МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ
ЗАПОРІЗЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНІЙ УНІВЕРСИТЕТ
ФАКУЛЬТЕТ СОЦІАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ ТА ПСИХОЛОГІЇ
РЕФЕРАТ
на тему:
«Костюм та художнє оформлення хореографічної композиції»
Студенток III курсу, денної форми
навчання, напрямку підготовки
«Театральне мистецтво», групи 6.0268
Куц Наталії та Куріленко Аліні
Запоріжжя
2021р.
ПЛАН РЕФЕРАТУ
Костюм і танець — два взаємообумовлені явища. Відповідність танцювальної композиції з характером танцю..................................................................................
Відтворення характерної національної особливості хореографічного твору у відповідності танцювального костюму.................................................................................
Використана література......................................................
I. Костюм і танець — два взаємообумовлені явища. Відповідність танцювальної композиції з характером танцю.
У 1922 році О. О. Сидоров (1891-1978), мистецтвознавець, який тепер більш відомий своїми педантичними дослідженнями, ніж захопленням сучасним танцем на початку 1900-х рр, пише:«В живописи — наш глаз, в музыке — наш слух, в архитектуре — пространственное чувство, в танце — тело. А осознание в том зерне чистого танца, о котором да будет ныне речь, его телесного материала как основного содержания всего искусства — обязывает. Ибо на нем должен корениться пересмотр хотя бы вопроса о роли в искусстве танца, костюма и наготы». Нерозривний зв'язок між танцем і костюмом, костюмом і тілом стала очевидною і досліднику, і всій групі артистів, танцюристів і хореографів, які його оточували. Зв'язку з цим присвячується даний нарис.
Костюм дійсно сприяв епохальним змінам в історії танцю. Радикальний перелом, коли відбувся перехід від класичного балету до сучасного танцю, починається з 18 ст. Ж. Ж. Новером (1727-1810) - великий французький балетний танцюрист, хореограф і теоретик балету, творець балетних реформ. Вважається основоположником сучасного балету. Він вважав, що сцена для балетмейстера є тим же, чим є полотно для живописця, оскільки балет - «сама природа, облагороджена всією красою мистецтва».
«Я розбив потворні маски, спалив безглузді перуки, вигнав сором'язливі панье ( величезна, розтягнута в боках, сплюснута спереду і ззаду жіноча спідниця) і ще більш сором'язливі тунелі (широка спідниця на китовому вусі); на місце рутини закликав витончений смак; запропонував костюм більш благородний, чесний і мальовничий; зажадав дії і руху в сценах, одухотворення і виразності в танці; я наочно показав, яка глибока прірва лежить між механічним танцем ремісника і генієм артиста, підносить мистецтво танцю в один ряд з іншими наслідувальними мистецтвами, і тим самим накликав на себе невдоволення всіх тих, хто шанує і дотримується старовинні звичаї, якими б безглуздими і варварськими вони не були» - писав він у своїй книзі «Листи про танець і балети».
У книзі «Листи про танець і балети» хореограф стверджував свою естетику балетного мистецтва. Вперше книга вийшла в 1760 році в Штутгарті. У нашій країні вона не раз переводилася на російську мову і видавалася. Перше ж видання в Росії вийшло в 1804 році, останнє - в 1965.
«Я зробив в мистецтві танцю переворот настільки ж значний і міцний, як і Глюк в мистецтві музики». Так Новер сам характеризував свій творчий шлях.
Реформи Новера були в дусі ідей філософів-просвітителів, ідеологів прийдешньої французької революції - Дідро, Вольтера, Руссо. Його діяльність в балетному театрі викликала схвалення цих людей і кращих художників, композиторів, хореографів того часу.
Наступним реформатором стала Айседора Дункан (1877-1927), вона ввела грецький стиль в танцювальні костюми та сам танець. Ось основні принципи теорії Дункан:
- краса виникає з людського тіла;
- джерело танцю - «Природа»;
- танець - мова для вираження душі;
- рух має співвідноситися з формами рухається;
- танець повинен складатися з послідовних рухів;
- танець повинен виражати ідеали моралі, краси і здоров'я.
Сама Дункан не усвідомлювала важливість своєї ідеї, слідуючи майже фанатичною пристрасті свого брата Раймонда Дункана (1874-1966) до античної Греції. Здійснюючи корінний переворот в розвитку танцю, вона взяла за зразок не тільки античні жести і рухи, але і одяг, сандалі (в жіночому варіанті - босоніжки). Звідси і іронічне прізвисько «босоніжки». Крім того, вплив «босоніжки» на російське балетне і драматичне мистецтво початку століття виявилося досить значним, вона вплинула на «балетмейстерів-реформаторів Михайла Фокіна в Санкт-Петербурзі і Олександра Горського в Москві.
Дункан також ніколи не думала про грецьку музику, вважаючи, що в танці (класична) музика - частина індивідуального вільного вибору. Одяг, навпаки, є деталлю, інтимно пов'язаною з тілом і рухом, і вона представлялася їй практичним і ідеологічним засобом для здійснення революції в танці.
Одне з сильних творів в репертуарі Дункан - реконструкція «Весни» на музику XVI століття. Вона згадує, що ще дівчинкою, розглядаючи картину Боттічеллі, бачила насамперед прекрасні рухи рук трьох танцюючих Грацій з розгорнутими на вітрі одягом. Саме цей спогад відкрило їй сутність танцю. Ці рухи можна бачити на акварелі Боттічеллі1913 кінця 1470-х або початок 1480-х років «Primavera»
Сидоров, розмірковуючи про костюми Бориса Ердмана, одного з найбільш затребуваних художників в хореографії пластичного танцю Льва Лукіна і Касьяна Голейзовського, а також в ексцентричному або цирковому танці, підкреслюючи нейтральність свого висловлювання, зауважував:«Прежде всего надо сказать, что костюм для танца — абсолютно не то, что для сцены. Конструктивно прятать работающие механизмы тела — неправомерно. Не вина наша, что обнаженное тело воспринимается публикой как сырой, неоформленный материал — и что на самом деле таким и является в девяти случаях из десяти. Правом на полную наготу может воспользоваться только такая, скажем, исполнительница, в теле которой — ни одной мертвой точки, в танце которой принимает участие каждый малейший мускул. Здесь проблема костюма переходит к проблеме сценического телесного грима.»
Роль танцювального костюму в різних стилях танцювального мистецтва.
Театр, як усім відомо, починається з вішалки. Для глядачів він починається з гардероба, для танцюристів та артистів - з гримерки і вбиральні. Танець також є поданням, а тому вимоги, що пред'являються до сценічного костюму, хоч і не такі, як до театральних, але також досить високі. Танець - це поєднання музики і пластики людського тіла, на яке сильно впливає краса і дизайн сценічного костюма.
Балет
Класичний балет був народжений, завдяки французькому королю Людовику XIV. Цього короля називали «король-сонце», оскільки він любив одягатися розкішно і блиском своїх убрань затьмарював інших представників двору. Костюм в балеті - це спосіб висловити і передати глядачеві образ, який створює на сцені артист балету. Прикладом цьому служить класична пачка, яка підкреслює легкість і легкість балерин, дозволяє глядачеві побачити фігуру танцівниці, бачити відточену і чудову техніку виконання танцювальних рухів.
Вперше балетну пачку було виготовлено в 1839 році для італійської балерини Марії Тальоні за ескізом Ежена Ламі. Спочатку пачка виготовлялася з мусліну чи тарлатану (однотонної прозорої бавовняної або шовкової тканини), які складали у кілька шарів, а з 40-х років XX ст. — з легких, пружних синтетичних тканин.
Народні танці
Костюм для народного танцю також дає танцюристам свободу в рухах, проте основним його призначенням є розкриття історичного колориту того народу, який представлений на сцені. Такі костюми можна вважати своєрідним мостом між сучасністю і минулим, тому, як тільки артист з'являється на сцені, між ним і глядачем встановлюється невидимий глибинний контакт. Такий костюм багаторазово підсилює враження від танцю, створюючи цілісний сценічний образ.
Сучасні танці
Костюми для сучасних танців диктує мода. Як правило, сучасні танцювальні стилі (хіп-хоп, тектонік, R & B) виконуються молоддю, а тому костюми для них повинні бути модні і зручні, іноді висловлюючи протест проти існуючого ладу.
Робота костюма
Як же відбувається дія костюма на глядача? У момент виходу на сцену, костюм артиста в одну мить дає глядачеві уявлення про стиль майбутнього дійства. Глядач мимоволі налаштовується на уявлення, а також відбувається сонастройка з артистом.
Під час виконання танцю, костюм дозволяє ефективно подавати танцювальні рухи, представляючи їх саме в тому вигляді, в якому потрібно, точно розкриваючи стоять завдання. Деякі елементи костюма дають можливість робити акцент на обличчя або волосся (наприклад, в іспанських танцях) або інші частини тіла. Крім того, костюм також може підкреслювати роль артиста в танцювальному колективі. Однакові костюми танцюристів говорять про рівність їх ролей в танці. На їх фоні дуже добре буде виділятися костюм соліста, залучаючи до нього увагу глядачів. Однак, в колективному танці все костюми працюють на загальне дійство, будучи важливими засобами вираження сценічного танцю.
Костюм - це взуття, одяг, прикраси, головні убори та інші предмети,
які використовують для створення сценічного образу. Суттєвим доповненням до костюму є зачіска і грим. За допомогою костюма можна розкрити внутрішній світ героя, його зовнішність, будь-яку характеристику середовища, в якій відбувається дія.
Виразну структуру танцювального костюма визначають:
фактура матеріалу (легка, важка, жорстка, м'яка, прозора, щільна, гладка,
ворсиста)
конструкція форми (обсяги, лінії, фасони);
колір, тон матеріалу (ахроматичний, хроматичний, теплий, холодний, світлий, темний, яскравий, блідий і т. п.).
Найважливіша функція костюма, це знакова функція. Ця функція доводить до глядача найголовнішу, важливу інформацію про людину, про релігію, про культуру, про естетичний смак, про його соціальний статус. Костюм має і багато інших функцій, таких
як:
вікова - ця функція відповідає за позначення або маскування віку
людини. Через костюм можна було легко зрозуміти вік людини, а саме через колір одягу, колір головного убору в певних народності. А ось якщо розглядати європейський костюм, то він навпаки намагався приховувати вік людини;
соціально-статеву - в кожному традиційному, будь-якому костюмі було виділено не тільки стать людини, а й сімейний стан, який він мав на даний момент. Зараз, в даний час, іноді неможливо визначити стать людини, так як з часів ця функція застаріла і почала зникати;
станову (групову) - виділяє приналежність до певного стану
або соціальної групи, так само до соціального класу. Або навпаки може приховати будь-який статус людини;
професійну - костюм може визначити до якої професії людина
належить і який у нього рід занять. Цей спосіб був найпоширенішим в середині століття, коли, наприклад, для лікарів, викладачів, адвокатів був певний вид одягу.
II. Відтворення характерної національної особливості хореографічного твору у відповідності танцювального костюму.
У професійних колективах балетмейстер роботу зі сценічної рішенням дизайну костюма починає з вивчення життєвого матеріалу, ілюстрацій, орнаментів і т. д.
Сценічний народний костюм - творче рішення фольклорного етнографічного костюма з сучасних позицій. Для цієї роботи потрібно запрошувати художника. На костюм впливають:
1) національність;
2) епоха;
3) характеристика дійових осіб;
4) характер і діапазон танцювальних рухів;
5) жанр (ліричний, драматичний, сатиричний, жартівливий).
Сценічний костюм прагне до «збереження» форм активно рухомого тіла, його силуету. За рахунок особливого крою і тягнеться матеріалу звільняються лінії плечей і стегон. Закріплюються, як специфічно танцювальні, найбільш вдалі конструктивні побудови на базі трико, купальників, майок і ін. Виборче відношення при виготовленні танцювального костюма проявляється і до фактури матеріалів, з яких він шиється. Вибір зупиняється на тканинах найбільш легких, м'яких, пластичних, що зберігають форму під час складних амплітудних і темпових рухів. Аксесуари входять до складу костюма. Ними служать хустки, квітки, головні убори, взуття. Для сцени закон то, що всі аксесуари працюють на розкриття образу, а не для прикраси.
Реквізит - предмети, з якими виконується танець: відро, коромисло, стілець, іграшки. Допомагає розкрити зміст номера.
Грим. В основному в хореографії застосовується легкий грим.
1. Загальний молодий грим (прикрашає обличчя, робить виразним при сценічному освітленні, допомагає сприйняттю).
2. За допомогою гриму підкреслюються національні особливості (Очі, вилиці, ніс, рот).
3. Грим дозволяє підкреслити вік (старечий).
4. Грим дозволяє підкреслити характер дійових осіб (доброта, цікавість, злість, підступність).
Декорації. Потрібні для створення обстановки і атмосфери дії. Зайве захоплюватися ними не варто. Декорації не повинні бути занадто яскравими, щоб не відволікати увагу глядача.
Сценічне світло. Дуже впливає. У наш час особливо інтенсивно використовується. Уміло поставити світло - одна з головних передумов для успіху номера. Сценічне світло:
1) допомагає сприйняттю декорацій, костюмів та зовнішності людини; 2) створює потрібну атмосферу, настрій (лірика, смуток, любов, тривога);
3) вказує на час дії (зима, літо, вечір, ніч);
4) дозволяє зосередити увагу глядача на головному персонажі (театральна гармата)
Точно так же, як музика може сприяти збільшенню настрою танцю і впливати на те, як глядач буде інтерпретувати його драматичний зміст, так і візуальні елементи, такі як костюми, косметика, маски, освітлення, декорації і реквізит можуть посилити певні якості руху танцю. Всі ці всі речі є життєво важливими і невід'ємними елементами театру, та й танців в загальному.
Такі візуальні елементи як костюм і косметика дійсно грали важливу роль в соціальних і ритуальних танцях. У більшій частині військових і мисливських танців учасники не тільки наслідували рухам воїнів або видобутку, але також використовували зброю, маски, косметику і шкури, щоб посилити реалізм танцю. Носіння одягу з шкур було загальною ознакою багатьох подібних танців, оскільки люди вірили, що вони зможуть чарівним способом придбати силу або гнучкість тварин. Це добре видно по таких прикладів, як орлині пір'я, які носили в головних уборах багато північноамериканські індіанці або по взуттю із замші, яку традиційно носять шотландці.
В інших танцювальних ритуалах одяг танцюристів могла володіти чарівним або релігійним значенням. Наприклад, суфійські дервіші-танцюристи починають свій ритуал, скидаючи чорний плащ, який символізує могилу і смерть. Розпис по тілу в символічних кольорах характерна для багатьох племінних танців як засіб відігнати злих духів, а вишивка в ряді європейських національних костюмів часто насправді є пережитком тих днів, коли це виконувало роль чарівного обмови або амулета. Найважливішою функцією було носіння спеціального одягу в ритуальних танцях (і в ритуалах, що не включають в себе танець) для того, щоб підкреслити священність цих церемоній і їх відмінність від звичайного життя.
У святкових танцях одяг і прикраси також відігравали важливу роль в «прикрасі» руху і посилення атмосфери веселості, пишноти або хвилювання. Для соціальних танців часто робили спеціальний одяг, таку як вечірні костюми і пишні розшиті блискітками сукні для бальних танців або обтягує, чорний одяг для рок-н-ролу. Такий одяг носили не тільки тому, що це було модно, але також і тому, що це була своєрідна «уніформа», яка підкреслювала зв'язок танцюриста з танцем і іншими танцюристами. Як і музика, одяг «допомагав» танцюристам здійснювати їх танці.
У театральних танцях повсюдно використання візуальних ефектів було вкрай важливим. В індійському катхакалі(танец) макіяж особи по суті був головним в зображенні персонажа. Наприклад, пофарбовані в різні кольори бороди використовувалися, щоб відображати хороших чи поганих персонажів, що ще більш підкреслював колір макіяжу: зелено-червоне обличчя являло злий і жорстокий характер, зелено-біле обличчя - героїв і дворян, рожево-жовте обличчя - жіночих персонажів і мудреців, а чорно-червона косметика використовувалася для символізування жінок-демонів.
Танцюристи бхаранатьяма більше покладалися на мудрі для зображення персонажа, але косметика і костюм також були дуже важливими. Витончені плавні рухи танцюриста підкреслювалися оголеним тілом і вільної спідницею або брюками.
У культурній спадщині кожного народу особливе місце займає костюм. Традиційна національний одяг створювалася багатьма поколіннями під впливом різних факторів.
Костюм і народний танець знаходяться в постійній залежності один від одного. Костюм - це не тільки зовнішня форма танцю, він є його «візитною карткою». В численному розмаїтті народного костюма є багато спільних особливостей, саме це надає йому національний характер.
Вивчаючи танцювальну культуру і працюючи над постановкою номера, дуже важливо приділити особливу увагу костюму. «І кожна хореографічна композиція, яка виноситься на суд глядача, має своє сценічне оформлення, - балетмейстеру спільно з художником по декораціях, костюму доводиться проробляти велику попередню роботу».
Костюм для народного танцю також дає танцюристам свободу в рухах, проте основним його призначенням є розкриття історичного колориту того народу, який представлений на сцені. Такий костюм багаторазово підсилює враження від танцю, створюючи цілісний сценічний образ.
Костюм - це складова сценічного образу артиста, це комплекти одягу, взуття, прикраси, головні убори та інші предмети.
Також костюм підкреслює роль танцюриста в поданні. Наприклад, однакові костюми танцювального колективу показують рівність і єдність всіх учасників; а соліст буде ще помітнішою в особливому, відмінному від іншої трупи, костюмі. У будь-якому випадку - костюм працює на загальне дійство, будучи одним з важливих засобів художньої виразності сценічного танцю.
В цілому можна сказати, що при підборі сценічного костюма, в першу чергу звертають увагу на сюжет номера, музику і вік танцюючого. Процес створення танцювального номера від початку і до кінця творча і дуже складна робота, а від обраного способу залежить ефект, вироблений під час самого танцю. Тому підбір костюма і є однією з найважливіших задач при постановці номера.
Елементи іспанського костюма можна виділити лише в загальних рисах, так як Іспанія відрізняється великою різноманітністю народного одягу з велику кількість відмінностей способу життя по областям. Особливості одягу представників різних соціальних верств відрізняється не стільки кроєм, скільки вартістю тканин і прикрас.
Розглянемо вплив і взаємозв'язок традиційного національного костюма на танцювальну культуру на прикладі іспанського народного танцю «Арагонська хота». Арагонська хота - жвавий, рухливий, енергійний танець, акомпанує йому інструментальний ансамбль «рондалья». Повна хота включає в себе ще й спів. Співає зазвичай той учасник хоти, який не танцює. Походження вона веде з провінції Арагон на півночі Іспанії, де вона з'явилася ще в 18-му столітті і, по суті, є з тих пір національним народним танцем Арагона. Слово «Хота» походить від латинського і означає «стрибок», що і описує жваві, стрибкоподібні рухи танцю.
Хота - досить швидкий танець, хоча все ж деякі стверджують, що темп 6/8 краще пристосований під поетичну і хореографічну структуру танцю. Різні варіанти танців мають різні стилі, наприклад, кастильская версія використовує гітари, бандури, лютні, дульзаіни і барабани, а галісійці також використовують волинки, барабани і «бомбос».
«Одяг жителів Піренейських гір багато в чому нагадує костюми Верхнього Арагона. У Піренеях досі є поселення, в яких збереглася старовинна одяг, яка використовується ще до середньовіччя ». Для жіночого костюма характерна біла лляна сорочка з рукавами, які зібрані буфами, з високим коміром і довга збористі Баскина (нагадує російський сарафан). Костюм доповнюють кастаньєти. У вухах довгі сережки, волосся жінки укладають високим пучком, який зміцнюють гребенем, зверху - мереживна чорна мантилья, зроблена з простого тюлю, розмальованого під мереживо.
Чоловіки ходять в темних до колін штанах, панчохах і шкіряних капцях (абаркас), білому камісі, а поверх одягають жилет (челек) і старовинну ангуаріну - одяг типу каптана, також одягають яскравий пояс, мальовничий наряд чоловіків доповнює хустку на голову, зав'язаний збоку.
Розглянувши особливості традиційного національного іспанського костюма, можна виявити прямий зв'язок елементів костюма і танцювальної лексики. Наприклад, вільний крій сорочки пояснює розмашисті, вільні рухи рук виконавців, часто можна замінити їх в III позиції. Пишні спідниці у жінок дозволяють виконувати широкі руху на сцені, такі як sissonne ouverte(сисон уверт), jete entrelace(перекидное жите). Також костюм дозволяє з легкістю виконувати стрибкоподібні руху і стрибки. Головний убір дозволяє вільні рухи головою.
Таким чином, вивчаючи народно характерний танець потрібно вивчити не тільки танцювальну лексику, а й дізнатися про історію, традиції, духовність народна, менталітет, характер, побут з чого і складається традиційний національний костюм, який використовується в повсякденній і святкової життя, що склався протягом століть і має явні особливості.
Використані джерела
http://www.intelros.ru/readroom/teoriya-mody/29-2013/21008-kostyum-telo-dvizhenie-istoriya-kostyuma-rozhdenie-i-konec-novogo-tanca.html
https://www.maam.ru/detskijsad/rol-kostyuma-v-celostnom-vosprijati-tanca.html
http://repository.ldufk.edu.ua:8080/bitstream/34606048/18792/1/%D0%9B%D0%B5%D0%BA%D1%86%D1%96%D1%8F%205%20%D0%9C%D0%91%206%20%D0%BA%D1%83%D1%80%D1%81.pdf
https://pandia.ru/text/80/147/9089.php
https://gorky.media/reviews/ajsedora-dunkan-i-nitssheanskaya-revolyutsiya-v-tantse/
https://topspb.tv/programs/stories/472989/
https://moluch.ru/archive/288/65290/
https://ru.osvita.ua/vnz/reports/culture/10471/
Заїкін Н. І. Костюм та сценічне оформлення танцю. - Орел. Орловський Державний Інститут культури, 2012
Загальна історія костюма від давнини до Нового часу. - М.: Ексмо, 2005
Шульгіна А. Томіліна Л. Замаліна Л. Поради костюмера.- Профиздат, 1968
Гусєв Г. П. Народний танець. - М., 2012
Ткаченко Т. С. Народні танці. -М., 1981