[
Ікона основні правила побудови та сприйняття
]
<div style="font-size:16px;text-align:justify;"> <div> Московський Державний Університет Приладобудування та Інформатики <br /> Реферат з культурології на тему: <br /> «Ікона: основні правила побудови та сприйняття» <br /> Виконав <a href="Студент" title="Студент">студент</a> 1-го курсу: <br /> спец.080801 <br /> гр. МФ ЕФ2-06-01 ДО <br /> Князєв В.В. <br /> Перевірила: <br /> Анісімова В.Є. <br /> Можайськ, 2007. <br /> Зміст <br /> Введення ................................................. .................................................. 3 <br /> I. <a href="Історія" title="Історія"> Історія</a> <a href="Іконопис" title="Іконопис">іконопису </a>................................................ .............................. 3 <br /> II. Гоніння на Ікони ............................................... ................................ 4 <br /> III. <a href="Російська_іконопис" title="Російська іконопис">Російська Іконопис</a> ................................................ ............................. 6 <br /> <i>1.</i> <i>Особливості Російської <a href="Іконопис" title="Іконопис">іконопису</a> ............................................... ....</i> <i>6</i> <br /> <i>2.</i> <i>Значення фарб ................................................ ...............................</i> <i>8</i> <br /> <i>3.</i> <i>Психологія іконопису ................................................ ..................</i> <i>11</i> <br /> <i>4.</i> <i>Дві епохи Російської іконопису .............................................. .........</i> <i>13</i> <br /> <i>5.</i> <i>Творчість Андрія <a href="Рубльов" title="Рубльов">Рубльова</a> ............................................... ...........</i> <i>16</i> <br /> IV. Висновок ................................................. ...................................... 20 <br /> V. Список літератури ................................................ ........................... 21 <br /> <b><br clear=all style=page-break-before:always></b> <b>Введення.</b> <br /> У своєму рефераті я б хотів висвітлити такі питання, як правила побудови, написання ікони та її сприйняття. <br /> Ікона - це мальовниче, рідше <a href="Рельєф" title="Рельєф">рельєфне</a> зображення Ісуса Христа, Богоматері, ангелів і святих. Її не можна вважати картиною, в <br /> ній відтворюється не те, що <a href="Художник" title="Художник">художник</a> має перед очима, а якийсь <br /> прототип, якому він повинен слідувати. <br /> Автор реферату прагне вивчити історію, сенс, символіку та значення ікон для віруючих. <br /> З низки джерел, за якими готувався даний реферат, ясно, що в підході до іконопису існує кілька напрямів. <br /> Одні автори зосередили всю увагу на фактичній стороні справи, на час виникнення та розвитку окремих шкіл. Інших займає образотворча сторона іконопису, тобто її іконографія. Треті намагаються прочитати в стародавній іконопису її релігійно-філософський сенс. <br /> У цьому рефераті автор намагається об'єднати ці підходи, тому що в них міститься єдина мета - вивчення іконопису. <br /> Список використаних джерел наводиться в кінці реферату. <br /> <b>I.</b> <b>Історія іконопису.</b> <br /> З перших століть <a href="Християнство" title="Християнство">християнської</a> церкви, гнаної і переслідуваної в цей час, багато дійшло до нас умовних або символічних зображень, однак ясних і прямих навпаки - дуже мало. <br /> Це сталося тому, що <a href="Християни" title="Християни">християни</a> боялися видати себе цими зображеннями язичникам (у часи зародження ідеї <a href="Християни" title="Християни">християнства</a> на проповідників цієї <a href="Релігії" title="Релігії">релігії</a> і на її атрибутику були жорстокі гоніння з боку язичників), а так само тому, що багато християн самі були проти прямих зображень Бога, ангелів і святих. <br /> Найбільше дійшло до нас стародавніх символічних зображень <br /> Ісуса Христа, як доброго пастиря. Малюнки робилися на стінах підземних печер-усипальниць, на гробницях, посудинах, лампах, <a href="Кільця" title="Кільця">кільцях</a> і інших предметах; вони зустрічаються в усіх <a href="Країна" title="Країна">країнах</a> християнського світу. <br /> Найдавніші зображення доброго пастиря знайдені в катакомбах Риму. У цих підземних <a href="Печера" title="Печера">печерах</a> християни рятувалися від язичників, там вони здійснювали богослужіння. <br /> У підземному цвинтарі Єрмія знайдено перші картини, з яких, ймовірно, починалася <a href="Іконопис" title="Іконопис">іконопис</a>. Там знаходяться зображення доброго пастиря зцілювального "біснуватого хлопця", Іони викинутого на <a href="Берег" title="Берег">берег</a> Кітом і інші. У катакомбі Марцелліна та Петра знаходиться зображення <a href="Поклоніння_волхвів" title="Поклоніння волхвів">поклоніння волхвів</a> Богонемовляті, держімому Пресвятою Дівою. <br /> Крім зображення Спасителя під виглядом доброго пастиря так <br /> ж поширене було його під виглядом Риби. Риба служила чином <br /> Христа, тому що в грецькому найменуванні її, що складається з п'яти букв. полягають перші літери п'яти грецьких слів, російською мовою означають: <a href="Ісус_Христос" title="Ісус Христос">Ісус Христос</a> Божий Син Спаситель. Вона служила <a href="Символ" title="Символ">символом</a> Христа, крещаемого водою і дає своє <a href="Тіло" title="Тіло">тіло</a> на поживу, тобто, була символом таїнств хрещення і причастя. Одне з таких зображень перебуває в підземній римській усипальниці Люцини в Римі і відноситься до кінця першого або до другого століття. <br /> Нерідко Спаситель зображувався під виглядом ягня. Цей <a href="Образ" title="Образ">образ</a> був взятий із Старого Завіту. (Св. Іоанн Хреститель назвав Ісуса Христа Агнцем Божим, вземлющем гріхи світу). <br /> <b>II.</b> <b>Гоніння на Ікони.</b> <br /> Здавна <a href="Християни" title="Християни">християнами</a> шановані були святі ікони чи священні зображення Осіб Пресвятої Трійці, - Отця і Сина, і Святого Духа, святих, ангелів і Божих людей. Але ось на початку восьмого століття на престол грецької імперії вступив Лев III Ісавріец. Через 10 років свого правління, в 726 році,<a href="Він" title="Він"> він</a> видав указ, яким заборонялося <a href="Християни" title="Християни">християнам</a> валиться в молитвах перед іконами на землю, і багато ікони після цього були поставлені високо, щоб не можна було цілувати їх. Через п'ять років він видав інший указ, в якому повелівалося зовсім припинити почитати ікони і видаляти їх з громадських місць. Він думав, що через скасування ікон <a href="ПІДЕ" title="ПІДЕ">піде</a> зближення іудеїв і мусульман з Церквою і грецької імперією. Його син Костянтин Копроним, у продовженні 34 років (з 741 по 755 рік) ще з більшою жорстокістю переслідував чтітелей святих ікон. Його онук Лев Хазар (775-780) слідував по шляху свого батька і діда. Але вони досягли протилежних наслідків, - не тільки не <a href="Догоди" title="Догоди">догодили</a> ні іудеям, ні магометанам, але порушили проти себе народ своєю ж імперії. Римські папи, тоді незалежні від грецьких імператорів, і три східні патріархи: Олександрійський, Антиохійський та Єрусалимський, що знаходилися вже під владою мусульман, не хотіли <a href="Мати" title="Мати">мати</a> духовного чи церковного <a href="Спілкування" title="Спілкування">спілкування</a> з <a href="Константинополь" title="Константинополь">Константинополем</a>, і хоча східні християни страждали під ярмом магометан, але мали можливість безбоязно молитися перед іконами, так як магометанські каліфи не втручалися у справи підвладних їм церков. <br /> Після тривав близько 60 років гоніння на ікони у грецькій імперії, при правнуке першого царя іконоборця Костянтина VI і його матері цариці Ірині, в 787 році, в місті Нікеї був скликаний Сьомий Вселенський <a href="Собор" title="Собор">Собор</a>, на якому затверджено шанування ікон. Через 25 років після цього указу вступив на престол грецький імператор Лев V Вірменин, знову почав жорстоке гоніння на ікони, яке тривало і за його наступників; після цього нового тридцятирічного гоніння, цариця Феодора поновила шанування святих ікон у своєму царстві. При цьому 19 лютого 842г. було встановлено свято православ'я і донині чиниться в перший тиждень великого посту. З цього часу ікони одностайно були шановані християнами у всіх церквах сходу і заходу в продовженні семи століть, не дивлячись на те, що в 1054р. західна церква повністю відділилася від східної, так як східні патріархи не хотіли визнавати верховенство римського єпископа над усією Церквою. <br /><br /> <b>III.</b> <b>Російська <a href="Іконопис" title="Іконопис">іконопис</a>.</b> <br /> <b><i>1.</i></b> <b><i>Особливості російського іконопису.</i></b> <br /><b> </b><br /><b> </b> Подолання ненависного поділу світу, <a href="Перетворення" title="Перетворення">перетворення</a> Всесвіту в <a href="Храм" title="Храм">храм</a>, в якому все створіння об'єднається так, як об'єднані у єдиному Побожному Суті три особи Св. трійці, - така та основна тема, якої в давньої російської живопису все підпорядковується. <br /> Немає сумніву в тому, що ця іконопис виражає собою найглибше, що є в давньоруській культурі, більше <a href="Того" title="Того">того</a>, ми маємо на ній одне з найбільших, світових скарбів релігійного мистецтва. <br /> Її панівна тенденція - <a href="Аскетизм" title="Аскетизм">аскетизм</a>, а поряд з цим незрівнянна радість, яку вона оголошує світу. <br /> Але як поєднати цей аскетизм з цієї незрівнянної радістю? <br /> Ймовірно, ми маємо тісно між собою пов'язані сторони однієї і тієї ж релігійної ідеї. Адже немає Великодня без Страсного седмиці і на радість загального <a href="Воскресіння" title="Воскресіння">Воскресіння</a> не можна пройти повз животворящого хреста Господнього. Тому в нашій іконопису мотиви радісні і скорботні, аскетичні абсолютно однаково необхідні. <br /> Поверхневому спостерігачеві ці аскетичні <a href="Лики" title="Лики">лики</a> можуть млявими, остаточно висохлими. Насправді, <a href="Саме" title="Саме">саме</a> завдяки воспрещению "червоних вуст" і "одутлих щік" * в них з незрівнянною силою просвічує вираз духовного <a href="Життя" title="Життя">життя</a>, і це не дивлячись на надзвичайну суворість традиційних, умовних форм, що обмежують свободу <a href="Іконопис" title="Іконопис">іконописця</a>. Здавалося б, у цій живопису не будь-які несуттєві штрихи, а <a href="Саме" title="Саме">саме</a> суттєві риси передбачені й освячені канонами: і положення тулуба святого, і взаємовідношення його хрест-навхрест складених рук, додавання його благоволящих пальців; рух пригнічений до крайності, виключено все те , що могло б зробити Спасителя і святих схожими на "таких самих, які ми самі" **. Навіть там, де вона зовсім відсутня, у владі іконописця все-таки залишається погляд святого, вираз його очей, тобто те саме, що становить вищу зосередження духовного життя людського обличчя. <br /> А поряд з цим в давньої російської іконопису ми зустрічаємося з неповторною передачею таких душевних настроїв, як полум'яна надія чи заспокоєння в Бозі. <br /> Говорячи про аскетизм російської ікони, неможливо промовчати про іншу її межах, органічно пов'язаної з аскетизмом. Ікона в її ідеї становить нерозривне ціле з храмом, а тому підпорядкована його <a href="Архітектура" title="Архітектура">архітектурному</a> задуму. Звідси дивовижна архитектурность нашої релігійної живопису: підпорядкування <a href="Архітектура" title="Архітектура">архітектурній</a> формі відчувається не тільки в храмовому цілому, але і в кожному окремому <a href="Іконопис" title="Іконопис">іконописному</a> зображенні: кожна ікона має свою особливу внутрішню архітектуру, яку можна спостерігати і в безпосередньому зв'язку її з церковним знанням. <br /> Ми бачимо перед собою, у відповідності з <a href="Архітектура" title="Архітектура">архітектурними</a> лініями храму, людські <a href="Фігури" title="Фігури">фігури</a>, іноді надто прямолінійні, іноді, навпаки, - неприродно вигнуті <a href="Відповідь" title="Відповідь">відповідно</a> лініях зводу; підкоряючись прагненню вгору високого і вузького <a href="Іконостас" title="Іконостас">іконостасу</a>, ці образи надмірно подовжуються: голова виходить непропорційно маленькою у порівнянні з тулубом. Фігура стає неприродно вузької в плечах, чим підкреслюється аскетична истонченность всього образу. <br /> Крім підпорядкування ікони архітектурі храму, в ній можна простежити симетричність <a href="Живопись" title="Живопись">живописних</a> зображень. <br /> Не тільки в храмах, - в окремих іконах, де групуються багато святих, - є певний композиційний центр, який збігається з центром ідейним. І навколо цього центру обов'язково в однаковій кількості і часто в однакових позах стоять з обох сторін святі. У ролі композиційного центру, навколо якого збирається цей багатоликий <a href="Собор" title="Собор">собор</a> є Спаситель чи Богоматір, чи Софія-Премудрість Божа. Іноді <a href="Відповідь" title="Відповідь">відповідаючи</a> ідеї симетрії центральний образ роздвоюється. Так на древніх зображеннях Євхаристії (Благий жертви) Христос зображується подвійно, з одного боку дає апостолам <a href="Хліб" title="Хліб">хліб</a>, а з іншого боку святу чашу. І до нього по обидва боки рухаються симетричними рядами одноманітно зігнуті і нахилені до нього апостоли. <br /> Архитектурность ікони виражає одну з центральних істотних її думок. У ній ми маємо живопис, по суті, соборну: у цьому пануванні <a href="Архітектура" title="Архітектура">архітектурних</a> ліній над людським виглядом, яка в ній помічається, виражається підпорядкування людини ідеї собору, переважання вселенського над індивідуальним. Тут <a href="Людина" title="Людина">людина</a> перестає бути самодостатньою особистістю і підпорядковується загальній архітектурі цілого. <br /> <b><i>2.</i></b> <b><i>Значення фарб.</i></b> <i> </i><br /> Величезне значення в <a href="Іконопис" title="Іконопис">іконописі</a> мають кольори фарб. Фарби давньоруських ікон давно вже завоювали собі загальні симпатії. <a href="Давньоруська_іконопис" title="Давньоруська іконопис">давньоруська іконопис</a> - велике і складне <a href="Мистецтво" title="Мистецтво">мистецтво</a>. Для того щоб його зрозуміти, недостатньо милуватися чистими, ясними фарбами ікон. Фарби в іконах зовсім не фарби природи, вони менше залежать від барвистого враження світу, ніж у живопису нового часу. Разом з тим, фарби не підкоряються умовної символіки, не можна сказати, що кожна мала постійне значення. Однак певні правила кольору все ж таки існували. <br /> Смислова гамма <a href="Іконопис" title="Іконопис">іконописних</a> фарб неозора. Важливе місце займали всілякі відтінки небесного зводу. <a href="Іконопис" title="Іконопис"> Іконописець</a> знав велике різноманіття відтінків блакитного: і темно-синій колір зоряної ночі, і яскраве сяйво блакитний тверді, і безліч блідніє до заходу тонів світло-блакитних, бірюзових і навіть зеленуватих. <br /> Пурпурні тони використовуються для зображення небесної грози, заграви <a href="Пожежі" title="Пожежі">пожежі</a>, <a href="Освітлення" title="Освітлення">освітлення</a> бездонної глибини вічної ночі в пеклі. Нарешті, в стародавніх новгородських іконах Страшного Суду ми бачимо цілу вогняну перешкоду пурпурних херувимів над головами тих, хто сидить на престолі апостолів, що <a href="Символізм" title="Символізм">символізують</a> собою майбутнє. <br /> Таким чином, ми знаходимо всі ці кольори в їх символічному, потойбічному застосуванні. Ними усіма <a href="Іконопис" title="Іконопис">іконописець</a> користується для відділення світу позамежного від реального. <br /> Однак <a href="Іконопис" title="Іконопис">іконописна</a> містика - перш за все сонячна містика.<a href="Як" title="Як"> Як</a> би не були прекрасні небесні кольору, все-таки <a href="Золото" title="Золото">золото</a> полуденного сонця грає головну роль. Решта фарби перебувають стосовно до нього в деякому підпорядкуванні. Перед ним зникає синява нічна, блякне мерехтіння зірок і заграва нічної пожежі. <br /> Така в нашій іконопису ієрархія фарб навколо "сонця незаходного". Цей божественний колір в нашій іконопису носить назву "ассист". Досить чудовий спосіб його зображення. Ассист ніколи не має вигляду суцільного масивного золота; це як би ефірна повітряна <a href="Павутинка" title="Павутинка">павутинка</a> тонких золотих променів, що виходять від божества і блиском своїм озаряющих все навколишнє. <br /> Давньоруським майстрам дісталася в спадщину тональна живопис візантійців з її трохи приглушеними тонами, виражали покаянний настрій. У ХIV столітті <a href="Феофан_Грек" title="Феофан Грек">Феофан Грек</a> виступає так само як <a href="Майстер" title="Майстер">майстер</a> стримано-насичених тонів: вишнево-червоного, темно-синього, темно-зеленого і тільних тонів і висвітлення. <a href="Світло" title="Світло"> Світло</a> падає в нього на перебувають у мороці тіла, як небесна благодать на грішну землю. Тільки в Донському Успіння червоний херувим горить, як свічка біля смертного одра. <br /> Давньоруські майстри противилися цьому розумінню світла, всіляко прагнули затвердити щось своє. У стародавніх текстах перераховуються улюблені фарби наших <a href="Іконопис" title="Іконопис">іконописців</a>: ВОХР, кіновар, бакан, багор, голубець, <a href="Смарагд" title="Смарагд">смарагд</a> та інші. Але в дійсності гамма фарб була більш обширна. Поряд з чистими, відкритими кольорами є ще безліч проміжних, різної світлосили і насиченості. <br /> Вже в іконах XIII-XIV століть пробивається <a href="Любов" title="Любов">любов</a> до чистих і яскравих кольорів, незамутненим пробілами. Завдяки цим відкритим фарбам ікони отримують здатність світитися і в напівтемних інтер'єрах храмів. Нерідко чисті кольори зіставляються один з одним за <a href="Контрас" title="Контрас">контрастом</a>: червоні - <a href="Сині" title="Сині">сині</a>, білі - чорні. Вони щільні, речовинні, майже вагомі і відчутно, що дещо обмежує їх осяйне. Разом з тим вони повідомляють іконі велику силу вираження. <br /> <a href="Новгород" title="Новгород"> Новгородська</a> іконопис XV століття зберігає традиційну любов до яскравих, легким фарбам з переважанням кіноварі. Але раніше колір мав предметний <a href="Характер" title="Характер">характер</a>, тепер він стає світлоносним. Наприклад, у "Диві Георгія про Зміє" червоний фон заповнює поля ікони, обмежує білизну коня. У XV столітті червоний плащ Георгія, як спалах полум'я народжується з сліпучої білизни, із золотистого тла ікони. <br /> Інтенсивне <a href="Відчуття" title="Відчуття">відчуття</a> кольору властиво Псковської школі, але на відміну від дзвінкого колориту <a href="Новгород" title="Новгород">Новгорода</a>, в ній переважають землисті тони, зелені, іноді досить глухі. Зате псковські ікони ніколи не здаються строкато розцвіченими. Фарба народжується з глибини дошки, спалахує <a href="Світло" title="Світло">світлом</a>, висловлює внутрішнє горіння душі, <a href="Відповідь" title="Відповідь">відповідає</a> духовному напруженню в ликах псковських святих. <br /> В новгородській іконі фарби горять при ясному світлі дня. У Пскові "Різдво Христове з вибраними святими" фарби і <a href="Світло" title="Світло">світло</a> виникають з таємничої імли, <a href="Символізм" title="Символізм">символізуючи</a> "святу ніч". <br /> В окремих школах давньоруської іконопису не було суворої регламентації кольору. Але певні правила все ж існували: незалежно від сюжету фарби повинні були становити щось ціле і цим давати <a href="Вихід" title="Вихід">вихід</a> того, що кожній з них властиво. В іконах часто виділяється центр композиції, встановлюється рівновага між її частинами, фарби ж вливаються в єдину мальовничу тканину. У творчості Діонісія і майстрів його кола фарби володіють одним дорогоцінним властивістю: вони втрачають частку свого насиченого яскравості, набуваючи світіння. Тут відбувається остаточний розрив з візантійською традицією. Фарби стають прозорими - подоба вітража або акварелі. Крізь них просвічує білий левкас. <br /></div><div> Все це зникає в іконопису XVI-XVII століть. Перемагають темні тони: спочатку насичені, звучні, шляхетні, потім все більш тьмяні, землисті, з неабиякою домішкою чорноти. <br /> <b><i>3.</i></b> <b><i>Психологія іконопису.</i></b> <i> </i><br /> Від барвистої містики давньоруської іконопису тепер перейдемо до її <a href="Психолог" title="Психолог">психології</a> - до того внутрішнього світу людських почуттів і настроїв, який пов'язують із сприйняттям цього сонячного одкровення. <br /> Не один тільки потойбічний світ Божественної слави знайшов собі місце в давньоруській іконопису. У ньому ми бачимо живе. дієве зіткнення двох світів, двох планів <a href="Існування" title="Існування">існування</a>. З одного боку - потойбічний вічний <a href="Спокій" title="Спокій">спокій</a>, з іншого боку стражденні, гріховне, хаотичне, але прагне до заспокоєння в Бозі існування - світ шукає, але ще не знайшов Бога. <br /> Ми маємо тут надзвичайно різноманітну і складну гаму душевних переживань, де сонячна <a href="Лірика" title="Лірика">лірика</a> переплітається з мотивом найбільшої в світі скорботи - з драмою <a href="Зустріч" title="Зустріч">зустрічі</a> двох світів. <br /> Ця радість збувається в зачатті пресвятої Богородиці. Чудово, що наше <a href="Іконопис" title="Іконопис">іконописне</a> мистецтво завжди глибоко <a href="Символізм" title="Символізм">символічно</a>, коли доводиться зображати потойбічне і переймається <a href="Реалізм" title="Реалізм">реалізмом</a> в зображенні реального світу. У старовинних іконах "Різдва Пресвятої Богородиці" можна бачити, як Іоаким і <a href="Анна" title="Анна">Анна</a> пестять новонародженого немовляти, і білі голуби злітаються дивитися на сімейну радість. У деяких іконах за ними зображується двоспальне ложі, а підноситься над ложем храм освячує подружню радість своїм благословенням. <br /> Як би не було чудово і <a href="Світло" title="Світло">світло</a> це явище земної любові, все-таки воно не доводить до граничної висоти сонячного одкровення. За підйомом неминуче слідує спуск. Щоб звільнити земний світ від полону й підняти його до неба доводиться порвати цей ланцюг підйомів і спусків. Від земної любові потрібно найбільша з жертв: вона повинна сама принести себе в жертву. Підйом земної любові <a href="Назустріч" title="Назустріч">назустріч</a> позамежного одкровення тут неминуче готує трагічне зіткнення її з іншою, вищої любов'ю, бо ця вища любов так само виняткова, як і земна любов: вона теж хоче володіти людиною цілком без залишку. <br /> <a href="Іконопис" title="Іконопис">Іконописець</a> вбачає зародження цієї драми на самому початку Євангельського благовістя, негайно слідом за появою першого весняного променя Благовіщення. Драма відбувається в душі Йосипа - чоловіка Марії. <br /> Ця іконопис, який оспівав <a href="Щастя" title="Щастя">щастя</a> Іоакима і Анни, тонко відтворила, що в душі праведного Йосипа живе все те ж людське <a href="Розуміння" title="Розуміння">розуміння</a> любові і щастя, посилене старозавітним світорозумінням, що вважали безпліддя за безчестя. <a href="Таємниця" title="Таємниця"> Таємниця</a> зародження "від Духа Святого і Марії Діви" в рамки цього розуміння не вміщається, а для старозавітного світобачення - це катастрофа, неймовірний переворот, космічний і моральний в один і той же час. Як же винести простий, нехитрий людської душі Йосипа тяжкість настільки безмірного випробування? У країні, де за безплідність виганяють з храму. голос з неба закликає його бути охоронцем дівоцтва, зарученою з ним Марії. Російський іконописець, у якого обидва ці мотиву присутні на одній і тій же іконі чудово передає яка <a href="Буря" title="Буря">буря</a> почуттів людських народжується в цьому зіткненні Нового Завіту з Старим. <br /> І може бути, сама зворушлива, найпривабливіша риса тих іконописних зображень. де виразилося це розуміння світу, полягає в любовному, глибоко християнському ставлення до того нещасного, який безсилий піднятися духом над площиною тутешнього. <br /> На іконах, що зображують народження Христа, Богоматір дивиться не на немовля в яслах. Її погляд, повний глибокого співчуття, спрямований зверху вниз на Йосипа. У тій жертві, яка вимагається від Йосипа, є передчуття досконалої жертви: у ній вже відчувається зароджується в людині горіння до хреста і прикутий до нього всіх своїх помислів.<a href="Іконопис" title="Іконопис"> Іконописець</a> зображує, як вистраждана та радість про порятунок, яка збігається з радістю людини про близькість його земного кінця. Він передає ту глибину скорботи, яка змушує приймати цей край як порятунок. Ця скорбота - те саме горіння до хреста. яке запалює серця і тим самим готує їх до смирення. <br /> Таке одкровення двох світів у давньоруської іконопису. Стикаючись з ним, ми відчуваємо те змішане почуття, в якому велика радість поєднується з глибоким душевним болем. Зрозуміти, що ми мали в стародавній іконопису, - значить відчути, що ми в ній втратили. <br /><br /> <b><i>4.</i></b> <b><i>Дві епохи російської іконопису.</i></b> <br /><b> </b> Можна поставити собі питання: "Чи завжди така велична і самостійна була російська ікона?" <br /> Поглянувши в її історію, ми розуміємо, що до XV століття вона повністю підпорядкована грецької. <br /> Два розквіту російського <a href="Іконопис" title="Іконопис">іконописного</a> мистецтва зароджуються в століття найбільших російських святих - Сергія Радонезького, Стефана Пермського і митрополита Алексія. За словами В.О. Ключевського "ця присноблаженную трійця яскравим сузір'ям блищить в нашому XIV столітті, роблячи його зорею політичного і морального <a href="Відродження" title="Відродження">відродження</a> російської землі" При світлі цього сузір'я почався з XIV на XV століття розквіт російського іконопису. Вся вона від початку і до кінця носить на собі печать великого духовного <a href="Подвиг" title="Подвиг">подвигу</a> Святого Сергія і його <a href="Сучасник" title="Сучасник">сучасників</a>. <br /> Перш за все, в іконі ясно відображається загальний духовний перелом, пережитий у ті дні Росією. Епоха до Святого Сергія і до Куликовської битви характеризується загальним занепадом духу і боязкістю. За словами В.О. Ключевського, в ті часи "У всіх російських нервах ще до болю жваво було враження жаху" татарської навали. "Люди безпорадно опускали руки, уми втрачали будь-яку бадьорість і пружність. <a href="Мати" title="Мати"> Мати</a> лякала неспокійного дитини лихим татарином; почувши це зле <a href="Слово" title="Слово">слово</a>, дорослі розгублено кидалися бігти самі не знаючи куди ". Якщо подивитися на ікону початку і середини XIV століття, то можна ясно відчути в ній, поряд з проблисками національного генія, цю боязкість народу, який ще боїться повірити в себе, не довіряє самостійним силам своєї творчості. Дивлячись на ці ікони, може часом здаватися, що іконописець не сміє бути російською. <a href="Лики" title="Лики"> Лики</a> в них довгасті, грецькі, <a href="Борода" title="Борода">борода</a> коротка, трохи загострена, не російська. <br /> Це зорове враження підтверджується об'єктивними даними. Батьківщиною російського релігійного мистецтва XIV-XV століть, <br /> місцем його вищих досягнень є "російська Флоренція" - <a href="Великий_Новгород" title="Великий Новгород">Великий Новгород</a>. Але в XIV столітті цей великий підйом релігійного живопису представлений не росіянами, а іноземними іменами - Ісаї Гречина і Феофана Грека. Останній був найбільшим новгородським майстром і вчителем іконопису XIV століття. У 1343 році грецькі майстри "підписали" соборну церкву Успіння Богородиці в Москві. <a href="Феофан_Грек" title="Феофан Грек"> Феофан Грек</a> розписав церкву Архістратига Михаїла в 1399 році, а в 1405г. - Благовіщенський собор зі своїм учнем Андрієм <a href="Рубльов" title="Рубльов">Рубльовим</a>. Вісті про російських майстрів иконописцах - "виученик греків" у XIV столітті досить численні. <br /> Ми маємо й інші, ще більш прямі вказівки на залежність російських іконописців кінця XIV століття від грецьких впливів. Відомий ієромонах Єпіфаній, жізнеопісателя Преподобного Сергія, який отримав освіту в Греції, просив Феофана Грека зобразити у фарбах храм Св. Софії у Константинополі. прохання було виконана і, за словами Єпіфанія, цей <a href="Малюнок" title="Малюнок">малюнок</a> послужив на користь багатьом російським иконописцам, які списували його один в одного. Цим цілком пояснюється неросійський або не цілком російська <a href="Архітектура" title="Архітектура">архітектурний</a> <a href="Стиль" title="Стиль">стиль</a> церков на іконах XIV століття, особливо на іконах Покрова Пресвятої Богородиці, де зображується храм Святої Софії. <br /> Тепер, придивившись до ікони XV-XVI століть, можна відразу помітити повний переворот. У цих іконах рішуче все обрусіли - і <a href="Лики" title="Лики">лики</a>, і <a href="Архітектура" title="Архітектура">архітектура</a> церков, і навіть дрібні побутові подробиці. Це і не дивно. Російський іконописець переживав той великий національний підйом, який у ті дні переживало все російське <a href="Суспільство" title="Суспільство">суспільство</a>, його окриляла та віра в Росію, яка звучить у складеному Похоміем життєписі Святого Сергія Радонезького. За його словами російська <a href="Земля" title="Земля">земля</a>, століттями жила без освіти, яке не було явлено в інших країнах, раніше прийняли <a href="Християни" title="Християни">християнську</a> віру. <br /> В іконі ця зміна настрою позначається, насамперед, у появі широкого російського особи, нерідко з густою бородою, яка йде на зміну лику грецькому. Не дивно, що російські риси проявляються в типових зображеннях російських святих. Наприклад, в іконі Св. Кирила Білозерського, що належить єпархіальному музею в Новгороді. Російський образ нерідко приймають пророки, апостоли і навіть грецькі святителі - Василь Великий та Іоанн Златоуст. <br /> Народний дух набуває не властиву йому досі пружність, небувалу здатність опору іноземним впливам. Відомо що в XV столітті <a href="Росія" title="Росія">Росія</a> входить в більш тісне зіткнення із Заходом. Робляться спроби звернути її в католицтво. По Москві працювали італійські художники. І що ж? Піддалася чи Росія цим іноземним впливам? Втратила вона самобутність? Як раз навпаки. <a href="Саме" title="Саме"> Саме</a> в XV столітті руйнується спроба "унії". <br /> Саме в XV столітті наша іконопис, досягаючи свого вищого розквіту, вперше звільняється від учнівської залежності, стає цілком самобутньої і російською. <br /> <b><i>5.</i></b> <b><i>Творчість Андрія Рубльова.</i></b> <br /><b> </b> Говорячи про російську іконі, неможливо не згадати імені Андрія Рубльова. Його ім'я було збережено народною пам'яттю. З ним часто пов'язували різночасові <a href="Твори" title="Твори">твори</a>, коли хотіли підкреслити їх неабияке історичне або мистецьке значення. <br /> Нам не відомо в точності, коли народився Андрій <a href="Рубльов" title="Рубльов">Рубльов</a>. Більшість дослідників вважають условно1360 рік як дату народження <a href="Художник" title="Художник">художника</a>. Ми також не знаємо до якого <a href="Стану" title="Стану">стану</a> він належав, хто був його вчителем. Найбільш ранні відомості про художника сходять до Московської Троїцької літописі. Серед подій 1405, повідомляється, що "тое ж весни почаша подпісиваті церкву кам'яну святе Благовіщення на князя великого дворі ... а майстри бяху Феофан іконник Гречин, та Прохор <a href="Старець" title="Старець">старець</a> з Городця, та чернець Андрій Рубльов". Згадкою імені майстра останніх, згідно тодішньої традиції, означало, що він є молодшим в артілі. Але разом з тим участь в почесному замовленні по прикрасі домової церкви Василя Дмитровича, старшого сина Дмитра Донського, поряд зі знаменитим тоді на Русі Феофаном Греком <a href="Характер" title="Характер">характеризує</a> Андрія Рубльова як вже досить визнаного, авторитетного автора. <br /> Наступне повідомлення Троїцької літописі відноситься до 1408 року: 25 травня "почався подпісиваті церкву кам'яну велику соборну свята Богородиця іже у Володимирі велінням князя Великого, а майстри Данило іконник та Андрій Рубльов". Уминає тут Данило - "содруг" Андрія, більш відомий під іменем Данила Чорного, <a href="Товариш" title="Товариш">товариш</a> у подальших роботах. <br /> Андрієм Рубльовим і під його керівництвом було розписано багато храмів, а так само намальований цілий ряд деісусного, святкових і пророчих ікон. <br /> <b><i>Найбільш значимі <a href="Роботи" title="Роботи">роботи</a> А. Рубльова.</i></b> <br /> Володимирський Успенський собор, що згадується в літописі, найдавніший пам'ятник домонгольської пори, зведений у другій половині XII століття при князях Андрій Боголюбський і Всеволода Велике Гніздо, був кафедральним собором митрополита. Розорений і випалений ординськими завойовниками храм потребував відновлення. Московський <a href="Князь_Василь_Дмитрович" title="Князь Василь Дмитрович">князь Василь Дмитрович</a>, представник гілки володимирських князів, нащадків Мономахов, робив оновлення. <br /> Успенського собору на початку XV століття як якийсь закономірний і необхідний акт, пов'язаний з <a href="Відродження" title="Відродження">відродженням</a> після перемоги на Куликовому полі духовної і <a href="Культура" title="Культура">культурної</a> традицій Русі, епохи національної незалежності. Від робіт А. Рубльова і Д. Чорного в Успенському соборі до наших днів дійшли ікони <a href="Іконостас" title="Іконостас">іконостаса</a>, що складали єдиний ансамбль з фресками, що частково збереглися на стінах храму. <br /> Наступною найважливішою роботою А. Рубльова з'явився так званий Звенигородський чин (між 1408 і 1422 рр..), Один з найпрекрасніших іконних ансамблів рублевской живопису. Чин складається з трьох поясних ікон: Спаса, архангела Михаїла та апостола Павла. Вони відбуваються з підмосковного Звенигорода, у минулому центрального удільного князівства. Три большемерного ікони, ймовірно, колись входили до семіфігурний Деісус. У відповідності зі сформованою традицією по боках від Спаса розташовувалися Богоматір і Іоанн Предтеча, праворуч іконі архангела Михайла <a href="Відповідь" title="Відповідь">відповідала</a> ікона архангела Гавриїла, а в парі з іконою апостола Павла повинна була бути ліворуч ікона апостола Петра. Збережені ікони були виявлені реставратором Г. Чирикова в 1918 році в дровітні поблизу Успенського собору на Городку, де розташовувався княжий храм Юрія Звенигородського, другого сина Дмитра Донського. <br /> Звенигородський чин поєднав у собі високі мальовничі гідності з глибиною образного змісту. М'які задушевні інтонації, "тихий" світло його колориту дивовижним чином перегукуються з поетичним настроєм <a href="Пейзаж" title="Пейзаж">пейзажу</a> звенигородських околиць. У Звенигородському чині Рубльов виступає як сформований майстер, який досяг вершин на тому шляху, важливим етапом якого був живопис 1408 року у Успенському соборі у Володимирі. Використовуючи можливості поясного зображення, як би наближає укрупнені лики до глядача, художник розраховує на тривале споглядання, уважне вдивляння, співбесіда. <br /> У двадцятих роках XV століття артіль майстрів, очолювана Андрієм Рубльовим і Данилом Чорним, прикрасила іконами Троїцький собор у <a href="Монастирі" title="Монастирі">монастирі</a> преподобного Сергія, зведений над його труною. <br /> <a href="Преподобний_Сергій_Радонезький" title="Преподобний Сергій Радонезький">Преподобний Сергій Радонезький</a>, під впливом ідей якого сформувався <a href="Світогляд" title="Світогляд">світогляд</a> А. Рубльова, був видатною особистістю свого часу. Він ратував за подолання міжусобиць, брав діяльну участь в політичному житті Москви, сприяв її піднесенню, мирив ворогували князів, сприяв об'єднанню земель навколо Москви. <br /> <a href="Особистість" title="Особистість"> Особистість</a> Сергія Радонезького мала особливим авторитетом для сучасників, на його ідеях було виховане покоління людей епохи Куликовської битви; <a href="Андрій_Рубльов" title="Андрій Рубльов">Андрій Рубльов</a> як духовний спадкоємець цих ідей втілив їх у своїй творчості. <br /> До складу іконостасу Троїцького собору увійшла, як вельмишановний <a href="Храмовий" title="Храмовий">храмовий</a> образ, ікона "Трійця". В основі її сюжету лежить біблійна <a href="Розповідь" title="Розповідь">розповідь</a> про явище праведному <a href="Авраам" title="Авраам">Аврааму</a> божества у трьох прекрасних юнаків-ангелів. <br /> В іконі увагу зосереджено на трьох ангелів, їх стан. Вони зображені восседающими навколо престолу, в центрі якого зображена євхаристійна чаша з головою жертовного тільця, що <a href="Символізм" title="Символізм">символізує</a> новозавітного агнця, тобто Христа. Сенс цього зображення - жертовна любов. <br /> Дослідники підкреслюють <a href="Символізм" title="Символізм">символічне</a> космологічне значення композиційного кола, в який лаконічно і <a href="Природа" title="Природа">природно</a> вписується зображення. У колі бачать відображення ідеї Всесвіту, миру, єдності, яка охоплює собою множинність, космос. <br /> Наступною грандіозною роботою А. Рубльова було створення в 1427-1430 рр.. розпису Спаського собору Спасо-Андронникова монастиря в Москві. Це була його остання <a href="робота" title="робота">робота</a> 29 января1430 р. він помер і був похований в цьому ж монастирі. <br /> Андрію Рубльова вдалося наповнити традиційні образи новим змістом, віднісши його з найголовнішими ідеями часу: об'єднанням російських земель в єдину державу і загальним миром і згодою. <br /> Епоха Рубльова була епохою відродження віри в людину, в його <a href="Мораль" title="Мораль">моральні</a> сили, у його здатність до самопожертви в ім'я високих ідеалів. <br /> <b>I V.</b> <b>Висновок.</b> <br /> У даному рефераті були проаналізовані і зіставлені основні завдання, поставлені на початку роботи, а саме основи написання ікони та її сприйняття. <br /> Слід зазначити, що протягом всієї історії християнства ікони служили символом віри людей у Бога і його їм. Ікони берегли: їх охороняли від язичників і, пізніше, від царів-іконоборців. <br /> Ікона - це не просто картина із зображенням тих, кому поклоняються віруючі, але й своєрідний <a href="Психологія" title="Психологія">психологічний</a> показник духовного життя і переживань народу у той час, коли вона була написана. <br /> Духовні підйоми і спади яскраво відбилися в російській іконопису XV-XVII століть, коли <a href="Русь" title="Русь">Русь</a> звільнилася від татарського ярма. Тоді російські <a href="Іконопис" title="Іконопис">іконописці</a>, повіривши в сили свого народу, звільнилися від грецького тиску і лики святих стали росіянами. <br /> <a href="Іконопис" title="Іконопис"> Іконопис</a> - це складне мистецтво, в якому все має особливий сенс: кольори фарб, будова храмів, жести і положення святих по відношенню один до одного. <br /> Не дивлячись на численні гоніння і знищення ікон, частина з них все ж дійшла до нас і являє собою історичну та духовну цінність. <br /> <b><br clear=all style=page-break-before:always></b> <b>Список літератури:</b> <br /> 1. П.С. Гуревич «Культурологія» .- М, 2005. <br /> 2. Алпатов М.В. «Давньоруська іконопис» .- М., 1984. <br /> 3. Князь Єва. Трубєцкой «Три нариси про російську іконі», - <a href="Новосибірськ" title="Новосибірськ">Новосибірськ</a> 1991. <br /> 4. Доктор Богослов'я Архієпископ Сергій Спаський «Про шанування ікон» С.-П. 1995 <br /> 5. «Рад. енциклопедичний словник », - М., 1979 <br /></div> </div>
Будь ласка, не зберігайте тестовий текст.
Ваш ip: 3.133.141.6 буде збережений.
категорії
за типом
за алфавітом
завантажені
© Усі права захищені
написати до нас
