додати матеріал


приховати рекламу

Формалізм як школа

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Реферат

Гуманітарні науки як більш "м'які" набагато більш чутливі до впливу зовнішніх, власне соціологічних параметрів розвитку - на відміну від природничих наук, які мають "жорстким" методологічним каркасом і, відповідно, захисним поясом від втручання соціальних факторів у внутрішню еволюцію науки. У випадку з формалістами ця загальна закономірність ускладнена тим, що до моменту появи російської формальної школи вітчизняне літературознавство було вже достатньо соціально інтегровано, хоча і методологічно аморфно. Для літературознавства середини 1910-х рр.. його убудованість в академічну і університетську ієрархію зовсім не припускала впорядкованості дослідницьких методів, технік і т.д. Перетворення галузей гуманітарного знання у відповідні дисципліни відбувалося інакше, ніж наукова революція в природознавстві XVII ст., Оскільки становлення внутрішніх стандартів науковості - когнітивне упорядкування - здійснювалося щодо наук про дух у вже інституційно впорядкованої області (відділення в національних академіях, відповідні кафедри і факультети в університетах ).

Спробуємо спроектувати критерії, запропоновані Н.Ч. Маллинза для вивчення таких "революційних груп" у науці, як етнометодологіі, психологи-біхевіористи і біологи - дослідники фагів, на етапи діяльності російських формалістів:

  • норма (проголошення вихідних принципів - маніфест Шкловського "Воскресіння слова"; зближення з лінгвістами Якубинским і Полівановим, 1914-1915 рр..);

  • мережа (формування дослідного мікросообщества, внутрішнього гуртка і середовища, підготовка до випуску власних періодичних органів - формування Товариства з вивчення поетичної мови (ОПОЯЗа), випуск збірників з теорії поетичної мови; знайомство з Якобсоном та москвичами, 1916-1918 рр..);

  • згуртована група (серія публікацій - ряд монографій під маркою ОПОЯЗа, система взаємних посилань, різке зростання полемічних виступів, поява перших учнів - по студії "Всесвітньої літератури", формування другого покоління школи в рамках Державного інституту історії мистецтв (ГІІІ), 1919-1923 рр. .);

  • спеціальність - наукова дисципліна ("фаза підручників" - своя система викладання, закріплення автономії в академічній і університетському середовищі, аж до поступового розмивання і зникнення вихідної групи - дослідницькі семінари в ГІІІ, вихід серії "Питання поетики", нарешті, розбіжність в рамках програми та загострилася проблема відтворення школи - так званих "молодших формалістів", 1924-1930).

Початкове домінування соціально-групових аспектів наукової динаміки в літературознавстві (як "м'якої" науці), посилене епохою революційного зламу 1910-1920 рр.., Може пояснити фактичну самоізоляцію, риси сектантського замикання формалістів щодо їх "оппонентном кола" (в сенсі М. Ярошевського) - товариства філологів, так чи інакше залучених до процесу внутрішньої перебудови науки про літературу. Формалісти вкрай негативно реагували на спроби "нейтралізації" того нового знання, яке вони внесли до літературознавства. Саме цим, зокрема, була обумовлена ​​різкість їх розбіжності з Виноградовим і особливо з Жирмунський, який намагався грати в протистоянні академізму і опоязовской поетики роль примирителя і третейського судді.

У "оппонентном колі" формальної школи особливо значущими були московські філологи, що групувалися навколо Московського лінгвістичного гуртка (1915-1924 рр..), Які з середини 1920-х рр.. із соратників все більше перетворюються на очах опоязовцев в відступників і угодовців. Причиною цього було повернення москвичів до "академізму", в тому числі і у формах організації наукової діяльності. Петроградському Інституту історії мистецтв, який, як було зазначено, був формою інституціалізації та відтворення формальної школи, в Москві відповідала Державна Академія художніх наук (ГАХН) при Наркомосі, де активно співпрацювали члени МЛК. Минаючи дискусію про значимість МЛК і ОПОЯЗа для сучасної філології ми можемо за Н. Маллинза і Б. Гриффітом позначити петроградську групу як "революційну", з характерною для неї внеакадеміческой маргінальністю, а московську - як "елітарну", яка орієнтується на традицію і центральне положення в дисципліні.

Так, статус навчального закладу лише закріплював відміну ГІІІ, забезпечив появу "младоформалістов", від герметичною і академічно замкнутої ГАХН, колишньої чимось на зразок "клубу московської гуманітарної інтелігенції". Орієнтований на перетворення формального методу в частину загальної філософсько-естетичної методології, московський коло Г. Шпета послідовно прилучав формалізм до філологічної традиції. Не дивно, що з Московського лінгвістичного гуртка і ГАХН вийшли майбутні представники розведеного марксизмом "реставраційного" неоакадеміческого літературознавства 1930-х рр.. (В першу чергу - Л. І. Тимофєєв, автор канонічного для того періоду вузівського підручника "Вступ до літературознавства").

Колективний принцип роботи нової філології був відмітною особливістю ОПОЯЗа, як його через півстоліття описував Шкловський:

Це був дослідницький інститут без коштів, без кадрів, без допоміжних працівників, без боротьби на тему: "Це ти сказав, це я". Працювали разом, передаючи один одному знахідки.

Такий "груповий" тип виробництва наукової продукції, перенесений в ГІІІ, разюче відрізнявся від звичних форм академічної організації, на кшталт Неофилологического суспільства:

Лабораторний тип засідань - доповіді, заздалегідь, обговорені групою <...> Відмінне від суспільства: доповідь не просто викликає суперечки, а є, з одного боку, результатом обговорення групи, а з іншого - піддається детальному розгляду групи на засіданні або супроводжується додатковими доповідями , щоб довести питання до якогось рішення (щоденниковий запис Ейхенбаума від 13 січня 1924 року; тут і далі щоденник Ейхенбаума цит. за: РДАЛМ. Ф. 1527. Оп. 1. Ед. хр. 247).

За таким же принципом (проблемний і предметний доповідь з наступним детальним обговоренням) були побудовані заняття семінару учнів Ейхенбаума - так званого "Бумтреста", з якого вийшли такі талановиті літературознавці, як Б. Я. Бухштаб, Л. Я. Гінзбург, Г. А . Гуковский, Н. Л. Степанов та ін Крім виховання учнів, колективний принцип роботи був одночасно викликом традиційним формам академічних конвенцій - кроком з прийняття відповідальності, обмеження незалученість, прагненням контролювати "первинний механізм" наукової інновації (з пасивного агента стати владним суб'єктом розвитку знання про літературу; див. нижче). Відмежування нововідкритій поетики від традиційної філології закріплювалися як інституційно, так і методологічно. Біограф Ейхенбаума К. Ені справедливо звертає увагу на те, що факультет в Інституті історії мистецтв, де викладали формалісти, принципово іменувався "розрядів словесних мистецтв", на відміну від філологічного факультету університету.

Предметом передачі (навчання) у формалізмі був спосіб бачення "сделанности" конкретного літературного об'єкта, його включеності в системну динаміку літературної еволюції (згідно з концепцією Тинянова другої половини 1920-х). Основою відтворення наукової школи тут виявляється "неявне знання" (М. Полані) - не стільки перенесення відпрацьованих схем на новий об'єкт, скільки розкриття в ньому унікального поєднання естетичних якостей, як апробованих, так і особливо нововідкритих. Від учителя до учня транслюється саме "рецепт" виробництва наукового знання про літературу. Такий, наприклад, навик відкриття в біографічній "дрібниці", згаданої, але не зрозумілою колишнім літературознавством, необхідної складової "мікроісторії" літератури чи літературного побуту. Слід також зазначити, що в боротьбі з академізмом формалісти відмежовувалися від сприйняття твору як пам'ятника епохи і / або втілення задуму художника-генія, а також виступали проти перенесення техніки історико-філологічного аналізу античних чи фольклорно-епічних текстів на твори словесності XVIII-XIX ст.

Пам'ятаючи про ту роль, яку в закріпленні перемогла парадигми грають, згідно Т. Куну, підручники, стандартні посібники і т.д., звернемося до проблеми перекладу основних положень формалізму до складу "основного корпусу" вітчизняного літературознавства в 1920-і рр.. У цьому сенсі особливо важливі систематизація літературної теорії та уявлення формалізму "у поза". Почасти це відбувається в підручнику Б.В. Томашівського "Поетика. Теорія літератури" (1925), і особливо, у книзі Шкловського "Техніка письменницького ремесла" (1926), виконаної у жанрі "літературного самовчителя". Підручник Томашевського витримав у 1925-1931 рр.. шість перевидань і був високо оцінений навіть П.М. Медведєвим, як "перший у нас досвід систематичного викладу в науковому плані теорії літератури" 33. У той же час боязнь "академізму" у провідних формалістів позначалася в підозрілому ставленні до жанру підручника. Ще в 1922 р. в неопублікованої рецензії на книгу Жирмунського "Композиція ліричних віршів" (1921) Ейхенбаум зазначив:

Я боюся, що при такій тенденції "формального методу" судилося стати опорою не стільки для наукових побудов, скільки для навчальних посібників. Не хотілося б, щоб нас спіткала доля Потебні. Не хотілося б, щоб з наших майбутніх учнів вийшли укладачі підручників з теорії словесності, де до старих параграфів про метафорі і метонімії додані будуть параграфи про анафорі, кінцівці, стику і т.д.

З цим висловом перегукуються і дуже обережні щоденникові відгуки Ейхенбаума про підручник Томашевського, який, хоча і замислювався автором як підручник з теорії літератури "взагалі", кодифікував найбільш значущі положення формалізму, починаючи зі специфіки визначення поняття "література".

Взагалі проблема безпосереднього відтворення наукової школи, з одного боку, і її "розчинення" в еволюції науки, в ході вирішення наукової революції поставлена ​​у Куна (в гол. XII його праці) і Маллинза лише найбільш загальним і схематичним чином. У цілому мертоновской соціології науки можна пред'явити докір в недостатній специфицирования тлумачення досліджуваного предмета, в описовому та нормативному підході, не дає проникнення у внутрішній процес становлення науки. Сама науковість науки в цій традиції не проблематизувати і не піддана соціальному аналізу: обговорюються лише умови і можливості її (безперечного) існування. Необхідність для формалістів боротися проти академізму за "сувору науку" якщо і може бути описана на мертоніанском мовою, то, швидше як виняток, що підтверджує більш загальне правило взаємодії (як правило, природної) Науки і (статично інтерпретується) Товариства.

ЛІТЕРАТУРА

  1. Олександр Дмитрієв, Ян Левченко. Наука як прийом: Ще раз про методологічному спадщині російського формалізму / / Новий літературний огляд - 2001 - No. 50

  2. Денис Устинов. Формалізм і младоформалісти. Стаття перша: постановка проблеми / / Новий літературний огляд - 2001 - No. 50

Лотман Ю.М.

Аналіз поетичного тексту

Публікується за книгою:

Лотман Ю.М. "Про поетів і поезії", Санкт-Петербург, 1996.

Електронна версія підготовлена ​​А.В. Волкової - www.slovesnik.ru

Частина перша

(* 18) Введення

Пропонована увазі читачів книга присвячена аналізу поетичного тексту.

Перш ніж приступити до викладу самого матеріалу, зробимо деякі попередні зауваження і, в першу чергу, визначимо, які цілі не ставляться перед цим посібником. Знаючи заздалегідь, чого в цій книзі не слід шукати, читач позбавить себе від розчарувань і заощадить час для читання досліджень, більш безпосередньо належать до сфери його інтересів.

Поезія відноситься до тих сфер мистецтва, сутність яких не до кінця зрозуміла науці. Приступаючи до її вивчення, доводиться заздалегідь примиритися з думкою, що багато, часом найбільш суттєві проблеми все ще перебувають за межами можливостей сучасної науки. Більш того, рішення їх за останній час навіть начебто відсунулося: те, що ще недавно здавалося ясним і очевидним, представляється сучасному вченому незрозумілим і загадковим. Однак це не повинно бентежити. Уявна ясність, а також заміна науковий підхід "здоровим глуздом", запевняють нас, що земля плоска, а сонце ходить навколо землі, властива донаучной стадії знання. Стадія ця була необхідним етапом в історії людства. Вона повинна передувати науці. У цей період накопичується величезний емпіричний матеріал, виникає відчуття недостатності простого побутового досвіду. Без цього періоду не може бути науки, проте наука виникає як подолання щоденного побутового досвіду, "здорового глузду". У цьому подоланні первісна ясність, що виникає від нерозуміння складності уражених питань, змінюється тим плідним нерозумінням, на основі якого і виростає наука. При цьому наївний носій донаукових свідомості, накопичивши велика кількість побутових відомостей і виявивши, що не може пов'язати їх воєдино, кличе на допомогу науку, вважаючи, що вона дасть йому короткі та вичерпні відповіді, які, зберігаючи звичний для нього образ світу, покажуть, де була допущена проблема, і додадуть побутового досвіду цілісність і непорушність. Наука представляється йому в (* 19) вигляді лікаря, якого закликають до хворого з тим, щоб він встановив причини недуги, прописав найбільш прості, дешеві та сильнодіючі ліки і пішов, доручивши подальше турботам родичів.

Наївний реалізм "здорового глузду" вважає, що він буде ставити питання, а наука - відповідати на них.

Покликана з оцим - цілком певної - метою, наука сумлінно намагається дати відповіді на задані їй запитання. Результати цих спроб бувають самі вражаючі: у результаті тривалих зусиль дуже часто з'ясовується, що відповіді на ці запитання дати неможливо, що питання неправильно поставлені, що правильна постановка питання представляє величезні труднощі і вимагає праці, що значно перевершує той, який, як здавалося спочатку, буде достатній для повного вирішення проблеми.

Подальше приносить нові несподіванки: з'ясовується, що наука і не представляє собою інструмент для отримання відповідей, - як тільки та чи інша проблема отримує остаточне рішення, вона випадає з сфери науки в область постнаучного знання.

Отже, завдання науки - правильна постановка питання. Але визначити, яка постановка питання правильна, а яка ні, неможливо без вивчення методів руху від незнання до знання, без визначення того, чи може це питання у принципі привести до відповіді. Отже, все коло методологічних питань, все, що пов'язано з шляхом від питання до відповіді (але не з самим відповіддю), - належить науці.

Усвідомлення наукою своєї специфіки і відмова її від претензій на ту діяльність, для здійснення якої у неї немає коштів, являє собою величезний крок по шляху знання. Проте саме цей крок найчастіше викликає розчарування у прихильників "здорового глузду" в науці, яка починає представлятися занадто абстрактним заняттям. Наївний реалізм надходить з наукою так, як язичник зі своїм божком: спочатку він молиться йому, вважаючи, що той здатний допомогти йому подолати всі труднощі, а потім, розчарувавшись, січе його і кидає у вогонь або річку. Відвернувшись від науки, він намагається укласти безпосередній - минаючи її - союз із світом постнаучних результативних знань, зі світом відповідей. Наприклад, коли учасники суперечки "фізиків і ліриків" вважають, що кібернетика покликана дати відповідь на питання, чи можлива "машинна поезія" і як скоро лічильна машина замінить членів Спілки письменників, і думають, що на сформульований таким чином питання наука повинна відповідати; коли ми спостерігаємо повальне захоплення популярною літературою, книгами, які повинні познайомити читача не з ходом науки і її методами, а з результатами і рішеннями, - перед нами типові випадки союзу до-і постнаучних етапів знання проти науки. Проте цей союз безперспективний: відповіді, що даються наукою, не можуть бути відокремлені від неї самої. Вони не абсолютні і втрачають цінність, коли висунула їх методологія змінюється новою.

Не слід думати, однак, що зазначене протиріччя між донаукових, науковим і постнаучним етапами знання - непримиренний антагонізм. Кожен з цих моментів потребує інших. Зокрема, наука не (* 20) тільки черпає сирий матеріал зі сфери щоденного досвіду, але і потребує контролюючому співвіднесенні свого руху зі світом "здорового глузду", бо цей наївний і грубий світ є той єдиний світ, в якому живе людина.

Висновком зі сказаного є те, що науці не слід братися за вирішення ненаукових за своєю природою або неправильно поставлених питань, а споживачеві наукових знань, щоб уникнути розчарування, не потрібно пред'являти до неї таких вимог. Наприклад, питання: "Чому мені подобається вірш Пушкіна (Блоку чи Маяковського)?" - У такому вигляді не підлягає науковому розгляду. Наука не покликана відповідати на всі питання і пов'язана певною методикою.

Щоб наведені питання могли стати предметом науки, слід попередньо домовитися, чи цікавить нас це питання в аспекті психології особистості, соціальної психології, історії літературних норм, читацьких смаків, критичних оцінок тощо. Після цього поставлене запитання доведеться переформулювати на мові термінів відповідної науки і вирішувати доступними їй засобами. Звичайно, отримані таким чином результати можуть здатися занадто вузькими і спеціальними, але наука не може запропонувати нічого, крім наукової істини.

У цьому посібнику поетичний текст буде розглядатися не у всьому багатстві спричинених ним особистих і суспільних переживань, тобто не у всій повноті свого культурного значення, а лише з тією значно більш обмеженої точки зору, яка доступна сучасній науці.

При цьому справжня робота має на увазі літературознавчий аналіз поетичного тексту і всі питання, що виходять за межі літературознавчого аналізу: проблеми соціального функціонування тексту, психології читацького сприйняття і т. п., при всій їх очевидної важливості, нами з розгляду виключаються. Не розглядаємо ми й питання створення та історичного функціонування тексту. Предметом нашої уваги буде поетичний текст, взятий як окреме, вже закінчене і внутрішньо самостійне ціле. Як вивчати це ціле з точки зору його ідейно-художнього єдності? Чи є наукові методи, які дозволили б зробити мистецтво предметом розгляду, не "вбиваючи" його? Як побудовано текст і навіщо він побудований саме таким чином? - Ось питання, на які повинна відповісти пропонована книга.

Необхідна ще одна істотна обмовка. Рішення кожної наукової проблеми визначається і методом дослідження, і особистістю вченого: його досвідом, талантом, інтуїцією. У цій роботі ми будемо стосуватися лише першої з цих складових частин наукової творчості.

У гуманітарних науках часто доводиться стикатися з твердженням, що точна методика роботи, певні правила аналізу обмежують творчі можливості дослідника. Дозволю собі запитати: невже знання формул, наявність алгоритмів, за якими вирішується дана задача, роблять математика більш пов'язаним і менш творчо активним, ніж людини, що не має уявлення про формули? Формули не скасовують індивідуального наукової творчості, призводять до його економії, звільняючи (* 21) від необхідності "винаходити велосипед", спрямовуючи думку в область ще не вирішеного.

Сучасне літературознавство знаходиться на порозі нового етапу. Це виражається в усі зростаючому прагненні не стільки до безапеляційним відповідей, скільки до перевірки правильності постановки питань. Літературознавство навчається питати - колись воно поспішало відповідати. Зараз на перший план висувається не те, що складає скарбницю індивідуального досвіду того чи іншого дослідника, що невіддільне від його особистого досвіду, смаків, темпераменту, а значно більш прозаїчна, але зате й більш сувора, типова методика аналізу. Доступна кожному літературознавцеві, вона не замінює особисте наукова творчість, а служить йому фундаментом.

Гончаров писав свого часу про цивілізацію: "... що було недоступною розкішшю для небагатьох, то, завдяки цивілізації, робиться доступним для всіх: на півночі ананас коштує п'ять, десять карбованців, тут - гріш: завдання цивілізації - швидко переносити його на північ і увігнати в п'ятак, щоб ви і я ласували ним "1. Завдання науки, певною мірою, аналогічна: домагаючись певних результатів, вчений виробляє і деякі фіксовані методи аналізу, дослідницькі алгоритми, які роблять його результат неповторним. Те, що вчора робив геніальний хірург в унікальних умовах, завтра стає доступним для кожного лікаря. Саме сума цього повторимо дослідницького досвіду становить наукову методику.

Аналіз художнього тексту в принципі допускає кілька підходів: твір мистецтва може вивчатися як підсобний матеріал для розгляду історичних, соціально-економічних чи філософських проблем, може бути джерелом відомостей про побут, юридичних чи моральних нормах тієї чи іншої епохи і т. п. У кожному разі специфіці наукової проблеми буде відповідати і притаманна їй методика дослідження.

У запропонованій увазі читачів книзі предметом дослідження буде художній текст як такої. Саме специфічно художнє значення тексту, що робить його здатним виконувати певну - естетичну - функцію, буде предметом нашої уваги. Це визначить і особливості нашого підходу.

У реальному житті культури тексти, як правило, поліфункціональні: один і той же текст виконує не одну, а кілька (часом - багато) функцій. Так, середньовічна ікона, храмові споруди античної епохи або періоду європейського середньовіччя, Відродження, періоду бароко виконують одночасно і релігійну й естетичну функцію, військові статути та урядові законодавчі акти епохи Петра I були одночасно документами юридичними та публіцистичними, відозви генералів Конвенту, "Наука перемагати" Суворова, накази по дивізії Михайла Орлова можуть розглядатися і як військово-історичні тексти, (* 22) і як пам'ятники публіцистики, ораторського мистецтва, художньої прози. У певних умовах подібні суміщення функцій виявляються не тільки частим, але і закономірним, необхідним явищем: для того, щоб текст міг виконати свою функцію, він повинен нести ще деяку додаткову. Так, у певних умовах, для того щоб ікона могла сприйматися як релігійний текст і виконати цю свою соціальну функцію, вона повинна ще бути й твором мистецтва. Можлива і зворотна залежність - для того щоб сприйматися як твір мистецтва, ікона повинна виконувати притаманну їй релігійну функцію. Тому перенесення її в музей (а в певному сенсі - і відсутність релігійного почуття у глядача) вже порушує історично властивий тексту ефект єдності двох суспільних функцій.

Сказане в найбільшій мірі відноситься до літератури. З'єднання художньої функції з магічною, юридичної, моральної, філософської, політичної становить невід'ємну рису соціального функціонування того чи іншого художнього тексту. При цьому тут найчастіше в наявності двосторонній зв'язок: для того щоб виконати певну художню завдання, текст повинен одночасно нести і моральну, політичну, філософську, публіцистичну функції. І навпаки: для того щоб виконати певну, наприклад політичну, роль, текст повинен реалізовувати і естетичну функцію. Звичайно, у ряді випадків реалізується тільки одна функція. Дослідження того, які пучки функцій можуть поєднуватися в межах одного тексту, дало б цікаві показники для побудови типології культури. Наприклад, у XVIII ст. з'єднання художньої та моралістичної функцій було умовою для естетичного сприйняття тексту, для Пушкіна і Гоголя поєднання цих двох функцій в одному тексті робиться забороненим.

Коливання в межах поняття "художній текст" тривають і в літературі новітнього періоду. Великий інтерес в цьому відношенні представляє мемуарна література, яка то сама протиставляє себе художній прозі, "вимислу", то починає займати в її складі одне з провідних місць. У рівній мірі це відноситься і до нарису з його специфічною роллю в 1840-і, 1860-і і 1950-і рр.. Маяковський, складаючи тексти для "Вікон РОСТА" або віршовані реклами для ГУМу, навряд чи переслідував суто поетичні мети (пор. "Наказ № 2 по армії мистецтв"). Однак для нас приналежність цих текстів історії російської поезії не може бути оскаржена.

Відносність кордонів "художнього" і "нехудожньо" тексту видно на прикладі історії документального кіно.

Складність, часом диффузность соціального функціонування текстів природно штовхає дослідника на диффузность підходу до досліджуваного об'єкта: видається цілком закономірним не розмежовувала як об'єкти дослідження те, що в житті функціонує разом. Однак проти цього доводиться рішуче заперечувати. Для того щоб зрозуміти складну взаємодію різних функцій одного і того ж тексту, необхідно попередньо розглянути кожну з них окремо, досліджувати ті об'єктивні ознаки, які дозволяють даного тексту бути твором (* 23) мистецтва, пам'ятником філософської, юридичної чи іншої форми суспільної думки. Таке аспектне розгляд тексту не замінює вивчення всього багатства його зв'язків, але повинно передувати це останнє. Аналізу взаємодії суспільних функцій тексту має передувати їх виокремлення та опис, порушення цієї послідовності йшло б врозріз з елементарним вимогою науки - сходити від простого до складного.

Пропонована читачеві робота присвячена саме цій, початковій стадії аналізу художнього тексту. З усього багатства проблем, що виникають при аналізі твору мистецтва, ми вичленяємо одну, порівняно більш вузьку - власне естетичну природу літературного твору.

Проте ми змушені піти і на ще більше звуження теми. До розгляду художнього твору можна підійти з різних сторін. Уявімо собі, що ми вивчаємо вірш Пушкіна "Я помню чудное мгновенье ...". Характер нашого вивчення буде різним в залежності від того, що ми оберемо в якості об'єкта дослідження, що будемо вважати межами того тексту, вивчення якого складе мета роботи. Ми можемо розглянути пушкінське вірш з точки зору його внутрішньої структури, можемо вважати текстом, що підлягає вивченню, більш загальні сукупності, наприклад "лірика Пушкіна періоду Михайлівській посилання", "лірика Пушкіна", "російська любовна лірика 1820-х рр..", "Російська поезія першої чверті XIX ст. " або ж, розширюючи тему не хронологічно, а типологічно, "європейська поезія 1820-х рр..". У кожному з цих випадків у нас цікавить, вірші розкриються різні аспекти. Цьому буде відповідати кілька типів досліджень: монографічне вивчення тексту, дослідження з історії національної літератури, порівняльно-типологічне дослідження і т. п. Таким чином, визначена буде тема дослідження та його межі, але не метод. Зокрема, і текст окремого вірша, і мистецтво окремої епохи можуть бути представлені у вигляді єдиної структури, організованої за певним, лише йому властивим внутрішнім законам.

Перераховані (далеко не повністю) аспекти вивчення твору становлять у своїй сукупності повний опис художньої структури твору. Однак такий опис було б настільки громіздким, що практично здійснити його в межах одного дослідницького тексту - завдання малореальна. Дослідник мимоволі змушений обмежувати себе, вибираючи ту чи іншу сторону об'єкта вивчення. Вихідним буде такий підхід, який обмежиться розглядом тексту твору "від першого слова до останнього". Цей підхід дозволить виявити внутрішню структуру твору, природу його художньої організації, певну - часом значну - частина укладеної в тексті художньої інформації. Звичайно, такий підхід надає необхідний, але все ж початковий етап вивчення твору. Він не дасть нам відомостей про соціальному функціонуванні тексту, не розкриє історії його інтерпретацій, місця в наступній еволюції поета і величезного числа інших питань. І тим не менш автор вважає за необхідне підкреслити, що, на його глибоке переконання, вказаний "монографічний" аналіз тексту становить необхідний (* 24) і перший крок у його вивченні. Крім того, в ієрархії наукових проблем такий аналіз займає особливе місце - саме він, в першу чергу, відповідає на питання: чому цей твір мистецтва є витвір мистецтва. Якщо на інших рівнях дослідження літературознавець вирішує завдання, спільні з тими, які залучають історика культури, політичних вчень, філософії, побуту і т. п., то тут він цілком самобутній, вивчаючи органічні проблеми словесного мистецтва.

Здається, що сказане цілком виправдовує виділення проблеми монографічного дослідження окремого тексту, розглянутого в якості художнього цілого, як спеціальної теми. Постановка такої теми має і більш спеціальне обгрунтування.

Радянське літературознавство досягло певних успіхів, особливо в галузі історії літератури, в першу чергу - російської. Тут накопичений великий досвід дослідницької методики, і оволодіння нею, як показує досвід, не зустрічає великих труднощів. Методика аналізу внутрішньої структури художнього тексту розроблена значно гірше, незважаючи на те, що і в цій області вітчизняна наука може вказати на праці, що стали класичними і отримали широке визнання.

Пропонована книга викладає принципи структурного аналізу поезії 2.

Суттєвою перешкодою на шляху до освоєння по суті простих ідей структурно-семіотичного аналізу для багатьох літературознавців може з'явитися термінологія. Історія науки склалася таким чином, що багато плідні ідеї, що стосуються всіх систем комунікації між передавачем і приймають, вперше були висловлені в лінгвістиці. У силу цієї обставини, а також тому, що мова є головною комунікативною системою в людському суспільстві і багато загальні принципи проявляються в ньому найбільш явно, а всі вторинні моделюючі системи в тій чи іншій мірі відчувають його вплив, лінгвістична термінологія займає у всіх науках семіотичного циклу , в тому числі і у структурній поетиці, особливе місце.

Якщо читач захоче отримати більш докладні відомості щодо термінології, прийнятої в сучасній структурної лінгвістики і під її впливом проникла в роботи з семіотики, то корисним виявиться звернення до довідників: Ахманова О. С. Словник лінгвістичних термінів. М., 1966 (слід зазначити, що до Словника прикладений складений В. Ф. Бєляєвим довідник "Основна термінологія метрики і поетики", що робить його для наших цілей особливо цінних); Вахек Й. Лінгвістичний словник празької школи. М., 1964; Хемп Е. Словник американської лінгвістичної школи. М., 1960.

1 Гончаров І.А. Собр. соч.: У 8 т. М., 1977. Т. 2. С. 287.

2 Див також: Лотман Ю. М. Структура художнього тексту. М., 1970.

(* 25) Завдання і методи структурного аналізу поетичного тексту

В основі структурного аналізу лежить погляд на літературний твір як на органічне ціле. Текст у цьому аналізі сприймається не як механічна сума складових його елементів, і "окремішність" цих елементів втрачає абсолютний характер: кожен з них реалізується лише у відношенні до інших елементів і до структурного цілого всього тексту. У цьому сенсі структурний аналіз протистоїть атомарно-метафізичної наукової традиції позитивістських досліджень XIX ст. і відповідає загальному духу наукових пошуків нашого століття. Не випадково структурні методи дослідження завоювали собі місце в самих різних областях наукового знання: в лінгвістиці та геології, палеонтології та правознавстві, хімії та соціології. Увага до математичних аспектів виникаючих при цьому проблем і створення теорії структур як самостійної наукової дисципліни свідчать, що питання зі сфери методології окремої дисципліни перейшов в область теорії наукового знання в цілому.

Однак так зрозумілий структурний аналіз не представляє собою чогось нового. Специфічність полягає в самому розумінні цілісності. Художній твір представляє собою деяку реальність і як така може членів на частини. Припустимо, що ми маємо справу з деякою частиною тексту. Припустимо, що це рядок з поетичного тексту або живописне зображення голови людини. Тепер уявімо собі, що цей уривок включений в деякий більш великий текст. Відповідно один і той самий малюнок голови буде становити одну з численних деталей картини, верхню її половину або заповнювати собою (наприклад, на ескізах) все полотно. Зіставляючи ці приклади, ми переконаємося, що текстуально збігається деталь, входячи в різні єдності більш загального характеру, не дорівнює самій собі.

Цікаві спостереження щодо цього дає сприйняття кінокадру. Одне і те ж зображення на плівці, але зняте різним планом (наприклад, загальним, середнім або великим), в залежності від ставлення заповненої частини екрану до незаповненою і до рамки, в художній конструкції кінострічки буде виступати як різні зображення (сама різниця планів стане засобом передачі художніх значень). Однак зміна величини зображення, залежне від розмірів екрану, величини зали та інших умов прокату, нових художніх значень не створює. Таким чином, джерелом естетичного ефекту, художньою реальністю у даному випадку буде розмір не як якась абсолютна величина, що дорівнює самій собі поза будь-яких зв'язків з художнім оточенням, а відношення між деталлю і межами кадру.

Це спостереження можна розширити до деякого загального закону. Одне з основних властивостей художньої реальності виявиться, якщо ми поставимо перед собою завдання відокремити те, що входить у саму сутність твору, без чого вона перестає бути самим собою, від ознак, часом (* 26) дуже істотних, але відокремлюваних в такій мірі, що при їх зміні специфіка твору зберігається і воно залишається собою. Наприклад, ми без будь-яких коливань ототожнюємо всі видання роману "Євгеній Онєгін", незалежно від їх формату, шрифту, якості паперу 1. В іншому відношенні ми ототожнюємо всі виконавські трактування музичної чи театральної п'єси. Нарешті, ми дивимося на некольоровими репродукцію картини або гравюру з неї (до кінця XIX ст. Це був єдиний спосіб репродукування живопису) і ототожнюємо її, в певних відносинах, з оригіналом (так, перемальовування гравюр тривалий час було основною формою навчання класичному мистецтву малюнка і композиції: дослідник, що аналізує розташування фігур на полотні, цілком може ілюструвати текст некольоровими репродукцією, ототожнити її в цьому відношенні з самою картиною). На старовинній фресці подряпини або плями можуть бути набагато більш помітні, ніж сам малюнок, але ми їх "знімаємо" у своєму сприйнятті (або прагнемо зняти, насолоду ними буде носити естетський характер і явно вдруге, воно можливе лише як нашарування на сприйняття, яка відділяє текст від псування). Таким чином, в реальність тексту входить зовсім не все, що матеріально йому властиве, якщо вкладати в поняття матеріальності наївно-емпіричне або позитивістське зміст. Реальність тексту створюється системою відносин, тим, що має значимі антитези, тобто тим, що входить в структуру твору.

Поняття структури передбачає, перш за все, наявність системної єдності. Відзначаючи це властивість, Клод Леві-Стросс писав: "Структура має системний характер. Співвідношення складових її елементів таке, що зміна будь-якого з них тягне за собою зміну всіх інших" 2.

Другим суттєвим наслідком спостережень, які ми зробили вище, є розмежування в досліджуваному явищі структурних (системних) і позаструктурно елементів. Структура завжди являє собою модель. Тому вона відрізняється від тексту більшою системністю, "правильністю", більшим ступенем абстрактності (вірніше, тексту протистоїть не єдина абстрактна структура-модель, а ієрархія структур, організованих по мірі зростання абстрактності). Текст же по відношенню до структури виступає як реалізація або інтерпретація її на певному рівні (так, "Гамлет" Шекспіра у книзі та на сцені, з однієї точки зору, - один твір, наприклад, в антитезі "Гамлету" Сумарокова або "Макбета" Шекспіра , з іншого ж боку - це два різних рівня інтерпретації єдиної структури п'єси). Отже, текст також иерархичен. Ця ієрархічність внутрішньої організації також є суттєвою ознакою структурності.

(* 27) Розмежування системи і тексту (стосовно мови говорять про протиставлення "мови" і "мови", докладніше про це див в наступному розділі) має фундаментальне значення при вивченні всіх дисциплін структурного циклу. Не торкаючись поки багатьох наслідків, що випливають з такого підходу, зупинимося - в попередньому порядку - лише на деяких. Перш за все, слід підкреслити, що протиставлення тексту і системи має не абсолютний, а відносний і нерідко чисто евристичний характер. По-перше, в силу зазначеної вже ієрархічності цих понять одне і те ж явище може виступати в одних зв'язках як текст, а в інших як система, що дешифрує тексти більш низького рівня. Так, євангельська притча чи класицистична байка є тексти, інтерпретують деякі спільні релігійні чи моральні положення. Проте для людей, які повинні скористатися цими настановами, вони представляють моделі, що інтерпретуються на рівні життєвої практики та поведінки читачів.

Зв'язаність понять "текст" і "система" проявляється і в іншому. Було б помилкою протиставляти їх, приписуючи тексту ознака реальності, а структуру розглядаючи як висновок, як щось, існування чого значно більш проблематично. Структура існує, реалізуючись в емпіричній даності тексту, але не слід думати, що зв'язок тут однонаправлені і факт емпіричного існування і є вищий критерій при визначенні реальності. В емпіричному світі ми весь час відкидаємо, виключаємо з нашого досвіду певні факти. Шофер, що спостерігає вуличний рух через вітрове скло машини, зауважує групу пішоходів, що перетинають вулицю. Він миттєво фіксує швидкість їх рухів і його напрям, зазначає ті ознаки, які дозволяють йому передбачити характер поведінки пішоходів на бруківці ("діти", "п'яний", "сліпий", "провінціал"), і не помітить (не повинен помічати!) тих ознак, які тільки відвернуть його увагу, не впливаючи на правильність вибору стратегії власної поведінки. Наприклад, він повинен тренувати себе не помічати колір костюмів чи волосся, риси облич. Тим часом знаходиться на тій же вулиці і в той же час сищик кримінальної поліції і юний любитель прекрасної статі будуть бачити зовсім іншу реальність - кожен свою. Здатність спостереження в рівній мірі має на увазі вміння і щось помічати, і щось не помічати. Емпірична реальність постане перед кожним із цих уважних спостерігачів в особливому вигляді. Коректор і поет бачать на одній і тій же сторінці різне. Не можна побачити жодного факту, якщо не існує системи їх відбору, як не можна дешифрувати текст, не знаючи коду. Текст і структура взаємно обумовлюють один одного і знаходять реальність тільки в цьому взаємне співвідношенні.

Наведений приклад з вулицею може нам стати в нагоді ще в одному відношенні: його можна витлумачити як присутність у рамках однієї і тієї ж ситуації трьох текстів (вулиця, заповнена народом і машинами, виступає в цьому випадку як текст), дешіфруемих за допомогою трьох різних кодів. Однак ми можемо тлумачити її як один текст, який допускає три різних способи декодування. З таким випадком ми будемо в далечінь-(* 28) подальшому зіштовхуватися досить часто. Не менший інтерес буде для нас представляти випадок, коли одна і та ж структура допускає втілення її в кількох різних текстах.

Однак правильне розуміння специфіки структурних методів у гуманітарних науках вимагає виділення ще однієї сторони питання. Не всяка структура служить засобом збереження і передачі інформації, але будь-який засіб, що служить інформації, є структурою. Таким чином, виникає питання про структурний вивченні семіотичних систем - систем, що користуються знаками і служать для передачі та зберігання інформації. Структурні методи притаманні більшості сучасних наук. Стосовно до гуманітарних правильніше було б говорити про структурно-семіотичних методах.

Розглядаючи поетичний текст як особливим чином організовану семіотичну структуру, ми, природно, будемо спиратися на досягнення попередньої наукової думки.

При всій відмінності і різноманітність вихідних наукових принципів, обумовлених як соотнесенностью кожного дослідницького методу з певним типом ідеології (і, ширше, культури), так і законами поступального розвитку людських знань, типологічно можливі два підходи до вивчення художнього твору. Перший виходить з уявлення про те, що сутність мистецтва прихована в самому тексті і кожен твір цінне тим, що воно є те, що воно є. У цьому випадку увага зосереджується на внутрішніх законах побудови твору мистецтва. Другий підхід має на увазі погляд на твір як на частину, вираз чогось більш значного, ніж самий текст: особистості поета, психологічного моменту або суспільної ситуації. У цьому випадку текст буде цікавити дослідника не сам по собі, а як матеріал для побудови перерахованих вище моделей більш абстрактного рівня.

В історії літературознавства кожна з цих тенденцій знала періоди, коли саме їй доводилося вирішувати найбільш актуальні наукові завдання, і часи, коли, вичерпавши відпущені їй даним рівнем розвитку науки можливості, вона поступалася місце протилежного напрямку. Так, у XVIII ст. наука про літературу, в першу чергу, була наукою про правила внутрішнього побудови тексту. І що б не говорили естетики XIX століття про антиісторизмі, нормативності або метафізічності науки про літературу в XVIII столітті, не слід забувати, що саме тоді були написані "Поетичне мистецтво" Буало, "Риторика" Ломоносова і "Гамбурзька драматургія" Лессінга. Теоретикам XIX ст. судження їх попередників про мистецтво здавалися "дріб'язковими" і занадто зануреними в технологію письменницької майстерності. Однак не слід забувати, що саме у XVIII ст. теорія літератури, як ніколи після, пов'язана з критикою і живий літературним життям і що, зосереджуючи увагу на питанні, як слід будувати текст, теоретики XVIII ст. створювали величезний капітал художній-(* 29) іншої культури, на основі якого фактично існувала європейська література XIX століття.

Теоретична думка наступної епохи рішуче відмовилася бачити в творі щось самодостатнє. У тексті шукали висловлювання духу - історії, епохи або який-небудь інший внеположенность йому сутності. І оскільки лежить поза текстом субстанція мислилася як жива і нескінченна, а сам твір поставало як не до кінця адекватна її одяг, "полон душі в матеріальному вираженні", кінцевий образ нескінченного, то завдання читача і дослідника (як і раніше передбачалося, що це - одне завдання, що дослідник - це кваліфікований читач) - пробитися крізь текст до лежачих за ним субстанцій. З цієї точки зору вирішальне значення набувало відношення тексту до інших текстів, їх складання в єдиний рухливий потік, або відношення тексту до внележащей реальності, як би не розумілася ця реальність: як розвиток світової душі або боротьба громадських сил. Взятий же сам по собі, текст не представлявся чимось значним, він був зведений на рівень "пам'ятника".

У боротьбі літературних думок XX ст., На яку загальний характер епохи наклав печать глибокого драматизму, неодноразово лунали голоси про споконвічну порочність то однієї, то інший з названих вище тенденцій. При цьому не береться до уваги, що кожна з цих тенденцій відображає певну сторону реальності досліджуваного матеріалу і що кожна з них на певних етапах розвитку наукової думки висувала потужні та плідні концепції, а на інших - епігонських і доктринерские побудови.

У силу низки історичних причин конфлікт між цими двома тенденціями прийняв у XX ст. особливо гострий характер. Деградація академічного літературознавства викликала відповідну реакцію в роботах молодих літературознавців так званої формальної школи ("Московський лінгвістичний гурток" в Москві, ОПОЯЗ в Петрограді, критики і теоретики футуризму, пізніше - ЛЕФа). Вихідним положенням і основною заслугою цього напрямку було твердження, що мистецтво не є лише підсобний матеріал для психологічних чи історичних студій, а мистецтвознавство має власний об'єкт дослідження. Декларуючи самостійність об'єкта та дослідницької методики, формальна школа на перший план висувала проблему тексту. Вважаючи, що цим вони стають на грунт матеріалізму, її прихильники стверджували, що значення неможливо без матеріального субстрату - знака і залежить від його організації. Ними було висловлено багато блискучих здогадок про знакову природу художнього тексту. Ряд положень формальної школи передбачив ідеї структурного літературознавства і знайшов підтвердження і інтерпретацію у новітніх ідеях структурної лінгвістики, семіотики і теорії інформації. Через Празький лінгвістичний гурток і роботи Р. Якобсона теорія російської формальної школи зробила глибокий вплив на світовий розвиток гуманітарних наук.

Однак на ряд уразливих місць у концепції формальної школи було зазначено вже на самому початку полеміки, яка не забарилася розгорітися навколо робіт молодих літературознавців. Критика формалістів перш за все (* 30) пролунала з боку стовпів символізму, що зайняли чільні місця в літературознавстві початку 1920-х рр.. (В. Я. Брюсов та ін.) Звиклі бачити в тексті лише зовнішній знак глибинних і прихованих смислів, вони не могли погодитися зі зведенням ідеї до конструкції. Інші сторони формалізму викликали протест у дослідників, пов'язаних з класичною німецькою філософією (Г. Шпет), які бачили в культурі рух духу, а не суму текстів. Нарешті, соціологічна критика 1920-х рр.. вказала на іманентність літературознавчого аналізу формалістів як на основний їх недолік. Якщо для формалістів пояснення тексту зводилося до відповіді на питання: "Як влаштовано?" - То для соціологів все визначалося іншим: "Чим обумовлено?"

Виклад драматичної історії формальної школи вивело б нас за рамки нашого безпосереднього завдання. Слід, однак, відзначити, що з лав формальної школи вийшли найбільші радянські дослідники Б. М. Ейхенбаум, В. Б. Шкловський, Ю. М. Тинянов, Б. В. Томашевський, що вплив її принципів випробували Г. О. Винокур, Г. А. Гуковский, В. В. Гіппіус, О. П. Скафтимов, В.М. Жирмунський, М. М. Бахтін, В. В. Виноградов, В. Я. Пропп і багато інших вчених. Еволюція формальної школи була пов'язана з прагненням подолати іманентність внутритекстовое аналізу і замінити метафізичне уявлення про "прийомі" як основу мистецтва діалектичним поняттям художньої функції. Тут особливо слід виділити праці Ю. М. Тинянова. Перехід формалізму в функціоналізм виразно видно на прикладі чудової чеської та словацької школи літературознавства - в роботах Я. Мукаржовського, Й. Грабак, М. Бакош і інших членів Празького лінгвістичного гуртка, а також тісно пов'язаних з ним Н. С. Трубецького і Р. Якобсона .

Однак, в повній мірі віддаючи належне ідеям, висунутим теоретиками ОПОЯЗа, треба рішуче заперечувати проти часто висловлюваної думки про формалізм як основному джерелі структуралізму або навіть про тотожність цих двох наукових напрямків. Структурні ідеї викристалізовувалися як в роботах формалістів, так і в працях їх супротивників. Якщо одні говорили про структуру тексту, то інші досліджували структуру більш широких - внетекстових - єдностей: культури, епохи, цивільної історії. Неможливо включити в рамки формальної школи таких дослідників, як М. М. Бахтін, В. Я. Пропп, Г. А. Гуковский, В. М. Жирмунський, Д. С. Лихачов, В. В. Гіппіус, С. М. Ейзенштейн, так само як і Андрія Білого, Б. І. Ярхо, П. А. Флоренського та багатьох інших. Тим часом значення їх праць для розвитку структуралізму - безперечно.

Структурально-семіотичної літературознавство враховує досвід всієї попередньої літературознавчої науки, однак має свою специфіку. Воно виникло в обстановці тієї наукової революції, якій відзначена середина XX століття, і органічно пов'язані з ідеями і методикою структурної лінгвістики, семіотики, теорії інформації та кібернетики.

Структурний літературознавство не представляє собою сформованого і остаточно оформленого наукового напрямку. За багатьма і вельми істотних проблем немає необхідної єдності або навіть наукової (* 31) ясності. Автор пропонованої книги повною мірою розуміє, що такий стан науки неминуче додасть нові недоліки до тих, які обумовлені його власними вадами як вченого. Проте він не ставить перед собою мету дати повне і систематичне виклад всіх питань структурно-семіотичного аналізу тексту. Він хотів би ввести читача в курс проблем і методів їх вирішення, показати не стільки кінцеві результати, скільки можливі шляхи їх досягнення.

1 Таке ототожнення притаманне нашому сприйняттю тексту, але зовсім не є загальним законом. Так, в "Портреті Доріана Грея" О. Уайльда різні книги в бібліотеці героя - це книги з однаковим набором текстом і різним кольором паперу. У багатьох архаїчних суспільствах текст, вирізаний на камені або міді, відноситься до такого ж тексту, не закріпленому подібним чином, як святий до профанического, істинний - до помилкового.

2 Levi Strauss-С. Anthropologie structural. Plon, 1958. P. 306.

Мова як матеріал літератури

Особливе місце літератури серед інших мистецтв в значній мірі визначено специфічними рисами того матеріалу, який вона використовує для відтворення навколишньої дійсності. Не розглядаючи всієї складної природи мови як суспільного явища, зупинимося на тих його сторони, які істотні для даного нас питання.

Мова - матеріал літератури. З самого цього визначення випливає, що по відношенню до літератури мова виступає як матеріальна субстанція, подібно фарбі в живопису, каменю в скульптурі, звуку в музиці.

Однак сам характер матеріальності мови і матеріалів інших мистецтв різний. Фарба, камінь і т. д. до того, як вони потрапили до рук художника, соціально індиферентні, стоять поза ставлення до пізнання дійсності. Кожен з цих матеріалів має свою структуру, але на дана від природи і не співвідноситься з громадськими (ідеологічними) процесами. Мова в цьому сенсі представляє особливий матеріал, зазначений високою соціальною активністю ще до того, як до нього доторкнулась рука художника.

В науках семіотичного циклу мова визначається як механізм знаковою комунікації, службовець цілям збереження і передачі інформації. В основі будь-якої мови лежить поняття знаку - значущого елемента цієї мови. Знак має двоєдиної сутністю: будучи наділений певним матеріальним виразом, який складає його формальну сторону, він має в межах даної мови і певне значення, що становить його зміст. Так, для слова "орден" певна послідовність фонем російської мови і деяка морфо-граматична структура будуть складати його вираз, а лексичне, історико-культурне та інші значення - зміст. Якщо ж ми звернемося до самого ордену, наприклад до ордена Св. Георгія I ступеня, то орденські регалії - знак, зірка і стрічка - будуть складати вираз, а почесті, пов'язані з цією нагородою, співвідношення його соціальної цінності з іншими орденами Російської імперії, уявлення про заслуги, свідченням яких є цей орден, складуть його зміст.

З цього можна зробити висновок, що знак - завжди заміна. У процесі соціального спілкування він виступає як замінник деякої представляється їм сутності. Ставлення замінює до продуктивністю виріб, вислови до міс-(* 32) жанію складають семантику знака. З того, що семантика - завжди певний стосунок, випливає, що зміст і вираження не можуть бути тотожні, - для того щоб акт комунікації був можливий, вираз має мати іншу природу, ніж зміст. Однак відмінність це може мати різні ступені. Якщо вираз і зміст не мають нічого спільного і ототожнення їх реалізується лише в межах даної мови (наприклад, ототожнення слова і позначуваного ним предмета), то такий знак називається умовним. Слова - найбільш поширений тип умовних знаків. Якщо між змістом і вираженням існує певна подібність - наприклад співвідношення місцевості та географічної карти, особи і портрета, людини і фотографії, - знак називається образотворчим або иконическим.

Практичне розрізнення умовних і іконічних знаків не викликає ніяких труднощів, теоретичне протиставлення необхідно для функціонування культури як цілісного комунікаційного організму. Проте слід мати на увазі, що поняття "подібності" знака і позначуваного об'єкта відрізняється великим ступенем умовності і завжди належить до постулатів даної культури: малюнок прирівнює тривимірний об'єкт двовимірного зображення, з точки зору топології будь-який квадрат гомеоморфії будь-якому колі, сцена зображає кімнату, але приймає як даність відсутність стіни з того боку, з якою сидять глядачі. Монолог актора виконує функцію іконічного знаку потоку думок героя, хоча про подібність позначається і позначає тут можна говорити, лише беручи до уваги всю систему умовностей, тобто мова театру 1.

Знаки не існують у мові як механічне скупчення не пов'язаних між собою самостійних сутностей - вони утворюють систему. Мова системний по своїй суті. Системність мови утворюється наявністю правил, що визначають співвідношення елементів між собою.

Мова - структура ієрархічна. Він розпадається на елементи різних рівнів. Лінгвістика, зокрема, розрізняє рівні фонем, морфем, лексики, словосполучень, пропозиції, надфразовою єдностей (наводимо найбрутальніше членування: у ряді випадків буває необхідно виділити складової, інтонаційний та ряд інших рівнів). Кожен з рівнів організований за певною, іманентно йому притаманною системі правил.

Мова організовується двома структурними осями. З одного боку, його елементи розподіляються по різного роду еквівалентним класами типу: всі відмінки даного іменника, всі синоніми цього слова, всі приводи даної мови і т. п. Будуючи яку-небудь реальну фразу на даній мові, ми вибираємо з кожного класу еквівалентності одне необхідне нам слово або необхідну форму. Така упорядкованість елементів мови називається парадигматичної.

З іншого боку, для того щоб обрані нами мовні одиниці утворили правильну, з точки зору даної мови, ланцюжок, їх треба (* 33) побудувати певним способом - узгодити слова між собою за допомогою спеціальних морфем, узгодити синтагми та ін Така упорядкованість мови буде називатися синтагматичної. Кожен мовний текст впорядкований по парадигматичної і синтагматичної осях.

На якому б рівні ми не розглядали текст, ми виявимо, що певні його елементи будуть повторюватися, а інші - змінюватись. Так, розглядаючи всі тексти російською мовою, ми виявимо постійне повторення тридцяти двох букв російського алфавіту, хоча накреслення цих букв в шрифтах різного типу і в рукописних почерках різних осіб можуть сильно відрізнятися. Більш того, в реальних текстах нам будуть зустрічатися лише варіанти букв російського алфавіту, а букви як такі будуть являти собою структурні інваріанти - ідеальні конструкти, яким приписані значення тих чи інших літер. Інваріант - значуща одиниця структури, і скільки б не мав він варіантів в реальних текстах, всі вони будуть мати лише одне - його - значення.

Усвідомлюючи це, ми зможемо виділити в кожній комунікаційній системі аспект інваріантної її структури, яку слідом за Ф. де Соссюром називають мовою, і варіативних її реалізацій в різних текстах, які в тій же науковій традиції визначаються як мова. Поділ плану мови та плану мови належить до найбільш фундаментальним положенням сучасної лінгвістики. Йому приблизно відповідає в термінах теорії інформації протиставлення коду (мова) і повідомлення (мова).

Велике значення для розуміння співвідношення мови (коду) і мови (повідомлення), яке паралельно відношенню "система - текст", має поділ мовних позицій мовця і слухача, на основі яких будуються мають принципово відмінний характер синтетичні (породжують або генеративні) та аналітичні мовні моделі 2. Всі класи явищ, які задовольняють даним вище визначень, кваліфікуються в семіотики як мови. З цього видно, що термін "мова" вживається тут у більш широкому, ніж загальноприйнята, значенні. У нього входять:

1. Природні мови - поняття, рівнозначне терміну "мова" в звичному його вживанні. Приклади природних мов: російська, естонська, французька, чеська та інші.

2. Штучні мови - знакові системи, створені людиною і обслуговуючі вузькоспеціалізовані сфери людської діяльності. До них відносяться всі наукові мови (система умовних знаків і правил їх вживання, наприклад знаків, прийнятих в алгебрі чи хімії, з точки (* 34) зору семіотики - об'єкт, рівнозначний мови) і системи типу вуличної сигналізації. Штучні мови створюються на основі природних в результаті свідомого спрощення їх механізму.

3. Вторинні моделюють системи - семіотичні системи, побудовані на основі природної мови, але мають більш складну структуру. Вторинні моделюють системи, ритуал, все сукупності соціальних та ідеологічних знакових комунікацій, мистецтво складаються в єдине складне семиотическое ціле - культуру.

Ставлення природної мови та поезії визначається складністю співвідношення первинних і вторинних мов в єдиному складному цілому даної культури.

Специфічність природної мови як матеріалу мистецтва багато в чому визначає відміну поезії (і ширше - словесного мистецтва взагалі) від інших видів художньої творчості.

Мови народів світу не є пасивними факторами у формуванні культури. З одного боку, самі мови являють собою продукти складного багатовікового культурного процесу. Оскільки величезний, безперервний навколишній світ у мові постає як дискретний і побудований, що має чітку структуру, співвіднесений з світом природна мова стає його моделлю, проекцією дійсності на площину мови. А оскільки природна мова - один з провідних чинників національної культури, мовна модель світу стає одним з факторів, що регулюють національну картину світу. Формує вплив національної мови на вторинні моделюючі системи - факт реальний і безперечний 3. Особливо важливим є він в поезії 4.

Однак, з іншого боку, процес утворення поезії на основі національної мовної традиції складний і суперечливий. Свого часу формальна школа висунула тезу про мову як матеріалі, опір якого долає поезія. У боротьбі з цим положенням народився погляд на поезію як автоматичну реалізацію мовних законів, один з функціональних стилів мови. Б. В. Томашевський, полемізуючи з однією з найбільш крайніх точок зору, яка стверджувала, що все, що є в поезії, вже є в мові, зазначав, що в мові дійсно є все, що є і в поезії ... крім самої поезії. Правда, в роботах останніх років сам Б. В. Томашевський почав все більше підкреслювати спільність мовних і поетичних законів.

В даний час обидві теорії - і "боротьби з мовою", і заперечення якісної своєрідності поезії по відношенню до природної мови - видаються неминучими крайнощами раннього етапу науки.

Мова формує вторинні системи. І це робить словесні мистецтва, безперечно, найбільш багатими за своїм художнім можливостям. (* 35) Однак не слід забувати, що саме з цією, виграшною для художника, стороною мови пов'язані значні специфічні труднощі.

Мова всій своїй системою настільки тісно пов'язаний з життям, копіює її, входить в неї, що людина перестає відрізняти предмет від назви, пласт дійсності від пласта її відображення в мові. Аналогічне положення мало місце в кінематографі: те, що фотографія тісно, ​​автоматично пов'язаний з фотографованим об'єктом, довгий час була перешкодою для перетворення кінематографа в мистецтво. Тільки після того, як в результаті появи монтажу та рухомого камери виявилося можливим один об'єкт сфотографувати хоча б двома різними способами, а послідовність об'єктів у житті перестала автоматично визначати послідовність зображень стрічки, кінематограф із копії дійсності перетворився на її художню модель. Кіно отримало свою мову.

Для того щоб поезія отримала свою мову, створений на основі природного, але йому не рівний, для того щоб вона стала мистецтвом, потрібно багато зусиль. На зорі словесного мистецтва виникло категоричну вимогу: мова літератури повинен відрізнятися від повсякденного, відтворення дійсності засобами мови з художньої метою - від інформаційної. Так визначилася необхідність поезії.

1 Детальніше див: Успенський Б. А., Лотман Ю. М. Умовність в мистецтві / / Філософська енциклопедія. М., 1970. Т. 5. С. 287-288.

2 Даний, по неминучості вкрай неповний, перелік аспектів структури мови жодною мірою не претендує на глибину - він має на меті лише познайомити читача з деякими термінами, які йому будуть зустрічатися надалі викладі. Оскільки знання основних положень сучасного мовознавства необхідно для розуміння подальшого матеріалу, ми радили б для першого знайомства звернутися до книг: Ревзін І. І.. Розенцвейг Ю. Ю. Основи загального і машинного перекладу. М., 1964; Апресян Ю. Д. Ідеї та методи сучасної структурної лінгвістики. М., 1966. Вказівка ​​на більш спеціальну літературу див.: Структурне і прикладне мовознавство: Бібліографічний покажчик. М., 1965.

3 Цікаві приклади і цінні теоретичні міркування див.: Успенський Б. А. Вплив мови на релігійну свідомість / / Учений. зап. Тартуського держ. ун-ту. 1969. Вип. 236. (Праці з знаковим системам. Т. 3).

4 Про залежності системи віршування від структури мови див.: Лєкомцева М. І. Про співвідношення одиниць метричної і фонологічної систем мови / / Там же.

(* 116) Текст як ціле. Композиція вірша

Будь-яке вірш допускає дві точки зору. Як текст на певному природному мовою - воно являє собою послідовність окремих знаків (слів), з'єднаних за правилами синтагматика даного рівня цієї мови, як поетичний текст - воно може розглядатися в якості єдиного знака - представника єдиного інтегрованого значення.

У цьому твердженні міститься відоме протиріччя. Справа в тому, що твір мистецтва (зрозуміло, хороший твір мистецтва, то є такий текст, який може найкращим чином і найбільш тривалий час виконувати художню функцію в системі текстів даної культури або даних культур) в принципі неповторно, унікально. Саме ж поняття знака на увазі деяку повторюваність.

Протиріччя це, однак, лише здається. По-перше, зупинимося на мінімальній величині повторюваності - два рази. Для того щоб бути здатним виконати функції знака, сигнал повинен хоча б один раз повторитися. Однак зміст цієї величини повторення різний для умовних і іконічних знаків. Умовний знак повинен хоча б раз повторити самого себе, іконічний - хоча б раз повторити замінний їм об'єкт. Подібність знака і об'єкта і являє собою мінімальний акт повторення. Між тим художні тексти: словесні, живописні та навіть музичні - будуються за іконічного принципом. Напруга між умовним природою знаків у мові і іконічної в поезії - одне з основних структурних протиріч поетичного тексту.

Однак питання до цього не зводиться. "Неповторний" на рівні тексту поетичний знак виявляється виткані з численних перетинів різних повторюваність на більш низьких рівнях і включений в жанрові, стильові, епохальні та інші повторюваності на сверхтекстовом рівні. Сама неповторяемость тексту (його "неповторність") виявляється індивідуальним, тільки йому властивим способом перетину багатьох повторюваність.

Так, зразком неповторності може вважатися текст, створюваний в результаті художньої імпровізації. Не випадково романтики прирівнювали імпровізацію до найвищого прояву мистецтва, протиставляючи її "педантства" поетичного праці, вбиває оригінальність поетичного творіння. Однак який вид імпровізації ми не взяли б: російські народні голосіння або італійську комедію дель'арте - ми легко переконуємося, що імпровізований текст - це натхненний, миттєво народжуються в свідомості творця монтаж численних загальних формул, (* 117) готових сюжетних положень, образів, ритміко-інтонаційних ходів. Майстерність актора в комедії дель'арте вимагало заучування багатьох тисяч поетичних рядків, оволодіння стандартами поз, жестів, костюма. Весь цей величезний арсенал повторюваність не пов'язував індивідуальна творчість імпровізатора, а - навпаки - давав йому свободу мистецького самовираження.

Чим у більшу кількість неіндивідуальні зв'язків вписується даний художній текст, тим індівідуальніше він здається аудиторії.

Єдність тексту як неподільного знаку забезпечується всіма рівнями його організації, проте особливо - композицією.

Композиція поетичного тексту завжди має подвійну природу. З одного боку, це послідовність різних сегментів тексту. Оскільки в першу чергу маються на увазі найбільш великі сегменти, то з цієї точки зору композицію можна було б визначити як сверхфразовом і сверхстіховую синтагматика поетичного тексту. Однак ці ж сегменти виявляються певним чином рівняння, складаються в певний набір однозначних в певних відносинах одиниць. Не тільки приєднуючись, але і з-противопоставляясь, вони утворюють деяку структурну парадигму, теж на сверхфразовом і сверхстіховом рівнях (для строфічних текстів - і на сверхстрофіческом).

Розглянемо композицію вірша Пушкіна "Коли за містом, задумливий, я блукаю ...".


правдоподібності, вона виробляє щось на кшталт замкнутої в самої собі істини, старанно відмежовується як від ре-ального обвинуваченого, так і від реальної проблеми; будь рас-проходження подібного роду полягає в тому, щоб все звести до постулатів, які ми самі ж і висунули: для того, що-б бути визнаним винним, старому Доминичи потрібно було підійти під той "психологічний" образ, який заздалегідь був у генерального прокурора, поєднуватися, немов по віл-шебству, з тим уявленням про злочинця, який був у засідателів, перетворитися на козла відпущення, бо правдоподо-Бії є не що інше, як готовність обвинуваченого бути схожим на власних суддів "(цит. з перекладу Г. Косікова, 10, с. 48 - 49).

Щоб уникнути спокуси паралелей з вітчизняними реаліями сьогоднішнього дня в країні, де традиції Шемякіна суду збереглися в нетлінні цілісності, повернемося до перерваний-ної цитаті з Моріарті, що описує хід міркувань фран-цузької літературного публіциста: "Докса вбирає в себе всі негативні цінності, що належать поняттю міфу. Те, що маса людей вважає істинним, не просто є "істиною", прийнятої лише в певних сферах діяльності, включаючи літературу: це те, у що буржуазія хоче змусити нас пове-рить і те, у що дрібна буржуазія хоче вірити, і у що ра-робочій класу залишається лише повірити "(323, с. 111). Як тут не згадати, як презирливо характеризував докса Барт у своїй книзі "Ролан Барт про Ролана Барті" (1975): "Докса" це громадське Думка, Дух більшості, мелкобур-жуазний Консенсус, Голос Єства, Насильство Предрас-судки "(85, с. 51).

"СМЕРТЬ АВТОРА"

Ту ж долю мала ін-терпретація загальною для структуралізму і постструктуралізму ідеї про "смерть автора". Хто тільки не писав про це? І Фуко, і Лакан, і Дерріда, і їх численні послідовники в США і Великобританії, проте саме в тлумаченні Барта вона стала "загальним місцем", "топосом" постструктуралістской і деконструктивістський думки. Цікаво при цьому відзначити, що хоча стаття "Смерть автора" з'явилася в 1968 р. (10), Моріарті вважає її свідченням переходу Барта на позиції постструктуралізму: "Смерть автора" у певному сенсі є кульмінацією бартовской критики ідеології інституту Літератури з його двома основними опорами : мимесис і авто-ром. Однак за своїм стилем і концептуалізації статусу листи і теорії, вона явно відзначає розрив зі структуралист-ської фазою "(323, с. 102).

"ТЕКСТОВИЙ АНАЛІЗ"

Як вже зазначалося ви-ше, першим варіантом декон-структівістского аналізу у власному розумінні цього слова, запропонованим Бартом, був так званий тексто-вої аналіз, де дослідник переносить акцент своїх наукових інтересів з проблеми "твори" як певного цілого, обла-дає стійкої структурою, на рухливість тексту як процесу "структурації": "Текстовой аналіз не ставить собі за мету опис структури твору; завдання бачиться не в тому, щоб зареєструвати якусь стійку структуру, а скоріше в тому, щоб зробити рухливу структурації тек-ста (структурації, яка змінюється протягом Історії), проникнути в смисловий обсяг твору, у процес озна-чування, Текстовой аналіз не прагне з'ясувати, чим детер-замінований даний текст, взятий в цілому як наслідок певній причини; мета полягає скоріше в тому, щоб побачити, як текст вибухає і розсіюється в межтекстовой просторі ... Наше завдання: спробувати вловити і класифікувати (ні в якій мірі не претендуючи на строгість) аж ніяк не всі смисли тексту (це було б неможливо, оскільки текст нескінченно відкритий у нескінченність: жоден читач, жоден суб'єкт, ні одна наука не в силах зупинити рух тексту), а, скоріше, ті форми, ті коди, через які йде виникнення смислів тексту. Ми будемо простежувати шляхи смислообразованія. Ми не ставимо перед собою завдання знайти єдиний сенс, ні навіть один з можливих смислів тексту ... 14 Наша мета - помислити, уявити, пережити множинність тексту, від-____________________________ 14 Цю мету виявлення єдиного сенсу Барт приписує марксистської йди психоаналітичної критиці.

відкритість процесу означування "(цит. з перекладу С. Козлова, 10, с. 425-426).

По суті, вся бартовской концепція текстового аналізу являє собою літературознавчу переробку теорій тексту, мови і структури Дерріди, Фуко, Крістевої і Де-заліза. Барт не стільки навіть підсумовував і виявив містив-ся в них літературознавчий потенціал (про це вони самі досить подбали), скільки наочно продемонстрував, які далекосяжні наслідки вони за собою тягнуть. У позд-ньому Барті парадоксальним чином поєднуються і рецидиви структурного мислення, і надрадикальних висновки постструк-туралістского теоретичного "релятивізму", що дозволило йому, якщо можна так висловитись, не тільки передбачити деякі риси критичного менталітету постструктуралістской і по-стмодерністского літературознавства другої половини 80 - х - початку 90-х рр.., але й прийоми постмодерністського письма. Тут Барт явно "випередив свій час".

Втім, якщо що він і випередив, так це панівну тенденцію американського деконструктивізму: якщо звернутися до письменників (Дж. Фаулза, Т. Пінчон, Р. Федерману та ін), то відразу впадає в очі, як часто ім'я Барта миготить у їх роздумах про літературу. Те, що вплив Барта на літера-турную практику йшло і крім відрефлексувати моментів його теорії, які вже були фундаментально освоєні декон-структівістской доктриною і включені в її канон, свидетельст-яття, що навіть і в постмодерністський період, коли увага художників до теорії явно страждає сверхізбиточностью, писа-ки схильні звертатися насамперед до того, що більше їм підходить у їх практичному літературній праці. І прива-ність Барта якраз полягає в тому, що він у своїх концепціях враховував не тільки теоретичний досвід своїх кол-ліг, а й літературний досвід французького новітнього авангарду. І в тлумаченні його він виявився більш впливовий, ніж Крістева як теоретик "нового нового роману".

"З \ З" - французький варіант деконструкції

Самим значним при-мером запропонованого Бартом текстового аналізу є його есе "С / 3" (1970). При-мечательно, що за своїм обсягом ця робота прибли-зітельно в шість разів перевершує розбиратися в ній бальза-ківських новелу "Сарразін". За словами американського дослі-дователя В. Лейчем, Барт "надав відверто банальної реалістичної повісті незвичайно плідну інтерпрета-цію" (294, с. 198). Залишимо на совісті Лейчем оцінку бальза-ковського "Сарразіна", оскільки справа зовсім не в достоінст-вах чи недоліки розглянутого твору: тут до-роги письменника і критика розійшлися настільки далеко, що вимагає зміни-ється воістину ангельська толерантність і поблажливість для визнання правомочності принципу " небуквального тлумачення ".

Тому нічого не залишається, як розглядати цей аналіз Барта за його власними законами - тим, які він сам собі встановив і спробував реалізувати. І підвівся на його позицію, ми не можемо не віддати належного віртуозності аналізу, літера-турного інтуїції і блиску асоціативного епатажу, з яким він викладає свої думки. Недарма "С / 3" користується заслужений-ним визнанням у колі постструктуралістів як "шедевр з-часової критики" (В. Лейчем, 294, с. 198). Правда, пос-Ватель цього виду аналізу, суворо дотримуються подібної методики, можна буквально перелічити на пальцях, бо ви-конати всі його вимоги - досить виснажлива завдання. Барт дуже скоро сам від нього відмовився, остаточно перейшовши в сферу вільного польоту ессеізма, не обтяженого строгими правилами науково-логічного висновку.

У багатьох відносинах - це вражаюче змішання структуралістських прийомів і постструктуралістських ідей. Пре-жде все впадає в очі невідповідність (мало чи воно ство-натільний чи несвідомий характер, сказати, враховуючи загальну налаштованість Барта на теоретичний ludus serius, досить важко) між прагненням до структуралістської клас-фікаційними і постійно підривають її заявами, що не слід сприймати запроваджувані ним же самим правила і обмеження занадто серйозно. Іншими словами, "С / 3" балан-сірует на самому вістрі межі між manie classlflcatrice струк-туралізма і demence fragmentatrice постструктуралізму.

За своїм жанром, "С ​​/ 3" 15 - це перш за все система-тизированной (наскільки поняття суворої системності примі-німо ​​до Барту) коментар, функціонує на чотирьох рівнях. По-перше, дослідник розбив текст на 561 "лекс" - мінімальну одиницю бальзаківського тексту, при прийнятні для пропонованого аналізу її коннотативного значення. По-друге, критик вводить 5 кодів - культурний, герменевт-__________________________________ 15 Свою назву книга отримала по імені двох головних героїв повісті Бальзака: скульптора Сарразіна і співака-кастрата Замбінелли. Пояснення дається Бартом в главку XLVII (Барт Р. S / Z. - М.. 1994. С. 124 - 125).

Классіфікаторское безумство Бартовськи кодів

чний, символічний, семіческій і проайретіческій 16, або нарративний, - призначених для того, щоб "пояснити" конотації лексем. По-третє, до цього додано 93 мікроессе - лірико-філософські та літературно-критичні рассужд-ня, не завжди безпосередньо пов'язані з аналізованих матеріа-лом. І, нарешті, два прог-вання, перше з яких представляє сам текст но-Велл, а друге Підсумовуючи-ет основні теми, торкнуся-ті в мікроессе, - свого роду підсумовуюче ув'язнення.

Ми не зрозуміємо специфіку текстового аналізу Барта і клю-чевого для нього поняття тексту, якщо попередньо не попита-емся розібратися в одному з головних прийомів розбору вироблена-дення - у бартовской інтерпретації поняття коду, який являє собою суто структуралістську концепцію зведення правил чи обмежень , що забезпечують комунікативне функціонування будь-якої знакової, в тому числі, зрозуміло, і мовної, системи. Як же ці правила представлені у Барта в "С / 3"?

"Підсумовуємо їх у порядку появи, не намагаючись розта-жити за ознакою значущості. Під герменевтичних кодом ми розуміємо різні формальні терми, за допомогою яких може бути намічена, припущено, сформульована, підтри-жана і, нарешті, вирішена загадка оповідання (ці терми НЕ завжди будуть фігурувати явно, хоча і будуть часто повторювати-ся, але вони не будуть з'являтися в будь-якому чіткому порядку). Що стосується сем, ми просто вкажемо на них - не намагаючись, іншими словами, зв'язати їх з персонажем (або місцем та об'єк-єктом) або організувати їх таким чином, щоб вони сформували-рова єдину тематичну групу; ми дозволимо їм нестабільність вважають нестабільність, розсіювання, властивість, характерна для мельтешенія пилинок, мерехтіння сенсу. Більш того, ми утримаємося від структурування символічного групування; це місце для багатозначності і оборотності; головним завданням завжди є демонстрація того, що це семантичне поле можна розглядати-ривать з будь-якої кількості точок зору, щоб тим самим уве-личивается глибина і проблематика його загадковості. Дії ___________________________________ 16 Через грецького проаiретiкос - "здійснює вибір "," приймає рішення ". Проайретіческій код - код дії, іноді званий Бартом акціонально кодом.

(Терми проайретіческого коду) можуть розбиватися на різні ланцюжки послідовностей, які вказуються лише простим їх перерахуванням, оскільки проайретіческая послідовність ніколи не може бути нічим іншим, окрім як результатом виверти, продуктивності читання. ... Нарешті, культурні коди є референціальние посиланнями на науку або кор-пус знання; привертаючи увагу до них, ми просто вказуємо на той тип знання (фізичного, фізіологічного, медичного, психологічного, літературного, історичного і т. д.), на який посилаємося, не заходячи так далеко, щоб створювати (або відтворювати) культуру, яку вони відображають "(89, с. 26-27).

Перш за все кидається в очі нечіткість у визначенні самих кодів - очевидно, Барт це сам відчув і в "Текстовому аналізі однієї новели Едгара По" 17 переглянув, хоча і незначно, схему кодів, запропоновану в "С / 3". Вона набула такого вигляду:

Культурний код з його численними підрозділи-ми (науковий, риторичне, хронологічний, соціо-історичний); "знання як корпус правил, вироблених загально-ством, - ось референція цього коду" (цит. з перекладу С. Козлова, 10, з . 456).

Код комунікації, або адресації, який "свідомо не охоплює всього означиванія, що розгортається в тексті. Слово" комунікація "вказує тут лише на ті відносини, яким текст надає форму звернення до адресата" (там же). Фактично "комунікативний код" зайняв місце випавши-дової при заключному перерахування семіческого, або кінно-тативного коду; хоча Барт протягом всього аналізу новели і звертається до інтерпретації конотації, але співвідносить їх з іншими кодами, в основному з культурним та символічним.

Символічний код, званий тут "полем" ("поле" - менш жорстке поняття, ніж "код") і стосовно до даної новелі узагальнено сумовних наступним чином:

"Символічний каркас новели За полягає в порушенні табу на Смерть" (там же).

"Код дій, або акціонально код, підтримує фабульний каркас новели: дії або висловлювання, кото-які їх денотіруют, організуються в ланцюжка" (там же).

І, нарешті, 5) "Код Загадки", інакше званий "енігматіческім", або "герменевтичних". ____________________________ 17 Аналізується оповідання "Правда про те, що трапилося з містером Валь-Демаре".

При цьому сама форма, в якій, за Барту, існує сенс будь-якого оповідання, являє собою переплетення раз-особистих голосів і кодів; для неї характерні "уривчастість дії", його постійна "перебивка" іншими смислами, ство-дає "читацьке нетерпіння".

Неважко побачити в бартовской трактуванні поняття "код" установку на відмову від суворої його дефініції: "Саме слово" код "не має тут розумітися в строгому, науковому значенні терміна. Ми називаємо кодами просто асоціативні поля, сверхтекстовую організацію значень, які нав'язують уявлення про певну структурі; код, як ми його по-нітрохи, належить головним чином до сфери культури: коди - це певні типи вже баченого, вже читали, вже роблять; код є конкретна форма цього "вже", консти-туірующего всяке лист "(там же, с. 455-456).

Створюється враження, що Барт вводить поняття "код" лише для того, щоб піддати його тієї операції, яка і отримала назву "деконструкції": "Ми перерахували коди, що проходили крізь проаналізовані нами фрагменти. Ми свідомо ухиляємося від більш детальної структурації каж-дого коду , не намагаємося розподілити елементи кожного коду за якоїсь логічної або семіологіческой схемі; справа в тому, що коди важливі для нас лише як відправні точки "вже читан-ного", як трампліни інтертекстуальності: "раздерганность" коду не тільки не суперечить структурі (розхожа думка , згідно з яким життя, уява, інтуїція, безлад, суперечать систематичності, раціональності), але, навпаки, є невід'ємною частиною процесу структурами, Саме це "розсмикування тексту на ниточки" і складає різницю між структурою (об'єктом структурного аналізу у власному розумінні слова) і структурації (об'єктом тексто-вого аналізу, приклад якого ми й намагалися продемонструю-вать) "(там же, с. 459).

На думку Лейчем, Барт з самого початку "відверто иг-ра" з кодами: використовуючи їх, він одночасно їх дезавуює: тут же висловлює сумнів у їх аналітичної придатності та смисловий прийнятності (якщо висловлюватися в термінах, прийнятих в постструктуралістських колах, - - відмовляє їм у "валідності"); очевидно, в цьому з Лейчем можна узгод-сіться.

Два принципи текстового аналізу

Слід звернути ува-ня ще на два положення, підсумовують текстової аналіз оповідання По. Для Барта, зрозуміло, немає сумніву, що даний твір - за його термінології "класичний", тобто реалістичне оповідання, хоча він і трактував його як модернізації-стскую новелу, або, якщо бути більш коректним, піддав його "авангардистського" тлумачення, виявивши в ньому (або при-писав йому) риси, спільні з авангардом, і, в той же час, вказавши на його відмінності від останнього. Ця відмінність пов'язана з істота-ристанням двох структурних принципів, які по-різному про-являють себе в авангардистської і класичної прозі:

а) принцип "викривлення" і б) принцип "незворотності". Іс-крівленіе співвідноситься з так званої "плаваючою мікро-структурою", що створює "не логічний предмет, а очікування і дозвіл очікування" (там же, с. 460), причому нижче ця "плаваюча мікроструктура" називається вже "структурації", що більш точно відповідає властивою їй неминучою нестабільно-сті, зумовленої невпевненістю читача, до якого коду належить та чи інша фраза: "Як ми бачили, в новелі За одна і та ж фраза дуже часто відсилає до двох одночасно чинним кодами, притому неможливо вирішити, який з них "істинний" (наприклад, науковий код і символічний код): необхідна властивість розповіді, який досяг рівня тексту, полягає в тому, що він прирікає нас на нерозв'язне вибір між кодами "(там же, с. 461). Отже, "перший прин-цип" зближує класичний текст По з авангардним.

Другий принцип - "принцип незворотності" йому протидії діє: "у класичному, зрозумілому людині оповіданні (такий розповідь По) є два коди, які підтримують вектор-ву спрямованість структурації: це акціонально код (заснований на логіко-темпоральної впорядкованості) і код Загадки (питання вінчається відповіддю); так створюється незворотній-тість оповідання "(там же, с. 460). З цієї характеристики не-модерністської класики Барт робить вельми примітний висновок про сучасну літературу: "Як легко помітити, саме на цей принцип робить замах сьогоднішня літературна практи-ка: авангард (якщо скористатися для зручності звичним терміном) намагається зробити текст частково оборотним, вигнати з тексту логіко-темпоральну основу, він спрямовує свій удар на емпірії (логіка поведінки, акціонально код) і на исти-ну (код загадок) "(там же).

Всі ці міркування приводять Барта до головного тези статті - до тези про принципову нерозв'язності вибору, перед якою виявляється читач: "Нерозв'язність - це не слабкість, а структурний умова розповіді: висловлюючи-ня не може бути детерміновано одним голосом, одним змістом - у висловлюванні присутні багато коди, багато голоси, і жодному з них не віддано перевагу. Письмо і полягає в цю втрату вихідної точки, втрати першопоштовхом, спонукальної причини, натомість усього цього рож-дається якийсь обсяг індетермінацій або сверхдетермінацій: цей обсяг і є означивание . Лист з'являється саме в той момент, коли припиняється мова, тобто в ту секунду, починаючи з якої ми вже не можемо визначити, хто говорить, а можемо лише констатувати: тут щось говориться "(там же, с. 461)

Власне, цей останній абзац статті містить заро-диш всієї пізнішої деконструктивістський критики. Тут дана чисто літературознавча конкретизація принципу нераз-резолюції Дерріди, в текстовому його прояві понятого як різновекторність, різноспрямованість "силових тяжінні кодових полів". Затвердження Барта, що лист з'являється лише в той момент, коли набуває анонімність, коли становится несуттєвим або неможливим визначити, "хто говорить", а на перше місце виходить інтертекстуального прин-цип, також переводить в літературознавчу площину філо-софской міркування Деррі- ди про втрату "першопоштовхом", першооснови як умови листа, тобто літератури.

"СТРУКТУРА / ТЕКСТ"

Харарі вважає, що по-нятие тексту у Барта, як і у Дерріди, стало тією сферою, де "сталася бартовской крити-чна мутація. Ця мутація представляє собою перехід від поняття твору як структури, функціонування кото-рій пояснюється, до теорії тексту як продуктивності мови і породження сенсу "(368, с. 38). З точки зору Харарі, критика структурного аналізу Бартом була в першу чергу спрямована проти поняття "cloture" - замкнутості, закритості тексту, тобто оформленої закінченості висловлювання. У робо-ті 1971 р. "Змінити сам об'єкт" (75) Барт, згідно Хара-ри, відкрито змінив і переорієнтував мету своєї критики: він засумнівався в існуванні моделі, за правилами якої поро-жується сенс, тобто поставив під сумнів саму структуру знака. Тепер "повинна бути підірвана сама ідея знаку: питання тепер стоїть не про виявлення латентного сенсу, характери-стики або розповіді, але про розщепленні самої репрезентує-ції сенсу; не про зміну або очищенні символів, а про виклику ве самому символічного" (мається на увазі символічний порядок Лакана - І. І.) (там же, с. 614-615).

На думку Харарі, Барт і Дерріда були першими, хто зіткнувся з проблемою знака і кінцевою, цілісної оформлений - ності сенсу (все те ж питання cloture), викликаної наслідками переосмислення в сучасному дусі поняття "тексту". Якщо для раннього Барта "наратив - це велика пропозиція", то для пізнього "фраза перестає бути моделлю тексту" (цит. з перекладу Г. Косікова, 10, с. 466): "Перш за все текст знищує всякий метамова, і власне тому він і є текстом: не існує голоси Науки, Права, Соціального інституту, звучання якого можна було б розчути за голосом самого тексту. Далі, текст беззастережна-но, не лякаючись протиріч, руйнує власну діскур-пасивного, соціолінгвістичних приналежність свій "жанр") ; текст - це "комізм, що не викликає сміху", це іронія, позбавлена ​​заразливою сили, радість, в яке не вкладено душі, містичного начала (Сарду), текст - це раскавичен-ва цитата. Нарешті, текст, при бажанні, здатний повставати навіть проти канонічних структур самої мови (Соллерс) - як проти його лексики (достаток неологізмів, складові слова, транслітерації), так і проти синтаксису (немає більше геологіч-ської осередку мови - фрази) "(там же, с. 486).

Тут Харарі бачить початок підриву Бартом класичного поняття твору - відтепер текст став означати "методологічну гіпотезу, яка як стратегія володіє тим перевагою, що дає можливість зруйнувати традиційне розмежування між читанням і письмом. Проблема полягала в тому, щоб змінити рівень, на якому сприймався літера - турний об'єкт ". Фундаментальна ж завдання "С / 3": відкрити в творі Бальзака, у всіх відносинах звичайному, конвенції-нальних, "текст" як гіпотезу і з його допомогою "радикалізувати наше сприйняття літературного об'єкта" (368, с. 39).

В "С / 3", що писався в той же час, коли і "Від твору до тексту", і є спробою, як пише Хара-ри, "проілюструвати на практиці методологічні гіпотези, запропоновані в цьому есе" (там же). Барт вирішує поставлене-задачу, практично переписавши бальзаківського "Сарразіна" таким чином, щоб "заблокувати прийняті розмежування лист / читання, об'єднавши їх в рамках єдиної діяльності" (там же): "ніякої конструкції тексту: все нескінченно і мно-гократно піддається означіванію , не зводячись до якогось великого ансамблю, до кінцевої структурі "(Барт," С / 3 ", 89, с. 12).

Обширний коментар Барта до цієї невеликої за обся-му новелі, як пише Харарі, по-перше, перетворює конвенції циональное твір у текст, що розгортається як лін-гвістіческій і семіотичний матеріал, і, по-друге, викликає зміна нашого традиційного розуміння виробництва смис - ла, звідси і нова концепція тексту як "самопороджується продуктивності" або "продуктивності тексту" 18 (368, с. 39).

Відповідно, і "Від твору до тексту" можна, слідом за Харарі, розглядати як спробу створити "теорію" мінливого сприйняття "літературного об'єкта", який вже більше об'єктом як таким не є і який переходить зі стану "формального цілісного, органічного цілого в стан "методологічного поля", - концепція, предпола-гающей поняття активності, породження і трансформації "(там же, с. 39). Харарі зазначає, що тільки докорінна зміна "традиційних методів знання" дозволило зробити на світло це нове поняття тексту як "невизначеного поля в перма-нентний метаморфозу" (там же, с. 40), де "зміст - це веч-ний потік і де автор - або всього лише породження даного тексту або його "гість", а аж ніяк не його творець "(там же).

Отже, в текстовому аналізі Барта ми маємо справу з теорети-чеський практикою розмивання поняття "код": перед нами не що інше, як перехідний щабель теоретичної рефлексії від струк-туралізма до постструктуралізму.

Але перехідною в загальному підсумку виявилася діяльність, мабуть, майже всього ліворадикального крила французького постструктуралізму (якщо брати найбільш відомі імена, то серед них опиняться і Крістева, і Дельоз, і багато колишніх прихильники групи "Тель Кель"). Зрозуміло, в цьому перехо-де можна побачити й одну із ступенів розвитку власне пост-структуралізму.

Барт виявився настільки зухвало недбалий з визначенням-ням кодів, що в подальшій постструктуралістской літера-турі дуже рідко можна зустріти їх практичне застосування для потреб аналізу. До того ж саме поняття коду в очах мно-гих, якщо не більшості, пізніших деконструктівістов було занадто безпосередньо пов'язано зі структуралістських інвен-тарем. Барт вже засумнівався в тому, що код - це зведення чітких правил. Пізніше, коли на всякі правила з захопленням стали підшукувати винятку, що і перетворилося на улюблену __________________________ 18 Харарі в даному випадку має на увазі назву одній із статей Крістевої в її "Семіотика" - "La productivite dite texte".

практику деконструктівістов, код став розглядатися як сумнівне з теоретичної точки зору поняття і вибув з ужитку.

Барт згодом неодноразово повертався до своєї тих-ніку текстового аналізу, але його вже захопили нові ідеї. Можна сказати, що до якійсь мірі він втратив смак до "чужого" художнього твору; особистісне з-або просто переживання з приводу літератури, або навіть поза пря-мій зв'язку з нею, стало центром його міркувань: він перетворився на есеїста чистої води, в пророка насолоди від читання, ко-лось в дусі часу отримало "теоретично-еротичну" забарвлення. "Задоволення від тексту" (1973) (84), "Ролан Барт про Ролана Барті" (1975) (85), "Фрагменти любовного дискурсу" (1977) (80) і стоїть дещо окремо "Камера-люціда:

Нотатки про фотографії "(1980) (74), разом узяті, створюють образ Барта, коли при всій езопової самопоглощенно-сті суто особистісними роздумами про своє індивідуа-ном сприйнятті, він тим не менш сформулював багато поня-тия, які лягли в основу концептуальних уявлень пізнього постструктуралізму.

Еротика тексту

Тут він розвиває по-нятие про "еротичному тексту-альному тілі" - словесному конструкт, створеному за подвійною аналогії: тексту як тіла і тіла як тексту: "Чи має текст людські форми, чи є він фігурою, анаграмою тіла? Так, але нашого Ерот-тичного тіла "(84, с. 72). При цьому Барт відкрито заявляє про свою недовіру до науки, дорікаючи її в бесстрастности, і катував-ється уникнути цього за допомогою "еротичного відношення" до досліджуваного тексту (80, с. 164), підкреслюючи, що "задоволення від тексту - це той момент, коли моє тіло починає слідувати своїм власним думкам; адже у мого тіла аж ніяк не ті ж самі думки, що і в мене "(цит. з перекладу Г. Косікова, 10, с. 474).

Як ми вже бачили, міркування про "еротичному тілі" стосовно до проблем літератури або тексту були топо-сом - загальним місцем у французькому літературознавчому постструктуралізмі. У французькій теоретичної думки мі-фологема тіла була і раніше досить значимою: досить згадати хоча б Мерло-Понті, який стверджував, що "вогнищем глузду" і інструментом значень, якими наділяється світ, є людське тіло (315). Те, що Барт і Крістева постулюють як еротичного тіла, фактично-ставлять перед собою цікаву метаморфозу "трансцендентального его" в "трансцендентальне еротичне тіло", яке так само внелічного, незважаючи на всі спроби Крістевої "укоренити" його в тілі матері або дитини, як і картезіансько-гуссерліанськой трансцендентальне его.

Може бути, тому самим істотним внеском Барта у розвиток постструктуралізму та деконструктивізму стала не стільки запропонована ним концепція текстового аналізу, як-ко його останні роботи. Саме в цих роботах була створена та тональність, та емоційно-психологічна установка на сприйняття літератури, яка за своїм духом є суто постструктуралістской і яка багато в чому сприяла особливої ​​трансформації крити-чеського менталітету, поро-дившиеся деконструктивістський генерацію літературознавців.

"ТЕКСТ - ЗАДОВОЛЕННЯ \ ТЕКСТ - НАСОЛОДА"

Саме завдяки цим роботам постструктуралісти-ська термінологія збагати-лась ще однією парою досить популярних понять: "текст-задоволення / текст-насолоди деніе". Хоча тут я їх графічно представив у вигляді двох-членів опозиції, це не більше ніж умовність, що віддає данину структуралістської способом презентації, бо фактично вони багато в чому перекривають одне одного, вірніше, невіддільні одне від одного як два вічні супутника читача, в чому Барт сам визнається з настільки типовою для нього бентежний відвертістю: "в будь-якому випадку тут завжди залишиться місце для невизначеності" (цит. з перекладу Г. Косікова, 10, с. 464). Тим не менш, в традиції французького літературознавчого постструктуралізму між ними досить чітко встановилася грань, осмислюється як протиставлення lisible / illisible, тобто протиставлення традиційної, класичної та авангардної, модерністської літератур (у Барта ця опозиція частіше зустріч-лась у формулі lisible / scriptible ), якому Барт надав Ерот-етичні обертони, типові для його пізньому манери: "Текст-задоволення - це текст, що приносить задоволення, запов-нують нас без залишку, що викликає ейфорію, він йде від культури, не пориває з нею і пов'язаний з практикою комфорту-кабельного читання. Текст-насолода - це текст, що викликає почуття розгубленості, дискомфорту (часом доходить до тоск-ливості); він розхитує історичні, культурні, психологи-етичні підвалини читача, його звичні уподобання, цінності, спогади, викликає кризу в його відносинах з мовою "(там же, с. 471).

У кінцевому рахунку мова йде про два способи читання: пер-ший з них навпростець веде "через кульмінаційні моменти інтриги; цей спосіб враховує лише протяжність тексту і не звертає ніякої уваги на функціонування самого язи-ка" (там же, с. 469-470 ; в якості прикладу наводиться твор-кість Жуля Верна), другий спосіб читання "спонукає смако-вати кожне слово, як би горнутися, припадати до тексту; воно і справді вимагає старанності, захопленості ... при такому читанні ми полонить вже не обсягом ( в логічному сенсі слова) тексту, розшаровуються на безліч істин, а слоистостью самого акту означиванія "(там же, с. 470). Природно, таке читання вимагає і особливого читача: "щоб читати современ-них авторів, потрібно не ковтати, не пожирати книги, а трепетно ​​смакувати, ніжно смакувати текст, потрібно знову знайти дозвілля і привілей читачів минулих часів - стати аристократичний-ськими читачами" (виділено автором - І. І.) (там же).

Перед нами вже цілком деконструктивістський установка на "нерозв'язність" смисловий визначеності тексту та на свя-занную з цим принципову "нерозв'язність" вибору чита-теля перед відкрилися йому смисловими перспективами тек-ста, - читача, що виступає в ролі не "споживача, а про - изводителей тексту "(Барт, 89, с. 10):" Ось чому анахронічний читач, який намагається одночасно утримати обидва ці тексти в полі свого зору, а в себе в руках - і кермо задоволення, і кермо насолоди; адже тим самим він одночасно (і не без внутрішнього протиріччя) виявляється причетний і до культури з її найглибшим гедоніз-мом (вільно проникає у нього під маскою "мистецтва жити", якому, зокрема, вчили старовинні книги), і до її руйнації: він відчуває радість від стійкості власної ного я (в цьому його задоволення) і в той же час прагне до своєї смерті (в цьому його насолода). Це двічі розкол-тий, двічі збочений суб'єкт "(10, с. 471-472).

Барт далекий від свідомої містифікації, але, хотів він того чи ні, кінцевий результат його маніпуляцій з поняттям "тексту" як своєрідного енергетичного джерела, його збивши-чівих, метафоричних описів цього явища, його постійного-них коливань між есенціалістськими та процесуальним по-розумінням тексту - неминуча містифікація "тексту", позбавлений-ного чіткої категоріальної визначеності. Як і в усьому, хай вибачать мені шанувальники Барта, він і тут виявився генієм того, що на сучасному елітарному жаргоні називають маргінально-стю як єдино гідним способом існування.

Роль Барта і Крістевої у створенні методології нового типу аналізу художнього твору полягала в опосре-нтних між філософією постструктуралізму та його де-конструктивістської літерату-роведческой практикою. Вони стали найбільш впливовими представниками першого ва-Ріанта деконструктивістський аналізу. Проте навіть і в Барта він ще не носив суто літературознавчого характеру: він, якщо можна так висловитися, був призначений не для з'ясування конкретно літературно-естетичних завдань, його хвилювали питання більш широкого світоглядного плану: про сутність і природу людини, про роль мови, проблеми соціально-політичного характеру. Ра-зумеется, питома вага філософсько-політичної проблематики, як і пристрасті до фундаментально теоретизування у Барта і Крістевої міг істотно змінюватися в різні періоди їх діяльності, але їх безсумнівна громадська ангажований-ність являє собою різкий контраст з навмисною апол-тичності йельцев (правда, і цей факт останнім часом береться під сумнів такими критиками, як Террі Іглтон і Е. Кернан; 169, 257).

Французька теорія і американська практика

Чому ж все-таки було потрібно втручання амери-канського де конструктивізму, щоб концепції французьких постструктуралістів стали літературної теорією? Безсумнівно, ближче всіх до створення суто літературної теорії був Барт, але проте й він не дав тих зразків постструктуралістской (деконструктивістський) аналізу, які послужили б при-мером для масового наслідування. До того ж лише значитель-ное спрощення філософського контексту і методології самого аналізу зробило б його доступним для освоєння широкими верствами літературних критиків.

У кінцевому рахунку методика текстового аналізу виявилася занадто громіздкою і незручною, в ній відчувався явний хати-ток структуралістської дробности і дріб'язковості, зануреної в море вже постструктуралістской розпливчастості і невизначений-ності (наприклад, підкреслено інтуїтивний характер сегмента-ції на лексему, розпливчастість кодів).

Зауважимо на закінчення: оберіть нас період в істо-рії телькелізма, тобто період становлення літературознавчого постструктуралізму в його первісному французькою варіанта ті, украй, навіть екзальтованої за своєю фразео-логії політичної радикалізацією теоретичної думки. Фак-тично всі, хто створював цей критичний напрямок, в тій чи іншій мірі пройшли спокуса маоїзму. Це відноситься і до Фуко, і до Крістевої з Соллерс, і до багатьох, багатьох інших. По-жалуй, лише Дерріда його уникнув. Очевидно тому він і зміг настільки безболісно й органічно вписатися в американський духовно-культурний контекст, де в той час панував зовсім інший політичний клімат.

Підкреслена сверхполітізірованность французьких кри-тиків приводила неминуче до того, що чисто літературоведче-ські цілі відсував іншими - насамперед критикою Бурже-азного свідомості і всієї культури як буржуазної (причому навіть авангардний "новий роман" з середини 60-х р. р. перестав задовольняти контркультурні претензії телькелістов, вклю-чаю і самого Барта, до мистецтва, з чим пов'язано частково появле-ня "нового нового роману").

Політизованість телькелістов і привела до того, що телькелістскій постструктуралізм був сприйнятий дуже стримування Жанно в західному літературознавчому світі, мабуть, за ви-ством англійських кінознавців, що групувалися навколо журналу "Скрін". При тому, що і Барт, і Крістева дали при-міри постструктуралістской літературознавчого аналізу, захопленість нелітературними проблемами завадила француз-ським критикам створити методику нового аналізу в її чистому вигляді, не обтяжену занадто певними ідеологічними уподобаннями. Процес "ідеологічного відсіювання" було здійснено в американському деконструктивізм, послідовники якого виробили свою методологію підходу до художньо-ному твору, свідомо відсторонюючись (наскільки це було можливо) від критичної практики своїх французьких колег-телькелевцев і через їхню голову звертаючись до деконструк-тівістской техніці Дерріди. У певному сенсі можна сказати, що без американського деконструктивізму постструкту-ралізм не отримав би свого остаточного оформлення у вигляді конкретної практики аналізу.

Коли за містом, задумливий, я блукаю

І на публічне кладовищі заходжу,

Решітки, стовпчики, ошатні гробниці,

Під якими гниють усі мерці столиці,

У болоті сяк-так обмежені рядком,

Як гості жадібні за жебрацьким столом,

Купцов, чиновників покійних мавзолеї,

Дешевого різця безглузді витівки,

Над ними написи і в прозі і в віршах

Про чесноти, про службу та чинах;

За старому рогачі вдовиці плач амурний,

Крадіями зі стовпів відгвинчені урни,

Могили слизькі, які також тут

Зеваючі мешканців до себе на ранок чекають, -

Такі смутні мені думки все наводить,

Що зле на мене смуток знаходить.

Хоч плюнути, та бігти ...

Але як же любо мені

Осінньою порою, у вечірній тиші,

У селі відвідувати кладовище родове,

Де дрімають мертві в урочистому спокої.

Там неукрашенним могил є простір;

До них вночі темною не лізе блідий злодій;

Поблизу каменів вікових, покритих жовтим мохом,

Проходить селянин з молитвою і, зітхнувши;

(* 118)

На місце дозвільних урн, і дрібних пірамід,

Безносих геніїв, розпатланих харит

Варто широко дуб над важливими трунами,

Вагаючись і галасуючи ...


Вірш виразно - в тому числі і графічно, і тематично - розділене на дві половини, послідовність яких визначає синтагматика тексту: міське кладовище - сільське кладовище.

Перша половина тексту має свій виразний принцип внутрішньої організації. Пари слів з'єднуються в ній за принципом оксюморона: до слова приєднується інше - семантично найменш з ним поєднувані, реалізуються неможливі з'єднання:


ошатні - гробниці

мерці - столиці

мавзолеї - купців, чиновників

покійні - чиновники

дешевий - різець

плач - амурний

За тим же принципом побудовані опису міського кладовища у другій частині тексту:


пусті - урни

дрібні - піраміди

безносих - генії

розпатлані - харити

Принципи несумісності семантики в цих парах різні: "нарядні" і "гробниці" з'єднує значення суєтності і прикрас з поняттям вічності, смерті. "Нарядні" сприймаються в даному випадку на тлі не реалізованого в тексті, але можливого по контексту слова "пишні". Семантичне відмінність цих слів стає його домінуючим значенням у вірші. "Мерці" і "столиця" дають пару, непоєднуване якої значно більш прихована (різні ступені непоєднуване створюють у тексті додаткове смислове гру). "Столиця" в лексиконі пушкінської епохи не просто синонім поняття "місто". Це місто з підкресленою ознакою адміністративності, місто як згусток політичної та громадянської структури суспільства, нарешті, це на адміністративно-чиновницькому і вулично-лакейським жаргоні заміна слова "Петербург". СР в лакейській пісні:


Що за славна столиця

Розвеселий Петербург! 1

Весь цей згусток значень несоедінім з поняттям "мрець", як в оповіданні Буніна "Пан із Сан-Франциско" розкішний океанський пароплав або фешенебельний готель несумісні з трупом і приховують або ховають (* 119) його, оскільки сам факт можливості смерті перетворює їх на міраж і безглуздість.

"Мавзолеї" "купців" у поєднанні звучать настільки ж іронічно, як "покійні чиновники" або "дешевий різець" (заміна "скульптора" "різцем" надає тексту характер поетичності й урочистості, негайно ж спростовуваний контекстом). "Дрібні піраміди" - просторова безглуздість, "пусті урни" - смислова. "Урна - вмістилище праху" - таке поняття, з яким співвіднесені ці урни, нічого не вміщають та позбавлені всіх культурно-значних асоціацій, які пов'язані зі словом "урна".

Цей принцип розкриття безглуздості картини за допомогою проектування її на деякий семантично "правильний" фон, зіставлення кожного слова з деяким нереалізованим його дублетів складає основу побудови першої частини тексту. Так, "слизькі" функціонують на тлі "слизькі". Пушкін в одному з прозових текстів наводить слово "слизькі" у приклад барвистої народної мови. Однак тут у нього інша функція. Весь текст побудований на стилістичному дисонансі між урочистістю деяких опорних слів тексту ("гробниці", "різець", "доброчесність", "урни" і пр.) і фамільярністю тону ("слизової", "зеваючі"). У поєднанні з канцеляризмами стилю ("під якими") це надає тексту складний характер: він звучить як переказаний автором (занурений в авторську мову) текст на столично-чиновницькому жаргоні.

Дисонанси стилю проявляються і в інших елементах побудови. Так, перечіслітельной інтонація і синтаксична однорідність членів зрівнюють "чеснота", "службу" і "чини".

Останній приклад особливо показовий. Неможливість сполук з'єднуються пар малює неможливий світ. Він організований за законами брехні ("плач амурний") або безглуздості, міражу. Але він існує. І одночасно конструюється точка зору, з якою подібні з'єднання можливі і не здаються дивними. Це - точка зору, прирівнюються "чесноти" до "чинам" і "службу" та допускає з'єднання слів "державна" і "кладовище". Це - "столична", петербурзька, чиновницька точка зору, дана в обрамленні рідкісної в Пушкіна по однозначної прямолінійності авторської оцінки: "безглузді витівки", "зле на мене смуток знаходить".

Друга половина тексту - не тільки інша картина, приєднана до першої. Одночасно це і трансформація тієї ж картини. Вона повинна сприйматися в ставленні до неї і на її фоні.

Вже розірваний вірш-кордон дає не тільки два полюси настроїв:


плюнути - любо,

плю - люб,

а й знаменний звуковий паралелізм (активність опозиції п / б розкривається і на тлі: плюнути - бігти).

Зіставлення першої та другої половин тексту оголює деякі нові смисли: в центрі кожної частини, взятої окремо, стоїть тема кладовища, смерті. Але при зіставленні:

(* 120)

ознака "кладовище" виявляється винесеним за дужки як підставу для порівняння. Смислова диференціація будується на його основі, але полягає не в ньому, а в ладі життя. Вперед, і це типово для Пушкіна, висувається протиставлення життя, побудованої у відповідності з деяким належним і гідним людини порядком, і життя, побудованої на помилкових і брехливих підставах. Життя і смерть не становлять основи протиставлення: вони знімаються в єдиному понятті буття - гідного або брехливого.

З цієї точки зору стає помітним смислове протиставлення першої та другої частин ще за однією ознакою. "Місту" властива тимчасовість: навіть мрець - лише гість могили. Не випадково слово "гість" вживається в першій половині два рази, тобто частіше за всіх інших.

Природність і простота в другій частині - синоніми вічності. У протиставленні "безносих геніїв" і дуба над могилами активізується цілий ряд смислових ознак: "сделанности - природність", "нікчемність - величність". Однак варто виділити один: дерево (особливо "вічне" дерево - дуб) - стійкий міфологічний і культурний символ життя. Цим вводиться і символіка вічності як знак буття, а не смерті, і світ старовини, міфології, і важлива для Пушкіна думка про сьогодення як ланку між минулим і майбутнім.

Однак єдність тексту досягається зіставленням не тільки його частин між собою, але і його неєдиний в системі відомих нам текстів. Вірш сприймається нами як ціле ще й тому, що ми знаємо інші вірші і мимоволі накладаємо його на цей фон.

У даному випадку це визначає значимість кінцівки. Знайомство з численними поетичними текстами виробляє в нашій свідомості стереотип закінченого вірші. На тлі подання про обов'язкові ознаки закінченості обірваний останній вірш:


Вагаючись і галасуючи ... -

заповнюється численними значеннями - неоконченности, неможливості виразити глибину життя в словах, нескінченності життєвого потоку. Сама неминуча суб'єктивність цих тлумачень входить в структуру тексту і нею передбачена.

Образи поета і підноситься над трунами дуба (символу життя) обрамляють зіставлені картини двох кладовищ. Смерть виступає як початок амбівалентне. Огидна як явище соціальне, вона може бути прекрасна. Як прояв вічності, вона синонім, а не антонім життя в її природному плині.

Так єдність структури тексту розкриває в ньому зміст, який вступає в конфлікт з чисто мовними його значеннями: розповідь про місце смерті - кладовище і розповідь про порядок життя, про буття виступають під (* 121) взаємне напрузі, створюючи у своїй сукупності "неповторність" значення тексту.

1 Епіграф до віршованого циклу Н. А. Некрасова "Про погоду" (1858-1865).

Текст і система

Розглянуті нами закономірності дозволяють розкрити в аналізованому тексті його внутрішню структуру, побачити домінуючі зв'язку та впорядкованості. Поза цими, властивих даному тексту, конструктивних принципів не існує і ідеї твору, його семантичної організації. Однак система не є текст. Вона служить для його організації, виступає як деякий дешифрувальний код, але не може і не повинна замінювати текст як об'єкт, естетично сприймається читачем. У цьому сенсі критика тієї чи іншої системи аналізу тексту в формі докорів за те, що вона не замінює безпосереднього естетичного враження від твору мистецтва, заснована на непорозумінні. Наука в принципі не може замінити практичної діяльності і не покликана її замінювати. Вона її аналізує.

Відношення системи до тексту у творі мистецтва значно складніше, ніж у нехудожніх знакових системах. У природних мовах система описує текст, текст є конкретним виразом системи. Позасистемні елементи в тексті не є носіями значень і залишаються для читача просто непомітними. Наприклад, ми не помічаємо без спеціального тренування друкарських помилок і описок у тексті, якщо при цьому випадково не утворюються які-небудь нові смисли. У рівній мірі ми можемо і не помітити, яким шрифтом набрана і на якому папері надрукована книга, якщо ці дані не включаються в яку-небудь знакову систему (у разі, якщо папір могла бути обрана для книги з будь-якого набору можливостей - не менше двох - і сам цей набір несе інформацію про ціну, якість, адресованности книги, позиції та стан видавництва, епосі друку, ми, звичайно, поставимося до цієї стороні книги інакше, ніж у тому випадку, коли у видавця немає ніякого вибору або вибір цей чисто випадковий). Відхилення від системи в нехудожньої тексті сприймаються як помилки, які підлягають усуненню, і в разі, якщо при цьому стихійно з'являється якесь нове значення (наприклад, при помилці виникає інше слово), усунення повинно бути тим більш рішучим. Таким чином, при передачі інформації від автора до читача в тексті працює саме механізм системності.

У художньому творі Ситуація радикально інше, з чим пов'язана і абсолютно специфічна природа організації твору мистецтва як знакової системи. У художньому творі відхилення від структурної організації можуть бути настільки ж значущими, як і її реалізація. Свідомість цієї обставини не змушує нас, однак, визнати справедливість тверджень тих авторів, які, підкреслюючи багатство, багатогранність, живу рухливість художнього тексту, роблять із цього висновок про незастосовність структурних - і ширше, взагалі наукових - (* 122) методів до аналізу творів мистецтва як нібито "висушуючих" і нездатних вловити життєве багатство мистецтва.

Навіть саме схематичне опис найбільш загальних структурних закономірностей того чи іншого тексту більше сприяє розумінню його неповторної своєрідності, ніж всі багаторазові повторення фраз про неповторність тексту разом узяті, оскільки анорматівное, позасистемні як художній факт існує лише на фоні деякої норми і в ставленні до неї. Там, де немає правил, не може бути і порушення правил, тобто індивідуальної своєрідності, незалежно від того, чи йде мова про художній твір, поведінці людини або будь-якому іншому знаковому тексті. Так, перехід вулиці у недозволеному місці відзначений, стає фактом індивідуального поведінки лише на тлі певних заборонних правил, що регулюють поведінку інших людей. Коли ми говоримо, що тільки читання творів масової літератури тієї чи іншої епохи дозволяє по гідності оцінити геніальність того чи іншого великого письменника, ми, по суті, маємо на увазі наступне: читаючи письменників тієї чи іншої епохи, ми несвідомо опановуємо обов'язковими нормами мистецтва тих років . У даному випадку для нас байдуже, чи отримуємо ми це знання з певних нормативних творів теоретиків мистецтва цікавить нас епохи, з описів сучасних учених або безпосередньо з читання текстів в порядку читацького враження. У будь-якому випадку в нашій свідомості буде присутній певна норма створення художніх текстів для певної історичної епохи. Це можна порівняти з тим, що живої мови можна навчитися і користуючись певними його описами, і просто практикуючись, слухаючи практичне мовленнєвий вживання. У результаті в момент, коли настане повне оволодіння мовою, у свідомості мовця буде присутній деяка норма правильного вживання, незалежно від того, виразиться чи вона в системі правил, оформлених на мові граматичної термінології, або як деяка сукупність мовного узусу. Оволодіння поданням про художню нормі епохи розкриває для нас індивідуальне в позиції письменника. Самі прихильники тверджень про те, що в художньому творі його сутність не піддається точних описів, приступаючи до дослідження того чи іншого тексту, неминуче опиняються перед необхідністю виділити якісь загальні для епохи, жанру, напрями конструкції. Різниця лише в тому, що в силу нерозробленості методики та суб'єктивності підходу, а також неповноти притягається матеріалу в якості "неповторно-індивідуального" часто фігурують типові явища художньої мови і навпаки.

Отже, в художньому тексті значення виникає не тільки за рахунок виконання певних структурних правил, але і за рахунок їх порушення. Чому це можливо? Задуматися над цим питанням цілком доречно, оскільки він з першого погляду суперечить самим фундаментальним положенням теорії інформації. Справді, що означає можливість декодування деякого тексту як повідомлення? Дуже грубо процес цей можна уявити собі в наступному вигляді: наші органи почуттів одержують певний (* 123) недискретні (безперервний) потік подразників (наприклад, слух сприймає деяку акустичну реальність, яка визначається суто фізичними параметрами), на який дешифрує свідомість накладає певну сітку структурних опозицій , що дозволяє ототожнити різні сегменти акустичного ряду зі значимими елементами мови на різних рівнях (фонеми, морфеми, лексеми тощо). Ділянки, що не збігаються з певними структурними позиціями (наприклад, звук, розташований між двома фонемами цієї мови), не утворюють нової структурної позиції, наприклад нової, не існуючої в даній мові (хоча і можливою в інших) фонеми. Звук, щоб стати в проміжній по відношенню до фонемної сітці даної мови позиції, буде чи втягнуто в орбіту тієї чи іншої фонеми як її варіант (різниця буде оголошена несуттєвою), або віднесено за рахунок шуму (оголошено неіснуючим). І це буде строго відповідати основам процесу декодування. Випадок, коли відхилення від деякої структурної норми створює нові значення, настільки звичайний в практиці мистецтва, представляє собою парадокс з точки зору теорії інформації і потребує додаткового пояснення.

Протиріччя художньої комунікації і спільних правил співвідношення тексту та коду в даному випадку уявне. Перш за все, не всяке відхилення від норм структурного очікування породжує нові значення. Деякі відхилення ведуть себе так само, як і у відповідних випадках у нехудожньої тексті. Чому ж виникає така різниця між відхиленнями від очікуваних норм, які сприймалися як дефектність тексту, механічна його псування, і такими, в яких читач бачить новий сенс? Чому в одних випадках, наприклад, закінчений твір сприймається як уривок, а в інших - уривок як закінчений твір?

З цими властивостями художнього тексту, мабуть, пов'язані такі корінні особливості творів мистецтва, як можливість численних інтерпретацій. Науковий текст тяжіє до однозначності: його зміст може оцінюватися як вірне або невірне. Художній текст створює навколо себе поле можливих інтерпретацій, часом дуже широке. При цьому чим значніше, глибше твір, чим довше живе воно в пам'яті людства, тим далі розходяться крайні точки можливих (і історично реалізованих читачем і критикою) інтерпретацій.

Виявляючи, з одного боку, таку рухливість, художній текст, з іншого, виявляє надзвичайну стійкість: він здатний чинити опір механічної псування, залучаючи в область значень те, що свідомо не було осмисленим. Відбиті руки Венери Мілоської, потемнілі від часу фарби на картині, незрозумілість слів в архаїчній поезії, будучи ясними прикладами настання ентропії на інформацію, шуму в каналі зв'язку між адресатом і адресантом повідомлення, одночасно стають і засобами створення нової художньої інформації, часом настільки суттєвою, що реставрація в цьому сенсі виступає в одному ряду з культурним руйнуванням пам'ятника, стаючи різновидом ентропії. (В історії культури саме реставрації неодноразово були формою знищення культурних цінностей; в цьому сенсі їх слід відрізняти від (* 124) консервації - збереження пам'ятника. Само собою зрозуміло, що сказане не стосується до будь-якої реставрації, що представляє в основі своїй абсолютно необхідну, хоча і небезпечну, форму збереження культурної спадщини.) Відомий приклад з "Анни Кареніної" - випадкове пляма на матеріалі підказує художникові розташування фігури і стає засобом естетичної виразності.

Здатність художнього тексту залучати навколишнє в свою сферу і робити його носієм інформації воістину дивна. Художній текст реагує на відстеженою, (часом чисто випадково) тексти, входячи з ними у семантичні відношення. Так народжується проблема композиції ансамблів - від збірки, альманаху або альбому як деякого структурного єдності до ставлення різних картин в єдиній експозиції або архітектурних ансамблів. Тут виникають особливі закони креолізації або несумісності: в одних випадках різні тексти "охоче" вступають у відносини, утворюючи структурне ціле, в інших - вони як би "не помічають" один одного або здатні лише взаємно руйнуватися. У цьому сенсі вкрай цікавий текст для спостереження представляє будь-який з тривалий час проіснували міст. Можна спостерігати, як, наприклад, в Празі органічно (навіть у межах однієї будівлі) складаються в структурну єдність готика, ренесанс і бароко. Можна було б навести приклади того, як будівлі архітектури XX ст. в одних випадках "реагують" з контекстом, а в інших - його руйнують.

Ці "загадкові" особливості художнього тексту аж ніяк не свідчать про його принциповою несоотнесенності зі структурної впорядкованості загального типу. Справа йде прямо протилежним чином.

На відміну від нехудожніх текстів, твір мистецтва співвідноситься не з одним, а з багатьма дешифрувальним його кодами. Індивідуальне в художньому тексті - це не позасистемні, а Многосистемность. Чим у більшу кількість дешифрувальних структур входить той чи інший конструктивний вузол тексту одночасно, тим індівідуальніше його значення. Входячи у різні "мови" культури, текст розкривається різними сторонами. Позасистемною стає системним і навпаки. Однак це не означає безмежного свавілля, безбережної суб'єктивності, в якій часом бачать специфіку мистецтва. Набір можливих дешифрувальних систем становить деяку властиву даній епосі чи культурі величину, і він може і повинен бути предметом вивчення та опису.

Наявність хоча б двох різних художніх "мов", дешифрувальних один і той самий твір мистецтва, що виникає при цьому смислове напруга, гострота якого полягає в тому, що в основі його лежить роздвоєння єдиного - один і той же текст, тлумачиться двома способами, виступає як нерівний самому собі, і два його значення стають полюсами конфлікту - мінімальна умова прочитання тексту як художнього. Однак у реальному житті твори мистецтва виникає, як правило, більш складна множинна парадигма кодів, наповнює текст життям, "грою" численних значень.

(* 125) Таким чином, відношення тексту і системи в художньому творі не є автоматична реалізація абстрактної структури в конкретному матеріалі - це завжди відносини боротьби, напруги і конфлікту.

Проте випадок, коли весь текст, так би мовити, рівномірно перемикається в іншу систему, - аж ніяк не єдине джерело внутрішнього структурного напруги, що становить основу життя твори. Не менш важливим є інший випадок, при якому можна знайти, що різні ділянки одного і того ж тексту побудовані за різним структурним законам, а можлива парадигма кодів з різним ступенем інтенсивності реалізується в різних частинах твору. Так, Б. А. Успенський, аналізуючи структуру ікони, незаперечно встановив, що в центрі і по краях мальовничого тексту діють різні типи художньої перспективи і природа художнього явища тієї чи іншої фігури ікони визначається її місцем стосовно таких показників, як осі побудови або край картини . Йому ж належить спостереження, згідно з яким у літературному творі "головні" і "периферійні" герої в ряді випадків будуються за правилами не однієї, а різних художніх систем. Можна було б навести з теорії кінематографа численні приклади зміни конструктивних принципів як основи художньої композиції тексту. Текст за допомогою ряду сигналів викликає у свідомості читача чи слухача певну систему коду, яка успішно працює, розкриваючи його семантику. Проте з певного місця твору ми починаємо помічати, що відповідність тексту та коду порушилося: останній перестає працювати, а твір їм більше не дешифрується. Читачеві доводиться викликати з свого культурного запасу, керуючись новими сигнальними вказівками, яку-небудь нову систему або навіть самостійно синтезувати деякий раніше йому невідомий код. У цьому останньому випадку в текст включаються згорнуті вказівки на те, яким чином це повинно здійснюватися. У результаті текст дешифрується не деякі синхронним кодом або кодами, а послідовністю кодів, відношення між якими створює додатковий смисловий ефект. При цьому така послідовність може певною мірою бути заздалегідь зафіксованої. Так, у поетичних збірках XVIII - початку XIX ст. розділи "оди", "елегії", "послання" та інші мають на увазі кожен особливу систему, на яку проектується текст, але збірка в цілому допускає лише певні типи цих послідовностей. Разом з тим можуть мати місце і вільні послідовності, що допускають перестановки типів структурних організацій, частин тексту відповідно до його індивідуальним побудовою.

Зміна принципів структурної організації є потужним засобом зниження надмірності художнього тексту: як тільки читач налаштовується на певне очікування, будує для себе деяку систему передбачуваності ще не прочитаної частини тексту, структурний принцип змінюється, обманюючи його очікування. Надмірне набуває - у світлі нової структури - інформативність. Цей конфлікт між побудовами різних частин тексту різко підвищує інформативність художніх творів у порівнянні з усіма іншими текстами.

(* 126) разномерность художньої організації тексту - один з найбільш поширених законів мистецтва. Він проявляється по-різному в різні історичні епохи і в межах різних стилів і жанрів, однак в тій чи іншій формі проявляється майже завжди. Так, наприклад, при читанні "Полтави" Пушкіна кидається в очі наявність двох абсолютно по-різному побудованих частин: все, що співвідноситься із сюжетною лінією любов Мазепи і Марії, як показав Г. А. Гуковский, пов'язане з художньою традицією російської романтичної поеми, а всі бойові сцени, художня трактування Петра відображають стилістику ломоносовской оди і - ширше - Ломоносовський культури (відображення в тексті впливу мозаїк Ломоносова також наголошувалося дослідниками). У відомій роботі Г. А. Гуковского "Пушкін і проблеми реалістичного стилю" розкрито навмисність цього стилістичного конфлікту. Для наших цілей істотно підкреслити, що зіткнення героїв і висловлюються ними ідейних тенденцій побудовано як конфлікт двох художніх структур, кожна з яких контрастно виділяється на тлі іншої. Нова стилістична манера руйнує вже сформовану інерцію читацького очікування і різко скорочує надмірність тексту.

У "Війні і світі" діють різні групи героїв, кожній з яких властивий свій світ, своя система авторського ставлення, особливі принципи художньої типізації. Проте Толстой будує композицію так, щоб ці паралельні сюжетні лінії витягнулися в одну. Письменник має в своєму розпорядженні різні сцени в єдиний ланцюжок таким чином, щоб картини бойових дій змінювалися домашніми сценами, штабні епізоди - фронтовими, столичні - помісними. Сцени з участю одного-двох осіб чергуються з масовими, різко змінюється то ставлення автора до зображуваного обсягом, яке на кіномову виражається ракурсом і планом.

Далеко не завжди тип побудови змінюється полярно протилежним. Набагато частіше він просто інший. Однак ця постійна зміна найрізноманітніших елементів художньої мови тягне за собою його високу значимість. Те, що в одномірної конструкції автоматизировались б, розкривається не як єдино можливий, а як свідомо обраний автором тип побудови і, отже, отримує значення.

Аналогічні явища ми спостерігаємо і в ліриці, хоча там вони виявляються інакше. Так, наприклад, у Віктора Гюго в книзі віршів "Грізний рік" (1872) є вірш "Наші мерці". Текст його розбитий самим автором за допомогою пробілу на дві частини: в одну входить 23 вірша, що передують прогалині (графічному знаку паузи), в другу - один наступний. Перша частина присвячена нагнітанню жахливих і огидних подробиць опису гниючих тіл загиблих солдатів: "Їхня кров утворює жахливе болото", "огидні шуліки копаються в їх розпороті животи", "страхітливі, покручені, чорні", "черепа, схожі на сліпі камені" і т . п.

Кожна нова рядок зміцнює очікування огидного, що вселяє огида й огиду, жах і жалість. Однак, коли у читача це враження сформувалося настільки міцно, щоб він міг вважати, що зрозумів задум автора і може передбачити подальший, Гюго робить паузу (* 127) і продовжує: "Я вам заздрю, битва за вітчизну". Останній вірш побудований в абсолютно іншій системі відносин "я" і "вони": "низький" і "високе" помінялися місцями. Це змушує нас ще раз подумки звернутися до першої частини і прочитати її ще раз, але вже у світлі інших оцінок. Так виникає подвійний конфлікт: спочатку між різної семантичною структурою першої та другої частини, а потім між різними можливостями ілюмінації, між двома прочитання цієї першої частини.

Чергування комічного і трагічного у Шекспіра, складна зміна типів художньої організації різних сцен "Бориса Годунова", зміна метрів в межах одного тексту, закріпилася в російській поезії після Катеніна як один з виразних засобів, та інші види переходу від одних структуроутворюючих принципів до інших в межах єдиного твору - лише різні прояви єдиної тенденції до максимальної інформативності художнього тексту.

Текст і система

Розглянуті нами закономірності дозволяють розкрити в аналізованому тексті його внутрішню структуру, побачити домінуючі зв'язку та впорядкованості. Поза цими, властивих даному тексту, конструктивних принципів не існує і ідеї твору, його семантичної організації. Однак система не є текст. Вона служить для його організації, виступає як деякий дешифрувальний код, але не може і не повинна замінювати текст як об'єкт, естетично сприймається читачем. У цьому сенсі критика тієї чи іншої системи аналізу тексту в формі докорів за те, що вона не замінює безпосереднього естетичного враження від твору мистецтва, заснована на непорозумінні. Наука в принципі не може замінити практичної діяльності і не покликана її замінювати. Вона її аналізує.

Відношення системи до тексту у творі мистецтва значно складніше, ніж у нехудожніх знакових системах. У природних мовах система описує текст, текст є конкретним виразом системи. Позасистемні елементи в тексті не є носіями значень і залишаються для читача просто непомітними. Наприклад, ми не помічаємо без спеціального тренування друкарських помилок і описок у тексті, якщо при цьому випадково не утворюються які-небудь нові смисли. У рівній мірі ми можемо і не помітити, яким шрифтом набрана і на якому папері надрукована книга, якщо ці дані не включаються в яку-небудь знакову систему (у разі, якщо папір могла бути обрана для книги з будь-якого набору можливостей - не менше двох - і сам цей набір несе інформацію про ціну, якість, адресованности книги, позиції та стан видавництва, епосі друку, ми, звичайно, поставимося до цієї стороні книги інакше, ніж у тому випадку, коли у видавця немає ніякого вибору або вибір цей чисто випадковий). Відхилення від системи в нехудожньої тексті сприймаються як помилки, які підлягають усуненню, і в разі, якщо при цьому стихійно з'являється якесь нове значення (наприклад, при помилці виникає інше слово), усунення повинно бути тим більш рішучим. Таким чином, при передачі інформації від автора до читача в тексті працює саме механізм системності.

У художньому творі Ситуація радикально інше, з чим пов'язана і абсолютно специфічна природа організації твору мистецтва як знакової системи. У художньому творі відхилення від структурної організації можуть бути настільки ж значущими, як і її реалізація. Свідомість цієї обставини не змушує нас, однак, визнати справедливість тверджень тих авторів, які, підкреслюючи багатство, багатогранність, живу рухливість художнього тексту, роблять із цього висновок про незастосовність структурних - і ширше, взагалі наукових - (* 122) методів до аналізу творів мистецтва як нібито "висушуючих" і нездатних вловити життєве багатство мистецтва.

Навіть саме схематичне опис найбільш загальних структурних закономірностей того чи іншого тексту більше сприяє розумінню його неповторної своєрідності, ніж всі багаторазові повторення фраз про неповторність тексту разом узяті, оскільки анорматівное, позасистемні як художній факт існує лише на фоні деякої норми і в ставленні до неї. Там, де немає правил, не може бути і порушення правил, тобто індивідуальної своєрідності, незалежно від того, чи йде мова про художній твір, поведінці людини або будь-якому іншому знаковому тексті. Так, перехід вулиці у недозволеному місці відзначений, стає фактом індивідуального поведінки лише на тлі певних заборонних правил, що регулюють поведінку інших людей. Коли ми говоримо, що тільки читання творів масової літератури тієї чи іншої епохи дозволяє по гідності оцінити геніальність того чи іншого великого письменника, ми, по суті, маємо на увазі наступне: читаючи письменників тієї чи іншої епохи, ми несвідомо опановуємо обов'язковими нормами мистецтва тих років . У даному випадку для нас байдуже, чи отримуємо ми це знання з певних нормативних творів теоретиків мистецтва цікавить нас епохи, з описів сучасних учених або безпосередньо з читання текстів в порядку читацького враження. У будь-якому випадку в нашій свідомості буде присутній певна норма створення художніх текстів для певної історичної епохи. Це можна порівняти з тим, що живої мови можна навчитися і користуючись певними його описами, і просто практикуючись, слухаючи практичне мовленнєвий вживання. У результаті в момент, коли настане повне оволодіння мовою, у свідомості мовця буде присутній деяка норма правильного вживання, незалежно від того, виразиться чи вона в системі правил, оформлених на мові граматичної термінології, або як деяка сукупність мовного узусу. Оволодіння поданням про художню нормі епохи розкриває для нас індивідуальне в позиції письменника. Самі прихильники тверджень про те, що в художньому творі його сутність не піддається точних описів, приступаючи до дослідження того чи іншого тексту, неминуче опиняються перед необхідністю виділити якісь загальні для епохи, жанру, напрями конструкції. Різниця лише в тому, що в силу нерозробленості методики та суб'єктивності підходу, а також неповноти притягається матеріалу в якості "неповторно-індивідуального" часто фігурують типові явища художньої мови і навпаки.

Отже, в художньому тексті значення виникає не тільки за рахунок виконання певних структурних правил, але і за рахунок їх порушення. Чому це можливо? Задуматися над цим питанням цілком доречно, оскільки він з першого погляду суперечить самим фундаментальним положенням теорії інформації. Справді, що означає можливість декодування деякого тексту як повідомлення? Дуже грубо процес цей можна уявити собі в наступному вигляді: наші органи почуттів одержують певний (* 123) недискретні (безперервний) потік подразників (наприклад, слух сприймає деяку акустичну реальність, яка визначається суто фізичними параметрами), на який дешифрує свідомість накладає певну сітку структурних опозицій , що дозволяє ототожнити різні сегменти акустичного ряду зі значимими елементами мови на різних рівнях (фонеми, морфеми, лексеми тощо). Ділянки, що не збігаються з певними структурними позиціями (наприклад, звук, розташований між двома фонемами цієї мови), не утворюють нової структурної позиції, наприклад нової, не існуючої в даній мові (хоча і можливою в інших) фонеми. Звук, щоб стати в проміжній по відношенню до фонемної сітці даної мови позиції, буде чи втягнуто в орбіту тієї чи іншої фонеми як її варіант (різниця буде оголошена несуттєвою), або віднесено за рахунок шуму (оголошено неіснуючим). І це буде строго відповідати основам процесу декодування. Випадок, коли відхилення від деякої структурної норми створює нові значення, настільки звичайний в практиці мистецтва, представляє собою парадокс з точки зору теорії інформації і потребує додаткового пояснення.

Протиріччя художньої комунікації і спільних правил співвідношення тексту та коду в даному випадку уявне. Перш за все, не всяке відхилення від норм структурного очікування породжує нові значення. Деякі відхилення ведуть себе так само, як і у відповідних випадках у нехудожньої тексті. Чому ж виникає така різниця між відхиленнями від очікуваних норм, які сприймалися як дефектність тексту, механічна його псування, і такими, в яких читач бачить новий сенс? Чому в одних випадках, наприклад, закінчений твір сприймається як уривок, а в інших - уривок як закінчений твір?

З цими властивостями художнього тексту, мабуть, пов'язані такі корінні особливості творів мистецтва, як можливість численних інтерпретацій. Науковий текст тяжіє до однозначності: його зміст може оцінюватися як вірне або невірне. Художній текст створює навколо себе поле можливих інтерпретацій, часом дуже широке. При цьому чим значніше, глибше твір, чим довше живе воно в пам'яті людства, тим далі розходяться крайні точки можливих (і історично реалізованих читачем і критикою) інтерпретацій.

Виявляючи, з одного боку, таку рухливість, художній текст, з іншого, виявляє надзвичайну стійкість: він здатний чинити опір механічної псування, залучаючи в область значень те, що свідомо не було осмисленим. Відбиті руки Венери Мілоської, потемнілі від часу фарби на картині, незрозумілість слів в архаїчній поезії, будучи ясними прикладами настання ентропії на інформацію, шуму в каналі зв'язку між адресатом і адресантом повідомлення, одночасно стають і засобами створення нової художньої інформації, часом настільки суттєвою, що реставрація в цьому сенсі виступає в одному ряду з культурним руйнуванням пам'ятника, стаючи різновидом ентропії. (В історії культури саме реставрації неодноразово були формою знищення культурних цінностей; в цьому сенсі їх слід відрізняти від (* 124) консервації - збереження пам'ятника. Само собою зрозуміло, що сказане не стосується до будь-якої реставрації, що представляє в основі своїй абсолютно необхідну, хоча і небезпечну, форму збереження культурної спадщини.) Відомий приклад з "Анни Кареніної" - випадкове пляма на матеріалі підказує художникові розташування фігури і стає засобом естетичної виразності.

Здатність художнього тексту залучати навколишнє в свою сферу і робити його носієм інформації воістину дивна. Художній текст реагує на відстеженою, (часом чисто випадково) тексти, входячи з ними у семантичні відношення. Так народжується проблема композиції ансамблів - від збірки, альманаху або альбому як деякого структурного єдності до ставлення різних картин в єдиній експозиції або архітектурних ансамблів. Тут виникають особливі закони креолізації або несумісності: в одних випадках різні тексти "охоче" вступають у відносини, утворюючи структурне ціле, в інших - вони як би "не помічають" один одного або здатні лише взаємно руйнуватися. У цьому сенсі вкрай цікавий текст для спостереження представляє будь-який з тривалий час проіснували міст. Можна спостерігати, як, наприклад, в Празі органічно (навіть у межах однієї будівлі) складаються в структурну єдність готика, ренесанс і бароко. Можна було б навести приклади того, як будівлі архітектури XX ст. в одних випадках "реагують" з контекстом, а в інших - його руйнують.

Ці "загадкові" особливості художнього тексту аж ніяк не свідчать про його принциповою несоотнесенності зі структурної впорядкованості загального типу. Справа йде прямо протилежним чином.

На відміну від нехудожніх текстів, твір мистецтва співвідноситься не з одним, а з багатьма дешифрувальним його кодами. Індивідуальне в художньому тексті - це не позасистемні, а Многосистемность. Чим у більшу кількість дешифрувальних структур входить той чи інший конструктивний вузол тексту одночасно, тим індівідуальніше його значення. Входячи у різні "мови" культури, текст розкривається різними сторонами. Позасистемною стає системним і навпаки. Однак це не означає безмежного свавілля, безбережної суб'єктивності, в якій часом бачать специфіку мистецтва. Набір можливих дешифрувальних систем становить деяку властиву даній епосі чи культурі величину, і він може і повинен бути предметом вивчення та опису.

Наявність хоча б двох різних художніх "мов", дешифрувальних один і той самий твір мистецтва, що виникає при цьому смислове напруга, гострота якого полягає в тому, що в основі його лежить роздвоєння єдиного - один і той же текст, тлумачиться двома способами, виступає як нерівний самому собі, і два його значення стають полюсами конфлікту - мінімальна умова прочитання тексту як художнього. Однак у реальному житті твори мистецтва виникає, як правило, більш складна множинна парадигма кодів, наповнює текст життям, "грою" численних значень.

(* 125) Таким чином, відношення тексту і системи в художньому творі не є автоматична реалізація абстрактної структури в конкретному матеріалі - це завжди відносини боротьби, напруги і конфлікту.

Проте випадок, коли весь текст, так би мовити, рівномірно перемикається в іншу систему, - аж ніяк не єдине джерело внутрішнього структурного напруги, що становить основу життя твори. Не менш важливим є інший випадок, при якому можна знайти, що різні ділянки одного і того ж тексту побудовані за різним структурним законам, а можлива парадигма кодів з різним ступенем інтенсивності реалізується в різних частинах твору. Так, Б. А. Успенський, аналізуючи структуру ікони, незаперечно встановив, що в центрі і по краях мальовничого тексту діють різні типи художньої перспективи і природа художнього явища тієї чи іншої фігури ікони визначається її місцем стосовно таких показників, як осі побудови або край картини . Йому ж належить спостереження, згідно з яким у літературному творі "головні" і "периферійні" герої в ряді випадків будуються за правилами не однієї, а різних художніх систем. Можна було б навести з теорії кінематографа численні приклади зміни конструктивних принципів як основи художньої композиції тексту. Текст за допомогою ряду сигналів викликає у свідомості читача чи слухача певну систему коду, яка успішно працює, розкриваючи його семантику. Проте з певного місця твору ми починаємо помічати, що відповідність тексту та коду порушилося: останній перестає працювати, а твір їм більше не дешифрується. Читачеві доводиться викликати з свого культурного запасу, керуючись новими сигнальними вказівками, яку-небудь нову систему або навіть самостійно синтезувати деякий раніше йому невідомий код. У цьому останньому випадку в текст включаються згорнуті вказівки на те, яким чином це повинно здійснюватися. У результаті текст дешифрується не деякі синхронним кодом або кодами, а послідовністю кодів, відношення між якими створює додатковий смисловий ефект. При цьому така послідовність може певною мірою бути заздалегідь зафіксованої. Так, у поетичних збірках XVIII - початку XIX ст. розділи "оди", "елегії", "послання" та інші мають на увазі кожен особливу систему, на яку проектується текст, але збірка в цілому допускає лише певні типи цих послідовностей. Разом з тим можуть мати місце і вільні послідовності, що допускають перестановки типів структурних організацій, частин тексту відповідно до його індивідуальним побудовою.

Зміна принципів структурної організації є потужним засобом зниження надмірності художнього тексту: як тільки читач налаштовується на певне очікування, будує для себе деяку систему передбачуваності ще не прочитаної частини тексту, структурний принцип змінюється, обманюючи його очікування. Надмірне набуває - у світлі нової структури - інформативність. Цей конфлікт між побудовами різних частин тексту різко підвищує інформативність художніх творів у порівнянні з усіма іншими текстами.

(* 126) разномерность художньої організації тексту - один з найбільш поширених законів мистецтва. Він проявляється по-різному в різні історичні епохи і в межах різних стилів і жанрів, однак в тій чи іншій формі проявляється майже завжди. Так, наприклад, при читанні "Полтави" Пушкіна кидається в очі наявність двох абсолютно по-різному побудованих частин: все, що співвідноситься із сюжетною лінією любов Мазепи і Марії, як показав Г. А. Гуковский, пов'язане з художньою традицією російської романтичної поеми, а всі бойові сцени, художня трактування Петра відображають стилістику ломоносовской оди і - ширше - Ломоносовський культури (відображення в тексті впливу мозаїк Ломоносова також наголошувалося дослідниками). У відомій роботі Г. А. Гуковского "Пушкін і проблеми реалістичного стилю" розкрито навмисність цього стилістичного конфлікту. Для наших цілей істотно підкреслити, що зіткнення героїв і висловлюються ними ідейних тенденцій побудовано як конфлікт двох художніх структур, кожна з яких контрастно виділяється на тлі іншої. Нова стилістична манера руйнує вже сформовану інерцію читацького очікування і різко скорочує надмірність тексту.

У "Війні і світі" діють різні групи героїв, кожній з яких властивий свій світ, своя система авторського ставлення, особливі принципи художньої типізації. Проте Толстой будує композицію так, щоб ці паралельні сюжетні лінії витягнулися в одну. Письменник має в своєму розпорядженні різні сцени в єдиний ланцюжок таким чином, щоб картини бойових дій змінювалися домашніми сценами, штабні епізоди - фронтовими, столичні - помісними. Сцени з участю одного-двох осіб чергуються з масовими, різко змінюється то ставлення автора до зображуваного обсягом, яке на кіномову виражається ракурсом і планом.

Далеко не завжди тип побудови змінюється полярно протилежним. Набагато частіше він просто інший. Однак ця постійна зміна найрізноманітніших елементів художньої мови тягне за собою його високу значимість. Те, що в одномірної конструкції автоматизировались б, розкривається не як єдино можливий, а як свідомо обраний автором тип побудови і, отже, отримує значення.

Аналогічні явища ми спостерігаємо і в ліриці, хоча там вони виявляються інакше. Так, наприклад, у Віктора Гюго в книзі віршів "Грізний рік" (1872) є вірш "Наші мерці". Текст його розбитий самим автором за допомогою пробілу на дві частини: в одну входить 23 вірша, що передують прогалині (графічному знаку паузи), в другу - один наступний. Перша частина присвячена нагнітанню жахливих і огидних подробиць опису гниючих тіл загиблих солдатів: "Їхня кров утворює жахливе болото", "огидні шуліки копаються в їх розпороті животи", "страхітливі, покручені, чорні", "черепа, схожі на сліпі камені" і т . п.

Кожна нова рядок зміцнює очікування огидного, що вселяє огида й огиду, жах і жалість. Однак, коли у читача це враження сформувалося настільки міцно, щоб він міг вважати, що зрозумів задум автора і може передбачити подальший, Гюго робить паузу (* 127) і продовжує: "Я вам заздрю, битва за вітчизну". Останній вірш побудований в абсолютно іншій системі відносин "я" і "вони": "низький" і "високе" помінялися місцями. Це змушує нас ще раз подумки звернутися до першої частини і прочитати її ще раз, але вже у світлі інших оцінок. Так виникає подвійний конфлікт: спочатку між різної семантичною структурою першої та другої частини, а потім між різними можливостями ілюмінації, між двома прочитання цієї першої частини.

Чергування комічного і трагічного у Шекспіра, складна зміна типів художньої організації різних сцен "Бориса Годунова", зміна метрів в межах одного тексту, закріпилася в російській поезії після Катеніна як один з виразних засобів, та інші види переходу від одних структуроутворюючих принципів до інших в межах єдиного твору - лише різні прояви єдиної тенденції до максимальної інформативності художнього тексту.

(* 131) Деякі висновки

Поетична структура являє собою гнучкий і складно влаштований художній механізм. Різноманітні можливості зберігання і передачі інформації досягають в ньому такої складності і досконалості, що в цьому відношенні з ним не може зрівнятися ніщо, створене руками людини.

Як ми бачили, поетична структура розпадається на багато приватних види організації. Зберігання інформації можливо за рахунок різноманітності, що виникає від різниці між цими субструктура, а також тому, що кожна з субструктур не діє автоматично, а розпадається принаймні на дві приватні підструктури більш низького рівня, які, взаімопересекаясь, деавтоматізіруют текст, вносять до нього елементи випадковості. Але оскільки випадкове щодо однієї підструктури входить як системне в іншу, воно може бути і системно, і непередбачувано одночасно, що створює практично невичерпні інформаційні можливості.

Одночасно поетичний світ - модель реального світу, але співвідноситься з ним надзвичайно складним чином. Поетичний текст - потужний і глибоко діалектичний механізм пошуку істини, витлумачення оточуючого світу і орієнтування в ньому.

Яке ж відношення поетичної мови до щоденного? На початку 1920-х рр.. теоретики формальної школи заговорили про конфлікт прийому і мови та про опір мовного матеріалу, який складає і сутність, і міру естетичного ефекту. На противагу їм у кінці 1920-х - початку 1930-х рр.. була висунута теорія повної відповідності розмовної мови та поезії і природності народження поезії з надр мовної стихії. При цьому була жвава висувалися французькими теоретиками літератури в кінці XIX століття теорія поезії як Емфатичний стилю звичайної мови. Висловлювання теоретиків 1920-х рр.. страждали однобічністю, хоча і звернули увагу на реальний аспект ставлення поезії і мови. Крім того, спираючись на поетичну практику російської поезії XX ст., Вони, природно, узагальнили відкрилися їм нові закономірності. :

Мета поезії, звичайно, не "прийоми", а пізнання світу і спілкування між людьми, самопізнання, самопостроеніе людської особистості в процесі пізнання і суспільних комунікацій. У кінцевому підсумку мета поезії збігається з метою культури в цілому. Але цю мету поезія реалізує специфічно, і розуміння цієї специфіки неможливо, якщо ігнорувати її механізм, її внутрішню структуру. Механізм ж цей, дійсно, легше знайти тоді, коли він вступає в конфлікт з автоматизмом мови. Однак, як ми бачили, не тільки видалення від природних норм мови, а й наближення до них може бути джерелом художнього ефекту. У світ мовного автоматизму, тих структурних закономірностей, які не мають в природній мові альтернативи, поезія вносить свободу. Спочатку ця свобода проявляється в побудовах, які в мові неможливі (* 132) або неупотребітельни. Потім можливо і наближення до норми звичайної мови, аж до повного збігу. Але оскільки це збіг буде не результатом мовного автоматизму, а наслідком вибору однієї з ряду можливостей, воно може стати носієм художньої інформації.

У самій мові є резерв художніх значень - природна синонімія в лексиці і паралельні форми на всіх інших рівнях. Даючи можливість вибору, вони є джерелом стилістичних значень. Сутність поетичної структури в тому, що вона свідомо несіноніміческіе і нееквівалентні одиниці вживає як синоніми і адекватний. При цьому мова перетворюється в матеріал побудови різноманітних моделей, а власна структура мови, у свою чергу, надає на них вплив. Таким чином, який характер приймає ставлення системи мови поезії до системи повсякденної мови - граничного збігу або крайнього розбіжності - це окремі випадки. Важливо, що між цими системами немає автоматичної, однозначної залежності і, отже, ставлення їх може стати носієм значень.

Крім природної мови людина має ще принаймні дві стихійно йому дані і тому не помітні для нього, але тим не менш дуже потужні моделюють системи, які активно формують його свідомість. Це - система "здорового глузду", щоденного побутового свідомості і просторово-зорова картина світу.

Мистецтво вносить свободу в автоматизм і цих світів, руйнуючи однозначність панують у них зв'язків і розширюючи тим самим межі пізнання. Коли Гоголь повідомляє нам, що у чиновника втік ніс, він руйнує і систему звичних зв'язків, і відношення між зоровими уявленнями (ніс зростанням з людини). Але саме руйнування автоматизму зв'язків робить їх об'єктом пізнання. Після Гоголя настала пора відмови від фантастики. Письменники зображували світ таким, яким його усвідомлює в його побутових обрисах щоденний досвід. Але це було свідоме обрання певного типу зображення при можливості інших. У цьому випадку дотримання норм правдоподібності так само інформативно, як і порушення їх. Ця область людської свідомості вже стала сферою свідомого і вільного пізнання. Однак ці аспекти побудови поетичного світу общи і поезії, і прозі і повинні розглядатися спеціально.

1 Див: Зарецький В. А. Семантика та структура словесного художнього образу / Автореф. канд. дисс. Тарту, 1966.

2 Варіант: на жодному фрак (прим. Козьми Пруткова).


М. М. Бахтін

Проблема тексту в лінгвістиці, філології та інших гуманітарних науках. Досвід філософського аналізу.

Доводиться називати наш аналіз філософським насамперед з міркувань негативного характеру: це не лінгвістичний, не філологічний, не літературознавчий чи будь-якої іншої спеціальний аналіз (дослідження). Позитивні ж міркування такі: наше дослідження рухається в прикордонних сферах, тобто на кордонах всіх зазначених дисциплін, на їх стиках і перетинах.

Текст (письмовий і усний) як первинна даність всіх цих дисциплін і взагалі все гуманітарно-філологічного мислення (у тому числі навіть богословського і філософського мислення в його витоки). Текст є тією безпосередньою дійсністю (дійсністю думки і переживань), з якої тільки і можуть виходити ці дисципліни і це мислення. Де немає тексту, там немає і об'єкта для дослідження і мислення.

«Автоматичне виведення» текст. Якщо розуміти текст широко - як усякий зв'язний знаковий комплекс, то і мистецтвознавство (музикознавство, теорія та історія образотворчих мистецтв) має справу з текстами (творами мистецтва). Думки про думки, переживання переживань, слова про слова, тексти про тексти. У цьому основна відмінність наших (гуманітарних) дисциплін від природних (про природу), хоча абсолютних, непроникних меж і тут немає. Гуманітарна думка народжується як думка про чужі думках, волевиявлення, маніфестаціях, виразах, знаках, за якими стоять проявляють себе боги (одкровення) або люди (закони володарів, заповіді предків, безіменних вислови і загадки і т. п.). Науково точна, так би мовити, паспортизація текстів і критика текстів - явища більш пізні (це цілий переворот у гуманітарному мисленні, народження недовіри). Спочатку віра, що вимагає тільки розуміння - тлумачення. Звернення до профанним текстів (навчання мовам і т. п.). Ми не маємо наміру заглиблюватися в історію гуманітарних наук, і зокрема філології та лінгвістики, - нас цікавить специфіка гуманітарної думки, спрямованої на чужі думки, смисли, значення і т. п., що реалізовані та дані досліднику лише у вигляді тексту. Які б не були мети дослідження, вихідним пунктом може бути тільки текст.

Нас буде цікавити тільки проблема словесних текстів, є первинною даністю відповідних гуманітарних дисциплін - в першу чергу лінгвістики, філології, літературознавства та ін

Кожен текст має суб'єкта, автора (говорить, пише). Можливі види, різновиди і форми авторства. Лінгвістичний аналіз у певних межах може і зовсім відвернутися від авторства. Ілюмінація тексту як приклад (приблизні судження, силогізми в логіці, пропозиції у граматиці, «комутації» [1] в лінгвістиці і т. п.). Уявні тексти (приблизні і інші). Конструюються тексти (з метою лінгвістичного або стилістичного експерименту). Усюди тут з'являються особливі види авторів, вигадників прикладів, експериментаторів з їх особливою авторською відповідальністю (тут є і другий суб'єкт: хто б так міг сказати).

Проблема кордонів тексту. Текст як висловлювання. Проблема функцій тексту і текстових жанрів.

Два моменти, які визначають текст як висловлювання: його задум (інтенція) і здійснення цього задуму. Динамічні взаємини цих моментів, їхня боротьба, що визначає характер тексту. Розбіжність їх може говорити про дуже багато. «Пелестрадал» (Л. Толстой) [2]. Застереження та описки по Фрейду (вираз несвідомого). Зміна задуму в процесі його здійснення. Невиконання фонетичного наміри.

Проблема другого суб'єкта, що відтворює (для тієї чи іншої мети, в тому числі і дослідницької) текст (чуже) і створює обрамляє текст (коментує, оцінює, що заперечує і т. п.).

Особлива двупланностью і двусуб'ектность гуманітарного мислення. Текстологія як теорія і практика наукового відтворення літературних текстів. Текстологічний суб'єкт (текстолог) і його особливості.

Проблема точки зору (просторово-часової позиції) спостерігається в астрономії та фізики.

Текст як висловлювання, включене в мовне спілкування (текстову ланцюг) даної сфери. Текст як своєрідна монада, що відбиває в собі всі тексти (в межах) даної смислової сфери. Взаємозв'язок всіх смислів (оскільки вони реалізуються у висловлюваннях).

Діалогічні відносини між текстами і всередині тексту. Їх особливий (не лінгвістичний) характер. Діалог і діалектика.

Два полюси тексту. Кожен текст передбачає загальнозрозумілою (тобто умовну в межах даного колективу) систему знаків, мова (хоча б мову мистецтва). Якщо за текстом не стоїть мова, то це вже не текст, а природно-натуральне (не знакова) явище, наприклад комплекс природних криків та стогонів, позбавлених мовної (знакової) повторюваності. Звичайно, кожен текст (і усний і письмовий) включає в себе значну кількість різнорідних природних, натуральних моментів, позбавлених будь-якої знаковості, які виходять за межі гуманітарного дослідження (лінгвістичного, філологічного та ін), але враховуються і їм (псування рукописи, погана дикція і т. п.). Чистих текстів немає і не може бути. У кожному тексті, крім того, є ряд моментів, які можуть бути названі технічними (технічна сторона графіки, вимови і т. п.).

Отже, за кожним текстом стоїть система мови. У тексті їй відповідає все повторене і відтворене і повторимо і відтворюється, все, що може бути дано поза даного тексту (даність). Але водночас кожен текст (як висловлювання) є чимось індивідуальним, єдиним і неповторним, і в цьому весь сенс його (його задум, заради чого він створений). Це те в ньому, що має відношення до істини, правди, добра, краси, історії. По відношенню до цього моменту всі повторимо і відтворюється виявляється матеріалом і засобом. Це в якійсь мірі виходить за межі лінгвістики та філології. Цей другий момент (полюс) властивий самому тексту, але розкривається тільки в ситуації і в ланцюзі текстів (у мовному спілкуванні даній області). Цей полюс пов'язаний не з елементами (неповторним) системи мови (знаків), але з іншими текстами (неповторними) особливими діалогічними (і діалектичними при відверненні від автора) відносинами.

Цей другий полюс нерозривно пов'язаний з моментом авторства і нічого не має спільного з природною та натуральної випадкової одиничністю; він цілком здійснюється засобами знакової системи мови. Він здійснюється чистим контекстом, хоча й обростає природними моментами. Відносність всіх кордонів (наприклад, куди віднести тембр голосу читця, говорить і т. п.). Зміна функцій визначає і зміна меж. Різниця між фонологией [3] і фонетикою.

Проблема смислового (діалектичного) і діалогічного взаємини текстів у межах певної сфери. Особлива проблема історичного взаємини текстів. Все це у світлі другого полюсу. Проблема кордонів каузального пояснення. Головне - не відриватися від тексту (хоча б можливого, уявного, конструированного).

Наука про дух. Дух (і свій і чужий) не може бути даний як річ (прямий об'єкт природничих наук), а тільки в знаковому вираженні, реалізації в текстах і для себе самого і для іншого. Критика самоспостереження. Але необхідно глибоке, багате і тонке розуміння тексту. Теорія тексту.

Природний жест у грі актора набуває знакового значення (як довільний, ігровий, підлеглий задумом ролі).

Натуральна єдиність (наприклад, відбитка пальця) і значуща (знакова) неповторність тексту. Можливо тільки механічне відтворення відбитка пальця (у будь-якій кількості примірників); можливо, звичайно, таке ж механічне відтворення тексту (наприклад, передрук), але відтворення тексту суб'єктом (повернення до нього, повторне читання, нове виконання, цитування) є нове, неповторне подія в життя тексту, нова ланка в історичному ланцюгу мовленнєвого спілкування.

Будь-яка система знаків (тобто кожен язик), на який вузький колектив ні спиралася б її умовність, принципово завжди може бути розшифрована, тобто переведена на інші знакові системи (інші мови), отже, є загальна логіка знакових систем, потенційний єдина мова мов (який, звичайно, ніколи не може стати конкретним одиничним мовою, однією з мов). Але текст (на відміну від мови як системи засобів) ніколи не може бути переведений до кінця, бо немає потенційного єдиного тексту текстів.

Подія життя тексту, тобто його справжня сутність, завжди розвивається на рубежі двох свідомостей, двох суб'єктів.

Стенограма гуманітарного мислення - це завжди стенограма діалогу особливого виду: складне взаємовідношення тексту (предмет вивчення і обдумування) і створюваного обрамляє контексту (питається, хто заперечує, і т. п.), в якому реалізується пізнаються і оцінюють думка вченого. Це зустріч двох текстів - готового і створюваного реагує тексту, отже, зустріч двох суб'єктів, двох авторів.

Текст не річ, а тому друга свідомість, свідомість сприймає, ніяк не можна елімінувати або нейтралізувати.

Можна йти до першого полюса, тобто до мови - мови автора, мови жанру, напрями, епохи, національної мови (лінгвістика) і, нарешті, до потенційного мови мов (структуралізм, глоссематика [4]). Можна рухатися до другого полюса - до неповторного події тексту.

Між цими двома полюсами розташовуються всі можливі гуманітарні дисципліни, що виходять з первинної даності тексту.

Обидва полюси безумовні: безумовний потенційний мову мов і безумовний єдиний і неповторний текст.

Всякий істинно творчий текст завжди є в якійсь мірі вільне і не зумовлене емпіричною необхідністю одкровення особистості. Тому він (у своєму вільному ядрі) не допускає ні каузального пояснення, ні наукового передбачення. Але це, звичайно, не виключає внутрішньої необхідності, внутрішньої логіки вільного ядра тексту (без цього він не міг би бути зрозумілий, визнаний і діючий).

Проблема тексту в гуманітарних науках. Гуманітарні науки - науки про людину в його специфіці, а не про безмовної речі і природному явищі. Людина в його людської специфіці завжди виражає себе (говорить), тобто створює текст (хоча б і потенційний). Там. де людина вивчається поза текстом і незалежно від нього, це вже не гуманітарні науки (анатомія і фізіологія людини та ін.)

Проблема тексту в текстології. Філософська сторона) тієї проблеми.

Спроба вивчати текст як «вербальну реакцію" (біхевіоризм) [5].

Кібернетика, теорія інформації, статистика і проблема тексту. Проблема упредметнення тексту. Межі такого уречевлення.

Людський вчинок є потенційний текст і може бути зрозумілий (як людський вчинок, а не фізична дія) лише у діалогічному контексті твого часу (як репліка, як смислова позиція, як система мотивів).

«Все високе і прекрасне» - це не фразеологічне єдність у звичайному сенсі, а інтонаційне або експресивне словосполучення особливого роду. Це представник стилю, світогляду, людського типу, воно пахне контекстами, в ньому два голоси, два суб'єкти (того, хто говорив би так серйозно, і того, хто пародіює першого). Окремо взяті (поза поєднання) слова «прекрасний» і «високий» позбавлені двуголосие; другий голос входить лише в словосполучення, яке стає висловом (тобто отримує мовного суб'єкта, без якого не може бути і другого голосу). І одне слово може стати двуголосие, якщо воно стає абревіатурою висловлювання (тобто знаходить автора). Фразеологічний єдність створено не першим, а другим голосом.

Мова і мовлення, пропозиція і висловлювання. Мовний суб'єкт (узагальнена «натуральна» індивідуальність) і автор висловлювання. Зміна мовних суб'єктів і зміна мовців (авторів висловлювання). Мова і мовлення можна ототожнювати, оскільки в мові стерті діалогічні рубежі висловлювань. Але мова і мовне спілкування (як діалогічний обмін висловлюваннями) ніколи не можна ототожнювати. Можливо абсолютну тотожність двох і більше пропозицій (при накладанні один на одного, як дві геометричні фігури, вони співпадуть), більше того, ми повинні допустити, що будь-яку пропозицію, навіть складне, в необмеженій мовному потоці може повторюватися необмежену кількість разів в абсолютно тотожною формі , але як висловлювання (чи частину висловлювання) жодна пропозиція, навіть однослівні, ніколи не може повторюватися: це завжди нове висловлювання (хоча б цитата).

Виникає питання про те, чи може наука мати справу з такими абсолютно неповторними індивідуальностями, як висловлювання, чи не виходять вони за межі узагальнюючого наукового пізнання. Звичайно, може. По-перше, вихідним пунктом кожної науки є неповторні одиничності і на всьому своєму шляху вона залишається пов'язаної з ними. По-друге, наука, і перш за все філософія, може і повинна вивчати специфічну форму і функцію цієї індивідуальності. Необхідність чіткого усвідомлення постійного корективу на претензії на повну вичерпаність абстрактним аналізом (наприклад, лінгвістичним) конкретного висловлення. Вивчення видів і форм діалогічних відносин між висловлюваннями та їх типологічних форм (факторів висловлювань). Вивчення внелінгвістіческіх і в той же час внесмислових (художніх, наукових і т. п.) моментів висловлювання. Ціла сфера між лінгвістичним і чисто змістовим аналізом; ця сфера випала для науки.

У межах одного й того ж висловлювання пропозиція може повторитися (повтор, самоцитата, мимоволі), але кожен раз це нова частина висловлювання, бо змінилося його місце і його функція в цілому висловлювання.

Висловлювання в його цілому оформлено як таке внелінгвістіческімі моментами (діалогічними), воно зв'язано і з іншими висловлюваннями. Ці внелінгвістіческіе (діалогічні) моменти пронизують висловлювання і зсередини.

Узагальнені вираження говорить обличчя в мові (особисті займенники, особисті форми дієслів, граматичні і лексичні форми вираження модальності і вираження ставлення мовця до своєї мови) і мовної суб'єкт. Автор висловлювання.

З точки зору внелінгвістіческіх цілей висловлювання всі лінгвістичне - лише засіб.

Проблема автора і форм його вираженості у творі. В якій мірі можна говорити про «образ» автора?

Автора ми знаходимо (сприймаємо, розуміємо, відчуваємо, відчуваємо) у всякому творі мистецтва. Наприклад, в мальовничому творі ми завжди відчуваємо автора його (художника), але ми ніколи не бачимо його так, як бачимо зображені ним образи. Ми відчуваємо його в усьому як чисте зображає початок (зображає суб'єкт), а не як зображений (видимий) образ. І в автопортреті ми не бачимо, звичайно, що зображує його автора, а лише портрет митця. Строго кажучи, образ автора - це contradictio in adjecto. Так званий образ автора - це, правда, образ особливого типу, відмінний від інших образів твору, але це образ, а він має свого автора, який створив його. Образ оповідача в оповіданні від я, образ героя автобіографічних творів (автобіографії, сповіді, щоденники, мемуари та ін), автобіографічний герой, ліричний герой і т. п. Всі вони вимірюються і визначаються своїм ставленням до автора-людині (як особливому предмета зображення ), але всі вони - зображені образи, що мають свого автора, носія чисто зображує початку. Ми можемо говорити про чистий автора на відміну від автора частково зображеного, показаного, що входить у твір як частина його.

Проблема автора самого звичайного, стандартного, побутового висловлювання. Ми можемо створити образ будь-якого мовця, сприйняти об'єктно будь-яке слово, будь-яку мова, але цей об'єктний образ не входить у наміри і завдання того, хто говорить і не створюється ним як автором свого висловлювання.

Це не означає, що від чистого автора немає шляхів до автора-людині, - вони є, звичайно, і то в саму серцевину, в саму глибину людини, але ця серцевина ніколи не може стати одним з образів самого твору. Він у ньому як цілому, до того ж у вищій мірі, але ніколи не може стати його складовою образної (об'єктної) частиною. Це не natura creata [6] і не natura naturata et creans [7], але чиста natura creans et non creata [8].

В якій мірі в літературі можливі чисті безоб'ектной, одноголосий слова? Чи може слово, в якому автор не чує чужого голосу, в якому тільки він і він весь, стати будівельним матеріалом літературного твору? Чи не є якась ступінь об'єкт-ності необхідною умовою всякого стилю? Чи не варто автор завжди поза мови як матеріалу для художніх ного твору? Чи не є всякий письменник (та ж чистий лірик) завжди «драматургом» в тому сенсі, що всі слова він роздає чужим голосам, в тому числі і образу автора (і іншим авторським маскам)? Може бути, всяке безоб'ектной, одноголосе слово є наївним і непридатним для справжньої творчості. Кожен справді творчий голос завжди може бути тільки другим голосом в слові. Тільки другий голос - чисте відношення - може бути до кінця безоб'ектной, не кидати образної, субстанціональної тіні. Письменник - це той, хто вміє працювати на мовою, перебуваючи поза мови, хто володіє даром непрямого говоріння.

Висловити самого себе - це означає зробити себе об'єктом для іншого і для себе самого («дійсність свідомості»). Це перший щабель об'єктивації. Але можна висловити і своє ставлення до себе як до об'єкта (друга стадія об'єктивації). При цьому власне слово стає об'єктним і отримує другий - власний же - голос. Але цей другий голос вже не кидає (від себе) тіні, бо він висловлює чисте відношення, а вся об'єктивуються, матеріалізуються плоть слова віддана першого голосу.

Ми висловлюємо своє ставлення до того, хто б так говорив. У побутовому мовленні це знаходить своє вираження в легкій глузливою або іронічній інтонації (К.А-ренін у Л. Толстого [9]), інтонацією здивованої, нетямущий, хто запитує, що сумнівається, що підтверджує, що відкидає, обуреної, захопленої і т.п. Це досить примітивне і дуже звичайне явище двуголосие в розмовно-побутовому мовному спілкуванні, в діалогах і суперечках на наукові та інші ідеологічні теми. Це досить груба і мало узагальнююча двуголосие, часто прямо персональна: відтворюються з переакцентуація слова одного з присутніх співрозмовників. Такий же грубою і мало узагальнюючої формою є різні різновиди пародійної стилізації. Чужий голос обмежений, пасивний, і немає глибини і продуктивності (творчої, що збагачує) у стосунках голосів. У літературі - позитивні і негативні персонажі.

У всіх цих формах виявляється буквальна і, можна сказати, фізична двуголосие.

Складніше йде справа з автора де він, мабуть, не реалізується в слові.

Побачити і зрозуміти автора твору - означає побачити і зрозуміти інше, чуже свідомість і його світ, тобто інший суб'єкт («Du»). При поясненні - тільки одна свідомість, один суб'єкт; при розумінні - дві свідомості, два суб'єкти. До об'єкту не може бути діалогічного відношення, тому пояснення позбавлене діалогічних моментів (крім формально-риторичного). Розуміння завжди в якійсь мірі диалогично.

Різні види і форми розуміння. Розуміння мови знаків, тобто розуміння (оволодіння) певної знакової системи (наприклад, певної мови). Розуміння твору на вже відомому, тобто вже зрозуміле, мовою. Відсутність на практиці різких меж і переходи від одного виду розуміння до іншого.

Чи можна говорити, що розуміння мови як системи безсуб'єктного і зовсім позбавлене діалогічних моментів? В якій мірі можна говорити про суб'єкта мови як системи? Розшифровка невідомої мови: підстановка можливих невизначених говорять, конструювання можливих висловлювань на даній мові.

Розуміння будь-якого твору на добре знайомою мовою (хоча б рідному) завжди збагачує і наше розуміння цієї мови як системи.

Від суб'єкта мови до суб'єктів творів. Різні перехідні ступені. Суб'єкти мовних стилів (чиновник, купець, учений і т. п.). Маски автора (образи автора) і сам автор.

Соціально-стилістичний образ бідного чиновника. титулярного радника (Девушкин, наприклад). Такий образ, хоча він і був даний способом саморозкриття, даний як він (третя особа), а не як ти. Він об'єкті та примірнику. До нього ще немає справді діалогічного відношення.

Наближення засобів зображення до предмета зображення як ознака реалізму (самохарактеристики голоси, соціальні стилі, не зображення, а цитування героїв як говорять людей).

Об'єктні і чисто функціональні елементи будь-якого стилю.

Проблема розуміння висловлювання. Для розуміння і необхідно передусім встановлення принципових і чітких кордонів висловлювання. Зміна мовних суб'єктів. Здатність визначати відповідь. Принципова відповідь жодного розуміння. «Канітферстанд» [10]

При навмисною (свідомої) многостільності між стилями завжди існують діалогічні відносини [11]. Не можна розуміти ці взаємини чисто лінгвістично (або навіть механічно).

Чисто лінгвістичний (притім чисто дескриптивное) опис і визначення різних стилів у межах одного твору не може розкрити їх смислових (в тому числі і художніх) взаємовідносин. Важливо зрозуміти тотального зміст цього діалогу стилів з точки зору автора (не як образу, а як функції). Коли ж говорять про наближення засобів зображення до зображуваного, то під зображуваним розуміють об'єкт, а не інший суб'єкт (ти).

Зображення речі і зображення людини (говорить по своїй сутності). Реалізм часто уречевлює людини, але це не є наближення до нього. Натуралізм з його тенденцією до каузального пояснення вчинків і думок людини (його смислової позиції у світі) ще більш уречевлює людини. «Індуктивний» підхід, нібито властивий реалізму, є, по суті, уречевлюють каузальне пояснення людини. Голоси (в сенсі уречевлених соціальних стилів) при цьому перетворюються просто на ознаки речей (або симптоми процесів), їм уже не можна відповідати, з ними вже не можна сперечатися, діалогічні відношення до таких голо сам згасають.

Ступені об'єктності і суб'єктності зображених людей (resp. [12] діалогічність ставлення до них автора) в літературі різко різні. Образ Девушкина в цьому відношенні принципово різниться від об'єктних образів бідних чиновників в інших письменників. І він полемічно загострений проти цих образів, в яких немає справді діалогічного ти. У романах зазвичай даються цілком кінчені і підсумовані з точки зору автора суперечки (якщо, звичайно, взагалі даються спори). У Достоєвського - стенограми незавершеного і незавершімого спору. Але й всякий взагалі роман сповнений діалогічних обертонів (звичайно, не завжди з його героями). Після Достоєвського поліфонія владно вривається у всю світову літературу.

У ставленні до людини любов, ненависть, жалість, розчулення і взагалі всякі емоції завжди в тій чи іншій мірі діалогічності.

У діалогічності (resp. суб'єктності своїх героїв) Достоєвський переходить якусь межу, а його діалогічність набуває нового (вища) якість.

Об'єктно образу людини не є чистою вещності. Його можна любити, жаліти і т. п., але головне - його можна (і треба) розуміти. У художній літературі (як і взагалі в мистецтві) навіть на мертвих речах (співвіднесених з людиною) лежить відблиск суб'єктивності.

Об'єктно зрозуміла мова (і об'єктна мова обов'язково вимагає розуміння - в іншому випадку вона не була б промовою, - але в цьому розумінні діалогічний момент ослаблений) може бути включена в каузальную ланцюг пояснення. Безоб'ектной мова (чисто смислова, функціональна) залишається у незавершеному предметному діалозі (наприклад, наукове дослідження). Зіставлення висловлювань-свідчень у фізиці. Текст як суб'єктивне відображення об'єктивного світу, текст - вираз свідомості, щось відбиває. Коли текст стає об'єктом нашого пізнання, ми можемо говорити про відображення відображення. Розуміння тексту і є правильне відображення відображення. Через чуже відображення до відбитого об'єкту.

Жодне явище природи не має «значення», тільки знаки (у тому числі слова) мають значення. Тому всяке вивчення знаків, за яким би напрямку воно далі ні пішло, обов'язково починається з розуміння.

Текст - первинна даність (реальність) і вихідна точка всякої гуманітарної дисципліни. Конгломерат різнорідних знань і методів, званий філологією, лінгвістикою, літературознавством, наукознавство і т. п. Виходячи з тексту, вони бредуть за різними напрямками, вихоплюють різнорідні шматки природи, суспільного життя, психіки, історії, об'єднують їх то каузальних, то смисловими зв'язками, перемішують констатації з оцінками. Від вказівки на реальний об'єкт необхідно перейти до чіткого розмежування предметів наукового дослідження. Реальний об'єкт - соціальний (суспільний) людина, що говорить і виражає себе іншими засобами. Чи можна знайти до нього і до його життя (праці, боротьби і т. п.) будь-якої інший підхід, окрім як через створені або створюються їм знакові тексти. Чи можна його спостерігати і вивчати як явище природи, як річ. Фізична дія людини має бути зрозуміло як вчинок, але не можна зрозуміти вчинку поза його можливого (відтворюваного нами) знакового вираження (мотиви, цілі, стимули, ступеня усвідомленості і т. п.). Ми ніби змушуємо людину говорити (конструюємо його важливі свідчення, пояснення, сповіді, визнання, дорозвиваються можливу чи справжню внутрішню мову і т. п.). Всюди дійсний чи можливий текст і його розуміння. Дослідження стає спрашивания і бесідою, тобто діалогом. Природу ми не питаємо, і вона нам не відповідає. Ми ставимо питання собі і певним чином організуємо спостереження або експеримент, щоб отримати відповідь. Вивчаючи людини, ми всюди шукаємо і знаходимо знаки і намагаємося зрозуміти їх значення.

Нас цікавлять насамперед конкретні форми текстів і конкретні умови життя текстів, їх взаємовідносини і взаємодії.

Діалогічні відносини між висловлюваннями, пронизують також зсередини і окремі висловлювання, відносяться до металінгвістики. Вони в корені відмінні від усіх можливих лінгвістичних відносин елементів як у системі мови, так і в окремому висловленні.

Металінгвістичних характер висловлювання (мовного твору).

Смислові зв'язки всередині одного висловлювання (хоча б потенційно нескінченного, наприклад в системі науки) носять предметно-логічний характер (у широкому сенсі цього слова), але смислові зв'язки між різними висловлюваннями набувають діалогічний характер (або, у всякому разі, діалогічний відтінок). Смисли розділені між різними голосами. Виняткова важливість голоси, особистості.

Лінгвістичні елементи нейтральні до поділу на висловлювання, вільно рухаються, не визнаючи рубежів висловлювання, не визнаючи (не поважаючи) суверенітету голосів.

Чим же визначаються непорушні рубежі висловлювань? Металінгвістичних силами.

Внутрішньолітературної висловлювання та їх рубежі (репліки, листи, щоденники, внутрішня мова і т. п.), перенесені в літературний твір (наприклад, в роман). Тут змінюється їх тотальний сенс. На них падають рефлекси інших голосів, і в них входить голос самого автора.

Два зіставлених чужих висловлювання, які не знають нічого один про одного, якщо тільки вони хоч краєчком стосуються однієї і тієї ж теми (думки), неминуче вступають один з одним у діалогічні відносини. Вони стикаються один з одним на території загальної теми, спільної думки.

Епіграфіка. Проблема жанрів найдавніших написів. Автор і адресат написів. Обов'язкові шаблони. Могильні написи («Радуйся»). Звернення померлого до Польщі повз живому. Обов'язкові шаблонизировать форми іменних закликів, заклинань, молитов і т. п. Форми вихвалянь і звеличення. Форми хули і брані (ритуальної). Проблема відношення слова до думки та слова до бажання, волі, вимогу. Магічні уявлення про слово. Слово як діяння. Цілий переворот в історії слова, коли воно стало виразом і чистим (недієвим) кваліфікованою (комунікацією). Відчуття свого і чужого в слові. Пізніше народження авторської свідомості.

Автор літературного твору (роману) створює єдине і ціле мовленнєвий твір (висловлювання). Але він створює його з різнорідних, як би чужих висловлювань. І навіть пряма авторська мова сповнена усвідомлених чужих слів. Непряме говоріння, ставлення до своєї мови як до одного з можливих мов (а не як до єдино можливого і безумовному мови).

Завершені, або «закриті», особи в живопису (у тому числі і портретної). Вони дають вичерпаного людини, який весь таки є і не може стати іншим. Обличчя людей, які вже все сказали, які вже померли [або] як би померли. Художник зосереджує увагу на завершальних, визначають, що закривають рисах. Ми бачимо його всього і вже нічого більшого (і іншого) не чекаємо. Він не може переродитися, оновитися, пережити метаморфозу - це його завершальна (остання і остаточна) стадія.

Ставлення автора до зображеного завжди входить до складу образу. Авторське ставлення - конститутивний момент образу. Це ставлення надзвичайно складно. Його неприпустимо зводити до прямолінійної оцінки. Такі прямолінійні оцінки руйнують художній образ. Їх немає навіть в хорошій сатирі (у Гоголя, у Щедріна). Вперше побачити, вперше усвідомити щось - вже означає вступити до нього в ставлення: воно існує вже не в собі і для себе, але для іншого (вже два співвіднесених свідомості). Розуміння є вже дуже важливе ставлення (розуміння ніколи не буває тавтологією або дублюванням, бо тут завжди двоє і потенційний третій). Стан неуслишанності і незрозумілими (див. Т. Манн). «Не знаю», «так було, а втім, мені яке діло» - важливі відносини. Руйнування зрощених з предметом прямолінійних оцінок і взагалі відносин створює нове ставлення. Особливий вид емоційно-оціночних відносин. Їх різноманіття і складність.

Автора не можна відокремлювати від образів і персонажів, тому що він входить до складу цих образів як їх невід'ємна частина (образи двоєдиний і іноді двуголосие). Але образ автора можна відокремити від образів персонажів, але цей образ сам створений автором і тому також двуедин. Часто замість образів персонажів [мають] на увазі як би живих людей.

Різні смислові площини, в яких лежать мови персонажів та авторська мова. Персонажі говорять як учасники зображеної життя, кажуть, так би мовити, з приватних позицій, їх точки зору так чи інакше обмежені (вони знають менше автора). Автор поза зображеного (і у відомому сенсі створеного ним) світу. Він осмислює увесь цей світ з більш високих і якісно інших позицій. Нарешті, всі персонажі і їхні промови є об'єктами авторського ставлення (і авторській мові). Але площині промов персонажів і авторської мови можуть перетинатися, тобто між ними можливі діалогічні відносини. У Достоєвського, де персонажі - ідеологи, автор і такі герої (мислителі-ідеологи) опиняються в одній площині. Істотно різні діалогічні контексти і ситуації промов персонажів і авторської мови. Речі персонажів беруть участь у змальованих діалогах всередині твору і безпосередньо не входять в реальний ідеологічний діалог сучасності, тобто в реальне мовне спілкування, в якому бере участь і в якому осмислюється твір у його цілому (вони беруть участь у ньому лише як елементи цього цілого). Тим часом автор займає позицію саме в цьому реальному діалозі і визначається реальною ситуацією сучасності. На відміну від реального автора створений ним образ автора позбавлений безпосередньої участі у реальному діалозі (він бере участь в ньому лише через цілий твір), зате він може брати участь в сюжеті твору та виступати в зображеному діалозі з персонажами (бесіда «автора» з Онєгіним). Мова зображує (реального) автора, якщо вона є, - мова принципово особливого типу, не яка може лежати в одній площині з мовою персонажів. Саме вона визначає останнє єдність твору та його останню смислову інстанцію, його, так би мовити, останнє слово.

Образи автора і образи персонажів визначаються, за концепцією В. В. Виноградова, мовами-стилями, їх відмінності зводяться до відмінностей мов і стилів, тобто до суто лінгвістичним. Внелінгвістіческіе взаємини між ними Виноградовим не розкриваються. Але ж ці образи (мови-стилі) у творі не лежать поруч один з одним як лінгвістичні даності, вони тут вступають у складні динамічні смислові відносини особливого типу. Цей тип відносин можна визначити як діалогічні відносини. Діалогічні відносини носять специфічний характер: вони не можуть бути зведені ні до чисто логічним (хоча б і діалектичним), ні до чисто лінгвістичним (композиційно-синтаксичним). Вони можливі тільки між цілими висловлюваннями різних мовних суб'єктів (діалог з самим собою носить вторинний і в більшості випадків розіграний характер). Ми не торкаємося тут питання про походження терміна «діалог» (див. у Гірцеля [13]).

Там, де немає слова, немає мови, не може бути діалогічних відносин, їх не може бути між предметами або логічними величинами (поняттями, судженнями та ін.) Діалогічні відносини припускають мову, але в системі мови їх немає. Між елементами мови вони неможливі. Специфіка діалогічних відносин потребує особливого вивчення.

Вузьке розуміння діалогу як одного з композиційних форм мовлення (діалогічна і монологічна мова). Можна сказати, що кожна репліка сама по собі монологично (гранично маленький монолог), а кожен монолог є реплікою великого діалогу (мовного спілкування певної сфери). Монолог як мова, нікому не адресована і не передбачає відповіді. Можливі різні ступені монологичности.

Діалогічні відносини - це відносини (смислові) між всякими висловлюваннями в мовленнєвому спілкуванні. Будь-які два висловлювання, якщо ми зіставимо їх у смисловій площині (не як речі і не як лінгвістичні приклади), виявляться в діалогічному відношенні. Але це особлива форма ненавмисної діалогічності (наприклад, добірка різних висловлювань різних вчених або мудреців різних епох з одного питання).

«Голод, холод!» - Один вислів одного мовного суб'єкта. «Голод!» - «Холод!» - Два діалогічно співвіднесених висловлювання двох різних суб'єктів; тут з'являються діалогічні відносини, яких не було в першому випадку. Те саме з двома розгорнутими пропозиціями (придумати переконливий приклад).

Коли висловлювання береться для цілей лінгвістичного аналізу, його діалогічна природа отмислівается, воно береться в системі мови (як її реалізація), а не у великому діалозі мовного спілкування.

Величезне і до цих пір ще не вивчене різноманіття мовних жанрів: від неопублікованої сфер внутрішньої мови до художніх творів та наукових трактатів. Різноманіття майданних жанрів (див. Рабле), інтимних жанрів та ін У різні епохи в різних жанрах відбувається становлення мови.

Мова, слово - це майже все в людському житті. Але не потрібно думати, що ця всеосяжна і багатогранна реальність може бути предметом лише однієї науки - лінгвістики і може бути зрозуміла тільки лінгвістичними методами. Предметом лінгвістики є тільки матеріал, тільки кошти мовного спілкування, а не саме мовне спілкування, не висловлювання по суті і не відносини між ними (діалогічні), не форми мовного спілкування і не мовні жанри.

Лінгвістика вивчає тільки відносини між елементами всередині системи мови, але не відносини між висловлюваннями і не відносини висловлювань до дійсності і до мовця особі (автору).

По відношенню до реальних висловлювань і до реальних мовцем система мови носить чисто потенційний характер. І значення слова, оскільки воно вивчається лінгвістично (лінгвістична семасіології), визначається тільки за допомогою інших слів того ж мови (або іншої мови) і в своїх відносинах до них; ставлення до поняття або художньому образу чи до реальної дійсності вона отримує лише у висловлюванні і через висловлювання. Таке слово як предмет лінгвістики (а не реальне слово як конкретний вислів або частина його, частина, а не засіб).

Почати з проблеми мовного твору як первинної реальності мовної життя. Від побутової репліки до багатотомного роману або наукового трактату. Взаємодія мовних творів у різних сферах мовного процесу. «Літературний процес», боротьба думок в науці, ідеологічна боротьба і т. п. Два мовних твори, висловлювання, зіставлені один з одним, вступають в особливого роду смислові відносини, які ми називаємо діалогічними. Їх особлива природа. Елементи мови всередині мовної системи або всередині «тексту» (у строго лінгвістичному розумінні) не можуть вступати в діалогічні відносини. Чи можуть вступати в такі відносини, тобто говорити один з одним, мови, діалекти (територіальні, соціальні, жаргони), мовні (функціональні) стилі (скажімо, фамільярно-побутова мова і наукова мова і т. п.) і ін? Тільки за умови нелінгвістичної підходу до них, тобто за умови трансформації їх у «світогляду» (або якісь мовні або мовні світовідчуття), в «точки зору», в «соціальні голосу» і т. п.

Таку трансформацію виробляє художник, створюючи типові або характерні висловлювання типових персонажів (хоча б і не до кінця втілених і не названих), таку трансформацію (в дещо іншому плані) виробляє естетична лінгвістика (школа Фосслера, особливо, мабуть, остання робота Шпітцер [ 14]). При подібних трансформаціях мова отримує своєрідного «автора», мовного суб'єкта, колективного носія (народ, нація, професія, соціальна група і т. п.). Така трансформація завжди знаменує вихід за межі лінгвістики (у строгому і точному її розумінні). Чи правомірні подібні трансформації? Так, правомірні, але лише при строго визначених умовах (наприклад, в літературі, де ми часто, особливо в романі, знаходимо діалоги «язиків» та мовних стилів) і при строгому і ясному методологічному усвідомленні. Неприпустимі такі трансформації тоді, коли, з одного боку, декларується позаідеологічна мови як лінгвістичної системи (і його позаособистісного), а з іншого - контрабандою вводиться соціально-ідеологічна характеристика мов і стилів (почасти у В. В. Виноградова). Питання це дуже складний і цікавий (наприклад, в якій мірі можна говорити про суб'єкта мови, або мовному суб'єкті мовного стилю, або про образ вченого, що стоїть за науковою мовою, або образі ділової людини, що стоїть за діловою мовою, образі бюрократа за канцелярською мовою і т. п.).

Своєрідна природа діалогічних відносин. Проблема внутрішнього діалогізму. Рубці межей висловлювань. Проблема двуголосие слова. Розуміння як діалог. Ми підходимо тут до переднього краю філософії мови і взагалі гуманітарного мислення, до цілині. Нова постановка проблеми авторства (особи, що творила).

Дане і створене в мовному висловлюванні. Висловлення ніколи не є лише відображенням або виразом чого-то поза його вже існуючого, даного та готового. Воно завжди створює щось до нього ніколи не колишнє, абсолютно нове і неповторне, притому завжди має відношення до цінності (до істини, до добра, краси і т. п.). Але щось створене завжди створюється з чогось даного (мова, спостережене явище дійсності, пережите почуття, сам мовець суб'єкт, готове в його світогляді і т. п.). Всі дане перетворюється в створеному. Аналіз найпростішого побутового діалогу («Котра година?» - «Сім годин»). Волі-менш складна ситуація питання. Необхідно подивитися на годинник. Відповідь може бути вірний або невірний, може мати значення і т.п. За яким часу те ж питання, заданий в космічному просторі і т. п.

Слова і форми як абревіатури чи представники висловлювання, світогляду, точки зору і т. п. дійсних чи можливих. Можливості та перспективи, які закладені в слові, вони, по суті, нескінченні.

Діалогічні рубежі перетинають все поле живого людського мислення. Монологізм гуманітарного мислення. Лінгвіст звик сприймати все у єдиному замкнутому контексті (у системі мови або в лінгвістично понятому тексті, не співвідносному діалогічно (іншим, відповідь текстом), і як лінгвіст він, звичайно прав. Діалогізм нашого мислення про твори теоріях, висловлюваннях, взагалі нашого мислення з людях .

Чому прийнята невласне-пряма мова, але не прийнято її розуміння як двуголосие слова.

Вивчати у створеному задане (наприклад, мова, готові та загальні елементи світогляду, відображені явища дійсності і т. п.) набагато легше, ніж саме створене. Часто весь науковий аналіз зводиться до розкриття всього даного, вже готівкового і готового до твору (те, що художником преднайдено, а не створено). Всі дане як би створюється заново у створеному, перетворюється в ньому. Зведення до того, що заздалегідь дано і готово. Готовий предмет, готові мовні засоби для його зображення, готовий сам художник, готове його світогляд. І от за допомогою готових засобів, у світлі готового світогляду готовий поет відображає готовий предмет. Насправді ж і предмет створюється в процесі творчості, створюється і сам поет, і його світогляд, і засоби вираження.

Слово, вжите в лапках, тобто відчувається і вживане як чуже, і те ж слово (або яке-небудь інше слово) без лапок. Нескінченні градації в ступені чужесть (або освоєності) між словами, їх різні отстояния від мовця. Слова розміщуються в різних площинах на різних віддалених від площини авторського слова.

Не тільки невласне-пряма мова, але різні форми прихованого, напівприхованою, розсіяною чужої мови і т. п. [15] Все це залишилося невикористаним.

Коли в мовах, жаргону і стилях починають чутися голоси, вони перестають бути потенційним засобом вираження і стають актуальним, реалізованим виразом; в них увійшов і ними опанував голос. Вони покликані зіграти свою єдину і неповторну роль у мовному (творчому) спілкуванні.

Взаімоосвещеніе мов і стилів. Ставлення до речі і ставлення до змісту, втіленому в слові або в якому-небудь іншому знаковому матеріалі. Ставлення до речі (в її чистій вещності) не може бути діалогічним (тобто не може бути бесідою, суперечкою, злагодою і т. п.). Ставлення до змісту завжди диалогично. Саме розуміння вже диалогично.

Уречевлення сенсу, щоб включити його в каузальний ряд.

Вузьке розуміння діалогізму як спору, полеміки, пародії. Це зовні найбільш очевидні, але грубі форми діалогізму. Довіра до чужого слова, побожне прийняття (авторитетне слово), учнівство, пошуки і змушення глибинного сенсу, згоду, його нескінченні градації і відтінки (але не логічні обмеження і не чисто предметні застереження), нашарування сенсу на сенс, голоси на голос, посилення шляхом злиття (але не ототожнення), поєднання багатьох голосів (коридор голосів), доповнюючи розуміння, вихід за межі витлумаченого і т. п. Ці особливі відносини не можна звести ні до чисто логічним, ні до чисто предметною. Тут зустрічаються цілісні позиції, цілісні особистості (особа не вимагає екстенсивного розкриття - вона може позначитися в єдиному звуці, розкритися в єдиному слові), саме голоси.

Слово (взагалі всякий знак) межиндивидуальной. Все сказане, виражене знаходиться поза «душі» мовця, не належить тільки йому. Слово не можна віддати одному говорить. У автора (говорить) свої невід'ємні права на слово, але свої права є і в слухача, свої права у тих, чиї голоси звучать в преднайденном автором слові (адже нічиїх слів немає). Слово - це драма, в якій беруть участь три персонажі (це не дует, а тріо). Вона розігрується поза автора, і її неприпустимо інтроіціровать (интроекция) всередину автора.

Якщо ми нічого не чекаємо від слова, якщо ми заздалегідь знаємо все, що воно може сказати, воно виходить з діалогу і упредметнюється.

Самооб'ектівація (в ліриці, у сповіді і т. п.) як самовідчуження і в якійсь мірі подолання. Об'ектівіруя себе (тобто виносячи себе зовні), я отримую можливість справді діалогічного відношення до себе самого.

Тільки висловлювання має безпосереднє відношення до дійсності і до живого говорить людині (суб'єкту). У мові лише потенційні можливості (схеми) цих відносин (займенникові, тимчасові і модальні форми, лексичні засоби тощо). Але висловлювання визначається не тільки своїм ставленням до предмета і до мовця суб'єкту-автору (і своїм ставленням до мови як системі потенційних можливостей, даності), але, що для нас важливіше за все, безпосередньо до інших висловлювань в межах даної сфери спілкування. Поза цим відносини яких вона реально не існує (лише як текст). Тільки висловлювання може бути вірним (або невірною), істинним, правдивим (хибним), прекрасним, справедливим і т. п.

Розуміння мови і розуміння висловлювання (що включає відповідь і, отже, оцінку).

Нас цікавить не психологічна сторона відносини до чужих висловлювань (і розуміння), але відображення її в структурі самого висловлювання.

В якій мірі лінгвістичні (чисті) визначення мови та її елементів можуть бути використані для художньо-стилістичного аналізу? Вони можуть служити лише вихідними термінами для опису. Але найголовніше ними не описується, в них не вкладається. Адже тут це не елементи (одиниці) системи мови, що стали елементами тексту, а моменти висловлювання. Висловлювання як смислове ціле. Ставлення до чужих висловлювань не можна відірвати від ставлення до предмета (адже про нього сперечаються, про нього погоджуються, в ньому стикаються) і від ставлення до самого мовця. Це живе триєдність. Але третій момент до цих пір зазвичай не враховувався. Але і там, де він враховувався (при аналізі літературного процесу, публіцистики, полеміки, боротьби наукових думок), особлива природа відносин до інших висловлювань як висловлювань, тобто смисловим цілим, залишалася не розкритою і не вивченою (їх розуміли абстрактно, предметно-логічно , або психологічно, чи навіть механічно-каузально). Не зрозуміла особлива, діалогічна природа взаємини смислових цілих, смислових позицій, тобто висловлювань.

Експериментатор складає частину експериментальної системи (у мікрофізику). Можна сказати, що і розуміючий складає частину витлумаченого висловлювання, тексту (точніше, висловлювань, їх діалогу, входить до нього як новий учасник). Діалогічна зустріч двох свідомостей в гуманітарних науках. Обрамлення чужого висловлювання діалогізующім контекстом. Адже навіть і тоді, коли ми даємо каузальне пояснення чужого висловлювання, ми тим самим його спростовуємо. Уречевлення чужих висловлювань є особливий спосіб (помилковий) їх спростування. Якщо розуміти висловлювання як механічну реакцію і діалог як ланцюг реакцій (у дескриптивної лінгвістики або у біхевіористів), то такого розуміння в рівній мірі підлягають як вірні, так і помилкові висловлювання, як геніальні, так і бездарні твори (різниця буде тільки у механічно понятих ефекти , користь і т. п.). Ця точка зору, щодо правомірна, подібно суто лінгвістичної точки зору (при всій їх відмінності), не зачіпає сутності висловлювання як смислового цілого, смислової точки зору, смислової позиції і т. п. Будь-яке висловлювання претендує на справедливість, істинність, красу та правдивість, (образний вислів) і т. п. І ці цінності висловлювань визначаються не їх ставленням до мови (як суто лінгвістичної системі), а різними формами ставлення до дійсності, до мовця суб'єкту і до інших (чужих) висловлювань (зокрема, до тих, які їх оцінюють як істинні, прекрасні і т. п.).

Лінгвістика має справу з текстом, але не з твором. Те ж, що вона говорить про твір, привноситься контрабандним шляхом і з суто лінгвістичного аналізу не випливає. Звичайно, зазвичай сама ця лінгвістика з самого початку носить конгломератний характер і насичена внелінгвістіческімі елементами.

Дещо спрощуючи справа: чисто лінгвістичні відносини (тобто предмет лінгвістики) - це відносини знака до знака і знаків у межах системи мови або тексту (тобто системні або лінійні відносини між знаками). Відносини висловлювань до реальної дійсності, до реального говорить суб'єкту і до реальних іншим висловлювань, відносини, вперше роблять висловлювання істинними або помилковими, прекрасними і т. п., ніколи не можуть стати предметом лінгвістики. Окремі знаки, системи мови або текст (як знакова єдність) ніколи не можуть бути ні істинними, ні хибними, ні прекрасними і т. п.

Кожне велике і творче словесне ціле є дуже складна і многопланная система відносин. При творчому ставленні до мови безголосих, нічиїх слів немає. У кожному слові - голоси іноді нескінченно далекі, безіменні, майже безособові (голоси лексичних відтінків, стилів та ін.), Майже невловимі, ​​і голоси близько, одночасно звучать.

Усяка жива, компетентне та неупереджене спостереження з будь-якої позиції, з будь-якої точки зору завжди зберігає свою цінність і своє значення. Однобічність і обмеженість точки зору (позиції спостерігача) завжди може бути прокорректировать, доповнена і трансформована (перерахована) за допомогою таких самих спостережень з інших точок зору. Голі точки зору (без живих і нових спостережень) безплідні.

Відомий афоризм Пушкіна про лексиконі та книгах [16].

До проблеми діалогічних відносин. Ці відносини глибоко своєрідні і не можуть бути зведені ні до логічних, ні до лінгвістичних, ні до психологічних, ні до механічних або яким-небудь іншим природним відносинам. Це особливий тип смислових відносин, членами яких можуть бути тільки цілі вислови (або розглядаються як цілі, або потенційно цілі), за якими стоять (і в яких висловлюють себе) реальні або потенційні мовні суб'єкти, автори даних висловлювань. Реальний діалог (життєва бесіда, наукова дискусія, політична суперечка і т. п.). Відносини між репліками такого діалогу є найбільш зовні наочним і простим видом діалогічних відносин. Але діалогічні відносини, звичайно, аж ніяк не збігаються з відносинами між репліками реального діалогу - вони набагато ширше, різноманітніше і складніше. Два висловлювання, віддалені один від одного і в часі і в просторі, нічого не знають один про одного, при смисловому зіставленні виявляють діалогічні відносини, якщо між ними є хоч якась смислова конвергенція (хоча б часткова спільність теми, точки зору і т. п.). Кожен огляд з історії якогось наукового питання (самостійний або включений в наукову працю з даного питання) виробляє діалогічні зіставлення (висловлювань, думок, точок зору) висловлювань і таких вчених, які нічого один про одного не знали і знати не могли. Спільність проблеми породжує тут діалогічні відносини. У художній літературі - «діалоги мертвих» (у Лукіана, в XVII столітті), у відповідності з літературною специфікою тут дається вигадана ситуація зустрічі в потойбічному царстві. Протилежний приклад - широко використовувана в коміка ситуація діалогу двох глухих, де зрозумілий реальний діалогічний контакт, але немає ніякого смислового контакту між репліками (або контакт уявний). Нульові діалогічні відносини. Тут розкривається точка зору третього в діалозі (не бере участь в діалозі, але його розуміє). Розуміння цілого висловлювання завжди диалогично.

Не можна, з іншого боку, розуміти діалогічні відносини спрощено й однобоко, зводячи їх до протиріччя, боротьбі, суперечці, незгоди. Згода - одна з найважливіших форм діалогічних відносин. Згода дуже багато різновидами і відтінками. Два висловлювання, тотожні у всіх відносинах («Прекрасна погода!» - «Прекрасна погода!"), Якщо це дійсно два висловлювання, що належать різним голосам, а не одне, пов'язані діалогічним ставленням згоди. Це певне діалогічне подія у взаєминах двох, а не луна. Адже згоди могло б і не бути («Ні, не дуже хороша погода» і т. п.).

Діалогічні відносини, таким чином, набагато ширше діалогічного мовлення у вузькому сенсі. І між глибоко монологічними мовними творами завжди готівкових діалогічні відносини.

Між мовними одиницями, як би ми їх не розуміли і на якому б рівні мовної структури ми їх не брали, не може бути діалогічних відносин (фонеми, морфеми, лексеми, пропозиції і т. п.). Висловлювання (як мовленнєвий ціле) не може бути визнано одиницею останнього, вищого рівня або ярусу мовної структури (над синтаксисом), бо воно входить у світ зовсім інших відносин (діалогічних), не порівнянних з лінгвістичними стосунками інших рівнів. (У відомому плані можливе тільки зіставлення цілого висловлювання зі словом.) Ціле висловлювання - це вже не одиниця мови (і не одиниця «мовного потоку» або «мовного ланцюга»), а одиниця мовленнєвого спілкування, що має не значення, а сенс (тобто цілісний смисл, що має відношення до цінності - до істини, краси і т. п. - і вимагає відповідного розуміння, що включає в себе оцінку). У відповідь розуміння мовного цілого завжди носить діалогічний характер.

Розуміння цілих висловлювань і діалогічних відносин між ними неминуче носить діалогічний характер (у тому числі і розуміння дослідника-гу-манітаріста); розуміє (у тому числі дослідник) сам стає учасником діалогу, хоча й на особливому рівні (залежно від напрямку розуміння або дослідження ). Аналогія з включенням експериментатора в експериментальну систему (як її частину) або спостерігача в спостережуваний світ у мікрофізику (квантової теорії). У спостерігає немає позиції поза спостережуваного світу, і його спостереження входить як складова частина в спостережуваний предмет.

Це повністю стосується цілих висловлювань і відносин між ними. Їх не можна зрозуміти зі сторони. Саме розуміння входить як діалогічний момент в діалогічну систему і як-то змінює її тотальний сенс. Розуміючий неминуче стає третім у діалозі (звичайно, не в буквальному, арифметичному розумінні, бо учасників витлумаченого діалогу крім третього може бути необмежена кількість), але діалогічна позиція цього третього - абсолютно особлива позиція. Будь-яке висловлювання завжди має адресата (різного характеру, різних ступенів близькості, конкретності, усвідомленості тощо), у відповідь розуміння якого автор мовленнєвого твору шукає і передбачає. Це другий (знову ж таки не в арифметичному змісті). Але крім цього адресата (другого) автор висловлювання з більшою чи меншою усвідомленістю передбачає вищого нададресатом (третього), абсолютно справедливе відповідь розуміння якого передбачається або в метафізичній дали, або в далекому історичному часі. (Лазеечний адресат.) У різні епохи і при різному світорозумінні цей нададресатом і його ідеально правильне відповідне розуміння приймають різні конкретні ідеологічні висловлювання (бог, абсолютна істина, суд неупередженої людської совісті, народ, суд історії, наука і т. п.).

Автор ніколи не може віддати всього себе і весь свій мовленнєвий твір на повну і остаточну волю готівковим або близьким адресатам (адже й найближчі нащадки можуть помилятися) і завжди передбачає (з більшою чи меншою усвідомленістю) якусь вищу інстанцію відповідного розуміння, яка може відсуватися в різних напрямках. Кожен діалог відбувається як би на тлі відповідного розуміння незримо присутнього третього, який стоїть над усіма учасниками діалогу (партнерами). (Див. розуміння фашистського катівні або пекла у Т. Манна як абсолютної неуслишанності, як абсолютної відсутності третій [17].)

Зазначений третій зовсім не є чимось містичним або метафізичним (хоча при певному світорозумінні і може одержати подібне вираз) - це конститутивний момент цілого висловлення, який при більш глибокому аналізі може бути в ньому виявлено. Це випливає з природи слова, яке завжди хоче бути почутим, завжди шукає відповідь розуміння і не зупиняється на найближчому розумінні, а пробивається все далі й далі (необмежено).

Для слова (а отже, для людини) немає нічого страшнішого безсловесності. Навіть завідомо неправдиве слово не буває абсолютно помилковим і завжди передбачає інстанцію, яка зрозуміє і виправдає, хоча б у формі: «кожен на моєму місці збрехав би також». К. Маркс говорив, що тільки висловлена ​​в слові думка стає дійсною думкою для іншого і тільки тим самим і для мене самого [18]. Але цей інший не тільки найближчий інший (адресат-другий), у пошуках відповідного розуміння слово йде все далі й далі.

Услишанность як така є вже діалогічним ставленням. Слово хоче бути почутим, зрозумілим, отвеченним і знову відповідати на відповідь, і так ad infinitum [19]. Воно вступає в діалог, який не має смислового кінця (але для того чи іншого учасника може бути фізично обірваний). Це, звичайно, ні в якій мірі не послаблює чисто предметних, дослідницьких інтенцій слова, його зосередженості на своєму предметі. Обидва моменту - дві сторони одного і того ж, вони нерозривно пов'язані. Розрив між ними відбувається тільки у свідомо помилковому слові, тобто в такому, яке хоче обдурити (розрив між предметної інтенцією та інтенцією до услишанності і поняття).

Слово, яке боїться третього і шукає тільки тимчасового визнання (відповідного розуміння обмеженою глибини) у найближчих адресатів.

Критерій глибини розуміння як один з вищих критеріїв у гуманітарному пізнанні. Слово, якщо воно тільки не явна брехня, бездонний. Набирати глибину (а не висоту і широчінь). Мікросвіт слова.

Висловлювання (мовленнєвий твір) як неповторне, історично єдине індивідуальне ціле.

Це не виключає, звичайно, композиційно-стилістичної типології мовних творів. Існують мовні жанри (побутові, риторичні, наукові, літературні і т. п.). Мовні жанри - це типові моделі побудови мовного цілого. Але ці жанрові моделі принципово відрізняються від лінгвістичних моделей пропозицій.

Одиниці мови, що вивчаються лінгвістикою, принципово відтворювані необмежену кількість разів в необмеженій кількості висловлювань (у тому числі відтворювані і моделі речень). Правда, частота відтворення в різних одиниць різна (найбільша у фонем, найменша у фраз). Тільки завдяки цій відтворюваності вони і можуть бути одиницями мови і виконувати свою функцію. Як би не визначалися відносини між цими відтворюваними одиницями (опозиція, протиставлення, контраст, дистрибуція і т. п.), ці відносини ніколи не можуть бути діалогічними, що зруйнувало б їх лінгвістичні (мовні) функції.

Одиниці мовного спілкування - цілі вислови - невідтворені (хоча їх і можна цитувати) і пов'язані один з одним діалогічними відносинами.


Джерело: Бахтін М.М. Естетика словесної творчості / Укл. С. Г. Бочаров; Текст підгот. Г. С. Бернштейн і Л. В. Дерюгіна; Прим. С. С. Аверінцева і С. Г. Бочарова. - Ізд.2-е. - М.: Мистецтво, 1986. - С.297-325, 421-423 (прим.).

Нотатки 1959-1961 рр..; Вперше опубліковані під заголовком «Проблема тексту» в «Питаннях літератури» (1976, № 10; публікація В. В. Кожинова).

«Проблема тексту ..." - характерні особливо для пізньої пори творчості Бахтіна лабораторні розробки до предполагавшимся великим дослідженням, які не були здійснені. У цих та подібних матеріалах особливо оголена органічна внутрішня зв'язність головних тем, які цікавили автора протягом десятиліть і тяжіли до філософсько-філологічному синтезу, який автор представляв як особливу і нову гуманітарну дисципліну, що утворюється «в прикордонних сферах», на кордонах лінгвістики, філософської антропології та літературознавства. Обриси цього цілого, специфічно Бахтинский контексту тем та ідей проглядаються особливо відкрито саме в цих лабораторних матеріалах. У той же час, мабуть, не випадково Бахтін не залишив систематичного викладення своєї філософсько-філологічної концепції; притаманна їй своєрідна «внутрішня незавершеність», про яку говорив сам автор як про властивість своєї думки (див. с. 380 цього видання), відповідає його розумінню предмета дослідження як відкритого цілого, що не підлягає зовнішньої систематизації.

Найбільш загальний предмет своїх розробок автор визначав як філософські основи і методологію гуманітарно-філологічного мислення. «Текст» і розглядається в нотатках як «первинна даність» будь-якої гуманітарної думки. Можна помітити в той же час двоїсте ставлення автора до категорії тексту. Предмет його уваги - «текст як висловлювання», але вже в цих нотатках своє розуміння тексту, він відмежовує від розуміння «тексту» в строго лінгвістичному розумінні, заявляючи, що вислів «тільки як текст ... реально не існує ». У пізніших матеріалах більш очевидно критичне ставлення до терміну «текст» як не відповідає «суті цілого висловлювання», як не рівного «твору в його цілому (або« естетичному об'єкту »)». У системі основоположного в естетиці Бахтіна розмежування «естетичного об'єкта» і «матеріального твори» поняття «текст», очевидно, відповідає цьому останньому.

Одним із стимулів для цих нотаток, безсумнівно, послужила книга В. В. Виноградова «Про мову художньої літератури» (М., 1959); реакції на положення цієї книги розсіяні в нотатках (критика поняття «образ автора», висунутого в книзі Виноградова, тези про наближення засобів зображення до предмета зображення як ознаку реалізму); зауваження про привнесення «контрабандним шляхом» в ході лінгвістичного аналізу літературного твору того, що «з чисто лінгвістичного аналізу не випливає», також відноситься до Виноградову і перекликається з критикою його лінгвістичної поетики в статті: Волошинов В.М. Про межі поетики та лінгвістики .- В кн.: У боротьбі за марксизм в літературній науці. Л., 1930, с. 212-214.

Внелінгвістіческій характер того розуміння слова, на якому наполягав Бахтін з перших і до останніх своїх робіт, в справжніх нотатках закріплений в терміні «металінгвістики». Незабаром термін цей отримає обгрунтування в нових частинах переробленої книги «Проблеми поетики Достоєвського» (с. 309-316) . У зв'язку з цим існує в даний нотатках відмова визнати висловлювання як мовленнєвий ціле «одиницею останнього, вищого рівня або ярусу мовної структури (над синтаксисом)» та уподібнення висловлювання слову в тому укрупненому металінгвістичних осмисленні, в якому категорія слова була використана вже в книзі про Достоєвського ( 1929).

[1] Комутація - термін структурної лінгвістики, введений Л. Ельмслеву, найвизначнішим лінгвістом копенгагенської школи (так званої глоссематики), і що означає суттєву залежність між планом вираження і планом змісту в мові.

[2] «Анна Кареніна», ч. 4, гл. IV.

[3] Фонологія - лінгвістична дисципліна, створена російським мовознавцем М. С. Трубецьким (Трубецкой Н. С. Основи фонології. Прага, 1939; М., 1960). Виходячи з соссюровского розмежування мови і мовлення, Н. С. Трубецькой розрізняє фонетику - науку про звуки мовлення як матеріальному явище, вивчається методами природничих наук, і фонологія - вчення про звук мови, що несе певну смислоразлічітельную функцію в системі мови.

[4] див приміт. 1 даної роботи. Глоссематіка зробила спробу створення загальної лінгвістичної теорії, гранично абстрагованої від матеріалу конкретних мов і служить «для опису і пророкування будь-якого можливого тексту будь-якою мовою» {Ельмслев Л. Пролегомени до теорії мови .- В кн.: Нове в лінгвістиці, т. 1. М., 1960, с. 277). Лінгвістична теорія глоссематики переростає в загальну теорію знакових систем.

[5] Див приміт. 2 до статті «Проблема мовних жанрів». Про «вербальних реакціях» в розумінні біхевіористів з посиланням на статтю Л. С. Виготського «Свідомість як проблема психології поведінки»: м. в кн.: Волошинов В. Н. Фрейдизм. М. - Л., 1927, с. 31-32 (основний текст книги належить М. Бахтіним).

[6] Природа створена (латин.).

[7] Природа породжена і що чинить (латин.).

[8] Природа витворюючи і нестворена (латин.). Див приміт. 15 до публікації «Із записів 1970 - 1971 років».

[9] «Та, як бачиш, ніжний чоловік, ніжний, як на іншій рік одруження, згорав бажанням побачити тебе, - сказав він своїм повільним тонким голосом і тим тоном, який він завжди майже вживав з нею, тоном глузування над тим, хто б справді так говорив »(« Анна Кареніна », ч. 1, гл. XXX).

[10] Жуковський В. А. Дві були і ще одна (1831). Третя бувальщина - перекладення у віршах прозового оповідання І. Гебеля «Kannit-verstan» про німецький ремісника, який, будучи в Амстердамі год не знаючи голландської мови, на свої запитання отримував один і той же відповідь: «Каннітферштан» («Не можу вас зрозуміти »), приймаючи його за власне ім'я, що породило в його свідомості фантастичний образ Каннітферштана.

[11] Діалог стилів у свідомо многостільном творі Бахтін досліджував на прикладі «Євгенія Онєгіна» (див.: Бахтін М. Питання літератури та естетики, с. 410-417). У більш пізніх нотатках автор прагне відмежувати своє розуміння многостільності «Євгенія Онєгіна» від методології її аналізу в роботах Ю. М. Лотмана (див. с.358 і 393 цього видання).

[12] Відповідно (латан.)

[13] Hirzel R. Der Dialog. Ein literaturhistorische Versuch. T. I-2. Leipzig, 1895.

[14] Можливо, мається на увазі книга: Spitzer L. Romanische Liteaturstudien. 1936-1956. Tubingen, 1959.

[15] Різноманітні форми передачі чужої мови в конструкціях російської мови - передбачення, розсіяною, прихованої, упредметненої і заміщений прямої мови, нарешті, невласне-прямої мови (якій присвячена окрема велика голова) - були детально описані автором ще в 20-і рр.. у книзі «Марксизм і філософія мови» (с. 109-157).

[16] Зі статті Пушкіна «Про обов'язки людини», твір Сільвіо Пелліко »(1836):« ... розум невичерпний у міркуванні понять, як мова невичерпний у поєднанні слів. Всі слова знаходяться в лексиконі; але книги, щохвилини з'являються, не суть повторення лексикону »(Пушкін А. С. Повне. Зібр. Тв. В 10-ти т., т. 7. М. - Л., 1964, с. 472).

[17] Манн Т. Доктор Фаустус, гл. XXV. - Собр. соч. в 10-ти т., т. 5. М., 1960, с. 319-320. У бесіді з Адріаном Леверкюна рис дає опис пекла як «глибокого, звуконепроникному, прихованого від Божого слуху льоху». Коментуючи його у своїй «Історії« Доктора Фаустуса », Т. Манн сказав, що воно« немислимо, якщо не пережити в душі всі жахи гестапівського катівні »(там же, т. 9, с. 274).

[18] Див: Маркс К., Енгельс Ф. Соч., Т. 3, с. 29.

[19] До нескінченності (латин.).


Розуміння тексту: до еволюції семіотичних понять Ю.М. Лотмана


У даному повідомленні ми маємо намір порушити низку питань, що стосуються одного часто згадуваного, але традиційно далекого від концептуального висвітлення феномена1. Мається на увазі проблема специфічного положення Тартуському-московської школи на карті науки, до цього моменту вже неодноразово ставилася, а також питання про статус понятійного апарату Ю. М. Лотмана в діахронному аспекті.


Деяка амбівалентність, що виникає у зв'язку зі словосполученням «положення на карті» не випадкова: з одного боку, новизна структурно-семіотичного підходу перетворила свого часу Тарту у виключно міфогенное і привабливе в радянських умовах місце. З іншого боку, особливість Тартуського локусу полягає в його маргінальному становищі щодо двох активних культурообразующих ойкумени - Росії та Західного світу, що, у свою чергу, припускає відоме відміну як від першої, так і від другого. З цієї точки зору, Тартуський наукова парадигма розвивалася в умовах подвійного провінціалізму і не була обтяжена обов'язком цілком слідувати ідеологічним і соціальним домінантам, існував в межах культурного ядра. Розглядаючи Тарту як семіотичний об'єкт, можна представити його як свого роду синтезує резервуар, каталізатор виникнення наукової формації, частково потребує наповнення цієї формації за рахунок припливу інтелектуальних сил ззовні (спочатку в якості «господарів» виступали лише Ю. М. Лотман, 3. Г . Мінц, Б. Ф. Єгоров). Так створювався відносно замкнутий мікрокосм, що тяжіє, на думку Б. М. Гаспарова, до інтроспекції в силу свого відмінності від жорсткої лінії центра2 і в той же час відкритий для різного роду інновацій, як це підкреслював, зі свого боку, Б. А. Успенський 3 . У Тарту формується гнучка ідеологія, виражена в латентних формах і розцінюється не як декларування яких-небудь програмних принципів зсередини наукового напрямку, а як результат органічно властивого Тартуському-московській школі єдності, на яке вона сама не претендувала. Сформульовані post factum принципи цього об'єднання в загальному вигляді були наступні:


А. нонконформізм (дистанціювання від «планових» тим офіціозної науки);


В. універсалізм (прагнення розробити всеохоплюючий дослідницький метод);


С. сцієнтизм (пор. девіз Ю. М. Лотмана «Від ненаукі - до науки» 4);


D. руссоизм (імпліцитне постулирование простоти та довірливості у відносинах між учасниками).


Кілька слів про так звану ідеології. Тартуско-московський універсум може здатися як би аідеологіческім простором. Але, будучи «семіотичним феноменом» 5, школа в будь-якому випадку трактується як універсум знаковий, в якому відсутність чого-небудь не є порожнім класом, а являє собою структурно значимий компонент, своєрідний мінус-прийом. Ідеологія тартуской культурної еліти, що базується на принципах внутрішньої колегіальності і зовнішнього ескапізму, а також на апології точності в формулируемого положеннях, мається на увазі самим фактом існування школи. Узагальнюючи сказане, можна згадати найважливіші тези Р. Барта, згідно з якими будь-які представлені об'єкт стає функціонально значущим завдяки ідеологізації: «Міф надає цій реальності видимість природності» 6, від чого реальність ніби деміфологізіруется засобами самого міфу - останній приховує себе.


Коротенько торкнувшись проблеми локалізації Тартуському-московського об'єднання в інтелектуальному просторі, ми переходимо до питання про семіотичному інструментарії школи, умовно - про її мовою.

Відомо уявлення про те, що мова моделює світ: "розбирає" і "збирає" його знову, в пропозиції відбувається пробне складання міра7. Оскільки мова створює якийсь образ реальності з усіма притаманними їй ознаками, ми можемо укласти, що той приблизно виявляються possible world, який називається «мовою Тартуському-московської школи», і кваліфікує останню як структурну єдність. Якщо з цього максимально широкого поняття вичленувати прошарок мета-мовного апарату, з'являється можливість здійснити періодизацію в історії школи.

У межах цієї роботи ми обмежимося інтерпретацією метамови Ю. М. Лотмана. Не будемо детально зупинятися на тому, чому саме його діяльність привертає найбільшу увагу, достатньо вказати, що більшість теоретично узагальнюючих робіт належить перу «єдиного дійсного" семіотичного утопіста "» 8.

Прийнявши в якості робочого тези вплив мови на дослідний універсум, ми припускаємо послідовність етапів, що характеризуються боротьбою свідомості з клішірующей системою. Цей процес співвідносимо з циклічною зміною центру і периферії, коли складання граматики культури блокує її подальший розвиток, між тим, як «ділянки, які не піддалися опису або описані в категоріях явно неадекватною їм" чужий "граматики, розвиваються швидше. Це підготовляє у майбутньому переміщення функції ядра на периферію попереднього етапу і перетворення центру в периферію »9. Видається, що недостатньо фіксувати виключно стверджують концепції, «позитивні» порівняно з попередніми. Інтерес представляє і сам факт незадоволеності застарілої парадигмою, і сама ця парадигма, тобто те, від чого йдуть, чого намагаються уникнути в руслі нової методології. Враховуючи сказане, можна підрозділити діяльність Ю. М. Лотмана як семіотика на 4 періоди. Це не означає наявності чіткої межі між періодами, але намічає контури тієї тенденції, інерційний вплив якої відчуває на собі той чи інший відрізок історії.

1) "Передмова" (від історії до теорії)


Перший період характеризується підключенням до історико-літературної площині сфери семіотики (з тим, щоб надалі вона «втягнула» в себе історію літератури як складову). Ю. М. Лотман, вихований кращими вченими ленінградської школи, багато в чому успадкували традиції «формального» методу, на рубежі 50-60-х рр.. займався історією громадської думки. «Його предструктуралістскіе роботи розглядали літературу як арену соціально-політичної боротьби, а головним завданням було виділення авторської ідеології, менталітету, що визначав обличчя епохи» 10. Але тодішня ситуація в країні, яку характеризують як період інтелектуального підйому, частковий відхід від соціо-графічних схем в історії та літературознавстві, інтенсивний розвиток точних наук, захоплюючих інші галузі знання, - все це в сукупності породження вітчизняного структуралізму. Нова інтерпретація старих понять мимоволі підвищувала методологічну строгість, прикладом тяжіння до якої можуть служити «Лекції з структуральної поетики» (робота над ними велася ще в 1961 -62 рр..) ". Ю. М. Лотман прийшов до семіотики незалежно від московської секції математичних логіків при Інституті філософії, куди входили А. Є. Єсенін-Вольпін, С. К. Шаумян, В. А. Успенський, а також від деяких лінгвістів, що стикалися з кібернетикою, математикою і намагалися застосувати точні методи в гуманітаристиці (П. С. Кузнєцов , Вяч. НД Іванов, А. А. Залізняк) 12. Семіотичний підхід, завдяки своєму «пташиному мови», найчастіше давав можливість обійти панівні ідеологічні канони. Мова ортодоксальної емпірики не був у змозі проникнути в утворилося зашифроване простір. Знадобилося деякий час ( яке самі представники семіотичної школи називають за відомою аналогією Sturm und Drang) 13, щоб виникла потреба говорити про кордон цього простору, а не тільки розуміти її. Ранній етап семіотичних студій, органічно випливає з «предструктуралістского» ще не потребував захисту від профанації чинності новизни явища. Нова (семіотичний) ідеологія ще не вступила у фазу самоповторень. 2) Побудова алфавіту (Нова концепція)


Наступний за «предструктуралістскім» період (середина 60-х рр..) Був пов'язаний «і з визначенням основних понять цієї по суті нової області гуманітарного знання, і з широкою експансією семіотичних ідей г методів у спробі покрити максимально широкий матеріал.По суті справи всі продукти духовної і матеріальної культури розглядалися як знакові утворення, і цілком зрозуміло, що в працях Ю. М. Лотмана це широта дала про себе знати »14. Основою для семіотичних узагальнень служили перетворені лінгвістичні поняття: «Вторинна моделююча система» як надбудова над природною мовою; «Значення», що випливає, у широкому сенсі, з іншого фундаментального поняття - перекодування (встановлення еквівалентності); «текст» і «метатекст», співвідносні як якась сукупність знаків і її опис, як ззовні, так і зсередини - в останньому випадку мається на увазі автометаопісаніе, і т. д. Важливо з точки зору тимчасової розмитості періоду враховувати те, що, наприклад, уточнення І. І. Ревзін такого , по ідеї пропедевтичного поняття, як «предмет семіотики», зафіксовано в 1971 р., але сходить до дискусії, що розгорнулася у кулуарах другого Літньої школи 1966 Г.15 Лінгвістичні правила і, зокрема, літературний матеріал, створювали в другій половині 60 -х рр.. базис для трактувань культури як найбільш широкої моделюючої системи. Зі штудиями з теорії культури співіснували матеріали, що висвітлювали позалітературних проблематику: питання поведінки, кинесики, теорії ігр16. Для Ю. М. Лотмана область теорії культури послужила плацдармом для об'єднання різних мов опису - історичного, теоретико-літературного, металінгвістичних - в єдину систему, що оперує такими універсаліями, як КОД-МОВА-ГРАМАТИКА-ТЕКСТ-КУЛЬТУРА-МОДЕЛЬ КУЛЬТУРИ, де всі лінгвістичні значення як би «виростали з себе», стаючи максимально широкими, релевантними для опису будь-якого тппа інформації. Підсумкової віхою у цьому сенсі стала добірка «Статей за типологією культури» (1970-73) в яких культура концептуально поділялася на 2 типи «спрямований переважно па вираз» і «спрямований переважно на утримання». Ці типи описуються через наступні пари протиставлень, правильне / неправильне, система текстів / система правил, істинне / помилкове, символ / ритуал і т. п для культур, що орієнтуються на вираз, і впорядковане / невпорядкована, ектро-пія/ентропія, культура / природа і т. п. - для культур, що орієнтуються на утримання .17 Таким чином, спостерігається чіткий паралелізм між підходом Ю. М. Лотмана і рядом інших культурологічних теорій, заснованих на бінарному розумінні культури Опозиція культури, орієнтованої на символ і контінуальноє тотожність, і культури , заснованої на синтаксисі і логічно-дискретному расподобленія, в загальному вигляді соогносітся з такими відомими опозиціями, як бароко / класицизм (Г. Вельфлін), культура В / культура А (Ю. Кшіжановскій) і т.д.

У зазначеному збірнику статей поряд з узагальненням попередніх досліджень була зроблена заявка на вивчення динаміки компонентів культури та її цілого «Культура являє собою механізм, який повинен зберігати та передавати інформацію, але водночас і постійно збільшувати її обсяг Постійне самоусложненіе є його законом. Тому культура повинна проявляти одночасно риси стабільності і динамізму, бути структурою і не бути нею в один і той же час.

3) Експресія знака (Semiotica sub specie historiae)


Таким чином, початок третього, - найбільш тривалого періоду, що почався в першій половині 70-х рр., може бути пов'язано з введенням поняття «діалогу» - смислообразователя культури У «Матеріалах Всесоюзного симпозіуму з вторинним моделюючим системам», який відбувся в Тарту в 1974 р , Ю. М. Лотман вказує на таку властивість культури, як «полі-глотіем», що передбачає її збагачення за рахунок неоднаковості безлічі мов, як складають одну культуру, так і властивих її різним тіпам19 Презумпція пошуку в якості чергового операціонального ланки висунула на перший план проблему динамізму, що являла собою спосіб подолання «канонізації» семіотики Фактично з середини 60-х рр. науковий істеблішмент природно підключав до своєї нівелює системі семіотичну теорію, відкидаючи при цьому антиномічних природу знака та його трансформаційну функцію і концентруючись на апріорно задаються гносеологічних і аксіологічних вопросах.20 Культура, яка розглядалася Ю. М. Лотманом не просто як сума інформації, але як надіндивідуальних інтелект у вищевказаних роботах розумілася як щось похідне від суспільної діяльності людини, як набір відособлених субститутів реальності.21

У корені суперечачи утилітарному розуміння знакової функції, підхід Ю М Лотмана припускав знак як інфра-та гіперструктуру в першому випадку знак був біполярним блоком, вбудовуються в більш складний рівень, у другому він міг розумітися як багаторівневий текст культури, що охоплює всі, чго значимо Про текст і його принциповому значенні йшла мова вище, слід ж додати, що третій період развігія поня-гий був відзначений у другій половині 70-х рр. - про-спрямованістю двох процесів розшаруванням універсалістської тенденції на окремі тематичні раздели22 і, з іншого боку прагненням прийти до максимально широким категоріям, коррелирующим з механізмом тексту Як конвенціональної межі такою категорією виступає семіосфери - «якийсь семіотичний континуум, заповнений різнотипними і знаходяться на різних рівнях організації семиотическими утвореннями» .23

Культура, виходячи з цього, продукує ті чи інші тексти не автономно, а будучи фрагментом семіосфери, вивчення якої впритул підводить дослідника до аналізу власної позиції по відношенню до об'єкта чи так вже непорушна структурна трансгредіент-ніс-ib (внеположность один одному), принципово важлива для структуралізма2 Симптоматично, що сумнів у статусі об'єкта обумовлює розуміння тексту культури як ріторіческого24, нескінченні зрушення значень втягують відсторонені аналітичні вправи у свою «ігрову» орбіту, в результаті чого щось об'єктивно первинне перестає бути таким Представляється, що риторика є сукупність різних методів інтер претации семіосфери , яка включає їх у себе ці поняття співвідносяться як частина і ціле Область ритор ки включає «поряд з дискретними знаковими система ми також і аналогові іконічні засоби святий» 211, а специфіка риторичних тропів полягає «у взаємодії аналогових і дискретних інформаційних засобів» 26. Іншими словами, під «взаємно неперекладних кодах» 27, шифруючих риторичне текст міститься модус існування останнього: вичерпаність пояснення вичерпує і сенс явища, тоді як наявність несогласующихся варіантів прочитання тексту, нерівномірність семіотичної системи стимулює її подальшу життєдіяльність.

4) Невимовне (Пошук «іншого»)


Період, який починається з середини 80-х рр.., Ще не завершений: інформація про нього відносно нова, фаза стабілізації, необхідна для поступової зупинки механізму, ще не пройдена. Таке наполегливе введення різних «не» у якійсь мірі изотропно удаваному заперечення суворої науковості, про який зараз піде мова. Можна охарактеризувати четвертий етап як перехід до осмислення принципової нееквівалентності частин Денотація в будь-якій їх комбінації. Дана нееквівалентність реалізується в парадоксі, розуміння якого спонтанно. Об'єкт, таким чином, на новому щаблі самовивчення вичерпує логічні потенції, оскільки повертається в стан невіддільності себе і своєї відстороненої моделі. Структуралістське мислення стає єдиносущним свого об'єкту «у вигляді тотального листи. При цьому рішенні наука стане літературою в тій мірі, в якій література вже є і завжди була наукою »28. Тут усвідомлюється вже не тільки динаміка процесу, але її метасхема. МОДЕЛЬ ДИНАМІКИ КУЛЬТУРИ існує у свідомості завдяки тому, що задається «нульовий стан», ніколи не дане нам у реальності, але саме розвиток від якогось нематеріального абсолюту екстраполюється на зворотну перспективу історії і тим самим відкриває нам парадокс детермінізму початок - приналежність міфу, отже і сувора формалізація в якійсь мірі мифологична Ланцюг логічних операцій замикається в крутий, так як тяжіє до центру - людині, що здійснює ці операції. Застарілий підхід, вичерпуючи, симультанно пресуществляются новий - теорію вибуху в культурі, випадкового в історії. Вибух і подальший поворот історичного вектора на наступному витку стає каталізатором каузальності і починає інтерпретуватися як закономірне явище. Переосмислюючи відому теорію біфуркаційних процесів під культурологічним кутом зору, Ю. М. Лотман відштовхується як від пафосу точності та експліцитним 60-х рр.., Так і від культивованої суб'єктивності автора, «воюючого з текстом» 30. Вибух не є наступ хаосу; він пізнати, так як під непередбачуваністю мається на увазі «певний набір рівноймовірно можливостей, з яких реалізується тільки одна» 31, факт даної реалізації - одна з ланок в еволюції культури, не припиняли завдяки парадоксу переводимости. Він полягає в наступному полі захід двох мов складає базу для спілкування, але поява нової інформації пов'язано саме з тим, що залишається в межах неперетинання. «Ми зацікавлені у спілкуванні саме з тією ситуацією, яка ускладнює спілкування, а в межі - робить його неможливим Більш того, чим важче і неадекватний переклад однієї непересічною частині простору на мову іншої, тим ціннішим в інформативному плані стає факт цього парадоксального повідомлення» 32 . Спроба усвідомити онтологічні протиріччя провокує використання іншої наукової фразеології (пор. назви розділів книги «Культура і вибух» «Мислячий очерет», «Дурень і божевільний» і т.д.), у силу чого мова одного з апологетів наукової точності стає схоже на літературному.

Підводячи певну риску під сказаним, можна сформулювати наступне положення. Якщо на ранньому етапі мову Ю. М. Лотмана представляв собою класичне для ряду комунікативних систем співвідношення один означуваного та серії означають, то в пізніх текстах задіяний принцип, для якого характерна наявність одного означає (просторово закріпленого слова) і серії означуваним (лавини інтерпретацій, провокованих парадоксальними соположенія). Дивлячись на еволюцію понять, ми можемо спостерігати постійний рух від енкратіческого, «владного» мови до мови акратіческому, арепрессівному (в сенсі Р. Барта) .33 Розшифрувати це можна як відмова від всепроникного мови докси, мови стершихся значень, і руху до оригінального ідіолекту , що припускає пожвавлення сенсу слів за допомогою нового прочитання старих філософем.

ПРИМІТКИ


1. За рідкісними винятками (згаданими нижче) перевага віддається матеріалам мемуарного характеру. Див: Н.Л.О. 1993-1994, N 3, 7; Ю. М. Лотман і тартуско-московська семіотична школа М., 1994.

2. Гаспаров Б М Тартуський школа 60-х рр. як семіотичний феномен / / Wiener slavistischer Almanach. 1989. Bd. 21.

3. Успенський Б А До проблеми генези тартуско-московської семіотичної школи / / Праці з знаковим системам, 20 Тарту, 1987. (Препринт в: Ю. М. Лотман і Тартуському-московська семіотична школа. М., 1994. У подальшому тексті посилання даються на це видання.

4. Лотман Ю. М. Зимові нотатки про літні школах / / Ю. М. Лотман і Тартуському-московська семіотична школа. М "1994. С. 297.

5. Гаспаров Б. М. Ук. соч.

6. Барт Р. Міф сьогодні / / Барт С. Вибрані праці. Семіотика. Поетика. М., 1993. С. 111.

7. Ср, наприклад, ідеї Л. Вітгенштейна, не зробили прямого впливу на розглянуту нами наукову парадигму, але завжди опосередковано присутні в самій сутності семіотичного дискурсу: «Ми користуємося чуттєво сприйманим знаком пропозиції (звуковим і письмовим і т.д.) як проекцією можливої ситуації »(Вітгенштейн Л. Логіко-філософський трактат / / Вітгенштейн Л. Філософські роботи. М., 1994. Ч. I. С. 31).

8. Левін Ю. І. «За здоров'я її величності! ... »/ / Н. Л. О. 1993. N 3. С. 44.

9. Лотман Ю. М. Про семіосфери / / Праці з знаковим системам, 17. 1984. С. 12.

10. Shukman A. Literature and Semiotics. A Study of the writings of Yu. M. Lotman. Amsterdam-New York-Oxford, 1977. P. 177 11. Успенський Б. А. Ук. соч. 12. ShukmanA. Op. cit. PP. 8-11, 38-39. 13. Жовківський А. К. Ж / Z. Нотатки перед-пост-структураліста / / Жовківський А. К. інвенції. М., 1995. С. 17. 14. Чернов І. А. Досвід введення в систему Ю. М. Лотмана / / Таллінн, 1982. N 3. С. 102. 15. Ревзін І. І. Суб'єктивна позиція дослідника в семіотики / / Праці з знаковим системам, 5. Тарту, 1971. (Подробиці побутування терміна почерпнуті із статті: Лотман Ю. М. Про семіосфери. Праці з знаковим системам, 17. 1984. С. 3) 16. Про проблеми поведінки: Цив'ян Т. В. До деяких питань побудови мови етикету; Успенський Б. А. Попередні зауваження до персонологічного класифікації / / Праці з знаковим системам 2. Тарту, 1965; Успенський Б. А., П'ятигорський А. М. Персонологічні класифікація як семіотична система / / Труди по знакових систем, 3 Тарту, 1967. Про проблеми кинесики. Завадовський Ю. М. Позасистемна семіотика жесту і звуку в арабських діалектах Магрибу / / Праці з знаковим системам 4. Тарту, 1969. 17. Чернов І. А. Три моделі культури / / Quinquagenario. Сб ст. молодих філологів до 50-річчя проф. Ю. М. Лотмана. Тарту, 1972. С. 13. 18. Лотман / О. М. Висновок / / Лотман Ю. М. Статті за типологією культури. Тарту, 1970. Ч. I. С. 104. 19. Лотман Ю. М. Динамічні механізми семіотичних систем / / Матеріали Всесоюзного симпозіуму з вторинним моделюючим системам. Тарту, 1974. С. 76-81. 20. Див: Резніков Л. О. Гносеологічні питання семіотики. М., 1964; Абрамян Л. А. Гносеологічні проблеми теорії знаків. Єреван, 1965; Урсул А. Д. Відображення та інформація. М., 1973; Коршунов А. М., Мантатов В. В. Теорія відображення і евристична роль знаків. М., 1974. 21. Урсул А. Д. Ук. соч. С. 100-102. 22. У цьому сенсі символічну межу можна позначити між 8 і 10 томами «Праць з знаковим системам». Якщо в 8 томі, присвяченому 70-річчю академіка Д. С. Лихачова, ще очевидна чітка рубрикація, то 9 випуск містить статті з поетики і структурі тексту, приділяючи значну місце оглядам, публікаціям і великому додатку, де представлені статті методологічно родинні, але не належать Тартуському-московській школі. З 10 томи кардинальна тема, яка об'єднує всі роботи випуску, починає виноситися в підзаголовок, напр.: Праці з знаковим системам 10: Семіотика культури. Тарту, 1978. 23. Лотман Ю. М. Про семіосфери. С. 3. 24. Лотман Ю. М. Риторика / / Праці з знаковим системам 12: Структура і семіотика художнього тексту. Тарту, 1981. С. 8-28. 25. Чортів Л. Ф. Знаковість. СПб., 1991. С. 127. 26. Там же. С. 128. 27. Лотман Ю. М. Театральний мова та живопис. (До проблеми іконічної риторики) / / Театральний простір: Матеріали наукової конференції. М., 1979. С. 242. 28. Барт Р. Від науки до літератури / / Барт Р. Вибрані роботи. С. 383. 29. Лотман Ю. М. Про динаміку культури / / Праці з знаковим системам 25: Семіотика та історія. Тарту, 1992. С. 5. 30. Мається на увазі деконструктивістський ставлення «Я - текст», де «Я» стурбоване ідеєю виходу з-під контролю ідеологій і в той же час розчароване неможливістю цього виходу. 31. Лотман Ю. М. Культура і вибух. М., 1992. С. 190. 32. Там же. С. 15. 33. Барт Р. Поділ мов / / Барт Р. Вибрані роботи С. 519-535. OCR: Ілля Васильєв


Постструктуралізм - загальна назва для ряду підходів у філософії та соціогуманітарних пізнанні в 1970 - 1980-х рр.., Пов'язаних з критикою і подоланням структуралізму (див. структурна лінгвістика , Структурна поетика ).

Мета П. - осмислення всього «неструктурної» в структурі, виявлення парадоксів. виникають при спробі об'єктивного пізнання людини і суспільства за допомогою мовних структур, подолання лінгвістичного редукціонізму, побудова нових практик читання.

П. в основному французьке напрям думки: його головні представники - Ролан Барт, Мішель Фуко, Жак Дерріда, Жан Бодріяр, Юлія Крістева.

Рубіж, що відокремлює структуралізм від П., - події весни і літа 1968 р. Цей період характеризується загостренням чутливості інтелектуала до соціальних протиріч. Падає престиж науки, що не зуміла ні передбачити, ні пояснити соціальні катаклізми.

«П. виник, - пише М. С. Автономова, - з осмислення відомої сентенції періоду травневих подій:« Структури не виходять на вулиці ». Коль скоро щось важливе, проте, відбувається (хтось будує барикади і оскаржує існуючий порядок), отже, саме головне в структурі - не структура, а те, що виводить за її межі. [...] За рамки структури як закону сообразности виходять випадок, шанс, подія , Свобода; за рамки структури як логічного побудови виходять афекти, тіло, жест; за рамки структури як нейтральної, об'єктивного, пізнавального виходять влада, відносини панування і підпорядкування. [...] Серед орієнтацій всередині П. особливо важливі дві - з акцентом на текстову реальність і з акцентом на політичну реальність. Девіз однієї - «поза текстом немає нічого» (варіант: «немає нічого, крім тексту" - Дерріда), інший - «все в кінцевому рахунку - політика» (Дельоз) ».

Однією з головних задач П. стає критика західноєвропейської метафізики з її логоцентризмом, виявлення за всіма культурними продуктами та розумовими схемами мови влади і влади мови. Логоцентризму, заснованому на ідеї буття як присутності, даності, сенсу , Єдності, повноти, в П. протиставлені ідеї відмінності і множинності. Найбільш послідовно і яскраво цей різновид П. представлена ​​в Дерріда. Для того щоб «перехитрити» метафізику, доводиться порушувати міждисциплінарні перегородки і політичні заборони, виходячи на рівень тіла, дії, мови в її особливому аспекті. Завдання методу деконструкції полягає в тому, щоб показати в тексті значимість позасистемних, маргінальних елементів. «Кожен текст живе серед відгуків,« переклічех »,« щеплення »,« слідів »одного тексту на іншому. Слід важливіше і первинні будь-якої системи: це відстрочка в часі і місце в просторі; звідси настільки суттєвий для Дерріда дієслово differer, що означає одночасно «розрізняти» і «відстрочувати», і відповідний неографізм diffAnce («розрізнення»). [...] Всі ці порушення структурності та системності [...] наводять на думку, що структура або не існує зовсім, або вона існує, але не діє, або, нарешті, діє, але в такому зміненому вигляді, що саме « поломка », а не« правильне »її функціонування стає« нормою ». [...] Під тиском контексту в тексті розмиваються межі «зовнішнього» і «внутрішнього»: на їх місце в Дерріда і Дельоза приходять різноманітні розумові експерименти з простором - всілякі «складки», «опуклості-угнутості», «вивернуті навиворіт порожнини» .

Саме велика кількість узяті в лапки понять у попередній цитаті ясно показує послідовне прагнення П. до оновлення не тільки методів та об'єктів дослідження, а й самого метамови. У науковій обіг вводяться слова і поняття, що існували до цього лише у повсякденній мові, але при цьому їм надається новий сенс, що доповнює і одночасно обмежує колишній.

«Втративши гарантій і апріорних критеріїв, - пише Автономова, - філософія, однак, заявила про себе як конструктивна сила, безпосередньо бере участь у формуванні нових культурних об'єктів, нових відносин між різними областями духовної і практичної діяльності. Її нова роль не може бути зрозуміла до кінця, поки не пережитий до кінця цей досвід. Невирішеним, але вкрай істотним для її долі залишається питання: чи можемо ми оскаржити, проблематизувати розум інакше як у формах самого розуму? чи можемо ми жертвувати розвиненою, концептуально проробленої думкою заради хиткою, лише прагне народитися думки - без образів і понять? У будь-якому випадку перед нами простягається важлива область застосування розумових зусиль: спектр шансів відкритого розуму. До цього висновку приходить аналіз незвичайної, своєрідною - і всіляко підкреслює свою своєрідність - розумової практик П. ».


Ільїн І.П.

Постструктуралізм, деконструктивізм, постмодернізм

Введення

У цій книзі мови йде про постструктуралізмі - одному з найбільш впливових критичних напрямків другої половини і кінця ХХ століття. Постструктуралізм - в найбільш загальному розумінні цього слова - широке і надзвичайно інтенсивно впливає, інтердисциплінарний за своїм характером, ідейна течія в сучасному культурному житті Заходу.

Він виявився в самих різних сферах гуманітарного знання: літературознавстві, філософії, соціології, лінгвістиці, історії, мистецтвознавстві, теології і тому подібних, породивши своєрідна єдність і клімату ідей, і самого сучасного способу мислення, у свою чергу обумовлене певним єдністю філософських, загальнотеоретичних передумов і методології аналізу. Він залучив у силове поле свого впливу навіть сферу природних наук.

Мене як літературознавця, природно, зацікавив перш за все літературознавчий постструктуралізм, більш відомий за специфічною практиці аналізу художнього тексту - так званої "деконструкції".

Її сенс як специфічної методології дослідження літературного тексту включається у виявленні внутрішньої суперечливості тексту, у виявленні в ньому прихованих і незамечаемие не тільки недосвідченим, "наївним" читачем, але вислизають і від самого автора ("сплячих", за висловом Жака Дерріди) "залишкових смислів ", що дісталися в спадщину від мовних, інакше - дискурсивних, практик минулого, закріплених у мові у формі неусвідомлюваних розумових стереотипів,

які в свою чергу так само несвідомо і незалежно від автора тексту трансформуються під впливом мовних кліше його епохи.

Все це і призводить до виникнення в тексті так званих "нерозв'язні", тобто внутрішніх логічних тупиків, як би споконвічно притаманних природі мовного тексту, коли

його автор думає, що відстоює одне, а на ділі виходить щось зовсім інше. Виявити ці "нерозв'язності", зробити їх предметом ретельного дослідження і є завданням деконструктивістський критика.

Зрозуміло, тут це завдання сформульована в самому загальному і контурному вигляді, але в принципі вона до цього і зводиться.

Зокрема, послідовники Ж. Дерріди - загальновизнаного батька постструктуралістской доктрини, деконструктівісти Єльської школи (названої так по Єльському університету в Нью-Хейвені, США), найбільш чітко зафіксували релятивістську установку критика в подібному підході до літературного тексту. Вони заперечують можливість єдино правильної інтерпретації літературного тексту і відстоюють тезу про неминучу помилковість будь-якого прочитання. При цьому, наділяючи мова критичного дослідження тими ж властивостями, що і мову літератури, тобто риторичність і метафоричністю, як нібито властивими самій природі людської мови взагалі, вони стверджують постулат про спільність завдань літератури і критики, бачачи ці завдання у викритті претензій мови на істинність, у виявленні ілюзорного характеру будь-якого висловлювання.

З цього виникає ще одна проблема. Оскільки стверджується, що мова, незалежно від сфери свого застосування, неминуче мистецький, тобто завжди функціонує за законами риторики і метафори, то з цього випливає, що і саме мислення людини як такої - в принципі художньо, і будь-яке наукове знання існує не у вигляді суворо логічного викладу-дослідження свого предмета, а у вигляді напів-чи повністю художнього твору, художність якого просто раніше не відчувалася і не усвідомлювалася, але яка тільки одна й надає закінченість знання. Тут слід згадати про теорію так званого "наративу", "розповіді". Її найвпливовішими теоретиками є французький філософ Жан-Франсуа Ліотар та американський літературознавець Фредрік Джеймсон. Відповідно до цієї теорії, світ може бути пізнаний лише у формі "літературного" дискурсу; навіть представники природничих наук, наприклад, фізики, "розповідають історії" про ядерні частинках. При цьому все, що репрезентує себе як існуюче за межами будь-якої історії (структури, форми, категорії), може бути освоєно свідомістю тільки за допомогою оповідної фікції, вигадки. Отже, світ відкривається людині лише у вигляді історій, розповідей про нього.

Теорія наративу стала концептуальним оформленням принципу "поетичного мислення", висхідного ще до Хайдеггеру і ліг в основу так званої "постмодерністської чутливості" як специфічної форми світовідчуття та відповідного їй способу теоретичної рефлексії. Саме у формі постмодерністської чутливості, яка каже значимість літературної мислення і його жанрових форм для будь-якого типу знання, постструктуралістской ідеї і виявилися найбільш привабливі для фахівців і теоретиків самого різного профілю.

В якості прикладу можна навести твердження одного з впливових американських істориків, дуже популярного в середовищі постструктуралістів, Хейдена Уайта (379), що історія як форма словесного дискурсу зазвичай має тенденцію оформлятися у вигляді специфічного сюжетного модусу. Іншими словами, історики, розповідаючи про минуле, швидше зайняті перебуванням сюжету, який зміг би впорядкувати описувані ними події в осмислено зв'язного послідовності. Такими модусами для Уайта є "романс" 1, "трагедія", "комедія" і "сатира", тобто історіографія для нього здатна існувати лише в жанрових формах, парадигма яких була розроблена канадським літературознавцем Нортроп Фраєм.

Якщо ми звернемося до соціальної психології, то побачимо аналогічну картину.

Так, Кеннет Меррей висловлює думку, знову ж таки посилаючись на Фрая, Уайта, П. Рікера, Джеймсона, що людина будує свою особистість (ідентичність) за канонами художньої оповіді типу "романсу" або "комедії".

Приклади такого роду прояснюють, чому в цій книзі я особливо важливу роль приділяю літературознавчому постструктуралізму. Властиве постструктуралізму уявлення про всякому сучасному мисленні як про переважно "поетичному", онтологізація поняття "тексту" ("оповідання"), що став епістемологічної моделлю реальності як такої, неминуче висунули на перший план науку про текст і перш за все про художньому тексті. Будь-яка наука, навіть і не гуманітарна, відтепер, згідно постструктуралістской уявленням, частково є "наукою про текст" або формою діяльності, що породжує художні "тексти. У той же час,

___________________

1 Тут під "романсом" розуміється, звичайно, не музичний жанр, а тип твору, тональність якого по відношенню до твору суто побутовий, реалістичного зсунута в бік поетичного вимислу і яке приблизно відповідає гоголівського поняттю "поема" стосовно до "Мертвих душ".

оскільки будь-яка наука тепер відає перш за все "текстами" ("історіями", "оповіданнями"), літературознавство переростає власні кордони і розглядається як модель науки взагалі, як універсальне проблемне поле, на якому виробляється методика аналізу текстів як спільного для всіх наук предмета.

Незважаючи на явно універсальний характер власне постструктуралістських ідей "оповіді-тексту" та "поетичного мислення", постструктуралісти розглядають концепцію "універсалізму", тобто будь-яку пояснювальну схему або узагальнюючу теорію, яка претендує на логічне обгрунтування закономірностей реальності, як "маску догматизму" і називають діяльність такого роду проявом "метафізики" (під якою вони розуміють принципи причинності, ідентичності, істини і т. п.), що є головним предметом їх інвектив.

Настільки ж негативно вони ставляться до ідеї "зростання", або "прогресу", в галузі наукових знань, а також до проблеми соціально-історичного розвитку. Сам принцип раціональності постструктуралісти вважають проявом "імперіалізму розуму", нібито обмежує спонтанність роботи думки і уяви, і черпають своє натхнення в несвідомому.

Звідси виникає і те явище, яке дослідники називають "болісно патологічної заворожений" ірраціоналізмом, неприйняттям цілісності і пристрастю до всього нестабільного, суперечливого, фрагментарному і випадковому.

Постструктуралізм стверджує принцип "методологічного сумніву" по відношенню до всіх позитивним істин, установкам і переконанням, що існували і існують у західному суспільстві і застосовуються нібито для його "легітимації", тобто самовиправдання та узаконення. У самому загальному плані теорія постструктуралізму 2 - це вираз філософського релятивізму та скептицизму, "епістемологічного сумніву", що є за своєю суттю теоретичної реакцією на позитивістські уявлення про природу людського знання.

Ця книга присвячена, власне кажучи, міфологічності наукового мислення у сфері гуманітарних знань, буття і еволюції різних концепцій і уявлень, які в міру свого вживання набувають фантомний характер міфем і міфологем наукової свідомості. Мені б дуже хотілося

______________________________

2 Швидше можна говорити про комплекс уявлень, оскільки постструктуралісти відрізняються крайнім теоретичним нігілізмом і заперечують саму можливість будь-якої загальної теорії.

підкреслити, що мені доводиться вивчати актуальну практику побутування ідей, а аж ніяк не їх археологію.

У принципі тут дуже рідко можна говорити про який-небудь термінологічному консенсусі: різноманіття підходів, еволюція поглядів в залежності від кон'юнктури постійно мінливого фону різних теоретичних парадигм, - приводить до якісного трансформування обсягу і сенсу будь-якого терміна. Чим впливовіший, популярний - а іноді і просто модний - той чи інший термін, тим більше разноречива його інтерпретація. Те ж саме відноситься як до окремих теоретикам, так і до цілих доктринам.

Тому говорити про строгу систематичності постструктуралістской доктрини не доводиться.

Сама природа постструктуралізму з його тяжінням до "метафоричної есеїстиці" представляє собою типовий приклад відмови від суворої науковості, настільки характерної для структуралізму з його прагненням надати гуманітарних наук статус наук точних (досить згадати його тяжіння до чітко вивіреному і формалізованому понятійному апарату, заснованому на лінгвістичній термінології , пристрасть до логіки та математичними формулами, пояснювальними схемами і таблицями, - до всього того, що згодом отримало назву "Нарисна літературознавства").

Немає нічого більш далекого постструктуралізму з його критикою "західної логоцентріческой традиції", під якою розуміється прагнення в усьому знайти порядок і сенс, у всьому відшукати першопричину, з його установкою на науково обгрунтований "ігровий принцип", на "вільну гру активної інтерпретації", з його підозрілим ставленням до самої ідеї "структури". Так що у всіх відносинах постструктуралізм виступає як теорія, яка дійсно настала після структуралізму, піддавши всі основні положення останнього рішучій критиці.

І тим не менш головним завданням моєї роботи було дати систематизоване уявлення про постструктуралістской доктрині, виявити її еволюцію і різні варіанти, дати характеристику і критичну інтерпретацію основних термінів цього впливового критичного спрямування. Даними цілями визначалася і структура дослідження: з одного боку, в ньому розгорнута панорама виникнення та сучасного стану постструктуралістской-деконструктивістський-постмодерністського комплексу, - прошу вибачити за такий незграбний неологізм, але без нього в даному випадку не обійтися, - а з

іншого боку, - аналіз наукової методики, використовуваної в роботах представників цього комплексу.

Відповідно до цього матеріал книги розбитий на три розділи.

У першій характеризується загальна теорія постструктуралізму на основі аналізу концепцій двох його найавторитетніших представників: філософа, літературознавця, семіотика, лінгвіста - одним словом, "інтердісціплінаріста" Жака Дерріди і філософа, культуролога, - так, очевидно, і літературознавця теж - Мішеля Фуко. У другому розділі аналізується деконструктивізм, який розуміється як літературознавча практика постструктуралістських теорій, і виділяється два основних варіанти деконструктивізму: французький н американський. Перший представлений концепціями Жиля Дельоза, Юлії Крістевої, Ролана Барта, другий - переважно Єльської школою, хоча, зрозуміло, в загальних рисах висвітлюються й інші напрямки англомовного деконструктивізму. У третьому розділі описується становлення теорії постмодернізму (головним чином, літературознавчого) і розглядається подання про постмодернізм як вираженні "духу часу" кінця ХХ століття.

Постструктуралізм: основні концепції, понятійний апарат


Жак Дерріда - постструктуралісти SANS PAREIL

Ключовою фігурою постструктуралізму та деконструктивізму є Жак Дерріда. Багато сучасні фахівці з теорії та історії критики відзначають як загальновизнаний факт те значний вплив, якого надають в останні десятиліття на критику Західної Європи до США ідеї цього французького семіотика, філософа і певною мірою літературознавця, або, принаймні, людини, що створила теоретичні передумови деконструктивістський теорії літературного аналізу. Його книги "Голос і феномен: Вступ до проблеми знака у феноменології Гуссерля" (1967), "Про грамматологіі" (1967), "Письмо і різниця" (1967), "Дисемінація" (1972), "Межі філософії" (1972) , "Позиції" (1972) (161, 148, 145, 144, 155, 151) призвели, як пише американський дослідник Дж. Еткінс, до "зміни вигляду літературної критики" (70, с. 134), викликавши в США поява деконструктивізму . Його роботи "Глас (1974) і" Поштова листівка: Від Сократа до Фрейда і далі "(1980)," Околиці "(1986)," Про дух: Проблема Хайдеггера "(1987)," Психея: Відкриття іншого "(1987) , зараховують деякими дослідниками його творчості до "другого періоду" (втім, питання про його періодизації досить складний, докладніше про це див нижче), закріпили за Дерріда авторитет одного з найбільш впливових сучасних філософів, естетиків і культурологів (147, 143, 153, 146, 156).

Інтердисциплінарного природа постструктуралістской думки як рефлексії на сучасний стан гуманітарних наук, рефлексії, що бере в якості точки відліку тезу про художньо-літературному за самою своєю суттю характері людського мислення, знайшла найбільш яскраве вираження саме в текстах Дерріди, на авторитет якого, незалежно від ступеня ємства або неприйняття його ідей, посилаються всі, хто займається даною проблемою. При цьому ніколи і ніким не оскаржується його популярність знаходиться, відверто скажемо, у кричущому протиріччі зі складністю його манери викладу своїх ідей.

Говорячи про особливу роль Дерріди як у формуванні основних постструктуралістських концепцій і доктрин, так і в самій деконструктивістський практиці аналізу художнього твору, мені хотілося б навести вислів англійського дослідника Крістофера Батлера, - мабуть, він краще за інших сказав про труднощі, з якими стикається будь-який дослідник , приступаючи до вивчення творчості французького вченого: "Практично всі проблеми, які ставить деконструктивізм перед критикою, можна побачити в загальних рисах у творчості Жака Дерріди. Однак необхідно сказати з самого початку, що ті щодо філософські традиції, які я й інші зазвичай приписують йому в своєму викладі, насправді чужі його власним методом, по суті своїй дуже невловимого і знаходиться в постійному русі самоуточненія "(115, с. 60).

Останнє слово - "самоуточненіе" - можна було б перекласти і як "самокорректировки", "самооговорка", Батлер тут дуже точно помітив постійне прагнення Дерріди уточнювати свою думку всілякими коректуваннями, доповненнями прямого (денотативного) і непрямого,, (контекстуального, коннотативного ) значення слів, незліченними цитатами і тут же наступними роз'ясненнями, зверненням до авторитету словника до такого ступеня, що багато сторінок його творів нагадують словникові статті.

Саме по собі творчість Дерріди до певної міри можна було б назвати великим, нескінченним коментарем до чужих думок і до самого себе, в результаті чого його власна думка весь час "вислизає" від чітких дефініцій та однозначних визначень. Це не означає, природно, що Дерріда зовсім чужі ясність і визначеність позицій або, скажімо, послідовність у відстоюванні позицій і переконливість доказів. На свій лад він дуже послідовний, а що стосується логічного апарату аргументації, то їм він володіє досконало і нерідко не без витонченості.

Звичайно, можна, і не без вагомих підстав, припустити, що подібний стиль відображає глибинні світоглядні коливання самого вченого, аморфність і непослідовність його філософської позиції тощо. Однак це буде всього лише частина істини і далеко не сама основна. Дерріда не зовсім вкладається у традиційні уявлення про філософію і філософів, але в цьому він далеко не самотній і є продовжувачем досить поважної традиції, хоча, можливо, і виділяється своєю підкресленою екстравагантністю. До речі сказати, найчіткіше цю традицію сформулював ще Хайдеггер, охарактеризувавши її як "поетичне мислення".

Дерріда і філософська традиція

У самій манері доказів Дерріда багато запозичив у англо-американської лінгвістичної філософії, "семантичного аналізу", одним словом, у тих течій філософської думки, які ведуть своє походження, умовно кажучи, від Бертрана Рассела і Людвіга Вітгенштейна, лінгвістичних теорій мовних актів, опосередкованих критичної рецепцією феноменології Гуссерля та Гайдеггера

Не заходячи дуже далеко в філософську проблематику, відзначимо в передісторії цього питання лише те, що дасть можливість дещо прояснити витоки спільної позиції Дерріди та її специфічність. Американський філософ Джон Капуто піддав детальному аналізу глибинну взаємозв'язок тих напрямів сучасної теоретичної думки Заходу, які надають Гуссерль, Гайдеггер і Дерріда, у книзі "Радикальна герменевтика: Повтор, деконструкція і герменевтичний проект" (1987) (118). При цьому Капуто посилається на авторитет робіт Родольфа Гаше "Дзеркальний амальгама" (1985) (211) і Джона Ллевеліна "Дерріда на порозі сенсу" (1986) (298), досить чітко описують спадкоємність феноменологічної традиції, що виявляється в концепціях Дерріди.

Для Капуто не підлягає сумніву, і він спробував це довести, що незважаючи на всі критичні зауваження Дерріди на адресу Гуссерля і Гайдеггера, французький вчений по суті справи є продовжувачем їх "герменевтичного проекту".

Як підкреслює Капуто, Дерріда "заперечує не інтенціональність, референцію або самосвідомість, але тільки метафізичне уявлення, що існує будь-якого роду безпосередній контакт Я з самим собою або з іншим Я, або з його об'єктами взаємодії поза царством знаків" (11З, с. 306).

Генетичний зв'язок Дерріди з феноменологією незаперечна, проте також безсумнівно і те, що його власна позиція визначалася насамперед радикальною критикою всіх основ феноменології, критикою, що розглядається ним як складова частина загальної "критики метафізики", що є головною метою, смисловим ядром його негативної доктрини. Говорячи про витоки своєї позиції, Дерріда завжди виразно посилається на традицію, що веде своє походження від Ніцше, Фрейда і Хайдеггера, хоча і критикує їх концепції як явно недостатні для остаточної деконструкції метафізики: "я, можливо, привів би в якості прикладу ніцшеанської критику метафізики, критику понять буття і знака (знака без наявної істини); фрейдовскую критику самоналічія, тобто критику самосвідомості, суб'єкта, самототожності і самовладання; хайдеггеровской деструкцію метафізики, онто-теології, визначення буття як наявності "(154, с.326).

Аргументативна логомахіі та ігрове ставлення до слова

Безсумнівно, що Хайдеггер зіграв істотну роль у розвитку у Дерріди невгамовного пристрасті до "вузької логомахіі" - грі слів, якщо повторити докір, який Чаадаєв пред'явив Гегелем. (Зрозуміло, те, що робив Гегель у цій галузі, не йде ні в яке порівняння з абсолютним свавіллям Хайдеггера.)

Дерріда більш точний і коректний у своїх маніпуляціях зі словом і більш обережний в наділенні і доданні нового сенсу традиційним термінам в порівнянні зі своїм вчителем в цій області - Гайдеггером, хоча, можливо, настільки ж, якщо не більше, зневірившись у грі зі смислами . Наскільки до цих процедур застосовні зрозуміло "наукової точності", якщо взагалі про такий в даному випадку може йти мова, - питання, м'яко кажучи, делікатний: здоровий глузд і "позитивістська логіцістічность" аж ніяк не були в пошані філософів, що виходили з принципу вільної " , "поетичної інтерпретації", не обтяженої помилковою мораллю неприйнятного для них духу "безкрилої" позитивістської науковості. Тому всі закиди вчених "старої формації", з обуреним обуренням приголомшливих етимологічними словниками, не справляють особливого враження на теоретиків, що міцно стоять на позиціях інтутівно-поетичного мислення. І їх навряд чи можуть переконати марні з їхньої точки зору, спроби раціональної верифікації ірраціональних за самою своєю суттю "актів інтуівного розсуду", як назвав їх С. Аверинцев (60, с. 408).

Про плачевні результати полеміки Л. Шпітцер проти етимологічних студій Хайдеггера буде сказано в розділі про постмодернізм; тут-таки мені хотілося б привести коментарі С. Аверінцева до "Будова слова" П. Флоренського, показові в тому плані, що їх автор, чітко усвідомлюючи "небезпека "подібного роду філософствування, в той же час прагне обгрунтувати правомірність такого підходу саме для філософії:" Автор (Флоренський - І. І.) рознімає слово на його складові частини, допитуючись від нього його таємницю, відновлюючи його витертий, початковий сенс (приблизно так, як це в більш пізню епоху робить зі словами свого мови М. Хайдеггер). Звичайно, "початковий сенс" рекомендується розуміти не надто буквально - і для російської, і для німецького мислителя шуканими є аж ніяк не тимчасова, не історична, не генетична , але смислова "изначальность" слова: такий початок, якого, якщо завгодно, ніколи не було, але яке завжди є, тобто як "спочатку", як рrincipium ("принцип"). Цей же тип ставлення до слова можна зустріти у деяких поетів ХХ ст.: і для них "изначальность" є жодним чином не минуле, але швидше за майбутнє (витік як мета). Все це необхідно пам'ятати при підході Флоренського до етімологізірованію "(60, с.406-407).

Про це підході до етімологізірованію "доводиться пам'ятати" і кожному, хто займається Дерріда, та й взагалі постструктуралізмом в цілому. Але, мабуть, найцікавіше можна знайти в наступному примітки Аверінцева, де він розмірковує про необхідність подібної етимологічної процедури для "духовної культури", Відзначаючи, що і сам Флоренський характеризував деякі свої "етимологічні роздуми" як "малоймовірні" (що його, втім, аж ніяк не зупиняло), Аверинцев наводить вкрай цікаве, з моєї точки зору - в сенсі своєї повчальності - виправдання подібної практики "символічною ексегеси": "Так: етимологія" малоймовірна ", та все ж можна сказати", для цього достатньо, щоб має бути сказаним провокувало акт інтуїтивного розсуду. Справжній зміст думки Флоренського, за його власним словом, показуется, але не докази "... Етимологія тут - тільки" символ ", майже метафора, майже декорація при акті" свідчення "розсуд. Зрозуміло, це художницьке, ігрове ставлення до" аргументів "(які, згідно з вищесказаним, як раз не суть аргументи) ставить цю глибокодумну і плідну філософію мови у вельми непрямі відношення до мовознавства. Але підкреслимо:" непрямі відносини "аж ніяк не означає" ніякі відносини ". Від" духовності "нашої" духовної культури "дуже мало залишилося б, якби з неї була вилучена вся система непрямих, необов'язкових і остільки вільних відносин між розмежованими" доменами ". Свобода ця таїть в собі небезпеку не-належного переступання кордонів, що саме по собі не може бути проти неї аргументом ( як горезвісні непорозуміння з шеллинговского натурфілософією і гегелівської філософією історії відмінно пояснюють, але аж ніяк не виправдовують принципову нетерпимість до такого типу роботи розуму, який просто вимагає не надто буквального розуміння і за такої умови служить безцінним стимулятором і для "власне науки") "(там же , с. 408).

Не заглиблюючись особливо в природу подібного роду оцінки, яка за спрямованістю своєї аргументації цілком застосовна, як ми вже бачили, і для Гайдеггера та, природно, для Дерріди, відзначимо лише, що такий захист в очах раціональності гірша за будь-звинувачення, і, навпаки, в очах інтуїтивіст і ірраціоналісти (або містика) - цілком законне обгрунтування висунутих постулатів, незалежно від того, чи розуміємо ми містицизм у вульгарному сенсі безглуздих забобонів і диких варварських звичаїв, або у високому сенсі витонченої філософської рефлексії, прикладами якої наповнена вся історія людства. Власне, все залежить від тієї позиції, що вибирається, і від того, наскільки цей вибір свідомий.

У даному випадку мене цікавить навіть не стільки позиція самого Аверінцева з її відчутним іронічним обертоном щодо "власне науки, скільки виявлене їм художницьке, ігрове ставлення до" аргументів ", лягли в основу того широкого світоглядного й естетично-художнього плину життя Заходу, яке отримувало назву постструктуралістской-постмодерністського комплексу (о російською постмодернізмі, що набирає зараз силу, в рамках даного дослідження ми просто не маємо можливості тут говорити, хоча, зрозуміло, загальноєвропейську - в тому сенсі, в якому Росію можна беззастережно відносити до Європи, історичну вкоріненість і поширеність цього явле-ня завжди слід мати на увазі, принаймні, не забувати про неї, щоб не створювати помилкового враження про особливу дивини "і абсолютної іноземної чужості" постмодер-ністской чутливості "). Основну роль у виробленні подібної установки на ігро-ше ставлення до слова і думки зіграв насамперед Ніцше, - як власне для Дерріди, так і для всього постструктураліз-ма в цілому, який як філософсько-естетичне протягом багато в чому є спадкоємцем ніцшеанської традиції. Дерріда неодноразово висловлював своє ставлення до Ніцше, якого особливо цінує "за систематичне недовіру до всієї метаф-ЗІКу в цілому, до формального підходу до філософського діскур-су, за концепцію філософа-художника, риторичне і філо-логічний запитування історії філософії, за підозріле ставлення до цінностей істини ("вправно застосовувана умовах а-ність, істина є засіб, і воно не одне"), до глузду і буття, до "сенсу буття", за увагу до економічних фено-менам сили і розбіжності сил і т. д. " (151, с. 363); Роль Ніцше Дерріда також бачить в тому, що він, "радикально переглянувши поняття" інтерпретація "," оцінка "," пер-спективи "і" різниця ", багато в чому сприяв звільненню означає від його залежності або походження від логосу до пов'язаного з ним поняття істини, або первинного означаемо-го "(148, с. 19).

Наявність

Це приводить нас до одного з ключових, наріжних термінів понятійного апарату Дерріди - до багатозначного слова "divsence". Скрізь, за рідкісним винятком, в даній роботі воно перекладається як "наявність", і, відповідно, вироб-водні від нього визначення - як "готівковий", хоча, розуміє-ся, завжди слід мати на увазі смислове соприсутствие в даному терміні і його похідних значень "присутності" і "теперішнього часу". Безсумнівно, що критика Дерріда цього поняття пов'язана з його гносеологічний нігілізмом, з негативним ням будь-яких критеріїв істини, в тому числі і такого феномену-логічного критерію, як "очевидність": Дерріда критикує вчення про "сенс буття взагалі як наявності з усіма підіпремо- поділками, які залежать від цієї загальної форми і які організують в ній свою систему і свою історичну зв'язок (наявність речі погляду на неї як eidos, наявність як субстан-ція / сутність / існування (ousia), тимчасове наявність як точка (stigme) даного миті або моменту (non), наявність соgitо самому собі, своїй свідомості, своєї суб'єктивності, соналічіе іншого і себе, інтерсуб'єктивність як інтенції-нальний феномен его) "(148, з 23). Затвердження Дерріди про "хибність" цього вчення може бути представлено як трива-ються і поглиблення критики Гайдеггером основних постулатів Гуссерля, і в той же час, повторимо, осмислення власної позиції Дерріди було б навряд чи є можливим без і поза про-блематікі, розробленої Гуссерлем. Ще для раннього Гуссерля була характерна критика "натуралістичного об'єктивізму" - (хоча в той же час він виступав і проти скептичного релятивізму), якому він протиставляв заклик повернутися "до самих предметів", як нібито володіє "відкритим", "самообнаружівающімся бити-ем" . При цьому він орієнтувався на традицію картезіанства з його тезою про очевидність самопізнання і, що більш важливо, самосвідомості. У зв'язку з цим і гасло "до самих предметів" припускав "повернення" свідомості до "початкового досвіду" (що абсолютно немислимо і неприйнятно для Дерріди), отримує-мому в результаті операції "феноменологічної редукції", або "епосі", яка повинна виключати всі нерефлексівним судження про буття, тобто відкидати "емпіричне споглядання", розчищаючи, тим самим, шлях до "споглядання ейдетічеськой, здатні осягнути ідеальні сутності предметного світу речей, світу явищ, або феноменів. Згодом Гуссерль спробував переформулювати принцип" самоочевидність свідомості "як смислополаганія ін-тенціональной життя свідомості, передавши здатність наповнювати змістом емпіричний і психологічний досвід людей "трансцендентальної суб'єкту як нібито володіє узагальнюва-священною, інтерсуб'ектівний знанням загальнозначущих істин, тобто фактично володіє "трансцендентальним свідомістю". Саме цей момент гуссерліанськой філософії і став головним предметом критики Дерріди, що відкидає як посаді-лат про "іманентної даності" (в термінах французького уче-ного - "презентне-готівки") буття свідомості, так і принцип однозначного конституювання та перетворення "життєвого світу "(тобто" універсального поля різних форм практик ", за Гуссерлем) у світ" істинний ", як би туманно і невизначено ні формулював його німецький філософ.

Дерріда і Хайдеггер

Якщо Гуссерль для Дерріди до певної міри втілює те сучасний стан традиційної європейської філософії, яке окреслило коло питань, які стали для Дер-Ріди предметом критичного аналізу, то відносини Дерріди з Гайдеггером набагато складніше. Хайдеггер значною мірою створив методологічні передумови деррідеанского аналізу. І це пов'язано перш за все з його критикою "метафізичного способу мислення", який він намагався переосмислити. Негативне ставлення Дерріди до "презентне-готівки" як основу метафізичного світосприйняття генетично співвідноситься з критикою Гайдеггером традиційного європейського розуміння мислення як "бачення", а буття - як постійно присутнього перед уявним поглядом ", тобто в трактуванні Дерріди як" готівкового " . Хайдеггер послідовно виступав проти абсолютизації в розумінні буття тимчасового моменту його "справжнього побутов-вання", його "вічного присутності", що безсумнівно предопреде-лило і позицію Дерріди в цьому питанні. Однак, якщо попит-ка Хайдеггера здійснити деструкцію європейської філософ-ської традиції як "метафізичної" (див. про це у П. П. Гай - денкі, 15) зустріла у Дерріди повне співчуття і розуміння-ня, то інша сторона діяльності німецького філософа - його прагнення знайти шлях до "істини буття" - абсолютно не збіглася з глобальною світоглядної установкою Дерріди на релятивістський скептіцім. І саме в цьому плані і наме-рр. скоротилася їх основне розходження, що зумовила закиди в непо-послідовності і незавершеності "деструкції метафізики", пред'явлені Дерріда Хайдеггеру. За цим прагненням німецького вченого в усьому побачити "істину" теоретик постструк-туралізма якраз і вбачає рецидив "метафізичного підходу.

До цього можна додати, що інтенціональність, настільки важлива для Гуссерля і Гайдеггера, була переосмислена Дерріда в типово поструктуралістском дусі як "бажання", іни-ми словами, як підкреслено несвідома, стихійна і в кінцевому рахунку ірраціональна сила, оскільки, хоча вона може і приймати форму думки і дій, спрямованих на досягнення консенсусу, ження конкретних цілей, тобто бути раціонально-усвідомлено оформленої, але тим не менш і за своїми джерелами, і за своїми кінцевими результатами, різко розходяться, якщо не прямо протилежним, з власним вихідним задумом, вона носить явно ірраціональний характер. Проте слід мати на увазі, що зта ірраціональність общеміровоззренческіе позиції французького вченого виступу-ет у нього в ослабленій формі в порівнянні з Дельозом, Кри-стевія і навіть у якійсь мірі з Фуко, оскільки не бере видимість відкрито декларованої методологічної установки. Тому вона виведена лише як результат аналізу тих аргу-ментатівних операцій, які здійснює Дерріда, зайнятий виявленням "постійно виникають" логічних "неруйнівни-шімостей" на кожному кроці людської думки.

Проте, якою б не була філософська традиція, в лоні якої формувалися погляди Дерріди, нею однієї немож-но пояснити його значення як одного з безумовних основате-лей постструктуралістской доктрини. Оригінальна тео-ретіческая установка фран-узском вченого виявилася насамперед у тому, що він піддав рішучій критиці сам принцип "структурності структури" і традиційні семіотичні уявлення, виявивши "неминучу", з його точки зору "ненадійність" будь-якого способу мовного позначення.

Критика центру і структурності структури

У своїй ранній роботі "Структура, знак, і гра в дискурсі про гуманітарних науках" (159), вперше представленої у вигляді виступу на конференції "Наука про людину" в 1966 р. в Університеті Джонса Хопкінса, Дерріда сформулював прак-тично всі основні положення своєї системи поглядів, сост-зручно, до вподобаної згодом "обов'язковий канон" теорії постструкту-ралізма: ідея децентрації структури, ідея "сліду", критика багатозначного поняття "наявність" і концепції "цілісного чоло-століття", а також затвердження ницшианской принципу "вільної гри думки "і заперечення самої можливості існування будь-якого першооснови," першопричини ", або, як його назива-ет вчений," походження "будь-якого феномена, його origine. Оскільки саме ідея безструктурності відбилася в са-мом назві розглядається нами течії, варто більше під-робно зупинитися на аргументації Дерріди. З його точки зору, поняття "центру структури" визначає сам принцип "структурності структури": "Функцією цього центру було не тільки орієнтувати, збалансувати і організовувати струк-туру - природно, важко собі уявити неорганізовану структуру - але перш за все гарантувати, щоб організую-щий принцип структури обмежував те, що ми можемо називаються вать вільною грою структури. Оскільки безсумнівно, що центр структури, орієнтуючи і організовуючи зв'язність системи, допускає вільну гру елементів всередині цілісної форми "(59, С.324). У той же час, в самому "центрі пермутації, або трансформація елементів (які, зрозуміло, можуть бути в свою чергу структурами, включеними до складу загальної струк-тури) заборонена ... Таким чином, завжди вважалося, що центр, який є унікальним вже за визначенням, представляє собою в структурі саме те, що керує цією структурою, в той же час сам уникає структурності. Ось чому класична думка, що займається проблемою структури, могла б сказати, що центр парадоксальним чином знаходиться всередині структу-ри і поза нею. Центр знаходиться в центрі цілісності та проте їй не належить, ця цілісність має свій центр десь в іншому місці. Центр не є центром "(там же, с. 325). І далі: "Вся історія концепції структури ... може бути пред-ставлена ​​як ряд субституції одного центру іншим, як взаємо-мосвязанная ланцюг визначень цього центру. Послідовно і регульованим чином центр отримував різні форми і на-звання. Історія метафізики, як і історія Заходу, є історією цих метафор і метонімій. Її матриця ... служить визначенням буття як наявності у всіх сенсах цього слова. Цілком можливо показати, що всі ці назви пов'язані з фундаментальними поняттями, з першоосновами або з центром, який завжди позначав константу наявності - ейдос, архе, телос, енергія, усія (сутність, субстанція, суб'єкт), но-Тейя, трансцедентальности, свідомість або совість, Бог, людина і так далі "(там же, с. 325). Таким чином, в основі уявлення про структуру лежить поняття "центру структури" як якогось організуючого її на-чала, того, що керує структурою, організує її, в той час як вона сама уникає структурності. Для Дерріди цей "центр" - не об'єктивна властивість структури, а фікція, по-стулірованная спостерігачем, результат його "сили бажання" або ніцшеанської "волі до влади", а в конкретному випадку тлумачення тексту (і перш за все літературної) слідство нав'язування йому читачем свого власного сенсу, "вкладання цього сенсу в текст, який сам по собі може бути зовсім іншим. У деяких своїх роботах, зокрема в" Голосі і феномен "Дерріда розглядає цей" центр "як" свідомість "," соgitо "або" феноменологічний голос ". З іншого боку саме інтерпретує" я "розуміється їм як своєрідний текст," складений "з культурних систем і норм свого вре-мени, і, отже, довільність інтерпретації з сторо-ни зтого" я "заздалегідь обмежена історичної обумовленістю його норм і систем.

Однак, незважаючи на загальну негативну позицію Дерріди по відношенню до "універсальної зпістеме" західноєвропейського мислення, що характеризується ним як "логоцентріческая метаф-ЗІКу", що служить для раціоналістичного виправдання, для ут-ження власних правил і законів мислення і своєї традиціоналістської наступності, прагнення французького теоретика вступити в діалог з цією традицією логоцентрізма, взятої в цілому, без достатнього врахування неминучою історичної обмеженості своєї власної критики, тобто без урахування її зумовленості соціальними та часовими параметрами, дає підстави американському ісследователв Ф. Лентріккіі звинуватити Дерріду в антніісторізме і формалізм. У той же час уявлення про культуру будь-якого історичну-ського періоду як про суму дискурсів чи текстів, тобто усних або письмових модусів мислення, уявлення, позначає-майо терміном "текстуальність" і дозволяє, на думку Льон-трики, уникнути небезпеки нічим не обмеженого свавілля інтерпретації. Оскільки, як не втомлюється повторювати Дерріда, "нічого не створюється поза текстом" (148, с.158), то і будь-який індивід у такому випадку неминуче перебуває "всередині тексту", тобто в рамках певного історичного свідомості, що нібито і визначає межі "інтерпретативного свавілля" будь-якого індивідуальної свідомості, в тому числі і свідомості літератур-ного критика.

Людина і світ як текст

Розглядаючи людину тільки через призму його ство-нанія, тобто виключно як геологічний феномен культури і, навіть більш вузько, як феномен писемної культури, як породження Гутенбергеровой цивілізації, пост-структуралісти готові уподібнити самосвідомість особистості неко-торою сумі текстів у тій масі текстів різного характеру, яка, на їхню думку, і становить світ культури . Весь світ в кінцевому рахунку сприймається Дерріда як нескінченний, безмежний текст (порівняйте характеристику світу як космічної бібліотеки "В. Лейчем, або" енциклопедії "і" словника "У. Еко). У цьому постструктуралісти єдині з структуралістами, також відстоювали тезу про пан'язиковом характері свідомості, проте осмислення цього загального постулату у найбільш видних теоретиків постструктуралізму і структуралізму відрізняється деякими досить суттєвими нюансами. Наприклад, Дер-рида, сперечаючись з Бенвеністом, занадто "прямолінійно", з точки зору Дерріди, що зв'язує логічні та філософські ка-горії, сформульовані ще Аристотелем відповідно до граматичних категоріями давньогрецької мови, - а через нього і всіх індоєвропейських мов, - тим самим кри-тікует "незаперечний теза" структурної догми, жорстко співвідношен-сівшей специфіку природної мови зі своєрідністю націо-нального мислення. Хрестоматійний приклад: ескімоси "бачать", т.. е. сприймають світ і осмислюють його інакше, ніж носії англійської мови. З точки зору Дерріди проблема набагато складніше, ніж це здається Бенвеніст. Бо для того, щоб категорії мови стали "категоріями думки", вони повинні бути "спочатку" осмислені, відрефлексувати як категорії мови: "Знання того, що є категорією - що є мовою, теорією мови як системи, наукою про мову в цілому і так далі - було б неможливо без виникнення чіткого поняття категорії взагалі, поняття , головним завданням якого саме і було проблематизувати цю просту опозицію двох передбачуваних сутностей, таких як мова і думка "(160, с. 92). До того ж кількість категорій давньогрецької мови значно перевершує ті десять, які висувалися Арі-порожнистих як логіко -філософських. Таким чином, за-ключает Дерріда, виходячи тільки з "граматичного ладу" давньогрецької мови не можна вирішити питання, чому були обрані саме ці категорії, а не інші. У результаті чого порушується структуралістський тезу про повну відповідність законів граматики, мислення та світу . Мене тут цікавить не вічна пристрасть Дерріди з усе-ми сперечатися, а ті висновки про метафізічності логіко-філософських категорій, включаючи саме поняття "категорії", яке він зро-лал: "Категорії є і фігурами (skhemata), за допомогою яких буття, власне кажучи, виражається настільки, на-скільки воно взагалі може бути виражене через численний-ні спотворення, в безлічі тропів. Система категорій - це система способів конструювання буття. Вона співвідносить про-блематіку аналогії буття - у всій одночасності свою неоднозначність і однозначності - з проблематикою метафори в цілому. Аристотель відкрито пов'язує їх разом, стверджуючи, що краща метафора встановлюється за аналогією з пропорціями-нальності. Одного цього вже було б достатньо для доказу того, що питання про метафорі є для метафізики не більше маргінальним, ніж проблеми метафоричного стилю і фі-гуратівного слововживання є аксесуарний прикрасами або другорядним допоміжним засобом для філософського дискурсу "(там же, с. 91).

Поетичне мислення

Згодом це стало наріжним положенням "постмодерністської чутливості" її тезою про неминуче-ності художності, поетичності будь-якого мислення, у тому числі і теоретичного (філософського, літературознавчого, мистецтвознавчого та навіть науково-природничого), але в рамках власне літературознавчого постструктуралізму - з посиланням на авторитет Ніцше, Гайдеггера та Дерріди - цей "постулат" послужив теоретичним обгрунтуванням нового виду критики, в якій філософські та літературознавчі пробле-ми розглядаються як нерозривно спаяні, скріплені один з одним метафоричної природою мови. І роль Деррі-ди в цьому була особливо значною, оскільки його методика аналізу філософського тексту (а також і художнього, чому можна знайти чимало прикладів в його роботах), виявилася цілком придатною і для аналізу суто літературного тексту; ця методиках, вкрай близька "ретельному", "пильній прочитай-нію" американської нової критики, забезпечила йому тріум-фально швидке поширення на американському континенті.

Зрозуміло, з точки зору Дерріди, мова не йде про пре-восходстве літератури над філософією, як це може поки-заться з першого погляду і як зто часто розуміють і зітреш-вивала прихильники деконструктивізму. Для нього самим важ-ним було "перекинути, перевернути" традиційну ієрархію протиставлення літератури "серйозної" (філософії, істо-рії, науки і т.д.) і літератури свідомо "несерйозною", осно-ванні на "фіктивності", на " методикою вигадки ", тобто літера-тури художньої. Кажучи по-іншому, для нього хибна принцип поділу між мовою "серйозним" і "несерйозним", оскільки ті традиційні істини, на розкриття-нення яких претендує література "серйозного мови", - тут він іде за Ніцше, - є для нього " фікціями "," фікціонального "яких просто була давно забута, тому що стерлася з пам'яті метафоричність їх споконвічного словоупот-вання.

На підтвердження своєї тези про "глибинному спорідненість" фі-лософ і поезії Дерріда призводить аргументацію Валері: якщо б ми змогли звільнитися від наших звичних уявлень, то ми б зрозуміли, що "філософія обумовлена ​​всім своїм корпусом, який являє собою корпус письма, об'єктивним тивно є особливим літературним жанром, ... який ми повинні помістити неподалік від поезії (151, с. 348). Якщо філософія - всього лише рід листи, продовжує Дерріда, то тоді "завдання вже визначена: дослідити філософський текст у його формальній структурі , його риторичну організацію, спе-цифіку та різноманітність його текстуальних типів, його моделі експозиції та породження - за межами того, що колись називалося жанрами, - і, далі, простір його мізансцен і його синтаксис, який не просто представляє собою артикуляцію його означають і їх співвіднесеність із буттям або істиною, але також диспозицію його процедур і всього з ними пов'язаного. Коротше, зто означає розглядати філософію як "особливий ли-літературний жанр", який черпає свої резерви в лінгвіст-чеський системі, організовуючи, напружуючи або змінюючи ряд тропологі-чеських можливостей, більш давніх, ніж філософія "(там же, с. 348 - 359). У зв'язку з цим можна згадати риторичне питання Філіпа Лаку-Лабарта: "Тут би хотілося поставити філософії питання про її" формі ", або, точніше, кинути на неї тінь підозри: чи не є вона в кінці кінців просто літературою?" (281, с. 51).

Критика традиційної концепції знака

Не можна зрозуміти загальний зміст діяльності Дерріди, не враховуючи також специфічності його підходу до проблеми знака центральною для сучасної семіотики, лінгвістики та літературознавства. Якщо ми звернемося до історії питання, то побачимо, що ідеї Дерріди логічний розвиток тенденції, іманентно властивою структурної лінгвістики з дня її зародження, зрост-дящей ще до концепції довільності знака, постулі-ваного Соссюром: "означає невмотивовано, тобто довільно по відношенню до даного означаемому, з яким у нього немає в дійсності ніякої природної зв'язку "(55, с. 101). А. Ж. Греймас н Ж. Курте у своєму "Пояснювальній сло-варі семіотики", відзначаючи спробу англо-американських лінгвіс-тів "ввести у визначення знака поняття референта", тобто озна-чаемой реальності, пояснюють цю спробу тим, що англо-американська лінгвістика "мало цікавилася проблемами знака" і перебувала під впливом біхевіоризму і позитивізму (улюблених жупелів структуралістської критики), та укладає-сподіваються не без поблажливості: "Як відомо, лінгвісти, сле-дмуть за Соссюром, вважають виняток референта необхід- мим умовою розвитку лінгвістики "(54, с. 494). Дерріда приходить до висновку, що слово і що позначається їм поняття, тобто слово і думка, слово і сенс, ніколи не можуть бути одним і тим же, оскільки те, що позначається, ніколи не присутній, не "в наявності" в знаку. Більш того, він ут-верждает, що сама можливість поняття "знака" як вказівки на реальний предмет передбачає його, предмета, заміщення знаком (в тій системі відмінностей, яку представляє собою мову) і залежить від відстрочки, від відкладання в майбутнє безпосереднього "схоплювання "свідомістю цього предмета або уявлення про нього. Що якщо, пише Дерріда у своїй звичайній припустив-котельної манері, "сенс сенсу (у самому загальному розумінні терміну" зміст ", а не в якості його ознаки) є Беско-нечному подразумеваніе? Постійної відсиланням від одного до іншого означає? Якщо його сила пояснюється лише однієї нескінченної сумнівність, яка не дає означаемому ні перепочинку, ні спокою, а лише тільки весь час ... спонукає його до постійного означіванію і розмежував-нію / відтермінування? (155, с.42)

Характерна для постструктуралізму гра на взаимодейст-вії між змістом, обумовленим контекстом аналізованого твору, і безмежним контекстом "світової літерату-ри" (останній переважно обмежується контекстом західноєвропейської культури, або, ще точніше, Західноєвропейського-ської історією філософії, що розуміється як спосіб мислення - як "західний логоцентрізм") відкриває можливість для проголошення принципової невизначеності будь-якого сенсу. Що прямо нас підводить до проблеми літературного модернізму та постмодернізму, у теоретиків яких даний постулат давно став загальним місцем. На підтвердження цієї тези можна послатися на Ніцше з його послідовним релятивізмом поняття "істини" і на Адорно, або, - якщо взяти сучасного впливового критика, який виступає з інших методологічних і філософських пози-цій, - на Вольфганга Ізера - найбільшого представника рецептивної естетики з його концепцією неопреленності смис-ла літератуного твору як основи його художньо-сти.

"Розрізнення"

Для теоретичного обгрунтування цієї позиції Дерріда замість поняття "відмінність", "відмінність" (difference), прийнятого до семіотики та лінгвістики, вводить поняття, умовно тут перекладається як "розрізнення" (differance), що вносить смисловий відтінок процесуальності, тимчасового розрізнено, розділеності в часі , відстрочки у майбутнє - відповідно з подвійним значенням французького дієслова differer - розрізняти і відстрочувати. Цю пару понять слід вживати в суворо терміни-логічному сенсі, так як "розрізнення" відрізняється від "відмінності" перш за все процесуальним характером; недарма Дерріда не втомлюється повторювати, що "розрізнення" - це "систематичне породження відмінностей", "виробництво системи відмінностей "(155, с.40) В іншій своїй роботі," Дисемінація ", він уточнює:" Не дозволяючи собі підпасти під загальну категорію логічного протиріччя, розрізнення (процес дифференци-ції) дозволяє враховувати диференційований характер раз-них модусів конфліктності, або, якщо хочете, протиріч (144, с. 403).

"Розрізнення, - пояснює Дерріда в" Позиціях ", - повинно означати ... точку розриву з системою Аufhebung (мається увазі гегелівське" зняття "- І. І.) і спекулятивної діалектикою" (155, с. 60). Іншими словами, "розрізнення" для нього - не просто знищення або примирення протилежний-ностей, але їх одночасне співіснування в рухливих рамках процесу диференціації. При цьому часовий інтер-вал, що розділяє знак і позначається їм явище, з плином часу (в ході застосування знака в системі інших знаків, тобто в мові) перетворює знак у "слід" цього явища. У резуль-таті слово втрачає свою безпосередній зв'язок з позначається, з референтом, або, як висловлюється Дерріда, зі своїм "походженням", тобто з причиною, що викликала його породження. Тим самим "знак" позначає нібито не стільки предмет, скільки його відсутність ("відсутність наявності") а в кінцевому рахунку своє "принципова відмінність" від самого себе. Це явище Дерріда і визначає як "розрізнення". Характерно, що в своїх численних растолкованіях французький семіотик неодноразово посилається на графічний ознака придуманого їм терміну, на "приховане а" "(або, як він ще воліє висловлюватися," німе а "- a muet). Незважаючи на графічне відмінність, слово" differance "вимовляється так само, як і слово" difference ". Дерріда вважає, що всі ці свій-ства винайденого їм терміну дозволяє йому бути ні" поняттям ", ні просто" словом ", а чимось досі небувалим.

Редакція паризького журналу "Промесс", в якому пер-воначально публікувалися ті пояснення Дерріди, забезпечила їх приміткою, де констатувала, що характеризується по-добно чином "розрізнення" за своєю принциповою "невизначеності" структурно близько фрейдовскому бессозна-тельному (155, с. 60). У відповідності зі своїми семіотичними поглядами фран-кий учений прагне дезавуювати традиційну бінарну опозицію означає / означається, вдаючись до свого улюбленого прийому розглядати будь-яке явище "під знаком" його викреслення "(sous rature). Він пише слово, закреслює його і поміщає поряд обидва його графічних варіанту, стверджуючи, що хоча кожне з них і неточно позначає предмет, але тим не менш вони обидва необхідні. Ця процедура відповідає головному принципу Дерріди - підходити до кожного явища з подвійною позиції його одночасного знищення та збереження - принципом "конструктивного деконструктивізму".

"Слід"

Як пише Н. Автономова, "просторово-тимчасова закріпленість розрізнення реалізується в понятті" слід ". Наст є те, що завжди і вже включає і закріплює цю співвіднесеність і розрізнення, а значить, і артикули-вання поля сущого і поля метафізики; саме слід дає в кінцевому рахунку можливість мови та письма. Наст не є знак, що відсилає до якої-небудь попередньої "природі" або "сутності" - у цьому сенсі слід невмотивовано, тобто не визна-діловий нічим зовнішнім по відношенню до нього, але визначений лише своїм власним становленням ... Наст є те, що вже ап-ріорі "записано". Так взаємозв'язок "сліду" і "відмінності" підщепі-дит до поняття "письма" ... Лист є двозначне присут-ствие-отсуствие сліду, це розрізнення як овремененіе і опро-странствліваніе це вихідна можливість усіх тих альтерна-тивних відмінностей, які колишня "онто-тео-теле-логоцентріческая" епоха вважала початковими і "самоподразу-мевающіміся" (3, с. 163). Вся система мови характеризується як платонівська "тінь тіні", як система "слідів", тобто вторинних знаків, у свою чергу опосередкованих конвенціональними схемами кон'юнк-турне кодів читача. Свою позицію Дерріда обгрунтовує тим, що сама природа "семіотичного освоєння" дійсно-сти (тобто освоєння її свідомістю-мовою, які він фактично не розмежовує) настільки опосередкована, що це робить неможливим безпосередній контакт з нею (як, втім, і з усіма явищами духовної діяльності, які на рівні семіотичного позначення постають лише у вигляді слідів свого колишнього присутності). Для Дерріди не існує окремо ані правди, ні фікції, і, що більш важливо для розуміння його філософської позиції, ні свідомості, ні реально-сти. Правда, для позиції вченого характерно не стільки отри-цание цих, як він їх називає, "полярностей", скільки утвер-ганізацій неможливості їх існування одне без одного. Як писала про це "Автономова:" Мова йде не про те, щоб озна-чаємо віддати перевагу означає, перетворити його в трансцен-дентальної сутність. Дерріда стверджує тут лише самості-рающуюся первинність означає, що має передбачати перекреслення самого принципу первинності: воно вже не є щось готівково присутнє, першопричиною, трансцендентний-ве (це застереження Дерріда відносить до поняття розрізнення, але вона повною мірою застосовні і до поняття означає) " (3, с. 165-166).

З тих же позицій Дерріда речі підходить і до проблеми суб'єкта. З його точки зору, "суб'єкт-в-собі" (тобто автономне свідомість, суб'єкт як все навколо себе організуючий "центр", "першопричина" і одночасно "кінцева мета" своєї собст-кої діяльності) так само неможливий, як і "об'єкт-в-собі" ("річ-в-собі", тобто фактично обьективная реальність, незалежні сімая від людської свідомості). Іншими словами, Дерріда завжди теоретично знаходиться в межах "дискурсивної прак-тики" і виключає предметно-чуттєву практику зі свого розгляду.

Повертаючись до проблеми Деррідеанской трактування принци-па бінарізма, наведемо резюмуюче висловлювання Г. Коси - кова: "Для Дерріди, таким чином, завдання полягає не в тому, щоб перевернути відносини, залишаючись у рамках" центрира її наступному "мислення (зробивши привілейованим, скажімо , озна-чающие замість означуваного або "форму" замість "змісту"), а в тому, щоб знищити саму ідею первинності, стерти межу, що розділяє оппозітівние члени непрохідною стіною: ідея оппозітівного відмінності (difference) повинна поступитися місцем ідеї розрізнення (differance), інакшості, співіснування мно-дружність не тотожних одна одній, але цілком рівноправних смислових інстанції. Залишаючи один на одного "сліди", один одного породжуючи і один в одному відбиваючись, ці інстанції Уніч-Тожа саме поняття про "центрі", про абсолютному значенні " (43, с. 37). Г. Косіков ілюструє це положення цитатою з Дер-Ріди: "Розрізнення - це те, завдяки чому рух означив-вання виявляється можливим лише тоді, коли кожен еле-мент, іменований" готівковим "і є на сцені настою-ного, співвідноситься з чимось іншим, ніж він сам, зберігає в собі відгомін, породжений звучанням минулого елемента і в той же час руйнується вібрацією власного ставлення до елементу майбутнього; цей слід в рівній мірі відноситься і до так званого майбутнього і до так званого минулого; він утворює так зване даний чинності самого ставлення до того, чим він сам не є ... " (Дерріда, 155, с.13; цит. За Косікова, там же).

Ця характеристика Косікова видається мені найбільш чітко схоплює саму суть мислення, вірніше сказати, "інтенціональність" мислення Дерріди, того, до чого він стре-мився як до "ідеальної мети", оскільки при всьому своєму реля-тівізме і мінливою непослідовності, з якою він спо-собенності пристосовувати своє вчення до, здавалося б абсолютно несумісним ідеологічним контекстами, певна сте-пень ціннісної ієрархічності одного ряду членів опозиції по відношенню до іншого у нього зберігається завжди. У всякому разі, порівняльний аналіз більш-менш значного корпусу його робіт відразу дає можливість чітко її простежити.

Якщо ми візьмемо саму типову для Дерріди серію, або, як він її називає, "культурну матрицю аксіологічних опозицій": голос / лист, звук / мовчання, буття / небуття, свідомість / несвідоме, всередині / поза, реальність / образ, річ / знак , наявність / відсутність, означається / означає, вико-тінное / помилкове, сутність / кажимость і т.д., то незважаючи на твердження вченого, що головним для нього в їх відносинах є не їх взаємне заперечення, а принцип взаємодії, який розуміється як принцип "нескінченної гри", вже у такій постановці питання помітна неминуча переоцінка цінностей. І фактично всі теоретики й історики сучасної критики, які займалися "проблемою Дерріди" (В. Лейчем, Х. Харарі, Дж. Каллер, К. Батлер, Ж.-И. Тадве, Дж. Еткінс і багато інші) одностайні в цьому питанні - Дерріда, на їхню думку, здійснив повну зміну місць логоцентріческіх полярно-стей "(Лейчем, 2, с., віддавши явну перевагу другому ряду членів опозиції як ієрархічно для нього більш значи-мому. Він присвятив чимало сторінок цієї проблеми, ілюструючи взаємодоповнюючі обох сторін бінарної опозиції, але ніколи не ставив під сумнів пріоритет писемного мовлення над усним і знака над обозначаемой їм річчю або явищем зі всіма витікаючими з цього наслідками.

"Доповнення"

Цю тему Дерріда неод-нократно розвивав, висуваючи ще цілий ряд понять, з яких найбільш часто їм застосовуваним є "доповнення". У Деррідеанской концеп-ції "доповнення" відчутно безсумнівний вплив "принципу додатковості" Н. Бора, при цьому Дерріда прямо називає "доповнення" іншим найменуванням "розрізнення" (148, с. 215) в пише: "Концепція доповнення ... поєднує в собі два значен-ня, чиє спільне співжиття така ж дивна, як і необ-хідно. Доповнення як таке додає себе до чогось, тобто є надлишком, поліотой, що збагачує іншу повно-ту, вищим ступенем наявності ...

Але при цьому додаток ще й заміщає. Воно додає-ся лише для того, щоб зробити заміну. Воно запроваджується або проникає в-чиєсь-місце, якщо воно щось і Наткнетеся, то це відбувається як би в порожнечі. Якщо воно щось і репрезен-тірует, породжуючи його образ, то тільки в результаті предшест-ють йому вади в наявності. Будучи компенсуючим і заміщує елементом, доповнення являє собою замі-вача, підпорядковану інстанцію, яка займає місце. У як субститут воно не просто додається до позитивності наявності, воно не дає жодного полегшення, його місце позначено в структурі ознакою порожнечі. Це друге значення доповнення не може бути відокремлене від першого ... Кожне з двох значень самостірается або стано-вится досить неясним в просторі іншого. Але їх загальна функція в цьому і проявляється: додається чи воно чи заміщаючи-і, але додавання є зовнішнім, знаходиться поза тією пози-тивності, на яку воно накладається, виявляється чужим того, що - для того, щоб бути заміщених доповненням, повинно бути чимось іншим у порівнянні з доповненням "(144, с. 144-145).

Іншими словами, доповнення необхідно для того, щоб покрити будь-який недолік, але тим самим він і виявив-кість існування того "вічного нестачі", який припускає-позитивним завжди існує в будь-якому явищі, предметі, по-скільки ніколи не виключає можливість їх чимось додат-нитку. З цього робиться висновок, що сама структура доповнення така, що передбачає можливість у свою чергу бути доповненою, тобто неминуче породжує перспективу бесконеч-ного появи все нових доповнень до вже наявного. З точки зору Дерріди, вся будівля західної метафізики осно-вано цього можливості компенсації "початкової нонпре-зентності", і введення поняття "доповнення" (або "додат-ково") якраз і спрямоване на "демістіфі-кацію", на " викриття "самого уявлення про" повне "," вичерпному наявності ".

В якості одного з численних прикладів, приводь-мих Дерріда, пошлемося на один. Французький вчений аналі-зірует міркування Руссо про початкової незіпсованість природи в порівнянні з культурою і про "природне" превос-ство першої над другою. Каллер у зв'язку з цим зазначає: "Руссо, наприклад, розглядає освіту як доповнення до природи. Природа в принципі досконала, володіє природною повнотою, для якої освіта являє собою зовнішнє додаток. Але опис цього Розширення виявив-кість в природі вроджений недолік; природа повинна бути завершена - доповнена - освітою, щоб в дійсності стати собою: правильне виховання необхідно для людської природи, якщо вона повинна проявитися у своїй істинності. Логіка додатковості, таким чином, хоча і розглядає природу як первинне умова, як повноту, яка існує з самого початку, в той же час обнаружива-ет всередині неї вроджений недолік або якесь відсутність, в результаті чого освіту, додатковий надлишок, також стано-вится істотною умовою того, що воно доповнює "(124, с. 104). Виходячи з цієї перспективи таким чином понятого "доповнення", можна сказати, що оскільки неможливо собі уявити поза культури те, що є її першочерговим і головним породженням, - людини, то тоді і неможливо уявити людину в одній своїй природного початковості без його "доповнення "культурою.

Як доказ реальної дії цього "механізму додатковості" Дерріда наводить вислів Руссо в "Сповіді", де, скаржачись на свої "незручності" в об-вин, він стверджує, що, перебуваючи в ньому, він виявляється не тільки в просто невигідному для себе положенні, але і навіть зовсім іншим, іншою людиною, ніж він є насправді. Тому він свідомо цурається, уникає суспільства і вдається до допомоги "листи", тобто письмовій, а не усної форми самовираження. Йому доводиться це робити, щоб об'єк-яснити суспільству, іншим людям, свої думки, а в кінцевому рахунку і самого себе: "Бо коли б я там перебував, то люди ніколи б не дізналися, чого я стою" (148, с. 208 ).

Але Дерріда йде далі міркувань подібного роду, ко-торие цілком могли б укластися в рамки аргументації "здорового глузду", і звертається до аналізу "Сповіді" Руссо, щоб на її прикладі довести неминучість логіки додат-ності, за допомогою якої реальні події та історично реальні люди перетворюються на фіктивні персонажі ("фігури") листи, а складні, екзальтовані відносини Руссо-протагоніста власного твору з мадам Варанс, його коханої "Маман", розглядаються вченим як харак-терний зразок доповнення-заміщення (тут і "Маман" як субститут матері Руссо, і сексуальні фетиші, "які заміщають" для Руссо мадам де Варанс у її відсутності): Через цей ряд послідовних доповнень проявляється закон: закон Беско-нечному взаємопов'язаних рядів, неминуче умножающий кількість доповнюють опосередкувань, які й породжують це відчуття тієї самої речі, чия поява вони весь час, затримання і лому: враження від самої цієї речі, її безпосередність виявляється результатом вторинного сприйняття. Все починається з посередника "(148, с. 226).

Перед нами спроба, і, треба сказати, що проводиться доволь-але послідовно, ревізії традиційної діалектики Гегеля-ського зразка, яка полягає насамперед у спростуванні гегелівського методу "зняття" суперечностей і трактування самої суперечливості як умови, навіть принципу якого розвитку. Якщо Гегель був схильний до "позитивного" дозволу проти-воречия і зводив основну філософську проблематику до теле-логічному саморозвитку духу, то Дерріда, для якого ідея цілеспрямованості прогресу, як "наївно позитивістська" за своїм характером, чужа, набагато ближче установка на кантів- ську нерозв'язність апорій.

І саме така, здавалося б, суто філософська, по-становленнЯ питання мала величезне і найбезпосередніший вплив на розвиток літературної критики. Слідом за Дер-рідой вже кілька поколінь критиків шукають у досліджуваних ними літературних текстах "логічні нерозв'язності", зробивши ці пошуки предметом свого аналізу.

Програма деконструкції і "грамматология"

Повертаючись до дерріденской концепції знака, ще раз повторимо, що боротьба французького вченого з традиційними семантичними концепціями становить тільки частина, і далеко не найсуттєвішу, його "де-конструктивістської програми", оскільки основним предме-том його критики є не стільки способи позначення, скільки те, що позначається - світ речей і закони, ними керують. З точки зору Дерріди, всі ці закони, нібито відображають лише бажання людини в усьому побачити якусь "Істину", насправді не що інше, як "Трансцендентальне Означається" - породження "західної логоцентріческой тра-діціі", що прагне у всьому знайти порядок і сенс, у всьому відшукати першопричину, або, як вже було сказано вище, навя-мовити сенс і впорядкованість всьому, на що спрямована думка людини.

Для Дерріди, як і для Ніцше, на якого він часто сси-ся, це прагнення виявляє нібито притаманну "західному свідомості" "силу бажання" та "волю до влади". Зокрема, вся висхідна до гуманістам традиція роботи з текстами виглядає в очах Дерріди як порочна практика насильницького "оволодіння" текстом, розгляду його як якоїсь замкнутої в собі цінності, викликаного ностальгією за втраченим першоджерел і спрагою здобуття істинного сенсу. Тому він і стверджує, що зрозуміти текст для гума-дист означало "опанувати" їм, "привласнити його, підпорядкувавши його смисловим стереотипам, що панували в їхній свідомості.

У цій перспективі стає очевидним, що в основі діяльності Дерріди лежить той же імпульс, який визна-лив викривальний пафос всієї західної постструктуралісти-ської думки: довести внутрішню ірраціональність буржуазія-ного (що зводиться в ранг загальнолюдського) способу мислення, традиційно і, з точки зору постструктуралістів, більш ніж незаслужено і навіть незаконно претендує на логічність, раціональність, розумність і впорядкованість, що в цілому і забезпечувало його "науковість".

Саме цій традиційній формі науковості і повинна б-ла протистояти "грамматология" - специфічна форма "наукового" дослідження, оскаржуються основні принципи загальноприйнятої "науковості". Дерріда про це прямо говорить у відповідь на запитання Ю. Крістевої, чи є його вчення про "грамматологіі" наукою: "грамматология повинна деконструюють-вати все те, що пов'язує поняття і норми науковості з онто-теологією, з логоцентризмом, з фонологізмом. Це - величезна і нескінченна робота, яка постійно повинна уникати небез-ності класичного проекту науки з її тенденцією впадати в донаукових емпіризм. Вона припускає існування свого роду подвійного регістру практики грамматологіі: необхідності одночасного виходу за межі позитивізму або метафіза-чеського сцієнтизму і виявлення всього того , що у фактичній діяльності науки сприяє вивільненню з метафіза-чеських вериг, що обтяжують її самовизначення і розвиток вже з самого її зародження. Необхідно консолідувати і про-повинен все те, що в практиці науки вже почала виходити за межі логоцентріческой замкнутості.

Ось чому немає відповіді на просте запитання, чи є грамматология "наукою". Я б сказав, що вона вписана в науку і ДЕ-Лімітує її, вона повинна забезпечити сво-бодні і суворе функціонування норм науки у своєму собст-венном листі, і ще раз! вона намічає і в той же час раз-животіє ті межі, які обмежують сферу існування класичної науковості "(155, с. 48-49).

Це висловлювання досить чітко визначає межі тієї "революційності", яку Дерріда намагається здійснити своєї "наукою про грамматологіі"; адже "норми власного письма" науки - це знову, якщо слідувати логіці француз-ського "семіотичного філософа", всі ті ж конвенції, услов-ності наукоподібного мислення (письмово зафіксовані звідси в даному випадку і "лист"), що визначаються кожного разу конкретним рівнем розвитку суспільства в даний історичну-ський момент. І цей рівень неминуче включає в себе філо-софской, тобто "метафізичні", за термінологією Дерріди, передумови, на які спирається, з яких виходить будь-який науковець в аналізі емпіричних або теоретичних даних, і залежність його висновків від філософського осмислення його роботи безсумнівна.

Мова письмова та усна

Апеляція до "нормам власного листа" зрост-дит ще до одного постулату, важливого у всій системі до-казательств Дерріди, - до тези про примат графічного оформлення мови над усною, живою мовою. З цим пов'язано і прагнення французького уче-ного довести принципову перевагу грамматологіі над фонологией, або, як він висловлюється, над принципом Фонол-Гизмо, в чому полягає ще один аспект його критики Сосса-ровськ теорії знака, заснованої на переконанні, що "предметом лінгвістики є не слово звучить і слово графічне в їх сукупності, а виключно звучить сло-во ", що помилково" зображенню звучного знака "приписувати" стільки ж або навіть більше значення, ніж самому цьому знаку "(Соссюр, 55, с. 63).

Негативне ставлення Дерріди до подібної позиції пояснюється тим, що "усна форма мови" представляє собою живу мову, набагато більш безпосередньо пов'язаний з дію-вительной, ніж його графічна система запису - лист у власному розумінні слова, - умовний характер якої (будь-яке слово будь-якої мови можна записати за допомогою раз-особистих систем нотації: кирилицею, латиницею, деванагарі, ієрогліфами, різними способами фонетичної транскріп-ції і т.д.) здатний значно посилюватися залежно від специфіки самої системи, її історичного стану, тра-онності, консервативності і т.д. Умовність графіки і позво-ляет Дерріда провести своє "розрізнення", фактично означаю-ний спробу якщо не розбити, то у всякому разі значно послабити зв'язок між означає і означуваним. У цьому за-лягає головними сенс протиставлення phone (звуку, голосу, живої мови) gramme (межі, знаку, букви, письма).

У збірці своїх інтерв'ю "Позиції" Дерріда подчерки-кість: "Phone насправді є означає субстанцією, догоряючи дається свідомості як найбільш інтимно пов'язана з уявленням про позначуваному понятті. Голос з цієї точки зору репрезентує саму свідомість" (155, с. 33) . Коли чоло-вік говорить, то, на думку французького семіотика, у нього створюється "хибне" уявлення про природну зв'язку озна-чающего (акустичного образу слова) з означуваним (поняттям про предмет або навіть з самим предметом, що для Дерріди абсолютно неприйнятно): "Складається враження, що озна-чающие і означається не тільки з'єднуються воєдино, але в зтой плутанини здається, що означає самоусувається або стано-вится прозорим, щоб дозволити поняттю постати у своїй власній самодостатності, як воно є, не обгрунтоване ні чим іншим, крім як своїм власним наявністю "(там же).

Інша причина неприйняття "звукової мови" криється в філо-софской позиції французького вченого, який критикує ту кон-цепції самосвідомості людини, яка отримала свою класичне-ське вираження в знаменитому вислові Декарта: "Я мислю, отже я існую" (Cogito ergo sum). "Хто говорить суб'єкт", на думку Дерріди, під час говоріння нібито пре-дається ілюзії про незалежність, автономності і суверенності своєї свідомості, самоцінності свого "я". Саме це "сogito" (або його принцип) і розшифровується вченим як "трансцендентальне означається", як той "класичний центр", який, користуючись привілеєм управління структурою або нав'язування її, наприклад, тексту у вигляді його форми (сама оформленість будь-якого тексту ставиться вченим під питання), сам у той же час залишається поза постулированного їм структурного поля, не підкоряючись ніяким законам.

Цю концепцію "мовця свідомості", замкнутого на собі, службовця тільки собі і зайнятого виключно логічними спекуляціями самоосмислення, Дерріда називає "Феномен-логічним голосом" - "голосом, узятим у феноменологічному сенсі, промовою в її трансцендентальної плоті, диханням інтенсивність-ціональної одухотвореності, трансформирующей тіло слова ... в духовне тілесність. Феноменологічний голос і буде цієї духовної плоттю, яка продовжує говорити і наявні-вати собі самій - прислухатися до себе - за відсутності світу "(158, с. 16).

По суті, цей "феноменологічний голос" являє собою одну з сильно редукованих іпостасей гегелівського світового духу, у трактуванні Дерріди - типового явища західноєвропейської культури й тому логоцентріческого за своїм характером, ускладненого гуссерліанськой інтенціональ-ністю і агресснвностью ніцшеанської "волі до влади". Як зазначає Лентріккія, "феноменологічний голос" виступає у Дерріди як "найбільш показовий, кульмінаційний при-заходів логоцентрізма, який панував над західною мета-фізикою і який стверджує, що лист є произведе-ням акустичних образів мовлення, а останні, у свою чергу, намагаються відтворити мовчазний, неопосредованний, самому собі готівковий сенс, спокою-щийся у свідомості "(295, с. 73).

"Лист"

Подібною постановкою питання пояснюється і виникненню деррідеанской концепції "листи". У принципі вона побудована скоріше на нега-тивному пафосі відштовхування від протилежного, ніж на затвердження будь-якого позитивного положення, і пов'язана з розумінням листи як свідомого інституту, функціонування якого наскрізь пронизане принципом додатковості; ця концеп-ція, що вкрай характерно взагалі для постструктуралістской мислення, виводиться з деконструктивістський аналізу текстів Платона, Руссо, Кондільяка, Гуссерля, Соссюра. Дерріда розглядається їх тексти як репрезентативні зразки "логоцентріческой традиції" і в кожному з них намагається ви-явити джерело внутрішнього протиріччя, нібито спростовую-ного відкрито обстоюють нею постулат первинність мови (причому, мови усної) по відношенню до листа. Причому, з аргументації Дерріди, суть проблеми не змінюється від того, що існують безписемні мови, оскільки будь-яка мова спо-собенності функціонувати лише за умови можливості свого існування в "ідеальному" відриві від своїх конкретних носи-телей. Мова в першу чергу обумовлений не "мовними подію-тиями" (або "мовними актами") в їх екзистенціальної непо-вторімості і своєрідності, в їх залежності від історичної конкретності даного "тут до зараз" смислового контексту, а можливістю бути неодноразово повтореним в різних смислових ситуаціях.

Іншими словами, мова розглядається Дерріда як соці-альний інститут, як засіб межиндивидуального спілкування, як "ідеальне уявлення" (хоча б про правила граматики і вимовних нормах), під які "підстроюються" його окремі конкретні носії при всіх індивідуальних від-ня від норми - у противному випадку вони можуть бути просто не зрозумілі своїми співрозмовниками. І ця орієнтація на нормативність (при всій неминучості індивідуальної Варіано-тивності) і служить в якості якої мається на увазі "додат-ково, виступаючи у вигляді" архіпісьма ", або прото-листа", що є умовою як мови, так і листи у вузькому сенсі слова.

При цьому увага Дерріди зосереджено не на проблемі порушення граматичних правил і відхилень від призивай-них норм, характерних для усної, мовної практики, а на способах позначення, - тим самим підкреслюється довільним-ність у виборі означає, що закріплюється за тим чи іншим означуваним. Таким чином, поняття "листи" у Дерріди ви-ходить за межі його проблематики як "матеріальної фіксації-ції" лінгвістичних знаків у вигляді письмового тексту: "Якщо" лист "означає запис і особливо довготривалий процес інстітуірованних знаків (а це і є єдиним нере - дуціруемим ядром концепції листи), то тоді лист в цілому охоплює всю сферу застосування лінгвістичних знаків.

Сама ідея інстітуірованія, звідси і довільність знака, немислимі поза і до горизонту листа "(148, с. 66).

У даній перспективі можна сказати, що і вся початкова усна культура стародавніх індоарійці складалася з ог-ромного кількості постійно переказує і цитованих священних (тобто культурних) текстів, що утворювали то "архіпісьмо", ту культурну "текстуальність мислення", через яку і в рамках якої самовизначатися, самосознавалось і самовідтворюється свідомість людей тієї епохи. Якщо стати на цю позицію, то можна зрозуміти і точку зору Дерріди, що розглядає виключно "людини культурного" і заперечує існування беспредпосилочного "культурної свідомості", мислячого спонтанно і в повному відриві від хроно-логічно попередньої йому традиції, яка у свою оче-редь здатна існувати лише у формі текстів, складаю-щих у своїй сукупності "лист".

Відсутність "першооснови"

Іншою стороною цієї позиції є визнання факту неможливості Оти-скать "попередню" будь-якому "листа" первісну традицію, оскільки будь-який текст, навіть найстаріший, обов'язково посилається на ще більш старе переказ, і так до нескінченності. У результаті чого і саме поняття кінцівки виявляється сумнівним, черговий "метафізичної ілюзія-їй, де культурне" доповнення "присутній" спочатку ", або, за улюбленим висловом Дерріди," завжди уже ":" ... ніколи нічого не існувало крім листа, ніколи нічого не було, крім доповнень і заміщають позначень, здатних виникнути лише тільки в ланцюзі диференційованих референцій. "Реальне" вторгається і доповнюється, набуваючи сенс тільки від сліду або апеляції до доповнення. І так далі до нескінченності, оскільки те, що ми прочитали в тексті: абсолютна наявність. Природа, те, що іменується такими слова-ми, як "справжня мати" і т. д., - вже назавжди пішло, нико-гда не існувало, те, що породжує зміст і мова, є листом, розуміється як зникнення наявності " (148, с. 228).

Дослідники Західної Європи і США в загальному одностайні у визначенні основної тенденції робіт французького вченого. Лентріккія характеризує її як "спробу зруйнувати картезіанської" я "(295, с. 384), Х. Шнейдау - як" банкрутство секулярно-гуманістичної традиції "(351, с. 180). Перекладачка на англійську мову книги" Про грамматологіі "і автор авторитетного передмови до неї Г. Співак дещо по-іншому сформулювала "надзавдання" Дерріди, визначивши її як спробу "змінити деякі звички мислення" (149, с. ХVIII). Найбільш помітні наслідку цих змін позначилися в новому способі критичного прочитання літературних текстів. Дж. Еткінс, зокрема, зазначає, що для Дерріди будь-яке "лист" (тобто будь-культурний текст) ніколи не є простим засобом вираження істини. Це означає, крім усього, що навіть тексти теоретичного характеру (літературознавчі та філософські) повинні прочитуватися критично, іншими словами, піддаватися точно такий же інтерпретації, як і художні твори. З цієї точки зору, мова ніколи не може бути "нейтральним вмістилищем сенсу" і вимагає до себе загостреної уваги (70, с. 140). Дерріда та його послідовники , зауважує Еткінс, не тільки відстоюють цю тезу теоретично, але і часто демонструють його формою викладу своїх думок, недарма постструктуралісти і деконструктівісти постійно звинувачуються своїми ОППО-нентами у навмисній затемненості сенсу своїх робіт.

У зв'язку з цим слід звернути увагу ще на одну особливість аргументації Дерріди. Якщо у звичайному "філософськи-побутовому" свідомості "зняття" має досить виразний смисловий відтінок "дозволу" протиріч на конкретному етапі їх існування, спрощено кажучи, характер тимчасового розрядження напруги, то в тлумаченні франдузского вченого, як ми вже бачили хоча б на прикладі " доповнення ", воно розуміється виключно як зведення на нову, більш високу ступінь суперечливості зі збереженням практично в повному обсязі колишньої суперечливості нижчого порядку. У результаті чого створюється враження відсутності якісного переходу в інший стан - замість нього відбувається лише кількісне нагнітання складностей. Звідси і те відчуття постійного обертання дослідницької думки навколо обмеженого ряду положень, при всій незліченності уражених тим і безсумнівною віртуозності їх аналізу. При цьому сама думка не отримує явного, логічно упорядкованого раз-витку, вона рухається стрибкоподібно, асоціативно (над усім панує "постструктуалістская оптика" стоп-кадру), весь час перебиваючись відступами, левову частку яких со-ставлять аналіз різних значень слова чи поняття, обу-словленних його контекстуальним вживанням. Іноді викладені-ються матеріалу набуває характеру паралельного оповідаю-вання: сторінка розбивається на дві частини (якщо не більше) вертикальної або горизонтальної рисою і на кожній з цих половин поміщається свій текст, зі своєю логікою і зі своєю темою.

Наприклад, в "тимпані" (розділі книги "Межі філософію фії", - до речі, цю назву можна перекласти і як "На по-лях філософії") паралельно на одній сторінці рассматрива-ются міркування поета Мішеля Лейріс про асоціації, свя- чених з ім'ям "Персефона", поряд з роздумами Деррі-ди про межі філософії і філософування. Такий же прийом використаний в "Глас", де сторінка розділена на дві колонки: у лівій автор аналізує концепцію сім'ї у Гегеля (включаючи пов'язані з цією проблемою питання батькового, "патер-нального" авторитета, Абсолютного Знання, Святого Сімейства, сімейних відносин самого Гегеля і навіть непорочного зачав-ку); у правій колонці досліджується творчість і менталітет письменника, злодія і гомосексуаліста Жана Жене - давнього і вже майже традиційного предмета уваги французьких інтелект-туал.

Ігрова аргументація

З подібною позицією Дерріди пов'язана ще одна важлива обставина.

При кілька відстороненому погляді на його творчість, очевидно, можна сказати, що саме головне в ньому не стільки

cистема його концепцій, що утворюють "ідейне ядро" його вчення, скільки сама манера викладу, спосіб його аргументації, перед-дової собою чисто інтелектуальну гру в буквальному сенсі цього слова. Гру самодостатню, спрямовану на себе і одержує насолоду від спостереження за самим про-цессом свого "саморозгортання" і претендує на своєрідна-різний інтелектуальний естетизм думки. Можна, звичайно, згадати Бубера з його прагненням до інтимного переживання інтелектуальної насолоди, ускладненого, правда, тут чисто французької "театральністю думки" з її блиском гостро-умія, епатуючій парадоксальністю і до того ж нерідко - з еротичною забарвленням. Але це вже неминуче тавро часу зпохі "сексуальної революції" і судорожних пошуків "первопринципа" в пульсуючої еманації "Ероса всемогутнього".

Основна ознака, загальний і для манери письма Дерріди, і для стилю переважної більшості французьких постструк-туралістов, - безсумнівна "поетичність мислення". Це до-вільно давня і міцна традиція французької культури слова, що отримала нові імпульси з виходом на сцену постструктура-лізм і переосмислена потім як основна риса постмодерннстского теоретизування. У всякому разі вона чітко укладається в русло тієї "французької неоніцшеанской (хайдеггеровской) маллармеанской стилістичної традиції Бланшо, Батая, Фуко, Дерріди, Дельоза та ін", про яку упо-минает Джеймс Уіндерс (382, с. 80). І якщо раніше було загальним місцем говорити про "німецькому похмурому генії", то тепер, з огляду пристрасть французьких постструктуралістів до шаленої метафоричності "мовного іконоборства", з таким же успіхом можна охарактеризувати їх роботи, перефра-зіру Лукреція, як francogallorum obscura reperta.

Як зауважив свого часу Річард Рорті, "саме шокую-ний в роботах Дерріди - це його застосування мультілінгві-стических каламбурів, жартівливих етимологій, алюзій на що завгодно, фонічних н типографических трюків" (345, "'с. 146 - 147) . І дійсно, Дерріда густо уснащает свій текст німецькими, грецькими, латинськими, іноді давньоєврейськими словами, виразами та філософськими термінами, терміноло-ня лексикою, специфічною для самих різних областей знання. Недаремно його опоненти звинувачували в тому, що він пише на "патагонської мовою ".

Проте суть проблеми не в цьому. Самое "шокуюче" у способах аргументації, у самому образі думки Дерріди викликає, провокує і відверто епатує, на думку Каллер, "спроба додати" філософський "статус сло-вам, що має характер випадкового збігу, подібності або зв'язку. Той факт, що" фармакон "одночасно означає і від-ву і ліки," гимен "- мембрану і проникність цієї мембрани," дисемінація "- розсіювання насіння, насіння і" сем "(семантичних ознак), а s'entendre parler - одно-тимчасово" себе чути "і" розуміти "- такі факти слу-вості в мовах, значущі для поезії, але не мають значен-ня для універсальної мови філософії.

Не так вже було б важко на це заперечити, що деконст-рукція заперечує відмінність між поезією і філософією або між випадковими лінгвістичними рисами і самою думкою, але це було б помилковим, що спрощує відповіддю на спро-тори звинувачення, відповіддю, - що несе на собі відбиток свого безсилля "(124, с. 144).

Очевидно, варто разом з Каллер розглянути як приклад одне з таких "випадкових" смислових збігів, щоб усвідомити принципи тієї операції, яку проводить Дер-рида з багатозначними словами, і спробувати зрозуміти, з якою метою він це робить. Таким характерним прикладом може служити жити слово: гимен успадковане французькою мовою з грецької через латину і має два основних значення: перше - власне анатомічний термін - "гимен, девст-жавна пліва", і друге - "шлюб, шлюбний союз, пута Гіменея ".

Вельми показово, що початковий імпульс смисловим спекуляціям навколо "гімена" дав Дерріда Малларме, розсуджу-дення якого з цього приводу наводяться в "дисемінації": "Сцена ілюструє тільки ідею, але не реальна дія, реалізоване в Гіменей (звідки й виникає Мрія), про гань-ном, але сокровенне, яке знаходиться між бажанням і його вико-ням, між гріхом і пам'яттю про нього: то очікуючи, то згадуючи, перебуваючи то в майбутньому, то в минулому, але завжди під чужим обличчям справжнього "(144, з . 201).

При всій фривольність прикладу (фривольність, втім, невід'ємна духовна константа сучасного авангардного і вже, звичайно, постмодерністського мислення), сенс його впол-не серйозний: він демонструє умовність традиційного поні-манія протиріччя, яке розглядається в даному випадку як опозиція між "бажанням" і "його виконанням" та прак-тично "знімається" Гименей як проникної і призначений-ної до руйнування мембраною. Як підкреслює Дерріда, тут ми стикаємося з операцією, яка, "в один і той же час" і викликає злиття протилежностей, їх плутанину, і стоїть між ними "(там же, с. 240), досягаючи тим самим" двоїстого і неможливого " ефекту.

Який же зміст цієї "операції" з точки зору самого Дерріди? "Питання не в тому, щоб повторити тут з" гимен "все те, що Гегель робить з такими словами німецької мови, як Aufhebung, Urteil, Meinen, Beispiel і т. д., дивуючись щасливому випадку, що насичують природна мова елементом спекулятивної діалектики . Тут має значення не лексичне багатство, не семантична відкритість слова чи поняття, не його глибина або широта, або відклалися в ньому у вигляді осаду два протилежних значення (безперервності і перервності, всередині і зовні, тотожності і відмінності і т. д.). Значення тут має лише формальна і синтаксична практика, яка його одночасно об'єднує і роз'єднує. Ми, здається, згадали все, що відноситься до слова "гимен". Хоча все, здається, і перетворює його в незамінне означаю-ний, але фактично в ньому є щось від пастки. Це слово, цей сіллепс аж ніяк не є незамінним; філологія і етимологія цікавлять нас лише в другу чергу, і "Міміка" (твір Малларме, цитата з якого приво-дилась вище - І. І.) не зазнала б вже такого непоправною-мого шкоди з втратою "гімена". Ефект в основному породжуючи-ється синтаксисом, який поміщає "між" таким чином, що смислова невизначеність викликається лише расположени-ем, а не змістом слів. "Гимен" тільки ще раз маркує то , на що вже вказує місце розташування цього "між", і на те, що воно вказувало б і в тому разі, якби там не було слова "між". Якщо замінити "гимен" на "шлюб" або "злочин", "тотожність "або" розрізнення "і т. д., результат був би той самий, за винятком втрати економії сми-слово згущення або акумуляції, якої ми не знехтували" (144, с. 249-250).

Подібна установка на "смислову гру" пронизує всю творчість Дерріди. Це відноситься не тільки до змісту, але навіть і до назви його робіт, таких, як, наприклад, "Глас" (1974) (147). Я свідомо не даю перекладу назви, по-скільки це відвело б нас занадто далеко в бездонні трясовини етимологічної гри: це і "похоронний дзвін", і асоціація з орлиним клекотом, і т. д. і т. п., в усякому разі, одне з основних значень - "крах системи позначення" (les glas de la signification). Зрозуміло, пристрасть Дерріди до "ігрового принципу" - відгомін досить розповсюдженої у ХХ ст. культурологічної позиції; досить згадати Шпенглера, Ортегу-і-Гассета, Хейзингу, Гессе та й багатьох інших, включаючи того ж Хайдеггера з його "грою" в довільну етимологію. І, хоча б у плані найбільш можливою наступності, сле-дме, звичайно, назвати Ніцше з його "Веселої наукою".

Надзавдання аргументації Дерріди

Якщо коротко охарактеізовать аргументативну позицію Дерріди (більше під-робно про літературознавчому варіанті якої буде розказано в розділі про американський деконструктивізм), то вона полягає в критиці все, що потрапляє в поле його зору, супроводжуваної зазвичай ввічливим жалем про неминучість подібних помилок як слідстві метафізічності Перемишль - ня, "типовою" для західної культури. При цьому аналіз Дер-Ріди - зто перш за все аналіз самої аргументації, умовно кажучи, її "понятійної стилістики", не стільки навіть фразова, скільки пословесное випробування досліджуваного тексту на "логічну міцність" і послідовність у відстоюванні свого постулату, і, зрозуміло, доказ неспроможне-сті досліджуваної аргументації як явно "метафізичної". Факти-но - це позиція "принципового сумніви" в усьому, доведення до своєї екстреми декартівського принципу "методологічного сумніву".

Не дивно, що в цих умовах аналіз Дерріди тре-бует великого текстового простору, оснащеного многочіс-ленними цитатами, виписками з словників та енциклопедій і, як уже згадувалося вище, часто цілих словникових статей для демонстрації факту, наскільки слововживання досліджуваного автора відхиляється від загальноприйнятого в його або наш час. Зокрема, тому, коли у Дерріди виникає потребу в спростуванні пред'являються йому зауважень або в захисті своїх тез, що трапляється досить часто, то його відповіді нерідко значно перевищують за обсягом критичні статті його опонентів. Так, наприклад, сталося під час полеміки Дерріди з лінгвістом Джоном Серліо, який у відповідь на критичні зауваження на свою адресу в есе француз-ського вченого "Підпис, подія, контекст" (157) виступив з десятисторінковому спростуванням "Повторюючи відмінності: Відповідь Дерріда" (354), вказавши в тому числі на "логічні помилки" міркувань свого опонента. Щоб відвести зустрічні обві-вати, Дерріда знадобилася стаття майже в десять разів більша за обсягом ("Лімітед інкорпорейтед, а, б, ц") (150), де він дорікнув Серля в "нерозумінні" його позиції, в неточності формулювань своїх поглядів і т. д. і т. п.

Взагалі проблема "правильного", "вірного" розуміння сенсу вчення Дерріди, як і всього постструктуралізму та його літературознавчої деконструктивістський практики - питання, яке є предметом постійної турботи його прихильний-ців і в результаті - темою численних міркувань і суперечок. Проблема, наскільки і в якій мірі постструктура-лізм здатний захистити свої позиції перед обличчям здорового глузду і формальної логіки - представляє собою предмет особливого аналізу, безсумнівно, обов'язкового при загальній оцінці постструктуралізму над усе в перспективі визначення його місця серед інших течій гуманітарної думки ХХ ст . Але, очевидно, сама проблема не вичерпується лише цим, інакше важко було б пояснити таку широку його популярність і настільки значне його вплив на весь коло гуманітарних наук Заходу в останню чверть століття.

Проблема періодизації творчості Дерріди

Дуже важко говорити про періодизацію творчості Деррі-ди. Як вже зазначалося, в його першій одержала широку популярність статті 1966 р. "Структура, знак і гра в дискурсі про науки про людину" містилися в короткій формі практично всі теми, які він потім розробляв всю свою далечінь-кро життя. Хоча, звичайно, можна з більшою чи меншою мірою визначеності виділити три періоди. Перший - з початку 60-х до початку 70-х рр.., Ко-ли вийшли його перші шість книг, які сформулювали доктрину зрілого постструктуралізму. Починаючи з "Гласа" (1974) і до "Поштової листівки" (1980) відбувається деяка переоріен-тація політичних і відповідно філософських, якщо не по-зіцій, то пристрастей французького вченого: з одного боку, він намагається освоїти більш широкий тематичний матеріал, з іншого, - відходить від політичного індиферентизму, що особливо проявилося в його третій період - у 80-і рр.. Любо-питное зауваження у зв'язку з цим робить Крістофер Батлер, який підкреслив, що в пізніх роботах (наприклад, в "Поштової листівці") у Дерріди з'являється значно помітніша, ніж раніше, "стурбованість екзистенційними темами відпові-відальності за чию-небудь життя" (115, с. 152). Саме на початку цього десятиліття, мабуть, найбільш чітко стала просмат-ривать деяка лівизна його поглядів: він виступив з осуж-ням консерватизму, хоча і дуже обережним, а також пов'язаного з ним нерозумінням частиною американських деконст-

Переоцінка цінностей

руктівістов (в основному орієнтувалися на Йельську шко-лу) "принципової неінстітуірованності" свого вчення, в більш радикальної атмосфері англійських постструктуралістів висловився про свої симпатії до "відкритого марксизму" і тому подібне.

Переоцінка цінностей

Втім, політичні симпатії в наш час - речі досить мінлива та непостійна, і не вона визначає суть того нового, що відбувалося в усьому постструктуралізмі і 80-і рр.. до в тому числі в теоретичній позиції Дерріди. Пост-структуралізм якщо брати його як стратегію аналізу, є перш за все, головним чином і переважно тактикою руйнації всього загальноприйнятого і укоренивши-шегося в суспільній свідомості як незаперечного набору "прописних істин". Власне цей негативний пафос постструктуралізму і є його головним змістовним аспектом. Однак, у міру того, як його критика охоплювала все нові області, все виразніше ставала обмеженість подібної позиції, "одномірність" її духовного самовизначення, що переростає в занадто очевидну тенденційність.

Найбільш чутливі прихильники постструктуралізму не могли не помітити цієї небезпеки, і Дерріда був одним з перших, хто відчув загрозу виснаження негативного потенціалу постструктуралістской доктрини і приступив до обережної коректування своїх споконвічних постулатів., Якщо раніше він акцентував другу половину (правий ряд) вибудовується їм бінарних опозицій культурних цінностей як традиційно придушуються оцінними установками західної культури та "відновлював" їх у своїх правах як "неявну" культуру західної цивілізації, то тепер він став підкреслювати значимість раніше їм відкидала ціннісних установок. Якщо раніше його аргументація була спрямована на руйнування всіх можливих структур, то тепер він намагається виявити якісь принципи зв'язку, висуває поняття "стриктури" - вкрай туманний і не особливо переконливо характеризується ним термін, - покликаний якось оформити цей новий принцип нової обмежено діючої зв'язку (143, с. 428-429). І, нарешті, ще один важливий аспект. Постструктуралізм як вчення виступив з концепцією теоретичного заперечення цілісного, автономного, суверенного суб'єкта - але анігілював його, як здавалося, остаточно, по крайней мере в теорії, в 80-і рр.. раптом знову виявив жвавий інтерес до цієї проблеми. Не з'явився виключенням і Дерріда, який у своїх останніх книгах (у цьому плані особливо показовою є його робота "Психея: Відкриття іншого" (1987) (156) робить деякі спроби намітити шляхи відновлення можливих зв'язків серед уламків розбитої вщент "фрагментарною лич-ности" постструктуралістской доктрини. Наскільки це йому вдається, або вдалося, і як далеко він піде, або здатний піти в цьому напрямку - питання більш ніж спірне і вже явно виходить за межі власне постструктуралістской тематики, до того ж належить сфері чисто гіпотетіче-ських спекуляцій і тому виходить за межі цієї роботи.

Свобода суб'єкта

У самому загальному плані, якщо залишатися в межах тематики постструктуралізму, можна сказати, що проблема свободи суб'єкта в доктрині цієї течії була заявлена, але не розроблена (більш докладно про це питання див про Ю. Крістевої), що цілком зрозуміло, оскільки основний пафос постструктуралістських виступів був спрямований проти традиційного розуміння суб'єкта як суверенної істоти, свідомо, незалежно і активно предопределяющего свою діяльність і свою життєву позицію, "вільного у думках і справах". Головне в загальній програмі постструктуралізму було довести залежність свідомості індивіда від мовних стереотипів свого часу. Власне свобода як така зводилася в рамках постструктуралістських уявлень до свободи інтерпретації, що розуміється, зрозуміло, дуже широко, і передбачала ігровий принцип функціонування свідомості. Ще раз повторимо: постулируемая неминучість інтерпретації дає можливість індивіду творити нові смисли (або відтінки сенсу), що вже є шлях до "влади", до "панування" над мі-ром, оскільки в тому світі постструктуралізму, де домінують уявлення про практику не як про чуттєво-предметної формі життєдіяльності, а як про дискурсивних практиках, тобто фактично замкнутих в межах свідомості, "налаганіе" нового сенсу на будь-який феномен матеріальної чи духовної дійсності означає його підпорядкування цього "нового глузду".

Тому, коли Дерріда говорив про розкривається перед "читачем" (знову ж розуміється в самому широкому сенсі: у світі культури, сприймається як світ текстів, кожен з нас є перш за все її "читачем", незалежно від роду діяльності, хоча осмислення людини як "читача" не могло не спричинити за собою "ретроактивного" збільшення ролі літератури в "общепостструктуралістском проекті" становлення та функціонування свідомості індивіда) "безодні" можливих смислових значень, як і самої можливості "вільної гри активної інтерпретації", то тим самим була декларована і свобода інтерпретуючого свідомості. При цьому були намічені і його межі, що визначаються рамками загальної интертекстуальной-сти, чи "загального тексту" - писемної традиції західної культури. Але вельми важливий в своїй кардинально питання про стенені цієї свободи задовільного рішення так і не отримав.

Втім, як вже неодноразово наголошувалося, "процес рюмсай-зії" для Дерріди не був, очевидно, особливо болючим і важким: як ми намагалися показати у нашому аналізі, спеці-Фіка позиції вченого якраз і полягала в тому, що вона завжди забезпечувала йому надійний шлях до відступу. Впро-ніж, з його побудов можна було робити висновки і дуже радикального характеру, як надходили і надходять багато прихильників його "методи". Але суть саме деррідеанской деконструкції, як сам Дерріда про це неодноразово заявляв, полягає в тому, що його знамените "перекидання" ціннісного ряду ієрархічно організованих бінарних опозицій ніколи не доходило до кардинальної зміни, грубо кажучи, "позитиву" на "негатив". У різні періоди своєї діяльності (і в різних роботах) він приділяв різний "обсяг аналітичної енергії" доказу того, яку важливу роль відіграють у формуванні нии західної свідомості традиційно їм відкидаємо або розглядається як другорядні і підлеглі ціннісні орієнтації. Але на відміну від Фуко, Барта, Дельоза, Крістевої (може бути тому, що всі вони в тій чи іншій мірі про-йшли спокуса маоїзму) йому завжди була чужа позиція "революційного" руйнування ціннісних установок.

Дещо спрощуючи загальну картину, можна сказати, що Дерріда прагне виявити складність, неоднозначність і про-тіворечівость загальноприйнятих істин (і в цьому сенсі його діяль-ність йшла в тому ж напрямку, що і у більшості ве-дущіх теоретиків постструктуралізму - Фуко, Дельоза , Кри-стевія і т. д.), але він ніколи не ставав на позицію "обов'язкового жесту" однозначного, прямолінійного заміщення "знака полярності" у членів опозиції. Можливо, для Деррі-ди найважливішим було довести взаємозумовленість і неможливість існування одного без іншого, їх взаємну "предпосилочность". Як, наприклад, в поняттях Якоба Беме неможливість існування "світлого початку" Бога без його

"Темної основи". Безсумнівно, що особливо в початковий період своєї творчості Дерріда явно віддавав перевагу традиційно "репресованих" ряду членів опозиції, але це перевагу ніколи не доходило у нього до тих крайнощів теоретичного екстремізму, які можна спостерігати у Дельоза або навіть у Фуко. Сам Дерріда завжди намагається зберегти певний рівень "теоретично відрефлексувати Баланс", підкреслюючи взаємне значення один для одного "протилежностей".

Інша справа, що "негативний потенціал" деррідеанской критики західної культури, західного способу мислення ока-зался настільки сильний, наділений таким потужним зарядом всеохва-ють і всеосяжного сумніву, що саме ця сторона його творчості, його методологічної позиції визначила не тільки змістовний аспект (та і результат) всіх його науч-них пошуків, але і сам вигляд постструктуралізму, неабиякою мірою складається під його безпосереднім впливом.

Повертаючись до проблеми періодизації творчості Дерріди, необхідно сказати, що вона вимагає великої обережності і, особисто у мене, викликає досить скептичне ставлення. Еволюція поглядів Дерріди безсумнівна, але сама природа його творчості така, що при всіх очевидних чи гаданих її змінах мова може йти лише про усунення або перенесення акцентів, оскільки, як уже зазначалося, навіть в самій першій його роботі можна знайти в зародку все те, що надалі отримувало ту чи іншу забарвлення, акцентування, розвиток. Факти-но в кожній роботі Дерріди, при старанні, можна вичитати абсолютно протилежні речі, чим власне до займаючи-ються його численні інтерпретатори. У зв'язку з цим мож-але говорити про деррідеанстве як про специфічну галузі зна-ня, де чимало фахівців знайшло своє покликання. Не в по-следние чергу це пояснюється особливою манерою його аргумен-тації. Йому найменше притаманна категоричність, він виступає як майстерний, а може бути і неперевершений майстер сомно-ня, ексгібіціонірующій його перед читачем, як геній алллю-зій, недомовок і сугестії. Він постійно пропонує читачеві безліч можливостей вирішення поставлених ним проблем, не кажучи вже про те, що деякі його пасажі написані в дусі ліричний відступів.

Іншими словами, Дерріда фактично завжди єдиний в трьох особах як філософ, лінгвіст і літературознавець. Це філософ письмового тексту, який розмірковує про помилки і аберра-ціях людського розуму. І в даному відношенні він, як не парадоксально це звучить, близький до духу філософування

ХVIII ст. з усіма витікаючими з цього наслідками. Сле-дме ще раз підкреслити: Дерріда-не просто філософ, а саме при філософ від лінгвістики та літературознавства, оскільки саме в цих областях він запозичує методику свого аналізу і ту специфічно інтердисциплінарний позицію, яка і дала змішання даних сфер у лоні французького постструкту- ралізма. Не дивно, що саме в сфері літературознавства вплив Дерріди було особливо великим до шірокомасштаб-ним, явно не зрівняти з тим положенням, яке він приклад-но до середини 70-х рр.. обіймав у філософії. Більше того, саме інтерес, що живиться до нього з боку літературних критиків, і перетворив його на "фігуру впливу" однією з перших величин на західному інтелектуальному горизонті.

Практично вся діяльність Дерріди являє собою величезний і безперервний коментар, і "вторинність" його духовної позиції полягає в тому, що поза сферою чужих думок його існування просто немислимо. Треба зазначити, до того ж, що "інтертекстуальність, в яку занурюють себе постструктуралісти, мислиться ними як буквальне существова-ня в інших текстах, і оскільки питання про оригінальність думки ними не ставиться (наслідок все того ж редукціоніст-ського уявлення про людину як про суму відбитих у його свідомості "текстів" і за межі цих текстів не виходячи-ного), то їх власну творчість до такого ступеня складається з цитат, прямих і непрямих, алюзій, виносок і відсилань, що часто голос коментатора важко відрізнити від голосу коментування-тованого . Особливо це відноситься до оповідної манери Дерріди, який свідомо користується цим прийомом для демонстрації принципу "нескінченної інтертекстуальності". Пафос творчості Дерріди за своїм нігілістичного духу відверто регрессівен: вчений не стільки створює "новий зна-ние", скільки сіє сумніви в повноважності "старого знання ". Він" аннотатор "і коментатор по своїй суті, по самому спосо-бу свого філософського існування, що іноді викликає враження паразитування на аналізованому матеріалі.

Якщо підшукувати аналогії, то це нагадує "клаптикову поезію" часів занепаду Римської імперії, коли Авсонія і Гета становили центони з окремих віршів поетів епохи розквіту латинської музи. Останній навіть примудрився скомпонувати з полустиший Вергілія цілу драму - "Медею", і, за визнанням нію фахівців у цій галузі, місцями досить майстерно. Не можна відмовити в майстерності і Дерріда: при всій своїй працю-ності, його роботи відзначені майстерністю риторичної софісти-ки, що досягає часом суто художньої виразності стилю, що і дозволяє говорити про Дерріда як про "поета думки", що володіє тим, що зазвичай називають " даром слова ".

Проте все це не може позбавити його праці від духу опеделенной вторинність і фатальний безперспективності. І в той же час я б утримувався від звинувачень у зпігонстве: Дерида якраз дуже сучасний і типовий, так як відповідає на запити саме свого часу і свого середовища. Інша річ, що в певні епохи саме вторинність виявляється найбільш характерною рисою свідомості, тієї фатальної печаткою, що накладення на його лице і неминуче відзначає всі його думки і справи.

Юлія Крістева - теоретик "революційного лінгвопсіхоаналіза"


У даному розділі творчість Крістевої розглядається з більш ніж специфічної точки зору - як один з етапів становлення французької версії "деконструктивістський аналі-за" художнього твору. Тому вся увага буде зосереджена на одному періоді її діяльності, зазначеному її участю в групі "Тель Кель" і виходом трьох її основних, на нашу думку, робіт цього часу: "Семіотика" (1969 р.) (274) "Революція поетичної мови" (1974 р.) (273) і "Полілог" (1977 р.) (270). Всі інші її роботи будуть залучатися лише в якості додаткового матеріалу без детального аналізу; в першу чергу це відноситься до її позд-атлантичним працям 80-х рр.., Коли еволюція її політичних поглядом-дів і наукових інтересів повела трохи убік від того, що можна було б назвати магістральною лінією розвитку пост-структуралізму і деконструктивізму як якогось цілісного явища.

"Тель Кель" та історія постструктуралізму

Все це, звичайно, не з додавали нас від необхідності дати коротку характеристику руху "телькелізма" і місця в ньому Крістевої як провідного теоретика, а також побіжного огляду еволюції її політичних поглядів, бо в її працях з винятковою емо-циональной експресивністю, як не у кого іншого з відомих них нам теоретиків постструктуралізму, відбилася вся траге-дія ліворадикального мислення.

Певне місце займе неминучий аналіз понять-ного апарату Крістевої, що зробив такий сильний вплив на постструктуралістской думка, хоча згодом піддав-шійся і досить значного переістолкованію. Особливу увага-мание буде приділена тому, що власне і визначає спеці-фічне положення Крістевої в загальній теорії постструктура-лізм: розробка проблематики "суб'єкта" і пов'язана з цим "прихована" конфронтація з Жаком Дерріда.

Доля Юлії Крістевої, болгарки за походженням, са-мим тісним чином (чого не можна сказати про Барті) була связа-ну з групою "Тель Кель", що отримала свою назву по париж-ському журналу, де співпрацювали Крістева і Барт. Чи не поглиблює-чись ​​в деталі досить звивистого шляху, пройденого тельке-Левцов, зупинимося лише на нас цікавлять етапах, найкраще охарактеризованих Г. Косікова: "Розрив з" новим романом "(1964 р.) ознаменував перехід групи" Тель Кель "від авангардизму до лівого радикалізму, відкрито оріентірующе-муся на досягнення сучасних гуманітарних наук: саме гуманітарні дисципліни (структурна антропологія, семіоті-ка і т. п.), що показують, як "зроблена" культура, можуть з'явитися, на думку учасників групи, найвірнішим інструмен - тому демистификации ідеологічних основ буржуазного світу. Ця "сциентиських" переорієнтація "Тель Кель" знову-таки здійснилася не без прямого впливу Барта ...

Втім, як в біографії самого Барта, так і в "біографії" "Тель Кель" сцієнтистський, структуралістський період виявився недовгим. Незадоволена описовими установками класичного структуралізму, прагнучи зрозуміти не тільки те, як "зроблена" ідеологія, але й те, як вона "породжується", група стала прямо апелювати до вчення К. Маркса, який розкрив соціально-економічні коріння будь-якого "помилкового свідомості". "Постструктуралістской" програма "Тель Кель" була оголошена навесні 1967 р. (No 29 )..." (10, с. 581).

Зрозуміло, "Тель Кель" ніколи не був групою повних однодумців, і їх перехід на позиції постструктураліз-ма аж ніяк не був ні одноразовим подією, ні тим більше колективним рішенням. Якщо ми візьмемо основних спів-ков журналу (Ф. Соллерс, Ю. Крістева, Ж. Рікарду, Ж.-П. Фай, Ж. Женетт, М. Плейн, Ж.-Л. Бодрі і т. д.), то уви-дим, що їх шляхи сильно різнилися. Ж. П. Фай, наприклад, вийшов в 1968 р. з "Тель Кель" і заснував своє "напрямок" і свій журнал "Шанже". Першими і найбільш послідовник-ними теоретиками літературознавчого постструктуралізму були Ю. Крістева, а також її чоловік Ф. Соллерс. З деяким запізненням Ж. Рікарду спробував в постструктуралістской дусі осмислити різницю між "новим романом" і "новим новим романом" (в основному на прикладі творчості Соллерса), але надовго зберіг прихильність до "Нарисна літе-ратуроведенію" з належним набором схем і діаграм, настільки типовим для структуралістського мислення.

Ж. Женетт фактично залишився на позиціях структураліз-ма, переорієнтувався, як і більшість прихильників струк-туралізма пізнішого часу, в сферу наратології, і лише в 80-х рр.. почав розвивати ідеї, близькі постструктуралізму. Що стосується Барта, то він звернувся до постструктуралізму на початку 70-х рр.. Як пише Г. Косіков, "Барт був внутрішньо давно готовий до вступу на цей шлях: стимулом були проблеми самої коннотатівной семіології; поштовхом ж послу-жили роботи Ж. Лакана та М. Фуко, вплив італійського літературознавця і лінгвіста Умберто Еко, французького філо- софа Жака Дерріда, а також учениці самого Барта, Ю. Кри - Стевія "(43, с. II). -

Чисто хронологічно поява в 1968 р. збірки статей "Теорія ансамблю" (369), де серед інших взяли участь Ж. Дерріда та М. Фуко, ознаменувало собою "усвідомлене", тобто теоретично отрефлексированное становлення французького варіанта літературознавчого постструктуралізму; саме це подія часто розглядається як хронологічний рубіж, на якому постструктуралізм з "явища у собі" перетворився на "явище для себе". У зв'язку з цим цікавим буде привести характеристику цього збірника, яку йому дав в 1987 р. французький історик критики Жан-Ів Тадье:

"Література, згідно Рікарду, аж ніяк не пропонує" субститут, образ, відтворення "світу, але як раз" протиставляє йому зовсім іншу систему елементів і відносин ". Література є" виробляє "діяльно-стю і критичної функцією. Виділяються три тенденції: ре- презентативний ілюзіонізм (Бальзак), авторепрезентація (1а "mise en abyme" Нового роману), антірепрезентація (Соллерс, "Тель Кель"). В останньому випадку "означається" аж ніяк не заперечується, ..* але піддається в кожному слові грі листи, постійної критиці, "що заважає приховати роботу, яка її формує". Жан-Луї Бодрі, в тому ж збірнику, приходить до крайніх висновків, що випливають з цієї концепції тексту ("Лист, фікція, ідеологія"). Письмо не є "створенням" окремого індивіда , а специфічним проявом "загального листа". Ні більше ні автора (і знову ми сталки-обмінюємось з відмовою від особистості, людини, суб'єкта, настільки характерним для певного моменту сучасної думки від Ла-кана до Барта й Фуко), ані правди, ні репрезентації. Письмо не відтворює нічого, крім самого себе, виступаючи в якості-ві "повалення теологічної ідеології", оскільки "мова йде насамперед про те, щоб вилікувати наслідки, метушні-кающихся в результаті смерті Бога (смерті суб'єкта)"; таким чином руйнується, ламається замкнутість, цілісність тексту, композиції, сенсу. Сучасний текст "нечітабелен": теорії Барта доводяться до своєї крайності.

У цій збірці і в цій школі, де домінує рефлексія Юлії Крістевої, вбачаються ескізи того, що потім буде запропоновано під назвою "семаналіза", і що являє собою "нову семіотику", "рефлексію про означаючому, програ-ізводящемся в тексті": тут прихована продуктивність зна-чення зближується за своїм характером з психоаналізом - і тим самим відходить від традиційної семіотики, а структурованих-ний текст "деконструюють" заради свого вічного породжений-ня "(366, с. 224-225).

Безсумнівно заслуговує на увагу і той факт, що англій-ська дослідниця Крістевої торував Мій, при всіх за і проти, схильна відносити феномен "телькелізма" до постмодер-нізму, назвавши один з розділів свого "Вступу" до зборні-ку робіт Крістевої "Тель Кель ": політична постмодер-нізм?" (279, с. 3): "Що ж, власне, можна вважати специфічною особливістю цієї групи в кінці 60-х рр..? Якщо спробувати підсумувати їх проект коротко, то я думаю, це була ідея "модерністської теорії", відмінною від теорії модернізму. Кон-центруючи свою увагу, подібно структуралізму, на мову як на вихідній точці мислення про політику і суб'єкт, група засновувала свою діяльність на новому розумінні історії як тексту і письма (ecriture) як виробництва, а не репрезентує-ції. Виходячи з цих параметрів, вони намагалися виробити нові концепції для опису нового бачення соціальної або що означає практики (Крістева, сформулювавши такі терми-ни, як "інтертекстуальність". "Означає практика" або "означивание, параграмма", "генотекст і" фенотекст ", була головним представником цього специфічного спрямування), щоб створити плюралістичну історію, відмінну за своєю природою від листа, обумовленого зв'язком зі своїм специфічних-ським часом і простором, і, нарешті, вони спробували сформулювати політику, яка конструювала б геологіч-ські наслідки нерепрезентативного розуміння листа "(там же, с. 4).

"Тель Кель" і маоїзм

Все це, на думку Мій, - для якої, як для представника соціологи-зований ліворадикали-ного фемінізму постструкту-ралістской орієнтації 80-х рр.. ("Передмова" було написано в 1986 р.), взагалі характерний підвищений інтерес до чисто політичних питань, - приводило до ототожнення груп-пи "Тель Кель" з маоїзм, що навряд чи може бути прийнято беззастережно. У цьому відношенні нижеприводимой формулюю-ка М. Риклін видається більш збалансованою. Він виділяє "кілька загальних принципів" "телькелізма": "У їх числі - семіотизація проекту політичної семіології Р. Барта; активне підключення проблематики" великої полі-тики "; визнання примату літературної практики над будь-якою рефлексією з приводу літератури." Телькелізм "прагне , по-перше, до створення загальної теорії знакових систем, по-друге, до формалізації семіотичних систем з точки зору комунікації, точніше, до виділення усередині проблематики комунікації зони виробництва сенсу, по-третє, до прямої політизації листа "(53, с. 297). І далі, виділяючи в особливу проблему специфіку розуміння телькелістамі історії, дослідник наголошує: "Дурний", лінійної історією виявляється та, яка викликає до життя "теологічні категорії" сенсу, суб'єкта і істини, а справжньої - та, яка виробляє так звані "тексти -межі ", які були здійсненні аналогії соці-альної революції. Тим самим визнається неможливість язи-ка, який створював би дистанцію по відношенню до текстуаль-ному листа, історізіруя його "(там же, с. 298).

Повертаючись до болючої для всіх нас проблеми маоіз-ма, вплив якого зазнали на собі багато представників французької ліворадикальної інтелігенції, відзначимо його осо-бую роль у становленні французького постструктуралізму.

Торував Мій писала з цього приводу, намагаючись пояснити цю захопленість маоїзму: "Для Групи" Тель Кель "Китай, здавалося, представляв радикальну перспективу, порівнянну з її власними теоретичними уявленнями і художній-вими пошуками. Наприкінці 60-х рр.. В їхньому уявленні ... культур-ва революція сприймалася як спроба створення матеріа-криміналістичного практики, пов'язаної з проблемою знака. Текстуаль-ва продуктивність, бажання переписати історію як неза-вершенно відкритий текст, руйнування монолітних інститутів знака або що означає практики: все це, як здавалося ейфорії - но налаштованим закордонним прихильникам маоїзму, відбувалося в Китаї Мао. Червоні бригадири, руйнують матеріальні інститути традиційної інтелектуальної влади, каза-лось, вказували для Заходу шлях вперед. Телькелевци тоді, зрозуміло, не знали, що за фасадом усміхнених облич китай-ських інтелектуалів, з радістю доглядають за свинями або розкидають гній, щоб підвищити рівень свого розумі-ня матеріалізму, ховалася інша, куди більш похмура ре-реальності: замучені тортурами, мертві або вмираючі китай-ці, інтелігенти або неінтеллігенти в рівній мірі, принесений-ні в жертву заради великої слави голови Мао "(Мій, 279, с. 6).

У цьому відношенні шлях Крістевої вельми примітний. У статті, присвяченій Барту "Як говорити про літературу", впер-ші опублікованій в "Тель Кель" в 1971 р. і цитованої по "Полілог" 1977 р., коли теоретики "Тель Кель" вже усвідомили справжнє обличчя маоїзму, вона все ж не зняла колишній утішний відгук про китайський лідера: "Мао Дзе-дун є єдність-вим політичним діячем, єдиним комуністичним лідером після Леніна, який постійно наполягає на необ-хідності працювати над мовою і письмом, щоб змінити ідеологію" (270, с. 54 ); відзначаючи, що хоча його зауваження часто носять конкретний характер, обумовлений розбіжністю між-ду древнім мовою літератури (старокитайской літературною мовою) і сучасним розмовною, Крістева, тим не менш, підкреслює "загальну значимість" зауважень Мао Дзе-дуна, яку "не можна зрозуміти поза теоретичною переоцінки суб'єкта в означає практиці "(там же).

Що це? Поблажливе ставлення до помилок мо-лодості? Або резиньяції втомленого і розчарованого в політи-ці людини, в тих поглядах, які вона колись відстоювала про таку пристрасністю? Або інтелектуальна чесність художни-ка, які нехтують кон'юнктурного бажання заново перепису-вати історію, стерши сліди свого в ній присутності? Я за-трудняюсь відповісти на це питання.

Зміна політичних орієнтирів

Зміні політичних ори-ентіров супроводжувала і не-сумнів переорієнтація наукової діяльності, як свідчить та ж торував Мій: "У період приблизно між 1974 і 1977 рр.. Інте-лектуальние інтереси Крістевої випробували помітний зсув: від суто літературного або семіотичної роботи, кульмінацією якої була "Революція поетичної мови", до більш психо-аналітичним дослідженням проблем фемінізму та материнству-ва, втілених або в західні уявлення про жінок і матерів, або у сфері нових теоретичних проблем, виникаю-щих для психоаналізу "(279, с. 7).

Новий виток у "теоретичної траєкторії" Крістевої, ко-ли вона остаточно розчарувалася в "духовної одновимірно-сти" лівого (або вірніше буде сказати, "лівацького" радикалізує-ма), ознаменувався такими її роботами 80-х рр.., Як "Влада жаху "(1980) (272)," Історія кохання (1983) (266), де вона найбільш повно сформулювала свою концепцію "аб'екціі", яка була продовжена в книгах "На початку була любов:

Психоаналіз і віра "(1985) (262), а також" Чорне сонце, депресія і меланхолія "(1987) (275) та" Чужі самим собі "(1988) (265). В інтерв'ю, даному в 1984 р. Розалінда Кау - ард, англійської постструктуралістке з явно неомарксистської орієнтацією, вона як завжди з граничною чіткістю зафіксувати-вала свою нову позицію: "Політичний дискурс, політич-ська каузальність, панівні навіть в гуманітарних нау-ках, в університетах і всюди, занадто вузькі і слабкі в порів-нянні зі св. Бернаром і св. Фомою. Якщо ми обмежимося тільки лише політичним поясненням людських феноме-нів, ми опинимося у владі так званого містичного кризи, або духовної кризи ... У кожній буржуазній сім'ї є син або дочка, які відчувають містичний криза - це цілком зрозуміло, оскільки політика надто схематично об'єк-ясняется такі феномени, як любов чи бажання. Тому моя проблема полягає в наступному: як за допомогою психоаналізу чи чого-небудь іншого, на зразок мистецтва, як за допомогою по-добно дискурсів ми змогли б спробувати виробити більш складні уявлення, дискурсивну сублімацію тих критичних моментів людського досвіду, які не можуть бути зведені до політичної каузальності "(254, с. 25).

У відповідь на закид Жаклін Роуз, що вона "зводить політи-чеський до рівня маргінальної і неадекватною сфери роботи", що "все це нагадує історію людини, розчарованого в політиці", Крістева продемонструвала типову для неї на початку 80-х рр.. зміну орієнтацій: "Мені здається, якщо ху-дожник або псіхоаналіст і діють політично (тобто в політичному сенсі, здійснюють політичний акт), то лише шляхом втручання на індивідуальному рівні. І головна політична турбота, може бути, якраз полягає в тому, щоб надати цінність індивіду. Моє неприйняття деяких політи-чеських дискурсів, що викликають у мене розчарування, полягає в тому, що вони не розглядають індивіди як цінність (268, с. 27; цит. за Полу Сміту, 359, с.87, там же і Роуз.)

Багатьма послідовниками Крістевої подібний відхід від її колишніх позицій характеризувався як повна зміна поглядів. Скажімо, для Пола Сміта це означає, що психоаналітичні уявлення Крістевої "після тривалої, що затягнув-ся переробки обернулися абсолютно ідеалістичної версією суб'єктивності і нематеріалістіческім поданням про язи-ке" (там же).

Цікаво, що в цій статті, написаній до Конференції з фемінізму і психоаналізу, що пройшла в нормаллю в травні 1986 р., П. Сміт критикує як раз те, що через два роки сам буде переконливо захищати в книзі "Виявляючи суб'єкт" (1988) ( 358), - "легітимацію" теоретичного відновлення у своїх правах "людського суб'єкта". Зрозуміло, не можна заперечувати відмінність між смітовскім розумінням "людського суб'єктів-та", формулювання якого здійснюється в традиційно пост-структуралістських термінах, з акцентом на його, суб'єкта, полі-тичної активності, і "індивідуумом" Крістевої, пояснює-мим біопсихологічних передумовами, - - ще однієї Варіано-цією "фемінізованої лаканства".

Тим не менш, при всіх розбіжностях і розбіжності, обидві ці концепції фактично мають спільну мету - "теоретичне воскресіння" суб'єкта, його відновлення після тієї поламаєш-котельної критики, якої він піддавався на початкових стадіях формування постструктуралістской доктрини.

Все сказане вище окреслює трансформацію політич-ських і більше нас цікавлять естетичних поглядів француз-ської дослідниці, яку вона пережила з другої поло-вини 60-х до кінця 80-х рр.. Однак перш ніж перейти до ключової для неї, як все ж таки виявилося, проблеми "пост-структуралістської трактування суб'єкта", необхідно відзначити ті загальні передумови постструктуралістской доктрини, в форми-ванні яких вона прийняла найбільше активної участь.

"Розрив"

Крістева вважається са-мим авторитетним серед постструктуралістів пропа-гандисти ідеї "розриву", "перелому" (rupture), що нібито мав місце на межі XIX-XX ст. у наступності осінений авторитетом історії та традицій естетичних, моральних, соціальних та інших цінно-стей; розриву, з соціально-економічної точки зору пояс-няемого постструктуралістів (в дусі положень Франкфурт-ської школи соціальної філософії) як результат переходу західного суспільства від буржуазного стану до "пост-буржуазному", тобто до постіндустріального.

Підхоплюючи ідею Бахтіна про поліфонічному романі, Крістева у своїй роботі "Текст роману" (1970) (277) ви-настроює генеалогію модерністського мистецтва XX століття: "Роман, який включає карнавальну структуру, називається Поліфонічні романом. Серед прикладів, наведених-денних Бахтіним, можна назвати Рабле, Свіфта, досить евского. Ми можемо додати сюди весь "сучасний" роман XX століття (Джойс, Пруст, Кафка), уточнивши, що современ-ний поліфонічний роман, який має по відношенню до моноліт-Гизмо статус, аналогічний статусу діалогічного роману перед-простують епох, чітко відрізняється від цього останнього. Розрив стався наприкінці XIX століття таким чином, що діалог у Раб-ле, Свіфта чи Достоєвського залишається на репрезентативному, фіктивному рівні, тоді як поліфонічний роман нашого століття робиться "неудобочітаемимі" (Джойс ) і реалізується всередині мови (Пруст, Кафка). Саме починаючи з цього моменту (з цього розриву, який носить не тільки літературний характер, а й соціальний, політичний і філософський) встає як та-ковая проблема інтертекстуальності. Сама теорія Бахтіна (так само , як і теорія соссюровского "анаграм") виникла історичних місць міста скі з цього розриву. Бахтін зміг відкрити текстуальний діа-логізма в листі Маяковського, Хлєбнікова, Білого ... раніше, ніж виявити його в історії літератури як принцип будь-якої підривної діяльності і всякої контестатівной текстуальної продуктивності "(277, с. 92-93).

Тут відразу впадає в очі весь набір постструктуралі-стскіх уявлень в його телькелевском варіанті: і розумі-ня літератури, як "революційної практики", як підривної діяльності, спрямованої проти ідеологічних інститутів, проти ідеологічного виправдання громадських інститутів; і принцип "розриву" культурної спадкоємності; і що випливає звідси необхідність "текстуального діалогізму" як постійного, знову і знову виникає, "вічного" суперечки-контестации художників слова з попередньої культурної (і, розуміє-ся, ідеологічної) традицією, і, нарешті, теоретичне оправ-даніе модернізму як "законного" і найбільш послідовник-ного виразника цієї "революційної практики" літератури.

Залишившись незадоволеною чисто лінгвістичним об'єк-яснень функціонування поетичної мови, Крістева про-ратілась до лакановських теорії підсвідомості. Лакан запропонував трактування фрейдовского підсвідомості як мови і ототожнив структуру підсвідомості зі структурою мови. У результаті метою психоаналізу стало відновлення історичної та соціаль-ної реальності суб'єкта на основі мови підсвідомості, що й стало практичним завданням Крістевої в "Революції поети-чеського мови" (273).

У цьому дослідженні "текстуальна продуктивність" опи-записуються як "семіотичний механізм тексту", заснований на сітці ритмічних обмежень, викликаних несвідомими імпульсами, і постійно відчуває опір з сто-рони однозначної метріче-ської традиції в говорить суб'єкта.

"ХОРА", "ОЗНАЧИВАНІЄ"

Крістева постулює існування особливого "семи-отіческого ритму" і отож-дествляет його з платонівським поняттям "хори" (з "Тімея"), т. е., за визначенням Лосєва, з "круговим рухом вічного буття в самому собі, рухом, на знаючим просторових змін і не залежать від пе-ремени "(45, с. 673).

Сенс цієї операції полягає в тому, що на зміну "значенням" (signification), що фіксує відношення між означає і означуваним, приходить "означивание" (signi fiance), що виводиться з відносин одних означають, хоча і розуміються досить змістовно - не в буквальному сенсі традиційної семіотики.

Зрозуміло, це сама загальна схема, що вимагає більш раз-повернутися пояснення, і насамперед це стосується понятійного апарату Крістевої, який у своїй найбільш отрефлексіро-ванної формі представлений в її докторської дисертації "Революція поетичної мови": хору, семіотичний діспозі-тів, означивание , гено-текст, фено-текст, негативність і різні її "підвиди" (заперечення як "негація", пов'язана з символічною функцією, і заперечення як "денегація", спостеріга-даємо у випадках "нав'язливих ідей") (273, с.149), відмова, Гете-рогенний і т. д.

Найбільші складності, мабуть, Крістева зазнавала з визначенням та обгрунтуванням поняття "хори", запозичений-ного у Платона, та й у нього самого описаного вкрай припускає-позитивним і невиразно - як щось таке, у що "повірити ... майже неможливо ", оскільки" ми бачимо його як би в греко-зах ... " (49, с. 493). Власне, Крістева, якщо судити з тієї інтерпретації, яку вона дала цієї платонівської концепції, досить мало цікавила проблема того сенсу, який вкладав у неї грецький філософ. Фактично вона попита-лась позначити "хорой" те, що у Лакана носить назву "реального", обумовивши її функціонування дією "семіо-тичного", у свою чергу породжуваного пульсаційним, "смикатися", неупорядкованим ритмом енергії лібідо. Той, умовно кажучи, "шар", який утворюється "над" первинно різнорідними, тобто гетерогенними за своєю природою імпульсу-ми (Крістева недарма використовує вираз "пульсаційний біном" - 273, с. 94) і вже претендує на якусь -то ступінь "впорядкованості", оскільки в ньому жива енергія лібідо починає застигати, гальмуватися в "стазу" і являє со-бій "хору" - "неекспрессівную цілісність, конструюється цими імпульсами в якусь непостійну мобільність, одно-тимчасово рухому (більш точним перекладом, очевидно, був би "хвилюється" - І. І.) і регламентовану "(273, с. 23).

Аналогії (безпосередньо висхідні до Фрейда) у по-Німанн дії лібідо, "застигає в стазу" і у Дельоза і Гваттарі, і у Крістевої, відразу кидаються в очі. Специфі-чеський особливістю Крістевої було те, що вона надала "хорі" підкреслено семіотичний характер. Дослідниця ніколи не приховувала специфічність свого тлумачення "хори":

"Якщо наша запозичення терміна" хору "пов'язане з Платоном, що слідував в даному випадку, очевидно, за досократиків, то сенс, що вкладається нами в нього, стосується форми процесу, який для того, щоб стати суб'єктом, долає ним же породжений розрив (мається на увазі лакановських концепція розщеплення особистості - І. І.) і на його місці впроваджує борь-бу імпульсів, одночасно і спонукають суб'єкта до дію-вию і загрожують йому небезпекою.

Саме Ж. Дерріда недавно нагадав про це і інтер-претіровал поняття "хори" як те, за допомогою чого Платон безсумнівно хотів зрадити забуттю демокрітовскій "ритм", "онтологізіровал" його (див. його "Інтерв'ю з Ж.-Л. Удебіном і Г . Скарпетта "у книзі Дерріда Ж." Позиції ", П., 1972, с. 100-101).

У нашому розумінні цього терміна мова йде, як ми сподіваємося-емся надалі показати, про те, щоб знайти йому місце - якусь диспозицію, - додавши йому складові його голос і ритмічні жести; щоб отразмежевать його від платонівської онтології, настільки справедливо розкритикована Ж. Дерріда.

Голос, який ми запозичили, полягає не в тому, щоб локалізувати хору в будь-якому тілі, чиїм би воно не було, будь навіть воно тілом його матері, чим воно якраз і є для дитячої сексуальної онтології, вмістилищем усього того, що є предметом бажання, і зокрема патернального пені-са "(Клейн М.," Психологія дітей ", П., 1959, с. 210). Ми побачимо, як хору розгортається в і через тіло матері-жінки, - але в процесі означиванія "(270, с. 57).

У цьому уривку зі статті, написаної в 1973 р., вельми виразно проявляється двозначна позиція згоди-незгоди "Крістевої з Дерріда; через рік в" Революції поетичної мови "(1974) вона вже не буде робити ці вийму-ганізацій реверанси і піддасть стриманою за тону, але весь-ма рішучої за змістом критиці саму ідею "грамматологіі" Дерріди, дорікнувши її в недостатній після-послідовно.

Крістева хотіла уникнути платонівського ідеалізму і "матеріалізувати" хору в "ерогенною тілі" спочатку матері, потім дитини з метою пояснити той же самий лакановських процес становлення суб'єкта як процес його "соціалізації", що розуміється як його стадиальная трансформація, мутація з суто біологічного "реального" до "уявного" і, нако-нец, "символічному". Для Крістевої з самого початку її діяль-ності було характерна підвищена увага до самим на-кових фазам цього процесу, що врешті-решт привело її до проблематики "дитячої сексуальності" і прагненню як можна більш ретельно деталізувати ступені її вікових зраді-ний.

Що ж таке все-таки "хору"? Це, очевидно, самий по-поверхневі несвідомий рівень діяльності лібідо, то "Передпороговий стан" переходу несвідомого у созна-вування, яке намагалася вловити і зафіксувати Крістева. Марно було б намагатися знайти у дослідниці доста-точно чітку систематику цього переходу: ірраціональне все-гда насилу перекладається на мову раціональності. Фактично, як це пояснюється в "Революції поетичної мови", "хору" у Крістевої зливається з гено-текстом, та й з "семіотичним діспозітіва". Заманливо було б, звичайно, збудувати лад-ву ієрархію: хору, гено-текст, семіотичний діспозітів, фено-текст, - але ми не знайдемо чітких дефініцій - все оста-лось (і не могло не залишитися) на рівні дуже приблизний - нi та мало до чого зобов'язує описовості, що дозволяє робити досить суперечливі висновки.

Але в цьому, власне, і полягає специфіка пост-структуралістського способу мислення, яку можна визначити лити як програмну неметодічность манери аргументації, як апеляцію до асоціативних семіотичним полях близьких або перекривають один одного понять. Коли в 1985 р. Дер-рида, вкотре, спробував дати визначення "декон-струкції", він відверто про це сказав: "Слово" декон-струкція ", як і всяке інше, черпає свою значимість лише у своєму записі в ланцюжок його можливих субститутів - того, що так спокійно називають "контекстом". Для мене, для того, що я намагався і все ще намагаюся писати, вона становить інтерес лише у відомому контексті, в якому воно замішані або дозволяє себе визначити стільком іншим словами, напри-заходів, словами "лист", "слід", "розрізнення", "додат-ня", "гимен", "фармакон", "грань", "походження", "па-рергон" і т. д. За визначенням, цей список не може бути закритим, і я навів лише слова - що недостатньо і лише економічно "(Цит. по перекладу А. В. Гараджа з деякими змінами - І. І.; 19, с. 56-57) .

При всьому істотному відміну позиції Крістевої сам спосіб її аргументації фактично той самий. І хоча вона явно прагнула, принаймні ще цієї у своїй роботі, як-то зберегти "дух постструктуралістской науковості", кінцева, підсумкова картина (я не впевнений, що це було свідомим ж-ланіем Крістевої) разючим чином підводить до тих же результатів , про які відкрито заявляє, як про свою созна-котельної мети, Дерріда.

"Негативний", "ВІДМОВА"

Багато дослідників при аналізі або згадці "Революції поетичної мови" дуже часто виривають з цього "семантичного контексту" окремі терми-ни та поняття, намагаючись розглядати їх як ключові для пояснення того, що вони розуміють під "загальним змістом" кри-стевской теорії. В якості одного з таких нерідко згадуючи-ється "негативність", запозичена Крістевої у Гегеля і характеризується їй як "четвертий термін гегелівської діалек-тики". На цьому будуються різні далекосяжні інтерпрета-ції, що не враховують того факту, що для Крістевої, як і для Дерріди, "негативність" - всього лише одне "слово" у ряді інших ("різнорідність" і "гетерогенне", "відмова" і т. д.), використовуваних нею для опису головного для неї явища - імпульсної дії лібідо.

З усіх постструктуралістів Крістева зробила попит-ку далі за всіх зазирнути "по той бік мови" - виявити той "довербальний" рівень існування людини, де безроздільно панує царство несвідомого, і розкрити його механіку, зрозуміти ті процеси, які в ньому відбуваються. Кри-стевії спробувала за допомогою "хори" дати, створити мате-ріальну основу "дословесного лібідо, при всій розумний-ся умовності цієї" матеріальності ". У цьому, власне, і полягає її" прорив "через вербальну структурність мови з предвербальной безструктурності постструктуралізму .

Хору виступає як матеріальна вещность колективної Либидозную, як реіфікація, уречевлення несвідомості бажання, у всій багатозначності, яка приписується цьому слову в міфології постструктуралізму. Цей новий вид енер-тичної матерії, створений за образом і подобою сучасних уявлень про нові типи матерії фізичної - свого роду силове поле, роздирають імпульсами життя і смерті, Ероса і Танатоса.

Крістева тут не самотня: вона підсумувала у своїй роботі ті положення, які в масованому порядку розробляється-лись психоаналітиками, перш за все, французькими лінгвопсі-хоаналітікамі або представниками біолінгвістікі - Мелані Клейн, на роботи якої Крістева постійно посилається (258, 259), Сержем Леклером (290), Рене Шпітцем (363), А. Сінклером де-Звартом (163) і ін

"Відмова", породжений (або породжуваний) орально-анальними спазмами (згадаймо "Анти-Едіпа" Дельоза і Гвать-тарі, де мусується та ж проблематика) - прояв дей-наслідком соматичних імпульсів, кожний з яких здатний реалізовуватися і як з'єднання гетерогенного в щось зв'я-ное, що приводить в кінцевому рахунку до утворення символічне ського "понад я", так і до руйнування, розпаду всякої цілісності (що і відбувається у художників слова - в першу чергу поетів - на рівні "фено-тексту" - у вигляді порушення тлі-тичної, вербальної і синтаксичної, а, відповідно, і смисловий "правильності").

У зв'язку з ідеєю "відмови" Крістева наводить вислів Рене Шпітца: "На мою думку, в нормальному стані взаімоналоженія двох імпульсів агресивність виконує роль, порівнянну з несеться хвилею. Агресія дозволяє направити обидва імпульсу зовні, на навколишнє середовище. Але якщо ці два імпульсу не можуть накластися один на одного, це відбувається їх роз'єднання, і тоді агресія звертається проти самого чоло-століття, і в даному випадку лібідо вже більше не може бути на-правлен зовні "(363, с. 221-222).

З цього положення Крістева робить висновок: "Якщо в ре-док взаємовідштовхуванні імпульсів або з якоїсь іншої причини відбувається посилення відмови - носія імпульсів,

або, точніше, його негативного заряду, то в якості каналу про-ходіння він вибирає мускулярного апарат, який швидко дає вихід енергії у вигляді короткочасних поштовхів: живопис-ва або танцювальна жестикуляція, жестомоторіка неминуче співвідносяться з цим механізмом * Але відмова може передаватися і по вокальному апарату: єдині серед внутрішніх орга-нів, що не володіють здатністю утримувати енергію в свя-занном стані, - порожнина рота і голосова щілина дають вихід енергетичного розряду через кінцеву систему фонем, при-сущих кожній мові, збільшуючи їх частоту, нагромаджуючи їх або повторюючи, що і визначає вибір морфем, навіть конденсату цію багатьох морфем, "запозичених" в однієї лексеми.

Завдяки породжуваної ним нової фонематичної і ритми-чеський сітці, відмова стає джерелом "естетичного" на-слажденія. Таким чином, не відхиляючись від смислової лінії, він її розриває і реорганізує, залишаючи на ній сліди проходження-дення імпульсу через тіло: від ануса до рота "(273, с. 141). Та-ким чином," хору "виявилася тим же "соціальним тілом", несвідомим, еротізірованним, нервово смикатися під впливом сексуальних імпульсів творення і руйнування.

Паралелі з Дельозом буквально напрошуються, тим більше, що книга першого "Анти-Едіп" вийшла на два роки раніше "Революції поетичної мови", але я б не став тут займати-ся пошуками "першовідкривача": тут ми маємо справу з "трафаретністю" постструктуралістской мислення того вре-мени, і можна було б назвати десятки імен "психо-аналітично орієнтованих" літературознавців (про француз-ських лінгвопсіхоаналітіках ми вже згадували), проповіді-вавшіх той же комплекс ідей. Не слід також забувати, що свою теорію "хори" Крістева досить детально "обкатувати" у своїх статтях з кінця 60-х рр..

"Гено-ТЕКСТ", "фено-ТЕКСТ", "діспозітів"

Літературознавчої над-будівництвом над "біопсіхо-логічної" хорой і з'явилися концепції означиванія, гено-тексту, семіотичного дисп-зітіва і фено-тексту, причому всі ці поняття, крім, мабуть, семіотичного діспозітіва і фено-тексту, в процесі доказів у вельми об'ємному опусі Крістевої нерідко "заповзали" один на одного, затуманюючу загальну теоретичну перспективу.

Щоб не бути голослівним, звернемося до самої Крістевої, заздалегідь приносячи вибачення за довгі цитати.

"Те, що ми змогли назвати гено-текстом, охоплює всі семіотичні процеси (імпульси, їх роз-і зосереджений-ність), ті розриви, які вони утворюють в тілі і в екологи-чеський і соціальній системі, навколишнього організм (перед-Метні середу, до-едіповскіе відносини з батьками), але також і виникнення символічного (становлення об'єкта і суб'єкта, освіта ядер сенсу, що відноситься вже до пробле-ме категоріальності: семантичним і категоріальним полям). Отже, щоб виявити в тексті його гено-текст, необ-хідно простежити в ньому імпульсаціонние переноси енергії, що залишають сліди в фонематическом діспозітіва (скупчення і повтор фонем, рими і т. д.) і мелодійному (інтонація, ритм і т. д.), а також порядок розосередження семантичних і категоріальних полів, як вони проявляються в синтаксичних і логічних особливостях або в економії мимесиса (фантазм, прогалини в позначенні, розповідь і т.д.) ...

Таким чином, гено-текст виступає як основа, знаходячи-щаяся на пред'язиковом рівні; поверх нього розташоване те, що ми називаємо фено-текстом,., Фено-текст - це структу-ра (здатна до породження в сенсі генеративної граммат-ки ), що підкоряється правилам комунікації, вона передбачає суб'єкта акту висловлювання і адресат. Гено-текст - це про-цес, що протікає крізь зони відносних і тимчасових обмежень; він полягає в проходженні, не блокованому двома полюсами однозначної інформації між двома цілісність-ними суб'єктами "(273, с. 83-84).

Відповідно визначався і механізм, "зв'язував" гено-і фено-тексти: "Ми назвемо цю нову транслінгвістіче-ську організацію, що виявляється в модифікаціях фено-тексту, семіотичним діспозітіва. Як свідок гено-тексту, як ознаку його наполегливого нагадування про себе в фено - тексті, семіотичний діспозітів є єдиним до-казательств того пульсаційного відмови, який викликає породження тексту "(273, с. 207).

І саме "означивание", маючи загальне значення текстопорож-дення як зв'язку "означають", розглядалося то як поверх-невих рівень організації тексту, то як прояв глибин-них "тілесних", психосоматичних процесів, породжених пульсацією лібідо, явно зближуючись з поняттям " хори ":

"Те, що ми називаємо" означивание ", якраз і є це безмежне і ніколи не замкнутий породження, це безоста-новочное функціонування імпульсів до, в і через мову, до, в, і через обмін комунікації і його протагоністів: суб'єкта і його інститутів. Цей гетерогенний процес, не будучи ні Анар-хіческі розірваним фоном, ні шизофренічною блокадою, є практикою структурації та деструктураціі, підходом до суб'єктивного і соціальному межі, і лише тільки за цієї умови він є насолодою і революцією "(273, с. 15 ).

Крістева прагне биологизировал сам процес "означування", "укоренити" його витоки і смисли в самому тілі, саме існування якого (як і відбуваються в ньому про-процес) мисляться за аналогією з текстом (паралелі з пізнім Бартом, ототожнити "текст" з " еротичним тілом ", більш ніж наочні).

У принципі подібний хід аргументації цілком природно, якщо взяти на віру його вихідні посилки. Ще структуралі-сти зрівнювали свідомість (мислення) з мовою, а оскільки кінцевим продуктом організації будь-якого мовного висловлюючи-ня є текст, то й свідомість (і, відповідно, особистість, сама людина) стало мислитися як текст. Іншим вихідним постулатом було вироблене ще теоретиками франкфуртської школи положення про всесильність панівною, домінантною ідеології, яка змушує будь-якого окремого індивіда мислити любими, корисними для неї стереотипами. Остання положе-ние відразу вступають в гостру суперечність з світовідчуттям людей, на дух цю ідеологію не переносили і всією своєю поведінкою, мисленням і способом життя виражав дух нонконформізму і конфронтації, який в термінологічному визначенні Крістевої отримував назву "відмови", "негативності" і т . п.

Література як "позитивне насильство"

Оскільки всі форми раціонального мислення були від-дано на відкуп домінантною (буржуазної) ідеології, то єдиний-жавної сферою протидимного-наслідком виявлялася область ірраціонального, витоки ко-торою Дельоз, Крістева і Барт шукали в "еротичному тілі", вірніше, в панування- гає в ньому стихії лібідо.

Як писала Крістева, "якщо і є" дискурс ", який не слугує ні просто складом лінгвістичної кінохроніки або архі-вом структур, ні свідченням замкнутого в собі тіла, а, навпаки, є якраз елементом самої практики, вклю-чающие в себе ансамбль несвідомих, суб'єктивних, соці-альних відносин, що знаходяться в стані боротьби, привласнення, руйнування і творення, - коротше, в стані позитив-ного насильства, то це і є "література", або, висловлюючись більш специфічно, текст ; сформульоване таким чином, це поняття ... вже досить далеко відводить нас як від традицион-ного "дискурсу", так і від "мистецтва". Це - практика, кото-рую можна було б порівняти з практикою політичної рево-люції: перший здійснює для суб'єкта те, що друга - для суспільства. Якщо правда, що історія і політичний досвід XX століття доводять неможливість здійснити зміну одного без іншого, - але чи можна в цьому сумніватися після перевороту Гегеля і фрейдівської революції? - то питання , які ми собі ставимо про літературній практиці, звернені до політичного горизонту, невіддільне від них, як би не ста-рались його відкинути естетизує езотеризм або социоло-ня або формалістичний догматизм "(273, с. 14).

Я не знаю, чи можна назвати трагедією Крістевої цю по-стоїть політизацію літератури і мови: в кінцевому рахунку, сам звертається до неї докір у недостатній увазі до суто літературознавчої проблематики може бути розцінений як свідчення вузькості саме філологічного підходу до тих загальнолюдських тем, які, власне кажучи, лише одні хвилюють і займають її. Хоча як визначити межу, відділень-ляющие сферу "чистої" науки (якщо така взагалі існує) від сфери реального життя з її політичними, економічними, етичними та побутовими проблемами (якщо знову ж таки допус-тить, що наука здатна нормально функціонувати поза тео-ретіческого осмислення - сфери застосування "чистої науки", що знову затягує нас у нескінченний вир)? У всякому разі, одне певне - чистим літературознавством те, чим займалася і займається Крістева, ніяк не назвеш. Правда, те ж саме можна сказати і про більшість французьких пост-структуралістів. І все-таки навіть у порівнянні з Дельозом Крістева завжди відрізняла підвищена політизованість ство-нанія, помножена до того ж на безсумнівно політичний, не кажучи ні про що інше, темперамент. Тому й "внутрішньолітературної" цілей, які переслідує Крістева, при аналізі художньої літератури, занадто очевидна, та й не заперечується їй самій. Як завжди з Крістевої, при розглядом-ванні, здавалося, самих абстрактних проблем постійно випробовується-їж небезпека з кришталево-стерильного дистиляту теорії звалитися на каламутний потік вод житейських.

Негативність у поетичній мові Лотремона і Малларме

Якщо підсумувати чисто літературознавчі підсумки теоретичної позиції Крістевої часів "Революції поетичної мови", то пра-ктіческі з цього можна зробити лише один висновок: чим більше "прорив" семіо-тичного ритму "негатівізірует" нормативну логічну організацію тексту, нав'язуючи йому нове означивание, позбавлений - ве комунікативних цілей (тобто завдання донесення до остан-нього ланки комунікативної ланцюга - одержувача - скільки-якої змістовної інформації), тим більше такий текст, з точки зору Крістевої, буде поетичним, і тим більше важко ус-ваіваемим , якщо взагалі не безглуздим, він буде для чита-теля.

Відповідно постулюється і нова практика "про-читання" художніх текстів, переважно модерніст-ських: "Читати разом з Лотреамоном, Малларме, Джойсом і Кафкою - означає відмовитися від лексико-синтаксично-семантичної операції з дешифрування і заново відтворити траєкторію їх виробництва 7. Як це зробити? Ми прочіти-ваем означає, шукаємо сліди, відтворюємо розповіді, системи, їх похідні, але ніколи - щось небезпечне і неукр-тімое горнило, всього лише свідком якого і є ці тексти "(273, с. 98).

Якщо відтворити "горнило" в принципі не можна, таким чи-тельно, реальна лише приблизна його реконструкція як опис процесу "негативності", що, зрозуміло, дає поісті-не безмежні можливості для довільної інтерпретації.

Свідченням революції поетичної мови в кінці XIX ст. для Крістевої служить творчість Малларме і Лотреа-мона - самих популярних і загальновизнаних класиків пост-структуралістської історії французької літератури. Досліджень-письменниці вважає, що саме вони здійснили кардинальний розрив з попередньою поетичною традицією, виявивши кри-зис мови, суб'єкта, символічних і соціальних структур. "Негативність" в обох поетів визначається під фрейдистському __________________ 7 Т. е. творчості; після робіт Альтюссера і Машер термін "творчість" став непопулярним у структуралістських колах, і художник слова перетворився на "виробника" художньої "продукції", що створює її, як робочий складального цеху автомобіль, з готових деталей: форм, цінностей, міфів , символів, ідеології.


дусі як бунт проти батька - фактичного у Малларме і бо-жественного у Лотреамона - і батьківської влади. У цьому кро-ється і відмінність в прояві "негативності": "Якщо Малларме пом'якшує негативність, аналізуючи озна-чающих лабіринт, який конструює нав'язливу ідею зі-зерцательності, то Лотреамон відкрито протестує проти психо-тичного укладення суб'єкта в метамова і виявляє в по- останньому конструктивні протиріччя, нісенітницю і сміх "(273, с. 419);" Знехтуваний, батько Лотреамона відкриває перед сином шлях "сатани", на якому змішані жорстокість і пісня, злочин і мистецтво. Навпаки, Малларме стримує негативність, звільнену дією того музичного , оралізованного, ритмізованих механізму, який-ставлять перед собою фетишизацію жінки "(273, с. 450-451).

Недарма при перекладі книги на англійську мову була ос-ний тільки теоретична частина: вся конкретика аналізу була опущена, і не без підстав. Можна захоплюватися Вірт-озностью аналізу Крістевої як явищем самоцінним самим по собі, захоплюватися сміливим польотом асоціативності, але ви-явити тут які-небудь закономірності і намагатися їх повторити на якому-небудь іншому матеріалі не представляється можли-вим.

Реальність хори занадто важко аргументувалася і не могла бути виражена, окрім як через ряд гіпотетичних по-стулатов, кожен з яких для свого обгрунтування змушений був спиратися на такі ж хитке підставу. У скептичною атмосфері французького уїдливого раціоналізму, як і анг-ло-американського практичного здорового глузду, настільки фанта-зійние конструкції, навіть при всіх спробах спертися на авторитет Платона, не могли мати довготривалого успіху: теорія хори наказала довго жити.

Інша доля чекала поняття "означування", "гено-" і "фено-тексту", "інтертекстуальності". Про останній як про клю-чевом поданні постмодернізму більш докладно буде розказано у відповідному розділі. Що стосується трьох пер-вих, то вони увійшли в арсенал сучасної критики в основному постструктуралістской орієнтації, але в сильно редукованому, щоб не сказати більшого, стані. Сприйняті через їх рецепцію Бартом, вони стали жертвою постійної тенденції спрощеного розуміння: в руках "практикуючих критиків" вони позбулися і позбавляються того філософсько-естетичного обгрунтування-ня, яке робило їх у Крістевої складними комплексами, з'єднаними в нетривке ціле.

У результаті "означивание" в умовах торжества релятом-вістскіх уявлень про проблематичність зв'язку літературних текстів з внутрішньолітературної дійсністю стало зводитися до проблематики породження внутритекстовое "сенсу" однієї лише "грою означають". Ще більшою редукції піддалися поняття "гено-" і "фено-текст": перший просто став позначати все те, що гіпотетично "повинно" відбуватиметься на довербаль-ном, домовних рівні, другий - все те, що зафіксовано в тексті. Складні подання Крістевої про "гено-тексті" як про "абстрактному рівні лінгвістичного функціонування", про специфічні шляхи його "перетікання", "переходу" на рівень "фено-тексту", наскільки можна судити з наявних на сього-дняшній день дослідженням, не отримали подальшої теоретичної-чеський розробки, перетворившись на ходячі терміни, в модний жаргон сучасного критичного "парлерства".

Крістева була, мабуть, одним з останній співаків по-етичного мови як певної мовної субстанції, протівопос тавленія мови практичного, в тому числі і мови природний-них наук. Концепція поетичної мови має давню істо-рію навіть у межах формалістичного літературознавства XX ст. Досить згадати російських формалістів, теорії Р. Якоб - сона, початковий період англоамериканской "нової крити-ки", концентрувати свої зусилля саме в області побудови-ня теорії поетики; численні роботи піонерів француз-ського, російського, чеського, польського структуралізму 60 - х рр.. Всі вони, зрозуміло, створювали численні праці і з теорії прози, але основні їхні зусилля були спрямовані на до-казательств "поетичної природи" художнього, літера-турне мови.

Приблизно в кінці 60-х рр.. концепція поетичної мови в прямолінійною своєму трактуванні зійшла нанівець, оскільки на перший план вийшла проблема докорінного переосмислення мови як такої і виявлення його споконвічно складних ставлення-ний з "істиною", "науковістю", "логічної строгістю", з про-блемой докази можливості формалізації понятійного апарату будь-якої дисципліни.

Крістева періоду написання свого капітальної праці "Революція поетичної мови" (1974) була вельми далека від структуралістський-наївних уявлень про особливу природу поетичного мови і назва її роботи кілька оманливе, оскільки фактично загальний її підсумок - відхід від концептуальних-ного пріоритету поетичної мови. Для французьких структу-ралістов, що переходять на позиції постструктуралізму, таких як Ф. Амон, А. Мешоннік, П. Рікер 8, цей процес затягнув-ся практично до початку 80-х рр.., І хоча автор "Революції поетичної мови" еволюціонував значно швидше, тим не менше досвід структуралізму помітний і в цій книзі, при всій її безсумнівною постструкту-ралістской спрямованості.

Проблема суб'єкта

Зрозуміло, можна вва-тать, що перед нами тут просто інший варіант пост-структуралізму, значно більш тісно, ​​"кровно" пов'язаний з початковими структуралист-ськими уявленнями. Але якщо вже мова зайшла про своєрідність крістевского постструктуралізму, то слід більш детально сказати і про інше - про те, що так помітно виділяло Кри-стевії вже на початковому етапі становлення літературознавчого постструктуралізму: про її постійний інтерес до проблеми суб'єктів незалежно єкта.

Мені хотілося б привести рекламну анотацію до "Полілог" (1977), написану самої Крістевої, оскільки саме тут, на мій погляд, вона найбільш чітко сформулірова-ла те, чого хотіла добитися і до чого прагнула:

"Полілог" аналізує різні практики символізації: від самих архаїчних - мови, дискурсу дитини або дорослого через живопис епохи Відродження (Джотто, Белліні) і прак-тику сучасної літератури (Арто, Джойс, Селін, Беккет, Батай, Соллерс) і аж до їх застосування сучасними "гуманітарними науками": лінгвістикою (класичної та сучас-ною), семіотикою, епістемологією, психоаналізом.

Проходячи таким чином крізь переломні епохи історії людства - Християнство, Гуманізм, XX століття - і вивчаючи процеси старіння традиційних кодів як свідоцтво становлення нової особистості, нового знання, ця книга весь час ставить питання про "що говорить суб'єкта". Якщо вона виявляє в кожному тексті, як може виникнути з негативності, доходячи-щей до повного зникнення сенсу, нова позитивність, то тим самим вона доводить самим ходом свого міркування, що єдина позитивність, прийнятна в сучасну епоху, - збільшення кількості мов, логік , різних сил воздей-наслідком. Полі-лог: плюралізації раціональності як відповідь на ____________________ 8 Я навмисне називаю тут до певної міри "прикордонні", "маргінальні" (з точки зору общепостструктуралістской перспективи) імена теоретиків, котрі не були "провідними" представниками постструктуралістской теоретичної думки.

криза західного Розуму. Це той виклик безлічі корінних змін, щоразу суто специфічних, виклик смерті, яка загрожує нашій культурі і нашому суспільству, в мовах, множинність яких є єдиною прикметою су-ществованія життя "(270).

Постульований тут особливий інтерес до суб'єкта завжди був характерний для робіт Крістевої і виділяв її навіть в са-ну початкову пору становлення постструктуралізму, у другій половині 60-х рр..

Тут відразу необхідно обмовитися: те, що Крістева по-нітрохи під "суб'єктом", зрозуміло, аж ніяк не є "цілісний суб'єкт" традиційних уявлень, відрефлексувати "класичною філософією" і висхідний своїм корінням до спадщини європейського возрожденческого гуманізму (в цьому, до речі, криється і одна з причин звинувачення постструктуралізму в "антигуманізм"). Крістева повністю розділяла громадське харчування-структуралістські уявлення про "початкової розколотості" свідомості людини, тобто концепцію "розщепленого суб'єкта", що, природно, ставило її у важкий теоретичне положення.

Як зазначає торував Мій, "крістевскій суб'єкт - це суб'єкт-в-процесі" (sujet en proces), але тим не менш суб'єкт. Ми знову бачимо її виконує важкий акт балансірова-ня між позицією, яка має на увазі повну деконст-струкцію суб'єктивності та ідентичності, і позицією, яка намагається вловити всі ці сутності в есенціалістськими або гуманістичної формі "(279, с. 13), т. е. зберегти в якійсь мірі традиційні уявлення про ці поняття. Того ж тлумачення дотримується і Еліс Джардін - одна з Фемі-ністскіх послідовниць та інтерпретаторів Крістевої. У своєму примітці до затвердження Крістевої (в есе "Час жінок", 276), що " вагітність, очевидно, слід воспр-приймати як розщеплення суб'єкта: подвоєння тіла, поділ і співіснування "я" та іншого, природи і свідомості, фізіології й мови "(цит. за Т. Мій, там же, с. 206), Джардін пише : "Розщеплений суб'єкт (від Spaltung - одночасно" розщеплення "і" розбіжність ", термін фрейдистського психо-аналізу) тут прямо відноситься до" суб'єкту-в-процесі "9 Крістевої, протиставленого єдності трансцендентального его" (там же, с. 213 ). Аналогічна і характеристика Пола Сміта: "Людський суб'єкт тут постає як серія непо-стійно ідентичностей, контрольованих і з'єднуваних тільки ___________ 9 Джардін дає потрійний переклад цього терміна: subject in proces / in question / on trial.


лише довільним накладенням патернального закону "(359, с. 87). У результаті суб'єкт є перетин того, що Крістева називає" семіотичним "і" сім-воліческім ".

Цікава в цьому плані та характеристика, яку дає Крістева Барту в багатозначно названій статті "Як говорити про літературу" (1971) (270). Основне питання, віл-нующій Крістева у цій роботі, - "як література реалізує позитивний підрив старого світу?" (270, с. 24). На її думку, це відбувається завдяки "досвіду літературного авангарду", який за самою своєю природою призначений не тільки для того, щоб стати "лабораторією нового дискурсу (і суб'єкта)", але й також, - тут вона посилається на Барта, - щоб здійс-ствіть "можливо, настільки ж важливі зміни, якими був відзначений ... перехід від Середньовіччя до Відродження" (Барт, 76, с. 28). Саме літературний авангард, - підкреслює Крістева, - стимулював глибинні ідеологічні зраді-ния "(270, там же). І продовжує:" Дослідження сучасних-них ідеологічних потрясінь (зрушень в ідеології) дається через вивчення літературної "машини" - саме в цій пер-спективи знаходить своє пояснення наше звернення до творчості Ролана Барта, почате з метою уточнити ключове місце літератури в системі дискурсів "(там же).

Крістева сміливо вичитує в працях Барта близькі їй ідеї і трансформує їх у свою власну глибоко індиві-дуальну теорію мистецтва та "говорить" в ній суб'єкта: "Мистецтво" розкриває специфічну практику, сланці-рованную в способі виробництва відкрито диференційованих і Плюралізувалося інстанцій, яка тче з мови або з інших "означають матеріалів" 10 складні взаємовідносини суб'єкта, схопленого між "природою" і "культурою", ідео-логічну і наукову традицію, що існує з незапамят-них часів, як і сьогодення (час - І, І,) , бажання і закон, логіки, мова і "метамова" (там же, с. 28).

Ми тут в черговий раз стикаємося з тим, що можна було б назвати теоретичної тавтологичностью, настільки, впро-ніж, типової для постструктуралістской мислення, - коли мову, в якій би формі він не виступав, породжує сам себе. __________________________________________ 10 С точки зору Крістевої, "матеріальною субстанцією мови" є його "фонетика" і "графіка", точно так само, як і в різних інших видах мистецтва інші семіотичні системи виконують цю функцію "матеріального означиванія": в танці - рух і жест, в музиці - звук, у живопису - колір і лінія і т. д.

Можна розглядати це і як пошуки внутрішніх законів його саморозвитку, і як характерну для постструктуралізму уста-новку на "мовну замкнутість". Слід зауважити тут і не-що інше: по-перше, розуміння мистецтва як носія особливого значення та способи пізнання, як "специфічного способу практичного пізнання, де концентрується те, що відобра-жають вербальна комунікація та соціальний обмін, в тій мірі, в якій вони підкоряються законам економічно-технічної еволюції "(там же, с. 27); і по-друге, ідею особливої ​​ролі суб'єкта в мистецтві та історії, яку він здійснюється через мову:" відкривається в цій тканині - це посеред-ническая функція суб'єкта між імпульсами і соціальною практикою в мові, розгородженому сьогодні на безліч часто несообщающіхся систем: Вавилонської вежі, яку літера-туру якраз і жере, перебудовує, вписує в новий ряд вічних протиріч. Мова йде про те суб'єкті, який досяг кульмінації у християнсько -капіталістичну еру, ставши її прихованим двигуном, впливовим, могутнім і неве-домим, одночасно притлумлюється і джерелом нового: імен-но в ньому світ концентрує свою народження і свої битви; наука про нього, можливості якої намітив Барт у пошуках силових ліній в літературі , і є лист "(там же, с. 28).

Важко не погодитися з торував Мій, коли вона стверджуючи-ет, що подібна позиція "висвічує переконання Кри-стевії, що мистецтво чи література саме як раз тому, що вони спираються на поняття" суб'єкта ", є привілеї-ванням місцем трансформації або зміни: абстрактна філософія означає здатна тільки повторювати формальні жести своїх літературних моделей "(279, с. 27).

Безсумнівно, що у своєму трактуванні суб'єкта Крістева го-раздо ближче Лаканом, ніж Дерріда; вона багато в чому зберігає лакановських, і через нього висхідну до Фрейда інтерпрета-цію суб'єкта як внутрішньо суперечливого явища: знаходячи-щегося в стані постійної напруги, на межі, часто переступаємо, свого краху, розвалу, психічної деформації, аж до божевілля, і судорожно намагається відновити свою цілісність за допомогою символічної функції вообра-вання, яка сама по собі є не що інше, як фікція. Може бути, однією їх специфічних рис Крістевої є її "теоретичний акцент" на неминучість і "профі-профілактичних необхідності" цього "царства символічного" як обов'язкової умови існування людини.

Інший акцент стосується розуміння "екзистенційного спів-стояння" людини як перш за все знаходиться на межі саме психологічного, психічного зриву, провідного неиз-бажаних до різного роду психозів: шизофренічному, Параня-дальнього, істеричному, галлюцинаторном. Як це часто буває в роботах фрейдистської орієнтації з естетико-філософським ухилом, патологія настільки зливається з нормою, що провести між ними чітку грань навряд чи можливо. Більш того, вона свідомо стирається, оскільки саме болез-ненное стан психіки "людини сучасного", хибність уявлення про норму і природна, споконвічна "ненормальність норми", легітимізована "наївним оптимізмом" буржуазія-ного раціоналізму, служать "морально-теоретичним" оправда- ням критики соціальних структур західного суспільства, його "ментальних інститутів".

Позиція далеко не настільки виняткова або екзотична, як це може здатися на перший погляд, швидше за цілком закономірна для морально-ідеологічного неприйняття будь-якої соціальної системи: досить згадати інвективи, порож-денние російським демократичним менталітетом, проти "гомо совєтікус", "порчі генетичного фонду" , "совковості мислення" - тобто позицію відторгнення соціально-політичного феномену через емоційну критику його пси-хологіческого прояви. Як ліворадикальна інтелігенція Заходу 60-х - 80-х рр.., Так і "демократи" Росії 90-х не сприймають відповідно буржуазність або соціалістичність духу, концентруючи свою увагу на способі мислення і, при всій взаємопротилежний полюсів критики та ідеалів, аргументація йде з тієї ж второваною дорогою.

"АБ'ЕКЦІЯ", "ІСТИННО-РЕАЛЬНЕ"

Ще однією специфічних-ської рисою теоретичної позиції Крістевої, досить помітно виділяла її на загальному тлі постструктуралі-стскіх робіт і "витягнемо-киває" її на узбіччя "магістрального" шляху розвитку цієї течії десь до другої половини 80-х рр.., Було її переважно-ного увагу до довербальной стадії мовного стаю-ня "говорить суб'єкта". Цей інтерес дослідниці чітко простежується з самого початку 70-х рр.. і аж до останніх робіт, де вона продовжила свою працю за кон-струірованію гіпотетичних стадій формування свідомості дитини. Зокрема, її концепція "аб'екціі" і "істинно-реального" постають як етапи становлення суб'єкта, хроно-логічно передують "стадію дзеркала", а перша - навіть 146 стадію лаканівського Уявного. "Аб'екція" (ab-Jection) процес відокремлення, в результаті якого виникає "аб'ект" "відпали об'єкт". Не будучи ні об'єктом, ні суб'єктом, аб'ект являє собою першу спробу майбутнього суб'єкта усвідомити факт свого відділення від до-едіповской матері з усім комплексом шокових відчуттів, пов'язаних з цим подій-ем; при цьому стан аб'екціі поширюється не тільки на дитину, але і на мати. Істинно-реальне (le vreel - від le vrai "істина" і le reel - "реальність) є подальшою раз-розробкою лаканівського" реального "і, як і у Лакана, носить двоїстий характер: з одного боку, вона характеризує ступінь психічного становлення індивіда (в ході дозрівання самосвідомості дитини), з іншого - особливий тип дорослої мен-тальность психотики, не здатного за знаком побачити референт і приймає означає за реальність; в результаті від-ходить "конкретизація" означає, типова для мистецтва постмодернізму. Крістева стверджує, що травми, які дитина отримує в ході "невдалого" проходження цих ступі-нею розвитку, потім - в дорослому стані - стають джерелами відповідних психозів.

Крістева і Дарріда

Відокремленим становищем Крістевої в рамках "постструктуралістской-деконструктивістський проекту" неабиякою мірою обумовлені і її досить ранні зіткненнях-ня з Дерріда. Якщо в збірнику його статей та інтер-в'ю 1972 "Позиції" (155) Крістева виступала в ролі сумнівається опонента, прагне уточнити основні положення його філософської системи, то вже в 1974 р. в "Революції поетичної мови" вона піддала практично всі з них досить рішучій критиці.

Мені хотілося б у даному випадку звернути увагу на один момент - на фактор розбіжності поглядів Дерріди і "телькелевцев", включаючи, природно, Крістева, з цілого ряду досить суттєвих питань. Забігаючи вперед, не можна не ска-тить, що Дерріда, очевидно, не дарма поїхав шукати визнання за океан - там його ідеї впали на набагато більш благодатний грунт і досить швидко дали дружні сходи, породивши фено-мен деконструктивізму.

Як вже згадувалося, найбільш чітко ці розбіжності отримали своє вираження в "Революції поетичної мови". Тут були піддані критиці такі основоположні по-няття Дерріди, як "розрізнення", сам "грамматологіческій проект" як тип аналізу, і, що найважливіше, саме в цій роботі намітилося рішуче розбіжність між Крістевої і Дерріда з проблеми суб'єкта. Не менш істотними були її заперечення про проблематичність поняття "Істини". Інший підхід Крістевої полягав насамперед у її спеці-фіческой розробці гегелівського поняття "негативності". З точки зору французької дослідниці, "грамматология" Дерріди, якщо її характеризувати як стратегію аналізу, перед-назначавшегося для критики феноменології, в кінцевому рахунку приводила до "позитивізації" концепції "негативності". Катував-чись ​​знайти в мові ту руйнівну силу, яка змогла б бути протиставлена ​​інститутам буржуазного суспільства 1, Крістева пише: "У ході цієї операції (" грамматологіческого аналізу ", деконструкції у деррідеанском дусі - І, І,) нега-вність позітівіруется і позбавляється своєї можливості порож-дати розриви; вона набуває властивостей гальмування і виступу-ет як чинник гальмування, вона все відстрочує і таким чином стає виключно позитивна і стверджує "(273, с. 129).

Визнаючи за грамматологией "незаперечні заслуги" ("грамматологіческая процедура, в наших очах, є самої радикальної з усіх, які намагалися після Гегеля розвинути далі і в іншій сфері проблему діалектичної негативно-сти" - там же, с. 128), Крістева всі ж вважає, що вона не-здатна пояснити, як зазначає Мій, "зміни і трансфор-мації в соціальній структурі" саме з-за її (грамматологіі - І, І,) фундаментальної нездатності пояснити суб'єкт і розщеплення ві синтетичних, які вони породжують "(279, с. 16)." Інакше кажучи, - уточнює свою позицію Крістева, - грам-матологія дезавуює економію символічної функції і відкриває простір, який не може повністю охопити. Але, бажаючи перепинити шлях ві синтетичних (від тези - одно-значного полаганія сенсу. - І, І.) і поставити на його місце передували йому (логічно чи хронологічно) енер-тичні трансфери (тобто перенесення значення. - І, І,), сира грамматология відмовляється від суб'єкта і в результаті змушені здійснювати Дена ігнорувати його функціонування в якості соціальної практики, також як і його здатність до насолоди або до смерті. Будучи нейтралізацією всіх позицій, тез, струк-____________________________________ 11 Нагадаємо ще раз: вся ця боротьба мислилася виключно у сфері мови, де традиційна логіка, спрощено кажучи, була на боці буржуазного порядку, а "поетична мова авангарду" розцінювався як підривна сила ", проти цього порядку спрямована. всіх позицій, тез, структур, грамматология в кінцевому рахунку виявляється фактором стримування навіть у той момент, коли вони ламаються, вибухають або розколюються: не прояв-ляя інтересу ні до якої структурі (символічною і / або соці-альної), вона зберігає мовчання навіть перед своїм власним крахом або оновленням "(273, с. 130).

Як зазначає торував Мій, в цій критиці того, що пізніше стало відомо як деконструкція, "ми бачимо стурбованість проблемою, як зберегти місце для суб'єкта, хоча б навіть і для суб'єкта-в-процесі, перш за все тільки тому, що він є тією інстанцією , яка дозволяє нам пояснити раз-особисті гетерогенні сили (стимули, імпульси), що підривають мова "(279, с. 16).

Проблема полягає ще і в тому, що Дерріда прагне залишитися (принаймні, у свій перший період) в межах рівня взаємовідносин означають і що означає (ідей, по-нять, логічно обгрунтовувати уявлень), в той час як Крістева практично з самого початку концентрувала свою увагу на впливі імпульсів несвідомого і на їх психосоматичної природі.

Очевидно, можна погодитися з торував Мій, що саме "наполегливе твердження Крістевої реальності імпульсів Уявного і змушує її стати в опозицію до грама-тологических проекту Дерріди, не стільки тому, що вона не погоджується з його аналізом, скільки тому, що останній не йде досить далеко, залишаючись замкнутим у сфері дії одного означає "(279, с. 16-17). Як пише Крістева в характерній для неї манері: "Розряд гетерогенної енергії, сам принцип якого полягає у розщепленні і поділі, вступає в суперечність із тим, що залишається в якості сліду, породжуючи замість цього лише тільки спалахи, розриви, раптових-ні зміщення, власне і є умовами для нових символічних породжень, в яких економія розрізнення головним чином і знаходить своє місце. Але ніщо не може гарантувати здатність відмови підтримувати сцену відмінності-ня: ослаблення його енергії може припинити її (тобто сцени розрізнення - І. І .) існування, тоді припиниться і вся-кое становлення символічного, відкриваючи тим самим дорогу "безумству". У той же час, без відмови, розрізнення замкнеться в непродуктивною, не здатної до оновлення надмірності, в чисто преціозний мінливість всередині символічної замкну-тости: у споглядання, бездумно пливе за течією "(273, с. 133).

Таке прочитання Дерріди має, або мало, свої основа-ния на початку 70-х рр.., І хоча певна упередженість Кри-стевії занадто відчутна, в одному вона безсумнівно права: Дер-рида того періоду у своїй теорії дійсно все руйнував, в той одночасно залишаючи все на своїх місцях. Іншими словами, Крістева 70-х рр.. дорікала Дерріду в тому, що його концепції виключали можливість політичної ангажованості, не залишали ніякого "теоретичного простору" для созна-ного дії суб'єкта, фактично позбавляли її свободи вибору.

Не можна сказати, що і в концепції самої Крістевої ця "свобода" отримала достатньо аргументоване пояснення: вона лише тільки декларувалася як можливість критичної саморефлексії (теза, сприйнятий не стільки з ідейної спадщини "критичної філософії" Франкфуртської школи, скільки підкріплюваний посиланнями на висловлювання Фройда), але ніяк не випливала з логіки її міркувань і не мала самоочевидною доказовою. В принципі в рамках постструк-туралістской парадигми це і важко було б зробити, тим більше, що у Крістевої можна зустріти і твердження прямо протилежного плану. У той же час необхідно відзначити: наполегливі спроби Крістевої виявити і обгрунтувати теорети-етичні передумови можливості існування "суб'єкта вільної волі" помітно виділяли її позицію на тлі загальної постструктуралістской тенденції 70-х рр..

Тому оцінюючи в цілому проблему її взаємовідносин з Дерріда, можна сказати, що незважаючи на все з ним разногл-ся, Крістева відчувала вельми помітне його вплив: вся її аргументація і понятійний апарат свідчать про ува-вальному студіюванні робіт французького вченого. Інша справа, що вона не могла прийняти той політичний індіфферен-тизм, який з неминучою логічністю випливав із його загально-філософської позиції кордону 60-х - 70-х рр.. Вірна бунтар-ському духу "Тель Кель" того часу, вона стала перекроювати його теоретичні постулати, щоб відкоригувати їх у відповідності з вимогою політичної ангажованості, характерне для телькелевцев. І з її точки зору, вона виступала в якості послідовниці Дерріди (хоча, як і в усьому, свавільної і впертою), "розвивала далі" його ідеї в дусі радикального авангардизму.

Неминучість суб'єкта

У розділах про Фуко і Дерріда вже згадувався вражаючий парадокс пост-структуралістського мислення, 150 коли всі спроби, і здавалося б дуже успішні, по теорети-чеський анігіляції суб'єкта неминуче закінчувалися тим, що він знову виникав у теоретичному свідомості як якась невловимий-травня і тому незнищенна величина. Дерріда, в порівнянні з Крістевої, набагато пізніше - десь у 80-х рр.. прийде до теоре-тичного визнання неминучості суб'єкта, Фуко - на самому початку 80-х рр.. Крістева при всіх лютих на нього нападках, не змогла від нього "позбутися" і на початку 70-х. Зрозуміло, мова може йти лише про зовсім "другом", глибоко нетрадиційно-ном суб'єкті, позбавленому цілісності свідомості, принципово фрагментованому (morcele), "дивид" (на противагу класичному, за самим своїм визначенням "неподільного" індивіду), і тим не менш , постійно відчувається потреба в тематиці суб'єкта у Крістевої - незаперечне свідок-ство неминучого збереження суб'єкта як константи всій сис-теми її теоретичних побудов.

У орієнтовний, чисто гіпотетичному плані можна сказати, що безперервна, то слабшає, то посилюється політична ангажованість Крістевої регулярно вимагала від неї усвідомленого акту політичного та соціального вибору позиції. Що не могло не породжувати теоретичну рефлексію щодо ролі, місця та філософському значенні індивідуальної волі людини. Походив певний розрив між громадське харчування-структуралістської світоглядною позицією і реальною практикою суспільної поведінки Крістевої з її невгамовним політичним темпераментом. Ця внутрішня подвійність, можливо, і стала однією з причин, чому її більш ніж умовна званий "семаналіз" не отримав такого широкого розповсюдження, простіше кажучи, не перетворилося на "аналі-тичні дидактику", як, наприклад, американський деконструк-тівізм. Хоча аналітичний апарат, розроблений Крістевої в її "Семіотика" (1969), "Революції поетичної мови" (1974) і "Полілог" (1977) більш фундаментально науково і логічно обгрунтований, але, на жаль! сама ця фундаментальність і тенденція до всеохоплення співслужили їй погану службу, зробивши її занадто складною для середньо-літературознавчого воспр-ємства, в порівнянні з відносною "простотою" і можливістю практичного застосування американського деконструктивістський аналізу.

Підсумовуючи відмінності, які існували у 70-х рр.. між Дерріда та Крістевої, можна звести їх до наступного: для Дерріди (як і для Фуко і Барта тієї епохи) суб'єкт (тобто його свідомість) був у набагато більшому ступені "розчинений" у мові, як би промовляє через суб'єкта і крім нього, на-найсильніший диктує йому структури свідомості, в яких суб'єкт безпорадно борсався, маючи в якості єдиної своєї опори в протистоянні цим структурам лише дію бессоз-натільної. Причому останнє більшою мірою характерно для Фуко і Барта, ніж власне для Дерріди, бо, з його точки зору, суперечливість свідомості як такого була головною дійовою особою історії. Телькелевская політич-ська ангажованість Крістевої, її націленість на "революційну" перебудову суспільства змушували її напря-женно шукати шляхи виходу з цього теоретичного глухого кута, а єдино можливе джерело, звідки змогли б виходити імпульси до руйнування старих розумових структур і ут-ня нових, вона знаходила лише в суб'єкті.

У певному плані пошуки Крістевої безсумнівно пере-клікають з мрією Фуко про "ідеальному інтелектуала", але в набагато більшому ступені вони виявляються близькими настрої,-ям "лівого деконструктивізму" 80-х рр.., А її постійна для миру проблематикою суб'єкта передбачає ту переоріен - цію теоретичних досліджень, яка намітилася в цій області на рубежі 80-х - 90-х рр.. (Насамперед у фемініст-ської "гілки" постструктуралістской думки). Тому, можна сказати, що Крістева кілька "обігнала" деякі лінії розвитку постструктуралізму, виявивши в ньому ті акценти, які стали предметом дослідження через десятиліття.

Для Крістевої виявилася неприйнятною сама позиція "надмірного", "відстороненості", "принципової виключена-сти" з "смути життєвого буття" з усією її потенційної вибухонебезпечністю, яку демонструє теорія Дерріди. Для неї співучасть у процесах суспільної свідомості, пере-тою нею як суто особистісне і емоційно-реактивне в них залучення, знаходить (і повинно знаходити, за її представ-лення) повну відповідність її власної теоретичної рефлексії, яка якщо й не оспівувала, то принаймні настільки ж екзальтовано відображала стан розумової віз-шення, наелектризованість, підживлюване травневими подію-тиями 1968 Зрозуміло, мені б не хотілося створювати помилкове враження, що теорія Крістевої може бути цілком пояс-нена політичними подіями у Франції тієї епохи. Естест-венно, все набагато складніше і далеко не так однозначно, про-сто (якщо взагалі це слово тут доречне) відбулося Збігаючись-ня або накладення особистісного світовідчуття Крістевої, її сприйняття життя (не забудемо про її "соціалістичному болгар-ському походження") на філософсько-естетичний і літера-турний "клімат" Франції того часу, коли підспудно ви-зревавшіе нові ідеї та теорії отримали раптовий, потужний енергетичний імпульс, розряд політичного подієвості, що спровокував їх подальший бурхливий розвиток.

Місце Крістевої в постструктуралістской перспективі

Крістева, як і Делез, не створила ані достатньо довготривалого-менной впливовою версії постструктуралізму, ні своєї школи явних послідовників (за винятком фемініст-ської критики), хоча її роль у становленні постструктуралі-стской думки, особливо на її початковому етапі, була досить значною . Вона активно акумулювала ідеї Барта, Дерріди, Лакана, Фуко, розвиваючи їх і перетворюючи їх в специфічний для себе літера-но економічних-філософський комплекс, забарвлений в характерні для кінця 60-х - першої половини 70-х рр.. тону підвищено екс-прессівной революційної фразеології і підкреслено епаті-ючий теоретичної "сексуальності" думки. Цілком можли-но, що в атмосфері духовної реакції на студентські хвилювання тієї епохи консервативно налаштоване американське літературо-ведення постструктуралістской орієнтації насторожено відне-слось до "теоретичного анархізму" Крістевої, як втім і до всіх "телькелістам", за винятком завжди стояв особ-няком Р. Барта, і не включив її в деконструктивістський ка-нон авторитетів. Тому вплив Крістевої на становлення деконструктивізму в його первинних "Єльському" і "феноме-технологічному" варіантах було мінімальним.

Новий пік впливу Крістевої припав на пору формування-вання постмодерністської стадії еволюції постструктуралізму, коли виявилося, що вона першою сформулювала й обгрунтувати валу поняття "інтертекстуальності", а також коли утворилося досить потужне по своєму інтернаціональному розмаху і впливу рух феміністської критики, що підготувала сприятливий грунт для засвоєння феміністичних ідей француз-ської дослідниці. Зокрема, її концепція "жіночого письма" стала предметом дебатів не тільки в колах представи-письменниці феміністської критики, а й багатьох видатних теоретиків постструктуралізму в цілому. Фактично лише на початку 80-х рр.. американські деконструктівісти стали віддавати належне Крістевої як ученому, яка стояла біля витоків постструкту-ралізма і з властивим їй радикалізмом критикувала постулати структуралізму, давала перші формулювання интертекстуальной-сті, децентрації суб'єкта, аструктурності літературного тексту,


стали згодом ключовими поняттями постструктуралізму.

Що привертає особливу увагу до Крістевої - це ін-тенсивність, можна навіть сказати, пристрасність, з якою вона переживає теоретичні проблеми, які в її викладі раптом виявляються глибоко внутрішніми, засобом і стежок її власного становлення * Яскраві приклади цього можна знайти і в її статті "Полілог" (271), та й у всій вступної частини її книги "Чужі самим собі" (1988) (265). У загальній перспекти-ві розвитку постструктуралізму можна, зрозуміло, багато ска-мовити про те, як з наростанням постструктуралістських тенденцій змінювався і стиль Крістевої, в якому на зміну безособово-ної, "науково-об'єктивувати" манері оповіді, типовий-ної для структуралізму з його претензією на "монопольне" володіння "істиною" у вигляді постуліруемих ним же самим "неявних структур", прийшла емфатічность "постмодерністської чутливості" - усвідомлення (і як наслідок - стильове акцентування) неминучості особистісного аспекту будь кри-тичної рефлексії, який у кінцевому рахунку виявляється єдино надійним і верифікованих критерієм автентичний-ності авторського судження в тому безопорному світі постструкту-ралістской теорії, де безроздільно панують стихії відноси-ності.

Ролан Барт: ВІД "Текстовий аналіз" К "Насолода від ТЕКСТУ"

Найяскравішим і впливовим у сфері критики представите-лем французького літературознавчого постструктуралізму є Ролан Барт (1915-1980). Блискучий літературний есеїст, теоретик і критик, проделавший - або, скоріше, пре-яка терпіла разом із загальною еволюцією літературно-теоретичної думки Франції з середини 50-х по 70-і рр.. - Досить бур-вий і звивистий шлях, він до початку 70-х років прийшов до пост-структуралізму.

Саме ця пора "пізнього Барта" і аналізується в дан-ном розділі, хоча, зрозуміло, була проведена дуже велика за-блужденіем зводити значення всієї його творчості лише до це-му часі: кожен, хто читав його першу книгу "Міфології" (1953) (83) і має тепер можливість це зробити в російській перекладі (10, с. 46-145), здатний сам на собі відчути чарівність його особистості і уявити собі те враження, яке вироб-водили його роботи вже в той час. Але навіть якщо залишатися в межах даного нас етапу еволюції критика, то необ-хідно відзначити, що багато його дослідники (В. Лейчем, М. Моріарті, Дж. Каллер, М. Вайзман та ін) схильні виділяти різні фази в "пізньому Барті "вже постструктуралістской періоду. У всякому разі, з огляду протеевскую мінливість, мобільність його поглядів, цьому навряд чи варто дивуватися. Важливо насамперед відзначити, що на рубежі 70-х рр.. Барт створив одну з перших деконструктивний теорій аналізу погано-жественного твори і продовжував практикувати наблизить-тельно по 1973 р. те, що він називав "текстовим аналізом". До цього періоду відносяться такі його роботи, як "С / 3" (1970),

"З чого починати?" (1970), "Від твору до тексту" (1971), "Текстовий аналіз однієї новели Едгара По" (1973) (89, 10).

Проте вже в тому ж 1973 р. було опубліковано його збір-ник "есеїстичних аналізів" (право, навіть не можу назвати це інакше) "Задоволення від тексту" (84), за яким пішов ще цілий ряд робіт, написаних в тому ж дусі: " Ролан Барт про Ролана Барті "(1975)," Фрагменти любовного дискурсу "(1977) і т. д. (85, 80), явно знаменували собою безсумнівно-ву незадоволеність практикою" текстового аналізу "і перехід до концепції" еротичного тексту ", не застереженого ме-молочно регламентацією суворо нормалізованого за зразком природничих наук структурного підходу. Тепер кредо Барта - вільний політ вільної асоціативності, характерний для "поетичного мислення" постмодерністської чутливості.

Втім, кажучи про чергову зміну парадигми у Барта, доводиться враховувати той факт, що прикмети пізнього Барта можна зустріти і в його попередніх роботах. Так, ще у ста-тє 1967 р. "Від науки до літератури" (10) він наводить виска-зиваніе Кольріджа: "Вірш - це рід твори, що відрізняється від наукових праць тим, що своєю безпосередній-ний метою воно вважає задоволення, а не істину "(10, цит. з перекладу С. Зенкіна, с. 381-382) і робить з нього досить при-мечательний (з точки зору своєї подальшої еволюції) ви-вод:" двозначне заяву, тому що в ньому хоча і визнається в якійсь мірі еротична природа поетичного твору (літератури), але їй, як і раніше відводиться особливий, як би піднаглядний, ділянка, відгороджений від основної території, де панує істина. Тим часом задоволення (сьогодні ми охочіше це визнаємо) має на увазі набагато більш широку, набагато більш значну сферу досвіду, ніж просто задоволь-летвореніе "смаку". До цих пір, однак, ніколи не розглядають-валось всерйоз задоволення від мови, .... одне лише бароко, чий літературний досвід завжди зустрічав у нашому суспільстві (принаймні, у французькому) ставлення в кращому випадку терпиме, наважилося в якійсь мірі розвідати ту область, яку можна назвати Еросом мови "(там же, с. 382). Важко в цьому не побачити витоки пізнішої концепції тексту як "анаграми еротичного тіла" в "Задоволення від тексту" (84, с. 74).

Однак перш ніж перейти до власне теорії і практи-ці аналізу у пізнього Барта, необхідно зробити кілька зауважень про Барті як "літературно-громадському феномен" епохи. Якщо спробувати дати собі звіт про те загальному враження-ванні, яке виробляють роботи Барта, то не можна звільнитися від відчуття, що лейтмотивом, що проходить крізь усі його творчо-ство, було нав'язливе прагнення вирватися з полону буржуазія-ного мислення, світосприйняття, світовідчуття. Причому дра-матізм ситуації полягав у тому, що загальнолюдське воспр-приймаються як буржуазне, що сама природа людини Нового часу розглядалася як буржуазна і тому природний-вим виходом з неї вважалося все те, що розцінювалося як протистоїть цій природі, цього мислення: марксизм, фрейдизм, ніцшеанство. Природно, що все це підштовхувало до ліворадикального, нігілістично-руйнівному, сексу-ально-еротичного "теоретичного екстремізму" в теорії, умовно кажучи, до "політичного авангардизму". Подібні настрої, зрозуміло, не були лише прерогативою одного Барта, вони були властиві, як вже про це неодноразово говорилося, і Фуко, і Делезу, і - у вкрай емоційній формі - Крістевої.

Ті ж настрої були характерні практично для всієї лівої інтелігенції, і трагізм становища складався, та й як і раніше полягає в тому, що радикалізм лівого теоретізма постійно спотикався, якщо не розбивався, про практику політич-ських і культурних реальностей тих країн, де антибуржуазні принципи закладалися в основу соціального ладу.

Звідси відчуття постійної роздвоєності і розчарування-вання, гарячкові спроби здобуття "теоретичного еквівалентну Валента" не відбувся надіям: якщо до середини 60-х рр.. Rive gauche 12 відкинув радянський варіант, то на рубежі 60 - 70-х рр.. йому на зміну прийшла нервова захопленість перед маоіз-мом, що поступилася, (природно, - можемо ми сказати, високо-мірно посміхаючись) чергового краху ілюзій. Але при будь-якій зміні політичних вітрів незмінним завжди залишалося одне: неприйняття буржуазності і всього того комплексу культурних, соціальних і моральних явищ, що за нею стоїть. При цьому буржуазність в теоріях ліворадикальних французьких постструктуралістів ототожнюється з загальнолюдським, в результаті загальнолюдські цінності починають сприйматися як буржуазні і суворого теоретичного розмежування між ними не проводиться.

Але мені б не хотілося багато про це говорити: хоча весь рух "телькелістов", якщо включати туди і Барта, і було симбіозом політичної ангажованості та літературної авангардності (явище настільки характерне для XX ст. Та ___________________________ 12 "Лівий берег" - місце проживання в Парижі студентів та лівої інтелігенції. - І. І.

з'являється настільки часто, що, по крайней мере в даний мо-мент, воно навряд чи здатне викликати особливий інтерес), все-таки специфічним предметом нашого дослідження є пост-структуралізм в цілому, де представлені різні політич-ські і соціальні орієнтації-ції.

Барт і дух високого ессеізма

Важко зрозуміти роль Барта для формування літературної критики пост-структуралізму, не враховуючи одного, хоча і вельми сущест-венного, факту. Зрозуміло, не можна заперечувати значення Барта як теоретика постструктура-лізм, як творця одного з перших варіантів деконструкті-вістского літературного аналізу - все це безсумнівно важливо, але, на мій суб'єктивний погляд, не найголовніше. Щоб до-вільно складні (і ще більш складно сформульовані) тео-рії та ідеї Дерріди, Лакана, Фуко і т. д. перекочували з "повітряної сфери" Емпірей "високої" філософської рефлексії в "емпірико" практичного літературного аналізу (навіть і при відомої "літературної художності" філософського пост-структуралізму, схильного до "поетичного мислення", про що вже неодноразово говорилося і ще буде говоритися в розділі про постмодернізм), був потрібен посередник. І таким Посереднім-ком став Барт - блискучий, універсально ерудований есеїст, який зумів створити вражаючий симбіоз літератури, етики і політики, злободенна актуальність якого завжди порушувала жвавий інтерес у інтелектуальної еліти Запа-да. Крім того, в Барті завжди приваблює щирість тону - непідробна захопленість усім, про що він говорить. Іноді створюється враження, що він самозаймається самим актом свого "провокуючого докази", вільної гри розуму в дусі "інтелектуального епатажу" свого читача, з яким він веде нескінченний діалог. Взагалі уявити собі Барта поза постійної полеміки зі своїм читачем вкрай важко, більше того, він сам завжди внутрішньо полемичен, сама його думка не може існувати поза атмосферою "вічного агона", де жива безпосередність самовираження поєднується з галло-ським дотепністю, і навіть лукавством, і на всьому лежить віддруковані струм певної публіцистичності громадського виступу. Навіть у тих уривках, які при першому погляді постають як ліричні пасажі інтимного самозаглиблення, незрозумілим чином відчувається дух агори, інтелектуального ристалища.

Я зовсім не хочу сказати, що тексти Барта - легке чте-ня (якщо, звичайно, не порівнювати їх з текстами Дерріди, складність яких, крім іншого, обумовлена ​​переважанням філософської проблематики та термінології - всі порівняння відносні), просто їх велика прихильність до літератур-ної та соціальної конкретики, до довлеющей злобі дня забезпечують-вали йому більш безпосередній вихід на літературоведче-ську аудиторію. У результаті знайомство останньої з багатьма поняттями, концепціями та уявленнями постструктуралізму - того ж Дерріди, Лакана, Крістевої та інших - йшло через Барта, і наліт бартовской рецепції постструктуралісти-ських ідей виразно помітний на роботах практикуючих пост-структуралістських критиків, особливо на початковому етапі становлення цієї течії.

Барт сформулював практично всі основні експліціт-ні та імпліцитні положення постструктуралістской критичної-ського мислення, створивши цілий набір ключових виразів і фраз або надавши раніше нижченаведені терміни їх постструкту-ралістское значення: "письменники / друкарські", "лист", "нульова ступінь листа" , "знакоборчество", сформульоване ним за аналогією з "іконоборством", "луна-камера", "смерть автора", "ефект реальності" і багато інших. Він підхопив і розвинув лакановських та лінгвістичні концепції розщеплення "я", деррідеанскую критику структурності будь-якого тексту, Дерріда-анськ-крістевскую трактування художньої комунікації °. Класичне визначення інтертексту та інтертекстуальності також належить Барту.

Хоча при цьому він і не створив ні цілісної системи, ні чіткого термінологічного апарату, залишивши всі свої ідеї в досить збаламученим стані, що власне і дозволяє критикам різної орієнтації робити з його спадщини висновки, часом зовсім протилежного змісту. Зокрема, Майкл Моріарті в одному з приміток, кажучи, здавалося б, про один з основних положень бартовской теорії, зазначає, що "розбіжності між текстом і твором не слід при-давати ту концептуальну строгість, від якої Барт намагається триматися подалі" (323 , с. 231). До того ж Барт дуже жваво реагував на нові імпульси думки, "підключаючи" до них ____________________________ 13 Вплив Крістевої на усвідомлений перехід Барта від структуралістських установок до постструктуралістской не підлягає сумніву і визнавалося їм самим. Однак даний факт в загальній еволюції поглядів Барта аж ніяк не варто перебільшувати: він був би неможливий, якби на самому його творчості попередніх етапів не існували для цього необхідні передумови.


свою аргументацію, засновану на величезній різноманітності відомостей, почерпнутих із самих різних областей знання.

Щоб не бути голослівним, наведемо кілька примі-рів. На сторінках "Тель Кель" довго йшли бурхливі дискусії про теоретичні засади розмежування читабельною і нечітабель-ної літератури, але саме Барт дав те класичне пояснення ня співвідношення "читабельного" і "переписуючи-емого" (lisible / scriptible), ко-лось і було підхоплено постструктуралістской крити-кою як бартовской визначенні-ня відмінності між реалі-стіческій (а також масової, тривіальної) і модерніст-ської літературою.

"Естетичне правдоподібності", "Докса"

Майкл Моріарті, підсумовуючи ті риси в теоретичній рефлексії Барта про "естетичному правдоподібності" (le vraisemblable esthetique) як про зовні безглуздому описі, загромож-денном марними деталями побуту, де трактування правдопо-добного збігається з точкою зору "традиційної риторики", яка стверджувала , що правдоподібне - це те, що відповідає громадській думці - докса (doxa) "(Барт, 73, с. 22), пі-Шет:" Барт слід за Аристотелем аж до того, що прини-мает його відмінність між тими областями, де можливо знання (наукове - І, І.) і тими сферами, де неминуче пануванню-ет думку, такими як закон і політика "(323, с. 111). Тут діє не строге доведення, а" лише фактор переконання аудиторії. Переконання грунтується не на науковій істині, а на правдоподібності: те, що правдоподібно - це просто те, що публіка вважає істинним. І науковий і риторичне дискурс вдаються до доказів: але якщо докази першого засновані на аксіомах, і, отже, достовірні, то доказів-тва останнього походять від загальних припущень і, таким об-разом, вони не більш ніж правдоподібні. І це поняття правдо-подібного переноситься з життя на літературу і стає підставою суджень здорового глузду про характери і сюжетах як про "життєподібного" або навпаки "(там же).

Барт (вважає Моріарті) вносить своє трактування в цю проблему: "Він не стільки приймає авторитет правдоподібності як виправданого в певних сферах, скільки просто віз-мущен ім." Правдоподібні "історії (засновані на загально-прийнятих, фактично літературних за своїм походженням, психологічних категоріях) виявляються вихідним матеріалом для юридичних вироків: докса примовляє Доминичи до смерті "(там же, с. 111). Барт неодноразово повертався до справи Гастона Доминичи, засудженого до смертної кари за вбивство в 1955 р., докладно їм проаналізовані в есе "Доминичи, або Тріумф Літератури" (83, с. 50-53). Як запал-ко Барт боровся з концепцією правдоподібності ще в 1955 р., тобто фактично в свій доструктуралнстскій період, можна ощу-тить по пристрасності його інвективи в іншій статті, "Література і Міну Друе": "Це - ще один приклад ілюзорності тієї поліцейської науки, яка так завзято проявила себе у справі старого Доминичи: цілком і повністю спираючись на тиранію

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Іноземні мови і мовознавство | Твір
825.6кб. | скачати


Схожі роботи:
Обласна спеціалізована школа для обдарованих дітей Дарина - школа інтелектуального розвитку
Школа
Етнопсихологічний школа
Школа патріотизму
Натуральна школа
Школа страждання
Меркантелістіческая школа
Шведська школа
Інтенсивна школа
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru