Е. Вахтель
У третьому розділі "Ідіота" Достоєвського, готуючись виконати калліграфскую пробу, задану йому генералом Іваном Федоровичем Єпанчина, головний герой роману князь Мишкін підслуховує наступна розмова між генералом і його підлеглим, Гаврилом Ардаліоновічем (Ганею) Іволгіним [1]: "Що це? - Звернувся генерал до Гані, який тим часом вийняв зі свого портфеля і подав йому фотографічний портрет великого формату, - ба! Настасья Пилипівна! "Кількома абзацами нижче князь підходить до столу Гані і сам бачить цей портрет:
- Так це Настасья Пилипівна? - Промовив він, уважно і цікаво подивившись на портрет, - дивно хороша! - Додав він одразу ж з жаром. На портреті зображена дійсно незвичайної краси жінка. Вона була сфотографована в чорному шовковому платті, надзвичайно простого і витонченого фасону: волосся, мабуть, темно-русяве, були прибрані просто, по-домашньому; очі темні, глибокі, лоб замислений; вираз обличчя пристрасне і як би зарозуміле. Вона була дещо худа особою, може бути, і бліда ... [2]
Хоча від початку роману нас відокремлює не більше тридцяти сторінок, Настасья Пилипівна виникає тут вже не в перший раз. У першому розділі досить непристойний розмова про неї йшов у поїзді, на якому Мишкін приїхав до Петербурга після майже п'яти років, проведених за кордоном. Особисто ж вона з'явиться лише сотню сторінок потому, коли її несподіваний прихід стане причиною скандалу в Ганіної квартирі. Таким чином, можна припустити, що портрет Настасії Пилипівни є другим, проміжним етапом в трехчастной стратегії введення у фокус головної жіночої фігури роману: спочатку вона описується як внесценический персонаж, потім представлена як екфрастіческій образ і лише в останню чергу з'являється у плоті [3]. Якби було так, сам по собі портрет не заслуговував би нашої пильної уваги.
Однак чим уважніше вивчаєш портрет, тим ясніше стає його значимість. По-перше, якщо його функція всього лише інструментальна, чому розповідь Достоєвського так нав'язливо повертається до цієї фотографії в ході роману? Так, у сьомому розділі першої частини фотографія з'являється двічі, після того як князь згадує про її існування в розмові з дочками Єпанчіна. Дружина Єпанчіна, Лізавета Прокопівна, бажає побачити фотографію власними очима і посилає князя забрати її у Гані. На зворотному шляху до вітальні князь зупиняється і уважно вивчає портрет.
Йому як би хотілося розгадати щось, що ховалося в цьому обличчі і вразила його допіру Неначе неосяжна гордість і презирство, майже ненависть, були в цьому обличчі, і в той же самий час щось довірливе дивна краса! Князь дивився з хвилину, потім раптом схаменувся, озирнувся навкруги, поспішно наблизив портрет до губ і поцілував його (с. 68).
Те, що Мишкін цілує фотографію, з одного боку, вказує на його ексцентричність і екзальтованість. Однак водночас цей жест уподібнює фотографію Настасії Пилипівни ще одному типу візуального об'єкта, який цілують православні, а саме іконі. Ймовірно, цікавіше всього, що вихідне російське слово для позначення фотографії не було калькою з грецької, якою воно є в сучасній російській мові, але переводилося за допомогою двох слов'янських коренів і перетворювалося в легко впізнавану "світлопис". Хоча сам по собі цей термін не використовувався іконописцями, те, що світло - найважливіший компонент ікони, не підлягає сумніву. "Усі залитий світлом, і на своєму професійному жаргоні іконописці називають" світлом "фон ікони" [4]. Таким чином, з самого початку роману, і саме остільки, оскільки вона з'являється на фотографії, Настасья Пилипівна зображена як потенційний об'єкт релігійного поклоніння. У всякому разі, з цього моменту і далі князь ставиться до неї як до відповідного прототипу ікони [5], тобто створює уявлення про неї за допомогою асоціацій, викликаних фотоіконой.
Через кілька хвилин після того, як він вже поцілував фотографію, Мишкін передає її Лисавета Прокопівні. "Генеральша кілька часу, мовчки і з деяким відтінком зневаги, розглядала портрет Настасії Пилипівни, який вона тримала перед собою в простягнутою руці, надзвичайно та ефектно віддаливши від очей.
- Так, хороша, - промовила вона, нарешті, - дуже навіть. Я два рази її бачила, тільки здалеку "(с. 69).
Портрет знову з'являється в наступному розділі, коли Ганіна сестра Варя передає фотографію своєї матері. "Варя повернулася у кімнату і мовчки подала матері портрет Настасії Пилипівни. Ніна Олександрівна здригнулася і спочатку як би з переляком, а потім з переважною гірким відчуттям розглядала його деякий час "(с. 83) [6].
Дві ці сцени, в яких фотопортрет підкреслено не сприймається як ікона, вказують на повсякденність самого явища фотографії. Завдяки своїй порівняльній дешевизні, вірності оригіналу і легкості в перенесенні фотографічні зображення отримали широке поширення, що за кілька десятиліть до цього не можна було навіть уявити. У російського суспільства з'явилися нові способи зорового сприйняття. Приміром, ні Пушкін, ні Лермонтов не описують своїх персонажів розглядають живописні мініатюри із зображенням прекрасних жінок. Адже в їхній час жіноча краса могла бути цілком легендарної і тому описуватися словесно, але її неможливо було передавати з рук в руки у відсутність оригіналу. Всього лише через тридцять років звичка дивитися фотографії і передавати їх один одному, мабуть, стала настільки само собою зрозумілою для російського суспільства, що жоден з персонажів "Ідіота" не виявляє ніякого здивування з цього приводу. Отже, з самого початку роману Достоєвський встановлює два способи сприйняття фотографії: це або священна ікона, або світський об'єкт.
До 1867 році, коли Достоєвський почав працювати над "Ідіотом", фотографія міцно увійшла до вживання по всій Європі. До 1840 року перший дагерротіпіст в Росії, Олексій Федорович Греков, вже вніс низку удосконалень у процес, запропонований Дагерром, і до кінця 1840-х років у двох головних російських містах працювали численні дагерротіпіческіе студії [7]. У Санкт-Петербурзі в 1860-ті роки існувало як мінімум три журнали, присвячених фотографії: "Фотограф", найстаріший з них, з'явився між 1864 і 1866 роками, "Фотографічне огляд" виходило з 1865 по 1869 рік, а "Фотографічний вісник" почав друкуватися з 1867-го. Достоєвський, завжди чуйний до життя Санкт-Петербурга, зрозуміло, був знайомий з цими виданнями. Більше того, сам він до того часу вже неодноразово позував для фотографічних портретів. Збереглося як мінімум сім фотографій Достоєвського, знятих між 1860 і 1865 роками; резонно думати, що їх могло бути і більше [8].
Виходячи з усього вищесказаного, можна припустити, що роль фотографії Настасії Пилипівни в "Ідіоті" ретельно продумана. Фотопортрет введений в оповідання тому, що Достоєвський міркував про образотворчих можливостях фотографії як нового засобу передачі інформації. Однак її роль ще більш істотна, оскільки можна прочитати сам роман "Ідіот" як роман-фотографію або ж як роман, який час від часу наслідує формі фотографії, щоб дослідити значення цього образотворчого засобу.
У 1856 році молодий критик Володимир Стасов опублікував у "Російському віснику" довгу статтю, в якій порівнював фотографію з гравюрою, відмовляючи першої в художньому потенціалі [9]. Незважаючи на Стасовські нападки, мистецький потенціал нового виду мистецтва був очевидний для багатьох в Росії до початку 1860-х років. Мова, вимовлена видатним хіміком Миколою Миколайовичем Бекетовим, свідчить про зароджується, але тим не менш цікавими є визнання того факту, що фотографія вже призвела до появи нових способів сприйняття світу. "Фотографія при швидкому своєму розвитку не тільки надала різні послуги нашого повсякденного життя, а й відкрила нам цілий ряд цікавих прихованих до тих пір явищ. Подібно зоровій трубі і мікроскопу, вона дає в розпорядження людини ще новий орган, ще новий засіб для його розвитку "[10]. Тепер, коли фотографія стала невід'ємною частиною повсякденного існування, важко зрозуміти, чому люди 1850-1860-х років сприймали її як таке вже "одкровення". Зрозуміло, не цілком ясно, чому відомий хімік стверджує, що фотографія (адже вона, як здається, лише відтворює світ більш-менш таким, яким він є) може відкрити перед людством настільки ж революційні перспективи, як і прилади, які зробили видимими невидимі до того світи.
Представляється, що Достоєвський був цілком у курсі того, про що міркував Бекетов. Зокрема, в "Ідіоті" він розвиває три теми, які висуваються на передній план з появою фотографії. По-перше, фотографія з її здавалося здатністю досконало відтворювати оригінал призвела до переосмислення взаємин між зображенням і оригіналом - це породило численні суперечки про можливості, необхідності і межах наслідувального мистецтва [11]. По-друге, виникло питання про тиражі. На відміну від більш ранніх форм образотворчого мистецтва, які легко розглядати як наслідувальні, фотографічний негатив міг бути використаний для отримання великої кількості більш-менш ідентичних репродукцій. І нарешті, малюнок - перший засіб, яке, мабуть, може зупинити потік часу, закарбувати відбувається зараз сцену так, щоб потім до неї можна було повернутися в будь-який момент.
Перша з цих тем, зрозуміло, не нова, але з виникненням фотографії вона отримала нове переосмислення. Суперечки про це насправді велися в багатьох європейських країнах відразу після появи самих перших фотографій. Достоєвський часто думав на цю тему і присвятив їй ряд нарисів у 1860-і і 1870-і роки [12]. Друга тема також не була цілком новою, але завдяки фотографії кардинально змінився сам спосіб її сприйняття. Однак що стосується третьої потенційної можливості фотографії, то вона, мабуть, була вперше цілком усвідомлена саме Достоєвським. Але й дві перші теми обговорюються в "Ідіоті" з достатньою глибиною - в першу чергу тому, що фотографія виявилася чудовим засобом для вирішення багатьох важливих авторських завдань.
Почнемо з більш детального розгляду першого уривка, де з'являється портрет Настасії Пилипівни. Фотографія описується відразу після абзацу, в якому князь розглядає краєвид, що висить у кабінеті генерала Єпанчіна. "Ось цей пейзаж я знаю, це вид швейцарський. Я впевнений, що живописець з натури писав, і я впевнений, що це місце я бачив: це в кантоні Урі "(с. 25). Князя особливо цікавить те, наскільки картина в змозі відтворити реальну місцевість або предмет. Талант художника полягає в тому, чи вдалося йому вловити специфіку конкретного пейзажу, і при цьому настільки переконливо, що глядач в змозі дізнатися оригінал (або, принаймні, тішить себе ілюзією, що може). Достоєвський не повідомляє нам, чи правий князь, пов'язуючи свій спогад з твором художника, але точне походження пейзажу в даному випадку несуттєво. Роль цієї сцени у тому, щоб читач задався питанням про взаємини реалістичної картини і її референта рівно за один абзац до появи разюче точного і прекрасного портрета Настасії Пилипівни. Це питання практично завжди обговорювалося в ранніх статтях, присвячених фотографії.
Сьюзен Вільямс у своїй чудовій роботі про фотографію і портреті в довоєнній американській літературі резюмує сучасні американські дослідження на цю тему:
Отже, за часів свого зародження дагеротип викликав двоїсту реакцію. З одного боку, його здатність виробляти, мабуть, достовірні копії розглядалася як масштабне досягнення американського технічного прогресу. Його часто згадували поряд із залізницею та телеграфом і рекламували як засіб, що зберігає абсолютне схожість з оригіналом. Однак разом з тим, що дагеротип зробив можливим відтворення оригіналу, він дав і деякі додаткові можливості, набуваючи магічне або навіть містичне якість, яке затьмарювало рукотворність твори. Це якість відбувалося не тільки із здатності дагеротипа відкривати невидимі людському оку істини, але і з його статусу "частини натури" і "неземного мистецтва" [13].
Відлуння подібних уявлень чутні в мові Бекетова, процитованої вище, хоча там ці явища осмислені виключно позитивно. Здається, Мишкін заворожений загадкової здатністю фотографії втілювати відсутній оригінал і надзвичайно часто згадує про фотографії навіть у присутності самої Настасії Пилипівни. Так, коли князь вперше бачить її у плоті, оповідач Достоєвського повідомляє нам: "Перед ним стояла Настасья Пилипівна. Він відразу пізнав її по портрету "(с. 86) [14].
Якщо порівняти сприйняття Мишкіним фотографії з його сприйняттям пейзажу, можна помітити, що вони абсолютно протилежні. В останньому випадку картина викликає в пам'яті Мишкіна реальну сцену. Але в дійсності зображення ніяк не може замінити собою цю сцену. Фотографія ж, здається, є еквівалент або навіть заміну оригіналу. "Так це Настасья Пилипівна? - Промовив він, уважно і цікаво подивившись на портрет, - дивно хороша! "(С. 25, курсив наш). Згідно Вільямс, романні сюжети, в яких фотографії замінювали реальних людей, були дуже поширені в довоєнній американській літературі: "Зокрема, в цих творах досліджувався той факт, що дагеротип легко переносити, і те, що правдоподібне зображення міг стати сурогатом реального предмета, не просто наслідуючи життя, але підміняючи її. Сюжети цих історій обертаються навколо цього подвоєння: наприклад, чоловік закохується в жінку на портреті і потім вирішує знайти сам оригінал ". Можливо, саме те, що фотографія, як здається, досконало відтворює дійсність, змушує Мишкіна пильно вдивлятися у "щось ховалося в цьому особі", а потім поцілувати фотографію.
Як зазначалося раніше, у контексті російської православної культури ми знаходимо додаткову можливість зв'язати фотографію з іконою - можливість, відсутню в американській або британській культурі. Ікону в чому можна розглядати як щось середнє між картиною і фотографією. Подібно картині, вона виникає в результаті роботи людини. Але на відміну від західного живопису, її не слід розуміти як унікальний образ особистості. Швидше, це відображення божественного прототипу, сутність якого відтворює ікона [15]. Таким чином, ікони були відтворені, хоча і не механічними засобами, і отже, у цьому відношенні були більш схожі на фотографії, ніж на картини. Більше того, ми бачили, що автори ранніх статей про фотографію часто надавали фотографічному процесу "магічний або навіть містичний сенс, який затьмарював рукотворність твори" (курсив наш) [16]. У православній традиції прототипические ікони також виникали завдяки процесу, яку розмиває межу між людським діянням і чарами [17].
Проте "Ідіот" особливо цікавий для дослідження у фотографічному контексті не тільки з-за тих сцен, де безпосередньо фігурує малюнок. Швидше, Достоєвський допомогою настільки помітною апеляції до фотографії на початку роману готує грунт для обговорення основних питань, що піднімаються фотографією як образотворчим засобом навіть у відсутність фотографії як такої. Одна з центральних проблем роману - не просто адекватність портрета Настасії Пилипівни його оригіналу, але ставлення всіх і всіляких зображень до дійсності: її фотографія метонімічно заміняє всі колишні і майбутні ситуації. Особливо важливі ті прикордонні моменти, в яких, як на ранньому етапі історії фотографії, людина здається присутнім майже надприродно, хоча фізично його поряд немає.
Читачі вільні згадати багато інших сцени з "Ідіота", де персонажі не можуть з точністю стверджувати, чи бачать вони людини або його фотографічно точний образ. Напевно, не дивно, що в найяскравішою з цих сцен беруть участь Мишкін і Настасья Пилипівна. Після безсонної ночі, коли Іполит читає свою сповідь, князь рано вранці забрідає в Павловський парк і там засинає. "Йому приснилося дуже багато снів, і все тривожних, від яких він щохвилини здригався. Нарешті, прийшла до нього жінка: він знав її, знав до страждання, він завжди міг назвати її і вказати, - але дивно, - у ній було тепер начебто зовсім не така особа, яке він завжди знав, і йому болісно не хотілося визнати її за ту жінку. У цьому обличчі було стільки каяття і жаху, що здавалося - це була страшна злочинниця і щойно зробила жахливий злочин "(с. 352) [18]. Як і в епізоді з особою на фотографії, образ з сну приховує в собі очевидну загадку, яку можна розгадати лише на відсутньому особі, що постає як образ. Навпаки, коли втілене особа дійсно з'являється, в ньому зазвичай не вдається розпізнати ту надприродність, яка вгадується на його субститутів (будь то малюнок або образ зі сну, що сприймається як фотографія). Тобто образ з сну - як проявник - розкриває в Настасія Пилипівна те, що в її присутності не видно. Таким чином, зображення більш реально і відкриває більше, ніж його оригінал. Це чудово пояснює, чому сама Настасья Пилипівна досить рідко з'являється в романі Достоєвського.
Якщо Мишкіна заворожує таємнича здатність фотографії запам'ятовувати те, що сховане за зовнішньою оболонкою, то його творця, мабуть, - закладена в фотографії можливість зупиняти час. Звичайно, будь-яке більш-менш реалістичне візуальне зображення відображає певний момент часу, який художник вибирає для нанесення на полотно. Однак те, що намальовано, обов'язково видає ілюзорність цього збереженого моменту, почасти тому, що дивиться на картину знає, як довго довелося створювати образ зупиненого часу (сліди цього видно, наприклад, в самих мазках), частково ж тому, що ніякої художник, як би він не цікавився деталями, не може схопити його з тієї ж акуратністю, що фотографія. Дійсно, однією з причин, по якій, з точки зору критиків того часу, рання фотографія не могла стати справжньою формою мистецтва, була саме "здатність надмірно відтворювати деталі, подробиці, в яких втрачалося часом головне" [19]. Фотографія ж, навпаки, зупиняє мить так, що час, витрачений на створення образу, залишається непомітним для глядача. Як написав про це Алан Трахтенберг: "Дагеротипи тільки підсилюють фотографічний досвід, передаючи його таким способом, який дозволив чудесним чином запровадити сучасну культуру в одне з її фундаментальних нових якостей - можливість миттєво перетворити досвід в образ" [20].
Зрозуміло, за життя Достоєвського час експозиції було надто довгим, щоб дійсно давати ілюзію зупиненого часу. Швидкість затвору в соті частки секунди буде досягнута лише кілька десятиліть тому. Але, як переконливо показала Ненсі Армстронг, письменникам досить часто вдається передбачити різні фотографічні досягнення задовго до того, як вони відбуваються в реальності [21]. Якщо врахувати, що при Достоєвського час експозиції було зведено до кількох секундах, неважко припустити, що він міг інтуїтивно вгадати цей потенціал [22].
Знову, як і у випадку зі здатністю фотографії відкривати простір між реальним та ілюзорним, найбільш продуктивно буде не стільки думати про "Ідіоті" і феномен фотографії в тих сценах, де з'являється сама фотографія, скільки інтерпретувати роман у цілому як дослідження потенціалу фотографії. Ми можемо побачити масу сцен, основне завдання яких - зупинити час, більше того, Достоєвський вибудовує опис деяких ключових сцен так, як якщо б вони були фотографіями, що лежать перед очима читача.
Можливо, найбільш приголомшливий "фотографічний" момент роману пов'язаний з епілепсією Мишкіна. Я підозрюю, що Достоєвському почасти вдалося передбачити фотографічні технології майбутнього саме тому, що його власний досвід епілепсії забезпечив його незвичайними спогадами про зупиненому часу:
[Мишкін] задумався, між іншим, про те, що в епілептичному стані його була одна ступінь майже перед самим нападом (якщо тільки припадок приходив наяву), коли раптом, серед смутку, душевного мороку, тиску, миттєвостями як би запалав його мозок і з незвичайним поривом напружувалися разом всі життєві сили його ... "Що ж у тому, що це хвороба? - Вирішив він, нарешті, - яке до того діло, що ця напруга ненормальне, якщо самий результат, якщо хвилина відчуття, пригадує і розглянута вже у здоровому стані, перебувають у вищого рівня гармонією, красою, дає нечуване і негадане досі почуття повноти .. . "(с. 187-188).
Як у випадку фотографії, так і у випадку епілепсії час може бути зупинено, але в самий момент зупинки це не можна усвідомити. Епіфанія епілептичного нападу може бути пізнана і усвідомлена лише після того, як вона минула, коли її "пригадують і розглядають уже в здоровому стані", точно так само, як фотографією не можна милуватися до тих пір, поки негатив зображеного моменту не виявлений і зображення не зафіксовано на папері. Проте в обох випадках у результаті виходить зображення такої повноти і точності, яке недосяжне ніякими іншими засобами.
Гері Сол Морсон вже вказував на зв'язок, який існує в "Ідіоті" між моментом епілептичного нападу і миттю перед тим, як ніж гільйотини падає на шию засудженого:
"Мишкін глибоко розуміє досвід засудженого людини, оскільки та ж" тимчасовість "править ним при епілептичних нападах. До того, як напад почався, він може відчувати його наближення, і передчуття стає ще сильнішим. Нарешті, в останню хвилину перед нападом він відчуває ейфорію настільки ж інтенсивну, як агонія засудженого. І ця ейфорія слід тієї ж самої логіки геометричній прогресії. Швидкість свідомості, здається, зовсім скасовує тимчасову послідовність, і в останній момент, пояснює Мишкін, "як-то стає зрозуміло надзвичайне слово про те, що" часу більше не буде "" [23].
Часу більше не буде не тому, що воно дійсно закінчиться або буде скасовано, як це передбачається в біблійному пророцтві, але скоріше тому, що його протягом зупиниться, у разі епілепсії - через непередбачуваність захворювання, у випадках із гільйотиною і фотографією - завдяки технічним досягненням.
Час можна зупиняти і іншими способами, особливо за допомогою наративних техніки, яка створює ілюзію застиглого часу, незважаючи на те що саме по собі розповідь лінійно. Один з таких епізодів, що особливо популярний в "Ідіоті", - це сцена публічного скандалу. Подібно епілептичному припадку в описі Морсон, такі сцени готуються повільно, але вірно. Напруга зростає, і спочатку здається, що час прискорюється на шляху до неминучої розв'язки. Однак при самій розв'язці процес, мабуть, повертається назад, і на мить і персонажі роману, і читач застигають, тоді як час, на частку секунди загальмовується.
Згадайте, наприклад, епізод, що передує фіналу роману, коли Мишкіна, якого багато хто вважає нареченим Аглаї Епанчиной, представляють колі близьких друзів родини. Перед зустріччю Аглая попереджає, щоб Мишкін будь-яку ціну постарався не розбити китайську вазу, що стоїть в центрі вітальні. Проте в ході вечора він підбирається до вазі все ближче і ближче, у точній відповідності з промовою і жестами, які стають все більш жвавими і все менш пристойними:
При останніх словах він раптом встав з місця, необережно махнув рукою, як-то рушив плечем, і ... пролунав загальний крик! Ваза похитнулася, спочатку як би в нерішучості: не впасти на голову якому-небудь зі старожилів, але раптом схилилася в протилежний бік, у бік ледь відскочив в жаху німчик, і звалилася на підлогу. Грім, крик, дорогоцінні осколки, що розсипалися по килиму, переляк, здивування - о, що було з князем, то важко, та майже і не треба зображати (с. 454, курсив наш).
Саме чудове в цьому пасажі - те, як Достоєвському вдається домогтися одночасності враження, комбінуючи візуальний ряд, звуки і емоції в одній незабутньою сцені. Голос оповідача описує сцену не як відбувається в часі у нього перед очима, але скоріше як якщо б він розглядав фотографію, дивлячись на документ, одночасно відобразив всі деталі.
Сама нищівна "фотографічна" сцена в "Ідіоті" відбувається в самому кінці, коли Рогожин наводить князя до себе в кімнати в будинку в коричневих тонах, який сам по собі представляє собою прекрасний об'єкт для фотографії середини століття. Розмовляючи пошепки, герої заходять до кімнати Рогожина, і князь запитує, де Настасья Пилипівна:
Князь ступив ще ближче, крок, другий, і зупинився. Він стояв і вдивлявся хвилину чи дві ... Але він вже придивився, так що міг розрізняти все ліжко; на ній хтось спав, цілком нерухомим сном, не чути було ні найменшого шелесту, ні найменшого подиху. Спало був закритий з головою білою простирадлом, але члени якось неясно позначалися: видно тільки було, по піднесенню, що лежить простягнувшись чоловік. Усюди в безладді, на ліжку, в ногах, у самого ліжка на кріслах, на підлозі навіть, розкидана була знята одяг, багате біле шовкове плаття, квіти, стрічки. На маленькому столику, в головах, сяяли зняті і розкидані діаманти. У ногах збиті були в грудку якісь мережива, і на що біліли мереживах, визираючи з-під простирадла, позначався кінчик оголеної ноги, він здавався як би виточеним з мармуру і страшенно був нерухомий (с. 503, курсив наш).
Знову ми дізнаємося фотографічну природу цієї сцени - кольорова схема (чорний, сірий і білий), мертвотна нерухомість, одночасна доступність всіх предметів у кімнаті погляду оповідача. Читачам Достоєвського, повинно бути, важко було розгадати цю сцену, оскільки вона одночасно нагадує кілька візуальних жанрів, але ні в один з них повністю не вписується.
Ненсі Армстронг зазначила, що фотографія дуже швидко набула стійкий набір жанрових характеристик [24]. У Америці один із жанрів включав в себе фотографування мертвих, і в результаті з самого початку у фотографії з'явилася стійка асоціація зі смертю. "Багато дагеротипи були посмертними портретами трупів Таким чином дагеротип забезпечував живу копію покійного, копію тим більше надзвичайну, що вона за необхідності сприймалася як вірний зліпок з обличчя" [25]. В Англії перших фотографів також зачаровувала смерть, справжня або метафорична. Джулію Маргарет Камерон і її сучасників, подібно до тих художникам, якими вони захоплювалися, привертала тема жінки на смертному одрі або лікарняному ложі [26]. Найближче до сцени, описаної Достоєвським, відома фотографія Генрі Піч Робінсона "Вмираюча" [27]. Таким чином, фінальна сцена роману почасти належить до фотографічного жанру "memento mori", де мова йде про реальну або зображеної смерті, але лише частково, тому що подібні фотографії фокусувалися на обличчі померлої людини, а в нашому випадку особа відсутня. Проте відсутня не повністю, тому що, як ми пам'ятаємо, особа Настасії Пилипівни наполегливо виникало як об'єкт фотографії в першій частині роману. Тепер ретроспективно можна зрозуміти, що фотографічний портрет, який з'являвся на початку твору, був зловісним предвестьем її смерті, прозаїчно зафіксованої у фінальній сцені. Настасья Пилипівна на цій фотографії являла собою не іпостась своєї загадкової живої суті, а образ смерті.
Одночасно з цим фінальне "фотографічне" опис роману є також і судової фотографією, яка демонструвала місце злочину. І в цьому випадку теж, майже з самого початку, багато хто сприймав фотографію як засіб, потенційно здатне контролювати злочинність, навічно зберігаючи зображення злочинця та / або місця злочину. Як зауважує Дженніфер Грін-Льюїс: "Критики і апологети рано передбачили величезний потенціал фотографії в реєстрації і посвідченні особи". Вже в листопаді 1839 року німецька газета опублікувала повідомлення про чоловіка, якому вдалося зняти свою дружину під час побачення так, що його не помітили, і виграти шлюборозлучний процес, представивши дагеротип як доказ [28]. В "Ідіоті" про злочин можна здогадатися лише завдяки прозової фотографії, оскільки, після того як Мишкін побачив жахливу картину, він знову втратив свідомість. Рогожин, що страждає від запалення мозку, також не в змозі розповісти про те, що сталося. У результаті все, що є у читача, щоб відтворити картину події, - це фотографічний опис місця злочину. Хоча нам повідомляється, що Рогожин зрештою одужує, що дає можливість включити у розповідь сцену суду і з'ясування мотивів вбивства, Достоєвський вирішує цього не робити. Отже, на противагу "Злочином та карою" і "Братам Карамазовим", де злочин докладно викладається оповідачем, в "Ідіоті" якщо ми взагалі здогадуємося, що сталося, то в основному завдяки візуальним підказкам.
Крім того, фінальна картина нагадує ще про двох візуальних жанрах. За часів Достоєвського художники-фотографи вже експериментували з фотографічними сценами з Біблії, так само як і з фотографіями моделей у позах персонажів відомих живописних творів. Піонером у цій області був британський художник шведського походження Оскар Рейландер [29]. Його "Голова Іоанна Хрестителя на блюді" (1857), "На хресті" (1858) та інші подібні твори виставлялися "в основних європейських містах" [30]. Одночасно Рейландер фотографічно відтворював картини старих майстрів - див., наприклад, його "За мотивами Сікстинської Мадонни Рафаеля".
Оскільки Достоєвський описує двох людей, що стоять біля мертвого тіла, ця сцена здається "фотографічним варіантом" євангельської сцени пильнування над тілом Христа у гробі (Мк. 15, 47): "А Марія Магдалина і Марія сина Ісуєвого дивилися, де Його вважали" [31] . У складній переробці Достоєвського безневинна (принаймні, в душі) Настасья Пилипівна займає місце замученого Ісуса. Мишкін - безумовно прекрасна людина і, таким чином, потенційний наслідувач Ісуса - займає місце Богоматері, а Рогожин грає роль колишньої грішниці Марії Магдалини.
Однак водночас ця сцена може бути зрозуміла як фотографічна інсценування картини. Відомо, що екфрастіческое опис картини Ганса Гольбейна "Мертвий Христос" грає в романі ключову роль [32]. Більш того, як і у випадку з фотографією Настасії Пилипівни, ця ситуація і її автор згадуються в романі з дивовижною частотою. Мишкін описує ще один твір Гольбейна - дрезденську "Мадонну" у розмові з сестрами Єпанчіної (с. 65). Потім він бачить репродукцію "Мертвого Христа", як висловився Джозеф Франк, "якось недоречно" висить у вітальні Рогожина. Пізніше цю картину описує й розлого коментує Іполит [33]. Ось як він говорить про неї:
Це в повному вигляді труп людини, який виніс нескінченні муки ще до хреста ... Але дивно, коли дивишся на цей труп змученої людини, то народжується один особливий і цікавий питання: якщо такий точно труп (а він неодмінно повинен був бути точно такий) бачили всі учні Його, Його головні майбутні апостоли, бачили жінки, ходили за Ним і стояли біля хреста, все вірив в Нього і любила його, то яким чином могли вони повірити, дивлячись на такий труп, що цей мученик воскресне? (С. 338-339).
Саме це питання, мабуть, змусив Мишкіна, котрий у будинку Рогожина ту ж саму репродукцію, вигукнути: "Та від цієї картини в іншого ще віра може пропасти!" (С. 182).
Але якщо фінальна сцена роману перегукується з картиною Гольбейна, не можна стверджувати, що вона є його фотографічної версією, перш за все тому, що на картині відсутні дві жінки, тоді як у Достоєвського відповідні їм чоловічі персонажі надзвичайно значимі. Якщо задатися питанням, яку картину може імітувати сцена з роману, то виявиться, що картин, на яких поряд з тілом Ісуса присутні тільки дві Марії, і в східному, і в західному мистецтві досить мало. Типово стилізована версія з'являється у візантійській ілюстрованої рукописи XII століття [34]. Жінки сидять поруч в ногах біля саркофага, який явно відділяє їх від загорнутого тіла. Як це зазвичай буває з роботами подібного жанру, тут немає ніякої спроби реалізму, і питання, піднятого Іполитом, не виникає. І ми не можемо уявити, що фінальна "фотографія" Достоєвського базується на такому творі, хоча всі відповідні персонажі тут присутні і немає жодного зайвого.
Однак є ще одна картина, відштовхуючись від якої Достоєвський цілком міг вибудувати свою сцену. Це "Оплакування" Андреа Мантеньї, датується приблизно 1500 роком [35]. Хоча Мантенья зображує Христа в такому ракурсі, що його тіло виявляється укороченим, тоді як Гольбейн витягує тіло вздовж площини картини, в обох випадках акцент зроблений на матеріальності тіла, якому явно більше вже не судилося піднятися. На обох картинах яскраво виділяються ноги мертвого Христа, причому Мантенья приділяє особливо пильну увагу його ступень, що виглядає з-під савана (згадайте ступню Настасії Пилипівни, що визирає з-під простирадла у фінальній фотографічної сцені). З позиції цього дослідження, саме вражаюча різниця між Мантенья і Гольбейном полягає в тому, що Мантенья включає в картину два скорботні жіночі фігури, тим самим приводячи її у відповідність з описом Достоєвського [36].
Пам'ятаючи про іконографії цієї сцени, давайте спробуємо інтерпретувати її в контексті роману. Перш за все, хоча майже всі коментатори (включаючи Достоєвського) ототожнюють Мишкіна з фігурою Христа, було б резонно вважати, що, з точки зору самого Мишкіна, роль Христа грає Настасья Пилипівна [37]. Як ми зазначали раніше, на початку роману Мишкін цілує її фотографію, як якщо б це була ікона, і протягом усього роману він схильний сприймати Настасію як невинну мученицю. До цих пір, звичайно, вона може бути просто реплікою Марії Магдалини, але безліч інших деталей пов'язують її з Христом міцніше. По-перше, її прізвище - Барашкова - походить від слова, синонимичного "ягняті", "ягня", викликаючи міцні асоціації з Ісусом - "Агнцем Божим". Більше того, причина її смерті, описана Рогожиним, повторює одне з подій хресної смерті Ісуса: вона помирає від удару гострим предметом у груди. Впадає в очі також те, що один з найпоширеніших типів ікони - зображення лику Христа, відомий у візантійській традиції як "Нерукотворний Спас" [38]. Це центральний тип ікони, присвячений виключно портрета, а таким чином, це ще одне свідчення того, що Мишкін, сприймаючи фотографію Настасії Пилипівни як ікону, сприймає її саме як ікону Христа.
Але що можна сказати про фотографії? Як ми зазначали раніше, майже з самого початку роману Достоєвського малюнок подається як потенційно сакральний або профанний об'єкт. Якщо це, як вважає Мишкін, ікона, тоді й сама вона, і предмет, зображений на ній, існують поза звичайного людського часу. Якщо ж це профанний об'єкт, то і фотографія, і Настасья Пилипівна повинні сприйматися як існуючі всередині часу. Мишкін в кінці роману знову стає "ідіотом" не тому, що усвідомлює, що його спроба imitatio Christi не вдалася, але скоріше тому, що Настасія Пилипівна не вдалося повстати з мертвих. Іншими словами, він розуміє, що фотографія - не чарівна ікона, вона скоріше нагадує картини Гольбейна або Мантеньї. Те, що така точка зору могла призвести лише до розпачу, типово для ходу думки Достоєвського. Наприклад, в "Щоденнику письменника" він постійно підкреслює, що західні мислителі збилися зі шляху істинного саме тому, що вони зосереджені на зокрема і індивідуальності. Картини Гольбейна і Мантеньї, хоча точно є твори релігійного мистецтва, одночасно, по суті, висловлюють вірування західної культури в право і обов'язок художника представляти свою особисту точку зору. Замість того щоб слідувати зразкам, які дозволили б глядачеві інтерпретувати смерть алегоричним або символічним чином, обидві картини фокусуються на індивідуальності людини і ускладнюють для глядача можливість витягти з них суто релігійний зміст. Отже, стосовно смерті твори Гольбейна і Мантеньї явно передбачили європейських сучасників Достоєвського, які вважали, що "в сучасному суспільстві померла людина - всього лише нуль, він не володіє цінністю" [39]. Така точка зору має на увазі, що життя Христа не може тиражуватися, і, таким чином, несумісна з поглядом на Настасію Пилипівну як на синонім Христа. Зв'язавши фотографію Настасії з оригіналом, як якщо б вона була предметом ікони, Мишкін не просто помиляється - він робить богохульство.
Те, що фотографія, незважаючи на всі свої потенційні зв'язку з іконою, не може функціонувати в якості ікони, не дивно. Врешті-решт, фотографія - таке ж західне винахід, як і станковий живопис, і, таким чином, пов'язана не тільки з проблематичним індивідуалізмом, проявленим у роботах Гольбейна і Мантеньї, але і з іншим предметом особливої ненависті Достоєвського - властивим західній культурі довірою і благоговінням перед технологією і наукою. Хоча фотографія може багато чого, вона не в змозі дати зразок того, як життя Христа може бути повторена в наші дні. Незважаючи на те що фотографія, подібно іконі, відтворена, вона існує в часі і належить тільки земному світу.
Надзвичайно цікавий той факт, що в "Ідіоті", незважаючи на всі гучні виступи Мишкіна на захист православ'я і незважаючи на всю описовість роману, не згадано жодної ікони. Навпаки, візуальна образність повністю списана з жанрів західного образотворчого мистецтва та фотографії. Просто повторимо, що в "Ідіоті" Христос візуально представимо лише двома можливими способами: у вигляді західної картини або у вигляді фотографії. З точки зору Достоєвського, ні те, ні інше неприйнятно. Мишкін, таким чином, розривається між двома західними видами мистецтва, жоден з яких не може дозволити поставлене перед ним завдання: Кзк абсолютно благонамірений і мало не свята людина може сам повторити або знайти прототип Ісуса в цьому світі. Єдиний спосіб зробити це - уявити людське життя як вірне іконічні відповідність її прототипу. Але в цьому-то й полягає головна трудність, оскільки Мишкіну недоступне ніяке православне рішення що стоїть перед ним завдання. У цьому відношенні повчально зіставити явний провал Мишкіна в "Ідіоті" з хоча б частковим успіхом Альоші Карамазова. Говорячи більш конкретно, я хотів би порівняти фінал раннього роману з сценою у "Братах Карамазових", де Альошу приводить на грань відчаю те, що після смерті отця Зосими не відбувається дива. Проте, на противагу Мишкіна, Альоша, хоча і падає духом, але не остаточно. Причиною тому саме візуальна образність, до якої може звернутися герой. Мишкін, незважаючи на всі свої виступи на захист православ'я, у візуальній сфері повністю належить Заходу. У розпорядженні Олексія, з іншого боку, знаходиться все багатство російської іконописної традиції, і на базі цієї традиції він заново будує свою віру [40].
Примітки
1. Роман Достоєвського "Ідіот" був вперше частинами опублікований в 1868 році в журналі "Російський вісник". Це другий із чотирьох великих романів Достоєвського, написаний відразу після "Злочину і покарання". Як це звичайно для Достоєвського, час дії співпадає з часом публікації.
2. Достоєвський Ф.М. Повна. зібр. соч.: У 30 т. Л., 1972-1990. Т. 8. С. 25-27. Надалі цитати з "Ідіота" наводяться за цим виданням, номери сторінок будуть вказуватися в основному тексті статті.
3. Аналогічну стратегію застосував Лермонтов у "Герої нашого часу". Головний герой цієї книги спочатку вводиться в описі Максима Максимовича, потім з'являється особисто, і довершує знайомство з ним його щоденник.
4. Ouspensky L., Lossky V. The Meaning of Icons. Boston, 1969. P. 40. Більше того, для російського вуха слово "світлопис" звучить дуже схоже на неіснуюче, але цілком зрозуміле слово "святопісь", що означає "священне письмо".
5. Про зв'язок між особою Настасії Пилипівни та іконою говорить Віктор Террас в книзі: Terras V. The Idiot: An Interdivtation. Boston, 1990. P. 82. "Православне вірування в те, що людське обличчя зберегло риси Божественного лику, вірування, на якому грунтується поклоніння іконам, робить більш зрозумілою реакцію князя Мишкіна на портрет Настасії Пилипівни". Однак Террас ніяк не коментує той факт, що Мишкін цілує саме фотографію, і не задається питанням про те, за яку ікону Мишкін її приймає.
6. Князь знову згадує фотографію в розмові з Настасею Пилипівною (с. 142) і пізніше згадує про неї (див. с. 289, 484).
7. Про історію російських дагерротипів див.: Морозов С. Російська художня фотографія. М., 1955. С. 5-19.
8. Більш докладно про збережених фотографіях Достоєвського див.: Іванов-Натов А. Іконографія Ф.М. Достоєвського. Bayville, NJ: Творчість зарубіжних письменників, 1981.
9. Морозов С. Російська художня фотографія. С. 25-26.
10. Цит. по: Морозов С. Указ. соч. С. 22-23.
11. Див: Nochlin Linda. Realism. L., 1971. P. 44: "Реалізм, зрозуміло, піддавався нападкам з-за того, що він нібито зводив становище людини до ситуації експериментальної лабораторії. І пізніше багато критики засуджували науковий аспект реалізму за вульгарний матеріалізм, називаючи його "відтворенням матеріального світу в його самих матеріалістичних проявах", тоді як інші, користуючись більш сучасною термінологією, засуджували зближення реалізму з сучасною наукою, уподібнюючи процедури, що здійснюються реалістами, "науково- об'єктивному і механічно точному методу дагерротіпіста або фотографа "".
12. Мова йде про нарисах "Г-н-бов і питання про мистецтво" (1861), "Виставка в Академії мистецтв за 1860-1861 рік" (1861) і "З приводу виставки" (1873). В цілому у всіх цих статтях Достоєвський схильний дорікати художників у надмірному захопленні поверхневим рівнем дійсності, через який втрачається те істинне, що неможливо вловити в одну мить. Більш докладно про роздумах Достоєвського на цю тему див: Jackson Robert Louis. Dostoevsky's Quest for Form: A Study of his Philosophy of Art. Physsardt, 1978. Шанті Елліот у своїй дисертації (The Aesthetics of Folk Religion and "The Brothers Karamasov". Berkley, 1997) зауважує інтригуючу зв'язок між запереченням Достоєвським натуралізму і його захопленням народною релігією, яка втілилася в іконі.
13. Williams Susan S. Confounding Images. Photography and Portraiture in Antebellum American Fiction. Philadelphia, 1997. P. 108-109. Обговорення схожою теми англійською матеріалі можна знайти в книзі: Armstrong Nancy. Fiction in the Age of Photography: The Legacy of British Realism. Cambridge; MA, 1999. P. 78.
14. Фотографія залишається в пам'яті Мишкіна і читача протягом усього роману. На початку третьої частини, наприклад, Мишкін бачить Настасію Пилипівну, і оповідач повідомляє нам: "Кілька разів пригадував він у ці шість місяців то перше відчуття, яке справило на нього обличчя цієї жінки, ще коли він побачив його тільки на портреті: але навіть у враження від портрета, пригадував він, було занадто багато важкого "(с. 289).
15. Minto Marilyn. Windows into Heaven: An Introduction to the Russian Icon. Cardiff, 1996. P. 5: "У іконопису прототипи, яким потрібно було слідувати, передавалися з покоління в покоління, спочатку усно, потім на бересті, пізніше - у друкованих посібниках. Так вийшло, тому що на іконах зображувалися сцени і фігури з біблійних часів, що означало, що живих моделей для копіювання не існувало. Було немислимо придумати, уявити постаті та події, оскільки це призвело б до свідомого розриву з прототипом. Діонісій у своєму підручнику доходить до того, що попереджає: "Кожен, хто напише ікону, керуючись своєю фантазією, приречений на вічні муки" ".
16. Williams S. Op. cit. P. 108-109. Про подібною темою англійською матеріалі див.: Armstrong N. Op. cit. P. 78.
17. Згідно Успенському і Лоський (op. cit. P. 69), "на початку п'ятого століття ця традиція придбала форму легенди про Авгар, царя едеському, у якого нібито було живописне зображення Христа. Згідно візантійської версії, Едеське зображення являло собою відбиток лику Спасителя на лляному полотні, який Христос притиснув до обличчя, а потім відправив послу Авгаря. Отже, перші зображення Христа були нерукотоворнимі свідоцтвами ".
18. Пізніше у романі ця сцена повторюється: "Йому знову приснився важкий сон, і знову приходила до нього та ж" злочинниця ". Вона знову дивилася на нього з виблискували сльозами на довгих віях, знову кликала його за собою, і знову він прокинувся, як допіру, з мукою пригадуючи її обличчя "(с. 377). Можливо, це збіг, але Іполит теж описує сцену, де з'являється обличчя Рогожина, і він не може з точністю сказати, сам це Рогожин або бачення (с. 340).
19. Морозов C. Російська художня фотографія. С. 24.
20. Trachtenberg Alan. Likeness as Identity: Reflections on the Daguerrean Mystique / / The Portrait in Photography. L., 1992. P. 188.
21. Armstrong N. Fiction. P. 126-127. "Визначаючи вирішальний зрушення в основі ідентифікації особистості від подібності до розходження, що стався в 1850-ті роки, я приписую фотографії ефекти, що мали місце приблизно за десять років до того, як в обіг надійшла велика кількість фотографічних зображень. Однак, як показано в попередніх розділах, історія фотографії імпліцитно протистоїть теоріям культури "з перевагою пропозиції", тобто теоріям, які припускають, що спочатку з'являється культурна продукція, потім вона викликає відгук і таким чином створює попит на продукцію того ж роду. Навпаки, є численні свідоцтва того, що автори і, імовірно, їх читачі були схильні думати фотографічно ще до того, як з'явилася велика кількість фотографій, що додали конкретну форму тим візуальним описам, які тепер асоціюються у нас з реалізмом у літературі ".
22. Насправді йому досить було поговорити з фотографами, знімали його, оскільки очікування, що скоро малюнок зможе відобразити "навіть рухомі предмети", було широко поширене. Див, наприклад, перший випуск петербурзького журналу "Фотограф" (15 березня 1864 року), де редактор, А. Фрібес, обговорює цю тему.
23. Morson Gary Saul. Narrative and Freedom. The Shadows of Time. New Haven, 1994. P. 166.
24. Див: Armstrong N. Fiction. P. 128-129.
25. Williams S. Confounding Images. P. 50-51.
26. Armstrong N. Op. cit. P. 216.
27. Цю фотографію одні хвалили за "вишукане почуття", а інші засуджували як патологію. Див: Rosenblum Naomi. A World History of Photography. NY, 1984. P. 229.
28. Green-Lewis Jennifer. Framing the Victorians: Photography and the Culture of Realism. Ithaca, 1996. P. 194. Використання фотографії в судовій практиці обговорював редактор і видавець "Фотографа" А. Фрібес у випуску від 15-30 вересня 1864 (с. 296-297).
29. Детальніше про це фотографа див.: Jones Edgar Yoxall. Father of Art Photography. OG Rejlander, 1813-1875. Newton Abbot, 1973. Репродукції 3, 4, 5 взяті з цього видання, с. 83, 84, 53.
30. Ibid. P. 23.
31. Це вже відзначала Лайза Неппо, яка назвала цю сцену "карнавалізірованной Пієта": Knapp Liza. The Annihilation of Inertia: Dostoevsky and Metaphysics. Evanston, IL, 1996. P. 99.
32. Цей мотив обговорюється у Джеффрі Мейерса: Meyers Jerffrey. Holbein and "The Idiot" / / Painting and the Novel. Manchester, 1975. P. 136-147.
33. Frank Joseph. Dostoevsky: The Miraculous Years 1865-1971. Princeton, 1995. P. 327.
34. Репродукція в книзі: Shiller Gertrude. Iconography of Christian Art. L., 1972. Vol. 2. Fig. 566.
35. У нас немає свідоцтв, що Достоєвський бачив цю картину, яка виставлена в галереї Брера в Мілані, але він провів близько двох місяців у Мілані як раз у розпал роботи над романом. З листів того періоду відомо, що він цікавився архітектурою міста і що, коли пізніше переїхав до Флоренції, він відвідував художні галереї. (Див.: Frank J. Dostoevsky: The Miraculous Years 1865-1871. P. 303). Якщо Достоєвський бачив картину Мантеньї, його обов'язково мало вразити її схожість з Гольбейном, вже згаданим в опублікованій частини роману.
36. Обговорюючи картину Гольбейна, Юлія Крістева порівнює її з роботами італійського Ренесансу і каже (почасти вторячи Іполліту): "Італійська іконографія прикрашає або, принаймні, додає благородний вид особі Христа під час Страстей, але, головне, вона оточує Христа фігурами, не просто скорботними, але впевненими у Воскресінні ". Kristeva Julia. Holbein's Dead Christ / / Zone. 1989. P. 241. Очевидно, дослідниця не пам'ятає про картину Мантеньї, оскільки важко припустити, що дві скорботні жінки з цієї картини можуть здатися впевненими в можливості Воскресіння.
37. Виняток становить Ніна Пелікан Страус, указавшая на те, що "остання сцена - це пієта, гендерно інвертована" (Pelican Straus Nina. Flights from "The Idiot" 's Womanhood / / Dostoevsky's The Idiot: A Critical Companion. Evanston, 1998. P . 110).
38. Вираз "acheiropoietos" (грецький термін для "нерукотворного") наповнюється істинним смислом в контексті Письма (Мк. 15, 58): образ нерукотворного - перш за все втілене слово, явлене в "храм тіла Свого" (Ін. 2, 21). З тих пір закон Мойсея, який забороняв зображати Бога (Вих. 20, 4), більше не мав сили та ікони Христа стали незаперечним доказом втілення Бога. Замість того щоб творити щось на власний розсуд, "своїми руками", іконописці повинні були слідувати традиції, прикріплює їх до вихідного "Нерукотворний образ" (Ouspensky, Lossky. Op. Cit. P. 69)
39. Це цитата з братів Гонкур, наведена у вищезгаданій книзі Лінди Ночлін на с. 60. Ночлін дає чудовий огляд західноєвропейських образів смерті і вмирання і точок зору на них (див. р. 57-101). Одна з картин, на якій вона зосереджує свою увагу, - "Мертвий Христос з ангелами" Мане 1864 року, - хоча й далеко не настільки радикальна, як роботи Гольбейна або Мантеньї, викликала у сучасників запеклі дебати і повинна була нагадати ці ранні картини Достоєвським, якщо він був з нею знайомий.
40. Більш повне обговорення іконічної образності та ідеології в "Братах Карамазових" див у вищезгаданій книзі Еліота. Детальніше про іконічних візуальних образах в більш ранньому творі Достоєвського див.: Anderson Roger. The optics of Narration. Visual Composition in Crime and Punishment / / Russian Narrative and Visual Art. Varieties of Seeing. Gainesville, 1994. P. 78-100.
Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.philology.ru