Художній фільм
Найбільш ранньою формою ігрового радянського кіно, покликаною до життя буремною добою перших пожовтневих років і громадянської війни, був агітфільм (агітка).
Агітфільми разом з документальною хронікою закладали основи радянського кіно, вперше звернулися до тематики нової, революційної дійсності, маючи ті ж завдання, що й інші види агітаційного мистецтва. В образній формі в них пояснювався зміст важливих політичних лозунгів і закликів партії; вони мобілізовували народну ініціативу на відсіч інтервентам, контрреволюції, на господарське і культурне будівництво.
Агітаційні фільми відзначалися політичною актуальністю, публіцистичною гостротою, дохідливістю. Невеличкі фільми-плакати фільми-листівки, фільми-заклики робили корисну справу і посіли певне місце в історії радянського кіно.
Як і перші документальні стрічки, агітфільми виконували, по суті ту ж функцію, що й преса, - оперативно відгукувалися на факти і події поточного політичного моменту. Їх пафос було спрямовано на утвердження нового життя, на боротьбу проти старого, реакційного ладу; вони підносили боєздатність мас у боротьбі проти внутрішніх і зовнішніх ворогів революції, сприяли справі політичного виховання робітників, селян і радянських воїнів.
Виконуючи настанови партії про кіно як важливий засіб політичної освіти і комуністичної пропаганди, радянські державні кіноорганізації (Московський, Петроградський кінокомітети, Всеросійський фотокіновідділ Наркомосу), а також політоргани Червоної Армії налагодили випуск великої серії фільмів, присвячених важливим суспільно-політичним подіям, зокрема першій річниці Жовтня («Ущільнення», «Повстання», «Підпілля»), Червоній Армії («Червона зірка», «За червоний прапор», «Дезертири», «Останній патрон»), першочерговим завданням радянського народу в період громадянської війни («Всі під рушницю!», «У дні боротьби», «На фронт!» та ін.).
До роботи над агітаційними картинами залучалися відомі діячі радянської культури. Сценарії писали А. Луначарський, О. Серафимович, В. Маяковський. Серед перших постановників агітфільмів, були Ю. Желябужський, Л. Кулешов, І. Перестіані, В. Гардін, О. Пантелеєв, О. Разумний та інші режисери, що активно включилися у творення молодої радянської кінематографії. Велику допомогу Україні надавали Московський кінокомітет, центральні партійні організації, політвідділи Червоної Армії.
Випуск короткометражних агітаційних стрічок, кінохроніки, розпочинає щойно створений Всеукраїнський кінокомітет і армійські політвідділи республіки.
Агітфільми, які знімалися в Москві й Петрограді, в Києві, Харкові та Одесі, мали спільні тематику і завдання. Траплялось, що деякі з них збігалися не лише тематично, а й за своїм сюжетом. Так, українська картина «Мир хатам - війна палацам» (1919) розвитком подій, образами повторювала один з перших радянських агітфільмів «Повстання», створений в 1918 р. режисером О. Разумним.
За роки громадянської війни на Україні було знято понад п'ятдесят ігрових агітаційних стрічок. Самі назви цих фільмів досить виразно розкривають їхнє мобілізаційне спрямування: «Повстаньте, гнані і голодні!», «Революційний тримайте крок!», «Це буде останній і вирішальний бій», «Братній союз міста і села», «Ми переможемо!» тощо.
Агітфільми складали своєрідні тематичні серії-цикли: стрічки червоноармійської та військово-пропагандистської, робітничої, селянської, антирелігійної, інтернаціональної, санітарно-просвітньої, науковоучбової тематики, стрічки, присвячені політичним кампаніям боротьбі з розрухою, голодом, вихованню класової пильності, популяризації серед мас комуністичних ідей та ін.
Короткометражні агітфільми знімалися й випускалися на екрани дуже швидко. На створення фільму йшло від трьох до десяти днів. Не відповідало завданням оперативної політичної роботи в армії і серед населення в умовах воєнного часу. Газета «Коммунист» повідомляла, що постановка агітаційних фільмів терміново здійснюється в усіх київських ательє («Світлотінь», «Червона зірка» тощо).
1 квітня 1919 р. в Києві було відкрито чотири червоноармійських кінотеатри. В одному з них з успіхом демонструвався агітаційний фільм «Хай згине темрява, хай живе світло!» режисера А. Лундіна. Після демонстрації фільму перед глядачами виступив з доповіддю М. І. Подвойський. Вітаючи появу нового кінематографа, нарком воєн України відзначив, що він повинен стати «джерелом світла й правди».
Комуністична партія приділяла велику увагу розповсюдженню нових фільмів серед населення. В пресі нерідко сповіщалося про влаштування безкоштовних «вуличних кінематографів», які збирали тисячні натовпи глядачів.
Коли в Києві на Думській площі демонструвався фільм «Мир хатам - війна палацам», глядачі заповнили не лише площу, а й балкони, дерева і навіть дахи прилеглих будинків. На одній з київських вулиць екран було встановлено у вітрині, перед якою збиралося багато глядачів. Фільми демонструвалися в частинах Червоної Армії, на вокзалах і агітпунктах, у спеціально обладнаному кінотрамваї.
Останнім часом у науковий обіг введено чимало нових архівних матеріалів і документів, які свідчать про масовість агітаційної кіно-роботи на Україні в перші пожовтневі роки, зокрема надходження з Москви до Харкова перших партій картин незабаром після його звільнення. Уже в лютому 1919 р. газета «Комуніст» сповіщала:
«Днями очікується одержання в Харкові з Москви транспорту з кінематографічними фільмами агітаційно-революційного змісту і для демонстрування в червоноармійських частинах, у першу чергу картин: «Ленський розстріл», «У цупких лапах двоглавого орла», «Смерть тов. Олени», «Революціонер» та ін., а також «Влада темряви» Л. Толстого. В агітпросвіткомісію при Військовому відділі великі партії фільмів з Москви регулярно надходили і надалі. Частина з них використовувалася на безкоштовних сеансах для червоноармійців, місцевого населення міст і сіл, а основна частина відправлялась на фронт, де демонструвалася в підрозділах і звільнених населених пунктах».
Кінопропаганда, отже, була зосереджена не лише у великих містах. У складних умовах воєнного часу особлива роль належала агітпоїздам і агітпароплавам. У 1919 р. на Україну прибув агітпоїзд імені В. І. Леніна, сформований і обладнаний ВЦВК; він здійснював важливу культурно-пропагандистську роботу в багатьох населених пунктах.
Агітпоїзд мав бібліотеку, кіноустановку, запас різноманітних стрічок. Кіносеанси влаштовувалися у спецвагоні, на платформах, на міських майданах, у клубах, театрах, парках. Кінопрограми складалися з художніх, документальних та освітніх стрічок російського й українського виробництва. Ось деякі фільми, показані під час рейсу в грудні 1919 – січні 1920 рр. Художні: «Батько і син», «За червоний прапор», «Справа Червоної Армії», «Чим ти був?», «Руслан і Людмила», «III Інтернаціонал», «Взяття Казані», «Бабка та Мурашка», «Черевички», «Цар Іван Грозний», «Собака-детектив», «Лілія», «Материнство». Науково-популярні: «Життя бджіл», «Як виховувати телят?», «Правильне підковування коней», «Спорт взимку», «Види Швейцарії», «Штучне виведення курчат», «Олімпійські ігри», «По Волзі», «Розкриття мощей Задонського», «Життя мурахи». Документальні: «Чехословацький фронт», «Жовтнева революція в Москві», «Жовтнева революція в Петрограді», «Червона Одеса», «Святкування Дня Червоної Армії в Києві 5 травня 1919 року», «Роковини революції», ряд номерів «Живого журналу», «Кінотиждень» тощо.
Прибуття агітпоїзда імені В. 1. Леніна на Україну - одне з найяскравіших свідчень взаємодопомоги, дружби російського та українського народів. Газета «Більшовик» від 8 березня 1920 р. писала, що поїзд побував у багатьох містах і селах України. Під час рейсу виходила спецгазета російською і українською мовами. Після кіносеансу присутнім роздавали газети, брошури, листівки. Агітпоїзд привертав увагу і своїм зовнішнім оформленням. Стіни вагонів були розписані мальовничими картинами з революційної тематики, обвішані плакатами.
У липні 1919 р. Комісаріат агітації та пропаганди України ввів у дію агітпоїзд «Пам'яті борців, що полягли за робітничо-селянську революцію». Він мав вагон-театр і вагон-кінематограф, укомплектований великою кількістю фільмів, серед них; «Червона ріпка», «Влада темряви», «Собака моряка», «Світ не без добрих людей», «Фауст» навиворіт», «Альпійська троянда», «Поривання серця», «Коробійники», «Контрабандисти», «Вправи матросів», «Авіаційний тиждень комах», «Свято Всеобуча в Києві», «Бій биків в Іспанії», «Карнавал», «Загибель «Лузітанії», ряд номерів «Кінотижня» та ін.
Агітпоїзд «Більшовик» обслуговував у 1920 р. населення Донбасу та району Мелітополя. Крім картин постійно діючого фонду, він отримав додатково від кіносекції політосвіти Південного фронту кілька програм революційного змісту, зокрема: «Жовтнева революція», «Сон Тараса», «Домовий агітатор», «Хроніка революції», «Мозок Радянської Росії», «Діти вчать стариків».
Різнобічну діяльність розгорнув у 1919 р. (з травня по серпень) прекрасно обладнаний культурно-освітній агітпароплав «Більшовик». Крім театральних вистав і кіносеансів влаштовувалися виставки творів живопису, проводилися лекції з багатьох галузей знань, зокрема з різних видів мистецтва. На пароплаві була також фонотека грамзаписів: виступи видатних діячів революції, твори революційної поезії, музики.
Агітпароплав здійснював рейси в найнебезпечніші райони, фактично працював у фронтових умовах. Між Черкасами і Кременчуком його переслідували роз'їзди отамана Григор'єва, біля Трипілля жорстоко обстріляла інша банда. Перш ніж підійти до причалу, проводилась розвідка, повз деякі села доводилось йти під обстрілом.
У містах, де воєнна обстановка була особливо напруженою, комуністи агітпароплава - члени команди і політпрацівники - допомагали місцевій владі проводити мобілізацію до Червоної Армії. Їх помічниками в цьому були агітфільми. Під час другого рейсу пароплав «Більшовик» перейшов у розпорядження Черкаського комітету партії.
Всеукраїнський кінокомітет надавав великого значення сеансам-лекціям (для дітей і дорослих), проводив велику культурно-просвітницьку роботу. Сеанси влаштовувалися в спеціально виділених кінотеатрах за участю письменників, критиків, акторів. Кіно сприяло й першим крокам у справі ліквідації неписьменності. «Буде відкрито школу, - говорилося в одному з документів того часу, - де викладання грамоти провадитиметься за допомогою кінематографа. З цією метою уже виготовлено фільми відповідного змісту».
Сеанси-лекції користувалися великою популярністю серед населення. У Харкові, наприклад, з 9 лютого по 9 квітня 1919 р. подібні сеанси відвідало 16 тисяч робітників і червоноармійців. В Одесі щомісяця для дітей притулків, народних будинків, шкіл і дитячих майданчиків влаштовувалися безкоштовні сеанси з пояснювальним читанням.
Така форма організації кіносеансів набула великого поширення по всій Україні завдяки допомозі Московського кінокомітету, який надсилав копії фільмів, розробляв тематику лекцій.
У травні 1919 р. при Всеукраїнському комітеті мистецтв було створено комітет пропаганди мистецтва, до якого ввійшли і представники кінокомітету. У робітничих клубах, театрах і кінотеатрах читалися лекції: «Мистецтво і життя», «Чи потрібне мистецтво трудящим?», «Революція форм буття й еволюція форм у мистецтві», «Пролетарське мистецтво», «Сучасна творчість села», «Театр на площі», «Завдання сучасного мистецтва» тощо. З лекціями виступали критики, вчені, діячі театру і кіно, письменники, художники, серед яких - С. Мокульський, О. Прахов, О. Дейч, К. Марджанов, П. Ільїн, Г. Крижицький та ін.
В обговоренні фільмів брали активну участь червоноармійці, робітники. Керівні органи кінематографа при складанні тематичних планів ураховували й думку глядачів. Кіносекція Наркомвоєна розповсюджувала серед червоноармійців, культурно-освітніх організацій, артистів анкети для з'ясування ставлення до репертуару і культурно-освітньої роботи Наркомвоєна з боку червоноармійців.
Група армійських працівників сформулювала свої вимоги до кіно так: «Нам потрібні картини з життя робітників і селян, з життя революційних діячів...», «Демонструватися повинні картини, які б зверталися до розуму й серця робітників і селян».
Над створенням перших українських радянських фільмів поруч з досвідченими кінематографістами, які прийшли з дореволюційного кіно, працювала й творча молодь. Це літератори Л. Нікулін, З. Тулуб, О. Вознесенський, політпрацівник Г. Тасін, педагог М. Анін, журналісти Б. та І. Леонідови, керівник кінокомітету Є. Пухальський, працівник Наркомвоєну М. Наумов, поет Я. Ядов, режисери А. Лундін, П. Чардинін, М. Бонч-Томашевський, М. Салтиков, М. Вернер, С. Ценін, Л. Замковий, оператори Г. Дробін, В. Добржанський, О. Грінберг, А. Станке, Є. Капитта, А. Майне, художники І. Суворов, О. Уткін, С. Зарицький та ін. Поєднання професіонального досвіду дореволюційних кіномитців з ентузіазмом і потягом до новаторства творчої молоді позитивно впливало на розвиток молодого українського кіномистецтва.
Уже з перших кроків організації кіновиробництва на Радянської Україні закономірно постало питання про створення сценарної бази. Редакційно-видавничий відділ Наркомвоєна України на початку 1919 р. розробив спеціальний рекомендаційний список тем, серед - яких були: «Село, куркуль, середняк і бідняк. Дрібнобуржуазна й куркульська сутність контрреволюції. Гетьманщина і Директорія. Єдність збройних сил Радянських республік. Значення союзу між робітником і селянином. Нація і клас. Церква і держава. Боротьба з бандитизмом. Оборона соціалістичної Вітчизни. Роль і значення Червоної Армії. Загальне військове навчання. Командні та інструкторські курси. Наші вороги».
Багато агітаційних фільмів присвячувалося Червоній Армії: «Червона зірка», «Червоні по білих», «41 дивізія», «Червоний командир», «До південного моря», «Червоні по поляках», «На допомогу червоному Харкову». Стрічки закликали брати до рук зброю і ставати до лав захисників соціалістичної Батьківщини. У таких гострополітичних стрічках, як «У царстві ката Денікіна», «Польська шляхта», «Чотири місяці у Денікіна», викривався кривавий терор ворогів революції. Фільми «Велике лихо», «Слухайте, брати!», «Безвісні герої» розповідали про боротьбу з бандитизмом, з націоналістичними зрадниками. Злободенною була тема агітфільму «Митько-бігунець» М. Салтикова (1920), створеного за широко відомою в ті роки байкою Д. Бєдного «Про Митьку-бігунця і його кінець». Це викриття дезертирства, його згубних наслідків. Фільм мав виховне значення, користувався у глядачів успіхом.
Тематика перших стрічок охоплювала також важливі історичні події, біографії нових людей, пожовтневу дійсність. Про мирні дні нашої країни розповідали агітфільми: «Єдина світова республіка праці», «Братній союз міста і села», «Два світи», «Раніше і тепер», «Перше Травня» та ін. Сторінки з історії революційної боротьби робітничого класу відбито в картині «Герої і мученики Паризької комуни» (1921).
Усім революційним святам, ювілейним датам, важливим подіям тих років обов'язково присвячувались спеціальні фільми. Однією з провідних тем стає інтернаціональна єдність, дружба і взаємодопомога радянських народів, зокрема російського та українського.
Робота над агітфільмами сприяла вихованню кадрів сценаристів. Сценарна робота опиняється в центрі уваги партійних і радянських організацій. Це підтверджується конкурсами на сценарії агітфільмів. Зокрема, такий конкурс був оголошений газетою «Правда» 7 травня 1920 р. Його тематика - боротьба проти білополяків - привернула увагу й українських кінематографістів. А в 1922 р. організоване в Одесі фотокіноуправління оголосило «Конкурс сценаріїв», акцентуючи на потребі в сценаріях з сучасного життя.
Створенню і демонстрації агітаційних фільмів надавалося великого значення. Незважаючи на труднощі з кіноплівкою, агітфільми про боротьбу з білополяками (по одному-два екземпляри фільмокопій кожної назви) було випущено на екрани майже всіма радянськими кіноорганізаціями.
Перебудова змісту і методів виховної, політосвітньої роботи в Країні Рад вимагала переходу до конкретної пропаганди. Метою якої було комуністичне виховання, піднесення культурного рівня трудящих. Виступаючи на II Всеросійському з'їзді політосвітпрацівників, В. І. Ленін вказував: «Культурне завдання не може бути розв'язане так швидко, як завдання політичні і воєнні. Треба зрозуміють що умови руху вперед тепер не ті. Політичне перемогти можна в епоху загострення кризи за кілька тижнів. На війні можна перемогти за кілька місяців, а культурно перемогти в такий строк не можна, по самій суті справи тут потрібен строк довший, і треба до цього довшого строку пристосуватись, розраховуючи свою роботу проявляючи найбільшу впертість, наполегливість та систематичність».
Важливою формою пропаганди В. І. Ленін вважав створенні художніх захоплюючих кінокартин, які давали б «шматки життя» і були пройняті комуністичними ідеями. «За час нової економічної політики число кіно та їх пропускна спроможність зросли у величезній мірі», - вказувалося на XII з'їзді РКП(б). Разом з тим партія звернула особливу увагу на боротьбу проти проникнення на екрани ворожих, ідейно-хибних фільмів дореволюційного виробництва та фільмів, завезених з-за кордону.
Продукція двох кінофабрик ВУФКУ в ці роки була ще невисокого художнього і технічного рівня, тому екран заповнювали закордонні стрічки, а також різні дореволюційні «бойовики». Необхідно було вести рішучу боротьбу проти міщанських смаків, проти буржуазного впливу кіно на глядача, зміцнювати творчі кадри кінопрацівниками, які б уміло проводили в період непу політику партії в галузі кінематографії, поєднуючи ідеологічні й господарські завдання. В резолюції XII з'їзду РКП(б), зокрема, знову вказувалося на необхідність розвивати кінематографічне виробництво: «Зважаючи на величезне виховне, агітаційне значення кіно, треба дати кінематографічній справі як комуністів, що працювали в кінематографії до революції, так і господарників, що можуть поставити справу на основах господарського розрахунку, з одного боку, і якомога повнішого обслуговування трудящих мас - з другого». В резолюції йшлося також про посилення керівного складу Держкіно, сприяння Пролеткіно в його роботі по створенню виробничих і революційних фільмів.
XIII з'їзд РКП(б) підтвердив рішення XII з'їзду партії про необхідність поповнення рядів кінематографістів досвідченими працівниками. .
Один із розділів резолюції XIII з'їзду партії спеціально був присвячений кінематографу, де накреслювалися першочергові заходи по зміцненню кіносправи: «Кіно повинно бути в руках партії могутнім засобом комуністичної освіти і агітації. Необхідно привернути до цієї справи увагу широких пролетарських мас, партійних і професійних організацій». Участь у творенні кіно митців з різних галузей культури була явищем закономірним, прогресивним, суспільне значимим і відіграла велику роль. До кіно приходять демобілізовані з армії політпрацівники Г. Тасін, А. Кордюм, а також художники Довженко і В. Кричевський, скульптор І. Кавалерідзе, журналіст Г. Стабовий, театральний режисер Л. Курбас, фотограф Д. Демуцький поети М. Бажан, В. Сосюра, письменники П. Панч, О. Копиленко театральні актори А. Бучма, Н. Ужвій, І. Замичковський, Ю. Шумський, П. Масоха, С. Свашенко, Д. Капка та ін.
У пошуках повноцінної драматургічної основи фільму кінематографісти звертаються до літератури. Формування радянської кінодраматургії відбувалося у тісному зв'язку з художньою літературою яка не лише «підказувала» кінематографові теми і сюжети, а й допомагала йому пізнавати свої можливості. Свідченням цього є екранне переосмислення творів Джека Лондона і Е. Амічіса (у перших сценаріях В. Маяковського «Не для грошей народжений» та «Панночка і хуліган»), Л. Толстого, І. Тургенєва, О. Герцена, М. Горького, Г-Х. Андерсена та ін. Основою фільмів стали твори Л. Андрєєва, А. Чехова, У. Нотарі, О. Гріна, Е. По, М. Зощенка, Д. Луначарського. Однак ці екранізації істотно відрізнялися від своїх першоджерел, і не лише тому, що кінематографу з його не досить розвиненою тоді кіномовою надзвичайно важко було передавати складні характери й душевні переживання героїв. Літературний твір був здебільшого лише приводом для пошуків агітаційно-пропагандистських засобів.
Отже, перші художні стрічки були переважно екранізаціями відомих літературних творів. Їх сюжетна схема насичувалася злободенним змістом. Дія, характери персонажів літературного першоджерела осучаснювалися у відповідності з потребами революційного моменту. Ці спроби цікаві не стільки своїми наслідками, скільки тим, що являли собою початковий етап освоєння революційної проблематики, нову форму екранізацій. Подібні твори, названі О. Мачеретом «фільмами підміненої теми», свідомо робилися як фільми нового кінематографа.
У 1926 р. виходить на екрани двосерійний фільм «Тарас Шевченко», відразу оцінений як помітне явище українського і всього радянського кіномистецтва. Він став найбільш досконалим і в усьому режисерському доробку П. Чардиніна. Кінотвір прокладав шляхи екранного втілення біографії поета-революціонера, був цікавою розвідкою художніх, ідейно-естетичних можливостей історико-біографічного жанру. Це був перший в українському кіно фільм, в якому образ видатної особи відтворювався на широкому історичному тлі.
Кінокартина про Шевченка набула актуального суспільно-політичного звучання. Ідеологічні вороги, різного роду фальсифікатори, особливо націоналістичні «дослідники», намагалися спотворити спадщину Кобзаря. Фільм розповідав про основні факти біографії Шевченка від раннього дитинства до останнього періоду життя поета (перебування у Петербурзі після повернення із заслання, смерть, поховання на березі Дніпра). Автори використали автобіографічні факти з повістей Шевченка, із записів у його щоденнику, «захалявні книжечки», в які він заносив свої поетичні враження під час заслання, включили в дію мотиви, екранізовані фрагменти окремих поетичних творів, зокрема, поеми «Кавказ», що значно посилювало емоційне напруження фільму.
Сценаристи М. Панченко, Д. Бузько побудували драматургію фільму «Тарас Шевченко» за хронологічним принципом, надаючи йому рис історичної хроніки. Відбиваючи основні етапи повного страждань і боротьби життя свого героя, сценарій ніс у собі значний емоційний заряд, глибокий драматизм. Сценарій «Тарас Шевченко» свого часу критикували, писали про нерозробленість його драматургії. Та не все в цій критиці можна беззастережно прийняти.
На жаль, деякі критики не зрозуміли тоді всієї гостроти конфлікту поета з самодержавством, досить точно відтвореного у фільмі, тому й прозвучали докори про відсутність «твердого кістяка», та взагалі сценарію; замість нього начебто є «лише» датований перелік подій з життя Тараса Шевченка, між якими немає причинно-послідовного зв'язку. Тим часом у фільмі переконливо показано внутрішню силу, непокору поета-бунтаря, котрий протягом усього життя залишався непримиренним ворогом всілякого гноблення, насильства над особистістю.
Помилкові уявлення про норми драматургічної побудови фільму і сценарію спричинилися до майже повного невизнання таких цікавих (нечасто використовуваних у ті роки) прийомів, як спогади та звертання до рядків з творів Шевченка, що композиційно були використані як сполучна ланка між епізодами і підсилювали ідейно-художнє звучання твору. Перед глядачем у хронологічній послідовності проходили події безрадісного дитинства малого Тараса, його поневіряння на службі в пана Енгельгардта, під час «науки» в дяка. В кращих епізодах сценарію показано, як у душі майбутнього поета народжувався протест проти всього, що він бачив навколо себе, як зростали його бунтарські настрої. Разом з тим подекуди даються взнаки й недоліки драматургічного осмислення біографії видатної історичної особи: певне перевантаження дії другорядними фактами, невміння відібрати з великого біографічного матеріалу найсуттєвіше художньо його узагальнити. Це вело до ілюстративної описовості й зумовило певну композиційну рихлість фільму. Крім того, автори не досить глибоко висвітлили ряд важливих моментів біографії Шевченка, зокрема боротьбу проти ліберально-реформістського, націоналістичного спрямування частини учасників Кирило-Мефодіївського товариства, складні стосунки Шевченка і П. Куліша, події, які передували реформі 1861 р.
Певною мірою ці недоліки пояснювалися й тогочасним рівнем шевченкознавства, прогалинами у висвітленні ідейно-естетичних, філософських поглядів поета. Критика відзначала також, що постать Шевченка в ряді епізодів позбавлена активності; в них не передано темперамент, напружений ритм творчого життя поета.
Пошуки узагальнених, активних і дійових образів для втілення революційної дійсності - провідна тенденція радянського мистецтва 20-х рр., яка значною мірою визначила спрямування творчості Маяковського і Серафимовича, Мейєрхольда і Курбаса, Шостаковича і Лятошинського та багатьох інших відомих майстрів мистецтва. З освоєнням монументальних епічних форм пов'язані й видатні успіхи так званого монтажно-типажного кінематографа, що знаменував нове розуміння героя і драматичного конфлікту, народження нової кінообразності.
Ці тенденції яскраво виявляються у творчості С. Ейзенштейна, В. Пудовкіна, О. Довженка. Їм у високій мірі властива громадянська пристрасність, пафос ствердження нового, революційна символіка образів. Все це зумовило неповторне новаторство їхніх фільмів. Кожний з цих митців зробив вклад у розвиток кіно, урізноманітнював художньо-естетичні можливості екрана, по-своєму впливав на творчу практику.
Відбувався, отже, складний процес взаємовпливів, взаємопроникнення і взаємодії різних художніх явищ, що сприяло формуванню провідних засад єдиної соціалістичної естетики, збагаченню системи виражальних засобів усього радянського кіномистецтва. Неповторність творчої індивідуальності О. Довженка зумовлює особливе напруження громадського почуття, ліризм, романтичність світосприймання, близькість до фольклорної традиції українського народу. Роздуми про сучасне і майбутнє країни повертають О. Довженка до її минулого, до історії, що осмислюється в широкому соціальному і філософському контексті. Його цікавлять визначні події, вирішальні для долі країни моменти, в яких яскраво розкривається народний характер, становлення нової людини, нових людських взаємовідносин. Цим можна пояснити і особливу увагу до героїчної теми, теми революції і громадянської війни на Україні. В революційній історії шукає митець джерела героїзму і незламності народу, що переміг у боротьбі з численними ворогами Радянської влади.
Це знайшло конкретний вияв у новаторських фільмах О. Довженка «Звенигора» й «Арсенал». Вони ознаменували не лише новий етап в його біографії, а й стали пам'ятними віхами в розвитку українського кіно, ввійшли до золотого фонду радянської і світової кінокласики.
О. Довженко мріяв про твір, де була б відображена багатовікова історія України, її героїчний епос, прагнення трудящих до справедливості. Так народжується епічна «Звенигора» (1927), яка вразила сучасників масштабністю теми й охоплення подій, метафоричною яскравістю кіномови. «Мій фільм більшовицький», - категорично відповідав О. Довженко своїм опонентам. Подібно до народних співців, авторів дум, він прагнув мовою кіно змалювати історичний подвиг революційного народу, що втілив у життя завоювання Жовтня. «Звенигора» була однією з перших художніх спроб розкрити на екрані всю складність процесу формування нових рис національного характеру, який гартувався в класових боях українського пролетаріату, в боротьбі з старим світом і старими уявленнями. В символічно узагальнених образах фільм розвінчував буржуазно-націоналістичні гасла «єдиного потоку», класової «монолітності» українців, стверджував пролетарський інтернаціоналізм.
Сучасність, революційні події на Україні показані у фільмі крізь призму історії як здійснення віковічних прагнень трудящих.
Фільм «Звенигора» був незвичайним, оригінальним явищем. У ньому яскраво виявилися своєрідність обдарування, романтичність художнього бачення молодого кіномайстра, що започаткував поетичний стильовий напрям в українському радянському кіно. «Я належу до табору поетичного», - з повним правом стверджував О. Довженко. Як і Ейзенштейн, Вертов, Пудовкін, він шукає синтетичної образності, здатної передати пафос історичних звершень у нашій країні. Тяжіння до монументальних форм зображення знаходить у справжнього митця свій особливий вияв. І Ейзенштейн і Довженко порушують межі лірики і епосу, а це веде до створення нових жанрів, нової стильової якості їх фільмів. Але в кожного з них цей процес набуває глибоко самобутніх рис, і форма вираження ліричного, авторського почуття в них різна.
«Картину я не зробив, а проспівав, як птах, - згадував потім режисер, - мені хотілося розсунути рамки екрана, відійти від шаблонної розповіді і заговорити, так би мовити, мовою великих узагальнень». Прагнення до монументальних узагальнень, до виявлення образного змісту дії визначили масштабність художньої думки режисера, особливості поетичного осмислення життя. Звертала на себе увагу сюжетно-композиційна своєрідність цього першого по-справжньому довженківського фільму. В ньому вже відчутні характерні особливості художнього бачення Довженка, гострота і напруженість драматичного конфлікту, філософська наповненість дії. У фільмі «Звенигора» фактично не було сюжету в звичному розумінні слова, він будувався з окремих, поетично забарвлених фрагментів, що охоплювали мало не тисячолітню історію українського народу факт безпрецедентний на той час у радянському кіно.
О. Довженко переробив існуючий сценарій, як він сам поті згадував, «процентів на дев'яносто». Він «почав думати не як режисер («як би це поставити»), а як поет («як би це сказати»). Літературний сценарій, з якого зняли свої прізвища попередні автори, зазнав великих змін. У процесі доопрацьовування наявні в попередньому варіанті давні легенди О. Довженко не тільки не вилучає, а й додає нові (наприклад, про Роксану), але всі вони тепер виразно підпорядковуються головній ідеї. Зникають неістотні для твору з таким широким розмахом «сімейні» та хронологічні уточнення.
Перед глядачем проходили картини набігу варягів, багатовікової боротьби українського народу проти польської шляхти, гайдамаччина, події першої світової війни, соціалістична революція на Україні.
О. Довженко прагнув до поетичного осмислення історії. Він зіставляв історію і сучасність, розкривав минуле й сьогодення країни в їх русі і взаємозв'язках, зображував революцію як втілення споконвічних сподівань трудящих.
Уже в «Звенигорі» яскраво вимальовується багатомірність, різноплановість, епічність драматургічної побудови, поєднання казкових Мотивів і реалістичного, документального зображення індустріального будівництва, пісенної, ліричної інтонації, уїдливої сатири, іронічної усмішки і фантастичного гротеску. Фільм відзначено цікавими і сміливими пошуками в галузі жанру. Новий зміст життя, широта погляду митця, «космічний» масштаб охоплення подій вимагали якісно нових художніх, зокрема жанрово-стильових, форм осягнення дійсності. В «Звенигорі» бачимо сплав різних жанрових начал їхнє співіснування стилістично виправдане, воно народжує нову, часом несподівану якість. О. Довженко створює романтично-пісенний фільм, кінопоему - явище нове у радянському кіно.
Особливої патетики сповнені кадри, які передають пафос соціалістичної праці, індустріалізації, славлять будівників заводів, електростанцій, відбивають могутній ритм життя Радянської України.
В основу фабули покладено історію тисячолітнього діда та його онуків. Дід, що уособлював у фільмі українське селянство, шукає в Звенигорі зачаровані скарби, але вони не даються до рук, перетворюються на черепки. Цю овіяну таємничістю легенду про розшуки скарбу О. Довженко інтерпретує як прагнення трудового народу до щастя і волі.
Про зарите в Звенигорі багатство дід розповідає двом своїм онукам - Тимошу і Павлу. Нікчемний мрійник і ледар Павло жадібно прислухається до давньої легенди, марить багатством, синіми жупанами.
Не так сприймає дідову казку розумний і чесний Тиміш, він шукає в ній реальний, справжній зміст. Своє покликання хлопець бачить не в розшуках химерних скарбів, а в корисній для народу діяльності.
Війна і революція розвели братів у різні табори. Їх непримиренний конфлікт відбивав реальну складність класової боротьби на Україні. Павло, що плекав думку про скарб, стає петлюрівцем, опиняється, зрештою, на смітнику історії - серед білоемігрантів і буржуазно-націоналістичних покидьків.
Інша доля в Тимоша. Пройшовши крізь бойню імперіалістичної війни, він стає до лав революції. Глядач бачить Тимоша на фронті, коли він братається з німецькими солдатами, кидає сміливий виклик генералові. Сцена розстрілу Тимора - одна з найвиразніших у фільмі. Розлючений генерал перед шеренгою солдат зриває з бунтівника погони, наказує солдатам стріляти. Повільно піднімаються рушниці ряди вищиряються вістрями багнетів. Режисер наче «розтягує» час у кадрі передаючи нестерпне напруження хвилин перед стратою, виділяючи крупним планом обличчя солдат, що ціляться. Але солдати відмовляються стріляти. Перед взводом один з солдатів встромляє штик у землю. Наляканий генерал падає мертвим під ноги Тимошу. Тихіш - у самому вирі революційних подій, серед тих, хто відбудовує заводи і шахти, вчиться використовувати величезні природні багатства своєї країни, заховані в надрах землі. Він стає машиністом і перетворює дідову казку в реальність, видобуває необхідну для країни залізну руду, переможно веде в майбутнє поїзд соціалізму.
Фільм щедро насичений кінематографічними метафорами, символікою. Символічними були пошуки скарбів, поїзд революції, зустріч діда з новим життям. В яскравих художніх символах - молоді будівники нового суспільства беруть діда в поїзд революції - розкриває О. Довженко єдино правильний для трудової людини шлях, її неминучий прихід у революцію.
Не відразу зрозумів дід Тимошеву правду, не знає, за ким іти. Павло лякає діда «вогненим змієм», що розтопче скарби Звенигори. Дід хоче зупинити поїзд, але не може, бо рух історії невпинний. Так прочитується епізод, де в контрастному зіставленні поїзда, що мчить вперед, і зображення маленької фігурки діда біля насипу стверджується рішуча перемога нового над старим.
Деякі критики побачили в дідові носія незмінних, одвічних рис національного характеру, звинувачували Довженка в його ідеалізації, в симпатіях до «дідової правди».
Постать діда і справді дуже незвична. Він мудрий і хитруватий, душевно щедрий і водночас інертний у ставленні до нового життя. Ця суперечливість образу відбивала реальні протиріччя в психології частини українського селянства. Митець не лише засудив «дідову правду», а й допоміг діду знайти нову правду життя - правду більшовиків.
«Звенигора» вражає філософською глибиною, соціальною насиченістю дії. Герої стрічки виступають тут як представники класів, уособлюють цілі суспільні прошарки; її сюжет спрямовує не розвиток характерів, а рух пристрасної авторської думки, складні асоціативні зв'язки, що роблять художню ідею твору більш виразною. Водночас людські постаті - не просто алегоричні знаки. О. Довженко не втрачає живих зв'язків між художнім образом і реальністю, хоч у «Звенигорі» принцип змалювання дійових осіб ще яскраво типологічний, «позаіндивідуальний». Кожний кадр, кожний епізод фільму свідчив про творчу індивідуальність митця, про особливості художнього мислення, романтичність світосприймання.
Уже в «Звенигорі» О. Довженко виявив себе як оригінальний митець, тісно зв'язаний з стихією народного життя. Поетика народного епосу багато в чому зумовлює і принципи композиційної структури, й образні характеристики дійових осіб, і жанрові особливості твору.
Художню фантазію митця живлять багатющі фольклорно-поетичні. скарби, які створив народ на Україні. Найбільше вражали в «Звенигорі» її символіка, художні асоціації і паралелі, пройняті народним світосприйманням, народним поглядом на історичні події. Одягнений у солдатську шинель, Тиміш втілює в собі народний ідеал, риси народних героїв. Це яскравий романтичний образ, що уособлював непереборність робітничого класу.
Органічний зв'язок з народнопоетичною творчістю - піснями народними легендами - зумовлює природу довженківської образності, звернення до ліро-епічних жанрових форм. Метафоричність мови, багатство алегорій і символіки виростають з реальних життєвих спостережень, допомагають виразніше втілити новий зміст життя.
Майже кожний план, кожна деталь і кожний кадр сприймаються в складному образному контексті як поетичний троп-метафора, метонімія, антитеза, гіпербола, порівняння тощо. Різноманітність фори і засобів кіновиразності дивує й зачаровує. Експресивна виразність образу, інверсія, «часові зрушення», містка деталь, зміни темпоритму, асоціативність монтажних зіставлень, паралелізми, повторення дії - все це допомагає втілити динаміку авторської думки, розкрити глибину філософського і художнього змісту. Зіставляючи - часто за контрастом - окремі кадри в єдиному монтажному образові О. Довженко виявляє поетичний підтекст їх, досягає надзвичайних за своєю художньою силою узагальнень. Досить згадати копи зжатого хліба, що перетворюються на піраміди рушниць, заповнюючи весь простір кадру.
Ліричність авторського почуття, романтична піднесеність поетичної мови надають образам фільму особливої своєрідності. «Жодного шматка плівки нейтрального, оповідального, нечинного», - писав М. Бажан про сміливі пошуки у фільмі нових художніх форм. По-новаторськи використовує О. Довженко і пейзаж. Змалку закоханий у чарівну природу, він назавжди зберігає відчуття краси рідного краю, передає її в неперевершених пластичних, філософськи узагальнених екранних образах, робить пейзаж дійовим елементом драматургії фільму.
«Звенигора» була ще багато в чому експериментальною стрічкою. В ній помітно виявилось надуживання символікою, абстракціями-алегоріями. Надто важкою для сприймання глядача була й ускладнена метафорична мова фільму. О. Довженкові не пощастило до кінця перебороти ідейно-художні недоліки сценарію, певну переобтяженість його композиційної будови, розтягненість дії, зашифрованість поетичних образів.
Незважаючи на це, твір став помітною подією радянського кіно. Його успіхові сприяли операторська робота Б. Завелєва, художнє оформлення В. Кричевського. Фільм викликав гострі суперечки і дискусії, в яких висловлювалися часом різко протилежні оцінки. Критика захоплено писала про яскраву, незвичну образність «Звенигори», про стрімкий, могутній ритм кадрів, що передавали велич звільненої праці в Країні Рад, динамізм соціалістичного будівництва, про глибину філософської думки, влучність сатиричного викриття білоеміграції.
Одним з тих, хто перший відзначив новаторство О. Довженка, оцінив «Звенигору» як твір мистецтва, був М. Бажан. У книзі «Олександр Довженко» (К., 1959) він писав: «Фільм країни, що будує соціалізм, фільм класу, що звільняє нації, - ось що таке «Звенигора». Саме тому вона разом і глибоко національна, і глибоко інтернаціональна картина».
Високу оцінку «Звенигорі» дав режисер С. Юткевич: «По екрану рапідом пливли поетично казкові образи. Фільм вражав повним порушенням усіх кінематографічних канонів, викликав гарячі суперечки. Але всім глядачам «Звенигори» було ясно, що вони присутні при народженні великого, незвичайного художника».
Своєрідність фільму дуже точно сформулював С. Ейзенштейн. Пригадуючи, яке сильне враження справила на нього «Звенигора», як здивувала химерністю своїх фантастичних картин, митець, буквально зачарований її поетичною, ні на що не схожою красою, відзначав: «Однак картина все більше і більше починає звучати надзвичайною принадністю. Принадністю своєрідної манери мислити. Дивовижним сплетінням реального з глибоко національним, поетичним вимислом. Гостро сучасного і разом з тим міфологічного. Гумористичного і патетичного. Чогось гоголівського... Перегляд закінчився. Люди встали з місць і мовчали. Але в повітрі стояло: між нами нова людина в кіно. Майстер свого обличчя. Майстер свого жанру. Майстер своєї індивідуальності...».
1 2 3 4