3.3 Станковий портрет
Станковий портрет в італійському мистецтві виник пізніше монументального. Треченто практично не знало його, по суті, його поява відноситься тільки до 2-ї чверті XV століття, а розквіт припадає на останню третину.
Основою ренесансного портрета стало нове розуміння особистості, що склалося під впливом ідеології ренесансного гуманізму. При цьому ставлення до портретного жанру і його завданням розрізнялося, в залежності від того, де його створювали: в придворному або в бюргерському середовищі, у Флоренції або в Північній Італії. Республіканська Флоренція довгий час стримувала розвиток жанру, оскільки в ній існувало вороже ставлення до спроби виділитися з колективу. Тому гуманістичний ідеал людини перший час задовольнявся простою і типізованою формулою передачі «доблесного» характеру в індивідуальному образі портретованого. Північноіталійські князівства зі своїм придворним середовищем культивували портрет без проблем, але при цьому його розвиток спочатку обмежувався художніми традиціями пізньої готики. Таким чином, в 1-й половині XV століття формування реалістичного портрета гальмувалося в 2-х різних центрах з різних причин, і Італія відставала від Нідерландів.
Флоренція, хоча і була найбільш раннім і передовим центром мистецтва Відродження, в області портрета не займала такого виняткового положення, як в інших. Хоча Мазаччо і створив у флорентійському живописі новий ренесансний портрет, але в його творчості, як і інших флорентійців 2-й чверті XV століття місце портрету відводиться досить скромне, і він розвивається переважно в рамках монументального живопису.
У піздньоготичній Північній Італії того ж часу портрет відокремлюється в самостійний художній жанр (наприклад, творчість Пізанелло — живопис і медалі). У 2-й половині XV століття під впливом Флоренції ренесансний стиль живопису широко пошириться по всій Італії, тому зросте значення і нефлорентійских майстрів в історії розвитку жанру. Зрілий етап розвитку портрета кватрочетно представлений одночасним розвитком кількох місцевих шкіл, в кожній з яких були свої видатні майстри, і в їх спадщині поєднуються загальні тенденції епохи (ідеологічні і стильові) зі своєрідним рішенням портретних образів.
В кінці 15 століття настає новий період в історії розвитку портрету – Високе Відродження.
Розділ 4. Історія портретного живопису періоду високого відродження
4.1 Майстерність портрета у творчості Джорджоне
портретний жанр венеціанський творчість
Джорджі Барбарелли так Кастельфранко, на прізвище Джорджоне (1477-1510), - прямий послідовник свого вчителя і типовий художник пори Високого Відродження. Він перший на венеціанської грунті звернувся до тем літературним, до сюжетів міфологічним. Пейзаж, природа і прекрасне голе людське тіло стали для нього предметом мистецтва і об'єктом поклоніння. Почуттям гармонії, досконалістю пропорцій, вишуканим лінійним ритмом, м'якою світлописом, одухотвореністю та психологічної виразністю своїх образів і разом з тим логічністю, раціоналізмом Джорджоне близький Леонардо, який, безсумнівно, справив на нього і безпосередній вплив, коли проїздом з Мілана в 1500 р. був у Венеції. Але Джорджоне більш емоційний, ніж великий міланський майстер, і як типовий художник Венеції цікавиться не стільки лінійною перспективою, скільки повітряної і головним чином проблемами колориту.
Портрет «Лаура» або «Портрет молодої жінки» написаний художником близько 1506. М'якість світлотіньовий ліплення обличчя та руки трохи нагадують сфумато Леонардо. Леонардо і Джорджоне одночасно і незалежно вирішували проблему сполучення пластично ясної архітектоніки форм людського тіла з пом'якшеною їх моделюванням, що дозволяє передати багатство його пластичних і світлотіньових відтінків - так би мовити, само «дихання» людського тіла. Якщо у Леонардо да Вінчі це скоріше градації світлого і темного, найтонша розтушовка форми, то у Джорджоне сфумато носить особливий характер - це як би мікромоделювання обсягів людського тіла тим широким потоком м'якого світла, який заливає весь простір картин. Тому сфумато у Джорджоне передає і то взаємодія кольору і світла, яке настільки характерно для венеціанського живопису 16 століття. Якщо зображення молодої жінки, так званий портрет Лаури, відрізняється деякою прозаїчністю, то інші жіночі образи художника є, по суті, втіленням ідеальної краси, за винятком, мабуть, портрета баби (Галерея Академії, Венеція, 1508). Портрети художника Джорджоне послужили безсумнівним поштовхом до розвитку чудовою портретної венеціанської школи епохи Високого Відродження.
Портрет «Антоніо Броккардо» створений художником Джорджоне імовірно після 1508. Портрети Джорджоне є своєрідним синтезом ідеального і живого конкретної людини. Один з найбільш характерних - його чудовий портрет Антоніо Брокардо. У картині художником безумовно, точно і ясно передані індивідуаль пом'якшені, підпорядковані образу досконалої людини. Невимушено вільний рух руки юнака, енергія, що відчувається в напівприхованою під вільно-широкими шатами тілі, благородна краса блідо смуглявого обличчя, голови, похиленою на міцній і стрункою шиї, краса контуру пружно окресленого рота, задумлива мрійливість дивиться вдалину і в бік від глядача погляду - все це створює повний благородної сили образ охопленого глибокої, ясно-спокійною думою людини. М'який вигин затоки з недвижними водами, мовчазний гористий берег з урочисто спокійними будівлями утворюють пейзажний фон, який, як завжди у художника Джорджоне, що не унісон повторює ритм і настрій головної фігури, а як би побічно співзвучний цьому настрою.
Картина «Воїн зі своїм зброєносцем» написана італійським художником Джорджоне в період 1508-1510 років. Розмір картини майстра 90 x 73 см, полотно, олія. Полотно живописця «Воїн зі своїм зброєносцем» більшою мірою є портретної роботою, в якій незримо присутні переливчасто мерехтливі риси середньовічної мозаїчного живопису.
Портрети Джорджоне починають чудову лінію розвитку венеціанського, зокрема тициановского, портрета Високого Відродження. Риси джорджонівского портрета розвине надалі Тіціан, що володіє, проте, на відміну від Джорджоне, набагато більш гострим і сильним почуттям індивідуальної неповторності зображуваного людського характеру, більш динамічним сприйняттям світу. При переході від середньовічної системи до ренесансної реалістичного живопису венеціанці, природно, майже повністю відмовилися від мозаїки, підвищена блискуча і декоративна кольоровість якої вже не могла повністю відповідати новим художнім завданням. Правда, підвищене світлове сяйво мозаїчного живопису хоча і Преображення, побічно, але вплинуло на ренесансну живопис Венеції, завжди тяжіли до звучною ясності і сяючому багатства колориту. Але сама техніка мозаїки повинна була, за рідкісним винятком, піти в минуле. Подальший розвиток монументального живопису мало йти або у формах фрескового, стінного розпису, або на основі розвитку темперного та олійного живопису.
Картина «Стара» або «Портрет літньої жінки» написана приблизно близько 1509. Портрети складають особливий розділ спадщини Джорджоне, в якому індивідуальні характери змінюються поетичними типажами («Лаура», «Портрет Антоніо Броккардо», «Портрет воїна» та інші). Одна з таких типажних картин художника - виснажена «Стара», що виражає всім своїм виглядом невблаганний плин часу. Слова написи на листку паперу, який тримає літня жінка, свідчать: «Col tempo» - «Так відбувається з часом».
Картина «Три віку життя», точна дата створення цієї, по суті, груповий портретної роботи невідома. Дослідники і мистецтвознавці епохи ренесансу відносять картину до середнього періоду творчості Джорджоне. Атрибуція картини художника «Три віку життя» носить суперечливий характер. У літературі часто зустрічається спроба звести значення мистецтва Джорджоне до вираження ідеалів лише цієї невеликої гуманістично освіченої патриціанської верхівки Венеції того часу. Однак це не зовсім так чи, вірніше, не тільки так. Об'єктивне зміст мистецтва венеціанського художника Джорджоне незмірно ширше і універсальніше тієї вузької соціальної прошарку, з якою безпосередньо пов'язане його творчість. Почуття витонченого благородства людської душі, прагнення до ідеального досконалості прекрасного образу людини, що живе у злагоді з довкіллям, з навколишнім світом, мали і велике загальне прогресивне значення для розвитку культури.
4.2 Портрети Ранньої Творчості Тиціана
Тіціан Вечелліо (1477? - 1576) - найбільший художник венеціанського Відродження. Він створив твори і на міфологічні, і на християнські сюжети, працював у жанрі портрета, його колористичне обдарування виключно, композиційна винахідливість невичерпна, а його щасливе довголіття дозволило йому залишити після себе багату творчу спадщину, що зробило величезний вплив на нащадків. Тіціан народився в Кадоре, маленькому містечку біля підніжжя Альп, в сім'ї військового, навчався, як і Джорджоне, у Джанбеллино, і першою його роботою (1508) була спільна з Джорджоне розпис комор Німецького подвір'я у Венеції. Після смерті Джорджоне, в 1511 р., Тіціан розписав в Падуї кілька приміщень scuolo, філантропічних братств, в яких безсумнівно відчувається вплив Джотто, який працював колись в Падуї, і Мазаччо. Життя в Падуї познайомила художника, звичайно, і з творами Мантеньі і Донателло. Слава до Тиціанові приходить рано. Вже в 1516 р. він стає першим живописцем республіки, з 20-х років - самим прославленим художником Венеції, і успіх не залишає його до кінця днів. Близько 1520 р. герцог Феррарскій замовляє йому цикл картин, в яких Тіціан постає співаком античності, який зумів ні портретні особливості благородного юнака, але вони явно відчути і, головне, втілити дух язичництва («Вакханалія», «Свято Венери», «Вакх і Аріадна»).
Найбільш повно втілити ідеал фізично і духовно прекрасної людини, даного у всій життєвій повноті його буття, Тиціанові вдається в портреті. Такий портрет юнака з розірваною рукавичкою (1515-1520; Лувр). У цьому портреті прекрасно передано індивідуальне схожість, і все ж головна увага художника звернена не на приватні деталі у вигляді людини, а на загальне, на саме характерне для його образу. Тіціан як би розкриває через індивідуальне своєрідність особистості загальні типові риси людини епохи Відродження. Широкі плечі, сильні і виразні руки, вільна грація пози, недбало розстебнута у ворота біла сорочка, смагляве юнацьке обличчя, на якому виділяються очі з їх живим блиском, створюють образ, повний свіжості і чарівності молодості. Характер переданий зі всієї життєвої безпосередністю, але саме в цих рисах розкриваються основні якості і вся неповторна гармонія людини щасливого і не знає болісних сумнівів і внутрішнього розладу.
До цього періоду відноситься і його повна кілька холодного витонченості «Віоланта» (Відень), а також дивує мальовничій свободою характеристики і благородством образу портрет Томмазо Мости (Пітті). Тоді ж Тіціан написав портрет, строгий і спокійний за композицією, і тонко психологічністю «Чоловічий портрет».
Кінець 1530-х років - час розквіту портретного мистецтва Тиціана. З дивовижною прозорливістю зображував художник своїх сучасників, запам'ятовуючи різні, часом суперечливі риси їх характерів: лицемірство і підозрілість, впевненість і гідність («Іпполіто Медічи», 1532, «Ла Белла», 1538, - все в галереї Палатіна, Флоренція).
Новий період творчості Тиціана (кінець 1510-х - 1530-ті роки) пов'язаний з громадським і культурним підйомом Венеції, що стала в цю епоху одним з головних оплотів гуманізму і міських свобод в Італії. У цей час Тіціан створював сповнені величавого пафосу монументальні вівтарні образи
Але якщо в портретах Тіціан з винятковою повнотою передав образ повного вольової енергії і свідомої розумності, здатного до героїчної діяльності людини Відродження, то саме в портреті ж Тиціана знайшли своє глибоке відображення ті нові умови життя людини, які характерні для епохи пізнього Відродження.
Портрет Іпполіто Рімінальді (Флоренція, галерея Пітті) дає нам можливість вловити ті глибокі зміни, які намічаються в 1540-х рр.. в тициановской творчості. На худорляве облямоване м'якою борідкою обличчя Рімінальді наклала свій відбиток боротьба з заплутаними протиріччями дійсності. Цей образ перегукується в якійсь мірі з образом шекспірівського Гамлета.
«Тіціан виконав величезну кількість портретів. Це обставина могла залишитися лише подією його біографії - хіба мало було, є і ще буде на світі плідних портретистів, проте в його портретах проявилося не просто професійну майстерність, але, що особливо важливо і цікаво, дивовижна здатність представити модель в усьому зовнішньому подобі та психологічної глибині, що становлять сутність портретного мистецтва ».
Уважний глядач знає, що портрети Тиціана мають лише одну спільну рису - уважний, пронизливий погляд зображеного на полотні. Михайло Лебедянський про портрет Карла V (1548): «Його точно окреслена постать у чорному вбранні великим темною плямою виділяється на жовто-золотистому тлі стіни за його спиною. Особа Карла V, прорізане глибокими зморшками, зображено в тричетвертними повороті і написано, по всій видимості, з натури. Воно одухотворене внутрішньою енергією, особливо відчутною в напруженому погляді, зверненому на глядачів ». До речі, пише Лебедянський, Тіціан вкрай рідко писав з натури.
«Тіціан першим в портретного живопису відкрив, відчув і зобразив особливу принадність, витонченість і чуттєвість дотику ніжної жіночої шкіри з найтоншим блискучим натуральним хутром ...»
Розділ 5. Художня своєрідність портрету пізнього відродження
5.1 Емоційна виразність Тінторетто-портретиста
Найбільш глибоко і широко трагічні протиріччя епохи виразилися у творчості Якопо Робусті, прозваного Тінторетто (1518-1594). Тінторетто вийшов з демократичних кіл венеціанського суспільства, він був сином фарбаря шовку, звідси його прізвисько Тінторетто - фарбувальник.
На відміну від Тиціана побут сина фарбаря шовку відрізнявся своєю скромністю. Все своє життя Тінторетто прожив з сім'єю в скромному помешканні, в скромному кварталі Венеції. Безкорисливість, зневага до радощів життя і спокусам її розкоші - характерна риса майстра. Часто, прагнучи в першу голову до здійснення свого творчого задуму, він був настільки поміркований у своїх гонорарних вимогах, що брався виконувати великі композиції лише за ціну фарб і полотна.
Разом з тим Тінторетто відрізняла чисто ренесансна широта гуманістичних інтересів. Він входив в тісний гурток кращих представників венеціанської інтелігенції пізнього Відродження - учених, музикантів, передових громадських мислителів. Хоча Тінторетто навчався живопису у Боніфаціо Веронезе, він набагато більш зобов'язаний глибокому освоєнню творчого досвіду Мікеланджело і Тиціана.
Складне і суперечливо розвивається мистецтво Тінторетто може бути дуже приблизно розбито на три етапи: ранній, де його творчість ще безпосередньо пов'язано з традиціями Високого Відродження, що охоплює собою самий кінець 1530-х і майже всі 1540-і рр.. У 1550-1570-х рр.. остаточно складається своєрідний художній мову Тінторетто як майстра пізнього Відродження. Це його другий період. Останні п'ятнадцять років творчості майстра, коли його сприйняття життя і художню мову досягають особливої могутності й трагічної сили, утворюють третій, завершальний період в його творчості.
Тінторетто багато займався портретом. Він зображував замкнутих у своїй величі венеціанських патриціїв, гордих венеціанських дожів. Його живописна манера благородна, стримана і велична, як і трактування моделей. Повним тяжких роздумів, болісної тривоги, душевного сум'яття зображує майстер себе на автопортреті. Але це характер, якому моральні страждання надали силу і велич. Мистецтво Тінторетто, подібно до мистецтва Тиціана, надзвичайно багатогранно і багато. Це і великі композиції на релігійні теми, і твори, які можна назвати основоположними для формування історичного жанру в живописі, і чудові «поезії», і композиції на міфологічну тему, і численні портрети.
Для Тінторетто, особливо починаючи з кінця 1550-х рр.., Характерно в першу голову прагнення висловити своє внутрішнє переживання і свою етичну оцінку втілюваних ним образів. Звідси і пристрасна емоційна виразність його художньої мови.
Прагнення передати головне, основне в змісті образу домінує в його творчості над інтересами власне технічного і живописно формального характеру. Тому кисть Тінторетто рідко досягає віртуозної гнучкості і витонченої тонкощі художньої мови Веронезе. Дуже часто несамовито багато працює і завжди квапиться виразити себе майстер створював картини майже недбалі, «приблизні» за своїм виконання. У кращих ж його творах надзвичайно одухотворена змістовність його живописної форми, пристрасна натхненність його бачення світу призводять до створення шедеврів, де повнота почуття і думки гармонує з потужною адекватної почуттю і задумом художника мальовничою технікою. Ці твори Тінторетто є такими ж шедеврами досконалого оволодіння мовою живопису, як і творіння Веронезе. Разом з тим глибина і міць задуму зближують його кращі роботи з найбільшими досягненнями Тиціана. Нерівність художньої спадщини Тінторетто пов'язана почасти і з тим, що майстер втілює в своїй творчості одну з характерних сторін художньої культури пізнього Відродження, що є одночасно і слабкою і сильною його стороною, - це безпосереднє розкриття в мистецтві суб'єктивно особистого ставлення художника до світу, його переживання.
Момент безпосередньої передачі суб'єктивного переживання, емоційного настрою в самому почерку, в манері виконання, мабуть, вперше виразно позначається в мистецтві пізнього Тиціана і Мікеланджело, тобто в той період, коли вони стали майстрами пізнього Відродження. У період пізнього Відродження пориви то згасання, то прояснення душі художника, жива пульсація його емоції вже не підкоряються завданню гармонійно ясного відображення цілого, а. навпаки, безпосередньо струшуються в самій манері виконання, визначають кут зору зображуваних чи уявних явищ життя. Там, де художник був захоплений великими трагічними конфліктами часу, де художник пристрасно прагнув пізнати, пережити і виразити дух епохи, там ця сторона культури пізнього Відродження посилювала безпосередню емоційну виразність художнього образу, надавала йому трепет щирою людської пристрасності. Ця сторона мистецтва пізнього Відродження знайшла у творчості Тінторетто особливо повне вираження.
Нове, що приніс Тінторетто в італійське і світове мистецтво, не зводилося тільки до виразу безпосередній щирою пристрасності сприйняття світу, але, звичайно, втілювалося і в інших, більш суттєвих моментах.
Тінторетто перший в мистецтві того часу створює образ народної натовпу, охопленої єдиним або складно суперечливим душевним поривом. Звичайно, художники Ренесансу зображували і раніше не тільки окремих героїв, а цілі групи людей, але в «Афінської школі» Рафаеля або в «Таємній вечері» Леонардо не було відчуття єдиної людської маси як живого цілісного колективу. Це була сукупність окремих самостійно існуючих особистостей, що вступають у певні взаємодії. У Тінторетто ж вперше з'являється натовп, наділена загальним єдиним і складним психологічним станом, що рухається, розгойдане, багатоголоса. Трагічні протиріччя в розвитку італійського суспільства руйнували уявлення ренесансного гуманізму про панування досконалого, прекрасного людини над навколишнім світом, про його щасливо-радісному героїчному існуванні. Ці трагічні конфлікти знайшли своє відображення у творчості Тінторетто.
Ранні роботи Тінторетто ще пронизані цією трагічною духом, в них ще живе радісний оптимізм Високого Відродження.
Тінторетто прагне до цілісності композиції, природною для закінченого художнього твору, але в порівнянні з майстрами попереднього етапу він гостро відчуває складне багатоголосся життя, де велике, головне ніколи не виступає у своєму чистому вигляді.
Хоча Тінторетто і не був таким природженим портретистом, як Тіціан, але він залишив нам велику, хоча й нерівну за якістю портретну галерею. Кращі з цих портретів, безумовно, художньо дуже значні і займають важливе місце в розвитку портрета нового часу.
Тінторетто в своїх портретах прагне не стільки до виявлення в першу чергу неповторної індивідуальності людини, скільки до показу того, як через своєрідність людського індивідуального характеру переломлюються якісь загальнолюдські типові для часу емоції, переживання, моральні проблеми. Звідси деяка пом’якшеність у передачі рис індивідуального подібності та характеру і разом з тим надзвичайна емоційна і психологічна змістовність його образів.
Своєрідність тінторетівского портретного стилю визначилося не раніше середини 1550-х рр.. Так, образи більш ранніх портретів, наприклад чоловічий портрет (1553; Відень), відрізняються швидше великий матеріальної дотикові, стриманою динамікою жесту і загальної невизначеної задумливою мрійливістю настрою, ніж напруженістю свого психологічного стану. Серед цих ранніх портретів, може бути, найбільш цікавий поколіннями портрет венеціанки (кінець 1540-х - початок 1550-х рр..; Дрезденська галерея). Загальний стан благородної мрійливості тут передано особливо тонко і поетично. У нього стримано вплітається відтінок ласкавою жіночності.
У більш пізніх портретах, наприклад в портреті Себастьяно Веньєр (Відень) і особливо в берлінському портреті старого, образи досягають великої духовної, психологічної глибини і драматичної сили вираження. Персонажі тінтореттівськіх портретів часто охоплені глибокою тривогою, скорботним роздумом.
Такий його автопортрет (1588; Лувр). З смутного мороку невизначено хиткого фону виступає освітлене неспокійно-невпевненим, як би зачахлим світлом скорботне, виснажене обличчя старого майстра. Воно позбавлене якої б то не було показності або фізичної краси, це обличчя втомленого, змученого тяжкими думами і моральним стражданням старої людини. Але внутрішня духовна краса, краса морального світу людини, перетворює його обличчя, надає йому надзвичайну силу і значущість. Разом з тим у цьому портреті немає того відчуття інтимного зв'язку, тихою задушевної бесіди глядача з портретованого або доторкнувшись до душевного життя героя, яке ми відчуваємо в портретах пізнього Рембрандта. Погляд широко розкритих скорботних очей Тінторетто спрямований на глядача, але він ковзає повз нього, він звернений у нескінченну далечінь або, що те ж саме, всередину самого себе. Разом з тим за відсутності якої б то не було зовнішньої жестикуляції (це погрудний портрет, де кисті рук не зображені) неспокійний ритм світла і тіні, майже гарячкова нервовість мазка з винятковою силою передають відчуття внутрішньої збентеженості, неспокійного пориву думки і почуття. Це трагічний образ мудрого старця, що шукає і не знаходить відповіді на свої звернені до життя, до долі скорботні запитування.
У портретах Тінторетто приваблює, як і в природі і в житті, не стільки тілесне, зовнішнє, скільки внутрішнє, емоційне. Вони абсолютно бездіяльні, а в пізні роки - як би безтілесні. Всім портретам Тінторетто притаманне благородство, серйозність, аристократизм («Чоловічий портрет із золотим ланцюгом»), вони далекі від усього буденного; в них немає нічого випадкового і скороминущого, але поряд з повної фізичної пасивністю, особливо в пізніх портретах, їм властива надзвичайна гострота і насиченість духовного вираження («Альвизе Корнаро», «Себастьяно Веніер»). Очі найпізніших портретів (наприклад, «Автопортрет Якопо Тінторетто») у художника майже завжди дивляться на глядача, але його не бачать, тому що звернені в себе, у свій внутрішній світ, причому ця замкнутість, відхід у себе завжди забарвлюється відтінком меланхолії або здивованого питання.
1 2 3 4