1   2   3   4
Ім'я файлу: КР Ван Гог Ліни Костенко як сегмент символічної автобіографії(
Розширення: docx
Розмір: 73кб.
Дата: 13.05.2021
скачати
Пов'язані файли:
эконом.теор.docx
екзамроб.docx

Висновки до розділу 2

Головною темою циклу Ліни Костенко «Силуети» є тема митця. Героями поезій стали митці різних епох і мистецьких напрямів. Серед них є художники письменники музиканти науковці дослідники. Усіх їх об’єднує вірність обраному шляху усі вони творці своєї спряви за яку ладні боротися до останку.

Ремінісценція алозії пряме цитування біографічні матеріали на сторінках циклу функціонують як інформативні аксіоми і вільно вплітаютьсчя у контексті розбудовують естетичну сферу обраної рецепції. Окрімм того, вони надають творам достеменності, викликають роздуми і міркування.

Митець, у розумінні Ліни Костенко, є людиною, яка значно перевершила свій час. Досить часто творець залишається самотнім у цьому світі, де правлять ниці інстинкти. Він є гнаний і осміяний натовпом, зраджений і вигнений, але незламний, бо є голосом совісті народу, доби.

РОЗДІЛ 3

«ВАН-ГОГ – ФРАГМЕНТ СИМВОЛІЧНОЇ АВТОБІОГРАФІЇ

Л. КОСТЕНКО»

3.1 Текст як самоперефразування

Цикл «Силуети» не виняток у поетичній культурології Ліни Костенко. Саме її поетична культурологія, не знаючи повторень, має багато модифікаційних форм [13, с. 33]. Власне, це універсальний, хоч і «с лица необщим выраженьем», образ усієї творчості поетеси. У циклі «Силуети», на відміну від міфологеми саду, що є уособленням культури в збірці «Сад нетанучих скульптур», образом-концептом, поданим у згорнуто-розгорнутому вигляді в символічній назві і логіці двох розділів, вступає в дію зовсім інший мистецький феномен – з пластичним втіленням конкретних діячів світової культури й інтертекстуальним зв’язком з їх творчими досягненнями у художній практиці вираження продуктивних ідей, які не піддаються корозії часу та є вічними атрибутами пошуку людиною свого покликання і місця в світі. Цикл «Силуети» вже своєю назвою тяжіє до певної історичної моделі, за якою розгортається об’ємний значеннєвий образ. «Силуети» - це наслідок метаісторичної комунікації, у процесі якої витворилися інтексти циклу за механізмом: первісний текст (у постструктуралістському смислі «текст як інформація») стає прототекстом, на основі якого продукується кожна мініатюра цілісного об’єднання творів. І справа тут не тільки в пошуку текстів-джерел, що послужили протоінформаційними імпульсами для створення Ліною Костенко ще одного варіанту поетичної культурології, оригінальної своїм укрупненням різнопланових вимірів індивідуальності митця і непересічної долі людини покликання, якій під силу змінити на краще вітальні закони буття і прокласти нові шляхи втечі від варварства.

Кожна з двадцяти восьми одиниць тексту «Силуетів» існує в декількох іпостасях - культурної традиції, суспільних реалій та читацької суб’єктивності, - між якими виникає своєрідний діалог. Це, з одного боку, текстуальна інтеракція, котра відбувається всередині окремого тексту, а з другого, - спосіб, яким текст прочитує історію. Цикл Ліни Костенко ніби підтверджує теоретичний висновок Ролана Барта, що «кожний текст являє собою нову тканину, зіткану зі старих цитат»; отже складну взаємодію «власного» і «чужого», внаслідок чого відбувається переформулювання основ структури тексту, завдяки якому текст вступає у діалог з неоднорідною свідомістю і в ході ґенерування нових значень перебудовує свою іманентну структуру. Та можливості такої перебудови не безкінечні і характеризують вік твору, утворюючи таку взаємозалежність: чим більше нових значень може продукувати даний текст, тим довше його існування, внаслідок чого властива «Силуетам» інтертекстуальність є виміром талановитості і прототекстів, до яких звертається Ліна Костенко, і, на основі переструктуровання їх, створених власних художніх творів із закладеним на довгу дію хронометром їх віку, як це властиво даному поетичному циклу. Не підлягає сумніву, що «Силуети» Ліни Костенко вимірюються таким хронометром якнайкраще, бо її тексти знаходяться у постійному і глибокому діалозі з тисячолітньою українською і світовою культурою, старим і новим часом, з усім розвитком цивілізації. Звідси феномен поетичної культурології і елітарності, властивий її творчості, яка еволюціонує під знаком власної тези «Поет - це медіум історії» [6, с. 550]. Але цей афоризм стосовно «Силуетів» переінакшується за рахунок широти і глибини конкретики матеріалу, втягнутого у сферу дії як протогероїв кожної з одиниць тексту, так і хронотопу та способів унаочнення ідей, ними виражених. Адже протогероями циклу «Силуети» є передусім поети і белетристи (їх доля переважаюча в загальній статистиці: з 28 аж 13, причому 9 класиків світової поезії і 4 прозаїки), потім художники, в першу чергу живописці (5 творів їм присвячено), далі музиканти (Ференц Ліст, Іма Сумак, Страдіварі), актор (вірш «Finita la tragedia») і нарешті, люди творчого покликання з різних галузей знань і діяльності (Галілео Галілей, Фритьоф Нансен і його кохана, Жанна д’Арк, дружина Прометея Климена і сам Прометей) (6 одиниць циклу на цю підтему, причому одна з них прикметна багатоголоссям, зумовленим полілогом людей різних творчих професій – учених і митців: Галілей, Марія Складовська, Джордано Бруно, Домбровський, Тарас Шевченко).

Прикметна не тільки географія (Литва й Італія, Франція і Україна, Греція й Росія, Скандинавія й Англія, Польща й Голландія), пов’язана з широким ареалом митців, уведених у коло психологічних спостережень і художніх рефлексій авторки «Силуетів», з явою різноманітних пластів національних культур світу, залучених Ліною Костенко для творчого розмислу про особливості сродної праці людей, які відчувають своє покликання і йдуть за ним, як за плугом, але й зроблений у прекрасній естетичній формі аналіз літературних шкіл, напрямків і течій, якими характеризуються ритми культури. Так, метафорична характеристика героя поезії «Діалог у паризькому салоні» - художника Дега, - що своєю творчістю виламувався із сучасної йому живописної манери і цим дратував «суспільство-смітник» [5, с. 229], бо був людиною, що «з таким іронічним розумом / він може зробити дивертисмент із власної муки. / То для ближніх. Декорум. / Щоб бути докором. / - Ближнім що? Постачай сенсації. / Ні, - засудять. На смерть. Без касації», стає серйозним приводом для узагальнюючих думок про рух мистецтва. Здавалось би, пустопорожня побутова розмова на цю тему, здійснена у формі діалогу у паризькому салоні про те, що відбувається з Дега («у нього дуже творча криза. / Він уже викинув танечниць. / Він уже пише безконечність» [5, с. 229]), суперечка без участі головної діючої особи переростає в дискусію про складність і неоднозначність рецепції новаторських пошуків й еталонність академічного художника та розбіжності в оцінках критиків і споживачів мистецтва, для яких має значення модний напрямок (а це був імпресіонізм, що ламав канони попередньої живописної манери з іншою фактурою і колоритом) і рівень власного сприйняття, смакові якості, що не дають змоги усвідомити небо справжнього творця духовних цінностей:

І взагалі у нас в Академії

Дега бояться, як епідемії.

- Він що, заважає чиїйсь кар’єрі?

- Немає Моцарта - ніхто не Сальєрі.

- З таким талантом

міг стати Атлантом!

- У нас немає неба.

- Хай підпирає стелю.

- Низько згинатись.

Брудна і підперта погонами.

- Тим часом мистецтво кишить епігонами!

- Кратер вщух. Погасли критерії.

Бунтарство перенесене в кафетерії.

А він… Він – лев. Пішов у пустелю.

Він має небо. Ми маєм стелю.

- Він класик?

- Ні.

- Модерніст?

- А хтозна.

- Реаліст? Романтик? Хто він, га?

- Кров у мистецтва сьогодні венозна

- А він окремо. Він - Дега [5, с. 230].

Афористичність як ознака принципу інтертекстуальності, покладеного в основу поетики Ліни Костенко, створює фон усього циклу, та парадоксальні афоризми «Діалогу в паризькому салоні» вражають своєю відвертістю, глибиною семантичних варіацій. Рядок поезії «Ближнім що? Постачай сенсації» [5, с. 229] накладається на психологію людини, мотивовану бажанням хліба і видовищ. Наступний мотив, оформлений афоризмом Ліни Костенко «І в слави голос - як у сирен» [5, с. 229], виник внаслідок контамінації двох текстів - синестезійної метафори «солодка слава» та міфу про сирен. «Не має Моцарта – ніхто не Сальєрі» і синонімічне йому «Кратер вщух. Погасли критерії» нагадує, що все пізнається у порівнянні. А слова, що «… суспільство – смітник», «… мистецтво кишить епігонами», «для лаврів сучасних треба чавунні скроні» не потребують зайвих коментарів, бо занадто актуальні. Віртуозне володіння словом, версифікаційною технікою, гра підтекстовими відтінками роблять «Діалог у паризькому салоні» твором з безмежжям смислових конотацій, спрямованих на розкриття психології творчості непересічного художника, з одного боку, й унікальної лабораторії по виплавленню духовної субстанції, що впливає на інших фактом своєї присутності, - з іншого. Ліні Костенко в поезії з іронічними відтінками звучання вдається вправно балансувати на межі між буттєвим (високим, філософським) і подієвим (аж до побутової заземленості) началами, навколо яких обертається доля Дега як художника і як людини. Через те образ елітарної культури стає матеріально зримим, прибираючи подобу конкретної особистості, яка виявляє творчі інтенції у властивих для неї формах нешаблонного художнього мислення, оригінальність якого пояснюється декількома короткими репліками-резюме: «А він окремо. Він – Дега». Незаанґажованість художника, незалежність духу - ось що найважливіше й у просторі індивідуальної свободи людини, в тім числі і творчого завзяття, явленого в будь-якій царині. Алюзії, почерпнуті з різних смислових контекстів (медичного, наприклад: «Кров у мистецтва сьогодні венозна», «епідемії»), а не тільки з мистецького лексикону, широке ремінісцентне поле, оброблене авторськими рефлексіями і медитаціями онтологічного й аксіологічного характеру, наповнюють глибоким змістом те, що виконано - сказати б - у легкій формі віршованого діалогу випадкових салонних співбесідників, не обтяжених важкими думами і спеціальними знаннями про мистецтво і розмислами про моральні закони і життєві випробування, у момент принагідного спілкування.

Образи культури, наділені значимістю й прикметністю кожної з персоналій, що становлять ядро й оболонку «Силуетів», зітканих із поетичного проникнення в сутність непересічних індивідуальностей відомих у світі митців, набувають точності звучання, починаючи від біографічних фактів до їх творчої долі, не тільки згадок якихось характеристичних деталей, але й аналізу колористики чи полотен, коли мовиться про силует художника, або найважливіших рис манери письменника, парсуна якого окреслюється на тлі епохи чи мистецького напрямку. Так постає не тільки об’єктивно виписаний силует імпонуючого автору митця чи героя (в нерадянському смислі слова), але й суб’єктивно-оціночний флер, яким оточено образ кожного світоча культури, відкривача нових мистецьких горизонтів. І якщо говорити про силуетність як принцип зображення, то вельми умовно. Тут, скоріше, діє зовсім інша властивість: на позір штрихова поетика, контурне окреслення і нарисовість обростають такими виразними матеріальними деталями, що опукло постають поведінкові моделі і духовний спектр кожного з героїв циклу, та індивідуальна неповторність, якою наділений Тарас Шевченко чи Олександр Пушкін, Іван Сошенко чи Ван Гог, Мікеланджело Буанаротті чи Рембо, Олександр Блок чи Лідія Койдула, Данте чи Дега, Ференц Ліст чи Аполлінер, Етель-Ліліан Войнич чи Верне, Іма Сумак чи Страдіварі, Лев Толстой чи Ференц Ліст, Борис Пастернак чи Інґеборґ Бахман, як і ряд діячів науки, національних героїв (Жанна д’Арк) і богів.

Цитатність у циклі «Силуети» теж прикметна грань поетики інтертекстуальності, на якій збудовано й окрему одиницю тексту і систему творів у цілому. Цитатність, яка має найбільший зв’язок, своєрідну пуповину з першотекстом, виконує функції і фіксованих культурних символів, і цитати-імпульсу - поштовху, до написання твору («Руан») і цитати-лейтмотиву («Прив’яжіть до щогли мене,/ коли буде на морі гроза»), і цитати-натяку, що підказує код тексту («І останні його слова: «Тікати… Доженуть»). Можна взяти під сумнів достовірність багатьох цитат, але завдання поетеси було не стільки бути точною в описових моментах біографій реальних осіб або діячів культури (Жозефа Верне, Лідії Койдули, Данте, Ференса Ліста, О. Пушкіна, Т. Шевченка, Артюра Рембо, Фритьофа Нансена, Л. Толстого, Кнута Гамсуна та ін.), скільки дотриматися головного принципу мистецтва - створити Образ, освітити силует і оживити його на тлі сучасної епохи, вдихнувши в нього нове життя, апелюючи до текстів - матриць світової культури, вставивши в нескінченний ряд одержимих творчістю. Про кожну з двадцяти восьми одиниць циклу «Силуети» можна скласти величезний багаторівневий коментар, як, скажімо, про твір, присвячений Тарасові Шевченку чи Олександру Блоку, як і будь-який інший, але ефективність смислового й поетикального навантаження концепту «культура» виграє барвами веселки лише в єдності різноманітності, у полілогічності їх структури і цілісній організації художньої системи, призначення якої - збудити і поглибити інтерес до духовності як запоруки прогресу людини і суспільства. В цьому і полягає плідність активних художніх центрів, навколо яких обертається поезія Ліни Костенко.

3.2 Кататинічна єдність української поетеси й французького художника

Ван Гог цікавить та інтригує своїм життям і своїми картинами, які пов’язує намагання знайти істину про самого себе. Ван Гог спробував себе в торгівельному бізнесі, намагався прийти до Бога, ставши священнослужителем, зрештою – узявся за пензля й за десять років створив унікальну мистецьку історію про себе і світ. Його картини стимульовані прагненням говорити й у цьому говорінні збагнути своє «я», а відтак - і феномен Всесвіту.

Історія життя і творчості Ван Гога надихнула багатьох митців, які доклали зусиль до створення культу цього художника. Вирішальну роль у популяризації творчості Ван Гога відіграла книжка Ірвінга Стоуна «Спрага життя» (1934) та її кінематографічні інтерпретації, здійснені 1956 р. в США та 1999 р. в Японії. Окрім того, слід згадати книжку Анрі Перрюша «Життя Ван Гога», кінофільми «Ван Гог» (Франція, 1991 р., режисер Моріс Піала), «Вінсент і Тео» (США, 1999 р., режисер Роберт Олтмен), документальні фільми «Вінсент Ван Гог» (Франція, 1999 р.), «Ван Гог: портрет, написаний словами» (Великобританія, 2010 р.), оперу Григорія Фріда «Листи Ван Гога» (1975 р.) та Ейнбюхані Раутаваари «Вінсент» (1986-1987 рр.), симфонію Ейнбюхані Раутаваари «Вінсентіана», музичні твори Анрі Дютийе та Бертольда Хумеля, присвячені митцю. Культовість Ван Гога індексує його «проникання» в царину масової культури. Знаковою в цьому контексті є пісня Дональда Макліна «Вінсент» (1971 р.), на яку було зроблено понад двадцять різних кавер-версій. Поза тим, іспанська поп-група назвала себе «Вухо Ван Гога», сербська рок-група – «Ван Гог».

Українську версію образу Ван Гога репрезентує Ліна Костенко в однойменному вірші. Поетка надзвичайно чутлива до теми «митець і сучасність». Вона репрезентована в багатьох різножанрових творах, позначених афористичною дидактичністю (наприклад, «Ще не було епохи для поетів, але були поети для епох»). Вірш «Ван Гог» у цьому контексті вирізняється тим, що авторка тяжіє не до раціоналізованої глобалізації та універсалізації образу митця, визначення його «місця» і «ролі» в сучасності, радше націлена на вчування в химерний світ його мистецьких фантазій. Ліна Костенко моделює психопортрет Ван Гога, який стоїть на порозі смерті. Жанр ліричного вірша, позначеного трагедійним пафосом, дозволяє подати цей портрет у сконденсованозгущеній формі, яка надзвичайно проникливо репрезентує історію душі Ван Гога.

Щоб зрозуміти специфіку осмислення образу Ван Гога в Ліни Костенко, оцінити «дозування» реальної біографії митця та поетичної фантазії у створенні його образу, виявити рівень вчування в мистецький світ Ван Гога, необхідно реконструювати історію життя Ван Гога останніх років. Для здійснення цього завдання скористаємося монографією Н. Дмитрієвої про Ван Гога «Людина й митець».

Останні роки життя Ван Гога позначені виявом психічної хвороби, зумовленої генетично, але спровокованої способом життя. «Значне постійне перевантаження розумових і душевних сил, хронічна перевтома, погане харчування, алкоголь у поєднанні з тяжкими моральними потрясіннями, яких Ван Гог зазнав у надлишку, - всього цього було достатньо, щоб потенційна схильність до захворювання реалізувалася», - засвідчує Н. Дмитрієва [3, с. 25]. Душевний надлом стався з Ван Гогом ще в паризький період його життя. Тяжку кризу зумовили світоглядні катаклізми: Ван Гог пересвідчився в утопічності проповідницької місії, в ім’я котрої почав хресний шлях як митець; усвідомив фатальну роз’єднаність художників із реальним життям.

Після переїзду в Арль хвороба на певний час відступила, але потім повернулася в ще більш різкій і відкритій формі. Особливість душевного захворювання Ван Гога полягала в збереженні самоконтролю, ясності розуму й можливості тверезо аналізувати те, що відбувається, за винятком нападів загострення хвороби, коли митець утрачав уявлення про реальність. Н. Дмитрієва коментує: «[…] раніше затаєна хвороба іррадіювала, тепер вона відокремилася від особистості митця, локалізувалася в тяжких пароксизмах, за межами яких він залишався «нормальнішим», ніж будь-коли. Настільки, що міг об’єктивно свідчити про свою хворобу» [3, с. 56]. Ван Гог самовільно вирішує оселитися в притулку Сен-Поль, розташованому поблизу маленького провансальського містечка Сен-Ремі, у красивій місцевості з оливковими гаями та пшеничними полями. Парадоксально, але саме впродовж перебування в добровільному ув’язненні до митця приходить слава. Спочатку у вигляді комерційного успіху: кілька картин з’явилося на брюссельській виставці 1890 р., одна з яких була продана. Потім - як вельми схвальна стаття Ор’є про митця.

Пробувши рік в Сен-Ремі, Ван Гог переїжджає до Овера, містечка сільського типу на півночі Франції, поблизу Парижа, під опіку лікаря Поля Гаше, портрет якого, намальований Ван Гогом, уважається однією з найкращих картин митця. Перебуваючи в Овері, Ван Гог купив револьвер і вчинив самогубство - так закінчилася історія його хвороби, яка фатальним чином наклалася на історію його долі.

Хвороба Ван Гога цікавить біографів не стільки як клінічний випадок, радше як джерело пізнання містичного вияву мистецького «я». Її кваліфікують як епілептичний психоз, проте вона схожа на шизофренію, бо, за свідченнями сучасників і, зокрема, молодшого брата Тео, у Вінсенті завжди вживалося дві різні людини. Шизофренічна розщепленість «я» змушувала Ван Гога наполегливо шукати самого себе, утрачену єдність тожсамості, що виявлялося в надмірі самовираження. Наприклад, Ван Гог, як і його славетний попередник Рембрандт, написав велику кількість автопортретів, більше ніж будь-хто з інших великих митців. Були випадки, коли Ван Гог писав по два автопортрети на місяць. У січні 1889 р., у момент кризового загострення хвороби, коли митець відрізав собі мочку вуха, він написав два автопортрети з перев’язаним вухом і трубкою. Один із них – «Людина з трубкою» - визнано безсумнівним шедевром Ван Гога: тут створено образ людини, яка стоїчно приймає свою долю.

В усіх автопортретах Ван Гога відчувається відчайдушна спроба діалогу митця із самим собою і глядачем, зрештою - зі світом. Пошук самовираження як пошук «Іншого» виявляється також у колосальному листуванні Ван Гога (652 листи), що разом із його мистецькою спадщиною документує ідейно-художні поривання художника та засвідчує його мистецький геній.

У вірші «Ван Гог» Ліна Костенко індексує смисл людського існування в реконструкції пошуку «я» в мовленнєвих схованках внутрішнього світу митця, що перебуває в зоні божевілля. Історія цього пошуку вписана у відповідні часопросторові рамки. Ліричний герой знаходиться в просторі внутрішнього лепрозорію, психопатологічної ізоляції, позначеної ідеєю розщеплення. Вона реалізується через «я»-мовлення, внутрішній монолог із розщепленими частками самого себе (підсилено повтором присвійного займенника «моя»): одинокістю, мукою, свободою. Хронологічні рамки «історії» Ван Гога окреслюються одним днем («Добрий ранок, моя одинокосте!», «На добраніч, Свободо моя!»), хоча, очевидно, що тут спрацьовує не хронологічний, а внутрішньопсихологічний час. У ньому можна вирізнити три фази, у яких виявляється прагнення до самовизначення через актуалізацію та ідентифікацію «Іншого».
1   2   3   4

скачати

© Усі права захищені
написати до нас