додати матеріал


приховати рекламу

Фантастика і реальність у романі МАБулгакова Майстер і Маргарита

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Міністерство загальної та професійної освіти

Російської Федерації


Муніципальне загальноосвітній заклад

ліцей № 57


Реферат

з літератури на тему:

Фантастика і реальність у романі

М. А. Булгакова «Майстер і Маргарита»


Підготував: Баєв Микола Миколайович

Учень 11 класу «В»


Керівник: викладач літератури

Аулова Валентина Іванівна


Тольятті 2004

Зміст:


Вступ ................................................. .... с.3


Біографія М. А. Булгакова ........................... с.4-7


Заповітний роман ............................................ с.7- 13


Дияволіада на станицях роману ... ... ... ... ... ... с.13-14

Переплетення фантастики і реальності в образі Воланда ... .... С.14-15


Воланд та його свита ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... с.15

«Князь тьми» .... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... З15-18

Коровьев ... ... ... ... ... ... с.18-19

Азазелло с.19

Кіт Бегемот с.19

Гелла ................................................. ............................ с.20

Історія Майстра іМаргаріта ........................ с.20-23


Реальність першої частини і фантастика второй с.23-29


Гротеск у романі «Майстер і Маргарита »........ с.29-35


Висновок ................................................. ..................


Список використаної літератури ....................


Рукописи не горять!

«... Особисто я, своїми

руками, кинув в

піч чернетку

роману про диявола! »

М. А. Булгаков


Введення.


Роман цей - творіння незвичайне, історично і психологічно достовірна книга про той час. Це з'єднання сатири Гоголя і поезії Данте, сплав високого і низького, смішного і ліричного. У романі панують щаслива свобода творчої фантазії і водночас строгість композиційного задуму. Основа сюжету роману-протиставлення істинної свободи і несвободи в усіх її проявах. Сатана править бал, а натхненний Майстер, сучасник Булгакова, пише свій безсмертний роман. Там прокуратор Іудеї відправляє на страту месію, а поруч, метушачись, подличают, пристосовуються земні громадяни, які населяють Садові і броні вулиці 20-30-х років минулого століття. Сміх і сум, радість і біль перемішані воєдино, як в житті, але в високого ступеня концентрації, яка доступна тільки літературі. "Майстер і Маргарита" - лірико-філософська поема в прозі про любов і моральному борг, про нелюдськість зла, про справжній творчості. Роман став значною подією в літературному житті Росії ХХ століття. Про що Булгаков казав - вона завжди як у підтексті створює відчуття вічності, а своїх героїв він змушує не тільки існувати в напружених умовах сучасності, але ще ставить перед вічними проблемами буття, примушуючи розмірковувати про сенс і мету існування, про дійсні і уявних цінностях, про закони розвитку життя.


Біографія Михайла Афанасійовича Булгакова.

(15.05.1891 - 10.02.1940 рр..)


Народився в сім'ї професора Київської духовної академії. Дитинство і юність Булгакова пройшли в Києві. У творчість письменника Київ увійде як Місто (роман "Біла гвардія") і стане не просто місцем дії, але втіленням потаємного почуття родини, батьківщини (нарис "Київ-місто", 1923). У 1909 р. Булгаков вступає на медичний факультет Київського університету. Після його закінчення в 1916 р. він отримує звання "лікаря з відзнакою". Київські роки заклали основи світосприйняття Булгакова. Тут зародилася його мрія про письменстві. На час першої світової війни Булгаков вже сформувався як особистість. Після закінчення університету, влітку 1916 р., він працював у госпіталях Червоного Хреста на Південно-Західному фронті. Тоді ж був призваний на військову службу і переведено до Смоленської губернії, де став лікарем спочатку сільської лікарні, потім з вересня 1917 р. - Вяземської міської лікарні. Ці роки дали матеріал для восьми оповідань письменника, що склали цикл "Записки юного лікаря" (1925-1927). Події 1917 р. пройшли майже непомітно для земського лікаря Булгакова. Його поїздка до Москви восени того ж року була викликана не інтересом до подій революції, а бажанням звільнитися від військової служби. Впритул з подіями революції та громадянської війни Булгаков зіткнувся у своєму рідному Києві, куди повернувся у березні 1918 р. В умовах постійної зміни влади у столиці України 1918 -1919 рр.. залишитися в стороні від політичних подій було неможливо. Сам Булгаков в одній з анкет напише про це так: "У 1919 р., проживаючи в м. Києві, послідовно призивався на службу як лікар всіма урядами, які займали місто". Про ключовому значенні для його творчості цих півтора року перебування у Києві свідчать роман "Біла гвардія", п'єса "Дні Турбіних". Після взяття Києва генералом Денікіним (серпень 1919 р.) Булгаков був мобілізований у білу армію та відправлено на Північний Кавказ военврачом. Тут з'явилася перша його публікація - газетна стаття під заголовком "Прийдешні перспективи" (1919). Написана вона з позиції неприйняття "великої соціальної революції" (іронічні лапки Булгакова), яка шокувала народ у вир лих, і віщував неминучу в майбутньому розплату за неї. Булгаков не приймав революцію, оскільки катастрофа монархії багато в чому означало для нього катастрофа Росії, батьківщини - як джерела всього світлого і дорогого в його житті. У роки соціального розламу він зробив свій головний і остаточний вибір - попрощався з професією лікаря, і повністю присвятив себе літературній праці. У 1920-1921 рр.., Працюючи у Владикавказском підвідділі мистецтв, Булгаков склав п'ять п'єс; три з них були поставлені на сцені місцевого театру. Ці ранні драматургічні досліди, зроблені, як автора, наспіх були згодом їм знищені. Тексти їх збереглися, за винятком однієї - "Сини мулли". Тут же Булгаков пережив і своє перше зіткнення з критиками пролеткультівського толку, що нападали на молодого автора за його відданість культурної традиції, пов'язаної з іменами Пушкіна, Чехова. Про ці та багато інших епізодах свого життя владикавказького періоду письменник розповість у повісті "Записки на манжетах" (1922-1923).
У самому кінці громадянської війни, перебуваючи ще на Кавказі, Булгаков готовий був залишити батьківщину і виїхати за кордон. Але замість цього восени 1921 р. він з'явився в Москві і з тих пір залишився в ній назавжди. Початкові роки в Москві були дуже важкими для Булгакова не лише в побутовому, але і в творчому відношенні. Щоб вижити, він брався за будь-яку роботу: від секретаря Главполитпросвета, куди влаштувався за сприяння

Н. К. Крупської, до конферансьє в маленькому театрі на околиці. З часом він став хронікером і фейлетоністом ряду відомих московських газет: "Гудка", "Рупора", "Голоси працівника освіти", "Напередодні", що видавалася в Берліні. У літературному додатку до останнього, крім згаданих "Записок на манжетах", були опубліковані його оповідання "Пригоди Чичикова", "Червона корона", "Чаша життя" (всі-1922). Серед безлічі ранніх творів, написаних Булгаковим у "журналістський період", виділяється своїм художнім майстерністю розповідь "Ханський вогонь" (1924).
Улюбленими її ще з юних років були Гоголь і Салтиков-Щедрін. Гоголівські мотиви безпосередньо увійшли в творчість письменника, починаючи з раннього сатиричного оповідання "Пригоди Чичикова" і закінчуючи інсценуванням "Мертвих душ" (1930) і кіносценарієм "Ревізор" (1934). Що ж до Щедріна, то Булгаков неодноразово і прямо називав його своїм учителем. Основна тема фейлетонів, оповідань, повістей Булгакова 1920-х рр.., Кажучи його ж словами, - "незліченні каліцтва нашого побуту". Головною мішенню сатирика з'явилися різноманітні спотворення людської натури під впливом совершившейся громадської ломки ("Дияволіада" (1924), "Фатальні яйця" (1925)). У тому ж напрямі рухається авторська думка і в сатиричній повісті "Собаче серце" (1925 р.; перша у 1987 р.). У названих повістях чітко виявилося своєрідність літературної манери Булгакова-сатирика. Рубежем, що відокремлює раннього Булгакова від зрілого, з'явився роман "Біла гвардія", дві частини якого були опубліковані в журналі "Росія" (1925, повністю роман вийшов в Радянському Союзі в 1966 р.). Цей роман був улюбленою річчю письменника. Пізніше на основі роману і в співдружності з МХАТом Булгаков написав п'єсу "Дні Турбіних" (1926), яка до певної міри є самостійним твором.

Масовані атаки критики призвели в 1929 р. до вилучення спектаклю з репертуару МХАТу (у 1932 р. він був відновлений). І все ж абсолютний сценічний успіх, а також багаторазові відвідин "Днів Турбіних" Й. Сталіним, що виявили дивний і незрозумілий для театральних чиновників інтерес до "контрреволюційного" спектаклю, допомогли йому вижити і пройти на мхатівської сцені (з перервою в кілька років) майже тисячу разів при незмінному аншлазі.
У травні 1926 р., під час обшуку московської квартири Булгакова у нього вилучили рукопис повісті "Собаче серце" і щоденник. Надалі його твори методично, рік за роком витіснялися з літературної періодики і зі сцени театрів. "Турбіни" були єдиною п'єсою Булгакова з такою вдалою, хоча й не простий сценічної історією. Інші його п'єси, якщо навіть і пробивалися на короткий термін на сцену, згодом заборонялися. Не було доведено до прем'єри, сатирична комедія "Біг" (1927)-последнее дотик письменника до теми білого руху та еміграції; фантастична комедія "Блаженство" (1934) і отпочковавшаяся від нього гротескна п'єса "Іван Васильович" (1935); історико-біографічна п'єса "Батум" (1939). Драма "Олександр Пушкін (Останні дні)" (1939) з'явилася на сцені МХАТу лише через три роки після смерті автора. Аналогічна доля чекала і театральні інсценізації Булгакова ("Дивакуватий Журден", 1932, "Війна і мир", 1932, "Дон Кіхот", 1938), за винятком "Мертвих душ", поставлених МХАТом в 1932 р. і надовго збереглися в його репертуарі . Жодна з п'єс і інсценівок Булгакова, зокрема й знамениті "Дні Турбіних", не була опублікована за його життя. Внаслідок цього його п'єси 1920-30-х рр.. (Ті, що йшли на сцені), будучи безсумнівним театральним явищем, не були в той же час явищем літератури. Лише в 1962 р. видавництво "Мистецтво" випустило збірку п'єс Булгакова. На рубежі 1920-30-х рр.. п'єси Булгакова було знято з репертуару, цькування в пресі зберігалася, можливість публікуватися була відсутня. У цій ситуації письменник змушений був звернутися до влади ("Лист уряду", 1930), просячи або надати йому роботу і, отже, гроші на прожиття, або відпустити за кордон. За згаданим листом уряду пішов телефонний дзвінок Сталіна Булгакову (1930 р.), який дещо послабив трагізм переживань письменника. Він отримав роботу в якості режисера МХАТу і тим самим вирішив проблему фізичного виживання. У 1930-і рр.. чи не головною в творчості письменника стає тема взаємин художника і влади, реалізована ним на матеріалі різних історичних епох: пушкінської (п'єса "Останні дні"), сучасна (роман "Майстер і Маргарита").
Роман "Майстер і Маргарита" приніс письменникові світову популярність, але став надбанням широкого радянського читача з запізненням майже на три десятиліття (вперше у скороченому вигляді було надруковано в 1966). Булгаков свідомо писав свій роман як підсумковий твір, що увібрало в себе багато мотивів його попереднього творчості, а також художньо-філософський досвід російської класичної та світової літератури.
Останні свої роки Булгаков жив з відчуттям загубленої творчої долі. І хоча він продовжував активно працювати, створюючи лібрето опер "Чорне море" (1937, композитор С. Потоцький), "Мінін і Пожарський" (1937, композитор Б. В. Асаф 'єв), "Дружба" (1937-1938, композитор В. П. Соловйов-Сєдой; залишилася незавершеною), "Рашель" (1939, композитор І. О. Дунаєвський) та інших, це говорило скоріш про неистощимости його творчих сил, а не про справжню радість творчості. Спроба відновити співпрацю з МХАТом вигляді п'єси "Батум" (про молодого Сталіна; 1939), створеної при активній зацікавленості театру до 60-річчя вождя, закінчилася невдачею. П'єса була заборонена до постановки та витлумачено політичними верхами, як прагнення письменника налагодити відносини з владою. Це остаточно надломило Булгакова, призвело до різкого загострення його хвороби і швидкої смерті. Помер письменник у Москві, похований на Новодівичому кладовищі.


Заповітний роман.


«Майстер і Маргарита» - роман, за життя Булгакова не був завершений і не публікувався. Вперше: Москва, 1966. Час початку роботи над "Майстром і Маргаритою" Булгаков у різних рукописах датував то 1928, то 1929 р. До 1928 р. відноситься виникнення задуму роману, а робота над текстом почалася в 1929 р. У першій редакції роман мав варіанти назв: "Чорний маг "," Копито інженера "," Жонглер з копитом "," Син В (еліара?) "," Гастроль (Воланда?) ". Перша редакція "Майстра і Маргарити" була знищена автором 18 березня 1930 р. після отримання звістки про заборону п'єси "Кабала святенників". Про це Булгаков повідомив в листі уряду 28 березня 1930 р.: "І особисто я, своїми руками, кинув в піч чернетку романа про диявола ..." Робота над "Майстром і Маргаритою" відновилася в 1931 р. До роману були зроблені чорнові начерки, причому вже тут фігурувала Маргарита і її безіменний супутник - майбутній Майстер. В кінці 1932 або початку 1933 р. письменник почав знову, як і в 1929р., Створювати фабульно завершений текст. 2 серпня 1933 він повідомляв свого друга письменнику Вікентію Вересаеву: "У мене ... вселився біс. Вже в Ленінграді і тепер тут, задихаючись в моїх комнатенках, я став мазати сторінку за сторінкою наново той свій знищений три роки тому роман. Навіщо ? Не знаю. Я тішу себе сам! Нехай впаде в Лету! Втім, я, напевно, скоро кину це ".
Проте Булгаков вже більше не кидав "Майстра і Маргариту" і з перервами, викликаними необхідністю писати замовлені п'єси, інсценізації і сценарії, продовжував роботу над романом практично до кінця життя. Друга редакція "Майстра і Маргарити", що створювалася аж до

1936 р., мала підзаголовок "Фантастичний роман" і варіанти назв: "Великий канцлер", "Сатана", "От і я", "Капелюх із пером", "Чорний богослов", "Він з'явився", "Підкова іноземця", "Він з'явився", "Пришестя", "Чорний маг" і "Копито консультанта".
Третя редакція "Майстра і Маргарити", розпочата в другій половині 1936 р. або в 1937 р., спочатку називалася "Князь тьми", але вже в другій половині 1937 р. з'явилося добре відоме тепер заголовок "Майстер і Маргарита". У травні - червні 1938 р. фабульно завершений текст "Майстра і Маргарити" вперше був передрукований. Авторська правка машинопису почалася 19 вересня 1938 р. і тривала з перервами майже до самої смерті письменника. Булгаков припинив її 13 лютого 1940 р., менше ніж за чотири тижні до смерті, на фразі Маргарити: "Так це, отже, літератори за труною йдуть?"
Фабульно "Майстер і Маргарита" - річ завершена. Залишилися лише деякі дрібні невідповідності, на кшталт того, що в главі 13 стверджується, що Майстер гладко поголений, а в главі 24 постає перед нами з бородою, причому достатньо довгою, якщо її не голять, а лише підстригають. Крім того, через неоконченности правки, частина з якої зберігалася тільки в пам'яті третьої дружини письменника Є. С. Булгакової, а також внаслідок втрати одного з зошитів, куди вона заносила останні булгаковські виправлення та доповнення, залишається принципова невизначеність тексту, від якої кожен з публікаторів змушений позбавлятися по-своєму. Наприклад, біографія Алоизия Могарич була закреслена Булгаковим, а новий її варіант тільки начорно намічено. Тому в одних виданнях «М. і М. »вона опускається, а в інших, відновлюється закреслений текст.
23 жовтня 1937 Є. С. Булгакова зазначила у щоденнику: "У Михайла Афанасійовича з-за всіх цих справ за чужим і своїм лібрето починає зріти думка - піти з Великого театру, виправити роман (" Майстер і Маргарита "), представити його наверх ". Тим самим "Майстер і Маргарита" зізнавався головною справою життя, покликаним визначити долю письменника, хоча в перспективі публікації роману Булгаков далеко не був впевнений. Перед завершенням передруку тексту "Майстра і Маргарити" він писав дружині в Лебедянь 15 червня 1938: "Переді мною 327 машинописних сторінок (близько 22 глав). Якщо буду здоровий, скоро листування закінчиться. Залишиться найважливіше - коректура авторська, велика, складна , уважна, можливо з листуванням деяких сторінок. "Що буде?" - ти питаєш. Не знаю. Мабуть, ти вкладеш його в бюро або в шафу, де лежать убиті мої п'єси, і часом будеш згадувати про нього. Втім, ми не знаємо нашого майбутнього ... ».

Автор «М. і М. », сам лікар за освітою, вже відчував симптоми фатальної хвороби - нефросклерозу, яка занапастила його, А. І. Булгакова. Не випадково, на одній з сторінок рукопису М. і М. була зроблена драматична замітка: "Дописати, перш ніж померти!" Згодом Є. С. Булгакова згадувала, що ще влітку 1932 року, коли вони знову зустрілися після того, як не бачилися майже двадцять місяців на вимогу її чоловіка Є. А. Шиловського, Булгаков сказав: "Дай мені слово, що вмирати я буду у тебе на руках ".
По всій видимості, в 30-ті роки Булгаков передчував свою смерть і тому усвідомлював «Майстер і Маргарита» як "останній західний" роман, як заповіт, своє головне послання людству. Тут, подібно булгаковським застільним розмов про смерть, зафіксованим Є. С. Булгакової, трагічна доля Майстра, приреченого на швидке завершення свого земного життя, болісна смерть на хресті Ієшуа Га-Ноцрі виглядають не так важко і безпросвітно для читача в поєднанні з по-справжньому іскрометним гумором московських сцен, з гротескними образами Бегемота, Коровьева-Фагота, Азазелло і Гелли. Але головним для автора була укладена в романі оригінальна синтетична філософська концепція і гостра політична сатира, прихована від очей цензури і недоброзичливих читачів, але зрозуміла людям, дійсно близьким Булгакову.

Жанрова унікальність «Майстра і Маргарити» не дозволяє якось однозначно визначити роман. Дуже добре помітив американський літературознавець М. Крепе у своїй книзі "Булгаков і Пастернак як романісти: Аналіз романів" Майстер і Маргарита "і" Доктор Живаго "" (1984): "Роман Булгакова російської літератури, дійсно, надзвичайно новаторський, а тому й нелегко дающийся в руки. Тільки критик наближається до нього зі старою стандартною системою заходів, як з'ясувалося, що щось так, а дещо зовсім не так. Фантастика наштовхується на сугубий реалізм, міф на скрупульозну історичну достовірність, теософія на демонізм, романтика на клоунаду ". Якщо додати ще, що дія єршалаїмських сцен М. та М. - роману Майстра про Понтій Пілата відбувається протягом одного дня, що відповідає вимогам класицизму, то можна з упевненістю сказати, що в романі Булгакова з'єдналися вельми органічно ледь чи не всі існуючі в світі жанри і літературні напрями. Тим більше, що досить поширені визначення М. і М. як роману символістського, постсимволистского або неоромантического. Крім того, його цілком можна назвати і постреалистическим романом. З модерністської та постмодерної, авангардистської літературою М. і М. ріднить те, що романну дійсність, не виключаючи й сучасних московських глав, Булгаков будує майже виключно на основі літературних джерел, а інфернальна фантастика глибоко проникає в радянський побут.

Хронологія подій як в московській, так і в єршалаїмський частин грає ключову роль в ідейному задумі і композиції. Однак у тексті роману прямо точний час дії ніде не названо. У романі немає жодної абсолютної датування подій, проте ряд непрямих ознак дозволяє однозначно визначити термін дії як давніх, так і сучасних сцен. У першій редакції і в ранніх варіантах другий сучасна частина датована 12935 або 45 роками, але згодом Булгаков абсолютну хронологію усунув і змінив час дій. В остаточному тексті роману йдеться лише, що Воланд та його почет з'являється у Москві травневим у середу, а залишають місто разом з Майстром і Маргаритою в кінці тієї ж травневої тижня - в ніч з суботи на неділю. Саме в цей неділю зустрічаються з Ієшуа і Пілатом, і стає очевидним, що це - світле Христове неділю, християнська Пасха. Отже, події в Москві відбувається на страсний тиждень. Православна Пасха припадала за новим стилем не раніше ніж на п'яте травня. Такому умові після 1918 року задовольняє всього один рік - 1929, коли православна паска таки була п'ятого травня.

Початок дії московських сцен посідає перше травня - День міжнародної солідарності трудящих, але саме солідарності, взаємодопомоги, християнської любові до ближнього бракує людям у булгаковської Москві, і візит Воланда швидко оголює це. Дуже важлива також, точна хронологія присутня і в єршалаїмських сценах роману. Їх дія теж починається в середу 12 нісана, з приходу Ієшуа Га-Ноцрі в Ершалаиме та його арешту в будинку Іуди з Кириафа, а завершується на світанку суботи 15 нісана, коли Пилат дізнається про вбивство Іуди і розмовляє з Левієм Матвієм. Істинний же фінал - прощення, дарування Майстром Пілата у пасхальну ніч. Таким чином, тут зливаються воєдино древній і сучасний світ «Майстра і Маргарити», і це злиття відбувається в третьому світі роману - у світі потойбічному, вічне. І не випадково таке суміщення трьох романних просторів відбувається фактично в один і той же день, який одночасно поєднує дію і єршалаїмських древніх, і московських нових сцен. При відтворенні історії Ієшуа і Пілата Булгаков користувався багатьма історичними роботами. Так, у його архіві збереглися виписки з книги французького вченого Ренана «Життя Ісуса». Ренан вказував, що страта Ісуса могла статися або 29-м, або 33-му році, але сам історик схилявся до 33 року. У Булгакова рік дії у древній частині роману не вказаний, але названий вік Ієшуа - близько 27 років. Якщо взяти традиційну дату народження Христа - 1 рік нової, християнської Ери, то виходить, що булгаковський Ієшуа помер 28-му чи 29-му році. Проповідь Ієшуа Га-Ноцрі, на відміну від євангельського Ісуса Христа, тривала тиждень - всього кілька місяців. Адже до арешту римські влади нічого не встигли дізнатися про його проповіді, та й учня в той час Ієшуа мало лише одного - Левія Матвія, тоді як при більш тривалому часу проповіді число учнів повинно бути великим, оскільки навіть Пилат визнавав привабливість вчення Га-Ноцрі для народу. Слідом за Євангелієм від Луки і Ренаном Булгаков орієнтувався на 28 рік як час початку діяльності Христа. Письменникові була потрібна яскрава, як сонячний промінь, і коротка, як спалах блискавки, життя проповідника, покликана відтінити недосконалість і темні плями сучасного життя. Тому Ієшуа в «Майстрі і Маргариті» значно молодший Ієшуа евангилий і Ренана, а його життя до жалюгідного життя на хресті практично позбавлена ​​будь-яких пам'ятних, значних подій. Головним для Булгакова було показати внутрішнє, гуманістичний зміст життя і смерті Ієшуа, моральну висоту його вчення, а не якісь видатні прояву його здібностей проповідника чудотворця. У редакції 1929 року Ієшуа прямо говорив Пілата, що «1900 років пройде, перш ніж з'ясується наскільки вони набрехали, записуючи за мною». Якщо дії московських сцен розгортаються в 1929 році, то проміжок в 1900 років, який поділяє давню і сучасну частини роману, грає в структурі «Майстра і Маргарити» надзвичайно важливу роль. Справа в тому, що 1900 стисле 76, в 76 років знаменитий місячно-сонячний цикл, у якому однакову кількість років за сонячним, юліанським, місячного календарів. Через кожні 76 років за юліанським календарем фази місяця потрапляють на одні й ті ж числа і дні тижня. Тому Великодня п'ятниця 14 нісана (Іудейська Пасха) і в 29-му і в 1929 році падала одне і те ж число - 20 квітня за юліанським календарем, і 22 квітня 28 року, і 16-е число місяця нісана староєврейського календаря ті місячні роки , які падають на 22 квітня 1928 і 29 років юліанського календаря. У цей день православної паски відбувається воскресіння майстра і воскресіння Ієшуа, а світ євангельської легенди зливається з потойбічним світом. Саме сцені останнього польоту зливається воєдино як тимчасова, але й дуже складна просторова структура «Майстра і Маргарити». Євангельський час формує, таким чином, один потік з часом, коли Булгаков і його майстер почали роботу над романом про Ієшуа і Пілата, і дія створеного Майстром роману сполучається з ходом сучасної московської життя, де автор геніального роману, закінчує своє земне життя, застрелений гонителями, щоб у вічності потойбічного світу здобути безсмертя і довгоочікуваний спокій.

Три світу «Майстра і Маргарити» відповідаю трьом пологам персонажів, причому представники різних світів формують своєрідні тріади, об'єднані функціональним подобою і подібним взаємодією з персонажами свого ряду. Продемонструємо це положення на прикладі першою і найбільш значною тріади роману. Її складають: прокуратор іудеї Понтій Пілат - «Князь тьми» Воланд - директор психіатричної клинки професор Стравінський. У єршалаїмських сценах буття розвиваються завдяки діям і розпорядженням Пілата. У московській частині дія відбувається завдяки Воланду, у якого, як і в прокурора іудеї, є з виючи свита. Також і Стравінський, нехай у пародійному, зниженими вигляді, повторює функції Пілата і Воланда. Стравінський визначає долю всіх трьох персонажів сучасного світу, які потрапили в клініку в результаті випадкового контакту з сатаною і його слугами. Здається, що перебіг подій в клініці іде діями Стравінського - смеженное подоби Воланда. У свою чергу - в чомусь смеженное подобу Пілата, знижене хоча б тому, що «Князь тьми» майже повністю позбавлений будь-яких психологічних переживань, які багато наділений охоплений муками совісті за свою хвилинну боягузтво прокуратор іудеї. Воланд хіба що пародіює Пілата - людини, що стоїть на чолі всього ершалаимского світу. Адже від Пілата залежать долі Каїфи, і Юди, і Ієшуа, і, як і у Воланда, у нього є своя свита - Афраний, Марк Крисобой, вірний Банга. Пілат намагається врятувати Ієшуа, але, змушений, зрештою, відправити його на смерть, мимоволі забезпечує їм обом безсмертя у віках.

І в сучасній Москві вічний Воланд рятує майстра і дає йому нагороду. Але тут теж спочатку має настати смерть Творця і його відданою коханою - відплата вони отримують у потойбічному світі, і безсмертя дає Майстрові написаний ним геніальний роман, а Маргариті її неповторна любов.

Стравінський також рятує Майстра й інших, що стали жертвою нечистої сили, тільки порятунок це відверто пародійно, оскільки професор може запропонувати Майстру лише абсолютний, бездіяльний спокій псіхолечебніци. Влада кожного з могутніх персонажів цієї тріади виявляється вдаваною. Пілат не в силах змінити хід подій, визначений незалежними від нього обставинами, в кінцевому рахунку, з-за власного поспіху, хоча зовні все у древній частині роману відбувається за його наказом. В, своєю чергою, лише передвіщається майбутнє тих людей, з якими стикається, але майбутнє це все-таки визначається виключно довгими обставинами. Так, Берліоз гине під колесами трамвая не тому, що сатана подарував непередбачена обставина як трамвайних коліс і розлитого Аннушкой на рейки олії, а тому що просто посковзнувся на цьому олії. А донощик Мастгель, гине на балу Воланда від кулі Азазелло, все одно через місяць неминуче повинен був поплатитися життям за свою зраду, і втручання потойбічних сил лише прискорює розв'язку. Влада ж Стравінського над Майстром і іншими пацієнтами виявляється примарною. Він не в змозі позбавити Івана Бездомного спогадів про Пілата і про смерть Ієшуа, і Майстра та його коханої, не в змозі запобігти земну смерть Майстра і перехід його з Маргаритою в потойбічний світ і в Безсмертя.

Перерахуємо інші сім тріад «Майстра і Маргарити»: Афраний - перший помічник Пілата, - Фагот Коров'єв, перший помічник Воланда, - лікар Федір Васильович, перший помічник Стравінського; кентуриона Марк Крисобой, Азазелло, демон безводної пустелі, - Арчибальд Арчибальдович, директор ресторану будинку Грибоєдова; пес Банга - кіт Бегемот - міліцейська собака Тузбубен; Кіза, агент Афрания, - Гелла, служниця Фагота - Коровьева, - Наташа, служниця і довірена особа Маргарити; голова Синфриона Йосип Каифа - Голова МАССОЛИТа, Берліоз - невідомий в торгсине, що видає себе за іноземця; Іуда з Кириафа, барон Майгель, - журналіст Алозі Могарич, Левій Матвій, єдиний послідовник Ієшуа, - поет Іван Бездомний, єдиний учень Майстра - поет Олександр Рюхин.

З головних персонажів роману лише три не входять до складу тріад. Це, перш за все два таких важливих героя, як Ієшуа Га-Ноцрі і безіменний Майстер, утворюють кару, чи диаду. Залишається героїня, чиє ім'я винесено в назві роману. Образ Маргарити уособлює не тільки любов, а й милосердя (вона домагається вибачення для Фріди і Пілата). Маргарита діє у всіх трьох світах роману: сучасному, потойбічне і історичному. Цей образ не завжди являє собою ідеал. Ставши відьмою, Маргарита загострюється і громить будинок Драмлита, де живуть головні недруги Майстра. Але загроза загибелі невинної дитини стає тим порогом, який ніколи не зможе переступити істинно моральна людина, і настає протверезіння. Інший гріх Маргарити - участь у балі сатани разом із найбільшими грішниками «всіх часів і народів». Але цей гріх відбувається в потойбічному світі, дії Маргарити тут не приносять ніякої шкоди і не вимагають спокути. І любов Маргарити залишається для нас вічним ідеалом.

Характерно, що ніхто з персонажів тріад, а також діади не пов'язаний між собою, та й з іншими персонажами (за рідкісним винятком) узами спорідненості або шлюбу. У «Майстрі і Маргариті» основою розвитку сюжету служать такі зв'язки між діючими особами, які цілком випливають з положення в суспільстві. Згадаймо, як і Римська імперія та Юда в першому столітті нової ери були ієрархічними товариствами. Поза ієрархії варто Ієшуа, його вчення протистоїть будь-якої ієрархії, висуваючи на перший план особисті якості людини.

Вічна, раз і назавжди дана сувора ієрархія панує і в потойбічному світі, і вона своєрідно відображає ієрархію древнього ершалаимского і сучасного московського світу.

Сучасному Булгакову світ також перевірку виявляється світом ієрархічним. Тільки відносини Майстра і Маргарити править не ієрархія, а любов. У суспільстві, основному на ієрархії, Майстру, незважаючи на його геніальність і навіть багато в чому саме через неї, не знаходиться місця. Майстер - неусвідомлений бунтар проти системи державної ієрархії, а сам роман - потайний протест проти такої системи. Роман Майстра, людини геніального, але не належав до могутньої ієрархії літературного і довколалітературного світу, не може увійти у світ. Як і Ієшуа, відновить проти Іудейській ієрархії, Майстер приречений на загибель.

Роман Булгакова стверджує пріоритет вічних людських почуттів над будь-якою соціальною ієрархією, нехай добро, правда, любов, творчий геній змушені тут переховуватися в потойбічному світі, шукати підтримки в «князя пітьми». Письменник твердо вірив, що, тільки спираючись на живе втілення цих гуманістичних понять, людство може створити дійсно справедливе суспільство, де монополією на істину не буде мати ніхто.

«Майстер і Маргарита» Михайла Булгакова - це роман, раздвинувший жанрові межі, твір, де, мабуть, вперше вдалося досягти органічної сполуки історико-епічного, сатиричного і філософського начал. За глибиною філософського змісту та рівня художньої майстерності він по праву ставиться в один ряд з «божественною комедією Данте,« Фаустом », Гете.

«Майстер і Маргарита» - один з найбільш літературних романів сучасності, тобто спирається в основному на літературні джерела. В тексті можна зустріти явні і приховані цитати з літературних творів, тут і Гоголь, і Гете, і Ренан.

«Майстер і Маргарита» залишився найбільшим пам'ятником російської літератури 20-30-х років, назавжди увійшов у скарбницю шедеврів світової літератури. Сьогодні ми ще ясніше, ніж раніше, бачимо, що головне у творчості Булгакова - біль за людину, чи той неабиякий Майстер або непомітний діловод, праведний Ієшуа чи жорстокий кат Марк Крисобой. Гуманізм залишився для Булгакова ідейним стрижнем літератури. І цей справжній, безкомпромісний гуманізм його творів є актуальним завжди.












Дияволіада на сторінках роману.


Демонологія - розділ середньовічної християнської теології (західних гілок християнства), який розглядає питання про демонів і їх відносини з людьми. Демонологія походить від давньогрецьких слів daimon, демон, злий дух (в античній Греції це слово ще не мало негативного забарвлення) і logos, слово, поняття. У буквальному перекладі "демонологія" означає "наука про демонів".

Булгаков «Майстрі і Маргариті» сприйняв дуалізм древніх релігій, де добрі і злі божества є рівноправними об'єктами поклоніння. Один з гонителів Майстра випадково названо Арімановим - носієм злого початку, на ім'я зороастрійського божества. Саме в роки створення останнього булгаковського роману народ під тиском влади змінював "свою прабатьківській релігію на нову", комуністичну, та Ісуса Христа оголосили лише міфом, плодом уяви (за сліпе слідування цієї офіційної установці покараний Берліоз на Патріарших).

Ідею ж "доброго диявола" Булгаков зі книги А. В. Амфітеатрова "Диявол у побуті, легендах і в літературі середніх століть". Там зазначалося: "... Не можна не помітити, що поняття і образ злого духа, відмінного від добрих, визначається в біблійному мифотворчестве не раніше полону (мова йде про Вавилонському полонення євреїв).


Переплетення фантастики і реальності в образі Воланда.


Переплетення фантастики і реальності спостерігається в образі Воланда. Цей персонаж реальний і в той же час йому підвладне простір і час, він увібрав а себе риси духів зла.

Дияволіада - один з улюблених булгаковських мотивів, яскраво був виписаний у «Майстрі і Маргариті». Але містика в романі відіграє цілком реалістичну роль і може служити прикладом гротеско-фантастичного, сатиричного оголення протиріч дійсності. Воланд караючої силою проноситься над Москвою. Його жертвами стають глумливі і непорядні люди. Потойбічність, містика з цим дияволом як би не в'яжуться. Якщо такого Воланда не було б у державі, що потопає в пороках, то його треба було б вигадати.

Зовсім не диявол страшний автору і його улюбленим героям. Нечиста сила для автора не існує в дійсності.

Містичне виникає в романі тільки після згадування на перших сторінках імені філософа Канта. Це зовсім не випадково. Для Булгакова ідея Канта - програмна. Він слідом за філософом стверджує, що моральні закони укладені в людині і не повинні залежати від релігійного жаху перед прийдешнім відплатою, тим самим страшним судом, уїдливу паралель якому можна легко побачити в безславної загибелі начитаного, але безсовісного атеїста, який очолював Московську асоціацію письменників.

І Майстер, головний герой книги, що написав роман про Христа і Пілата, теж далекий від містики. Їм написана на історичному матеріалі книга, глибока і реалістична, далека від релігійних канонів. Цей «роман в романі» фокусує в собі етичні проблеми, які повинні вирішити для себе кожне покоління людей, а також кожна окрема мисляча і страждає особистість.

Отже, містика для Булгакова лише матеріал. Але читаючи «Майстра і Маргариту», часом все-таки відчуваєш, ніби тіні Гофмана, Гоголя і Достоєвського бродять неподалік. Відлуння легенди про великого інквізитора звучать в євангельських сценах роману. Фантастичні містерії в дусі Гофмана перетворені російським характером і, втративши риси романтичної містики, стають гіркими і веселими, майже побутовими. Містичні мотиви Гоголя виникають лише як ліричний знак трагізму, коли роман підходить до завершення: «Як сумна вечірня земля! Як таємничі тумани над болотами. Хто блукав у цих туманах, хто багато страждав перед смертю, хто летів над цією землею, несучи на собі непосильний тягар, той це знає. Це знає втомлений. І він без жалю залишає тумани землі, її болота і річки, він віддається з легким серцем у руки смерті, знаючи, що тільки вона одна заспокоїть його ».

Образи мистецтва, фантазії беруть участь у всіх справах героїв роману. Відбувається постійне змішення реальності і вигадки, який виступає як початок рівноправне, а деколи і домінуюче. Про це ми згадаємо, коли займемося Воландом і нечистою силою.

Воланд та його свита.

Потойбічні сили у романі грають роль своєрідного сполучної ланки між древнім і сучасним світом.

«Князь тьми»

Воланд, персонаж роману «Майстер і Маргарита», який очолює світ потойбічних сил. Воланд - це диявол, сатана, «князь тьми», «дух зла і володар тіней». Він на самому початку роману вводить євангельську тему, розповідаючи про допит Ієшуа Пілатом. Саме Воланд визначає весь хід дії московських сцен, у яких зі своєю свитою перебувають у образі сучасників. Нечиста сила в «Майстрі і Маргариті» не без гумору оголює перед нами людські пороки. Тут і чорт Коровьев - спився регент-гультяїв. Ось і кіт Бегемот, надзвичайно схожий на людину і часом сам звертається на людину, надзвичайно схожого на кота. Тут і хуліган Азазелло з потворним іклом. Але Воланда авторська іронія не стосується жодного разу. Навіть у дуже затрапезному вигляді, як він постає на балу, сатана не викликає усмішки. Воланд уособлює вічність. Він - то вічно існуюче зло, яке необхідно для існування добра.

Зображення диявола російської світовій літературі має багатовікову традицію. Не випадково, тому в образі Воланда органічно сплавлено матеріал безлічі літературних джерел. Саме ім'я взято Булгаковим з «Фауста» Гете і є одним з імен диявола в німецькій мові.

Слово «Воланд» близько стоїть до більш раннього «Фаланд», що означає «ошуканець», «лукавий» і употребляющемуся для позначення риса вже в Середньовіччі.

З «Фауста» ж взято в булгаковському перекладі і епіграф до роману, який формулює важливий для письменника принцип взаємозалежності добра і зла. Це слова Мефістофеля: «Я - частина тієї сили, що вічно хоче зла і вічно чинить благо». Зв'язок образу Воланда з безсмертним твором Гете очевидна.

У 1971 р. Г. Черникова вперше звернула увагу на симфонії А. Білого як на джерело "Майстра і Маргарити». 1 Значний слід в булгаковському творі залишив пізніший роман Білого «Московський дивак». Ця книга була подарована автором Булгакову 20 вересня 1926 2 Образи «Московського дивака» відбилися в романі, розпочатому Булгаковим через три роки і відомому тепер під назвою «Майстер і Маргарита».

Автор «Майстра і Маргарити» запозичує у Білого окремі риси характеру деяких персонажів. В остаточній же редакції «Майстра і Маргарити» риси героїв «Московського дивака», очищені від натуралістичних надмірностей, виявилися притаманні Азазелло і Коровьеву.

Безумовно, глибоке знайомства Булгакова з «Московським диваком» дозволяє припустити, що і в образі Воланда відбилися риси одного з героїв «Московського дивака» - Едуарда Едуардовича фон Мандра.

Подібність у багатьох портретних та інших характеристиках Воланда і Мандра пояснюється не тільки тим фактом, що «Московський дивак» послужив одним із джерел булгаковського роману. Багато що тут виникає із загальної для обох письменників європейської культурної традиції зображення «князя пітьми».

У цілому ж різниця між образами Мандра і Воланда у тому, що Білий лише надає своєму цілком реалістичного персонажеві деяку зовнішню схожість з дияволом, тоді як Булгаков поміщає в Москві справжнього сатану, який у своєму людській подобі з'являється - «іноземним фахівцем» - професором чорної магії Воландом. У Булгакова фігура Воланда сама по собі не несе будь-якої спеціальної навантаження. Сатана в «Майстрі і Маргариті» виявляється певної «надморальной», вищою силою, що допомагає виявити справжні моральні якості які до неї людей.

Воланд міцно пов'язаний зі світовою демонологічної традицією. У цьому образі знайшли відображення літературні портрети тих історичних особистостей, яких поголос безпосередньо пов'язувала з силами пекла.

Булгаковський Воланд здатний передбачити майбутнє і пам'ятає події тисячолітнього минулого. Він критикує бездумний оптимізм Берліоза, одолевшего енциклопедичний словник, і тому що вважає себе «освіченим»: «Дозвольте ж вас запитати, як же може керувати людина, якщо вона не тільки позбавлена ​​можливості скласти який-небудь план хоча б на сміховинно короткий термін, ну, років, скажімо, в тисячу, але не може ручатися навіть за свій власний завтрашній день? »Легко помітити, що в мові Воланда переважає скептицизм. Диявол намагається пояснити своєму співрозмовнику, що в кожен момент свого життя ні людина, ні суспільство в цілому не можуть передбачити всіх наслідків подій, вгадати свій шлях у майбутньому.

Але прихильник всеосяжного детермінізму Берліоз не повірив доказам Воланда. Не залишаючи у житті місця явищам непередбачуваним, випадковим, голова МАССОЛИТа по суті недалеко пішов від теорії божественного приречення. За прихильність готовими схемами слід покарання, і Берліоз гине під колесами казна-звідки взявся трамвая. Булгаков тут повстає проти тривалий панував у нашому суспільстві прагнення детермінувати все і вся, часто порождавшем лише хаос.

Воланд сперечається зі своїми опонентами з позиції вічності. Саме з висоти вічних істин представник потойбічних сил у «Майстрі і Маргариті» оголює всю нікчемність прагнень московського літератора, спраглого лише сьогохвилинних благ, і турботами лише найближчого майбутнього на кшталт вчорашнього засідання правління чи планованої поїздки на відпочинок до Кисловодська.

Передбачення Воландом Берліозу загибелі зроблено у повній відповідності до канонів астрології. Відомості про цю псевдонауку - неодмінний атрибут чорної магії Булгаков почерпнув зі статті в Енциклопедичному словнику Брокгауза і Ефрона. Ось так сатана говорить про долю Берліоза: «Він зміряв Берліоза поглядом, ніби збирався зшити йому костюм, крізь зуби пробурмотів щось на кшталт:« Раз, два ... Меркурій в другому домі ... Місяць пішла ... нещастя ... вечір - сім ... »- і голосно і радісно заявив: - Вам відріжуть голову! "Згідно з принципами астрології дванадцять будинків - це дванадцять частин екліптики. Розташування тих чи інших світил у кожному з будинків відображає різні події у долі людини. Меркурій в другому домі означає щастя в торгівлі. Берліоз ввів торгівлю у святий храм літератури, і за це покараний долею. Нещастя в шостому будинку показує, що голова МАССОЛИТа зазнав невдачі у шлюбі. Дійсно, в подальшому ми дізнаємося, що дружина Берліоза втекла до Харкова з балетмейстером. Сьомий же будинок - будинок смерті. Перейшло туди світило, з яким пов'язана доля голови МАССОЛИТа, говорить про те, що цього вечора невдачливому літератору судилося загинути

У редакції 1929 р. образ Воланда були присутні знижують риси: Воланд хихикав, говорив «з шахрайський посмішкою», вживав просторічні висловлювання. Так, Бездомного він обізвав «брехун свинячий». Буфетник Вар'єте застав Воланда і його почет після «чорної меси», і диявол удавано скаржився: «Ах, сволота - народ у Москві!» І плаксиво на колінах благав: «Не погубите сироту», знущаючись над жаднюгою-буфетником. Проте філософський задум грунтовно потіснив сатиричні та гумористичні моменти розповіді, і Булгакову знадобився інший Воланд, «величний і царствений», близький літературної традиції Гете, Лермонтова і Байрона, яку ми і знаходимо Воланда в остаточному тексті роману.

У «Майстрі і Маргариті» дія починається наприкінці такої ж спекотного дня, перед настанням надприродних подій Берліоза охоплює «томління невимовна» - неусвідомлене ще передчуття швидкої загибелі. «Таємничі нитки» його життя, коротко окреслені в загадковому пророкуванні сатани, ось-ось мають обірватися. Голова МАССОЛИТа приречений на смерть, оскільки самовпевнено думав, що його знання дозволяють йому не тільки заперечувати існування і бога і диявола, але і взагалі моральні устої життя і літератури.

У ході дискусії з Воландом Берліоз відкидає всі існуючі докази буття Божого, яких, як стверджує іноземний професор, «як відомо, існує рівно п'ять». Голова МАССОЛИТа вважає, що «жоден з цих доказів дуже легко, і людство давно здало в архів. Адже погодьтеся, що в області розуму ніякого докази існування бога не може ». Воланд у відповідь вказує, що це - повторення думки Канта, який «повністю руйнував всі п'ять доказів, а потім, як на глум над самим собою, спорудив власне шосте доказ!»

Коровьев.

До традицій літературної містики XIX століття піднімається, цілком ймовірно, і одне з імен першого Воланда - Коровьев. Це прізвище, швидше за все за зразком прізвища одного з персонажів повісті О. М. Толстого «Упир» - статського радника Теляева. У Булгакова Коровьев - це ще і лицар Фагот, обретающий своє лицарське обличчя у сцені останнього польоту.

Чому він в одному випадку (для оточення Воланда) - Фагот, а в іншому (для спілкування з людьми) - Коров'єв, а у справжньому лицарському своєму «вічному образі» імені повністю позбавлений?

Пояснити все це ніхто поки не намагався. Хіба що Е.Стенбок-Фермор в 1969 р. висловив припущення, що в ньому, мабуть, своєрідно втілено - як супутник диявола - доктор Фауст, та в 1973 р. Е. К. Райт писав, що Коров'єв-Фагот - персонаж незначний, прохідної, «просто перекладач». М. Йованович у 1975 р. стверджував, що для розуміння роману образ Коровьева-Фагота дуже важливий, бо належить «до найвищого рівню філософствування в колі Воланда».

З моменту своєї появи в романі і до останньої глави, де він перетворюється в темно-фіолетового лицаря, Коров'єв-Фагот одягнений дивно без смаку, по-клоунськи. На ньому картатий куций піджачок і картаті штанці, на маленькій голівці жокейський картузик, на носі тріснуте пенсне, «яке давно час викинути на смітник». Тільки на балу у сатани він з'являється у фраку з моноклем, але «правда, теж тріснутому». Той хто здав вам цей реферат, нахабно скачав його з інтернету, даде не прочитавши. А я робив його майже рік. 2003

Драна несмачна одяг, гаерский вигляд, блазнівські манери - ось, виходить, яке покарання було встановлено безіменному лицарю за каламбур про світло і пітьмі! Причому «прошутить» (тобто належати до блазнях) йому довелося, як ми пам'ятаємо, «трохи більше і довше, ніж він припускав».

Азазелло.

Ім'я іншого підручного Воланда - Азазелло прийшов у роман зі Старого Завіту. Воно - похідне від Азазел. Так звуть негативного культурного героя старозавітного апокрифа - Єноха, занепалого ангела, який навчив людей виготовляти зброю та прикраси.

Булгаковський Азазелло, як і його старозавітний прототип, відрізняється крайньою войовничістю. Він перекидає Лиходеева з Москви до Ялти, виганяє з «нехорошою квартири» дядька Берліоза, вбиває з револьвера зрадника Майгеля. Азазелло дарує Маргариті чарівний крем. Цей крем не тільки робить її невидимою і здатна літати, але і наділяє кохану Майстра нової, ведьминой красою. Маргарита, натершись кремом, дивиться в дзеркало - ще один винахід Азазелло. Та й сам Азазелло вперше в романі, виходячи з дзеркала у квартирі № 50 по Великій Садовій.

В остаточному тексті «Майстра і Маргарити» в сцені останнього польоту Азазелло знаходить свій істинний образ. Він - «демон безводної пустелі, демон-убивця».

Кіт Бегемот

З книги Еноха прийшов у роман і ім'я ще одного підручного сатани - веселого блазня Кота-перевертня Бегемота. Джерелом для цього персонажа, як показала М. О. Чудакова, послужила книга М. А. Орлова «Історія стосунків людини з дияволів». Виписки з цієї книжки збереглися в архіві письменника, а в редакції 1929 р. портрет Бегемота був дуже схожий з відповідним місцем у роботі Орлова.

Бегемот в демонологічної традиції - це демон бажань шлунку. Звідси надзвичайне обжерливість Бегемота в Торгсине (магазин Торгового синдикату), коли він без розбору заковтує все їстівне. Булгаков іронізує над відвідувачами валютного магазину, в тому числі і над самим собою. На валюту, отриману від закордонних постановників булгаковських п'єс, драматург з дружиною іноді робили покупки в Торгсине. Людей ніби охопив демон бегемот, і вони поспішають накупити делікатесів, тоді як за межами столиць населення живе впроголодь.

У фіналі Бегемот, як і інші представники потойбічних сил, зникає перед сходом сонця в гірському провалі пустельній місцевості перед садом, де чекає вічний притулок Майстру і Маргариті - «праведним і обраним».

Гелла.

Ім'я останнього члена почту Воланда - вампіра Гелли Булгаков зі статті «Чарування» Енциклопедичного Словника Брокгауза і Єфрона. Цим ім'ям називали передчасно загиблих дівчат, які стали вампірами. 3

Коли Гелла разом з оберненим їй у вампіри адміністратором Театру Вар'єте Варенухой намагається ввечері після сеансу чорної магії напасти на фіндиректора Римського, на її тілі виразно проступають сліди трупного розкладання: «Рука її стала збільшуватися, як гумова, і покрилася трупної зеленню. Нарешті, зелені пальці мертвої охопили голівку шпінгалета, повернули її, і рама стала відкриватися ...

Рама широко розчинилися, але замість нічний свіжості та аромату лип у кімнату увірвався запах льоху. Покійниця вступила на підвіконня. Римський чітко бачив пляма тління на її грудях.

І в цей час несподіваний крик півня долетів з саду, з того низького будинку за тиром, де містилися птахи ... Горлатий, дресирований півень сурмив, сповіщаючи, що до Москви зі сходу котиться світанок.

... Крик півня повторився, дівчина клацнула зубами, і руді її волосся стало дибки. З третім криком півня вона повернулася і вилетіла геть. І за нею ... виплив повільно у вікно через письмовий стіл Варенуха. »

Те, що крик півня змушує піти Геллу і його підручного Варенуху, повністю відповідає широко поширеною в християнській традиції багатьох народів асоціації півня з сонцем - він своїм співом оголошує прихід світанку зі сходу і тоді вся нечисть, у тому числі і відтворені мерці-вампіри, видаляються на захід, під заступництво диявола.

Гелла єдина з почту Воланда, немає у сцені останнього польоту. Не виключено, що Булгаков свідомо прибрав її як наймолодшого члена почту, виконував лише допоміжні функції і в Театрі Вар'єте, і в Нехорошою квартирі, і на Великому балу у Сатани. Вампіри - це традиційно нижчий розряд нечистої сили. До того ж «Гелле не в кого було перетворюватися в останньому польоті, адже, перетворившись на вампіра (ожилого мерця), зберегла свій первісний вигляд. Коли ніч «викривала всі обмани», Гелла могла лише знову стати мертвою дівчиною. Можливо також, що відсутність Гелли означає її негайне зникнення (через непотрібність) після остаточної місії Воланда та його друзів в Москві.


Історія Майстра і Маргарити.

До потойбічного світу романі більшою мірою належить і майстер, Це - персонаж, безумовно, автобіографічний, але побудований, перш за все з опорою на відомі літературні образи широкому літературно-культурному контексті, а не з орієнтацією на реальні життєві обставини. Він менше всього схожий на сучасника 20-х чи 30-х років, його можна легко перемістити в будь-який вік і в будь-який час. Це філософ, мислитель, творець, і з них у першу чергу виявляється, пов'язана філософія «Майстра і Маргарити».

Портрет Майстра: «голений, темноволосий, з гострим носом, стурбованими очима і з свешивающимся на лоб жмутом волосся людина приблизно років тридцяти восьми», - видає безсумнівну портретну схожість із Гоголем. Заради цього Булгаков зробив свого героя з першого появу голеним, хоча надалі кілька разів спеціально підкреслив наявність у нього бороди, що у клініці двічі на тиждень підстригали з допомогою машинки (тут свідчить про те, що смертельно хворий Булгаков не встиг остаточно відредагувати текст) . Спалення майстром свого роману повторює як спалення Гоголем «Мертвих душ», так і спалення Булгаковим першої редакції «Майстра і Маргарити». Слова Воланда, звернені до Майстра: «А чому ж ви будете жити?» - Це парафраз відомого вислову М. А. Некрасова, адресованого Гоголю наведеного у спогадах І. П. Папаева: «Але потрібно і на щось жити». Але головну роль при створенні Майстри грали, повторюємо, джерела літературні.

Так, слова «я, як відомо не виношу шуму, метушні, насильств» і «в особливо ненависний мені людський крик, чи то крик страждання люті чи який-небудь інший крик» майже буквально відтворюють сентенцію доктора Вагнера з «Фауста».

Майстер уподібнений і доктору Вагнеру - прихильникові гуманітарного знання. Нарешті, від Фауста у Майстра його любов до Маргарити.

Булгаковський Майстер - філософ. Він навіть наділений деякими схожістю з Кантом. Він також як і Кант байдужий до радощів сімейного життя. Майстер кинув службу і в підвалі забудовника поблизу Арбата засів за написання роману про Понтія Пілата, який вважав своїм вищим призначенням. Подібно Канту, він ні разу не залишав місця свого усамітнення. У Майстра, як і у Канта, був лише один близький друг - журналіст Алоїзій Могарич, підкорив Майстра незвичайним поєднанням пристрасті літератури з практичними здібностями та першим після Маргарити читачем роману.

У Майстрі, як ми вже неодноразово підкреслювали, чимало від самого Булгакова - починаючи від віку, деяких деталей творчої біографії і закінчуючи самої творчої історією «заповітного» роману про Понтія Пілата. Але між письменником і його героєм є і дуже суттєві відмінності. Булгаков зовсім не був таким замкнутою людиною, яким виведений майстер у романі, не був повністю придушений життєвими негараздами. Він любив дружні зустрічі, певний, хоч і вузький, особливо в останні роки життя, коло друзів.

У Майстра є романтична кохана Маргарита, але їхня любов не передбачає досягнення земного сімейного щастя. Героїня, чиє ім'я винесено в назву булгаковського роману, займає унікальне положення в структурі твору. Ця унікальність, очевидно, пояснюється бажанням письменника підкреслити неповторність кохання Маргарити до Майстра. Образ героїні в романі уособлює не тільки любов, але й милосердя (саме вона домагається вибачення спочатку для Фріди а потім і у Пілата). Цей образ виконує роль основної структуроутворюючої одиниці буття в романі, бо саме милосердя і любов закликає покладе в основу людських відносин і суспільного устрою Булгаков.

Маргарита діє у всіх трьох вимірах: сучасному, потойбічним і древньому. Цей образ не в усьому є ідеал. Ставши відьмою, героїня загострюється і громить будинок Драмлита, де живуть гонителі майстра. Але загроза загибелі невинної дитини виявляється тим порогом, який ніколи не зможе переступити істинно моральна людина, і для Маргарити настає протверезіння. Інший її гріх - участь у балі сатани разом із найбільшими грішниками всіх часів і народів. Але цей гріх відбувається в ірраціональному, потойбічному світі, дію Маргарити тут нікому не заподіює ніякої шкоди і тому не вимагає спокутування. Маргарита так і залишається для нас, читачів, ідеалом вічної, невиліковним любові.

Протягом усього роману Булгаков дбайливо, цнотливо й умиротворено веде розповідь про цю любов. Не погасили її не безрадісні, чорні дні, коли роман Майстра був розгромлений критиками життя закоханих зупинилася, ні тяжка хвороба Матера, і його раптове зникнення на кілька місяців. Маргарита не могла розлучитися з ним ні на хвилину, навіть коли його не було і, доводилося думати, вже не буде взагалі.

Маргарита - єдина опора Майстра, вона підтримує його у творчій роботі. Але остаточно з'єднається вони змогли лише в потойбічному світі, в наданому Воландом останньому притулку.

В одному з ранніх варіантів другій редакції булгаковського роману, датованому 1931р. Воланд каже герою (майстрові): «Ти зустрінеш там Шуберта і світлі ранку». У 1933р. нагорода Майстру малюється так: «Ти не піднімешся до висот, не будеш слухати романтичні марення». Пізніше, в 1936р., Мова Воланда виглядає наступним чином: «Ти нагороджений. Дякуй бродившего по піску Ієшуа, якого ти склав, але про нього більше ніколи не згадуй. Тебе помітили, і ти отримаєш те, що заслужив ... Зникне з пам'яті будинок на Садовій, страшний Босий, але зникне думка про Ганоцрі і прощенном игемоне. Це справа не твого розуму. Скінчилися муки. Ти ніколи не піднімешся вище, Ієшуа не побачиш, не залишиш свій притулок ». У варіанті 1938р. останньої редакції Булгаков, очевидно, повернувся до задуму 1931р. і дарував свого героя світло, надіславши і Маргариту по місячній дорозі слідом за Ієшуа і прощеним Пилатом.

Однак в остаточному тексті якась подвійність нагороди, дарованої Майстру, все ж залишилася. З одного боку, це не світло, а спокій, а з іншого боку, Майстер і Маргарита у вічному своєму притулку зустрічають світанок. Знаменитий заключний монолог ліричного героя «Майстра і Маргарити»: «Боги! Боги мої! Як сумна вечірня земля ...», як передає переживання смертельно хворого письменника.

Спокій, набутий майстром - це нагорода не менш, а в чомусь і більш цінна, ніж світло. Він різко протиставлено у романі спокою Іуди з Кариафа і Алоизия Могарич, приреченому завдяки загибелі і страждань людей.


Реальність першій частині та фантастика другий.

Роман «Майстер і Маргарита» виразно ділиться на дві частини. Зв'язок між ними межа між ними не тільки хронологічна. Частина перша роману реалістична, незважаючи на явну фантастику появи диявола в Москві, незважаючи на схрещення епох, розділених двома тисячоліттями. Образи і долі людей на тлі фантастичних подій розвиваються в усій жорстокої земної реальності - і в сьогоденні, і в минулому. І навіть поплічники сатани конкретні, майже як люди.

Частина друга фантастична, і реалістичні сцени в ній зняти це враження не можуть. Зовсім інакше - не буденної деталі, а фантастики великих узагальнень - розкривається потаємна суть образів, що вже пройшли по сторінках першої частини, і дійсність, опрокинувшаяся у фантастику, постає перед нами у якомусь новому освітленні.

І Воланд видно інакше. Прибрано літературні ремінісценції. Прибрано оперний і сценічний реквізит. Маргарита бачить великого сатану розкинувся на ліжку, одягненим в одну нічну довгу сорочку, брудну і залатану не лівому плечі, і в цьому ж недбалому вбранні він з'являється у останньому великому виході на балу. Брудна латана сорочка висить на його плечах, ноги в стоптаних нічних туфлях, і оголеною шпагою він користується як палицею, спираючись на неї. Ця нічна сорочка і ще чорна хламіда, у якій постає Воланд, підкреслюють його ні з чим не порівнянне могутність, не потребує жодних атрибутах, жодних підтверджень. Великий сатана. Князь тіней і темряви. Владика нічного, місячного, оборотного світу, світу смерті, сну і фантазії.

Новою, фантастично прекрасної поруч з Воландом постає Маргарита. І навіть у «давніх» розділах роману приховано, але тим не менш чітко відбувається зрушення.

Гроза в Ершалаиме, та сама гроза, яку ми бачили в першій частині, коли крик кентуриона: «Знімай ланцюг!» - Тонув в гуркоті і щасливі солдати, обганяє потоками води, втікали з пагорба, на бігу надягаючи шоломи, - ця гроза, що спостерігається з балкону, на якому знаходиться тільки одна людина - Понтій Пілат, тепер видно зовсім інша - загрозливою і зловісною.

«Пітьма, яка прийшла зі Середземного моря, накрила ненависний прокуратором місто. Зникли всілякі мости, що з'єднують храм зі страшною Антонієвій вежею, опустилася з неба безодня і залила крилатих богів над гипподром, Хасмонейский палац з бійницями, базари, караван-сараї, провулки, ставки ... »

Може бути, ось в такому сприйнятті грози народилася фраза євангеліста Матвія: «Пітьма була по всій землі».

Сприйнята Понтієм Пилатом, ця пітьма описана значно і страшно:

«Щойно димне чорне вариво розпорював вогонь, з кромішній пітьми злетіла вгору велика брила храму з блискучим лускатим покривом. Але він згасав у мить, і храм занурювався в темну безодню. Кілька разів він виростав з нього і знову провалювався, і щоразу цей провал супроводжувався гуркотом катастрофи.

Інші трепетні мерехтіння викликали з безодні протистоїть храму на західному пагорбі палац Ірода Великого, і страшні безокі золоті статуї злітали до чорного неба, простягаючи до нього руки. Але знову ховався небесний вогонь, і важкі удари грому заганяли золотих ідолів в темряву ».

Конфлікт бродячого філософа з всесильним прокуратором постає нової своєю стороною - трагедією влади, позбавленої опори в дусі.

У другій частині роману поступово складається абстрактно справедливе, умовний дозвіл доль, що можна назвати проекцією осіб і діянь у нескінченність. Якщо, зрозуміло, в особистостях і діяннях є чого проектуватися в нескінченність.

Десь в абстрактній нескінченності сходяться, нарешті, як дві вічно прагнуть один до одного паралелі, Понтій Пілат і Ієшуа. Відходить у нескінченність вічним супутником Ієшуа Левій Матвій - фанатизм, що відразу ж виріс із християнства, породжений, відданий йому від початку йому протилежний. Назавжди з'єднуються там, у нескінченності, Майстер і Маргарита.

І нескінченності для Берліоза. У житті цього авторитетного редактора журналу і голови МАССОЛИТа крапка ставиться в той самий момент, коли його накриває трамвай. Втім, і йому видається з майбутнього одну мить, щоб все було ясно. «Ви завжди були гарячим проповідником тієї теорії, - звертається Воланд до ожилим, повним думки і страждання очима мертвого Берліоза, - що у отрезании голови життя людині припиняється, він перетворюється в золу і йде в небуття ... І збудеться ж це! Ви йдете в небуття, а мені радісно буде з чаші, в яку ви перетворюєтеся, випити за буття! »

Але що може отримати в цій нескінченності Майстер, крім вже належить йому любові Маргарити?

Майстру Булгаков пропонує задоволення творчістю - самим творчістю. І - спокій. Причому, виявляється, в бесконечностях роману це найвища нагорода.

«Він прочитав твір майстра ... - говорить від імені Ієшуа Левій Матвій, звертаючись до Воланду, - і тебе, щоб ти взяв із собою майстра і нагородив його спокоєм. Невже тобі важко це зробити, дух зла?

  • Мені нічого не важко зробити, - відповів Воланд, - і тобі це добре відомо. - Він помовчав і додав: - А що ж ви не берете його в світ?

  • Він не заслужив світла, він заслужив спокій, - сумним голосом промовив Матвій ».

Ця чітка і разом з тим турбує своєї невловимою недомовленістю формула: «Він не заслужив світла, він заслужив спокій» - складалася у Булгакова поступово, мучила його давно і, отже, випадковістю не була.

Перша збережена запис цієї теми (вона цитувалася вище) в рукописі 1931 року: «Ти зустрінеш там Шуберта і світлі ранку ...»

Пізніше, у зошиті, серед текстів якої дата: «1-е вересня 1933», - конспективний начерк: «Зустріч поета з Воландом. Маргарита і Фауст. Чорна меса. - Ти не піднімаєшся до висот. Не будеш слухати меси. Але будеш слухати романтичні ... »Фраза не закінчена, далі ще кілька слів, і серед них окреме:« Вишні ».

І це дуже ранній начерк: Булгаков ще називає свого майбутнього героя поетом, а «чорна меса», мабуть, прообраз великого балу у сатани. Але «Ти не піднімаєшся до висот. Не будеш слухати меси ... »- явно слова Воланда: це рішення долі героя. Воланд каже не про «чорній месі», а про синонім того, що Булгаков пізніше назве словом «Світло». (Образ «вічної меси», «вічної служби» в одному з творів Булгакова на той час уже існував: у п'єсі «Кабала святенників», у сцені «У соборі», архієпископ Шаррон, перетворюючи сповідь в донос і диявольськи випробовуючи Мадлену Бежар, обіцяє їй цю саму «вічну службу», іменовану в релігії «порятунком»: «Мадлена. Хочу летіти у вічну службу. Шаррон. І я, архієпископ, владою, мені данною, тебе розв'язую і відпускаю. Мадлена. (плачу від захвату). Тепер можу летіти! »і« потужно »співає орган, завершуючи це викликане обманом зрадництво.)

Замість «вічної меси» Воланд дарує герою інше - «романтичні ...». Мабуть, музику Шуберта, яку незмінно обіцяє Майстру автор - від перших начерків й аж до останньої, остаточної редакції роману. Романтичну музику Шуберта і «вишні» - вишневі дерева, оточуючі останній притулок.

У 1936 році картина обіцяної майстру нагороди майже склалася. Воланд розгортає її так:

«Ти нагороджений. Дякуй бродившего по піску Ієшуа, якого ти склав, але про нього більш ніколи не згадуй. Тебе помітили, і ти отримаєш те, що заслужив. Ти будеш жити в саду, і ранок, виходячи на терасу, будеш бачити, як гущі дикий виноград обплітає твій дім, як, чіпляючись, повзе по стіні. Червоні вишні будуть усипати галузі в саду. Маргарита, піднявши сукню трохи вище колін, тримаючи панчохи в руках і туфлі, убрід переходити через струмок.

Свічки будуть горіти, почуєш квартети, яблуками будуть пахнути кімнати будинку ... зникне з пам'яті будинок на садовій, страшний босий, але зникне думка про Га-Ноцрі і прощенном игемоне. Це справа не твого розуму. Ти ніколи не піднімешся вище, Ієшуа не побачиш, ти не залишиш свій притулок ».

У ранніх редакціях дія роману відбувалося влітку, і вишневі дерева в обіцяному Майстру саду були всипані плодами; в остаточному тексті - травень, і Майстра чекають вишні, «які починають зацвітати». На Маргариті, переходить струмок, підібравши плаття, - відгомін Шуберта, образи біжить струмка і вони з пісенного циклу Шуберта «Прекрасна мірошничка».

«Квартети» остаточному тексті Булгаков прибере. Але вони все-таки будуть турбувати його, і незадовго до смерті, в кінці 1939 року, у листі, розпитуючи Олександра Гдешинського про музику дитинства, він запитає окремо про домашніх квартетах в сім'ї Гдешинских. «Твої питання порушили у мене такий наплив спогадів ... - відповідав Гдешинский. - 1. Грали в нас у родині коли-небудь квартети? Чиї? Які? .. »Зрозуміло, грали. Булгаков ще й запитує оскільки пам'ятає, що грали. Гдешинский називає імена Бетховена, Шумана, Гайдна. І, зрозуміло, Шуберта ...

Та й у тексті 1936 року чітко звучить мотив неповноти призначеної Майстру нагороди: «Ти ніколи не піднімешся вище, Ієшуа не побачиш ...»

Чому ж все-таки «спокій», якщо існує щось більш високе - «світло», чому Майстер не заслужив найвищої нагороди?

Питання хвилює читача, змушує міркувати критика. І. І. Виноградов шукає відповідь в неповноті самого подвигу Майстра: «... коли саме, після потоку злісних, загрозливих статей, він піддається страху. Ні, це не боягузтво, у всякому разі, та боягузливість, яка штовхає до зради, змушує зробити зло ... Але він піддається розпачу, він не витримує ворожості, наклепу, самотності ». В. Я. Лакшин бачить причину в неподібності Майстри з Ієшуа Го-Ноцрі: «Він мало схожий на праведника, християнина, страстотерпця. І не тому в символічному наприкінці роману Ієшуа відмовляється взяти його до себе «у світ», а придумує для нього особливу долю, нагороджуючи його спокоєм », якого так мало знав у своєму житті Майстер». М. П. Утєхін - в неподібності долі й особистості який створив його письменника («Пасивний і споглядальний характер Майстра був далеким від енергійному і діяльній, володіє всіма якостями борця Булгаковим»). М. О. Чудакова пробує знайти відповідь за межами роману - у біографії письменника.

У долі Майстра М. О. Чудакова бачить вирішення «проблеми вини», нібито що проходить через усю творчість - через все життя - Михайла Булгакова. «Вини», яку Майстер не може спокутувати, бо «ніхто не може сам дати собі повного спокути». Звертаючи увагу на те, що Майстер «входить в роман без минулого, без біографії», що єдина видима нам нитку його життя «бере початок вже від віку зрілості», дослідниця робить висновок, що Булгаков розповідає нам про свого героя не все, що залишається щось видиме лише автора і його героєві і приховане від очей читача, що саме Майстру (і Ієшуа, вирішального її долю) "видніше», що заслужив Майстер і «всі сказав, що знав, бачив і передумав».

Чого не сказав, що приховав від нас майстер, у чому полягає його вина », дослідниця не говорить, що« вина »ця велика, не сумнівається:« Романтичний Майстер також у білому плащі з кривавим підкладкою, але підкладка цей залишиться, не бачимо нікому, крім автора ». Нагадаю - пурпурну облямівку на білому своєму плащі Понтій Пілат має по праву знатності, і в романі Булгакова вона недарма асоціюється з кольором крові («У білому плащі з кривавим підкладкою, човгає кавалерійської ходою ...»): Понтій Пілат - воїн, жорстокий у своїй безстрашності , і прокуратор підкореної провінції, безстрашний у своїй жорстокості; людина, якій безстрашності не вистачило один раз - на єдиний і головний вчинок у житті - і боягузтво якого теж обернулася кров'ю, і кров цю спробував спокутувати нової кров'ю і спокутувати не зміг.

Зіставити Майстри з Понтієм Пілатом? Побачити «кривавий підкладка» на одязі героя, названого героя, названого (тут же!) "Alter ego" - «другим я» - автора, і не помітити, що це кидає тінь на образ покійного письменника? В архівах, порушених дослідниками за останні двадцять років, для такого трактування немає ні найменших підстав.

Але потрібно, розмірковуючи про неповноту обіцяної Майстру нагороди, шукати, у яких неповний подвиг Майстра, мимоволі підміняючи заслугу уявної виною і розглядаючи нагороду як? Майстер отримує у свого автора нагороду, а не докір. І нагорода ця пов'язана з тим головним, що він зробив у своєму житті, - з його романом.

Ми говорили, що трагедія Майстра - трагедія невизнання. У романі «Майстер і Маргарита» створене ним оцінили і зрозуміли тільки троє: спочатку - Маргарита, потім - фантастичний Воланд, потім - невидимий Майстру Ієшуа. І чи випадково всі вони - спочатку Ієшуа, потім Воланд, потім Маргарита - пророкують йому одне і те ж?

«Він прочитав твір Майстра, - заговорив Левій Матвій, - і тебе, щоб ти взяв із собою Майстра і нагородив його спокоєм».

«Маргарита Миколаївна! - Повернувся Воланд до Маргарити. - Не можна не повірити в те, що ви намагалися вигадати для майстра найкраще майбутнє, але, право, те, що я пропоную вам, і те, що просив Ієшуа за вас, за вас, - ще краще ». «... О, тричі романтичний Майстер, -« переконливо і м'яко »говорив Воланд, - невже ви не хочете днем ​​гуляти зі своєю подругою під вишнями, які починають зацвітати, а ввечері слухати музику Шуберта? Невже ж вам не буде приємно писати при свічках гусячим пером? Невже ви не хочете, подібно Фаусту, сидіти над ретортою в надії, що вам вдасться виліпити нового гомункула? Туди, туди. Там чекає вже вас дім і старий слуга, свічки вже горять, а вони погаснуть, тому що ви негайно зустрінете світанок. По цій дорозі, Майстер, у цій ».

І Маргарита пророчо заклинає: «Дивися, он попереду твій вічний дім, який тобі дали в нагороду. Я вже бачу венеціанське вікно і кучерявий виноград, він піднімається до самої даху. Ось твій дім, ось твій вічний дім, Я знаю, що ввечері до тебе прийдуть ті, кого ти любиш, ким ти цікавишся і хто тебе не стривожить. Вони будуть тобі грати, вони тобі співати, ти побачиш, яке світло в кімнаті, коли запалені свічки. Ти будеш засипати, надягши свій засмальцьований і вічний ковпак, ти будеш засинати з посмішкою на губах. Сон зміцнить тебе, ти станеш міркувати мудро. А прогнати мене ти не зумієш. Берегти твій сон буду я ».

Але чому ж все-таки не «світло»? І тому, має бути, що Булгаков, який у цьому романі подвиг творчості так високо, що Майстер на рівних розмовляє з князем тьми, так високо, що про вічну нагороду для майстра просить Ієшуа, так високо, що виникає промову про вічну нагороду ( адже для Берліоза, Латунського та інші вічності немає і пекла, ні раю не буде), Булгаков все-таки ставить подвиг творчості - свій подвиг - не так високо, як смерть на хресті Ієшуа Га-Ноцрі.

Ймовірно, цей вибір - не «світло» - пов'язане з полемікою з Гете. Гете дав своїм героям традиційний «світло». Перша частина його трагедії закінчується прощенням Гретхен («Вона засуджено на муки!» - Намагається укласти її долю Мефістофель, але «голос зверху» виносить інше рішення: «Врятовано!"). Друга частина закінчується прощенням і виправданням Фауста: ангели несуть на небо його «безсмертну сутність».

Це було величезною зухвалістю з боку Гете: у час в церкві його герої могли отримати лише прокляття. Але щось у цьому рішенні не задовольняло і Гете. Недарма урочистість фіналу врівноважується у нього повною грубуватого гумору сцени флірту Мефістофеля з ангелами, в якій крилаті хлопчаки так спритно обставляють старого чорта і несуть у нього з-під носа душу Фауста - злодійському.

Тим більше таке рішення було неможливо для Булгакова. Неможливо в світовідчутті ХХ століття. Нагородити райським сяйвом автобіографічного героя? І ви, дорогий читачу, зберегли цю проникливу довірливість до письменника, так щиро рассказавшему все - про себе, про творчість, про справедливість? Неможливо в художній структурі роману, де немає ненависті між Тьмою і Світлом, але є протистояння, розділеність Пітьми і Світла, де долі героїв виявилися пов'язані з Князем темряви і свою нагороду - якщо вони заслуговують нагороди - вони можуть одержати тільки з його рук. Або Маргариті, просила захисту у диявола, отримати нагороду у Бога?

У рішенні роману «майстер і Маргарита» багато нюансів, відтінків, асоціацій, але всі вони як у фокусі сходяться в доном: це рішення природно, гармонійно, але й неминуче. Майстер отримує саме те, чого неусвідомлено жадав. І Воланд з остаточному тексті роману не бентежить його розмовою про неповноту нагороди. Про це Воланд, Ієшуа і Левій Матвій. Знає читач. Але Майстер і Маргарита не знають про це. Вони отримують свою нагороду сповна.


Гротеск у романі «Майстер і Маргарита».


У своєму підсумковому романі «Майстер і Маргарита» Булгаков звертається до реалістичного гротеску як головному принципу художнього узагальнення.

Майже всі писали про роман відзначали, що художній світ «Майстра і Маргарити» виростає в результаті переосмислення різноманітних культурно-естетичних традицій. Реалістичний гротеск «Майстра і Маргарити» як би виростає з гротескної романтичної структури: Булгаков трансформує традиційні для романтичного гротеску ситуації, фігури і мотивовані, надаючи їм інші, реалістичні функції. При цьому модифікація романтичного гротеску зв'язана у Булгакова з пародіюванням.

Типова ситуація у творах романтичного гротеску - це зіткнення реального і фантастичного з метою дослідження морально-етичного потенціалу людини і суспільства. Ірреальної фігурою, максимально розкриває внутрішню природу людства, романтики вважали диявола. Жан-Поль називав диявола найбільшим гумористом і ексцентриком, що вивертають навиворіт божественний світ. У романі «Майстер і Маргарита» також відбувається випробування людства дияволом. У сучасну письменникові дійсність прилітає Князь Пітьми Воланд зі своєю свитою - котом Бегемотом, Коровьеву, Азазелло і Геллой. Мета його прибуття - перевірка духовного змісту суспільства, і це двозначно декларує під час сеансу Чорної магії у театрі «Вар'єте»: «Мене цікавить (...) значно більш важливе питання: чи змінилися городяни внутрішньо?» (2) З'явившись в Москві, булгаковський Воланд вивертає навиворіт дійсність, оголюючи її цінності, справжні та уявні. Зривання масок і оголення її суті - головна функція Воланда. І відбувається це, як і в романтичній літературі, ніби ненароком, жартівливо, іронічно весело, тобто шляхом висміювання.

Комізм у романі «Майстер і Маргарита» пов'язаний, перш за все, зі створенням гротескної ситуації. У фантастичну ситуацію (взаємодія з ірреальним світом) персонажа вводить Воланд і його креатура, що виконують, по суті, роль шахрая-трикстера. Підступи їх, як і підступи якого шахрая, свідомі і цілеспрямовані. Сцени, де можна знайти сутність того чи іншого героя, відрежисирувані ними. Гротескна ситуація, в яку потрапляють булгаковські персонажі, по всій зовнішній структурі нагадує казково-романтичну ситуацію і складається з таких основних ланок, як і відповідне покарання. Зіштовхуючи персонажів з Сатаною, Булгаков прагнув виявити культурний потенціал людини, а потім моральний, тобто внутрішню суть. Воланд постає у вигляді традиційного літературно-театрального Диявола. І про це свідчать вже зовнішні атрибути (різні очі, траурний плащ, підбитий вогненної матерією, набалдашник у вигляді голови пуделя, алмазний трикутник на золотому портсигарі), свита (біси Коров'єв, Азазелло, чорний кіт, гола відьма), фантастичні діяння, нарешті, ім'я - Воланд, близьке німецькому Faland («ошуканець», «лукавий»). Комізм у тому, що «московське народонаселення» не дізнається Воланда. Не розуміє, що торкнувся диявольським світом, буфетник театру «Вар'єте», хоча антураж цього світу підкреслено традиційний. «Уся велика і напівтемна передня була захаращена незвичайними предметами і убранням. Так, на спинку стільця накинутий був траурний плащ, підбитий вогненної матерією, на подзеркальном столику лежала довга шпага з поблескивающей золотим держаком. (1) Три шпаги з рукоятями срібними стояли в кутку так само просто, як якісь парасольки чи палички. А на оленячих горах висіли берети з орлиними перами ». Пахне ладаном, похованою вогкістю. Двері відкриває гола відьма з багряним шрамом на шиї. Але в неосвіченого Андрія Фокича Сокова лише обурена реакція: «Ну й покоївка у іноземця! Тьху ти, гидота яка! ». Світ Воланда для нього - аморальна обстановка іноземного артиста. Всевидючий Воланд оголює справжню суть зовнішнє лагідного та ввічливого хапуги, що сколотив капітал «двісті сорок дев'ять карбованців на п'яти ощадкасах». «Артист витягнув вперед руку, на пальцях якій виблискували камені, хіба що загороджуючи буфетникові, і заговорив з великим запалом: - Ні, ні, ні! (...) У рот нічого не візьму у вашому буфеті! Я, шановний, проходив вчора повз вашої стійки і до цих пір не можу забути ні осетрини, ні бринзи! Дорогоцінний мій! Бринза не буває зеленого кольору, це хтось обдурив. Їй потрібно було бути білою (...) Свіжість буває тільки одна - перша, вона ж і остання. А якщо осетрина другої свіжості, то це означає, що вона тухла! ».

Таким чином, гротескна ситуація, якої в контрасті нереального події, з одного боку, і цілком природної поведінки персонажа - з іншого, максимально виявляє суть людини.

Сучасний сюжетний пласт роману хіба що зітканий з повторюваних побутових гротескних ситуацій, розробляють те ж колізію, один і той же мотив тотожності духовних цінностей. У кожній ситуації однакова послідовність подій (випробування культурного, потім морального рівня людини), однаковий і набір персонажів (сучасники і диявольський світ). Ситуація подається як виняткова, екстраординарна, але водночас - і як закономірна, не раз уже случавшаяся, повчальна в силу своєї потенційної повторюваності. Варіативність ситуацій створює сюжетне розмаїття гротеску. І воно існує не просто як відображення аномалій окремих людей. У цих микросюжетах і персонажах укладено судження письменника про світоустрій, принципи існування намальованого їм суспільства. Це судження без зайвої і суворо, тому він і вдається до засобів сатиричного викриття. Чітко виявиться в побуті відхилення від духовно-моральних норм, кардинальне із нею розбіжність виявляється якимось правилом, принципом буття, тобто подається автором як соціально детермінований процес. Як і всяка сатирична ситуація, гротескна ситуація в романі «Майстер і Маргарита» моралістічна і дидактична. Автор не тільки оголює соціальний порок, але тут же винаходить покарання, за нього стверджуючи тим самим відносність критеріїв особистості в суспільстві, в якому панують корисливі інтереси. Булгаков виносить покарання фантастикою, винятковістю, дивом, яке витіснене утилітарними принципами, тверезо буденністю. Жовтіє від жаху буфетник Соков, викинуть Ялту Стьопа Лиходеев, стрімголов летить зі сходів Поплавський, перетворюється на порожній костюм Прохор Петрович і т.д. Вирок ірреальної сили справедливий і незамедлителен.

Сміхом, спростовуючи прагматичний тип буття, вимагає самовдоволеним відмовою від всього самобутнього духовно-творчого, гротеск Булгакова розтинав і гостру конфліктність цього буття. Світу прагматичного соціуму протистоїть переконуюча своєї незаперечною життєвістю альтернатива. Її висловлює як сатиричний, а й ліричний пафос автора, максимально яка в темі Майстра і Маргарити, звучала спочатку неголосно, але поступово стає провідною мелодією всієї поліфонії булгаковського розповіді. У лінії Майстра і Маргарити є своя висота. Вона - в утвердженні одухотвореності, природною і необхідною людей і світу. Між головними героями та оточуючими їх суспільством лежить прірва. Її утворює недоступна розумінню сучасників первородно непорушна навіть самим дияволом духовна цілісність Майстра і Маргарити. Вимірюючи людські характери та стосунки еталоном одухотвореності, Булгаков на особливо високий п'єдестал піднімає любов і творчість, як властивості, облагораживающие людини, від природи своєї виконані добра, виключають жорстокість і егоїзм. Виявлена ​​в суспільстві вірність моральним принципам є найважливішим підсумком випробування особистості, і в ній автор бачить заставу вдосконалення людини і світу.

Гротескна ситуація роману, відтворювальна людське буття, розірваний на дві полярні сфери (духовну і бездуховну), відображає, по суті, романтичний конфлікт. Саме на розриві світу на дві незалежні одна від одної сфери - внутрішню і зовнішню - Гегель бачив головну особливість всієї романтичної форми мистецтва: «У романтичному мистецтві маємо, отже, два світи. З одного боку, перед нами царство зовнішнього як такого, звільненого від міцно тримає купи його з'єднання з духом; зовнішнє стає тепер повністю емпіричну дійсністю, образ якої зачіпає душі ».

(1) Уявний соціально-філософський експеримент, розпочатий Булгаковим, розкривав кардинальні загальнолюдські колізії і значною мірою був близький поетику романтичного гротеску. Але органічно пов'язані з романтичним каноном, гротеск «Майстра і Маргарити» тяжів до іншого, реалістичного типу відтворення життя. На відміну від романтиків Булгаков прагнув дослідити суспільні конфлікти не тільки в морально-історичному плані. Саме тому фантастичне припущення Булгакова розгортається в реально-конкретному хронотопі, який допомагає зміцнити ілюзію достовірності того, що відбувається, максимально наближає читача до суті сучасної дійсності. Так само, як і «Дьяволиаде», «Фатальних яйцях», «Собачому серці», гротескна ситуація роману рясніє алюзіями на сучасний автору світ, сповнена іронічними «кальками» з реальних явищ і подій, які виразно просвічують крізь казково-фантастичні картини. З'являються сцени, типи, явища, які не відповідають узагальненим уявленням про тих чи інших життєвих тенденціях, а й розраховані на комічні аналогії читача з конкретними рисами сучасності. Події сучасного пласта роману відбувається в 30-і роки. Чи не всі персонажі представляють собою типові фігури радянської епохи того часу. Але цим не вичерпуються прикмети сучасності в утопічному романі. По ходу розвитку сюжету фантастичного Булгаков насичує його реаліями. До них належать справжня топографія Москви, до якої прив'язуються події. (2)

Автор достовірно фіксує інспекцію ірреальної сили по столиці: Патріарші ставки, вулиця Садова, 302-біс, кв.50 і розташований поруч, на цій же Садовій театр «Вар'єте», Торгсин на Смоленському ринку; письменницький будинок на бульварному кільці, поблизу пам'ятника Пушкіну; видовищна комісія у Ваганьковському провулку; будиночок Майстра поблизу Арбата; перебувають «дуже недалеко» від підвалу Майстра особняк Маргарити; кам'яна тераса «одного з найкрасивіших будівель в Москві, будинку, побудованого близько півтора років тому», з балюстрадою, з гіпсовими вазами і гіпсовими квітами; Воробйови гори. Роман рясніє назвами московських улиц30-х років (Садова, Тверська, Броня, Кропоткинская, Спиридонівська, Остоженка, Божедомке, Ермолаевскій провулок, Скатертного, Кудринская площа тощо), визначні пам'ятки столиці (пам'ятник Пушкіну, Нікітський ворота, Кремлівська стіна, Олександрівський сад, манеж, Дівочий монастир, «Метрополь»), наукових, громадських організацій та установ. Так само докладно і достовірно автор прагнув відобразити географічний діапазон диявольського впливу (Москва, Ялта, Київ, Ленінград, Армавір, Харків, Саратов, Пенза, Білгород, Ярославль ...). (1) За допомогою такого роду реалій, перелік яких можна було б продовжити, вигадана дійсність роману асоціативними нитками пов'язують з конкретною сучасністю.

Булгаков створює в романі і псевдореалии - на зразок відомих читачеві явищ, фактів, осіб, імен, з якими зберігається асоціативний зв'язок. Так, наприклад, виведена в романі московська асоціація літераторів, що називається МАССОЛИТом, співвідноситься в читацькому свідомості з пролеткультовско-рапповскими об'єднаннями 20-х-початку 30-х років (МАПП, РАПП) як типовою абревіатурою післяреволюційної епохи, але, перш за все естетичним ригоризмом - негативним ставленням до класичної спадщини, класового односторонньої оцінкою художника і творчості. Так само, як і Пролеткульті і РАППе, в МАССОЛИТе значимість письменника визначається пролетарським походженням. Тому Рюхин, хоч і «кулачок всередині», але «ретельно маскується під пролетаря»; Настасья Лукинишна Непременова, друкарська батальні морські оповідання під псевдонімом Штурман Жорж, називає себе «московської купецької сиротою»; поет Іван Миколайович підписується прізвищем Бездомний (за аналогією з характерними для пролетарської епохи псевдонімами - Бідний, Голодний). Аналогічно рапповским доктринам в МАССОЛИТе затверджується вульгарно-схематичний підхід до мистецтва, елімінувальних талант, національні традиції, загальнолюдські ідеали. Критика роману Майстра з наклеюванням ідеологічних ярликів («Ворог під крилом редактора», «Войовничий старообрядец») і тактикою рапповского удару («Мстислав Лаврович пропонував вдарити і міцно вдарити по пилатчине і тому богомазу, який надумав протягнути її до друку») є типовим зразком вульгаризаторской критики 20-30-х років, що бачить у творчій інтелігенції класового ворога і абсолютно дискредитує письменника, що виходить за рамки її категоричних імперативів.

Булгаков створює псевдореалии, грунтуючись на їх схожість із соціально-психологічними прикметами атмосфери підозрілості і страху, викликаними зростанням ролі адміністративно-вольового чинника в 30-і роки. В якості зразка подібних псевдореалий можна назвати передісторію "нехорошої квартири" № 50, з якої ще до появи Воланда безслідно зникали мешканці; відчайдушні думки Маргарити, втратила Майстра: «Якщо ти засланий, то чому ж не даєш знати про себе»?; Агресивність Івана , пропонує заслати Канта на Соловки і зустрічає лікаря в психіатричній лікарні словами: «Здорова, шкідник». Прикмети тієї ж атмосфери відображені у фігурах донощиків і спостерігачів: барона Майгеля, Тимофія Квасцова, Аллозия могорича, викритого у хабарі, і в його ж сні, нагадує публічні судові викриття тих років; нарешті у сценах масового психозу і арештів чорних котів і людей. «Серед інших, - як про це розповідається в епілозі, - затриманими короткий час опинилися в Ленінграді - громадяни Вольман і Вольнер, в Саратові, Києві та Харкові - троє Володиних, в Казані - Волох, а в Пензі, і вже невідомо чому - кандидат хімічних наук Ветчинкевич ».

Органічно поєднуючи реалії та псевдореалии, Булгаков надавав своєї сатиричной утопії памфлетний характер. У результаті цього він іронічно рассекречивал умовність гротескної ситуації і акцентував увагу на тому, що фантастика є творчою грою, художнім прийомом, що служить для аналізу найгостріших колізій сучасної епохи.

Переосмислення традиційних гротескних образів так само, як і переосмислення гротескної ситуації, поєднується у Булгакова зі своїми пародіюванням. Автор іронічно розвінчує романтичне уявлення про чудесне всесильність Бога. Ієшуа сам відхрещується від традиційних атрибутів надприродного пороку: «У мене і осла-то ніякого немає, игемон (...). Прийшов я в Єршалаїм точно через Сузские ворота, але пішки, у супроводі одного Левія Матвія, і ніхто мені нічого не кричав, так як ніхто мене тоді в Ершалаиме не знав ». Ієшуа постає як людина фізично слабкий і наївний, бо здогадується про своє зраднику, називаючи іуду «дуже добрим і допитливим людиною». Пророцтва ж філософа про людському призначення, про соціальний пристрій виявляються результатом високої культури та духовних знань.

Булгаков пародіює і образи нечистої сили. Як і в романтиків, булгаковські злі духи зовні страшні, потворні, антропоморфні. Вони зводять з розуму, відривають голови, умертвляють і т.п. Але ці біси виявляються добрішими, розумнішими, благороднішими, ніж люди, яких вони спокушають. Берліозу, Лиходееву, босі набагато примітивніше і жахливіше. А зла дьяволиада Воланда (демонічна вакханалія) не та4к зла і страшна, як дьяволиада людської аморальності, невігластва, розпусти. Досить порівняти хоча б «п'ятий вимір» Воланда і «п'ятий вимір москвичів», бал Сатани і бал літераторів. Очевидна у романі іронія над образами Бога і Диявола змінила поетику страху в булгаковському гротеску. Мотив страху, безумовно, є у утопії Булгакова, але джерелом його є не фантастичні сили, а люди, їхні думки і вчинки. Отже, пародіювання гротескних образів призводило до того, що вони є найважливішим елементом художньої гри, розпочатої для аналізу найгостріших соціально-філософських колізій.

Перетворюючи романтичну гротескну ситуацію, образи, Булгаков перетворював і способи запровадження фантастики в оповідання, тобто мотивування фантастичного, поетику романтичної таємниці.

Мистецтво побудови фабули в романтичних творах завжди було пов'язане зі стійкою поетикою романтичної таємниці. Як правило, розповідь починався з загадкового явища, і відразу виникла атмосфера таємничості. Потім, у міру нагнітання дивного, все більше і більше зростала напруга таємниці і, нарешті, відкривалася причина дивного - надприродна сила, добра чи зла.

У романі «Майстер і Маргарита» ми стикаємося з таємною вже з назви першого розділу - «Ніколи не розмовляйте з невідомими», а перші рядки занурюють в атмосферу загадкового: Якось навесні за годину небувало спекотного весняного заходу, в Москві, на Патріарших ставках, з'явилися два громадянина (...). Так, слід зазначити першу дивовижа цієї страшної травневого вечора. Не тільки у будочки, але й в усій алеї, паралельної Малій Бронній вулиці, немає жодної людини. У той час, коли вже здається, і сил не було дихати, коли сонце, розжаривши Москву, в сухому тумані валилося кудись за Садове кільце, - ніхто не прийшов під липи, ніхто не сів на лаву, порожня була алея ». Далі атмосфера таємничості інтенсивно згущується. Виявляється, що в цьому замішана нечиста сила. Переплітаючи сучасну дияволіаду з старовиною, Булгаков дедалі більше заінтриговує читача і, нарешті, розкриває, що страшний суд Диявола вершиться з волі Бога. Але витримуючи хід розповіді в романтичному каноні, Булгаков пародіює поетику романтичної таємниці, даючи екстраординарним явищам реально-причинний мотивування. Так вся московська дьяволиада - це галюцинації москвичів, і чутки про чудеса, які говорять котів т.д. Від першого розділу і до епілогу автор схрещує фантастичну і реально-психологічну мотивування. У цьому переплетенні і коливанні, в цій грі проявляється булгаковський дух іронії. Іронія Булгакова розвінчує версію про участь ірреальної сили в житті людини, і в той же час вона далека від виявлення конкретних винуватців трагікомічних перепитей. Її призначення набагато глибше. Булгаковська іронія розкриває заплутаність і анормальность всього ладу суспільних відносин, ту таємничу фантастику добра і зла, яка коріниться в поведінці людей, в їх способі відчувати і мислити.


1 Чернікова Г. Про деякі особливості філософської проблематики М. Булгакова «Майстер і Маргарита». С. 214-215.

2 Чудакова М.О. До творчої біографії М. Булгакова. С. 254.

3 Брокгауз і Ефрон. Т. XXXVII. С. 397.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Іноземні мови і мовознавство | Твір
183.9кб. | скачати


Схожі роботи:
Фантастика і реальність у романі Майстер і Маргарита Булгакова
Роман Майстер і Маргарита заповітна книга МАБулгакова
Назва Майстер і Маргарита як еквівалент тексту роману МАБулгакова
Авторські шифри в романі Майстер і Маргарита
Містичне в романі Булгакова Майстер і Маргарита
Магічне в романі М. Булгакова Майстер і Маргарита
Булгаковська Москва в романі Майстер і Маргарита
Причастя в романі М. Булгакова Майстер і Маргарита
Три світу в романі Майстер і Маргарита
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru