С.А. Вікторова
Проблема естетизму - одна з першорядних в історії символізму, що пронизує собою все більш приватні проблеми. Це проблема внутрісімволістская (не «занепад і символізм», але декадентство в символізм): гріх безнадії і безвір'я, естетизму та нігілізму, естетська гра з «вічними» цінностями, утвердження пріоритету мистецтва над життям.
Проблема естетизму в Росії на рубежі XIX-ХХ ст. опиняється в центрі суперечок російських філософів і художників. Сергій Булгаков застерігає символістське мистецтво від «помилкового самосвідомості», що воно саме творить красу, тоді як краса світу створює, викликає до життя мистецтво; інакше виникає, на його думку, «естетичний ілюзіонізм, світ солодких мрій» [1]. Подібні думки розвивав Вяч. Іванов. Звинувачення в естетизм звучать як найсуворіше засудження: «естетизовані містика» (О. Блок), «артистичне народництво» (С. Франк про Вяч. Іванові), «стилізоване православ'я» (М. Бердяєв про П. Флоренським) і т. д .
У цьому висловилася і дійсна суперечливість основних положень символізму і всього його образного світу. Міфологічний мистецтво, задумували як з'єднання з соборної народної душею, не могло не виявитися, в кінцевому рахунку, лише естетичним подією, утопічною теорією. Принципова інакшість художника-символіста, затверджувана В. Соловйовим, Вяч. Івановим, Д. Мережковським, була «приречена на естетизм».
Дистанційованість естетизму від реальності критикувалася символістами як споглядально-теоретичне ставлення до життя (споглядальність); йому протиставлялося творчість, що обертається за життя (життєтворчість).
Теорія естетизму і, зокрема, погляди на мистецтво Оскара Уайльда зробили вирішальний вплив на ігровий характер творчості та поведінки Ігоря Северяніна.
Естетизм Оскара Уайльда - феномен кінця XIX століття. Естетизм, по Уайльду, - «колір і краса нашої цивілізації, єдине, що захищає мир від вульгарності, грубості, дикості». Він вписаний у контекст 80-90-х років, в його коло, де задавали тон прерафаеліти (англійські поети і художники, які орієнтувалися у своїй творчості на дорафаелевское мистецтво раннього Відродження).
І в Росії Срібного століття спостерігається устремління художників до творчості Уайльда, Бодлера, Верлена і Малларме, до графіки Обрі Бердслея і художникам-імпресіоністів і постімпресіоністів, Родену й Дебюссі, філософам і поетам Ніцше, Рільке і метер-лінку. Уайльдовской мода на естетизм, яка не завжди збігалася з ідеями самого Уайльда, на початку 900-х років зустрічає все більше прихильників не тільки в Європі, але і в Росії, супроводжуючись (не тільки у поетичному мовленні, а й у побуті) впровадженням в ужиток екзотичного словника англіцизмів: ростбіф, мітинг, сленг, ленч, лаун-теніс, сквер, рекорд, якими так і сипали шанувальниці Оскара Уайльда, до невимовного гніву борців за чистоту мови, таких, як Едмон Гонкур або Анатоль Франс.
Стаття Уайльда «Занепад брехні» з книги «Задуми» (Oscar Wilde, The Decay of Lying, 1889) створена у формі ігрового есе-діалогу між обивателем Сирілом і естетом Вівіаном.
Коли «мистецтво приймає життя, як частину свого вихідного матеріалу, відтворює її, надає їй свіжі форми, винаходить, вигадує, мріє і захищає себе від реальності непроникною перепоною з витонченого стилю», вважає Уайльд, тоді художник досягає істинних цілей. Але коли «життя бере кермо у свої руки, і Мистецтво відправляється у вигнання», то це і є справжній занепад, від якого страждають люди мистецтва і саме мистецтво. «Досконалість Мистецтва закладено в ньому самому, а не зовні, - писав Уйальд. - До нього не можна застосовувати зовнішнє мірило подібності. Мистецтво - швидше покрив, ніж дзеркало. Його квіти і птахи невідомі полях і лісах, воно створює і руйнує світи і може дістати з неба місяць пурпурової ниткою. У нього - «форми, що людей мерщій», і воно є велике зібрання оригіналів, коли все існуюче - лише недороблені копії. У його очах Природа не має ні законом, ні постійністю. Воно може творити дива, коли йому заманеться, і на його заклик чудовиська виповзають зі своїх глибин. За його волі горіхові гаї зацвітуть взимку і сніг покриє стиглі кукурудзяні поля. По одному його слову мороз докладе свою срібну долоню до палаючих уст червня, і крилаті леви виповзуть з печер в лидийских пагорбах. Дріади підглядають з-за кущів, коли воно проходить повз, і темношкірі фавни загадково посміхаються при його наближенні. Його оточують боги з яструбиними головами і скачуть кентаври »[2].
Хрестоматійне «життя - гра» або «світ - театр» мало для Уайльда значення цілком конкретне. За Уайльду брехня - гра, брехня - найтонше мистецтво трансформації.
«Художник, звернувшись до нереальним і неіснуючому, прагне створити шляхом своєї уяви щось чудове і вдається для цього до прикраси, не має ніякої прикладної мети». Мистецтво і життя тут постійно міняються місцями.
«Мистецтво сприймає життя як частину свого сирого матеріалу, перестворює її і перебудовує, надаючи незвичайні форми; воно створювати за допомогою уяви та мрії, а від реального відгороджується непроникним бар'єром чудового стилю, декоративності». Художник, на Уайльду, творить не тільки декоративну реальність у своїх творах, а й життя, так як «Життя наслідує Мистецтву куди більше, ніж Мистецтво слід за Життям».
Уайльд був одним з першопрохідців нового мистецтва, стверджуючи, що Мистецтво - дзеркало, що відбиває того, хто в нього дивиться, а зовсім не життя. Піднята Уайльдом тема справила величезний вплив на подальший розвиток європейської естетики, естетики, визначальними рисами якої були рафінованість, елітарність і епатаж.
Молодий Уайльд сформулював своє credo: генії завжди підносяться над натовпом і підкоряються лише власним законам; в демократичному суспільстві розум, незвичність і талант мають подвійну ціну, а єдиним критерієм істини і моралі є естетика.
Надзвичайно важливою для Уайльда (і, як ми побачимо, для естетики і творчості Ігоря Северяніна) була глибоко продумана й розроблена ним теорія (і філософія) краси. Уайльд вважав, що немає нічого вищого досконалості краси, відчуття, яке відчуває при вигляді видовища, яким би воно не було. Саме філософія краси є філософією творчості (і життя) Уайльда.
Уайльд створював міф насамперед зі свого власного життя. Він обожнював себе як Творця Краси, аж ніяк не з гіпертрофованого егоїзму. «Я був символом мистецтва і культури свого століття, - пише він у« De Profundis ». - ... Все, до чого б я не торкався, - будь то драма, роман, вірші або вірш у прозі, дотепний або фантастичний діалог, - все світили невідомої досі красою ... Я ставився до Мистецтва як до вищої реальності, а до життя - як до різновиду вимислу; я пробудив уяву мого століття так, що він і мене оточив міфами і легендами »... [3].
Все в Уайльді, починаючи з його зовнішності та одягу і закінчуючи невичерпним дотепністю, хвилювало уяву сучасників. «Принц Парадокс» володів природним артистизмом, пристрастю до пози, підкресленим аристократизмом, успадкованими від матері і вихованими з дитинства. Це дозволило Уайльду блискуче грати роль апостола Краси.
Екстравагантний костюм, який допоміг Уайльду завоювати Лондон: коротка оксамитова куртка, короткі - до колін - атласні штани, жилет в квіточках, лаковані туфлі з срібними пряжками, бере на довгих каштанових кучерях, лілія або соняшник в руці - покликаний був епатувати манірну вікторіанську публіку і одночасно сіяти інтерес до його естетизму.
Северянин багато запозичить у Оскара Уайльда. Правда, оксамитову куртку Уайльда замінить оксамитовий плащ, - але екстравагантність залишиться як провідний принцип вигляду, манер і костюма.
Відтепер плащ мій фіолетом, Берета оксамит в сріблі. Я обраний королем поетів На заздрість нудною мошкара. («Рескрипт короля»)
Бере і лілія в петлиці або в руці повністю перейдуть від Уайльда до Северянин, при цьому лілія стане квіткою-символом в його ліриці, а білої-лілові тони будуть домінувати в його колористиці. Звичайно, ні бере, ні лілія не були, на відміну від вікторіанської епохи з її манірністю, елементами епатажу (епатажу не займати було футуристам), і все-таки те, що ми знаємо про Уайльді, допомагає повніше уявити образ російського Уайльда - Сєверяніна.
Незабаром (так само, як і у футуристів) на зміну цьому маскарадному одіянню прийшли бездоганні сюртуки та фраки, мальовничі плащі з атласними підкладками, сліпучої білизни сорочки з жабо, елегантний циліндр, тростини. Він став справжнім dandy. Подібними dandy (кожен по-своєму) були і Брюсов, і Северянин, і Маяковський.
Без фрази "Iput my genius to life-I put only my talent into literature" («Я віддав мій геній життя - і тільки мій талант я віддав літературі») - не обходиться ні одна згадка про Уайльді.
У різний час Уайльда називали імморалістом (А. Жид), гедоністом (І. Аксельрод), естетом (І. Северянин), борцем з вікторіанської мораллю (М. Горький), всякий раз вихоплюючи якусь одну, найбільш явну в тому чи іншому прояві межу. Широко розповсюдженим є погляд на шлях Уайльда - як на трагедію людини, що поставив красу вище моралі і жорстоко поплатився за це. Уайльд пізнав все - він був чарівником і улюбленцем аристократичних салонів, він пройшов через дворічний тюремний пекло, став знедоленим, вигнанцем, парією, болісно вмираючим в паризькому готелі ... Не відплата, але єдино можливий шлях істинного естета, як передбачив самому собі Уайльд на самому початку шляху. Життя і творчість для Уайльда були нероздільні. Саме життя адепта «нового гедонізму» передбачалася спочатку найбільш значним і єдиним важливим твором, який Уайльд мав створити. Метою ж парадоксалізму, епатажності Уайльда, який називав себе «святим Куртіз-ном», висловлюючись його власними словами, було «показати гріх під його розписної личиною і смерть в одязі неслави».
І Уайльд, і Северянин усвідомлюють власне життя як феномен мистецтва, створюють своє життя за образом і подобою мистецтва.
Поетичне перетворення реального світу в антисвіт Северянин нівелювало цінності реального світу, тому в поезії Сєверяніна з'являється іронія, травесті - основи comedia dell'arte. Але якщо Уайльд бачить оголений трагізм дійсності і на противагу реальності створює інший естетичний світ, то в творчості Сєверяніна дореволюційної пори відкрита соціальна рефлексія надзвичайно рідкісна. Лише в 1919 році з'являється цикл віршів, у якому поет скидає маски, - це «Вервена».
Уайльд вважав, що проблема виживання мистецтва значно більш важливе, ніж відповідь на питання, хто переможе у політичній сутичці:
Ні, я не з тими, хто, стискаючи камінь,
Здіймають червоний прапор над бруківкою.
Під грубої їх п'яте померкне полум'я
Мистецтв, Культури, Шляхетності, Честі ...
(Уайльд; «Libertatis sacra fames», пер. Н. Пальцева)
Життєве кредо Сєверяніна, так само як і Уайльда, - theoretikos - спостерігач і споглядач. Северянин слідом за Уайльдом вважає, що не в силах змінити історичний хід подій, хоч і «шкода» «наш острівець»: «йому вже не споріднено / Тепер усе те, що гордо, благо-родно, / І лавр його викрав якийсь ворог» (О. Уайльд). Не вірячи в людину - творця реальності, Уайльд звертається до поета:
Торгують мудрістю, благоговіння, а чернь йде з похмурим озлобленим на світле спадщина століть. Мені шкода це, і, повіривши диву Мистецтва та культури, я не буду Ні з Богом, ні серед Його ворогів. (Уайльд; «Theoretikos», пер. М. Гумільова)
Залишаючись глядачами реальності, поети йдуть у свій вигаданий світ - поезію і прозу, в якому мистецтво і культура - завжди і одвічно - вічні цінності.
Отже, можна вважати, що в основу життєтворчості Ігоря Северяніна лягла естетична ідея можливості перетворення світу в художній творчості, що належить Оскару Уайльду.
Крім ідеї життєтворчості Уайльд розробляє закономірне її продовження - випливає з неї ідею міфотворчості, що знайшло відображення в циклі віршів Уайльда «Imdivssions de Theatre» («Театральні враження»), а особливо, - у вірші «Phedre» («Федра»), присвячені видатної французької актриси Сари Бернар, виконавиці ролі Федри.
На перший погляд, у статті про Федрі - Сарі Бернар Уайльд виступає перед читачем як оригінальний театрального критика, ділиться враженнями від зіграної акторкою ролі, описує майстерну гру Сари Бернар у ролі Федри у трагедії Расіна. Але це лише надводна частина айсберга.
Поет створює образ акторки, яку ототожнює з Федра. Саме Федра XIX століття бачить Уайльд Сару Бернар. По суті, поет створює новий міф про Федрі в сучасному йому світі, який буде потім розвинутий і підхоплений в російської поезії і драматургії Срібного століття [4].
Як нудно, метушливо тепер тобі з усіма,
Тобі, якої слід було бути
В Італії з Мірандола, бродити
У оливкових алеях Академій.
Федра - Сара Бернар - актриса, чоловік, попадає по волі долі не в свій час.
О, так! Напевно, колись твій прах таївся в урні грецької, і знову Ти в нудний світ направила свій крок, зненавидить сутінку кайдани, смутних асфодела низку І холод губ, целующіх в Пеклі. (О. Уайльд, «Федра», пер. М. Гумільова)
Отже, Уайльд творить міф про Сару Бернар - Федрі, почасти цей міф народжений натхненням актриси і збігається з її внутрішнім «Я».
Але, звичайно, перш за все, міф про Федрі глибоко родинний самому Уайльду. Не стільки для Сари Бернар в житті, скільки для Уайльда виявилися важливими три простори «Федри», що збіглися з його власної рольової діяльністю в життя - простір смерті, простір втечі, простір Події.
Міф про Федрі, злочинно люблячої, засудженої й приреченої на самотність, парадоксально відбився у долі самого Уайльда.
Відхід зі сцени (з творчості) для героя, так чи інакше, рівнозначний смерті. У житті Уайльда було чимало «порогових», чи прикордонних ситуацій. Арешт і тюремне ув'язнення Уайльда - не що інше, як відхід зі сцени. Це простір смерті, за яким слід простір втечі з Великобританії до Франції, в Париж.
У дореволюційній біографії Сєверяніна не було трагічних потрясінь, однак поет любив одягати маску російського Оскара Уайльда. Театральний світ поезії Сєверяніна так само, як і Уайльда, - рефлексія на світ реальний. У ліриці Уайльда за мотузки маріонеток смикає Хтось, фантом: Часом фантом заводний Обніме ніжно танцюриста.
Маріонетка з дверей Біжить, покурить скоріше, Вся як жива, але страшна.
(О. Уайльд; «Будинок блудниці», пер. Ф. Сологуба)
У ліриці Сєверяніна маріонетками управляє або сам поет, або «грівуазная» героїня, як у «Маріонетки витівок». Але і в «Будинку блудниці» Уайльда, і в «Маріонетки витівок» Сєверяніна за ниточки смикає все той же Хтось. У Сєверяніна він у вигляді «мереживний, примхливої володаря дружини», «самки», «капризухою», примхою якої став «халамидник, гарніше всіх коханців замку»:
Повеліла капризухою посадити обшарпанця
На подушку атласну прямо поруч з собою ...
(«Маріонетка витівок») Підсумок таких дьяволіческіх ігрищ та у Уайльда, і у Сєверяніна схожий - «маріонетки витівок» просто викидаються як старі, непотрібні ляльки, і як ляльки вони мертві спочатку, їх гримаси і руху страшні у своїй механичности ... Уайльд говорить про них: «Прийшли небіжчики на бал», а северянінская
Стомлена жінка, відкинувши халяви,
Розтоптала колясою марьонетку витівок ...
Естетика гри Сєверяніна - спадкоємиця естетики Уайльда. І Уайльд, і Северянин, на відміну від Бодлера, з його естетикою потворного, бачать вульгарний і потворний світ в його подробицях, але не засуджують його. Чи відчував Северянин дисгармоничность світу, в якому жив?
У житті, за Уайльду, все цільно, - і потворність, і краса. Людина платить за свої бажання, примхи, причому часто-життям.
Сміливості, викликом, їдкої іронії Северянин навчився у великого і парадоксального англійця Оскара Уайльда. У вірші «Оскар Уайльд. Ас-со-сонет »поет створює портрет художника.
Вселенец, укладений у смокінг денді,
Він тропік переніс на вічний льодовик, -
І сонячна була його туга!
Кат-естет і фанатичний патер, По лабіринту шхер до морів фарватер, За красу покараний Оскар!
У теоретичних роботах О. Уайльда важливу роль відіграє зовнішній покрив епатажу, антивікторіанське бравади, схильність до парадоксів. З їх допомогою теоретик естетизму прагне зламати існуючі догми, стереотипи про використання кусство. Автор есе «Занепад брехні» заявляє читачеві корінний принцип своєї естетики: «Мистецтво не виражає нічого, крім самого себе!». Досвідченого мистецтвознавця, критика того часу така заява навряд чи здивувало, так як ще з середини XIX століття з'явилася «Парнасский» школа поезії, принципом якої було: «Мистецтво для мистецтва». Але Уайльд йде далі: він стверджує, що «мистецтво - це наш духовний протест, наша галантна спроба вказати природу її справжнє місце». Саме ця ідея викликає бурю суперечок, критики.
Поетичні програми Уайльда і Северяніна багато в чому близькі.
Северянин захоплювався Уайльдом-естетом і шанував його як співака Краси. Так само, як і Уайльд, Северянин зводить Красу в ідеал. Жити заради Краси, насолоджуватися Красою - ось гедоністичний принцип естетизму Сєверяніна, який дістався у спадок від Уайльда. Естет Уайльд «любив Любов» («Апологія», пер. А. Парина), красу жінки, закоханість, любовні страждання ставив вище святого таїнства причастя до плоті та крові Бога («Quia multum amavi», пер. Ю. Моріц). По-уайльдовской звучить у віршах Сєверяніна богохульний мотив звеличення себе над Богом, своїх мирських пристрастей над пристрастями Господніми:
Коли священик палкий, молодий З таємниці таємниць вкушає в перший раз Плоть Бога-в'язня гармонії святий-І з хлібом пійло п'є, увійшовши в екстаз,
Ні, навіть він не в силах випробувати, Що було в ніч, коли очі мої металися на тобі, і протоптати Я перед тобою коліна міг свої.
(О. Уайльд; «Quia multum amavi», пер.Ю. Моріц)
Северянин, звичайно ж, не заходить в богохульстві так далеко, як Уайльд або Бодлер, він не епатує нехтуванням святинь, але вигукує: «Я Богом знехтував», тобто «знехтував» етикою заради естетики, заради «Насолоди і Краси» (Егополонез) , і жертви приносяться Северянин не в ім'я бога, а в ім'я Его: «Всі жертви світу в ім'я Его! / Живи живе! - Співають уста », тобто в ім'я себе-естета Егобога.
Список літератури
1. Булгаков С. Мистецтво та теургія / / Російська думка. 1916. Грудень. С. 17.
2. Уайльд О. Вибрані твори. У 2 т. Т.2. М., 1993.
3. Уайльд О. Есе / / Уайльд О. Вибране. У 2 тт. Т. 2. М., 1993. С. 218-343.
4. Варто вказати на мотиви «Федри» у творчості І. Анненського (переклад трагедії Евріпіда про Іполиті), за мотивами «Федри» М. Гумільовим була створена п'єса «Отруєна туніка»; О. Мандельштам порівнював з Федра Ахматову («Вполоборота, про печаль ... ») і також пробував перекладати трагедію Расіна; М. Цвєтаєва створила п'єсу з тією ж назвою. У руслі цієї традиції і спектакль А.Я. Таїрова «Федра» у Камерному театрі з Алісою Коонен в головній ролі - переклад трагедії Ж. Расіна був виконаний К. Бальмонт (1922). Міфообразующій елемент у цих творах був стрижневим і центральним.