції - від ефектних, святкових портретів Лемуана, Депорт, де Ларжільер, до простих і довірчим портретів Аведа, сентименталистские творам Фрагонара і Греза і реалістичним тенденціям у творчості Шардена.
У книзі А.А. Карєва «Класицизм в російській живопису» розглядаються особливості прояву в російської живописної практиці ідеалів і естетичних принципів одного з найбільших світових стилів. Аналізуючи художню думку епохи, автор зупиняється на загальних правилах створення живописного полотна за законами гармонії та краси, особливості їх втілення в різних жанрових формах. Опис діяльності майстрів представлена по конкретних жанрів. Важливе місце відводиться питанням взаємодії живопису з літературою.
Окрему главу книги автор присвячує імператорського парадного портрета.
Парадні портрети російських монархів Анни Іоанівни, Єлизавети Петрівни, Катерини II автор розглядає в контексті з похвальними одами, складали для їх прославлення російськими поетами: Василем Тредиаковским, Олександром Сумарокова, Михайлом Ломоносовим, Михайлом Хераскова, Василем Петровим.
Звертаючись до іконографії Катерини II, і розглядаючи роботи С. Тореллі (Коронування Катерини II 22 вересня 1777 (ГТГ), О. Антропова (Портрет Катерини II, 1762, ГТГ) Ф. Рокотова (Портрет Катерини II в профіль, 1763, ГТГ ), В. Еріксена (Потртер Катерини II перед дзеркалом. 1768, ГЕ) А. Карєв звертає увагу, що в цих творах Катерина II представлена «в обстановці вселенського тріумфу» [53] а «блискучий силует зображеної сам стає джерелом світла» [54 ]. Всі полотна констатують неземне досконалість царственої монархині, що закладено «в естетичній програмі парадного імператорського портрета» [55]. Однак, автор зазначає, що епоха класицизму внесла в парадний імператорський портрет певні корективи, а саме, він стає різноманітнішим, як у частині рухливості пози, так і міміки моделі, в сферу парадного портрета входять профільні зображення.
У портреті Катерини II пензля А. Росліна (1776-1777, ГЕ), де присутня бюст Петра I, автор бачить демонстрацію причетності Катерини II до діянь Петра Великого.
Розглядаючи портрет С. Тореллі «Катерина II в образі Мінерви, покровительки мистецтв» (1770, ГРМ) А. Карєв вказує, що богиня Мінерва була одним із самих заохочувані імператрицею образів. Автор вважає, що образ Мінерви поєднував якості войовниці, яка не поступається доблесті Марса, у вигляді якого часто представлявся Петро I, і в той же час музи покровительки мистецтв, що «в епоху Просвітництва цінувалося нітрохи не менше, ніж військова доблесть» [56]. Проте автор зазначає, що раніше царююча монархиня Єлизавета Петрівна на портреті Л.-Ж.-Ф Лагрене «Імператриця Єлизавета Петрівна - покровителька мистецтв» зображувалася поруч з Мінервою, то образи античної богині і Катерини II «зливають воєдино» [57]
На думку А. Карева, одне з центральних місць у ряді імператорських зображень займає полотно Д. Левицького - Портрет Катерини II - законодавиці в храмі богині Правосуддя (ГРМ, 1783). Цю роботу Д. Левицького автор вважає «одним з формульних і наочних виразів державного міфу, що переживає своєрідний пік напередодні кризи кінця століття» [58]. А. Карєв вказує, що ця криза відчувається в парадних портретах імператриці, виконаних І.Б. Лампі в 1790-і роки: Катерина II з алегоричними фігурами Істини і Сили (1792-1793), Катерина II з алегоричними фігурами Сатурна і Історії (1793). У цих творах «в загальній величавості, підкресленою бадьорості впевненою пластики, що поєднується з зніженої кольоровою гамою, відчувається, швидше, сутінкова краса, втома досвідченої епохи, відчуттів наближається заходу» [59]
В. Гаврін у статті «Вінценосна Доброчесність!»: Риторика імператорського портрета »розмірковує про алегоричності зображень Катерини Великої в парадному портреті. Автор докладно розглядає алегоричну програму полотна Левицького «Катерина - законодавиця в храмі богині Правосуддя». Говорячи про спосіб самої імператриці, автор вважає, що в цьому творі самодержиця «є образ мудрості та сили (Мінерва), Справедливості та Правосуддя (Феміда)» [60].
Розглядаючи портрет Катерини II перед дзеркалом пензля В. Еріксена, В. Гаврін аналізує емблему дзеркала. Цей символ означає «Істину віщають» [61], а так, як у дзеркальному відображенні показаний суворий профіль імператриці, то це означає, що сама Катерина і є істина.
Звертаючись до парадних портретів Катерини II, автор вказує на їх окремі емблематичного елементи, такі як колони, які символізують «твердість або сталість», «Тверду сподівання», «непохитність духу» [62]. Саме про це, на думку автора «розповідають» «Коронаційний портрет Катерини II» С. Тореллі і «Портрет Катерини II на прогулянці в Царськосільському парку» В. Л. Боровиковського. В. Гаврін вважає, що Портрет Катерини II в російській костюмі В. Еріксена «здатний нагадати глядачеві про прийняте імператрицею від депутатів Покладеної Комісії титулі« Мати Вітчизни »[63].
В. Гаврін у статті «підпора царственого будівлі ...» портрет державного діяча як алегорія »розглядає імператорський портрет, як зразок для наслідування підданих.
У статті автор детально вивчає два імператорських зображення: портрет Катерини II (1776, ГЕ) пензля А. Росліна і мініатюрний портрет Катерини II з текстом «Наказу» у руках (кінець 1760 - початок 1770) невідомого автора.
Звертаючись до твору О. Росліна, В. Гаврін вказує, що присутність бюста Петра I в композиції цього портрета підкреслює зближення образів Петра Великого та Катерини II, а «будь-які сумніви на цей рахунок повинен усувати своєрідний девіз до представленої сцені - визолочена напис на мармуровому« Розпочате здійснює »[64].
Тема продовження перетворень Петра I, на думку автора, яскраво виражена в мініатюрному портреті Катерини II з текстом «Наказу» в руках. В. Гаврін зазначає, що Катерина Велика «розімкнула коло традиційного монаршого амплуа» [65], тобто зображення імператорської особи без певних занять, і «сповістила про свою схильність до поглибленим занять - письменництва у законотворчості» [66], підвищуючи, таким чином, свій престиж, як перед своїми підданими, так і перед європейськими державами.
Іконографія великої княгині Катерини Олексіївни
Німецька принцеса Софія Августа Фредеріка Ангальц Цербская прибула до Росії в січні 1744 року. Після прийняття православ'я була наречена Катериною Олексіївною. На другий день після приїзду Катерини в Росію був влаштований урочистий прийом з нагоди дня народження великого князя Петра Федоровича і російська імператриця Єлизавета Петрівна наділа на неї екатерининскую стрічку із зіркою. Перші портрети Катерини писалися за замовленням Єлизавети Петрівни і були виконані живописцями, які портретував імператрицю. Це були майстри стилю рококо француз Луї Каравака і німець Георг Крістоф Гроот.
Рокайль - головний елемент орнаменту стилю рококо, який сформувався у Франції, нагадує форму завитка раковини. Згодом цей термін став позначати всі згинаються, чудернацькі, незвичні форми, що нагадують раковину, нерівну перлину.
Для рококо в живописі характерна камерність і витончена декоративність художніх рішень. Живопис рококо - станкові картини, панно, розпису - відрізняється дробностью і асиметричні композиції, великою кількістю декоративних аксесуарів і деталей, вишуканим поєднанням світлих фарб і тонів.
У цілому для стилю рококо характерні відмова від прямих ліній, світлі тони, повітряна легкість, вишуканість і химерність форм.
Яскравими представниками французького рококо, портретує монархів, є Жан-Жак Наттье і Моріс-Кантен де Латур.
Портрет Марії Лещинської (Версаль, 1748г) Жана-Жака Наттье носить яскраві риси репрезентативного портрета. Це виражено в пишних драпіруваннях, розкішному архітектурному тлі, величної позі королеви. Художник кілька ідеалізує образ, і, слідуючи поетичності, властивою рококо, зображує її граціозною, молодий і миловидної жінкою.
Дещо інший, більш інтимний, але так само привабливий образ Марії Лещинської зобразив Моріс Кантен де. Латур. На його полотні постать королеви огрядна, овал обличчя втратив свою ідеальність, однак, вона «по домашньому проста» [67], привітно й уважно дивиться на глядача.
Короля Людовіка XV Латур зобразив у яскраво вираженому стилі рококо. Гарний, витончений, витончений французький монарх дивиться на глядача з ледь помітною, гордою посмішкою. Портрет виконаний у рівних, розмитих синьо - блакитних тонах, з особливою ретельністю виписані деталі одягу - обладунки і блакитна з королівськими ліліями мантія французького короля.
У живописі Латура відсутні живописні ефекти, він прагнув при зображенні своїх образів «до досягнення абсолютного правдоподібності» [68].
У цей же час при російською дворі працює співвітчизник вищеназваних французьких живописців Луї Каравака.
Проживши майже сорокарічну життя в Росії, Каравака був позбавлений безпосереднього контакту з сучасною йому французьким живописом і «опинився під впливом російської культури» [69].
Якщо французькому рококо було притаманне вишукане поєднання світлих барв і тонів, то росіянину ідеалу краси відповідали яскраві мажорні гами.
Велику княгиню Катерину на портреті Каравака ми бачимо в скромному темному плаття і накидці, опушеною хутром, без сережок і намиста, як личить тільки що прибула до Росії бідної німецької принцеси. На голові у неї, мабуть, та сама діадема, яку їй подарувала Єлизавета Петрівна.
У колористичному вирішенні портрета переважає темна гама. Цей портрет з техніки виконання схожий з написаним Каравака приблизно в цей же час портретом Єлизавети Петрівни в чоловічому костюмі (ГРМ, 1745?).
Обидва портрета виконані в однаковій кольоровій гамі, їх об'єднує загадкова усмішка, підняті куточки губ, рівна лінія брів, малюнок очей і підборіддя, темно-коричнева тінь, навколишнє ліву щоку і ліву половину підборіддя. Деталі одягу, зокрема мережива на сукню Катерини і жабо Єлизавети не копітко виписані, а як - то недбало накидані. Цікаво колірне рішення творів Каравака - їх темна гама «своєрідно поєднується з якоюсь білястої і прозорістю поверхні фарб, що нагадує фарфор» [70].
Найбільш ж часто велику княгиню Катерину Олексіївну портретировал німецький художник Георг Крістоф Гроот. Він був придворним живописцем і виконував замовлення як великого, так і малого двору. У 1740-і роки Гроот створив ряд портретів великої княгині Катерини Олексіївни.
На овальному портреті, що зберігаються в ГЕ (1745-1746), Катерина зображена в жовтій сукні, розшитій мереживами, з глибоким декольте, відкритими плечами, з пишними рукавами, і червоною стрічкою ордена Св. Катерини. У правій руці вона елегантно тримає розгорнуте віяло. Особа Катерини позбавлене пропорційності - витягнуте, з великим прямим носом і дуже тонкими губами. Природна зачіска, зі скромно вплетеній стрічкою, відсутність прикрас, крім великих сережок і банта, блідість особи вигідно підкреслює скромний, але благородний наряд Катерини.
Аналогічний іконографічний тип великої княгині, з деякими варіаціями, представлений на портреті великої княгині Катерини Олексіївни з віялом у руці (друга половина 1740, ГРМ). Те ж жовта сукня, ті ж регалії, ті ж великі сережки, і схоже, той же віяло у правій руці, тільки на цей раз закритий. Але в цьому варіанті портрета голову великої княгині прикрашає дорогоцінна діадема, так ефектно гармоніює з її сережками. За твердженням сучасників Катерини, діадему і сережки їй подарувала імператриця Єлизавета Петрівна після того, як вона, перед своїм весіллям з Петром III прийняла православ'я. «Досить скоромний зовнішній вигляд Великої княгині виконаний величі і урочистості, характерний для репрезентативного зображення» [71].
На цих портретах ще можна розгледіти маленьку німецьку принцесу Фіке, яка у супроводі своєї матері приїхала до Росії. Спокійно очікує великого майбутнього, княгиня дивиться прямо перед собою, ледь посміхаючись. Саме ця ледь помітна, кілька лукава посмішка додає образу індивідуальність. Юна царівна чудово усвідомлює, що їй потрібно підкорити імператрицю, великого князя і весь російський двір.
На відміну від Каравака Гроот не був схильний до створення великих репрезентативних полотен. Він виступає «переважно як придворний майстер, який зображає тільки що з'єдналася подружжя - майбутніх Петра III і Катерину II» [72].
Саме йому приписується парний портрет великого князя Петра Федоровича та великої княгині Катерини Олексіївни (1745?), Що знаходиться в ГРМ. Стилістично він «продовжує західноєвропейську портретну традицію, зображує нареченого і наречену або молодят» [73]. Проте, в російській образотворчому мистецтві того часу такі портрети поширені не були.
Гроот зобразив великокнязівську подружжя за офіційним замовленням. Він ідеалізує моделі. Художник виходить швидше з уявлення про ідеал властітельний персон, ніж слід їх індивідуальності.
На цьому полотні превалюють елементи парадності: це і витягнутий по вертикалі формат картини, поколінь зріз фігур, незмінні пишні драпірування і колони. Особам Петра і Катерини надано значну вираз, кілька прикрашені їх риси.
Костюм Катерини виконаний у стилі вищерозглянутих портретів - блакитнувате сукня розшита мереживами, глибоке декольте, що відкриває плечі, пишні рукави, і всі ті ж прикраси - сережки і діадема. Однак волосся вже напудрени і гладко зачесане назад, завдяки чому обличчя здається більш овальним, а на щоках з'явився трохи помітний рум'янець. Пальці правої руки Катерина вклала в руку нареченого, а в лівій - тримає свій незмінний віяло.
Жест чоловіка, який тримає жіночу руку, є одним з обов'язкових ознак весільного портрета, однієї «з важливих прикмет потаємного церемоніалу» [74].
Гроот, слідуючи цій традиції, передає на портреті цей жест з'єднання рук, посилюючи його легким дотиком плечей нареченого і нареченої і поворотом їх назустріч один одному. Тут виражено «більш ускладнене, характерне для стилю рококо переплетення парадного і інтимного, урочистого і камерного, близькості і роз'єднаності» [75].
Проведені дослідження цього твору виявили, що його стилістичні та техніко-технологічні ознаки суперечать авторству Гроота. Засумніватися в його авторство дозволяють так само і відсутність архівних документів про створення подвійного портрета. Однак Л.А Маркіна вважає, що створення такого портрета Гроот було цілком закономірно так як "парадний весільний портрет, що фіксував на багато десятиліть вигляд царственого подружжя, був невід'ємною частиною в розробленій програмі святкувань». І такий відповідальний замовлення було доручено саме Г.-Х Гроот »[76]. Можливо, що «оригінальний портрет Катерини Олексіївни та Петра Федоровича треба шукати за кордоном» [77].
До оригіналам Гроота, зокрема до його портретів великої княгині Катерини Олексіївни, зверталися російські живописці.
У колекції ГРМ представлені парні портрети Петра Федоровича і Катерини Олексіївни (1753г.), скопійовані з оригіналу портретів Гроота (1740? ГРМ) російським живописцем А.П. Антроповим.
Порівнюючи ці твори, можна відзначити відмінності в їх колористичному вирішенні. У портреті пензля Антропова це виражено в більш посиленому золотисто - жовтому, теплом відтінку сукні, плавно відтіняє відкриті плечі великої княгині, і в зображеному на обличчі Катерини рум'янці. А.П. Антропов «при копіюванні залишався вірним собі, підсиливши декоративне звучання кольору» [78].
Одним з кращих портретів Гроота є парні кінні портрети Петра Федоровича і Катерини Олексіївни, що знаходяться в колекції ГРМ. Такого роду портрети Гроота називають «малими». «Малі» портрети органічно вписуються в концепцію костюмованого, маскарадного портрета »[79].
Ці невеликі за розміром полотна відрізняються надзвичайною декоративністю, мініатюрністю листи і багатоцвіттям мальовничій гами.
Саме в цих творах проявилася тенденція до перетворення портрета в сюжетну картину.
На тлі архітектурного ансамблю, виконаного в золотисто-жовтих, розмитих тонах, Катерина представлена на Гарц чорної конячці. Велика княгиня одягнена в яскравий, золотисто-блакитний багато прикрашений мереживами і діамантами костюм англійського стилю і чорний капелюх, з іскристою діамантовою окантовкою. Відомо, що імператриця Єлизавета не любила, коли жінка, при верховій їзді надягала чоловічий костюм, і тому, для Катерини було виготовлено жіноче сідло.
У розглянутому портреті легкі, напівпрозорі фарби, відсутність прямих ліній, химерно звивається складки одягу вершниці, надають образу легковажну театральність. «У блискучих рамах ці картини схожі на дорогоцінні камені в дорогій оправі» [80].
У портретах великої княгині Катерини, як і в усіх творах Гроота, переважає переливчастість кольору, перетікання одного відтінку в інший, «при цьому їх межі невловимі, а мальовнича поверхню злита воєдино» [81]. І в цьому полягала неповторна індивідуальність німецького живописця.
Новий, витончений колорит рококо привніс в російську портретну живопис італієць П'єтро Антоніо Ротарі. Живописець відмовився від сильних локальних кольорів, його портрети будуються тільки на ніжних попелястих півтонах, однак, він дозволяв собі виділяти густими темними фарбами окремі деталі портретованого особи.
Саме ця мальовнича манера художника простежується на портреті великої княгині Катерини Олексіївни (ГРМ) приписується кисті цього майстра.
На портреті Катерина представлена з орденом Св. Катерини Великого хреста, в напудреним перуці, в блідо блакитному платті, прикрашеному мереживами при лінії глибокого вирізу. Таким же елегантним мереживним комірцем прикрашена шия великої княгині. З прикрас - тільки великі сережки і червоний бант, такі ж, як на портретах Г.-Х Гроота. Повне, овальне обличчя, яскравий здоровий рум'янець на щоках, трохи лукавий погляд, прямо спрямований на глядача, зворушені ледь помітною усмішкою губи, трохи відкривають її справжній характер - виверткий розум, владність натури, здатність залучати людей.
Загальний фон портрета виконаний у коричневих, розмитих тонах. Гостроту колористичної гами надає темна хутряна накидка, накинута на плечі великої княгині, виконана темним, насиченим кольором.
Розглянутий портрет виключений з числа робіт П. Ротарі на підставі стилістичного і технологічного досліджень. Технологічне дослідження, проведене в ГРМ в 1979 р, виявило, що стрічка і зірка на портреті переписані. На початковому варіанті Катерина була зображена з блакитною Андріївською стрічкою.
Цікавий той факт, що аналогічний за іконографії портрет великої княгині Катерини Олексіївни кисті П. Ротарі з блакитною Андріївською стрічкою мається на ГТГ. Відомо, що спочатку художник зобразив свою модель з Катерининської стрічкою. І лише згодом, через деякий час після палацового перевороту, поверх червоної стрічки була написана блакитна, причому намальована досить грубо і поспішно: початковий мальовничий варіант чітко проступає під шаром пізніших змін. Так орденська стрічка стала виразною і промовистим деталлю історичної картини.
Ймовірно, що портрет Катерини Олексіївни був написаний невідомим художником з оригіналу роботи Ротарі, що знаходиться в ГТГ. На жаль авторство даного портретного варіанту не встановлено.
Іконографія парадного портрета Катерини II
У другій половині XVIII століття панує стилем в російській мистецтві стає класицизм, який проголосив зразком для наслідування античне мистецтво. «Основним гаслом класицизму було множити героїчний вогонь і любов до батьківщини у глядача, виховуючи і просвіщаючи його на загальноприйнятих прикладах з далекого або не настільки далекого минулого» [82]. У творах цього мистецького напрямку герою притаманні кращі з людських властивостей, він також шляхетний, ідеальний, він теж свого роду - еталон чесноти. Ці тенденції найбільш яскраво виражалися, перш за все, в історичній живопису.
У портретній ж живопису «необхідно було вирішити важливу для класицизму проблему відбору в натурі саме тих якостей, які сприяли створенню досконалого образу» [83]. І тому самим класичним виявляється портрет, тісним чином пов'язаний з історичною живописом. Найбільш «історізірованним варіантом» [84], перш за все, був парадний імператорський портрет, який відображав на століття найважливіші в той момент державні ідеї. У цьому аспекті особливе положення займав коронаційний портрет, що передбачає зображення правителя з усіма атрибутами влади, який стверджує непорушність самої процедури коронування, і наступності самодержавної влади.
Саме тому портрети російських імператриць XVIII століття Анни Іоанівни (Каравака, ГТГ, 1730), Єлизавети Петрівни (Каравака ГРМ, 1750) і самої Катерини II (Стефано Тореллі, ГРМ, між 1763 і 1766), зображених різними художниками, написані в одному каноні.
Всі панують монархині зображені в зростання, у великих імператорських коронах, з необхідними царськими регаліями на тлі розкішних драпіровок. Перераховані вище художники були майстрами стилю рококо, що яскраво проявляється в деякій театральності поз, у ретельному зображенні деталей одягу.
Стефано Тореллі, за словами його сучасника Якоба Штеліна, «написав чудово красиво Її імператорська величність в зростання». [85] Катерина зображена у великій імператорської короні, і в золотій мантії, в біло - блакитному, атласному плаття, розшитим золотими зображеннями російського герба, з орденом св. Андрія Первозванного, з державою і скіпетром.
Поруч з нею на подушці зображені три царські корони Російської імперії часу початку правління Катерини II, які відповідають її титулу - Казанська, Астраханська і Сибірська.
Дивно поєднання колірної гами на цьому портреті. Світлі, холодні, сіро - блакитні тони, трохи скрашенние теплими, золотистими, якими виконані мантія, шиття плаття Катерини і окремі елементи інтер'єру, поєднуються з яскраво - червоним кольором портьєр. Це дає портрета урочистість. Образ Катерини на цьому портреті - застиглий, позбавлений динамічності, обличчя її серйозно, строго і блідо, губи щільно стиснуті в тонку лінію, і лише тільки слабкий рум'янець на щоках надає неземного досконалості царственої персони «докази зорової достовірності». [86] У трактуванні особи імператриці живописець використовував іконографічний тип Ротарі.
Свого роду «списком» [87] з коронаційному портрета Тореллі є портрет Катерини II російського художника А. П. Антропова. Але так само як і при написанні парного портрети великого князя Петра Федоровича та Великої княгині Катерини Олексіївни з оригіналу Гроота, художник залишається вірний собі в колористичному вирішенні портретів. Замість світлих, розмитих тонів, фон вищеназваного портрета виконаний насиченими різних відтінків коричневими фарбами.
На початку 1760-х років коронаційний портрет Катерини II (ГРМ, 1762 р) пише російський живописець Іван Петрович Аргунов. Це був кріпак графа Шереметьєва, який навчався у Г.-Х Гроота. У середині п'ятдесятих років XVIII століття він залишив майстерню Гроота - він вже знаменитий майстер і у нього є своя майстерня та учні.
На портреті Аргунова імператриця зображена в малій імператорської короні, з орденом св. Андрія Первозванного, з державою і скіпетром. Як зразок для зображення обличчя був обраний портрет П. Ротарі.
Аргунов писав цей портрет «напам'ять» [88], лише бачачи імператрицю при її виходах. Після того як портрет був представлений Катерині, вона схвалила його ідею, але зауважила, що для ще більшої схожості, готова позувати художникові. Таким чином, Аргунов мав можливість «поправити» [89] портрет з натури.
Особливий акцент художник зробив на ефектно розвиваються драпіруваннях, де особливо виділяються хвилі імператорської мантії.
На відміну від своєрідного, індивідуального зображення імператриці Гроот, холодної офіційності Тореллі, помпезності Антропова, Катерина Аргунова - - молода, добродушно усміхнена жінка, з «типово круглим російським обличчям» [90]. І це не дивно, після того, як імператриця дозволила кріпакові рабові писати її з натури, для художника вона дійсно була матінкою-царицею - простий, доброю і доступною. Теплотою віє і від колірного рішення портрета. Він виконаний у коричнево-золотисто-жовтих, розмитих, спокійних тонах. Хоча за всіма зовнішніми ознаками це парадний портрет, він не позбавлений відтінку який - то простоти й задушевності.
Зовсім по - іншому образ імператриці представлений на парадному портреті Катерини II (ГЕ), виконаним австрійським живописцем І. - Б. Лампі Старшим. Він придворний живописець імператриці, його замовники - представники старих російських прізвищ і новоявлені, обласкані милістю Катерини, царедворці.
На цьому портреті, на темно - коричневому тлі, імператриця стоїть біля столика, покритого червоно-коричневою скатертиною, на якому зображена ваза з квітами.
Катерина одягнена в сріблясті одягу, на її плечі накинута золотиста мантія. Ліва рука її підтримує край плаття, кисть правої руки, у якій вона тримає скіпетр, лежить на ошатній подушці, покладеної на столик. Статна постава жінки, її суворий прямий погляд робить образ величним, однак у портреті відчувається деяка втома царственої персони.
Парадний портрет не передбачає «виявлення справжніх думок і почуттів образу» [91], і, тим не менше, розглядаючи цей твір, доречно звернутися до історичних подій цього періоду. Під час створення даного портрета в Польщі спалахнуло повстання під проводом Т. Костюшка. У результаті цього конфлікту був розгромлений гарнізон під проводом барона О.А. Ігельстрома, згодом російські війська під командуванням А.В. Суворова взяли Варшаву, і повстання було придушене.
Польське обурення глибоко хвилювало Катерину, і Лампі, проникливий портретист, запам'ятав сліди переживань на обличчі своєї моделі. За свідченням сучасників Катерини, імператриця знайшла, що на цьому портреті Лампі зобразив її занадто серйозною. Реакція імператриці на польські події виражена і в окремих атрибутах портрета. Так, дві стрічки орденів св. Андрія і св. Георгія накладені одна на одну так, що блакитна стрічка св. Андрія Первозванного як би знаходиться в траурній окантовці чорних смуг стрічки Георгія Побідоносця. На рельєфі постаменту колони представлена постать, яка в руці тримає згаслий факел; годинник, прикрашений фігуркою амура, що схиляє голову, ваза з поникаючими квітами, деякі з них зображені з переламаним стеблами. Всі ці атрибути вказують на «ідею жалоби, викликаного польськими подіями» [92]
На парадних портретах було прийнято зображати царюючих персон зі всіма атрибутами імператорської влади, але на даному портреті Катерина представлена без традиційної держави, а корону замінює вінець у вигляді маленького хреста.
Серед імператорських зображень є і профільні варіанти портрета. Назвемо роботи російського живописця Федора Рокотова і данця Вігіліуса Еріксена.
У профільних зображеннях Катерини II «незмінно відчувається відгомін культури античних камей» [93]
Еріксен - придворний живописець Катерини II. Вона стверджувала, що «по її велінням Еріксеном було написано близько тридцяти її портретів в самих різних костюмах, позах, мальовничих техніках і форматах». [94] Живописець на замовлення Катерини неодноразово повторював окремі портрети, варіюючи розміри картин.
У портреті Катерини II перед дзеркалом (ГЕ, 1768) художник об'єднав два типи зображення, «створив небачений раніше тип мальовничого панегірика». [95]
На темному, червоно-чорному тлі він зобразив імператрицю в повний зріст в золотистому вбранні з блакитною стрічкою ордена св. Андрія Первозванного та малої короною на голові, що стоїть перед великим, обрамленим дзеркалом. Це образ граціозної жінки, одягненої за модою того часу у сукні з пишними фіжмамі, з-під якого кокетливо виставлений кінчик туфельки. На ніжно-матовому обличчі можна помітити загадкову напівпосмішку, в правій руці вона тримає витончено віяло. На столик перед дзеркалом покладені всі належні їй царські регалії, на які Катерина і вказує віялом, а вказівним пальцем правої руки імператриця вказує на себе.
У темному ж дзеркалі відображено тільки чіткий, суворий профіль царюючої монархині, що нагадує образ імператриці, створений Рокотова на портреті Катерини II в профіль (ГТГ 1763г.), Причому на відображенні видно тільки жест її лівої руки, що вказує на себе. Дзеркало демонструє нам застиглий величний образ, що характеризує як непорушність державної влади, так і «істину в останній інстанції» [96].
Образ Катерини II у Еріксена емблематічен, «оскільки Іконологія допускала перед дзеркалом-атрибутом зображати Мудрість,« дзеркалом »якої так доречно було почитати імператрицю» [97].
Шведський живописець Олександр Рослін довго працював у Парижі. У Росії він пише портрети імператриці і її наближених.
Портрети Росліна написані в дуже своєрідній манері, «Він далекий від ілюзій, не боїться свідомо некрасивих чорт». [98] Такий підхід до зображення образу він поширює навіть на імператрицю.
Парадний портрет Катерини II (1776-1777 р.р.) Рослін пише в 1776 р «після повернення Двору з Москви». [99] Катерина була незадоволена цим портретом, «помітивши, що художник зобразив її у вигляді« шведської куховарки ». [ 100]
Імператрицю, одягнену в парадні одягу, Рослін зображує як немолоду, втомлену жінку. Це виражається навіть в колірному вирішенні портрета - сувора урочистість темно-коричневого фону, яскраво червоні портьєри і килими на підлозі, не гармоніюють з жовто-коричневими, розмитими і зовсім не урочистими жовтувато-золотими кольорами одягу Катерини, з якими зливається її обличчя. Рух руки, в якій вона тримає скіпетр «побутове, при якому скіпетр дійсно нагадує предмет господарського вжитку». [101] На задньому плані портрета зображено погруддя Петра I.
Міркувати про «доречності зближення» [102] образів Катерини і Петра змушують і вінчають їхні голови лаври: бронзові у бюсті Петра і «натуральний» [103] лавровий вінок Катерини, а також скіпетр в її руках, спрямований у бік бюста Петра. Лаврове листя присутні також в обробці сукні імператриці.
Підтвердженням намірів Катерини продовжувати справу Петра служить напис: «Розпочате здійснює».
Катерину II, як втім, і інших російських монархів, у поетичних творах прямо або побічно ототожнювали з божеством. Образ імператриці найчастіше за все пов'язували з міфологічними образами, з іменами Чеснот: Мінервою - богинею мудрості і сили, Фемідою - богинею Правосуддя і Справедливості.
Ім'я Мінерви - поєднувало в собі якості войовниці, яка не поступається в доблесті Марсу, у вигляді якого в одах часто представлявся Петро I, і мудрої покровительки наук і мистецтв. «Сталий зіставлення цариці з Мінервою ... ... зайвий раз підкреслює, що« шляхетні »мистецтва в Росії процвітають, як втім, і всі інші« під захистом милосердя Великої Катерини ». [104]
С. Тореллі звертається до образу Катерини - міфологічної покровительки мистецтва і створює портрет Катерини II в образі Мінерви, покровительки мистецтв »(ГРМ, 1770 р.). На передньому плані представлена імператриця в образі Мінерви - богині мудрості. Гордого крокування імператриця широким жестом демонструє результати своєї праці. За її спиною зображені дві жіночі фігури, що втілюють алегорію війни і миру. Праворуч від Катерини автор написав три жіночі постаті - алегорії живопису, скульптури та архітектури. Поруч з імператрицею сидить муза історії Кліо, ведуча історичні записи. Над нею схилився Сатурн, який уособлює час. Картина виконана в характерній для рококо кольоровій гамі - блакитних розбавлених білим тонах, з яскравими червоними плямами одягу імператриці.
До цієї ж теми звертається і австрійський живописець Йоганн - Батист Лампі Старший. Він пише портрет Катерини II з алегоричними фігурами Сатурна і Історії (не пізніше 1793г, ГРМ). «Пишні, як у бароко, великовагові форми, в яких втілені усталені в коронаційних портретах мотиви», [105] І якщо портрет Тореллі виконаний на тлі пейзажу, що наближає його до свого роду алегоричній картині, то Лампі пише Катерину в класичній формі парадного портрета : в урочистих, насичених коричнево-червоних тонах, на тлі багатих драпіровок з традиційної червоної подушкою, на яку покладена імператорська корона. На його портреті Катерина стоїть на постаменті, підносячись над Сатурном і Історією.
В античній міфології Сатурн · один з найдавніших римських богів. Згідно з міфами, Сатурн навчив людей землеробству, виноградарству і цивілізованого життя, ось чому вся римська земля - "земля Сатурна". На честь нього відзначалися свята, в ході яких пани і слуги змінювалися своїм становищем. Ці свята розглядалися як згадка про столітті достатку, загальної свободи і рівності - золотий вік, і користувалися популярністю. Але навіть сам великий Сатурн на портреті Лампі розташовується біля ніг божественної імператриці, велич і чеснота якої покликане «підкреслити незмінність щасливого буття« під захистом Катерини »[106]. Великі справи, які вона творить на благо Вітчизни, покликана записувати муза Історії.
Одне з центральних місць у ряді імператорських зображень займає полотно Д.Г. Левицького Портрет Катерини II - законодавиці в храмі богині Правосуддя (ГРМ, 1783). Відомо, що цей портрет був замовлений князем Безбородько для його нового будинку. Для написання портрета Левицький використав іконографічний тип Рокотова.
Катерина II представлена в храмі богині Правосуддя - Феміди. Вона зображена з орденом св. Володимира, одягнена в сукню, нагадує давньоримські одягу, замість імператорської корони голова її увінчана лавровим вінцем. Катерина у вигляді жриці стоїть біля підніжжя статуї богині Феміди, і спалює на жертовнику макові квіти. Біля ніг імператриці лежать книги, на яких розмістився орел. На задньому плані за колоною видніється море, по якому пливе корабель, увінчаний російським прапором, де на військовому щиті зображено жезл Меркурія.
Алегоричну програму портрета розробив літератор і архітектор Львова. У ній викладені філософські уявлення про роль освіченого монарха.
За зовнішніми ознаками - це парадний імператорський портрет в ріст, з традиційною колонадою і драпіровками. Однак, по суті, це вже «алегорична картина, написана за правилами, викладеним у книзі« Символи і емблеми »[107]
У портреті Катерини II - законодавиці в храмі богині Правосуддя, виділено три основні емблематичного плану цього твору - корабель, спалювання макових квітів і «предстояння» [108] імператриці перед статуєю богині Феміди.
Якщо звернутися до зовнішньополітичних подій 1770-1780-х років, то цей час російсько-турецьких воєн (1786 - 1791г.г.). У ході цих війн Росія отримала право на будівництво військово-морського флоту на Чорному морі, її торгові кораблі могли проходити через протоки, до її території було приєднано Крим.
І не випадково однією з важливих алегорій цієї картини є корабель. З часів античності, корабель - символ держави. Отже, в даному випадку це символ Росії як морської держави. З поширенням християнства морське судно - борознить морські простори, символізувало так само і християнську церкву. Символ поширення християнство виражається в тому, що Катерина зображена з орденом св. Володимира хрестителя Русі.
Заміна ж традиційного Андріївського прапора на кораблі, прапором із зображенням жезла Меркурія, символізує «захищену торгівлю» [109]. Імператриця висловлювала готовність забезпечити безпечне торговельне судноплавство між європейськими державами, незважаючи на позиції воювали в той час країн - Англії, Франції та Іспанії.
Намір імператриці служити Росії, виражено в жесті її руки, що вказує на вівтар, а спалюємо маки символізують «ідею втрати« дорогоцінного спокою »[110] царюючої монархині, її невпинних турбот про державне благо.
У сцені спалювання маків так само виражена непохитність державної російської політики в період російсько-турецький війн. Квіти маку - емблема Ночі, Байдужості, невідання, Сну. І переказ їх вогню - ідея служіння Батьківщині.
Політичні устремління Катерини вимагали мобілізації всіх ресурсів держави - військових, господарських, інтелектуальних. А успіх зовнішньополітичних справ залежав від ефективності внутрішньої політики та державного реформування, основні ідеї якого імператриця виклала у своєму «Наказі» - зведенні російських законів. І перед особою самої Феміди - богині Правосуддя Катерина демонструє свій вибір - віддати себе на благо Росії. Орел у неї ніг - знак підтвердження мудрості і правильності цього вибору.
Катерина Левицького представлена «таким собі« знаряддям Правосуддя »[111] - її фігура, жести рук, легкий нахил корпуса вправо уподібнюють її атрибуту правосуддя - ваг« обидва кінця »яких (чаші) довірені її державному піклуванню» [112]. Вона сама дає країні закони і сама ж є гарантом їх безумовного дотримання. Вона сама в одній особі законодавець і суддя - богиня справедливості і Правосуддя.
Таким чином, таке «непортретное» [113] зміст цього полотна зближує цей твір з історичною картиною класицизму, що прославляє ідеального героя. Портрет Катерини II - законодавиці в храмі богині Правосуддя показує, яким має бути ідеальний монарх-«перший громадянин батьківщини» [114], істинно переживаючи за благо своїх підданих.
Іконографія камерного портрету Катерини II
У XVIII столітті пануючим у системі мальовничих жанрів був парадний портрет. У концепції парадного портрета образ представлявся переважно «в домінанту загального над особистим» [115] і був позбавлений індивідуальності.
Разом з тим прагнення живописців до розуміння духовного світу людини, зумовило їх увагу до людини «домашньому» [116], що дало поштовх до формування приватного або камерного портрету.
До кінця XVIII століття виникає такий напрям в живописі, як сентименталізм. Художники сентіменталісти в зображенні людини прагнули розкрити його природність, що розумілося, як внутрішнє, гармонійна злагода людини і природи і «як єдино необхідна умова чутливості - вищої чесноти душі» [117].
Цей напрямок російського живопису торкнулося і іконографії Катерини II. Найбільш яскравим російським художником-сентименталистов був Володимир Лукич Боровиковський. Учень Д.Г. Левицького та І.-Б Лампі, Боровиковський - перший російський живописець, у творчості якого яскраво проявилося нове розуміння портретних завдань. Портрет Катерини II на прогулянці в Царськосільському парку (ГТГ, 1794 р.) - «перший приклад такого інтимного тлумачення царського портрета» [118].
На відміну від Катерини-Мінерви Тореллі, Катерини - Феміди Левицького, Катерина Боровиковського - зображена «бабусею« казанської поміщицею »[119], що гуляє в саду з коханою левретка.
Ідея «портрета-прогулянки» [120] була підказана художнику Г.Р. Державіним, присутнім в якості секретаря на ранкових прогулянках імператриці. У сукні Катерини Боровиковському позувала камер-фрау М. Перекусихина.
Літня пані в теплому блакитному капоті і чепці прогулюється в супроводі коханої левретки по Царськосельському парку. І хоча постать її не втратила величавості, але хода злегка обважніла, і пані воліє спиратися на паличку. Імператрицю, яка перетворилася на приватна особа і «передану з домашньої невимушеністю» [121], художник зобразив не на тлі традиційних для імператорського портрета драпіровок, а на лоні природи. У глибині, серед гладі озера з лебедями пливучими чітко видно Чесменська колона
(А в іншому варіанті - повторенні з ГРМ - за спиною Катерини височить Кагульський обеліск). Пейзаж на полотні Боровиковського відрізняється «майже фотографічною точністю» [122]. Художник дивно природно і поетично передає дзеркальну гладь води і звисають над нею гілки дерев, нерухомі контури кущів. Він чітко виписує стовбури та гілки дерев, яскраво насичені зеленим лапи ялин поєднуються з м'якою, зеленими, що має в окремих місцях рудуватий відтінок листям дерев. Жовтуваті тони злегка пробиваються і крізь блакить ранкового неба, пофарбованого у горизонту в рожеві відтінки. Синє, із зеленуватим відливом, вбрання імператриці, як не можна краще поєднується з блакитними тонами неба і з трохи увядающим кольором зелені. На цьому портреті Боровиковський виявляє «справжній дар живописця, який володіє методом складних лессировок і тонального об'єднання різних колірних відтінків» [123].
Фігуру Катерини художник зобразив з неперевершеною симпатією. Це не імператриця в старості, а перш за все людина, жінка, трохи втомлена від державних справ, придворного етикету, яка у вільну хвилину, не проти побути одна, вдаючись до спогадів і милуючись природою. «У російській мистецтві це перший приклад інтимного по своїй суті царського портрета, що наближається до жанрової картини. [124]
Проте, навіть у цьому інтимному портреті присутній «емблематичний мотив колони-« стовпи »[125] - Чесменська колона (Кагульський обеліск - на варіанті портрета ГРМ), який при всій сентиментальності образу Катерини всього сюжету портрета, символізує« твердість або сталість »,« незламність духу »,« Тверду надію »[126]
Нарівні з сентименталізмом в російській мистецтві XVIII століття виникають реалістичні тенденції, які простежуються у творчості портретистів-живописців Ф. С. Рокотова і Д. Г. Левицького - майстрів глибоко правдивого і поетично схвильованого зображення людини. Однак, що стосується імператорських портретів, то ці художники при їх створенні були пов'язані «тієї умовністю, яка була вироблена художниками Франції, Італії та інших країн і яка була відгомоном так званої академічної школи живопису» [127]. Ця школа вимагала від художника звеличення зображуваних високопоставлених осіб шляхом надання їм особливої постави, виправлення недоліків фігури, одягання їх в урочисті і багаті одягу. Таким чином, імператорські портрети вищеназваних живописців носили яскраво виражені риси академічної школи живопису.
Реалістичні напрямки російської живопису XVIII століття найяскравіше проявилися в побутовому жанрі - в роботах Михайла Шибанова.
Шибанов був першим, хто підняв селянську тему в живопису і створив твори великої вражаючої сили. Однак цей майстер писав і портрети високопоставлених вельмож.
У 1787 році, під час подорожі Катерини в Херсон, Шибанов перебував у штаті Г.А. Потьомкіна. Саме в цей час ним був написаний портрет Катерини II в дорожньому костюмі (ГРМ, 1787 р.).
Як і на портреті Боровиковського, Катерина Шибанова як би зведена з «нікого п'єдесталу і стала об'єктом« художнього судження »[128]. Але якщо композиція Боровиковського вся спрямована на розкриття образу Катерини як людини, чому сприяє і загальний живописний тон картини, і елегантний краєвид, меланхолійний образ гуляє дами, то на портреті Шибанова цього немає.
Катерина Боровиковського відразу закликає глядача «відповісти образу до нього зверненого, хвилею симпатії» [129], Шибанов ж тільки показує нам реалістичний, офіційний образ мандрівної імператриці. У червоному вбранні, з імператорськими орденами, в хутряній шапці, Катерина, не викликає у глядача будь-яких почуттів - захоплення, симпатії, схиляння. Це портрет старіючої жінки, яку Шибанов зобразив «« немилосердно правдиво »[130], він не прикрасив образ ні однією деталлю, як у художньому оформленні портрета, так і не спробував надати обличчю риси духовності.
Іконографія Катерини II в мініатюрних портретах
У XVIII столітті в російській образотворчому мистецтві виникає така особлива різновид портрета, як мініатюра. Мініатюри це невеликі твори, виконані на емалі, порцеляні, картоні, пергаменті, папері, на тонких кістяних пластинках і металі.
Маленькі за розмірами мініатюри припускали «особливі взаємини з глядачем» [131]. У станковому портреті модель за своїми масштабами ближча до глядача, а образ, представлений мініатюрою, ускладнює його сприйняття, як зображення реальної людини. «І якщо станковий портрет можна зіставити з дзеркалом, то мініатюра, швидше, спогад про відображення» [132].
Іконографія Катерини II в мініатюрі представлена портретами, виконаними на кістки і емалі.
У другій половині XVIII століття, в умовах панування класицизму, з'являються мініатюрні портрети, виконані у вигляді камеї.
Прикладом такого зображення може служити мініатюрний портрет Катерини II (не раніше 1785г, ГРМ), російського мініатюриста І.Я. Пескорского. Портрет виконаний на тонкій платівки з кістки.
Мініатюра має круглу форму, де в золотистому металевому обрамленні, на рівному, сріблясто-блакитному тлі, виконаний оплечний портрет Катерини II в профіль.
Зображення імператриці на цій мініатюрі нагадує рельєф, з особливою ретельністю вирізаний у мармурі, з чіткими кордонами форм, що свідчить про прихильність мініатюриста до класичних зразків.
Ефект «білизни тонко опрацьованого каменю» [133] відтворений майстром шляхом колористичного рішення мініатюри - відсутністю яскравих контрастів, і нанесенням прозорих блакитно-бузково тіней на натуральний колір пластини.
Мініатюрні портрети на емалі в другій половині XVIII століття «все більше тяжіють до відтворення станкових оригіналів» [134]. Так російські мініатюристи А.І. Чернов і П.Г. Жарков звертаються до творчості видатних портретистів Ф.С. Рокотова і В.Л. Боровиковського.
Профільний портрет Катерини II (1765 р., ГРМ) написаний А.І. Черновим з використанням оригіналу Ф.С. Рокотова (Портрет Катерини II, 1763г, ГТГ). Однак, він змінює його, поміщаючи зображення в овал і доповнюючи його розкішним обрамленням і, таким чином, створює нове самостійний твір, що нагадує «за композицією і художнім прийомам» [135] медаль.
Даному зображенню Катерини II притаманні барельєфні форми, видатні вперед на плоскому темно-сірому фоні, що ріднить цю мініатюру з камео.
У цій мініатюрі овальне зображення Катерини, майстер помістив в обрамлення, виконане так само в овальній формі з нерівними краями.
Надзвичайно нарядно і барвисто виконано обрамлення портрета, яке несе алегоричні мотиви. У верхній частині, на яскраво жовтому тлі висхідного сонця, зображений орел - символ Росії з широко розкритими крилами, який своїми потужними кігтями, утримує портрет Катерини II. У своєму дзьобі він тримає лавровий вінок, яким він ніби вінчає російську самодержиці. З боків зображені два Амура, що підтримують виконаний в обрамленні портрет. У нижній частині, на темно-блакитному тлі, що символізує небо, зображені атрибути військових доблестей Росії - прапори, військові барабани, древнє зброю військову, орденський бант.
Цікаво загальне колористичне вирішення цієї мініатюри. Якщо імператриця зображена на рівному темно сірому тлі, в спокійних тонах, то загальний фон обрамлення багата кольорова палітра. У ньому присутні поєднання темних і світлих тонів - яскраві у верхній частині - золотисто - жовтий, що символізує сонячне світло, у нижній частині - насичений темно-блакитний, символізує небо, всі образи і предмети виписані яскравими, насиченими фарбами.
Звертаючись до оригіналу М. Шибанова, П.Г. Жарков пише мініатюрний портрет Катерини II в дорожньому костюмі (1788г., ГРМ), у характерній для мініатюри овальної форми, поміщаючи його в скромне обрамлення. Жарков зображує імператрицю крупним планом, як би наближаючи «модель до глядача» [136]. У колористичному вирішенні портрета, художник відходить від великої кількості і яскравості в кольоровій гамі, властивих мініатюрі на емалі.
І хоча зображенню властиві й яскраво-червоні, помаранчеві, темно-коричневі кольори, з поєднанням «холодної сіруватою блакиті в очах» [137] Катерини, колорит портрета здається спокійним і м'яким, що посилюється деякою, нехарактерною мініатюрам, виконаним на емалі, розпливчатість ліній .
До кінця XVIII століття мініатюри на емалі збільшуються в розмірах, що пов'язано з «загальними тенденціями до станковізаціі в мистецтві» [138]. На відміну від класичної овальної форми, мініатюри виконується в прямокутному обрамленні, що ще більше наближає їх до станкового живопису. Мініатюри могли «поряд зі станковими живописними полотнами бути частиною оздоблення інтер'єру» [139]. Саме таким є Портрет Катерини з текстом "Наказу" в руках (кінець 1760-х - початок 1770-х рр.,, ГЕ) невідомого мініатюриста другої половини XVIII століття.
Розглядаючи це портрет, доречно звернутися до історії царювання Катерини II.
Відомо, що Катерина мала славу освіченої монархині, вона вважала себе ученицею Вольтера, Монтеск'є і Дідро. Російська імператриця, зійшовши на престол, вважала, що зможе хоча б частково втілити їхні ідеї в життя.
У 1766 році Катерина II видала Маніфест про скликання Комісії про Уложенні - зборах виборних представників різних станів - для вироблення нового зводу законів, який відбив би інтереси всіх її підданих.
До першого зборам депутатів імператриця написала "Наказ", що декларує рівність громадян перед законом, гласність суду, громадське просвітництво. Однак суть "Наказу" не відповідала психології російського суспільства. Імператриця натрапила на опір дворянства, не дозволив їй змінити існуючі кріпосницькі порядки. Відчувши загрозу для своєї влади, імператриця відмовилася від цих прогресивних ідей.
Ця мініатюра прямокутної форми, з мідним обрамленням у вигляді лаврових гілок, верх якого вінчає прикраса, що нагадує російський герб із зображеним двоголовим орлом. За своїм змістом це сюжетна картина, висхідна до так званого «кабінетного» портрета, що показує портретованого за певним заняттям у тиші робочого кабінету.
На розглянутій мініатюрі імператриця, представлена в своєму робочому кабінеті, що займається складанням «Наказу» - зведення російських законів. Атрибути імператорської влади відкладені убік, вся увага царюючої особи зосереджена на виправленні накресленого проекту.
Срібне сукню Катерини має хутряну обробку, що характерно для зображення кабінетних портретів державних діячів.
На робочому столі імператриці, крім книг стоїть бюст Петра I. Катерина як би радиться з Петром, продовжуючи реалізовувати його великі задуми на славу російської держави.
В історії імператорського портрета це перший твір, де образ царюючого монарха представлений не абстрактно величним, як на офіційних парадних портретах, не піднесеним покровителем міфологічних муз, а державним діячем, зайнятим законотворчістю.
Висновок
Російська портретна живопис в XVIII столітті розвивалася відповідно до загальноєвропейських стильовими тенденціями змінювали один одного бароко, рококо, класицизму, а в останнє десятиліття XVIII століття з паралельними їм явищами сентименталізму з одночасною появою реалістичних тенденцій.
Іконографія Катерини II в російській мистецтві XVIII століття представлена двома основними лініями розвитку портретного жанру.
Основна лінія представлена творами російських художників О. Антропова, І. Аргунова, Ф. Рокотова, Д. Левицького, В. Боровиковського, М. Шибанова, а так само слайдами І. Чернова, І. Пескорского, П. Жаркова.
Інша лінія - «россики», представлена творами француза Л. Каравака, німецького художника Г.-Х Гроота, італійців П. Ротарі і С. Тореллі, австрійця І.-Б Лампі, данця В. Еріксена, шведа А. Росліна.
Портретіруя Катерину II, і живописці «россики» і російські живописці виконували офіційні замовлення і не повною мірою могли відобразити духовні якості моделі. Однак у портретах російських художників більш яскраво проявляється індивідуальність образу.
Досить порівняти два коронаційних портрета Катерини II С. Тореллі (ГРМ, між 1763 і 1766) та І. Аргунова (ГРМ, 1762 р). Обидва полотна виконані з усіма необхідними атрибутами, властивими парадного імператорського портрета, вони вишукані, красиві і урочисті, але від портрета С. Тореліі віє який - то скутістю і офіційної неприступністю, а на портреті І. Аргунова імператриця - молода, красива жінка, якій царський облачення і регалії, не заважають привітно усміхатися глядачеві.
Російські художники зуміли надати певні індивідуальні риси, навіть тим імператорським зображень, які вони копіювали з портретів, виконаних іноземцями.
А. Антропов, створюючи копії портрета Катерини II (1753г., ГРМ) з оригіналу Г.-Х Гроота і з уже вищезгаданого коронаційному портрета Катерини II (1766 р., ГРМ) роботи С. Тореллі, по-своєму вибираючи їх колористичне рішення, позбавляє моделі холодності і надає їм більше природності. Зображення великої княгині Катерини Олексіївни у Гроота виглядає дещо витончено. У Антропова, завдяки застосуванню більш соковитого колірного колориту і трохи розмитого загального фону портрета, Катерина постає перед глядачем молодий, квітучої дівчиною, який і личить бути дружині спадкоємця російського престолу.
Копіюючи коронаційний портрет Катерини II з оригіналу С. Тореліі, Антропов так само змінює колористичне рішення фону портрета, роблячи його спокійніше, тепліше, без яскравих плям, що трохи пом'якшує його офіційність і холодність.
Звертаючись до теми античності, живописці використовували, перш за все, алегоричні мотиви.
Порівнюючи портрети алегоричного змісту представників «россики» І.-Б. Лапм (портрет Катерини II з алегоричними фігурами Сатурна і Історії, не пізніше 1793г, ГРМ) і С. Тореллі (портрет Катерини II в образі Мінерви, покровительки мистецтв, ГРМ, 1770 р.) з полотном Д. Левицького «Катерина-законодавиця в храмі богині Правосуддя (ГРМ, 1783) хочеться, відзнач багату алегоричну програму останнього твору. І якщо портрети І.-Б Лампі і С. Тореллі тільки вражають своєю помпезністю і відвертої лестощами імператриці, то полотно Левицького змушує задуматися про глибокому розумінні представленої алегорії: про велич Росії і про справи, що здійснюються для її процвітання.
Звернення до античності в період класицизму зробило популярним профільний портрет імператорських осіб. Ще з петровських часів царський профіль потрапив на монету і медаль і поступово «став надбанням живопису» [140]. Одними з найбільш популярних профільних зображень Катерини II є портрети Ф. Рокотова (портрет Катерини II, 1763 р., ГТГ) та В. Еріксена (портрет Катерини II перед дзеркалом, 1768г, ГЕ).
Профільні портрети характерні і для мініатюри того часу, так з оригіналу портрета Катерини II Ф. Роктова І. Чернов написав мініатюрний портрет імператриці, а І. Пескорскій виконує за - античному прекрасний скульптурний її профіль.
Російські живописці прагнули розкрити «засобами образотворчого мистецтва образ людини» [141], навіть якщо це правлячий монарх. Таку спробу робить В. Боровиковський у своєму портреті Катерини II на прогулянці в Царськосільському парку (ГТГ, 1794 р.). В. Л. Боровиковський слега відкривається чисто людське начало в образі Катерини II.
І, нарешті, реалістично, правдиво, Катерину II пише М. Шибанов. Він не оспівує велику імператрицю, не змушує відчувати глядача до неї теплі почуття, він просто пише її правдиво.
В історії розвитку портретного живопису художник набував тим більше значення, чим глибше розкривав характерні риси людини своєї епохи: душевні, моральні, розумові якості. А. Антропов, Ф. Рокотов, Д. Левицький, М. Шибанов і В. Боровиковський писали Катерину в різні періоди її життя, і, думається, дотримувалися саме цього принципу в написанні портретів государині.
Список використаної літератури
1. Г. Лебедєв. Російські художники XVIII століття. І. Нікітін, І. Аргунов, Л. Боровиковський. М., 1937р.
2. К. Кузьмінський Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицький. Розвиток російської портретного живопису XVIII століття, М., 1938 р.
3. А.І. Архангельська. Боровиковський. Аналіз творчості. Видання ГТГ., 1946р.
4. Г.В. Жидков. М. Шибанов художник другої половини XVIII століття. М., 1954р.
5. Ю.К. Золотов «Французький портрет XVIII століття» М., 1968р.
6. А. Л. Вейнберг. Два невідомих портрети роботи Луї Каравака / / Російське мистецтво XVIII--першої половини XIX століття. Матеріали і дослідження. М., 1968р.
7. Т.В. Яблонська. Левицький. Альбом. М., 1985р.
8. А.А. Карєв. Мініатюрний портрет Росії XVIII століття. М., 1989 р.
9. Записки Якоба Штеліна про образотворчих мистецтвах в Росії. М., 1990 р.
10. О. Є. Евангулова, А. А. Карєв. Портретна живопис в Росії другої половини XVIII століття. М., 1994 р.
11. Т.А. Чебанюк Людина і епоха в російській портреті XVIII століття. Владивосток, 1999 р.
12. Л.А. Маркіна. Портретист Г.-Х. Гроот і німецькі живописці в Росії середини XVIII століття. М. 1999 г.
13. Т.В. Ільїна. Російське мистецтво XVIII століття. М., 1999 р.
14. М. І. Глінка. Бесіди про російською мистецтві XVIII століття. Спб., 2001 р.
15. А.А Карєв. Класицизм в російській живопису. М., 2003 р.
16. В. Гаврін Іносказання в портретного живопису Росії II половини XVIII. Частина II. «Венеценосста Доброчесність!: Риторика імператорського портрета» Мистецтвознавство. 2003 № 2
17. В. Гаврін Іносказання в портретного живопису Росії II половини XVIII століття. Частина III. «Підпора царственого будівлі ...» портрет державного діяча як алегорія »Мистецтвознавство 2004 № 1. М., 2004
18. Т.В. Ільїна. Російське мистецтво XVIII століття. М., 1999, с. 336
Звернення до античності в період класицизму зробило популярним профільний портрет імператорських осіб. Ще з петровських часів царський профіль потрапив на монету і медаль і поступово «став надбанням живопису» [140]. Одними з найбільш популярних профільних зображень Катерини II є портрети Ф. Рокотова (портрет Катерини II, 1763 р., ГТГ) та В. Еріксена (портрет Катерини II перед дзеркалом, 1768г, ГЕ).
Профільні портрети характерні і для мініатюри того часу, так з оригіналу портрета Катерини II Ф. Роктова І. Чернов написав мініатюрний портрет імператриці, а І. Пескорскій виконує за - античному прекрасний скульптурний її профіль.
Російські живописці прагнули розкрити «засобами образотворчого мистецтва образ людини» [141], навіть якщо це правлячий монарх. Таку спробу робить В. Боровиковський у своєму портреті Катерини II на прогулянці в Царськосільському парку (ГТГ, 1794 р.). В. Л. Боровиковський слега відкривається чисто людське начало в образі Катерини II.
І, нарешті, реалістично, правдиво, Катерину II пише М. Шибанов. Він не оспівує велику імператрицю, не змушує відчувати глядача до неї теплі почуття, він просто пише її правдиво.
В історії розвитку портретного живопису художник набував тим більше значення, чим глибше розкривав характерні риси людини своєї епохи: душевні, моральні, розумові якості. А. Антропов, Ф. Рокотов, Д. Левицький, М. Шибанов і В. Боровиковський писали Катерину в різні періоди її життя, і, думається, дотримувалися саме цього принципу в написанні портретів государині.
Список використаної літератури
1. Г. Лебедєв. Російські художники XVIII століття. І. Нікітін, І. Аргунов, Л. Боровиковський. М., 1937р.
2. К. Кузьмінський Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицький. Розвиток російської портретного живопису XVIII століття, М., 1938 р.
3. А.І. Архангельська. Боровиковський. Аналіз творчості. Видання ГТГ., 1946р.
4. Г.В. Жидков. М. Шибанов художник другої половини XVIII століття. М., 1954р.
5. Ю.К. Золотов «Французький портрет XVIII століття» М., 1968р.
6. А. Л. Вейнберг. Два невідомих портрети роботи Луї Каравака / / Російське мистецтво XVIII--першої половини XIX століття. Матеріали і дослідження. М., 1968р.
7. Т.В. Яблонська. Левицький. Альбом. М., 1985р.
8. А.А. Карєв. Мініатюрний портрет Росії XVIII століття. М., 1989 р.
9. Записки Якоба Штеліна про образотворчих мистецтвах в Росії. М., 1990 р.
10. О. Є. Евангулова, А. А. Карєв. Портретна живопис в Росії другої половини XVIII століття. М., 1994 р.
11. Т.А. Чебанюк Людина і епоха в російській портреті XVIII століття. Владивосток, 1999 р.
12. Л.А. Маркіна. Портретист Г.-Х. Гроот і німецькі живописці в Росії середини XVIII століття. М. 1999 г.
13. Т.В. Ільїна. Російське мистецтво XVIII століття. М., 1999 р.
14. М. І. Глінка. Бесіди про російською мистецтві XVIII століття. Спб., 2001 р.
15. А.А Карєв. Класицизм в російській живопису. М., 2003 р.
16. В. Гаврін Іносказання в портретного живопису Росії II половини XVIII. Частина II. «Венеценосста Доброчесність!: Риторика імператорського портрета» Мистецтвознавство. 2003 № 2
17. В. Гаврін Іносказання в портретного живопису Росії II половини XVIII століття. Частина III. «Підпора царственого будівлі ...» портрет державного діяча як алегорія »Мистецтвознавство 2004 № 1. М., 2004
18. Т.В. Ільїна. Російське мистецтво XVIII століття. М., 1999, с. 336
[1] А.А Карєв. Класицизм в російській живопису. М., 2003, с.9
[2] А.А Карєв. Класицизм в російській живопису. С.9
[3] Там же
[4] Г.В. Лебедєв. Російські художники XVIII століття. І. Нікітін, І. Аргунов, В. Боровиковський. М., 1937., С. 48
[5] Там же, с. 52
[6] Там же, с. 54
[7] Там же, с. 78
[8] К. Кузьмінський. Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицький. Розвиток російської портретного живопису XVIII століття. М., 1938., С. 13
[9] Там же, с. 15
[10] Там же, с. 47
[11] Там же, с. 130
[12] Там же.
[13] К. Кузьмінський. Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицький. Розвиток російської портретного живопису XVIII століття. С. 131.
[14] Там же, с. 132
[15] А.І. Архангельська. Боровиковський. М., 1946., С. 60
[16] Там же, с. 24
[17] Там же, с. 60
[18] В. Жидков. М. Шибанов. Художник другої половини XVIII століття. М., 1954., С. 58
[19] Там же
[20] Там же
[21] Ю.К. Золотов. Французький портрет XVIII століття. М., 1968., С. 42
[22] Там же
[23] Ю.К. Золотов. Французький портрет XVIII століття. С. 88
[24] А.Л. Вейнберг «Два невідомих портрети роботи Луї Каравака». М., 1968., С. 234
[25] Д. Левицький. Альбом. Автор-упорядник Т.В. Яблонська, М., 1985., С. 10
[26] Там же
[27] А.А. Карєв. Мініатюрний портрет Росії XVIIII століття. М., 1989., С. 120
[28] Там же, с. 204
[29] Там же, с. 206
[30] Там же, с. 208
[31] О. Є. Евангулова і А. А. Карєв «Портретна живопис в Росії другої половини XVIII століття». М., 1994., С.27
[32] О. Є. Евангулова і А. А. Карєв «Портретна живопис в Росії другої половини XVIII століття». С. 32
[33] Там же, с. 47
[34] Там же, с. 60
[35] Там же, с. 116
[36] Там же
[38] Там же, с 114
[39] Г.. А. Чебанюк. Людина і епоха в російській портреті XVIII століття. Владівосток.С. 115
[40] Там же
[41] Там же
[42] Там же, с. 117
[43] Там же, с. 146
[44] Там же, с. 194
[45] Там же, с. 195
[46] Там же, с. 214
[47] Л. А. Маркіна «Портретист Георг Крістоф Гроот і німецькі живописці в Росії середини XVIII століття». М., 1999., С. 209
[48] Там же, с. 212
[49] Л. А. Маркіна «Портретист Георг Крістоф Гроот і німецькі живописці в Росії середини XVIII століття». З. 124
[50] Т.В. Ільїна. Російське мистецтво XVIII століття. М., 1999, с. 336
[51] М. І. Глінка «Бесіди про Російському мистецтві XVIII століття». Спб., 2001., З 70.
[52] М. І. Глінка «Бесіди про Російському мистецтві XVIII століття». С. 218.
[53] А. Карєв. Класицизм в російській живопису. С. 130
[54] Там же
[55] Там же, с. 133
[56] Там же, с. 140
[57] Там же, с. 140
[58] А. Карєв. Класицизм в російській живопису. С. 153
[59] Там же, с. 155
[60] В. Гаврін. «Вінценосна Доброчесність!»: Риторика імператорського портрета. М., 2003., С. 293
[61] Там же, с. 307
[62] Там же, с. 313
[63] В. Гаврін. «Вінценосна Доброчесність!»: Риторика імператорського портрета. С. 313
[64] В. Гаврін. Іносказання в портретного живопису Росії II половини XVIII. Частина I «підпору царственого будівлі ...» портрет державного діяча як алегорія. М., 2004., С. 194
[65] Там же, 195
[66] Там же
[67] Золотов Ю.К. Французький портрет XVIII века.С. 88
[68] Ж. Базен. Бароко і рококо. С. 198
[69] Л.А. Маркіна. Портретист Георг Крістоф Гроот і німецькі живописці в Росії середини XVIII століття. С. 207
[70] А. Л. Вейнберг. Два невідомих портрети роботи Луї Каравака / / Російське мистецтво XVIII--першої половини XIX століття. Матеріали і дослідження. С. 233
[71] Л.А. Маркіна. Портретист Георг Крістоф Гроот і німецькі живописці в Росії середини XVIII століття. С. 207
[72] Там же, с. 209
[73] Л.А. Маркіна. Портретист Георг Крістоф Гроот і німецькі живописці в Росії середини XVIII століття. З. 136
[74] Там же
[75] Там же
[76] Л.А. Маркіна. Портретист Георг Крістоф Гроот і німецькі живописці в Росії середини XVIII століття. З. 136
[77] Там же, с. 138
[78] Там же, с. 141
[79] Там же, с. 45
[80] Г.В. Лебедєв. Російські художники XVIII століття. І. Нікітін, І. Аргунов, В. Боровиковський. С. 48
[81] Л.А. Маркіна. Портретист Георг Крістоф Гроот і німецькі живописці в Росії середини XVIII століття. З. 214
[82] А.А Карєв. Класицизм в російській живопису. С.125
[83] Там же, с. 126
[84] Там же
[85] Записки Якоба Штеліна про образотворчих мистецтвах в Росії. Т.1. М., 1990., С. 87
[86] А.А Карєв. Класицизм в російській живопису. С.113
[87] А.А Карєв. Класицизм в російській живопису. З. 129
[88] Г.В. Лебедєв. Російські художники XVIII століття. І. Нікітін, І. Аргунов, В. Боровиковський. С. 52
[89] Там же, с.54
[90] Там же, с. 51
[91] В. Гаврін Іносказання в портретного живопису Росії II половини XVIII. Частина II. «Венеценосна Доброчесність!: Риторика імператорського портрета» Мистецтвознавство № 2. З. 300
[92] Там же
[93] А.А. Карєв. Класицизм в російській живопису. С. 146
[94] Записки Якоба Штеліна про образотворчих мистецтвах в Росії. Т.1. С.108
[95] А.А. Карєв. Класицизм в російській живопису. С.146
[96] А.А Карєв. Класицизм в російській живопису. С.148
[97] В. Гаврін Іносказання в портретного живопису Росії II половини XVIII. Частина II. «Венеценосна Доброчесність!: Риторика імператорського портрета». С. 308
[98] О.Е. Евангулова, А.А. Карєв. Портретна живопис в Росії другої половини XVIII століття. С.149
[99] Записки Якоба Штеліна про образотворчих мистецтвах в Росії. Т.1. С.92
[100] О.Е. Евангулова, А.А. Карєв. Портретна живопис в Росії другої половини XVIII століття. С.149
[101] Там же
[102] В. Гаврін. Іносказання в портретного живопису Росії II половини XVIII. Частина I «підпору царственого будівлі ...» портрет державного діяча як алегорія. С. 194
[103] В. Гаврін. Іносказання в портретного живопису Росії II половини XVIII. Частина I «підпору царственого будівлі ...» портрет державного діяча як алегорія. С. 194
[104] А.А Карєв. Класицизм в російській живопису. С. 9
[105] А.А Карєв. Класицизм в російській живопису. С.145
[106] А.А Карєв. Класицизм в російській живопису. С.145
[107] К. Кузьмінський. Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицький. Розвиток російської портретного живопису XVIII століття. З .131.
[108] В. Гаврін. Іносказання в портретного живопису Росії II половини XVIII. Частина I «підпору царственого будівлі ...» портрет державного діяча як алегорія. С. 194
[109] В. Гаврін Іносказання в портретного живопису Росії II половини XVIII. Частина II. «Венеценосна Доброчесність!: Риторика імператорського портрета». С. 274
[110] В. Гаврін Іносказання в портретного живопису Росії II половини XVIII. Частина II. «Венеценосна Доброчесність!: Риторика імператорського портрета». С. 194
[111] В. Гаврін Іносказання в портретного живопису Росії II половини XVIII. Частина II. «Венеценосна Доброчесність!: Риторика імператорського портрета». З. 291
[112] Там же
[113] Д. Левицький. Альбом. Автор-упорядник Т.В. Яблонська. С. 10
[114] Там же
[115] Г.А. Чебанюк. Людина і епоха в російській портреті XVIII століття. С. 209
[116] Г.А. Чебанюк. Людина і епоха в російській портреті XVIII століття. С. 209
[117] Там же
[118] А.І. Архангельська. Боровиковський. С. 24
[119] Там же
[120] Г.А. Чебанюк. Людина і епоха в російській портреті XVIII століття. С. 194
[121] М. І. Глінка. Бесіди про російською мистецтві XVIII століття. С. 218
[122] Г.А. Чебанюк. Людина і епоха в російській портреті XVIII століття. С. 194
[123] Т.А. Алексєєва. В.Л. Боровиковський і російська культура на межі XVIII-XIX століть. З. 100
[124] М. І. Глінка. Бесіди про російською мистецтві XVIII століття. С. 218
[125] В. Гаврін. Іносказання в портретного живопису Росії II половини XVIII. Частина II. «Венеценосна Доброчесність!: Риторика імператорського портрета». С. 313
[126] Там же
[127] К. Кузьмінський. Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицький. Розвиток російської портретного живопису XVIII століття. С. 131
[128] В. Жидков. М. Шибанов. Художник другої половини XVIII століття. С. 58
[129] Там же
[130] Там же
[131] А.А. Карєв. Мініатюрний портрет Росії XVIIII століття. З. 214
[132] Там же
[133] Там же, с. 120
[134] Там же, с. 202.
[135] А.А. Карєв. Мініатюрний портрет Росії XVIIII століття. С. 204
[136] А.А. Карєв. Мініатюрний портрет Росії XVIIII століття. С. 206
[137] Там же, с. 208
[138] Там же, з 202
[139] Там же
[140] А. Карєєв. Класицизм в російській живопису, с.145
[141] К. Кузьмінський. Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицький. Розвиток російської портретного живопису XVIII століття. С. 13