Михайло В.А.
Андрій Рубльов і Данило Чорний. Вознесіння. Ікона Успенського собору у Володимирі. 1408. Москва, Третьяковська галерея.
Серед пам'яток давньоруської іконопису є чимало таких, які давно вже отримали широку популярність, неодноразово відтворювалися в книгах з мистецтва, згадуються багатьма авторами, але, по суті, не заслужили ще докладного, грунтовного критичного розгляду. До їх числа належить ікона "Вознесіння", яка колись входила до колекції С. Рябушинського, була показана на першій виставці давньоруського мистецтва в 1911-1912 роках, а пізніше потрапила до Третьяковської галереї, де беззмінно експонується в її відкритих залах. В " Каталозі давньоруської живопису "В. Антонової та Н. Мньов до її опису прикладений великий список книг, в яких вона згадується і відтворюється (В. І. Антонова і Я. Є. Мньов. Каталог давньоруського живопису Третьяковській галереї, т. I, M. , 1963, стор 311.). Але до цих пір іконі цій була присвячена тільки одна невелика стаття автора цих рядків, що вийшла сорок років тому. З тих пір іконою цієї майже ніхто не займався.
У ті роки, коли ікона ця стала вперше відома, її відносили до Новгородської школі (І. Грабар (ред.), Історія російського мистецтва, VI, М., 1914, стор 262.). На той час така атрибуція означала визнання її безперечно високих художніх достоїнств. Але про новгородської школі тоді мали досить туманне уявлення. Висловлювалася також думка, що вона належить школі Діонісія, і ця атрибуція не суперечила першої, так як самого Діонісія зараховували до майстрів новгородської школи.
У моїй статті про ікону я поставив собі завданням обгрунтувати її віднесення до московській школі. Втім, про неї тоді знали ще дуже мало. Знавці в той час вважали, що московська школа сформувалася лише в XVI столітті, до того монополія на виробництво хороших ікон належала Новгороду. Атрибуції давньоруських ікон у той час робили "на око" (деякі знавці, реставратори напівжартома стверджували, що їм достатньо з закритими очима взяти у руки ікону, щоб за вагою, за форматом і по полях безпомилково визначити її час). Що стосується "Знесіння" Рябушинського, я поставив тоді своїм завданням привести всі аргументи на користь мого визначення, щоб воно було таким же науково обгрунтованим, як атрибуції картин Відродження або античних статуй.
На доказ московського походження ікони мною було вказано на те, що її іконографічний переклад типовий для московських ікон на цю тему, як-то клейма ікони шести свят, ікони Благовіщенського собору Московського Кремля, ікони Успенського собору у Володимирі (з с. Василівського в Третьяковській галереї ), нарешті, ікони Троїцького собору Троїце-Сергієвої лаври. Навпаки, ікони на цю тему, що походять з інших міст, зокрема з Новгорода і Кашина, належать іншій іконографічному типу. Зокрема, фігура возносящегося Христа знаходить собі близьку аналогію в клеймі "Вознесіння" окладу Володимирської богоматері (Збройова палата).
На доказ московського походження ікони мною вказано було і те, що типи струнких апостолів, особливо Петра і Павла, по боках від богоматері, а також і інших апостолів, кожного з яких неважко впізнати, також відповідають тому, що можна бачити в роботах московської школи, зокрема в "Успіння" школи Рубльова з Кирило-Білозерського монастиря (Третьяковська галерея). Нарешті, голови з пишними зачісками кучерявим також типові для московської школи: подібного ангела можна бачити вже в "Благовіщення" з Троїце-Сергієвої лаври (Третьяковська галерея), подібні ангели не зустрічаються в новгородських іконах.
Нарешті, на користь московського походження ікони "Вознесіння" каже її мальовниче виконання і колорит. Одягу апостолів в цій іконі передані світлими відблисками, послідовно покладеними в кілька шарів. Ліплення форми за допомогою кольорових відблисків ясно видно на червоному плащі правого ангела і апостола Павла. У відміну від типово новгородської манери, ці відблиски більш широкі і ніде не перетворюються на світлі контури. Навіть охристі гірки і білосніжні одягу ангелів легко виліплені, мафорій і хітон богоматері також злегка зворушені відблисками.
Колорит ікони "Вознесіння" також підтверджує її московське походження. Кіновар майже скрізь трохи приглушена білими або блакитними відблисками. Її врівноважують темно-зелені тони. У новгородських іконах кіновар відіграє велику роль: позбавлена прогалин, вона часом набуває значення кроющей фарби. Наша ікона виробляє більше красочное впечатление завдяки широкому використанню додаткових тонів і золотому ассісту в ореолі Христа, дерев, крил ангела. розбілений-зеленоватие контури белих плащів ангелів в іконі такі ж, як у "Пророка" московской ліцевой рукопісі 1490 (Гос. бібліотеці СРСР імені В. І . Леніна). У новгородських іконах контури білих тканин носять більш графічний характер.
Всі ці ознаки роблять очевидним, що ікона "Вознесіння" належить московській школі живопису XV століття. Вирішальне підкріплення цього висновку можна бачити в тому, що вона знаходить собі близьку паралель в іконі "Різдво Христове" Третьяковської галереї, щодо якої достовірно відомо, що вона відбувається з Саввін-Сторожевського монастиря в Звенигороді (В. Антонова та Я. Мньов, указ, соч., т. I, стор 290.). Не виключена можливість, що обидві ікони походять з одного святкового ряду.
Невелика відмінність у колориті, а також три сантиметри різниці в ширині ікон цьому не суперечать. У всякому разі, безперечно: ікона "Вознесіння" може належати тільки московській школі. Цей твір, без якого важко уявити собі, чим була московська школа в XV столітті. Вона може служити опорною точкою для того, щоб приписувати московській школі інші ікони.
Що стосується часу виникнення ікони "Вознесіння", то тут доводиться стикатися з великими труднощами, оскільки існує занадто мало датованих творів московської школи XV століття. У всякому разі, у нас немає ніяких підстав датувати "Різдво Христове" із Звенигорода початком XV століття, а "Вознесіння" - другою чвертю цього ж століття. Твердження, що їх розділяють більш ніж 25 років, навряд чи може бути чим-небудь підкріплено (В анотаціях В. Лазарєва до альбому "Давньоруські ікони" ЮНЕСКО "Різдво" віднесено до початку XV ст. , "Вознесіння" - до другої чверті XV ст. У каталозі В. Антонової та Н. Мньов "Різдво" віднесено до першої чверті XV ст., "Вознесіння" - до другої чверті. Треба думати, що в обох випадках підставою для датувань служили стилістичні ознаки обох ікон. Однак відмінності між ними не настільки значні, щоб допускати, що одна ікона відокремлена від іншої більш ніж чвертю століття. Цілком можливо, що вони виникли одночасно. Спроби датувати давньоруські ікони з точністю до одного десятиліття тільки на підставі стилістичних ознак дають привід до безплідної полеміці, особливо якщо датування не підкріплюються їх грунтовним аналізом (пор.: В. Лазор, Про засади наукового каталогу. - "Мистецтво", 1963, № 9).). Можна лише стверджувати, що виконання ікони "Вознесіння", також як і "Різдва", дещо відрізняється від свят усіх трьох відомих нам іконостасів першій чверті XV століття. Манера листа більш ретельна, навіть трохи сухувата, і тому вони могли виникнути дещо пізніше 1425. З іншого боку, обидві ікони ближче до ікон цих ранніх іконостасів, ніж до ікони Діонісія "Розп'яття" зі Спасо-Кам'яного монастиря 1500 року. Таким чином, "Вознесіння" та "Різдво", швидше за все, виникли між серединою і останньою чвертю XV століття. Цим вичерпується все те, що можна сказати про місце і час виникнення ікони.
Тут виникає питання про стильові особливості та художньої цінності цього пам'ятника. Розгляд цього питання може певною мірою послужити більш точному визначенню місця, яке вона має зайняти в історії російського мистецтва.
Розглянемо тепер ікону, порівнюючи її з трьома іншими іконами на ту ж тему. Поруч з іконою з Успенського собору у Володимирі ікона Рябушинського - це як картина поряд з першим грубо наміченим ескізом (хоча вона і менше за розміром). В іконі з Володимира вже є те ж співвідношення між фігурами апостолів, ангелів і богоматір'ю, але воно намічено тільки в загальних рисах, пропорції важкі, фігур в межах поля кілька тісно. В іконі із зібрання С. Рябушинського все більш розроблено, диференційовано, фігури витонченіше, складки одягу більш виписані. У цій іконі більше майстерності, вишуканості, навіть віртуозності виконання.
Ікона з Кашина схожа на ікону із зібрання С. Рябушинського тим, що і в ній фігури апостолів дуже виразні, майже патетично. Але основна пластична ідея її зовсім інша. Хоча фігура богоматері знаходиться в центрі, але вона не виділяється, ангели розташовані не симетрично. Це не струнке явище богоматері серед апостолів, але безладна юрба схвильованих, сильно жестикулирующих людей, яким протистоїть суворо симетрична група: медальйон з Христом і ангелами. У Кашинської іконі здається, що композиція кілька пролунала вшир, фігури приземистіші і важкі. У ній немає бездоганною стрункості і архітектурного, якої підкуповує ікона із зібрання С. Рябушинського.
Третя ікона "Вознесіння" має дату: 1543 рік (Новгород, Музей). Це дуже архаїчне, полуремесленное твір майстра, очевидно, що стояв осторонь від того, що відбувалося тоді в мистецтві. Він був знайомий з перекладом, у якому фігура богоматері височіє на тлі білих одягів ангелів, але, повторюючи його, він дуже його огрубіл, позбавив чарівності. Фігури апостолів по боках від богоматері вибудувані в ряд. Постать Петра з піднятою рукою - поруч з Марією - виразна, але інші тіла незграбні, як колоди. Майстер знав , що при вознесіння були присутні всього одинадцять апостолів, і не додав дванадцяту, як це було прийнято.
Після розгляду цих ікон потрібно перевести свій погляд на ікону із зібрання С. Рябушинського. Тоді ми оцінимо всю висоту і все досконалість цього шедевра. Традиційна, канонічна схема піддана в ній творчого переосмислення.
Що в цій іконі найголовніше? Зображено безліч людей: апостоли жестикулюють, але богоматір зберігає спокій, ангели в білому одязі піднімають руки до неба. Христос благословляє, ангели по боках від нього летять. У цій групі багато трепету, руху, експресії. І разом з тим в іконі із зібрання С. Рябушинського - що дуже істотно - жива, неспокійна група як би кристалізується, утворює струнке побудова. В іконі більше жвавості та експресії, ніж в інших трьох іконах, а й більше архітектонічної впорядкованості. Кожен представлений предмет сприймається як зображення і разом з тим він утворює колірне пляма, яка вплітається в мальовничу тканину цілого. Схема побудови ікони дуже ясна. Фігура Христа не виривається з медальйона, як у Кашинської іконі, вона вписана в нього. У цій частині ікони зображення перетворюється в щось на зразок геральдичного знака. Дерева не такі важкі, як в новгородському іконі, не такі кучеряві, як у Кашинської, - ці чотири темні плями служать сполучною ланкою між верхнім ярусом і нижніми групами. Внизу на землі, серед неспокійних апостолів більше свободи. Але і в них помітно, що живі фігури наближаються до правильних геометричних форм. Найбільш повно це позначається у фігурі апостола Петра ліворуч від богоматері. Сама по собі його постать дуже органічна і гнучка. Петро стоїть, відкинувшись назад. Але край його золотистого тону плаща утворює правильний сегмент кола, він точно проведено за циркуля. Потрібно це вловити, і тоді можна помітити і в інших фігурах риси геометричної правильності, зокрема червоний плащ Павла утворює ромб. Нарешті, фігура богоматері, хоча в ній тонко переданий виразний жест її рук, більшою мірою подібна колоні, ніж та ж фігура в інших іконах "Вознесіння". В постаті Марії є і стриманість і спрямованість догори, майже як у фігурах фресок Діонісія в Ферапонтовом монастирі, зокрема у фігурі вдовиці в "Стрічці вдовиці" і у фігурі богоматері в фресці "Стіною Ти дів" (М. Алпатов, Загальна історія мистецтв, III, М., 1955, илл. 136.).
Особливо характерний в "Вознесіння" із зібрання С. Рябушинського інтервал між апостолами, в якому знаходиться фігура богоматері. Це щось на зразок ключа до всієї композиції. Мотив ангелів, присутніх при вознесіння, сходить до проповіді Іоанна Златоуста - його немає в євангельському тексті. Ангели повинні служити сполучною ланкою між небом і землею, між підноситься Христом і покинутими їм апостолами. Але в російській іконопису вони придбали інший сенс. Білі одягу ангелів (яких не було у візантійських іконах) утворюють світлий проліт, на тлі якого фігура богоматері в темному МАФО-рії набуває велику значущість і стає чи не головним персонажем сцени. Це як пронизаний світлом вівтар, який замикає напівтемний середній неф храму. В іконі із зібрання С. Рябушинського цей світлий інтервал між фігурами Петра і Павла сам утворює предметну форму - це подібність якогось розширюється догори судини. Щось подібне чаші утворює також інтервал між фігурами бічних ангелів у "Трійці" Рубльова. Цим перетворенням не тільки предметів, але і простір між ними в елементи композиції в зображення вноситься другий зміст. Цей прийом дуже збагачує сприйняття живопису. Можна не усвідомлювати наявність цього, подібного міражу, судини. У всякому разі, пряме образотворче значення фігур як би відступає, з'являється можливість різного сполучення елементів композиції. Це трохи схоже на геометричний арабеск, в якому припустимо безліч різночитань.
Така композиція ікони "Вознесіння" веде до переосмислення традиційного сюжету в дусі Рубльова. Зображення вознесіння для майстра ікони продовжує залишатися зображенням легендарного події, в істинність якого він свято вірив. Але все ж це не просте розповідь, а щось на зразок притчі, що має крім прямого що потаємний другий зміст. "Вознесіння" - це подібність "Преображення", але там впали фігури апостолів протиставлені славі божества, тут схвильованість людей при вигляді покидає їх божества втілюється в такий стан, при якому їх групи по боках від богоматері самі утворюють гарний вінок, чи букет . Таким чином, незалежно від буквального сенсу легенди, в ній проглядає закономірність, що має загальний людський сенс. Це і є те саме торжество мистецтва в зображенні легендарної теми, до якого тяжіли кращі майстри Відродження.