М.А. Можейко
Детектив (англ. criminal) Літературний жанр, інтрига якого організована як логічна реконструкція емпірично не спостерігалися подій (а саме - злочину).
У силу цього зовнішній сюжет Д. вибудовується як історія розкриття злочину, а внутрішній - як когнітивна історія рішення логічного завдання. За оцінкою Еко, сюжет Д. - «завжди історія здогадки. У чистому вигляді. По суті, основне питання філософії (і психоаналізу) - це і основне питання детектива: хто винен? ». Головним героєм Д. виступає, таким чином, суб'єкт рішення інтелектуальної задачі (тобто розслідування), а саме - детектив (detectiv) в самому широкому діапазоні його персоніфікаціонного варіювання: приватний детектив (варіант Шерлока Холмса у А.Конан-Дойла), офіційний слідчий-поліцейський (варіант Мегре у Ж. Сіменона), приватна особа, що випадково опинилося на місці злочину (варіант міс Марпл у А. Крісті) або зовсім безіменний віртуоз інтерпретації повідомлених фактів («дідок у куточку» у баронеси Орксі).
Формальний статус персонажа в даному випадку не є суттєво важливим, - усіма ними, як і першим в історії жанру великим детективом в романі філософа-анархіста У. Годвіна «Калеб Вільямс» (1794), «рухає цікавість». - Справжнім героєм Д., таким чином, виступає суб'єкт, що пізнає, трактування якого в класичному Д. практично виявляється ізоморфної суто гносеологічної артикуляції свідомості в класичній філософії (до традиції філософії життя - див Філософія життя): аж ніяк не випадково традиційна літературна критика, звинувачуючи ( причому далеко не завжди справедливо) Д. в нестачі уваги до особистісних характеристик персонажів, називала багатьох центральних персонажів (починаючи вже від кавалера С. О. Дюпена у Е. А. По та професора Ван Дьюс у Ж. Футрелла) «мислячими машинами». Психологізм, соціальна аналітика причин злочинності, ліричні лінії і т.п., безумовно присутній в детективних творах, тим не менш, жодним чином не визначають його як жанр (як, зокрема, зазначав відомий теоретик детективного жанру У. С. Моем, « я згоден визнати, що любов рухає світом, але аж ніяк не миром детективних романів; цей світ вона рухає явно не туди »), - ця презумпція Д. була сформульована ще в 1928: детективна історія« повинна бути грою в хованки, але не між закоханими , а між детективом і злочинцем »(С. С. Вен Дайн).
Класично визнаний засновник жанру Е. А. По сам називав свої детективні новели «розповідями про умовиводі». Відповідно до цього, специфікою Д. як жанру є інспірування у читача інтересу до власного розслідування, тобто, у підсумку, до спроби власної інтелектуальної реконструкції картини злочину, - подібно до того, як сентиментальний роман змушує читача моделювати психологічну сферу, «приміряючи »на себе ті чи інші емоційні стани персонажів (те, що М. Дессуар називає« естетичним переживанням »- див Мова мистецтва). Це пов'язано з тим, що, як правило, по ходу розгортання детективного оповідання в когнітивному розпорядженні читача виявляються ті ж дані, що і в розпорядженні слідчого (як пише Еко, «будь-яка історія слідства і припущення відкриває нам щось таке, що ми і раніше ... як би знали »): ситуація читання моделюється для читача як інтелектуальне змагання зі слідчим, а в результаті - і з автором Д. (не випадково Д. є визнаним жанровим фаворитом в рамках кола розважального читання інтелектуалів).
Етапи еволюції Д. як жанру можуть бути позначені як детективна класика (аж до середини 20 ст.), Детективний модернізм (1950-1970-і) і детективний постмодернізм (починаючи з середини 1970-х) - див Модернізм, Постмодернізм. Класичний Д. будується за законами класичної філософської метафізики (див. Метафізика), фундованою презумпцією наявності онтологічного сенсу буття, об'єктивується у феномені логосу, відкритого реконструює його когнітивному зусиллю (див. Логос, Логоцентрізм). Стосовно до Д. це означає, що розповідь неухильно базується на імпліцитної презумпції того, що існує об'єктивна (або, в термінології Д., «справжня» - див Істина) картина злочину, в основі якої лежать певні дії суб'єкта-злочинця. Власне, останній виступає свого роду деміургом детективного універсуму, бо задає логіку доконаних подій і наказує їм певний сенс, який детектив повинен розшифрувати (див. Деміург): як пише Еко, в Д., щоб прийти до розгадки, «треба почати з здогади, ніби всі речі об'єднані єдиною логікою, тією логікою, яку наказав їм винуватий ». Та обставина, що ця логіка не відома ні читачеві, ні сищикові як головному інтелектуальному героєві Д., нітрохи не ставить під сумнів її онтологічної достовірності, - мова йде лише про повноту її реконструкції по слідах, доказів, свідченням (які в системі відліку Д. виконують функцію, конгруентності функції емпіричних фактів у науковому пізнанні: задаючи емпіричний базис дослідження, вони, тим не менш, не є достатніми для побудови теорії, - факти потребують інтерпретації - див Інтерпретація, Факт, Теорія).
Колізія Д. розгортається саме в інтелектуальному просторі пізнавального процесу: драматизм слідства у тому, що ключові факти до пори залишаються невідомими (детективна традиція М. Р. Райнхарт, що отримала назву за ключовою фразою кожної з її новел: «Якби знати тоді ... ») або невірно інтерпретуються (домінуюча традиція в діапазоні від А.Конан-Дойла до А. Крісті). Поряд з презумпцією наявності об'єктивної картини злочину, яка задає обставинам єдиний сенс і об'єднує їх загальною логікою, другий непорушною презумпцією Д. є презумпція справедливості: остання незмінно тріумфує у фіналі Д. Юридично артикульований Закон виступає в даному випадку не тільки як феномен правової сфери, але ( і, можливо, в першу чергу) також як гарант морального і - в самому широкому сенсі слова - соціального порядку, бо тільки в упорядкованому просторі соціального космосу можливе порушення порядку, що кваліфікується як злочин. В даному випадку закон є та критеріальна матриця, на основі якої взагалі можна відрізнити соціальний хаос від космічної впорядкованості та обгрунтувати тим самим правомірність покарання за злочин. У випадку так званого «дзеркального Д.», в рамках якого симпатії автора і, відповідно, читача, моделюються як спрямовані на героя, преступающего закон, діє та ж норма, - змінюється лише адресат її аплікації, а закон моральний, якщо він приходить в протиріччя з правом, ставиться вище закону юридичного (наприклад, у творах Е. У. Хорнунг та ін.)
Таким чином, у класичному Д. «завжди врешті-решт торжествує норма - інтелектуальна, соціальна, юридична та моральна» (Еко). Саме іманентно логічна і космічно упорядкована структура класичного Д. робить можливим створення свого роду мета-закону побудови жанру: історія Д. знає численні склепіння експліцитно сформульованих правил, згідно з яким, слід створювати детективні твори: «Двадцять правил детективних історій» американського прозаїка і критика С. С. Вен Дайна (У. Х. Райт), «Десять заповідей детективу» монсеньйора Р. Нокса і т.п. Найбільш раннім з них є «правило А.Конан-Дойла», згідно з яким злочинця не можна робити героєм Д. (незважаючи на те, що це вимога була висунута задовго до оформлення жанру «дзеркального Д.», тим не менш, після опублікування роману « Вбивство Роджера Екройда », де розповідь ведеться від імені наймилішого доктора, у результаті і опиняється вбивцею, А. Крісті ледь не виключили з британського« Клубу детективіста »). На відміну від класичного Д., Д. модерністський ставить під сумнів презумпцію непорушності соціокосміческого порядку (хай і не в таких гостро епатажних формах, як інші види і жанри мистецтва), фіксуючи тим самим свій антитрадиціоналізм і антінорматівізм (див. Модернізм). Ідеал класичної культури (гармонія людини і світу - див Гармонія) в умовах культури некласичної не просто піддається сумніву, - у фокусі уваги мистецтва виявляються умови можливості виживання людини в умовах його конфлікту з буттям: у парадоксальній гармонії з дисгармонією світу виявляється іманентна дисгармонія розірваного свідомості .
У цьому культурному контексті Д. епохи модерну втрачає непорушність своїх вихідних класичних презумпцій: типовою екземпліфікаціей детективного модернізму можуть служити романи С. Жапрізо, П. Буало, Т. Нарсежака та ін Дотримуючись модерністської презумпції пошуку нових (і неодмінно плюральним) мов культури, здатних висловити нові способи організації соціокультурного простору, модерністський Д. постулює радикально альтернативну детективної класиці презумпцію неможливості вичерпно обгрунтованого (а тому - і гарантовано адекватного) пізнання звершень подієвого ряду, абсолютно точної реконструкції картини злочину. А оскільки (знову-таки в силу загальних установок модерністської культури) суб'єкт розповіді виявляється розчиненим у потоці подієвості (пор. з літературою «потоку свідомості», художніми творами екзистенціалістські традиції - див Екзистенціалізм), онтологічна недостовірність буття обертається суб'єктивної недостовірністю власного існування: не маючи можливості відновити правильну картину злочину, героїня «Пастки для Попелюшки», наприклад, може з рівним успіхом ідентифікувати себе і з жертвою, і з злочинницею, втрачаючи справжність імені, долі і особистості (С. Жапрізо); аналогічно, не розуміючи справжнього сенсу того, що відбувається , герой «Вовчиця» не може визначити, злочинець він або жертва злочину (П. Буало, Т. Нарсежак); не знаючи підгрунтя подій, Дані Лонго («Дама в окулярах і з рушницею в автомобілі») втрачає відчуття реальності і ледь не втрачає розум (С. Жапрізо); зробивши метою свого життя помста і виявивши помилковість своїх підозр і переслідування «не тих» людей, героїня «убивчого літа» позбавляється мети і сенсу існування: життя виявляється вибудуваної неправильно і прожитого марно (С. Жапрізо).
Якщо в рамках класичного Д. інтерпретація фактів як невід'ємного елементу розслідування безпосередньо включалася в контекст оповіді, то детективний модернізм поміщає її в центральний фокус інтелектуальної інтриги, роблячи інтерпретаційний процес чи не головним змістом детективного сюжету (див. Сюжет). У той час як класичний Д. був свого роду puzzl, де модулі мозаїки достатньо було тільки вірно розмістити один щодо одного, щоб склалася правильна картина подій, то в рамках модерністського Д., на відміну від цього, деталі загальної картини не тільки розрізнені і перемішані, але ще й кожна і них спочатку дана читачеві і героям у неправильному фокусі, деформуючому справжні контури подій і зміщуємо аксіологічні акценти. Шикуючись, відповідно до основоположеннями модернізму, як «відкритого твору», Д. подібного роду включає читача у творчий процес, робить його суб'єктом фінального прийняття рішення про те, що ж відбулося «насправді». І, проте, непорушною залишається для модерністської версії детективного жанру презумпція наявності (за всіма можливими інтерпретаційними нашаруваннями - на дні розуміння) справжньої картини подій: проблема лише в неможливості її реконструкції, з якої і виникають всі екзистенційні втрати героїв, для читача ж завжди залишається відкритою можливість прийняти ту чи іншу версію доконаних подій (часом автор навіть робить ледь вловимий, подібно ледь вловимий аромат чоловічого одеколону в «Пастці для Попелюшки», але все-таки цілком певний натяк на правильну їх трактування). Що ж стосується постмодерністської версії детективного жанру, то, згідно з її презумпція, Д. будується як колаж інтерпретацій (див. Колаж), кожна з яких в рівній мірі може претендувати на онтологізацію, - за умови програмного відмови від початково заданої онтології подій.
Так, наприклад, фабула детективних романів П. Модіано («Площа Зірки», «Втрачений світ», «Серпневі неділі», «Вулиця Темних Лавок», «Пом'якшення вироку» тощо) принципово відрізняється від фабули як класичного, так і модерністського Д., оскільки рушійне головним героєм прагнення знайти яку б то не було картину подій атрибутивно безплідно, а пошук істини самого початку приречений на невдачу. Безуспішність відновити правильний хід подій не пов'язана у даному випадку з суб'єктивної ментальної нездатністю героя вирішити запропоновану йому життям інтелектуальну головоломку, але обумовлена самою природою подієвості. Більш того, поняття правильності в даному контексті також виявляється радикально переосмисленим: під «правильної» конфігурацією подій мається на увазі не тільки мала місце в дійсності (такий взагалі відмовлено в праві не тільки на існування, але і на будь-які претензії подібного роду), але лише надає в інтерпретатівной зусиллі якийсь інтегральний зміст розрізненим подій, кожне з яких саме по собі цього сенсу позбавлене. Подібний підхід може бути оцінений як практично ізоморфний загальної постмодерністської установці на відмову від метафізичної презумпції наявності пронизливого буття універсального сенсу (див. Метафізика відсутності): у контексті відмови від логоцентрізма (див. Логоцентрізм, Логотомія) філософія постмодернізму трактує подію як обретающее свій сенс у процесі його інтерпретації (див. Подієвість, Подія, Еон).
Трагізм постмодерністського Д., на відміну від драматизму Д. модерністського, полягає не в неможливості правильно вибрати адекватну версію трактування подій з декількох можливих, але в абсолютній відсутності так званої «правильної» версії як такої (див. Трансцендентальне означається). Так звані «факти» (події) є не більш ніж привід для вправи автора і читача в «інтерпретатівной свавілля» (Дерріда), що полягає в нескінченному множенні ілюмінації того, що в принципі не існує як даність (пор. з постмодерністською концепцією симулякра як копії відсутнього оригіналу - див Симулякр, Симуляція), а саме розслідування перетворюється на діяльність з надання подіям тієї чи іншої (і ще, і ще інший) цілісності, що приховує в собі семантичну визначеність, що фактично ізоморфно діяльності означиванія в її постмодерністському тлумаченні (див. ОЗНАЧИВАНІЄ). В умовах свого роду «смерті етики» в контексті постмодерністської культури (див. Етика) у Д. даного типу виявляється розмитою і початково притаманна детективного жанру орієнтація на торжество справедливості і норми, бо постмодерністська культура характеризується відмовою від ідеї вибраного, перевагу якої б то ні було «естетики існування» (див. Фуко, Хюбріс) як універсально прийнятої і тому загальнообов'язкової норми (див. Ацентрізм). Настільки ж значущою виявляється для трансформацій детективного жанру в контексті сучасної культури і постмодерністська презумпція «смерть суб'єкта» (див. «Смерть суб'єкта»): власне, детективний сюжет часто аксиологичеськи зсувається в сферу пошуків героєм самого себе, реконструкції своєї біографії та особистісної ідентичності. Типовим прикладом може служити в даному контексті Гі Ролан з роману П. Модіано «Вулиця темних лавок», ім'я якого може розглядатися як класичний випадок «порожнього знака» (див. Порожній знак), бо за ним не стоїть жодної достовірності: воно дано йому, втратила пам'ять, лише для операціонального вживання, не несучи в собі ні грана екзистенціального змісту.
Гі Ролан намагається відтворити свою долю, проникнувши в минуле (див. Доля), але в підсумку виявляється ні з чим, бо в рівній мірі може виявитися і руським князем-емігрантом, і довіреною особою американського актора, і співробітником латиноамериканського посольства - і так до нескінченності, до повної неможливості яким би то чином вкоренитися в реальності: воссоздаваемой зміст прожитого життя не складається в цілісну долю, за якою проглядається цілісна особистість, але, навпаки, постає «хаотичним і роздробленим ... Якісь клаптики, обривки чого-то ... »(П. Модіано). «Смерть суб'єкта» як такого виявляється фінальним підсумком детективного пошуку самості: «хто знає? Може, врешті-решт, ми ... тільки крапельки вологи, липка вогкість, яку не вдається стерти рукою з запітніле вікна »(П. Модіано). Таким чином, постмодерністські Д. не завершуються традиційним відкриттям таємниці (як воно було «насправді»), - потрібний продукт виявляється розчиненим у самій процесуальності пошуку. (Така побудова постмодерністського Д. реалізує і одну з найважливіших програмних завдань постмодернізму, а саме - завдання звільнення справжньої сутності людини від насильства з боку його інтерпретації, що диктується культурної і мовної нормами - див Інтерпретація, Експеріментація, Влада.) Сучасний Д., таким чином, не просто несе на собі печатку специфіки культури постмодерну, але й виступає спеціальним жа-нрово-семантичним полем реалізації його програмних посилок. У цьому відношенні відому фразу У. С. Моема, яка констатує «занепад і руйнування» Д., слід відносити не до Д. як жанру в цілому, але лише до класичної його версії.