Розділ 3. Портрет у Ранньому Відродженні
3.4 Етапи і напрямки портрету раннього Ренесансу
1. Перший етап (2-а чверть XV століття) пов'язаний з корінним перетворенням італійської (в першу чергу, флорентійської) художньої культури та складанням стилю Раннього Відродження. На базі традиції пізнього треченто і поглядів ренесансного гуманізму закладаються принципи нового розуміння портретного образу і новий стиль. На відміну від портрета Нідерландів цього періоду, основним типом портрета поки залишається профільний. Але старі традиції профілю (проторенесансна і готична) оновлюються і переосмислюються під впливом класичного ідеалу, а також набувають більш сильних реалістичних рис. Все ширше портрет включають в монументальний живопис — світський і релігійний; поряд з ним розвивається і станковий портрет. Становлення станкового портрета збігається з народженням в Північній Італії нового типу — портретної медалі. Медальєрне мистецтво є плодом класичних ідеалів раннього гуманізму, (а його естетика пов'язана з естетикою профільного живописного портрета). Але процес формування йшов різними шляхами: у ньому брали участь майстри різних шкіл і художніх течій.
2. Другий етап (з 1460-70-х рр.) синтезує ранній досвід майстрів Флоренції та Північної Італії. Портрет повсюдно поширився по всьім художнім центрам Італії. Він стає більш різноманітним за композицією, поглиблюється реалізм. Традиційний тип профільного портрета досягає кульмінації у П'єро делла Франческа і тонко інтерпретується Боттічеллі. Але при цьому він все більше поступається місцем новому типу композиції — у фас або в три чверті. Нейтральний фон поступово замінюється пейзажним або інтер'єрним. Змінюється техніка: з темпери на олійний живопис (флорентійці зберігають відданість темпері довше інших). Ці зміни багато в чому пов'язані з використанням досягнень нідерландського живопису[18].
3. До середини 1470-х Антонелло да Мессіна дає поштовх інтенсивному розвитку станкового портрета у Венеції, Північній Італії, Флоренції. Груповий портрет в монументальному живописі в той же самий час представлений кращими роботами Мантеньї і Мелоццо да Форлі (див. вище). У церковних розписах умбрійських художників 1480-90-х рр. монументальний портрет також доходить до піку. Остання третина XV століття — найбільш зріла фаза у розвитку всіх жанрів і типів живописного портрета Раннього Відродження[19]. Стилістика окремих шкіл на цьому етапі виявляється з усією повнотою. Після Мантеньї і Антонелло да Мессіна провідна роль в північноіталійському портреті переходить до венеціанських художників, на тлі яких придворні портретисти (Феррара, Болонья, Мілан) — більш консервативні, продовжуючи використовувати застарілу форму профільного портрета. Навіть робота Леонардо да Вінчі в Мілані не змогла вплинути на провінційний характер ломбардської школи. Поряд з Венецією тільки Флоренція зберігає значення передового центру портретного мистецтва. До неї тяжіє діяльність умбрійських майстрів (Перуджино, Пінтуріккіо). На ґрунті саме флорентійського і венеціанського портрета виникне новий портретний стиль Високого Відродження.
Ранній профільний портрет Флоренції
Флорентійський станковий портрет раннього кватроченто зберігає в стилі залежність від монументального живопису: укрупнення форм, скупість деталей, ефектність колориту. Така маленька картина виглядає просто фрагментом фрески і сприймається більше своїх справжніх розмірів. Такий портретний образ не має нічого камерного. На цьому етапі розвитку італійський портрет тяжіє до фреки (а північного Відродження — до мініатюри). Перші флорентійські портрети часто були просто повторами на дошках того, що було вже написано в фресках. Ці репліки виготовлялися для приватних будинків зазвичай з меморіальною метою.
До подібного розряду творів належить «П'ять знаменитих мужів» з Лувру (42х210 см) з погрудними портретами «засновників флорентійського мистецтва» (внизу написані імена Джотто, Уччелло, Донателло, Антоніо Манетті і Брунеллескі).(див.додаток 10). Дошка сильно переписана. Раніше іноді вона вважалася роботою самого Мазаччо, частіше — Учелло (в цьому випадку вона датувалася 1450-60-х рр.), Але впевненості в цьому немає. Але безперечно це — «витяги» з фресок, хоча і в поганому стані. Дехто припускав, що це — пізніше повторенні портрети з «Освячення» Мазаччо, і що т. зв. «Джотто» — насправді автопортрет Мазаччо (ця гіпотеза не була прийнята). Обличчя так сильно переписані, що прототипи часу кватроченто упізнати в них важко, а т. зв. «Учелло» — взагалі не портрет, а повторення голови Ноя з фрески «Потоп» того ж художника. 5 голів дані в різних поворотах і освітленими з різних сторін — вони були механічно зібрані як фрагментарні повторення постатей з однієї або декількох фресок.
Виникнення розвороту у три чверті
У середині XV століття у розвитку флорентійського портрета намічається нова тенденція. Він зберігає прив'язку до профільного типу композиції, але робить перші спроби перейти в поворот на три чверті. Цей прийом міг бути підказаний нідерландським портретом, а також — розвитком флорентійського скульптурного портрета. Перші зразки нового типу композиції могли бути репліками портретів в монументальному живописі або їх наслідуванням. Такі фрагментарні копії з фресок (наприклад, загиблих розписів Сант Еджідіо) — ймовірно, два портрети членів дому Медічі з Цюриха. Припущення ґрунтується на тому, що їхні обличчя звернені у різні сторони, але освітлені праворуч, а в оригінальних станкових портретах джерело світла завжди перебуває ліворуч (у фресках ж він варіюється від розташування вікон в реальному приміщенні).
З цього періоду вціліло не дуже багато портретів, і за ними закономірності та етапи можна встановити досить приблизно. У спадщині окремих майстрів видно слідування прийомам і методам, виробленим раніше, а також прагнення внести в них щось своє, нове. Протягом усього розвитку портрета в кватроченто відбуваються творчі пошуки: іноді це поодинокі експерименти, що не ведуть до змін, але часто вони ведуть і до зміни сформованих норм композиції та створення нових типів, які краще відповідають потребі реалістичної характеристики особистості.
Новації середини XV століття
Складення автономного станкового портрета в італійського живописі XV століття протікало так: в 1-й половині століття безроздільно панує профільний погрудний портрет, що тяжіє до площини; індивідуальність образу передається в найхарактерніших рисах лаконічним малюнком і узагальнений світлотіньовим моделюванням. Схожість в таких портретах виникає залежно від стилю самого майстра, але все одно всі ці портрети орієнтувалися на певний ідеальний прототип, і крізь цю типову мистецьку формулу нового ідеалу людини проступає індивідуальне і приватне. В середині XV століття намічається тенденція до життєвої конкретизації, нейтральний фон часто змінюється на інтер'єр або пейзаж, композиція стає більш розгорнутою в просторі. В останній третині XV провідне місце належить портрету в три чверті або в фас; погрудна композиція часто розширюється до поясної (тому в портрет можна вмістити руки і аксесуари). Ці формальні нововведення ведуть до того, що індивідуальна портретна характеристика моделі виявляється сильніше.
Інше важливе нововведення — пейзаж замість нейтрального фону. Спочатку це просто блакитне небо з хмарками, незабаром з'являється конкретний ландшафт (який раніше зображувався на задньому плані вівтарних картин і фресок). У портретах цей пейзажний фон грає роль емоційного супроводу. Ще одне важливе завоювання — перехід від погрудної композиції до поясної. Завдяки цьому в картині з'являються руки, які є одним з найважливіших засобів психологічної характеристики.
Ці зміни були викликані всім перебігом розвитку реалізму кватроченто. Монументально-героїчні і ідеально-типові тенденції, які були характерні для початку Раннього Відродження, в останній третині XV століття помітно слабшають, поступаючись місцем жанрово-оповідним і суб'єктивно-психологічним тенденціям. Основний естетичний принцип «наслідування натурі» стає більш конкретним. Гуманістичний ідеал особистості наповнюється новим змістом.
Венеційський портрет
Антонелло да Мессіна здійснив величезний вплив на венеційський живопис, в той же час, і венеціанці вплинули на сицилійського майстра. Потрапивши до Венеції (середина 1470-х рр.), він ще не знайшов там цілком сформованої живописної школи: вона лише формувалася з різних стилістичних тенденцій і напрямків. Він значно прискорив процес складення: будучи майстром, який поєднує витонченість нідерландців з пластичністю і монументальністю П'єро делла Франческа, він показав їм приклад, яка не могли дати Мантенья і місцеві муранські художники.
До моменту прибуття Антонелло до Венеції там вже існувала своя традиція портрета, яка через географічну відокремленість міста була специфічною. У мистецтві Венеції сплавлявся вплив візантійської художньої культури, східні елементи, готична культура півночі, а також запізніле включення в ренесансний рух. Завдяки розширенню території республіки в XV століття вона підпорядковує собі частину Ломбардії і розширює культурні та мистецькі зв'язки з Падуї та іншими центрами Північної Італії. З 2-ї пол. XV століття починається підйом венеційського живопису. Цікаво, що найкращі художники Венеції отримували регулярну платню і були на службі у республіки.
Нововведення, застосоване Антонелло да Мессіна в його пізньому портреті — заміна нейтрального фону на пейзажний, через що образ ставав поетичніше, кольори м'якше, а композиція більш просторовою та повітряною, припала до душі венеціанцям. Джованні Белліні теж надихнувся особливостями пізніх робіт Антонелло. Прикладом його стилю в останні два десятиліття XV століття є портрет з Вашингтона (бл. 1480). Тут видно, що художник зберіг вироблений раніше тип композиції (який ми бачили в портреті Фуггера), але надав йому іншого емоційного забарвлення, зобразивши на тлі неба. Простір небес ніби розсовує тісні межі маленької картини, наповнюючи її світлом і повітрям. Але він відмовився від нідерландської традиції зображати конкретний пейзаж, замінивши його ідеальним. Цьому типу композиції він буде слідувати до самого кінця століття. До такого типу відноситься ряд портретів (Рим, Уффіці, Падуя, Вашингтон, Лувр).
У другій половині XV століття венеціанська держава зазнає серйозних труднощів, патриціат відчуває сильне соціальне розшарування, багато його представників вже не задовольняються офіційною діяльністю і звертаються до гуманістичної культури. Саме в цьому середовищі склався новий ідеал людини, який відобразив Джованні Белліні в своїх портретах. Цей ідеал такий: «людина, що веде незалежний спосіб життя, але готова за законами своєї спільноти добровільно виконувати волю держави. Тут немов примиряються два протилежних принципи в розумінні людської особистості: один виходить з гуманістичного усвідомлення індивідуальності, інший з підпорядкування цій індивідуальності жорстким нормам суспільного життя». Він портретує представників цього прошарку, що володіє особливою душевною витонченістю, причому з кожним наступним портретом Белліні образ людини стає складнішим, досягаючи найвищої емоційної та інтелектуальної зрілості в портреті невідомого з Лувру, де він зобразив розумну людину, що гостро відчуває і живе багатим духовним життям.
Якщо на початку 14 ст. в Північній Європі портрет уже виокремився у самостійну станкову картину, в італійському Ранньому Відродженні портрет ще у великій кількості зустрічається включеним у монументальний живопис і вівтарну картину. Існує 4 типи включеного портрета:
Донаторський портрет;
«Прихований» портрет в образі святих, частіше — в образі додаткових персонажів релігійної легенди;
Портрет в сценах з громадського чи придворного життя;
Меморіальні портрети «славетних людей», що прикрашали інтер'єри.
3.1 Донаторськийпортрет
Є найбільш традиційним типом з перерахованих. Донатори зображалися уклінними і у молитві, зазвичай строго в профіль; чоловіки — по праву руку від Мадонни або святого, а жінки — по ліву; часто в супроводі своїх тезоіменних святих покровителів. Часом продовжує зберігатися середньовічна ієрархічна диспропорція між людьми і небожителями (Джентіле да Фабріано, «Мадонна зі святими», Берлін; Якопо Белліні, «Мадонна з Леонелло д'Есте», Лувр; Франческо Боттічіні, «Св. Ієронім з донаторами Ручеллаї», Лондон).
Більш новаторське трактування, за яким дистанція між двома світами показана не розмірами, а композицією і психологічними нюансами. Тепер і постаті, що моляться, і святі існують в одній просторової реальності, небесний світ стає відчутно-тривимірним. Перший пам'ятник цього стилю — «Трійця» Мазаччо в Санта-Марія-Новелла. В ній традиційна вівтарна картина переведена в техніку фрески і виконана по-новому і оригінально з точки зору композиції — донатори стали невід'ємною частиною зображення. Правильна і енергійна перспектива інтегрує простір фрески в простір церкви, в якій вона знаходиться, так само як і натуроподібна архітектура. Постаті донаторів написані скрупульозно і без ідеалізації.
Наступний крок до повного композиційного і психологічного об'єднання релігійних образів і портрета зробив П'єро делла Франческа у «Вівтарі Монтефельтро». Герцог, який втратив дружину в пологах, і з нагоди народження нею довгоочікуваного спадкоємця замовив цю картину, зображений уклінним на самоті у молитві. Його профіль виконаний з артистичною майстерністю. За масштабом він на рівних бере участь у Святій співбесіді.(див. додаток 5)
3.2 «Приховані» портрети
Художник відчував себе набагато вільніше, коли зображав сучасників як персонажів церковної легенди — співучасників і глядачів. Така традиція (зародилася в треченто), в період Раннього Відродження отримує найширше поширення. Вона почне моститисобі шлях з розвитком творчого мислення майстрів Проторенесансу, які почали все активніше озиратися на природу в процесі роботи і малювати з натури, насичуючи роботи реалістичними мотивами. Спочатку виходило не дуже і портретні замальовки, часом зроблені по пам'яті, були досить умовними. Але поступово впроваджувався ренесансний метод «портретування з натури» (rittrarre di naturale), і індивідуальність в портретах починає відчуватися все сильніше. Іноді ця «прихована портретність» пом'якшується і ховається в типових рисах загального стилю, але чим далі, тим відвертіше художники надають своїм персонажам пряме схожість з сучасниками (замовниками, друзями), охоче малюючи і автопортрети в натовпі. Портретні мотиви зустрічаються навіть в обрамленнях розписів церков — голови в медальйонах.
Ці зображення спочатку ще не є портретом в точному значенні цього слова, поки ще просто натяк на зв'язок певного образу з особистістю замовника. У живописі треченто і раннього кватроченто чітку межу між реалістично написаним типажем і портретом реальної людини провести ще важко — риси розчиняються в стереотипі, обличчя в натовпі ще досить схематичні. Втім, для сучасників вони здавалися більш індивідуальними, ніж для нас нині, і задовольняли марнославство через упізнання сучасниками. З часом портретних фігур стає все більше, своєю індивідуальністю і костюмом вони вже явно відрізняються від ідеальних типів інших фігур. Це помічають сучасники, і викладають свою думку в письмовій історії твору мистецтва нарівні з історією про власне його створенні (таких «анекдотів» багато у Вазарі). У міру зростання майстерності реалістичного портретування ці фігури вже рішуче кидаються в очі. Художники не упускають можливості помістити в свою картину автопортрет. Протягом XV століття «прихований» портрет стає все більш явним; окремі персонажі релігійного полотна перетворюються на групові портрети, які розташовуються на передньому плані з очевидною демонстративністю (особливо в 1480–1500 рр.). При цьому одночасно відбуваються якісні зміни в характері портретів в цьому жанрі, оскільки виникає нове розуміння дидактичної функції церковного живопису. Реалістичність, що зростає, бере початок з нових форм донаторського і станкового портрета[8]. (Вченим XX століття подобається будувати гіпотези про ототожнення персонажів з реальними особами, але без опори на надійний іконографічний матеріал це заняття залишається «салонною грою»). (див. додаток 6)
Фрески
Новаторська роль в цьому питанні знову належала Мазаччо, який в церкві Санта Марія дель Карміне (Флоренція) написав фреску на сюжет урочистого освячення цього храму архієпископом Амеріго Корсіні, що мало місце в квітні 1422 року. Фреска, що знаходилася на монастирському подвір'ї на стіні над входом і не збереглася до наших днів, була виконана монохромно («зеленою землею»). Вазарі повідомляє про незліченну кількість зображених там іменитих громадян міста, що слідували за процесією. Композиція реконструюється за її описом і низкою малюнків (в тому числі молодого Мікеланджело). Про стиль портретів Мазаччо ми можемо судити по двох головах з «Хрещення Петром новонавернених» з Капели Бранкаччі, які трактовані портретно, з урахуванням перспективного скорочення рис обличчя, світлотіньовим опрацюванням форм і чергуванням просторових планів. Можливо, це два члени сім'ї Бранкаччі, помітно те, що вони є «доповненням». (див.додаток 7)
Результати художньої реформи Мазаччо далися взнаки не одразу, і спершу проявились у формі компромісу Ренесансу і готики, який у творчості різних художників втілювався по різному. В інтерпретації моделі переважала, в цілому, умовна ідеалізація, яка легко стирала межу між портретом і типом у багатофігурній композиції на релігійну тему.
Подібні портрети не передбачалися традиційною іконографією і досить довго механічно «вставлялися» по краях композиції або між персонажами легенди у міру роботи над розписом, іноді вже поверх висохлого шару. Ця нова мода на «приховані» портрети набуває широкого поширення в 2-й чверті XV століття. Римський звичай зображати пап з оточенням за Мазоліно підхопив фра Анджеліко: фрески капели Нікколіна (1448) зі сценами з житія св. Лаврентія зображують легендарного папу Сикста II з обличчям папи Миколая V, замовника. Гращенков пише: «Фра - Анжеліко і його найближчий помічник Беноццо Гоццолі виявляють тут як портретисти неабияку безпорадність». Більш помітними є портрети донаторів роботи Доменіко ді Бартоло у Спедале делла Скала (1441–1444, Сієна), а також у Мантеньї у «Мучеництві св. Христофора» (бл. 1452, Капела Оветарі, црекова Еремітані) і П'єро делла Франческа у «Страті Хосроя» (бл. 1464, Сан Франческо в Ареццо). Паоло Учелло у фресці «Потоп» (бл. 1450, Кьостро Верде, Санта Марія Новелла) розміщує фігуру літньої людини, яка разюче відрізняється від бентежного оточення, тому одразу сприймається як чужорідна вставка. Ця фігура пройнята духом героїчних і стоїчних ідеалів громадянського гуманізму і, можливо, є портретною.
Вівтарні картини
До середини XV століття «приховані» портрети все активніше впроваджуються в релігійні композиції. Портретні образи тепер вже досить просто відрізнити від типових. Перші зазвичай профільні (спадщина донаторського портрета). Але, хоча у фресках ця традиція вже закріпилася, у вівтарних картинах (через їх важливість) портрети вводять обережніше і сильніше «маскуючи». Але й тут очевидна тенденція все більшого наближення до реалізму на тлі типових персонажів легенд.
Особливо полюбляли вставляти «приховані» портрети в зображення Поклоніння волхвів: тема ритуального підношення трьох царів асоціювалася з темою донаторства. У другій пол. XV століття воно стане одним з найулюбленіших сюжетів флорентійців, додатково, і тому, що Медічі влаштовували пишні театралізовані вистави на цю тему. Джентіле да Фабріано поклав початок цієї традиції (1423, Уффіці), створивши зразок на замовлення того ж Палла Строцці. У натовпі він написав самого себе (за словами Вазарі). Пропонуються версії з упізнання замовника і його синів, але обличчя персонажів поки ще стереотипні і неіндівідуальні. Мазаччо на ту ж тему (Берлін, 1426, розрізнений «Пізанський поліптих») більш індивідуалізований — дві фігури можуть бути зображеннями замовника нотаріуса Джуліано ді Коліно дельї Скарсі та його близького. Але для вівтарної картини знадобиться ще час, щоб портретні натяки стали незаперечними.
Доменіко Венеціано у своєму «Поклонінні» (1438–1439, Берлін), (див.додаток 8), можливо, написаному на замовлення П'єро Медічі, міг зобразити його з соколом на руці. Через сорок років на ту ж тему писав Боттічеллі. Себе він написав біля краю картини, в натовпі — представники трьох поколінь родини Медічі і свита Лоренцо Прекрасного. Замовником картини був лихвар Гуаспарре ді Дзанобі дель Лама, який побажав зробити своїм покровителям комплімент. Всі постаті злегка ідеалізовані, не мають настирливої документальної точності, але цілком впізнаванні: це Козімо Медічі Старший, його сини і брати, Поліціано, Піко делла Мірандола і т. д. Згодом Боттічеллі буде повторювати цей сюжет з іншими «прихованими» портретами, так само будуть робити Гірляндайо і Перуджино. Поява настільки індивідуальних зображень в релігійній композиції — результат складання реалістичної естетики, а також розвитку громадянського честолюбства і розуміння політичної програми, що вимагає агітації. Відбувається прославляння тих, хто стоїть при владі і заслуговує на визнання нащадків, з'являються портрети-панегірики[10].
«Монументальний» портрет
У Флоренції Козімо Медічі і його спадкоємці намагаються підкреслити свою владу і виняткове становище, вони фінансують художні роботи, їх приклад у цьому слідують їх прихильники. Прерогатива комуни стає сферою приватного меценатства. В монументальному живописі з'являються портрети Медічі та їх оточення. Республіканський ідеал громадянської рівності, який стримував розвиток індивідуального портрета, втратив своє значення. «Монументальний» портрет поширюється усе ширше: одиничні портретні образи змінюються групами, «прихований» портрет стає явним, житійні оповіді проймаються світським духом.
Початок ренесансному груповому портрету поклав Мазаччо описаною вище фрескою церемонії освячення Карміне. Ця робота стала зразком для подальших флорентійських творів, але громадянські ідеали Мазаччо трактуються в них вже по-іншому. Політична ситуація після приходу до влади Козімо Медічі визначала можливість широкого запровадження портретів у церковниз розписах, а також вибір персонажів. Перший пам'ятник, де чітко проявилися нові тенденції, до наших днів не зберігся, але опис залишив Вазарі (Доменіко Венеціано і Андреа дель Кастаньйо, фрески в шпитальній церкві Сант Еджідіо, 1440–1450 рр., знищені у XVII столітті).
Спробувати собі уявити, якими були портрети в цих фресках, можна за іншими творами цих художників. Наприклад, Андреа дель Кастаньйо написав «Мадонну Пацці» (капела замку Треббія, після 1455, нині Палаццо Пітті, Флоренція) (див. додаток 9) і включив в типову композицію фігурки двох дітей Ренато і Оретти, сина і дочки замовника П'єро ді Андреа деї Пацці. Діти тримають подарунки для Мадонни, вони звернені до глядача, відволікаючись від релігійного дійства. Ймовірно, це найбільш ранні портрети дітей в живописі кватроченто[11]. Цікаво згадати образ святого Юліана його ж роботи (ц. Сантіссіма Аннунціата, Флоренція, 1454), на тлі пейзажу його рідного містечка Кастаньйо, який може бути ідеалізованим автопортретом (відповідно до джерел, там само в незбережений фресці він написав свою дружину в образі Марії Магдаліни).
Портретні фігури в «історіях»
Портретні фігури і групи, включені в «історії» пізнього кватроченто стали наступним етапом портрета в монументальному живописі. У 1480-ті роки традиція включати групові портрети у фрески досягла апогею. Сцени Святого письма і церковної історії набувають характеру цивільного панегірика і політичної алегорії. Портрет стає сполучною ланкою між реальністю і ідеалом, повчанням і етичною нормою. Оскільки портрет включався у релігійний сюжет, тобто модель портрету ставала «свідком» дива, зображені мимоволі ставали повними високого сенсу того, що відбувається, тобто сповнювалися величі і викликати повагу глядача. Крім можновладців та членів їх сімей включалися зображення видатних осіб — поетів, учених, воєначальників.
Автопортрети
Поряд з появою «прихованих» портретів замовників так само впевнено виникають автопортрети художників (зазвичай біля самого краю композиції, ніби в якості посередника, що запрошує глядача звернути увагу на те, що відбувається на фресці). Про багато, особливо ранніх автопортретів, нам відомо з Вазарі, але нерідко їх можна розпізнати безпосередньо — по розташуванню біля краю (за межами активної дії), але зазвичай за напруженим скошеним поглядом і дзеркальним розворотом абрису обличчя, яке підсилює асиметричність. Так розпізнаний автопортрет Мазаччо у «Воскресінні сина Теофіла» і автопортрети Боттічеллі, Пінтуріккіо, Перуджино і Козімо Росселлі (в Сикстинській капелі), Філіппіно Ліппі (капела Бранкаччі), Козімо Росселліні (Сант Амброджо, Флоренція), Мелоццо да Форлі або Марко Пальмеццано («Вхід в Єрусалим», Лорето). Художники, підтверджуючи своє авторство, поміщали себе і у вівтарних картинах: Мантенья («Принесення у храм», 1545, Берлін), Гірляндайо («Поклоніння волхвів», 1488), Перуджино («Поклоніння волхвів», бл. 1476). Іноді автопортрети маскували під священних персонажів: Таддео ді Бартоло в образі апостола Фаддея (див. вище). Андера дель Кастаньйо, можливо, написав себе в образі євангеліста Луки (капела Сан Таразіо, Венеція, 1442). Мантенья написав себе героїзовано, у вигляді гігантської скульптурної голови біля склепінь на лицьовій стороні арки капели Оветарі (Падуя).
1 2 3 4