додати матеріал


приховати рекламу

Типологія та поетика жіночої прози гендерний аспект

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

МІНІСТЕРСТВО АГЕНСТВО ДО ОСВІТИ
Ставропольський ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
На правах рукопису
ПУШКАР ГАЛИНА ОЛЕКСАНДРІВНА
ТИПОЛОГІЯ І ПОЕТИКА ЖІНОЧОЇ ПРОЗИ:
ГЕНДЕРНИЙ АСПЕКТ
(На матеріалі оповідань Т. Толстой, Л. Петрушевської, Л. Уліцької)
10.01.01 - російська література
ДИСЕРТАЦІЯ
на здобуття наукового ступеня
кандидата філологічних наук
Науковий керівник -
доктор філологічних наук
професор Л. П. Єгорова
Ставрополь 2007

Зміст
\ T "header1; 1"
ВСТУП .. 3
Глава 1. Теоретичні основи дослідження. 8
1.1. Про категорії «гендер» та гендерних дослідженнях. 8
1.2. Про гендерному аспекті літературознавства. 27
Глава 2. Художня опозиція фемінність / маскулінність у сучасній жіночій прозі ......................................... ........................... 62
2.1. Художнє втілення гендерних домінант внутрішнього світу героїні / героя в різних типах жіночої творчості. 63
2.1.1. Андрогинний тип творчості (Т. Толстая). 64
2.1.2. Анігіляційний тип творчості (Л. Петрушевська). 90
2.1.3. Фемінний тип творчості (Л. Улицька). 109
2.2. Художні моделі гендерної поведінки героїв. 124
Глава 3. Художня специфіка конфлікту і хронотопу в жіночій прозі 150
3.1. Гендерний конфлікт в історичній ретроспективі. 150
3.2. Рівні гендерних художніх конфліктів. 158
3.3. Хронотоп як доданок жіночої картини світу. 192
Висновок. 210
Бібліографічний список. 217


ВСТУП
Художня література в усі часи прагнула відповісти на основні питання людського буття. Не проходить вона й повз мінливих гендерних відносин у сучасному суспільстві.
Гендерний підхід у науці заснований на ідеї про те, що важливі не біологічні відмінності між чоловіками і жінками, а то культурне і соціальне значення, яке цим розбіжностям надає суспільство. Основою гендерних досліджень стало виявлення різниці в статусах, ролях та інших аспектах життя чоловіків і жінок і, головне, аналіз феноменів влади та домінування, що затверджуються в суспільстві через гендерні ролі і відносини. Теорія гендера дозволяє по-новому інтерпретувати і твори художньої літератури, де наочно і глибоко втілюються чоловічий і жіночий погляд на світ (гендерна картина світу), на взаємини статей, а також висвітлити проблему жіночої творчості, яка і до цього дня вважається значущою і знаходить нові перспективи у зв'язку з успіхами гендерології. Найбільш цікава в цьому плані сучасна проза, що відображає сьогоднішній гендерний статус жінки і чоловіки, особливості гендерної поведінки, гендерні конфлікти наших днів.
Актуальність нашого дисертаційного дослідження продиктована назрілою необхідністю детально розглянути літературні твори російських жінок-прозаїків межі XX-XXI століть. Це актуально як в історико-літературному плані - введення в науковий обіг нових артефактів - так і в теоретичному: у плані осмислення типології та поетики жіночої прози в гендерному аспекті. Аналізуючи твори Людмили Петрушевської, Тетяни Толстої, Людмили Уліцької, ми підкреслюємо, що це найбільш великі імена, що увійшли у велику літературу, яскраві творчі індивідуальності, зараховують до одного періоду сучасної жіночої прози. Різниця у віці дозволила авторам розташовувати різним життєвим досвідом, що безсумнівно позначилося на гендерної специфіки їхньої творчості. У літературі вони почали працювати в різний час, представляючи різні традиції. Інтерпретація їхніх творів у гендерному аспекті буде цікава для широких кіл читачів та учнівської молоді, буде сприяти її морально-естетичного виховання.
Наукова новизна роботи в тому, що таке узагальнююче дослідження творчості зазначених авторів з опорою на концептуальні установки гендерного аналізу проведено нами вперше. Окремі спостереження над гендерною специфікою творів жіночої прози знайшли відображення в роботах: Т. Мелешко, М. Рюткенен, І. Шаберт, М. Зав'ялової, С. Охотнікова, Є. Трофімової, Г. Брандт. Першим дисертаційним дослідженням по жіночій прозі, виконаним у гендерному аспекті під керівництвом професора М.В. Михайлової стала кандидатська дисертація Т.А. Рівненській «Жіноча проза кінця 1980-х - початку 1990-х років (проблематика, ментальність, ідентифікація)» (М: МДУ, 2001). Ключове поняття «гендер» в темі дисертації було відсутнє, очевидно, в силу його незвичності в кінці 1990-х років. Але перший розділ і за назвою - «Зміна парадигм у сприйнятті світу та науці як основа теорії, практики і політики гендерних досліджень і феміністського літературного критицизму» - і за поставлених проблем демонструє плідність саме гендерного аспекту дослідження жіночої прози. Т. Рівненська підняла у своєму дослідженні такі питання, як розвиток гендерних досліджень у російському літературознавстві; еволюція феміністської теорії до гендерних досліджень; аналіз соціального та культурного конструювання статі як предмет гендерних досліджень; концепція мови, влади і тілесності в постмодерністській філософії та феміністської критики.
Чи правомірно звернення Т. Рівненської до соціальної проблематики жіночої прози, до гендерної самоідентифікації героїні і художньому відображенню кризи маскулінності в образі героя, до розгляду концептів тілесності і сексуальності в поетиці і т.д. Однак дисертація Т.А. Рівненської більшою мірою носить культурологічний характер. У центрі уваги, як підкреслює дисертант, «не окремі імена і твори сучасних письменниць, а жіноча проза кінця 1980-х - початку 1990-х років як соціально-культурний феномен в цілому».
Ми ж вважаємо за необхідне дати загальну характеристику жіночої прози, на прикладі творчості найбільш відомих її представників - Т. Толстой, Л. Петрушевської, Л. Уліцької - більш докладно розглянути на прикладі їхніх розповідей типологію та поетику сучасної жіночої прози в гендерному аспекті. При цьому ми спираємося і на нові художні тексти, і дослідницькі праці, ще не враховані в дисертації, захищеної в 2001 р. У наступних відомих нам дисертаціях з російської літератури поняття «гендер» не розкривалося у своїй художньо-літературознавчої специфіці і було свого роду синонімом до поняття «жіноча проза» (Пань, 2007). Саме в силу нерозробленості гендерного аспекту літературознавства обрана нами тема відрізняється науковою новизною.
Об'єктом даного дисертаційного дослідження стали розповіді представниць жіночої прози кінця XX - початку XXI ст - Тетяни Толстої, Людмили Петрушевської, Людмили Уліцької, розглянуті в гендерному аспекті і піднімають основні питання екзистенційного буття сучасної жінки.
Предмет дослідження - типологія і поетика прози зазначених авторів, дозволяють осмислити у літературознавчому аспекті художню реалізацію гендеру як соціокультурного феномена.
Мета дослідження - розкрити гендерна своєрідність типології та поетики оповідань Т. Толстой, Л. Петрушевської, Л. Уліцької. Ця мета реалізується в процесі вирішення наступних завдань:
1) висвітлити філософсько-теоретичні основи гендерної літературознавчого аналізу та інтерпретації тексту;
2) дати типологію жіночої прози на основі гендерної ідентичності з урахуванням особливості творчої індивідуальності Л. Петрушевської, Т. Толстої, Л. Уліцької;
3) інтерпретувати сюжети і соціально-психологічні конфлікти у прозі зазначених авторів як художнє втілення гендерної структури сучасного суспільства;
4) розкрити своєрідність внутрішнього світу героїв, їх психології і моделей поведінки, що виражають гендерну специфіку сучасної жіночої прози;
5) розкрити специфіку хронотопу жіночої прози та його роль у створенні гендерної картини світу.
Методологічною основою проведення дисертаційного дослідження став комплексний підхід, що дозволяє використовувати дані інших наук - гендерології, психології, лінгвістики для виявлення ідейно-естетичної сутності художнього тексту. Ми спиралися на праці з сучасної гендерології як зарубіжних авторів (С. Бовуар, С. Бем, Ш. Берн), так і вітчизняних (Г. Брандт, О. Вороніна, А. Костікова, Н. Пушкарьова, Є. Гапова). Методологічним прецедентом послужив для нас фундаментальну працю Є. Г. Еткинда «Внутрішній чоловік» і зовнішня мова: Нариси російської літератури XVII-XIX ст »(М., 1999), роботи А.Б. Єсіна про психологізм російської літератури, а також літературознавчі праці в області жіночої прози таких авторів, як М. Михайлова, Т. Мелешко, Т. Рівненська, Н. Габріелян, М. Зав 'ялова, Г. Нефагіна, І. Сушилине, І. Слюсарева, Н. Фатєєва, І. Тартаковська та інші. У процесі аналізу художніх текстів ми використовували порівняльно-типологічний та герменевтика-інтерпретаційний методи дослідження, а також домінантний аналіз, тобто аналіз творів на основі виділення найбільш значущих в семантико-стильовому плані фрагментів тексту. Матеріалом дослідження послужили розповіді, опубліковані в збірниках Т. Толстой «Річка Оккервіль» (2002), Л. Петрушевської «Будинок дівчат» (1999), Л. Уліцької «Цю-юріх'» (2002), а також на сторінках сучасної періодики; есе та інтерв'ю згаданих авторів, літературно-критичні та літературознавчі статті, присвячені їхній творчості і жіночій прозі в цілому.
Теоретична значимість дослідження полягає в можливості системно, з урахуванням міждисциплінарних зв'язків визначити параметри нового аспекту літературознавчих досліджень - гендерної, намітити шляхи аналізу та інтерпретації творчості сучасних жінок-прозаїків, а також використовувати отримані спостереження для ретроспективного розгляду проблеми.
Практична значимість дисертації полягає в можливості використати її результати в процесі викладання спецкурсів і спецсемінарів, які виявлятимуть гендерний аспект сучасного літературного процесу, у викладанні загального курсу історії російської літератури. У рамках курсу «Сучасні проблеми філології» дисертантом була розроблена та прочитана в СГУ лекція «Гендерний аспект літературознавства».
Дисертація пройшла широку апробацію. Вона обговорювалася на кафедрі історії новітньої вітчизняної літератури Ставропольського державного університету. Підсумки окремих етапів роботи обговорювалися на міжнародних науково-практичних конференціях: «Проектування інноваційних процесів в соціокультурній та освітній сферах» (Сочі, 2003); «Художня література і Кавказ» (Ставрополь-Сочі, 2005); «Модернізація в сучасній науці» (Сочі , 2006), «Росія в умовах глобалізації: перспективи національного розвитку» (Сочі, 2007) та ін Основний зміст роботи представлено в 10 публікаціях. Структура дисертації. Дисертація складається з вступу, трьох розділів, висновків і бібліографічного списку.

Глава 1. Теоретичні основи дослідження
1.1. Про категорії «гендер» та гендерних дослідженнях.
"Гендер" - одне з центральних і фундаментальних понять - є предметом спеціального та поглибленого осмислення. Його генезис освітлений, наприклад, у статті Н.Л. Пушкарьової «Гендерний підхід в історичних дослідженнях».
«У 1958 психоаналітик університету Каліфорнії (Лос-Анжелес, США) Роберт Столлер ввів у науку термін« гендер », під яким розумів соціальні прояви приналежності до підлоги або« соціальну стать ». У 1963, виступаючи на конгресі психоаналітиків в Стокгольмі, він говорив про поняття соціополового (тобто - гендерної) самоусвідомлення. Його концепція будувалася на поділі «біологічного» і «культурного». Вивчення статі (англ. - sex) Р. Столлер вважав завданнями біології і фізіології, а аналіз гендеру (англ. - gender) - розглядав як предметну область досліджень психологів, соціологів, культурологів. «Пропозиція Р. Столлер про розведення біологічної та культурної складових у вивченні питань, пов'язаних зі статтю, і дало поштовх формуванню особливого напряму в сучасному гуманітарному знанні - гендерних досліджень» [Пушкарьова, 1998].
Поняття «гендер» проникло у всі гуманітарні науки - філософію, соціологію, психологію, історію, мовознавство, літературознавство та ін, - воно постійно змінюється і збагачується. Це пояснюється, по-перше, тим, що саме поняття виникло порівняно недавно, по-друге, його складністю. Тому розглянемо обсяг поняття детальніше.
У зв'язку з цим звернемося до статті Н.І. Абубріковой «Що таке гендер?», В якій вона на основі узагальнення великого матеріалу намагається пояснити зміст і значення поняття «гендер».
Саме слово не має в російській мові адекватного перекладу, а його написання і вимова прийшло з англійської мови. Тому корисно простежити, який сенс і значення додані цьому слову там, звідки воно прийшло. У англо-російській словнику В. Мюллера фіксується, що gender має два значення. Перше - граматичний рід і друге - стать як жартівливе позначення. В Американському словнику спадщини англійської мови [American Hieritage Dictionary of English Language (1990)] слово "гендер" визначено в першу чергу як класифікаційний термін, в тому числі і як морфологічна характеристика ("граматичний рід"). Інше значення слова gender в цьому словнику - "класифікація статі; підлога". У романських мовах ніякої близькості між граматикою і підлогою немає. Іспанське genero, італійське geпеге і французьке genre не мають ніякого зв'язку з позначенням роду (статі) людини. Замість цього застосовується інше слово - sex (стать). І, ймовірно, тому слово genre, адаптоване з французької, використовується для класифікації художніх і літературних творів (жанр). Цікаво, що англійська мова (де немає ні чоловічої, ні жіночого роду) прийняв gender як категорію, що посилається на підлогу. У тому ж американському словнику можна виявити ще одне значення gender - уявлення. Термін "гендер" розуміється як уявлення відносин, що показує приналежність до класу, групі, категорії (що відповідає одному зі значень слова "рід" у російській мові) [American Hieritage Dictionary of English Language 1990, с. 47].
Н.І. Абубрікова приходить до висновку, що «гендер конструює відносини між одним об'єктом (або істотою) та іншими, раніше вже позначеними класом (групою); це відношення приналежності» [Абубрікова 1996, с. 32]. Таким чином, гендер приписує або закріплює за яким-небудь об'єктом або індивідом позицію всередині класу, а отже, і позицію щодо інших, вже складених класів.
У травні 2006 року Радіо «Свобода» опублікувало на своєму сайті інтерв'ю з завідувачем лабораторією прикладної та експериментальної лінгвістики Волгоградського педагогічного університету Геннадієм Слишкін. Він протягом восьми років досліджував проникнення терміна «гендер» у суспільну свідомість і вважає, що в російській мові не існує еквівалент слова «гендер»: «Справа в тому, що прийнята в російській мові слово" стать "не є еквівалентом" гендеру ". Пол - це фізіологічна категорія. Гендер ж - це категорія соціальна, категорія конструируемая, це свого роду надбудова над підлогою. Якщо раніше це слово завжди супроводжувалося визначенням "гендер - це ..." або якоїсь іронічної ремаркою, типу "як зараз прийнято виражатися, гендер, а в просторіччі - стать", то тепер подібних дефініцій, як правило, немає. Тобто автор виходить з того, що нормальний середній адресат тексту ЗМІ буде знати, що таке гендер, пояснювати не треба »(Слишкін, 2006).
Г. Слишкін розповідає про історію поширення поняття «гендер» у російській мові: «Я проводив дослідження в діахронії розвитку, починаючи з 1996 і по 2004 рік частотність вживання слова« гендер »та його похідних у текстах ЗМІ збільшилася більш ніж у 30 разів. Насправді це дуже багато для такої лексеми, яка, по-перше, іноземного походження, тобто не має виразної внутрішньої форми, по-друге, досить дивно звучить для російської мови за поєднанням голосних, приголосних, третє, ніяк не виходить ні на область реклами, ні на область повсякденного знання. Якщо в 1990-х роках слово «гендер» зустрічалося в ЗМІ: наприклад: «У Петербурзі відбулася конференція з гендеру» або «конференція" Гендер в житті суспільства »»), потім - в повідомленнях про нові книги, то тепер слово «гендер» стало вживатися всередині власне авторського тексту. Далі, якщо раніше в основному використовувалася саме іменник «гендер», то зараз масово стали використовуватися його похідні: гендерний, гендерно, гендерологія, а також гендерно маркований, гендерно зазначений, гендерно орієнтований і так далі »[Там же].
Шанувальники Віри Василівни збираються для обміну пластинках, зв'язками через які можна вирішити власні проблеми, це практичні і веселі люди, що живуть реальним життям і процвітаючі в ній, про що свідчать їхні можливості доставляти недоступні Симеонова рідкісні платівки. Симеонов в цьому колі відчуває себе чужим і зовсім нещасливим, його уявлення про життя свого кумира безглузді і смішні. Він знаходиться на межі втрати розуму, такий сильний удар, нанесений реальністю життя, від божевілля його рятує жінка: «Біля дверей Симеоновской квартири томилася Тамара - рідна! - Вона підхопила його, внесла, вмила, розділу і нагодувала гарячим. Він пообіцяв Тамарі одружитися, але під ранок, уві сні, прийшла Віра Василівна, плюнула йому в обличчя, обізвала і пішла по сирій набережній у ніч, погойдуючись на вигаданих чорних підборах ».
На відміну від своїх колег по жіночій прозі, Товста дає досить докладний (в рамках жанру оповідання) образ героїні - носії патріархальної культури. Соня в однойменному оповіданні, Маргарита («На золотому крильці сиділи»), Тамара (у «Річці Оккервіль») дані досить позитивно, і якщо не з співчуттям то, принаймні в позитивному протиставленні образу химери. І це значною мірою характеризує Т. Товсту як носія й маскулінного начала в жіночій прозі. В оповіданні «Річка Оккервіль» Толстой представлено два типи жінок, які супроводжують Симеонова, Тамара і Віра Василівна, перша - господиня будинку (гіпотетично), друга - творча натура, не пристосована для ведення домашнього господарства і нездібна створити затишок. Наголосимо лише, що в такій художньої інтерпретації портрета є щось від жорсткого чоловічого погляду.
Можливо, якщо герой насправді виконав би обіцянку одружитися, Тамара зробила його щасливим, але «з ранку у двері дзеленчав і стукав Поцілунків, що прийшов оглядати ванну, готувати на вечір. І ввечері він привіз Віру Василівну, яка жила без зручностей, до Симеонова помитися, курив Симеоновской цигарки, налягав на бутерброди, говорив: "Да-а-а ... Верунчік - це сила! Скільки мужиків у свій час ухойдакала - це ж боже мій ! " Але і над описом вульгарної обстановки побаченого веселощів, а потім - безглуздого банного дня, коли Симеонова доводиться змивати сірі катишки зі стінок ванни, в душі героя панує «чудовий, наростаючий, грозовий голос, що піднявся з глибин, розправляються крила, злітає над світом». Будуть гроші, і Симеонов купить за велику ціну рідкісну платівку, де Віра Василівна сумує, що не для неї прийде весна. Безтілесна Віра Василівна буде співати, зливаючись з Симеонових в один сумує, надривний голос.
Герої оповідання міняються ролями з гендерної точки зору: Симеонов зайво чутливий, а Віра Василівна хоч і співає про весну, але «романс чоловічий», на думку самого героя. Чоловік у своїх мріях бачить себе лицарем, що втілює прекрасний ідеал, до якого прагне жінка, але на ділі він слабкий. Реалізація гендерного стереотипу через позиціонування чоловічої і жіночої ролі в тексті дається автором шляхом подолання чіткої віднесеності героїв до чистої чоловічої або суто жіночої гендерної ролі. І образ Симеона і образ Віри Василівни включають в себе як риси маскулінного, так і фемінного начала: він і шляхетний відданий лицар, і нерішучий самотній чоловік, вона і прекрасна наяда, і тверда, стійка дама, силою свого голосу перетворює все буття героя в дрібний горох, на ніщо. Розповідь Толстой закінчується на філософській ноті. Письменниця не дає надії на краще пристрій життя героя, йому не вистачило сил на зміни у своєму житті, він не може розлучитися з мрією, де він лицар, а вона прекрасна дама, реальність є неприйнятною і згубна для його тонко організованою чоловічої душі.
Безумовно, помітний постмодерністський прийом автора: підкреслення интертекстуальной зв'язку з «Мідний вершник» О. С. Пушкіна, де звучить тема величі Петра I, його кращого творіння - красивого міста Санкт-Петербурга і меншовартості маленької людини з його надіями, мріями, розчарованістю, нескінченної і непереборне потребою в любові, чистоті, реалізації себе в любовних відносинах і трагічною нездійсненністю цих сподівань. Товста далека від думки, що світ розумний, вона протестує проти романтичної ілюзії, ніби життя безумовно прекрасна. Іронія у Толстої - не просто спосіб уникнути патетики, не броня, яка захищає сокровенне, а необхідна риса художності, розкривала найприродніший і людяне. Біда багатьох героїв Толстой в тому, що вони не помічають дару самого життя, чекають або шукають щастя десь поза яви, а життя тим часом проходить. Т. Толстая показує, що мрійливий самообман і викриття мрії входять в природне саморух життя. Цей процес характерний як для чоловіка, так і для жінки, прикладом тому може служити не тільки Симеонов, але і Галя з оповідання «Філін», Олександра Ернестівна («Мила Шура»). Довірливо чекав щастя Петерс з однойменного оповідання - доросла дитина, людина з залишилися з дитинства безглуздим ім'ям, чимось схожий на чеховського Бєлікова, але без «злоякісності», - а життя сміялася над ним. На перший погляд перед нами просто історія невдалих спроб героя знайти собі супутницю життя. Весь розповідь йде як би під акомпанемент неухильного ритму - зміни пір року, навівають герою той відчай, то нову надію. Та й більшість інших героїв Толстой можуть здатися зборищем психологічних курйозів. Ці - дорослі по суті діти: Соня, Олександра Ернестівна. Але ж дитяче - це загальне, сутнісно-людське, і тому драма беззахисності, безпорадності, пережита ними, є лише загострення загальнолюдської проблеми. Простодушно-дитяча скарга Петерса є в якомусь сенсі і загальна скарга. «Її герої - це ми. Петерс, Симеонов, Соня, Шура ... Так, все це ми, вони не більш нетипові, ніж кожен з нас »(Василевський, 1988). Нам можуть заперечити, що Толстая не поділяє чоловічі та жіночі образи з гендерної точки зору, звертаючись до загальнолюдських проблем, що хвилюють представників обох статей. Чоловік і жінка стоять для автора на одному рівні осягнення дійсності та взаємодії з нею. І все ж ми можемо помітити у Толстої пару, характерну і для російської класики, - слабкий герой і сильна жінка. Але далеко не завжди.
В оповіданні «На золотому крильці сиділи ..» подана через дитяче сприйняття, через казковий світ дитини картина сімейного життя Віри Вікентіївна і дядька Паші - це втілення ідеї андрогін, бо завжди були чоловіки-підкаблучники і жінки - сімейні лідери. Використовуючи дитячу лексику, письменниця моделює Андрогінні ролі, перемішуючи чоловічі і жіночі якості в героях: Віра Вікентіївна може з посмішкою зарубати теленочка, а дядько Паша - сором'язливий і несміливий. Як пише про нього Т. Толстая, «Дядя Паша, - маленький, боязкий, затюканий ... Він служить бухгалтером і в Ленінграді: встає о п'ятій годині ранку і біжить по горах, по поділах, щоб встигнути на паровичок». Увечері проробляє зворотний шлях у передмістя: «трамвайний брязкіт, димний вечірній вокзал, гар, паркани, жебраки, кошики; вітер жене м'яті папірці по спустілому перону. Влітку - в сандалях, взимку - на підшитих валянках поспішає дядько Паша в свій Сад, в свій Рай, де з озера віє вечірньої тишею, в Будинок, де на величезному ліжку колишеться неосяжна золотоволоса Цариця - біла величезна красуня, - який поставала дитячому погляду Віра Вікентіївна. Це сама жадібна жінка на світі, що викликає у дітей, які кохали дядька Пашу, одне почуття: «А-а-а! Геть звідси, бігом, кошмар, жах ... ». Погляд Т. Толстой, досить патріархальний, на гендерну роль жінки в сім'ї, реалізований в полярних образах - Віри Вікентіївна і Маргарити. Коли Віра Вікентіївна вмирає, дядько Паша привозить у будинок «для допомоги по господарству - Веронікіну молодшу сестру, Маргариту, таку ж білу, велику і красиву. І це вона у червні буде сміятися в світлому вікні, схилятися над дощової бочкою, миготіти серед кленів на сонячному озері ». У критиці вже зазначалося, що Товсту цікавить зміна гендерних ролей - факт вже виділений такими дослідниками, як К. Трофімова (Росія) та О. Гощіло (США). Дійсно, в оповіданні царем тепер стає дядько Паша, на свій лад підтверджуючи давню ідею, що «короля грає почет». У Толстой царя грає жінка, і тільки в ній - причина казкової метафори. Змінюється і дитяче сприйняття чоловіки: з боязкого й затюкали, поглиненого роботою, він ставати царем, могутнім і сміливим. Саме Маргарита робить його щасливим, і з нею він відчуває себе справжнім чоловіком (і в цьому вже виявляється гендер як соціокультурний феномен). Навіть посмішка героїні передається герою: «Біла благородна голова дядька Паші відкинута ... посмішка Джоконди на золотому обличчі Маргарити». Перетворюється будинок і сад: «колишуться мережива фіранок, колишеться бузок, колишуться георгіновие хвилі на схилі до горизонту, до вечірнього озера, до місячного стовпа». Все це символи духовного перетворення героя. «Грай, грай, дядько Паша! Халіф на годину, зачарований принц, зоряний юнак, хто дав тобі цю владу над нами, завороженими, хто подарував тобі ці білі крила за спиною, хто підніс твою срібну голову до вечірніх небес, увінчав трояндами, осінив горнім світлом, повіяв по місячним вітром?. . »
Любов жінки, стверджує Т. Толстая, здатна змінити чоловіка, перетворити його з убогого в найкрасивішого і сильного, вселити йому впевненість у собі, зробити рішучим і сміливим. Єдино, що не підвладне любові - це час, воно йде, і герой старіє. Знову в оповіданні з'являється характерний для Т. Толстой лірико-кінематографічний наплив: «Осінь увійшла до дядька Паші і вдарила його по обличчю. Осінь, що тобі треба? Стривай, ти що ж, серйозно? .. Облетіло листя, потемніли дні, згорбилась Маргарита. Лягли в землю білі кури, індики відлетіли у теплі країни, вийшов з скрині жовтий пес і, обійнявши дядька Пашу, слухав вечорами завивання північного вітру. Дівчата, хто-небудь, віднесіть дядькові Паші індійського чаю! Як ми виросли. Як ти все-таки здав, дядько Паша! Руки твої набрякли, коліна зігнулися. Навіщо ти дихаєш з таким свистом? Я знаю, я здогадуюся: вдень - смутно, вночі - виразно чуєш ти брязкіт залізних заслінок. Перетирається ланцюг ».
Годинники життя невблаганні. Вони зупиняються, залишивши Маргариті невідбутну борошно, але не зупиняються в пам'яті дорослих дітей: для них любов Маргарити і дядька Паші живе і після смерті, у тому будинку, де герої провели щасливі миті.
«Як нерозумно ти жартуєш, життя! Пил, прах, тлін. Виринувши з чарівного дна дитинства, з теплих сяючих глибин, на холодному вітрі розтисніть змерзлий кулак - що, крім жмені сирого піску, забрали ми з собою? Але, немов чверть століття тому, тремтячими руками дядько Паша заводить золотий годинник. Над циферблатом, у скляній кімнатці, стиснулись маленькі жителі - Дама і Кавалер, господарі Часу ». Любов для Паші і Маргарити - ось це забрали вони з дитинства, забрали як вищу духовну цінність, як ідеал гендерних відносин.
І та ж думка про відповідальність жінки за долю чоловіка звучить у «дорослому» оповіданні Т. Толстой «Поет і муза» (хоча в ньому зберігається мотив короля, деяка казкова атрибутика, що підкреслюють спадкоємність розповіді.). «Ніна була (як з легкою іронією розповідає про неї Толстая - Г.П.) прекрасна, звичайна жінка, лікар і, безумовно, заслужила, як і всі, своє право на особисте щастя. Вона це дуже добре усвідомлювала. До тридцяти п'яти років після тривалого періоду невеселих проб і помилок - не варто про них говорити - вона ясно зрозуміла, що їй потрібно: потрібно їй шалену, божевільну любов, з риданнями, букетами, з пізнім очікуваннями телефонного дзвінка, з нічними погонями на таксі, з фатальними перешкодами, зрадами і прощення, потрібна така звіряча, чи знаєте, пристрасть - чорна вітряна ніч з вогнями, щоб дрібницею здався класичний жіночий подвиг - стоптати сім пар залізних чобіт, поламати сім залізних постолів, ізгризть сім залізних хлібів - і отримати в нагороду як вищий дар не золоту яку-небудь троянду, не білий п'єдестал, а обгорілу сірник або автобусний, в кульку скачаний квиток - крихту з бенкетних столу, де поїв світлий король, обранець серця. Ну, природно, дуже багатьом жінкам потрібно приблизно те ж саме, так що Ніна була, як уже сказано, в цьому сенсі сама звичайна жінка, прекрасна жінка, лікар ». До того ж переконана, що «вона заслужила право на щастя, вона мала всі підстави зайняти чергу туди, де його видають.»
Товста представляє рішучу героїню, здатну багато чого подолати і витримати заради кохання. Самотність згубно для жіночої природи, воно забирає красу, гарний настрій, самотність забирає найдорожче - життя. Життя без любові немислима для Ніни, вона хоч і була заміжня, але не любила, а з душевними потребами не вдієш.
Тверезим поглядом аналітика Товста класифікує всі типи відносин між жінкою та чоловіком, включаючи «нульову» фазу вимушеного самотності. «Побувала вона заміжня - все одно що відсиділа довгий, нудний термін у кріслі міжміського поїзда і вийшла втомлена, розбита, долає позіханням в темну ніч чужого міста, де жодної близької душі.
Потім якийсь час прожила самітниці, захоплювалася миттям і натиранням підлог у своїй чистенькій квартирці, поцікавилася крою і шиттям і знову засумувала. Мляво тлів роман з дерматологом Аркадієм Борисовичу, що мало дві сім'ї, не рахуючи Ніни ». Не забуті і випадкові зустрічі - спроби позбутися від самотності: «У Ніни вже був сумний досвід, коли вона погодилася випити кави з одним нібито кінорежисером і ледве забрала ноги, - велика така була квартира з китайськими вазами і косим стелею в старому будинку». Нез'ясованим ситуації знову-таки подана стороннім поглядом без проникнення у внутрішній світ жінки.
Жіноча світовідчуття письменниця представляє в рамках партіархальной культури з її законами і правилами, стандартами щастя як для чоловіка, так і для жінки. Роздуми героїні свідчать про її репрезентації традиційної гендерної ролі, реалізація якої передбачає в першу чергу заміжжя і догляд за чоловіком, однак це повинно було відповідати романтичному ідеалу.
«... А времечко-то бігло, і при думці про те, що у нас в країні приблизно сто двадцять п'ять мільйонів чоловіків, а їй доля отслюніла від своїх щедрот всього лише Аркадія Борисовичу, Ніні іноді ставало не по собі. Можна було б знайти іншого, але хто попало їй теж був не потрібен. Душа-то у неї з роками ставала все багатшими, і саму себе вона розуміла і відчувала все тонше, все більше жаліла себе осінніми вечорами: нікому себе подати, таку струнку, таку чорнобриву. Іноді вона заходила в гості до якої-небудь заміжньої подруги і, обдарувавши чужого вухатого дитини шоколадом, купленим в найближчій булочної, пілa чай, довго говорила, все поглядаючи на себе в темне скло кухонних дверей, де її відображення було ще загадковіше, ще більш виграшний і вигідно відрізнялося від розплився, силуету приятельки. І було б просто справедливо, щоб її хто-небудь оспівав ».
Нарешті, обранцем героїні стає чоловік творчого складу, субтильного виду, якого вона врятувала, виходить його в лікарні. Таким чином, очікуваний принц, був підкорений Ніною і капітулював у її обійми, нічого іншого поетові Григорію не залишалося. І знову протиставлені побут (герой із сумісності працює двірником) і буття (він пише вірші); мрія і реальність, претензія і втілення встають в їх нерозв'язному для героїні протиріччі. Ще перший раз, прийшовши за викликом до хворої на грип і, знайшовши його в повному безпам'ятстві («напівтруп»), вона зрозуміла, що її підстерігала доля. Що лежав на тапчані, під в'язаними ковдрами, бородою догори, на тлі пивних пляшок під столом, курною ліпнини на стелі, дозвільного каміна, забитого мотлохом і дрантям, Гриша «негайно викрав Нініном зачекався серце; скорботні тіні на його фарфоровому чолі, пітьма в запалих очницях , ніжна борода, прозора, як весняний ліс, склалися в чарівну декорацію, незримі скрипки зіграли весільний вальс - пастка закрилася ». Демонічно прекрасний двірник в ореолі синюватого світла заметів з віконець, відповів, нарешті, на романтичні заклики Нініном душі, і Товста говорить про це з гумором, як би обіцяючи гірке прозріння. Ідилії не вийшло: звикла йти по життю впевненим кроком Ніна зламала життя улюбленого нею чоловіка, і нижче ми розповімо про подробиці гендерного конфлікту.
Ніна, наче благородний лицар, починає бій за свого прекрасного принца: вона розлучає його з друзями, усуває суперницю Єлизавету і врешті-решт робить свого чоловіка нещасною людиною, самотнім, позбавленим усіх радощів в житті. Ніна діє послідовно і м'яко, не відступаючи ні перед чим для досягнення мети, вона бажає захистити Грицька від усього світу, щоб він цілком і неподільне належав тільки їй.
Таким чином, Товста пропонує своє вирішення традиційної опозиційної пари «чоловік - жінка» - повернення до витоків людської особистості, до початку шляху, де і майбутній чоловік і майбутня жінка поставлені в рівні умови формування індивідуально-особистісних якостей (питання про полі маленького за віком людини не варто так: і хлопчику і дівчинці треба навчитися ходити). А ось як вони підуть надалі, безумовно, буде вирішувати їх гендерна приналежність: з білим голубком в петлиці або стройовим кроком. Цю гендерну приналежність формує багато в чому навколишня дійсність, як це показано на прикладі виросла героїні оповідання «На золотому крильці сиділи ...». Художня концепція Толстой в тому, що не тільки чоловік відповідальний за долю жінки, але і жінка, можливо, ще більшою мірою відповідальна за долю чоловіка: адже ми не знаємо, як склалося життя Івана Миколайовича, повірило «милою Шурі», але як підкосилися життя Григорія, який здобув свою «Музу», читач бачить у всіх подробицях. Написаний пару десятиліть тому розповідь Т. Толстой не тільки не втратив своєї актуальності, але багато в чому виявився пророчим, він, втілюючи погляд автора-жінки, несе в собі і маскулінний погляд на світ.
2.1.2. Анігіляційний тип творчості (Л. Петрушевська)
Під анігіляцією ми розуміємо такий синтез протилежностей, в даному випадку маскулінного і фемінного, який веде до усунення їх безпосередніх проявів у словесній тканині розповіді. Умовно кажучи, формується щось третє, художня умовність, зсередини розкриває драматизм стосунків жінки і чоловіки.
Центральне місце в жіночій прозі, що розкриває духовний світ російської жінки межі XX-XXI ст. «Зсередини», займає героїня Людмили Петрушевської. Тому що письменник не просто стосується «жіночої» теми, «вона в ній панує» (Гінтс). Образи, створені відомим автором-жінкою, неодноразово були предметом критичного аналізу. Найбільш яскраві уявлення про це (в основному поза гендерного аспекту) дають роботи М. Кудімова, Дм. Бикова, М. Липовецького. Є. Щеглової, А. Бастрікова. Нерідко їх оцінки негативні (виняток становить літературознавче дослідження О. В. Бастрікова). Так, у статті «Живе - це мертве ...» М. Кудімова ми знаходимо таке визначення прози Л. Петрушевської, як «ніжівостьнімертвость» [Кудімова, 1997, с. 4]. Критик стверджує, що саме таке відчуття залишається після прочитання її творів. Подібне ставлення до творчості письменниці ми знаходимо і в Дм. Бикова, який називав весь художній світ, створений Петрушевської, «раєм виродків» [Биков, 1993, с. 34]. На думку О. Славніковою, «твори Людмили Петрушевської висловили розпад навколишньої дійсності - і самі заразилися цим розпадом» (Славникова, 2000). Сушилине зазначила, що в житті жінок Петрушевської багато гіркого, нещадного, вони страждають від зірваних добра, любові, дружби, материнства, що відображає кризовий суспільства. Здається, що подібним твердженням не вистачає доказів, які можна отримати лише в процесі ретельного аналізу самого художнього тексту. Всупереч точкам зору М. Кудімова, Д. Бикова, О. Славніковою, які репрезентують «письменницьку» критику, пошлемося на судження літературознавців. М. Липовецький підкреслив метафізичну сутність героїнь Петрушевської: «Індивідуальність,« діалектика душі », всі інші атрибути реалістичного психологізму у Петрушевської повністю заміщені одним - роком. Людина у неї повністю дорівнює своїй долі, яка у свою чергу вміщає в себе якусь вкрай важливу межу загальної - і не історичною, а саме що вічного, початкової долі людства ». І звертаючись далі до характеристики героїні Петрушевської, додавав: «Недаремно в її оповіданнях формальні, мало не ідіоматичні фрази про силу долі і фатальних обставин звучать з містичною серйозністю:« все було зрозуміло в його випадку, суджений було прозоре, дурний, не тонкий, а її попереду чекала темна доля, а на очах стояли сльози щастя ». Петрушевська дуже серйозно сприймає такі поняття, як «рок», есхатологія, і її героїні можуть гідно винести їх жах і жити далі (Липовецький, 1993).
Літературознавець вважає, що, як завжди в справжньому мистецтві, герої Петрушевської вкорінені в культурних архетипи, починаючи від «безвинної жертви», «сироти» і закінчуючи знайомими всім літературними образами, на кшталт «нових робинзонов», які дали назву її відомому розповіді. І все це культурні опосередкування все тих же архетипів долі. У цьому напрямку веде аналіз і А. Бастріков, який підкреслив по-жіночому специфічну метафізичну природу її творчості.
«Проза Л. Петрушевської ситуативна, оскільки в центрі оповіді сімейно-побутові події, що оточують жінку. Однак самі звичайні життєві історії пронизані різними мотивами (літературними, біблійними), а також численними міфами. Картина світу Петрушевської у своїй основі має міфологічну модель. Відзначено міфом всі рівні тексту: семантичний, стилістичний, семіотичний, сюжетно-композиційний, рівень культурних асоціацій. Основними концептами для автора стають Людина, Жінка, Чоловік, Дитина, Життя, Смерть, Доля, Час, Простір »(Бастріков, 2004).
Відповідно до семантикою оповідань Петрушевської літературознавець підкреслює, що для Петрушевської важлива, в першу чергу, доля жіноча (зазвичай нещасна), тому в центрі її текстів стоїть вона (Жінка) і лише потім з'являється Він (Чоловік), як правило, даний схематично, іноді не має навіть імені. Ця архетипова пара (Він і Вона) діють під впливом обставин, як правило, ворожих. Обставини є подієвим наповненням Долі. В їх ролі можуть виступати хвороби, таємничі зустрічі / не зустрічі, ранні страшні смерті ». А. Бастріков докладно розглядає можливі архетипи жіночої долі. «Петрушевська, слідуючи міфологічної моделі, відносить свою героїню до певного архетипу: нещасна жінка, бездітна дружина, нелюба дружина, покинута дружина, незаміжня жінка, що п'є жінка, самотня мати і ін Прізвисько-архетип супроводжує герою протягом усієї дії й експлікується при кожному його появі: Таня-Валькірія, Лера-плакальниці »(Бастріков, 2004).
У своїх оповіданнях і повістях Людмила Петрушевська послідовно усуває жіночність у патріархальному її розумінні. Жінка як така умертвляється автором (дуже показово назва розділу останньої книги оповідань і повістей - "Реквієму"), де місце героїні займає якесь безстатеве, асексуальне, замучене побутом "облізлий" істота, в межі прагне до нуля. Ця стратегія анігіляції жіночого начала внутрішньо пов'язана з художнім методом Л. Петрушевської, який критики визначають як неокрітіческій реалізм, "гіперреалізм". Автор нагнітає і концентрує у своїх героях і ситуаціях як зло, соціально детерміноване, так і зло, мотивоване недосконалістю людської природи (чи нез'ясовно спонтанне). Петрушевська згущує фарби в зображенні жахів повсякденному житті, тому її метод часто визначається як "гіперреалізм", "натуралізм", "жорсткий" реалізм. Але головне в тому, що «жінка у Петрушевської зовні завжди поставлена ​​в щонайпринизливіші обставини. Але при цьому вона зовсім не постає маленької, забитої і приниженою. Вона - цілий світ, до якого чоловік ставиться як частина до цілого »(Касаткіна, 1996).
І все ж героїні Петрушевської талановиті в своєму стражданні. Саме в цій думці пафос статті Д. Риков, яка писала, що для Петрушевської ж однаково важливо і страждання молоденьких дівчат, і бабусь, і вже ні про що не мріють кінчений алкоголічок, і мрія дрібних службовців розбагатіти: «Нема чого є, бідність, робота за гроші, таргани в комунальній кімнаті, чоловік п'є, б'є чи він пішов до іншої, син у в'язниці, мати в психлікарні, дочка несподівано народжує «немає грошей, немає взагалі грошей, от і все» (Рикова, 2004, с. 179). «Письменниця виявляє щось на зразок національного жіночого архетипу - жінки, зануреної в побутові (нерозв'язні) проблеми, витривалою, глибоко самотньою, незважаючи на численні родові зв'язки. У Петрушевської все і праві, і винні одночасно: все залежить від обставин у долі кожної героїні, а обставини по суті завжди однакові, тобто ворожі »(Бастріков, 2004). Для героїнь Петрушевської немає «добра і справедливості розподілу між усіма спраглими, немає того, про що мріяли мислителі всіх часів і народів, немає спільного, діленого порівну, а кожен сам по собі, немає рівності і братерства, немає свободи підійти і взяти, підійти і з'їсти все, що хочеш, увійти і оселитися на будь-якого ліжка, залишитися в гостях, де сподобалось ... »(Сушилине, 2001). Іронічна Петрушевська добре розуміє не тільки всю утопічність бажань своєї психічнохворий героїні Ангеліни («Як ангел»), але і властиву їй біль за недосконалість світу. Авторське неприйняття світу підтверджується варіаціями дуже схожих жіночих доль, складених з нескінченною ланцюг нещасть.
Найбільш глибоко в соціобіологічні сутність жінки, безпосередньо пов'язану з її гендерної роллю, проникає літературознавець-гендерологія Т. Мелешко. Вона підкреслює, що Петрушевська рідко не згадає про - минулої чи, справжньої - вагітності героїні. Адже тільки після цього наступають пологи, "найголовніше", "все починається" ("Скрипка", "Безсмертна любов"). У героїнь Петрушевської "такий вид", ніби їх дії мають "якийсь вищий, що не піддається тлумаченню сенс". Ця варіюються з оповідання в оповідання формула пряме відношення має тільки до героїні. Вона пов'язана з природним, початковим. Вдень вона робить як "покладається" ("Країна", "Випадок Богородиці"), живе за законами зовнішнього, чоловічого світу. А над усім "на місці" відчуває себе ночами, коли їй сняться "божественні сни", і вона не міркує, а влаштовує як "краще". Адже вона представляє потаємну, нічний бік людського існування - і ця вкоріненість у природному диктує своєрідне безстрашність героїні, загальну її влаштоване і захищеність у світі. Вона, "не крикнувши жодного разу", переносить біль. Її ніколи не відвідує "навіть тінь відчаю і сумніви" ("Безсмертна любов", "Батько і мати"). З причетності до першооснов світу виростає усвідомлення себе його "власницею", як в оповіданні "Слабкі кістки" (Мелешко, 2001).
Позиції Т. Мелешко близька точка зору Фріди Гінтс: «На перший погляд, героїнь Петрушевської важко навіть запідозрити в милосерді: вони грубі, крикливі, істеричні, легковажні. Їхнє життя - суцільне пекло ("Свій коло", "Час ніч"). Петрушевська вміє довести ситуацію до крайності ("Час ніч"). Але дивно - самого страшного не відбувається. Життя часто висить на волосині, але волосок цей - жива душа. Героїня Петрушевської не просто виживає, але живе легко і радісно, ​​тих, хто знайомий з ними, мало що злякає в житті, їм мало що здасться в ній нестерпним, бо письменникові вдається «розгледіти момент присутності людини в світі» (Гінтс).
Розглянемо докладніше домінанти внутрішнього світу героїні. Петрушевська звертається до якоїсь ірраціональної силі, яка повертає заблукали і сліпих людей "на дорогу бога Ероса". Саме "безсмертна любов" вселяє одиноким сердець ніжність, лікує озлоблені душі, повертає закоханих одне одному, руйнує підступні плани недругів. Ця таємнича сила іноді спонукає людину на здійснення зовні безглуздих і несподіваних для самого себе вчинків »(Гінтс).
Героїня оповідання Л. Петрушевської «Темна доля» незаміжня тридцятирічна жінка, яка вирішила привести до себе додому чоловіка: «Він був уже старий, лисий, повний, мав якісь заплутані стосунки з дружиною і мамою, то жив, то не жив то там, то тут, бурчав і був незадоволений своєю ситуацією на службі, хоча іноді самовпевнено вигукував, що буде, як ти думаєш, завлаба. Як ти думаєш, буду я завлаба? <...> Неприємний зовнішній вигляд, і все. Розстебнута куртка, розхристаний комір, бліда безволосої груди. Лупа на плечах, випадіння. Окуляри з товстими скельцями. Ось який скарб вела до себе в однокімнатну квартиру ця жінка, яка вирішила раз і назавжди покінчити із самотністю і з усім цим справою, але не діловито, а з чорним відчаєм у душі, зовні виявляється як велика людська любов, тобто претензіями, докорами, вмовляннями сказати, що любить, на що він говорив: «Так, так, я згоден».
Знову історія жіночої самотності, приреченості, відчаю, здатного знищити все найсвітліше, зжити в жінці привабливість, веселість, милість, відчай, штовхає часом на кроки, які згодом знищать саму жінку, позбавлять її самоповаги.
«... Подивився на годинник, зняв годинник, поклав на стілець, зняв з себе все до білизни. Несподівано дуже біле виявилося білизна, чистий і доглянутий товстий дитина, він сидів у майці і трусиках на краю тахти, знімав шкарпетки, витер шкарпетками ступні. Зняв окуляри нарешті. Ліг поряд з нею на чисту, білу постіль, зробив свою справу, потім вони поговорили, і він став прощатися, знову повторював: як ти думаєш, буде він завлаба? На порозі, вже одягнений, забалакався, повернувся, сів до торта і з'їв з ножа знову великий шматок ».
Ось так описано таїнство між чоловіком і жінкою.
Ситуація, безумовно, дана через сприйняття героїні, яка чекає на любові і пристрасті, осяяної єдиним почуттям, а вийшло банальне злягання. Автор позбавляє своїх героїнь щастя любові, пізнання світу, себе, чоловіка через це прекрасне почуття. Для героїні оповідання любов обертається божевіллям, приниженням, безглуздям вчинків.
«... Її чекав ще ганьба як то особа, яка все безплідно дзвонить йому по телефону все одним і тим самим голосом на додаток до тих голосів, які вже до того безплідно дзвонили цього зникаючого людині, напевно, предмету любові багатьох жінок, злякано бігали від усіх і, напевно, всіх запитувачу все одне і те ж все в тих же ситуаціях: чи буде він завлаба?
Все було зрозуміло в його випадку, суджений було прозоре, дурний, не тонкий, а її попереду чекала темна доля, а на очах стояли сльози щастя ».
Образу героїні завжди протистоїть образ чоловіка, і в типовій гендерно-жіночій прозі він далекий від супермена і героя. Характер Андрія з оповідання Л. Петрушевської «Оглядовий майданчик» позбавлений будь-якої визначеності, та й інтересу до його духовної сутності його «подруги» не відчували. «Раз так, то так, думали за Андрія оточуючі, а що він сам думав нам невідомо». Це не дуже симпатичний ставлення до героя-коханця відкривається ... відсутністю в ньому душі. «Чого ж вони від нього всі хотіли, чим він повинен був зробити послугу їм в миру, якщо світ так потребував в ньому ... Тільки єдино він міг, як ми здогадуємося, поставити спраглому світу емоцій».
Розвінчання героя відбувається через відносини з якоюсь Танею, людиною, поки що не позбавленим ілюзій, і тому висвітлив суть характеру героя, як вогню боявся яких би то не було серйозних стосунків. «Ось так, так ганебно все виявилося, так безглуздо, і Андрійко навіть іноді закидав голову і тряс нею, ніби не розуміючи, в якому світі вона живе».
«І так все йшло, - повторює оповідач. - З одного боку - Таня з її зростаючим жаром, з іншого боку - Андрій з його зростаючим жаром зовсім іншого порядку ... »І розв'язка, як ми вже сказали вище, звична:« Відомо, ніж справа кінчилася ».
Якась розпливчастість і неясність образу Тані у прозі Петрушевської виникає з того, що автор відмовляється від письменницького всезнання. Деякі критики вважають, що ця позиція «стороннього спостерігача». На наш погляд, питання складніше, і пов'язаний з такою репрезентацією образу героїні, коли багато що «між жінками» зрозуміло без слів, і це можна висловити елементарно просто. Тобто жінка настільки добре знає жінку, що їй (автору) не треба, наприклад, пояснювати що твориться в жіночому колективі, де всі дівчата, жінки послідовно стають подругами одного і того ж молодої людини, а значить, інтимне життя кожної стає надбанням всіх, як і повинно бути на «оглядовому майданчику» (назва оповідання гранично символічне).
Критика не без підстав підкреслила, що «Оглядовий майданчик» - це, по Петрушевської, місце чоловіка в сучасному світі, і хоча, здавалося б все звично і легко впізнається, жіноча душа болить і протестує. Згадаймо фінал оповідання: «Проте жартом-сміхом, як каже одна незаміжня бібліотекарка, жартом-сміхом, а все-таки болить серце, все ниє, все ниє воно, все хоче помсти. За що. Питається, адже трава росте і життя незнищенне начебто б. Але істребіма, істребіма, ось у чому справа ».
У російській класичній літературі слабкість героя, протиставленого сильну жінку, була майже що традиційній (про що переконливо писав М. Г. Чернишевський у статті «Російська людина на rende-vous»). Але зараз це показано від імені самої жінки з куди більш безсторонніми акцентами, а головне, підкресленням глобальності відбуваються (у цьому напрямі) в суспільстві процесів. Як писала Фріда Гінтс на матеріалі оповідань Петрушевської, «всім знайомі наші проблеми - безвольний« він »чи не в міру самостійна« вона », наївні люди похилого віку і рано подорослішали в сімейних скандалах діти» (Гінтс, 1995).
Однак, незважаючи на впізнанні риси сучасного соціуму та його печатки на образах героїні та героя, проза Петрушевської все-таки не про це чи, точніше, не тільки про це. Жінка і чоловік (саме в такому порядку, а не навпаки, як зазвичай пишуть чоловіки-критики про її прозі) цікавлять автора як метафізичні сутності.
Т. Касаткіна справедливо зауважила, що жіноча проза, передусім твори Л. Петрушевської - це «задзеркалля, світ, побачений із зворотного боку. Цей світ все ще дивний. Дивний вже тому, що бачити жінку частиною універсуму чоловіка ми звикли в набагато більшому ступені, ніж бачити чоловіка частиною універсуму жінки, - це все ще видається чимось дивним, незвичайним, як би для нього навіть і принизливим ». Цей підсумковий висновок відомого критика спирається на спостереження над текстом: «Чоловік у Петрушевської так завжди і буде" товстенький дитиною ", нічого не розуміє і безвідповідальним, - причиною, приводом для любові, для страждання, для самовіддачі - для віддачі того, що нікому начебто б і не потрібно і за що ніхто не подякує, але без чого, насправді, не буде стояти світ »(Касаткіна, 1996). Навіть немає необхідності докладно розглядати розповіді про героя, щоб виявити його типологію, це вже зроблено не тільки Касаткіної, але і Михайловим: «потім йде ВІН, який або« відразу після народження їх спільної дитини став гуляти, багато пив і іноді бився »(« Історія Кларісси »), або який-небудь інтелігентний невдаха, чиї« мрії б змогли виповнитися і він міг би з'єднатися з коханою жінкою, але шлях його був довгий і ні до чого не привів »(« Я тебе люблю »)» (Михайлов, 1993).
Т. Мелешко у зазначеній вище статті підкреслила, що автор звертає увагу то на його маленький зріст, як у "Пригодах Віри", то на дитячу беззахисність: "товстий дитина", "наївний хлопчик сорока двох років" ... Він із самого початку приречений. Постійно чекає героїня, що дядько Гриша в однойменному оповіданні впаде з даху. Він гине інакше, зате з даху впав Павло з "Елегії", майже половина відвернулася. Іншому герою, залишився без жінки, загрожує голодна смерть, він кінчає з собою. У той час як його дружина "чіпка, як всі жінки-матері, як-небудь знайшла б вихід з положення" ("Грип"). У критиці стикаються майже антіномічних риси героїв-чоловіків в оповіданнях Л. Петрушевської. З одного боку, нездержливих, не стримують себе ні в чому, вільне і легке проведення часу ("Історія Кларісси", "Батько і мати"). З іншого-безпорадність і жах: навіть при народженні дитина, герой може впасти "в отключку"; коштує захворіти, як йому відразу ж загрожує загибель ... Чоловік позбавлений тієї вкоріненості в житті, якою володіє жінка. Т. Касаткіна, говорячи від зображенні в художній літературі статі, противоположенного автору, помітила (маючи на увазі як жіночу, так і чоловічу прозу), що «представник протилежної статі неминуче буде більш схематичний і непорівнянний за багатством емоцій з героєм або, відповідно, героїнею . Просто поки у нас була перед очима лише чоловіча проза (адже довгий час друкарські жінки писали все-таки "чоловічу" прозу - з окремими неминучими проривами і знахідками), ця неминуча схематичність не могла бути помічена »(Касаткіна, 1996). Відомому критику належить тонке спостереження над художньою функцією цієї схематичності у Л. Петрушевської: вона (схематичність образу чоловіка) «несе на собі й іншу навантаження: виходить не просто бачення іншого, але свого роду бачення його наскрізь, бачення чоловіка поза тих одягів, в які він сам, чоловік, себе огорнув ». Це зрозуміло не означає, що автора розглянутих оповідань можна зарахувати до чоловіконенависниця. Вважаючи мужність загалом жіночим якістю, вона хоч і рідко, знаходить його і в чоловіку, так само як і чоловіче велич. Вона готова їм вклонитися, і авторське захоплення майстерно втілилося в оповіданні «Безсмертна любов»: Альберт забирає з психіатричної лікарні дружину Леру, яка багато років тому змінила йому.
Поряд з образом героїні-коханки Петрушевська дає художнє дослідження внутрішнього світу жінки-матері. Як вже було відмічено, і ось серед нелюдською "каруселі" марних турбот про хліб насущний втомлені матері роблять якийсь єдино вірний крок для порятунку тих, хто потребує їхньої любові і захисті (Гінтс, 1995). І тут «у всьому цьому строкатому хороводі ще міфом відлитих ролей центральне становище у Петрушевської найчастіше займають Мати і дитина. І кращі її тексти про це: "Свій коло", "Дочка Ксені", "Батько і мати", "Випадок Богородиці", "Бідне серце Пані", "Материнський привіт" »[Бастріков, 2004]. І в цьому переліку творів оповідання «Своє коло» не випадково стоїть першим. Він вражає читача парадоксальністю і фабули, і внутрішнього світу героїні (розповідь ведеться від її імені). На стереотип жіночого ідеалу м'якості, жіночності, чарівності героїня Петрушевської абсолютно не схожа. Це жорстка, що стоїть на своїх ногах іронічно-глузлива жінка типова для оповідань Петрушевської. «Я людина жорсткий, жорстокий, завжди з посмішкою на повних рум'яних губах, завжди до всіх з насмішкою»; вона колюча й нещадна до людських слабостей, вміючи говорити, навіть без особливої ​​потреби, неприємну і принижує людину правду. Але ці риси її характеру виявляються особливо зримо в представленій в оповіданні екстремальної ситуації.
Надалі читач розуміє, що наведені вище рядки самопрезентації - це бравада від розпачу, від гірких пошуків як поводитися жінці, від якої чоловік пішов до її «найкращою подруги», забувши сина, а сама вона дізнається про своє швидкий кінець, готуючись повторити долю матері, яка померла від спадкової невиліковної хвороби. Немає у неї і по справжньому близьких друзів. Петрушевська майстерно показує коло («своє коло») спілкування героїні з «друзями» студентських років: вони і тепер збираються, п'ють сухе вино, танцюють, виконують як би покладені на них ролі. Однак детально виписані в оповіданні зовнішні зв'язки лише посилюють почуття роз'єднаності, духовної порожнечі й нікчемності помислів. Тому, зіткнувшись з трагічною ситуацією (а для героїні це, перш за все, біль за сина, що залишається сиротою), вона заздалегідь впевнена, що в будь-якій її проханні їй відмовлять, що її не люблять, що якщо вона чогось і зможе добитися від оточуючих її людей, так тільки хитрістю, тільки обхідним маневром, заснованому на її знанні слабкостей цих людей.
Так народжується у героїні воістину пекельний план порятунку сина, жертвуючи своєю репутацією, приписуючи собі в очах друзів риси воістину жахливі, вона прагне викликати до себе ненависть, яка стане заставою (за контрастом) доброго ставлення до її незабаром осиротевшему синові Олексі. Запросивши друзів на чергову - великодню вечірку в свій будинок, вона на очах друзів б'є хлопчика, заявляє, що віддасть його в дитячий будинок. Ця сучасна Медея (при всій відмінності спонукальних причин і результату дії) - характер сильний і неординарний. Вона прораховує наперед (і її впевненість поділяє автор), що цим вона після смерті позбавить Альошу саме від того, що вона, мати дозволяє собі робити. Це, в звичайно підсумку, добре діяння дає героїні надію на прощення сина. «Альоша, я думаю, прийде до мене перший день Великодня, я з ним домовилася, показала йому доріжку і день, і там, серед фарбованих яєць, серед пластмасових вінків і пом'ятою, п'яною і доброї натовпу, він мене пробачить, що я не дала йому попрощатися, а вдарила його по обличчю замість благословення ».
Репрезентируемая самою жінкою її внутрішній світ виявляється незрівняним по парадоксальності й глибині з чоловічими характеристиками жінки. Ми, принаймні, такого аналога не знаємо.
В інших варіантах характеру жінки-матері підкреслюється жертовний подвиг в ім'я дитини протягом усього життєвого шляху. В оповіданні «Як ангел» дочка Ангеліна з ангелообразного дитини перетворилася на «могутню і буйну» ідіотку, стала вічною мукою матері. Остання, тепер сімдесятирічна стара, терзалася борошном про майбутнє дочки, мріє, що «вони всі помруть як-небудь разом». Героїня одного з останніх оповідань «Спасибі життя» не відмовляється від особистих інтересів, але все одно багато що в її долі залежить від стану дочки-шизофреніка. В образі М.І. її біль і материнське відчай не акцентуються, але це теж той випадок, коли автор розраховує на розуміння читача.
В оповіданні «Випадок богородиці» Петрушевська додає в розповідь нотки психоаналізу - мати весь час розповідає синові про пологи: «Їй було всього вісімнадцять років і в неї був один випадок на сто, випадок Богородиці, сміялася вона». Вона лягла на пологовий стіл дівою, лікар не став втручатися хірургічним шляхом і жінкою її зробив син ... «Вона розповідала йому це в темряві, коли він вже лежав на своїй розкладачці, підтиканій з усіх боків ковдрою, а вона переодягалася на ніч і залазила колінами до собі на ліжко, обтираючи з сухим звуком ступню про ступню. Він лежав, дивлячись у стелю і зціпивши зуби від жаху. Ці слова - діва, пологи - він тільки починав шукати в словниках та енциклопедії, в цих словах було щось нестерпно заборонене, таємне, потрібне, чого не можна порушувати і що повинно було накопичуватися в ньому поступово, щоб він врешті-решт міг з цим змиритися. Але мати не щадила його. Вона наче довго очікували по рідній сім'ї, якої у неї давно не було, і тільки чекала, коли трохи виросте син, щоб наблизити себе до нього ще більше, пояснивши йому, наскільки він належить їй, наскільки він її ». Петрушевська так і не дає зрозуміти читачеві до кінця: чи то у матері потяг до власного сина, чи то це спосіб заповнити самотність, отримати недоотримані ніжність, тепло, участь.
Не тільки безіменна героїня оповідання «Випадок Богородиці», а й інші героїні Петрушевської, як правило, самотні і нещасні. Поетеса Ганна Адріановна («Час ніч») для багатьох критиків стала певним архетипом жертви: вона ростить хворого онука від безпутної дочки Олени, яка ненавидить свою матір, Ганна Адріановна піддається знущанням з боку повернувся з в'язниці сина, піклується про свою хвору матір. Хворіє душею за брата Андрія - п'яницю та колишнього ув'язненого. Як вже відмічено з цього приводу, швидше за все в житті взагалі вже не залишилося бід, про які так чи інакше не згадувала б Л. Петрушевська (Щеглова, 2001).
Тут виникає чимало асоціацій і з Достоєвським, і з раннім оповіданням К. Федіна «Ганна Тимофіївна». Але Петрушевська не повторює «чоловічу» прозу, у неї є своя «родзинка». Дотримуючись закону вже постмодерністської художності, вона не розробляє систему причинно-наслідкових зв'язків, залишаючи критикам, цього не враховують, багато незрозумілих питань (вони сформульовані Є. Щеглової замість заключного кредо). «Надто великий простір для фантазії, наданий письменницею в кожному з цих випадків, обертається, по-моєму, бездонною психологічної ямою ... У кожного з нас (чи у знайомого наших знайомих) є подібні приклади: де-то діти ненавидять батьків і виживають їх будинку , у кого-то злидні панує така, що в рахунок йде кожна картоплина, десь син тягне з дому останні речі на наркотики, а хтось страждає біля ліжка безнадійно хворої дитини. Всі морок, все жах, і Л. Петрушевська концентрує це на просторі своєї прози в немислимою ступеня »(Щеглова, 2001). Звідси і відзначений тим же критиком факт: оповідання Л. Петрушевської взагалі як би згортаються в клубок; зім'ята, нервові скоромовка-невнятіцу заміняє і психологію персонажів, і підгрунтя ситуацій.
Але крім загальної постмодерністської складової розповіді Петрушевської, є й такі особливості розкриття образу її героїні, які можуть бути витлумачені саме в гендерному аспекті. Для жінки - і героїні, і автора - все привхідні, раціонально раз'яснімие обставини не важливі: проза Петрушевської завжди вражає незвичайною концентрацією, густотою життя, стиснутої часом в мить. З усіх сил стримуючи емоції, вона, тим не менш, виразно змальовує загальний емоційний фон життя, це крик жіночої душі, її безрелігійного відчаю. І те, що Щеглова вважає недоліком, називаючи безособовістю прози Петрушевської, на ділі означає відсутність необхідності докладною деталізації внутрішнього світу кожної героїні, які у своїй сукупності несуть в собі жіночий погляд на світ: впевненість - що його треба розбити.
Розглядаючи гендерні домінанти внутрішнього світу героїнь Петрушевської, не можна обійти увагою і її оповідання «Дочка Ксені». Тут розвивається одна з важливих тем російської класичної літератури - тема проституції як символу жертовності, яскраво представлена ​​в романах Ф.М. Достоєвського, що втілено в безпосередньо вираженої авторської позиції: «Завжди, в усі часи література бралася за перо, щоб, описуючи повій, - виправдовувати. Справді, смішно уявити собі, що хто-небудь взявся б описувати повію з метою очорнити її. Завдання літератури, мабуть, і полягає в тому, щоб показувати всіх, кого зазвичай зневажають, людьми, гідними поваги і жалості. У цьому сенсі літератори як би високо піднімаються над рештою світу, беручи на себе функцію єдиних з цілого світу захисників цих саме зневажаються, беручи на себе функцію суддів світу і захисників, беручи на себе важку справу нести ідею і вчити ». Наведений уривок представляє письменницьке кредо Петрушевської, її розуміння суті і змісту літератури у філософському контексті епохи. Завдяки такій авторської позиції у читача не виникає агресії, бажання повчати, дорікати героїню за те, що вона ступила на неправедний шлях. Навпаки, хочеться пожаліти, обігріти, дати надію на краще жінці, кожен день знаходиться в ситуації ризику, небезпеки для свого життя, здоров'я; жінці, кожен день відчуває насильство, принижуємо. Таке ставлення читача продиктовано цивільним почуттям провини за те, що громадські інститути (органи влади, бізнес-структури) не просто дозволяють процвітати цього роду діяльності, а й активно користуються послугами повій - знамениті «суботники», оргії нових росіян, закриті клубні вечірки еліти не обходяться без участі «дівчат за викликом», - і співчуттям до жіночої трагедії.
Продовжуючи традицію Достоєвського, Петрушевська дає опис жінок легкої поведінки через сострадательное до них ставлення: «Дійсно, чиє б серце, навіть затяті серце, не здригнулося б при вигляді простачки, так і хочеться сказати - простоволосої, хоча на голові у неї є якийсь зваляний, як валянок, грубий шарфик, але зрушений на потилицю, так що волосся висять. Так і тягне сказати - простоволоса і простачка, товстувата, короткувата, але не борець по фігурі, як бувають іноді жінки ... ». При цьому автор-жінка особливо уважна до подробиць, що дозволяє здійснити органічний перехід від гранично-узагальненого до індивідуально-конкретного. Через визначення «простоволоса і простачка», поруч з якими стоїть слово «повія», і вона і є вона »пробивається особливий жіночий погляд, критично-прискіпливо оцінює іншу жінку:« І жіночності особливої ​​немає, яка там жіночність, коли короткувата і повненька » , нічим не виділяється серед інших жінок.
Дев'ятнадцятирічна повія опинилася у в'язниці за те, що «в пориві природної туги запустила пляшкою в голову міліціонеру, що зайшов просто так, перевірити, і на цьому її пригоди закінчилися, оскільки тут міліціонер і закон, що не зважають ні з чиїми примхами, ні з чийого природної тугою і словами на кшталт: «Я тебе шлю до біса», - і це, у свою чергу, не могло не скінчитися ось таким виїзним судом в підвалі будинку, і не могло не закінчитися виходом на вулицю темним увечері перед обличчям натовпу, публічним явищем натовпі зацікавленого даним фактом народу, який побачив дочку Ксені, але не в драних шкільних колготках і кусає дітей у бійках, а ось у такому вигляді: у якому, ще питання ».
Ім'я дівчини невідомо, вона представлена ​​в тексті через ім'я матері, теж повії - прийом знеособлення. Оповідання носить дискретний характер, що характерно для творчості Петрушевської. З складається мозаїки тексту ми дізнаємося деякі подробиці життя героїнь: «Але ж підсудна вже знаходиться у в'язниці три місяці, і вже передавалися їй цигарки та печиво, але тут у натовпі розігрується абсолютно незабутня сцена, тут править бал повія Ксеня, яка темним ввечері, у входу в червоний куточок, в натовпі, просувається, щоб передати злиденну передачку, і кому? Своєю ж засудженої дочки, знову-таки повії. Вона засуджено на рік ... »
«Адже це не так просто, як здається, що у повії-матері виростає дочка-проститутка. Начебто спочатку наміри у матері інші, начебто спочатку мати не вітає, що дочка хоче йти по поганій доріжці, - адже неважко здогадатися, що мати є мати і свої гріхи прощає собі, але не дочки, і хоче бачити в дочки здійснення того, що не вдалося їй, - скажімо, щоб дочка вчилася і так далі. Але неважко також здогадатися, що дочка виростає, бажаючи довести своє, і це неважливо, що в її дитинстві у дворі її все дістають і вона в злобі кусала дітей - так говорили, і так воно і було насправді. У дитинстві дочка повії була зовсім поганий, на ребрах нічого не знаходилося, і вона була зла і грубила всім кому попало, навіть старшим відповідала: «А хоча б і так» - і раптом розцвіла. Раптом округлилася, м'яса на ній наросло у цій атмосфері вічно накритого столу в кімнаті, і раптом мати стала пріплаківать не через те, що дочка її у відповідь на паплюження з приводу поганого навчання і вчительки могла почати копати ногою у найболючіше місце, в гомілку, - мати стала пріплаківать і курила з припухлими очима з-за того тепер, що все, все скінчилося, всі надії звалилися, і дочка призвела знову, і знову іншого, і все ходоки в цю кімнату тепер вже не відносяться до цієї доньці як до доньки і не пригощають цукеркою перед тим, як мати виставить за двері на кухню. Ні, тепер взаємини будуть інші, і мати примириться з цим як взагалі проста людина: так - так так ».
Обличчя «дочки Ксенії» асоціюється з білим світлом - («промінь світла в темному царстві»), - і це досягається кратним повторенням деталі («зараз її будуть виводити з підвалу, біле обличчя виникне в темному отворі»; дев'ятнадцятирічна донька-повія зі своїм білим обличчям, яке виникне в отворі дверей »), нарощуванням експресії (« зараз покажеться в мученицькому темному провалі белейшее особа дев'ятнадцятирічної »). Зовнішність дівчини трактується, як «у чому-то простий-простий, без таємниці», навіть найпростіший. «Здається, що в ній немає нічого від вічного туману і таємничості, що оточують начебто злочин проти моральності. Так собі, нічого, нічого абсолютно особливого, а гола простота, та рухи, можливо, не без домішки кокетства, але такого простого, потрібного, без таємниці, кокетства: з відтінком жарту, ігри ». Головне в образі героїні - її приголомшлива природність: «Жарти та ігри добродушною, без підступу, міцно обгрунтованої усіма подальшими безобманнимі радощами, які неухильно підуть за жартами та веселощами роздягаються жінки». Опис особи, вірніше вже буде сказати, - лику повії, відсилає нас до євангельського образу Марії Магдалини, прощений Ісусом блудниця. І знову ми можемо говорить про традиції російської класичної літератури, її зверненні до біблійних сюжетів і образів, темі віри і спасіння людської душі.
Хоча в оповіданні Петрушевської ми не знайдемо ні слів каяття, ні покаяння героїнь, але ми зіткнемося з душевною чистою і добротою повії, з її ставленням до світу. Автор представляє нам кредо путан: «бо повія на те й повія, щоб не зневажати нікого, ні старого, ні малого, ні Безносов, вони повинні, зобов'язані або хочуть нікого не відштовхувати, хто прийшов до них з дарами, а не просто так. Прийшов, та ще з дарами, з пляшкою, грошима або комбінацією, в той час як до інших ні так ні сяк не ходять, взагалі не заглядають, все заросло павутиною у них, закрилися всі двері. А сюди чомусь навідуються часто, з якою, питається, дива, з якого це дива приносять? Навіщо їм потрібна ця продажна любов, коли навколо - зачерпни - ходить любов проста, не вимагає оплати, а тільки тепла, уваги, тільки слів і присутності кого-то, хто візьме цю що чекає безкорисливу любов і дасть натомість не щось дорогоцінне, а теж просто-напросто ніщо, дрібниця, і при цьому ще справить нужду, здійснить собі необхідну і влаштує цим також інших ». Справа в тому, що «будинок повій» стає місцем, де знаходять притулок і кохання все, незалежно від зовнішності, добробуту, сексуальних вмінь, кожен чоловік тут чоловік, його поважають, їм дорожать.
Та тільки все це купується. Автор ставить одну з головних філософських проблем сучасного світу - проблему девальвації основоположних для людської душі складових. Любов, співчуття, турбота, увага до людини зникають з нашого життя, вони вже не можуть існувати без матеріальної підтримки. Петрушевська гостро відчуває тенденції сьогоднішнього часу і показує в своїх оповіданнях результати ринкової формації.
Велику увагу, як ми вже бачили, Петрушевська приділяє внутрішнього світу жінки-матері («Своє коло», «Випадок Богородиці»), але підкреслимо, що Л. Петрушевська розкриває тему проблемних взаємин між дітьми і батьками: весь час йде боротьба між ними, виявлення найсильнішого і його здатність поневолювати, гвалтувати морально, а й фізично свого найближчої людини. Мати з оповідання «Батько і мати» не дає дітям спати до приходу батька, використовує їх як спосіб принизити чоловіка, батько з «оповідачки» розпочинає з дочкою в інтимний зв'язок, вимагаючи щохвилинної звіту про проведений день, героїня «Випадку богородиці», повторюємо, розповідає синові про перенесені пологах, переконуючи хлопчика, що саме він був першим чоловіком, вона була дефлорированная ім. Проза Петрушевської благодатний грунт для роботи психоаналітиків. Жахає те, що її історії не вигадані, це те, що відбувається через стінку в сусідній квартирі.
2.1.3. Фемінний тип творчості (Л. Улицька)
На відміну від оповідань Т. Толстой, що діють у своїй іграшкової всесвіту, від розповідей Л. Петрушевської з їх згорнути (майже до притчі) сюжету, іронічно розкриває парадокси побуту-буття, мала проза Улицької в більшій мірі занурена в побут. При цьому вона прагне відійти від стереотипів масової літератури. Вона вважає, що поняття «справжня жінка» і «справжній чоловік» - це міф: «Образ мачо мені представляється таким же нікчемним, як і образ секс-бомби. Це у великій мірі продукт масової культури. Люди гідні і порядні ведуть себе подібним чином в усіх ситуаціях незалежно від статі », - стверджує вона (Уліцька, 2005). Художня концепція Л. Уліцької одночасно і звужується до рамок окремої сім'ї, приватної долі, і розширюється в глобальній перспективі, але не виходячи, однак, за рамки роздумів про значимість приватного життя.
Як пише К. Трофімова: «У цій прагматичної концепції такі фактори, як нація, стать, політичні пристрасті, місце проживання, традиції та звички відсуваються на другий план і представляються малозначними. Головне - досягнення щастя людьми, пов'язаними родинними відносинами, через отримання гідної (читай, забезпеченої) життя, продовження роду. Роль жінки бачиться Улицької, з одного боку, як би традиційно, навіть з деякими елементами матріархату («мати сімейства»). З іншого-письменниця не заперечує, скоріше, досить прагматично підтримує, можливість «ліберальних» іпостасей. Тобто можна сповідувати і інші принципи, аби вони сприяли життєвому успіху. Тут філософія приблизно така: людське щастя починається з малого, з родини. Буде успішна, щасливі сім'я та її члени - чоловіки, люди похилого віку, але в першу чергу - жінки і діти, - то цей успіх неминуче відгукнеться успіхами нації »(Трофімова, 2004). Людство у Улицької постає як сукупність великих кланів, кожен з яких є копія всього світу, і причетність до яких забезпечує гармонію буття людини у часі і просторі. Як стверджує вона сама: «Це дивне почуття - належати до такої великої сім'ї, що всіх її членів навіть не знаєш в обличчя, і вони втрачаються в перспективі колишнього, не колишнього і майбутнього» (Уліцька, 2005). Саме на цьому шляху письменник бачить щастя людства. Тому родина, творення клану так важливі для Улицької. Не випадково вона надає великого значення сюжетів про продовження роду, коли жінка, проходячи через фізичні страждання при пологах, проявляє свою унікальну, неповторну сутність »(Трофімова, 2004).
І інший критик зазначав, що у Улицької персонажі керовані життєвою силою. «Сюжетні« сильця »розставляються з таким розрахунком, щоб застерегти саме ті моменти, коли у людини виникає прямий контакт з невидимою підгрунтям існування, дотик до джерела вітальності. За логікою Людмили Улицької, знанням про «чарівному джерелі» має рід, родина. Тому і персонажі у неї, як правило, з великих сімей - єврейських, вірменських, східних ... »(Казаріна, 1996). Дійсно, героїні Улицької - продовжимо хід міркувань критика - сильні, і надприродно сильні того, що «підключені» до загальної кореневій системі, тому шару існування, який на зразок великої грибниці, випускає на поверхню пагони людських життів, розпоряджається народженням, дорослішанням, старінням і вмиранням , відає долями і термінами. Це таке собі єдине тіло роду, його одухотворена програма, код родового поведінки »(Казаріна, 1996).
Але жінка для Улицької постає як носій сімейних цінностей, цінностей роду, тому вона підкреслює це фамільним схожістю навіть у зовнішньому вигляді. Мотив сімейного подібності розкритий в образі Маргарити («Чужі діти») - верхня губа, як у матері і бабки, була вирізана цибулеподібний, і саме в цій крихітній, але виразно помітною виїмку і позначалося сімейне і кровну початок, діти Маргарити успадкували родимку батька.
В оповіданнях Улицької представлені в чому мелодраматичні сюжети, їх герої, по більшій частині це героїні, опиняються в ситуації вибору життєвого шляху. Жінка розкривається перш за все в її материнському призначення. Найбільш повно це зроблено в її романах - схильність до соціально-побутового роману - це теж її відмінність від Толстой і Петрушевської. Але й розповіді Улицької розкривають важку (але й щасливу) долю жінки-матері. В оповіданні «Бронька» занурення в побут і комуналки абсолютно. І «громадська ганчірка» і «діряві тази» сприймаються не як символіка, а як сама реальність життя переїхала до Москви овдовілої сімки, жінки, що пишається своєю дочкою-школяркою Бронька. Тільки заради своєї дочки живе Симка і їй важко пережити удар, нанесений дочкою: Бронька щороку народжує дітей невідомо від кого. І це незважаючи на материнські побої і щоденні скандали. Вся гордість сімки розбивається в одну хвилину і перетворюється на ненависть до своєї дочки.
Через багато років колишня сусідка Ірина, благополучна жінка, невиразно пам'ятала історію Броньки, зустрівши її, почує історію, яку критики назвали піснею торжествуючої любові. Юна Бронька закохалася у свого старого сусіда по комуналці. Бронька розповідала Ірині про те, як приходила до нього за допомогою з математики, про те, як він показував їй свої фотографії, розповідав про своїх родичів. Вона зрозуміла, що любить цю людину, їй подобалася та несправжня життя, яким жив Віктор Петрович, - життя без хамства і брехні, без міщанства і користолюбства. Різниця у віці між ними Бронька зовсім не цікавила. І Бронька зважилася на вчинок, який тоді - у 1950-ті рр. - Був абсолютно несумісний з правилами життя. Одного разу вночі, коли мати вже спала, Бронька пішла до фотографа, і як говорить вона сама: «І я перемогла, Ірочка. Не без труднощів. Віддати йому треба належне - він чинив опір ». Бронька про це нікому не розповідала, бо боялася, що посадять його за розбещення неповнолітніх, вона берегла його!
Ніхто так нічого і не зрозумів, хоча Бронька з дітьми у нього багато часу проводила. Коли вона виходила з дітьми на прогулянку, він завжди сідав у крісло і дивився на них через фіранку. Коли Віктор Павлович помирав, то подякував Бронька за все і відійшов ... Бронька влаштувалася працювати в булочну прибиральницею, і крім зарплати їй давали хліба, скільки понесе. Цим харчувалися її діти, вони росли міцними, дужими - один в одного. Незабаром вони отримали трикімнатну квартиру біля Савеловського вокзалу, куди всі вшістьох і переїхали ...
Фінал оповідання неправдоподібно-щасливий, сентиментальний, яких майже немає у Т. Толстой і Л. Петрушевської. Але він має право на існування. Діти Броньки виросли хорошими, розумними, інтелігентними людьми і благополучно емігрували до Америки. Сама Бронька торгує квитками в «будочці», зате одягнена в «справжню імпортну» картату куртку. (Зазначимо, характерне для «жіночої прози» класичне увага до деталі).
Отже, в той час, як одні будують плани на майбутнє, намагаючись якось облаштувати своє життя, каже Уліцька, інші просто люблять один одного, живучи одним днем ​​і повністю віддаючись своїй пристрасті, як це видно на прикладах Броньки і Ірочки. Бронька пізнала таємницю гріха, пройшла через приниження, але була щаслива тому, що її любили, що у неї були діти. Ірина ж прожила абсолютно правильне життя - все як у всіх, але чомусь ідучи від Броньки, вона розуміє, що щось у своєму житті вона пропустила, у неї не було того всеосяжного почуття, яке пережила Бронька. А в оповіданні «Щасливі», як і в «Броньці», Улицька пише про те, як перетворюється жінка, отримуючи дитини, і як легко це щастя зруйнувати.
Неймовірні події в житті героїв малої прози Улицької знаходять відгук у критиці: «Усе найголовніше, що відбувається з героїнями Улицької, всі пережиті ними потрясіння, прозріння, одкровення видно оточуючим тільки з зовнішньої сторони і в життєвій транскрипції виступають як хвороба, дивацтво, дурь. Люди бачать аномалію там, де спрацьовує норма, навіть - сверхнорм, де "пройшовся долі дивовижний ніготь", де людина стикнувся з надособистим началами буття »(Казаріна, 1996).
Кордон між добром і злом у багатьох оповіданнях Улицької розмита (в обивательському уявленні вчинок Броньки - зло), її героїнь складно оцінювати за критерієм добродіяння або порочності, в даній ситуації доречно думку критики: «Ймовірно, авторську свідомість в прозі Л. Уліцької теж знає роздвоєність , бо герої дуже часто чітко діляться на два табори - тих, хто обрав життя в її біологічному варіанті, і тих, хто віддав перевагу "гуманітарне" існування »(Серго, 2005).
Про те, що не є гріхом справжня пристрасть, Улицька пише і в оповіданні «Лялін дім». При цьому сексуальне життя жінки Л. Улицька втілює по-жіночому, зсередини (до речі, в оповіданнях Т. Толстой з маскулінної складової її творчості таких сцен немає).
Улицька докладно стосується в оповіданні інтимних деталей життя героїні, але це не принижують гідність Лялі опису постільних сцен, це розповідь про пристрасть зрілої жінки до байдужого юному хлопчикові, який сприймає секс як одну з здібностей свого тіла. Такі описи їх першого ненавмисного побачення:
«Очі Казі темно блищали з-під опущених повік.
- Візьми! - Сказав він хрипко і вимогливо.
Бідна Ляля відчула, як всю серцевину її тіла, від шлунка до низу, звело такої гострої судомою, що, не пам'ятаючи себе, скинула шубу, шльопанці, ще щось зайве і через мить здійнялася, закинувши в небо руки, в такому гострому насолоді, якого вона, невтомна мисливиця за цією рухомий дичиною, за все життя не зазнала ... »
З невинної допомоги хворому хлопчику починається в житті Лялі згубна для неї пристрасть, про яку краще за все розповісти словами самої Улицької: «- Зійшла з розуму, зовсім зійшла з розуму! - Всю ніч повторювала собі Ляля, перевертаючись поруч з чоловіком, то скидаючи з себе ковдру, то натягуючи його до шиї (...) присвячується завжди в свої романи двох-трьох близьких подруг і знаходячи в тому велику принадність, на цей раз Ляля нікому і словом не обмовилася, їй було страшно ... »
Часом інтимне життя жінки Улицька передає буквально одним штрихом. Провівши чоловіка на фронт, Маргарита «лягла ниць на ліжко, обняла пахне різким чоловічим одеколоном подушку і пролежала так чотири з половиною дні, поки запах остаточно не вивітрився» («Чужі діти»).
Л. Улицька найбільш докладна в описі стосунків чоловіка й жінки. Напевно, немає в російській літературі більш страшного оповідання, ніж оповідання Улицької «Бідна щаслива Коливанова», де героїнею виступає дівчинка-школярка, що не розуміє, на що йде. Це і страшна сторінка про дівчаче розпусті, «венчающем» повсякденність і жорстокість життя: «Шурик ще поворушив в кишені:
- Ну що, подивитися-то на нього хочеш?
- Ні, - посміхнулася простодушно Танька, - мені б скоріше.
- Ну, гаразд, - не образився Павук, - сядь тоді на сходи, он туди, - він вказав їй на третю щаблину приставлена ​​до лазу на голубник грубо збитої сходів. - Так валянки одягни, одягни, замерзнеш, - дозволив він, коли побачив, як вона стягує з-під пальто деяку одежину та простягає через неї голі курчачі ноги ... »
Що ж змусило школярку Коливанова піти на такий крок? Навіщо їй гроші, за які заплачено дівочою чистотою?
Для Улицької це перш за все можливість показати, що люблячої жіночій натурі завжди властива безоглядна жертовність в ім'я любові, необов'язково до чоловіка або дитині, а й у тій незвичайній ситуації, в якій опинилася Таня Коливанова. Вона таємно закохана в свою класну керівницю Євгену Олексіївну, дівчинка стежить на кожним кроком своєї вчительки, супроводжує її до будинку, метро, ​​на таємні побачення, залишаючись непоміченою, жертвує собою, не усвідомлюючи непомірно високу ціну жертви. І на тлі цих переслідувань і почуттів Коливанової письменниця представляє світ жінки, з його заплутаністю, безуспішними пошуками щастя, слабкістю, розбещеністю, невлаштованістю, бідністю.
Коли у школі з'явилася ця нова вчителька, красива, добре одягнена, це стало подією: «оніміли все - і старожили дівчинки, і захожі хлопчики (саме в той рік вийшов указ про спільне навчання). Коливанова, яку природа наділила невідомо навіщо дуже тонким нюхом, першою відчула складний і непритомний запах парфумів. Олена Пшеничникова негайно вирішила - «виросту і обов'язково пошию собі такий самий костюм в клітинку», а інші двадцять п'ять дівчаток, що не вміли так швидко приймати рішення, потрясно і безглуздо витріщалися на це диво ». Улицької точно помічені всі деталі оздоблення жінки - і лак, і помада, і сумочка в тон взуття. Привабливий зовнішній вигляд - одна з головних сфер жіночої діяльності, спрямованої як на себе, так і на інших, цей вислів гендерної ролі жінки.
На тлі шкільних романів дитяча любов Тетяни до жінки, яка уособлювала для неї красу і недосяжність (у своєму бараку дівчинка бачила тільки скандали) виявилася незвичайною. «Два уроки в тиждень і хвилинні зустрічі в коридорі не насичували коливановской пристрасті. Зазвичай під час перерви вона вставала напроти дверей учительської і чекала її виходу, як чекають виходу примадонни, і кожного разу Євгенія Олексіївна виявлялася прекрасніше можливого, дійсність її невимовною краси перевершувала очікуване, Таня щасливо обмираю. Незважаючи на правець щастя, дрібні деталі не вислизали від захопленого погляду: нова брошка у ворота, край шовкового хусточки, раптом висунувся з верхнього дрібного кишеньки її костюма ». Сліпучі деталі одягу героїні множаться нескінченно, створюючи контекст саме жіночої прози.
На Восьме березня Таня вирішує неодмінно подарувати Євгенії Олексіївні квіти, але грошей у неї немає, і дівчинка звертається за допомогою до старшої сестри, вихід Лідка знаходить швидко: «- А якщо потараканят тебе?
- А дуже боляче? - Діловито поцікавилася Коливанова.
Лідка задумалася, як би вірніше пояснити:
- Мамка міцніше дере.
- Тоді хай, - погодилася Танька ».
І після цього пішла сцена, яку ми навели вище.
Улицька в оповіданні продовжує думку класичної російської літератури про неминучу жертві в любові, сама любов для жінки - це жертва собою заради коханого. Звичайно, героїня оповідання не усвідомлює свою жертву і не може зрозуміти у свої 12 років, що вона віддала за букет квітів тієї, яка ніколи не дізнається в Тані свого обожнювача. Можна припустити, що письменниця має намір ставить героїню в ситуацію першого сексуального досвіду за гроші, необхідні для покупки квітів. Дефлорація в перекладі з позднелатінского - «зривання квітів» (defloratio).
Ретельно виписана розв'язка оповідання. Сюрприз Тані, ретельно підготовлений, виявився несподіванкою і для Євгенії Олексіївни, і для її чоловіка: «- Уяви, Семен, на килимку біля дверей кошик з квітами ... Але вона не встигла договорити, оскільки чоловік її, Лукін, абсолютно бабиним розгонистим жестом закотив їй круту ляпас. Всією своєю колишньою гордої життям була вона до цього не готова, не втрималася на ногах і впала, вдарившись бровою об кут піддзеркальника. Кошик теж впала. Кошик із цикламеном лежала на підлозі в передпокої, і ніяк не можна було сказати, щоб вона доставила Євгенії Олексіївні велику радість ... »
Так з'ясувалося, що у цій красивій і забезпеченої пані нещаслива жіноча доля. Вона не любить свого чоловіка, зраджує йому в надії знайти щастя з іншим чоловіком.
Доля самої Тані складається несподівано - вона виходить заміж за шведа: «там вона купила собі насамперед чобітки на білому каучуку, цігейковую шубу і пухнасті светри. Петерсона вона не полюбила, але ставилася до нього добре. Сам Петерсон завжди говорив, що у його дружини загадкова російська душа. А колишні однокласниці говорили, що Коливанова щаслива ». Неправдоподібний кінець оповідання здається швидше казкою, ніж реальною картиною життя. При всьому тому, що Улицька взагалі схильна до happy end (те саме ми бачили і в оповіданні «Бронька»), думається, що щасливий фінал лише відтіняє трагедію. Навіть при такому фіналі читач не може не задуматися про те, яка душевна травма супроводжує життя героїні, нездатною тепер полюбити по-справжньому. Зламані жіночі долі стають предметом художнього дослідження і в інших оповіданнях Л. Уліцької.
Розповіддю «Бідна щаслива Коливанова» було зроблено крок до зображення ще одного типу героїні - російської жінки за межами Росії. В оповіданні «Цю-юріх'» головна героїня, Лідія, виїжджає за кордон, виходить заміж за іноземця. До кінця оповідання вона стає власницею ресторану "Російський будинок" в Цюріху. «Таким чином, сюжетна лінія розповіді пов'язана з переміщенням жінки в інше культурний простір, що неминуче має призвести до отримання нового досвіду, соціального, духовного і т.д. Зміна місця проживання повинна гарантувати та набуття героїнею себе як індивідуальності. Але й простір Швейцарії, як це парадоксально не звучить, також характеризується Улицької як простір нерозрізненості. З одного боку, Лідія стає діловою жінкою, з іншого - це робить її однією з багатьох, які "теж ходили у взутті від Баллі, носили норкові шуби та години Орієнт» (Широкова, 2005).
Як бачимо, розповіді виходять за рамки власне гендерної проблематики, але таких творів у Улицької значно менше. Улицька привертає багатогранність і непередбачуваність жіночого характеру, акцент ж безпосередньо ставиться на великім терпінні російської жінки і її стійкості (або як кажуть у народі «семижильного»).
Слід зазначити, що героїні ранніх оповідань письменниці відрізняються більшою жертовністю, чутливістю, співчуттям, вони прагнуть до вищої призначенню жінки - бути (саме бути, а не просто стати) матір'ю (Бронька, Берта, Бухара). Оповідання носить характер завершеності («Щасливі», «Бронька», «Дочка Бухари»), затвердження любові, пристрасті - несе оптимістичне початок. Героїні минулих років жінки цільні, гармонійні, що живуть у злагоді з собою. Деякі розповіді Улицької немов недописана, три з них («Цю-юріхь», «Жінки російських селищ», «Орлови-Соколови») закінчуються трикрапкою. Це історії все більше про те, як комусь не пощастило глобально. Вибудовується патологічна «невпісанность» у заданий набір обставин - кар'єри («Орлови-Соколови»), сім'ї («Пікова дама»). Автор репрезентує образ нещасної, обтяженої життям героїні.
Зупинимося на чоловічих характерах в оповіданнях Улицької.
Образи чоловіків в оповіданнях письменниці епізодичні, так само епізодичні, як і в житті героїнь «Пікової дами», чого не можна сказати про повістях і романах Улицької, де головними героями виступають чоловіки («Веселі похорони», «Казус Кукоцкого», «Щиро Ваш Шурик »). Ведучи типологічний аналіз на рівні жанру оповідання, ми повинні відзначити цю обставину, як полярне по відношенню до розповідей Т. Толстой, де образ чоловіка може виступати настільки ж розгорнутим, повнокровним і в той же час підлеглим авторському художньому баченню, як і жіночий образ. Виняток в малій прозі Улицької становить лише розповіді «Голубчику» і «Чужі діти». В останньому героєм став Серго:
«Обранець Маргарити був селянського походження, вже в зрілому чоловічому віці. Та вірменська глина, з якої він був виліплений, рано отверделі, і ще в дитинстві він втратив пластичність. Поява Маргарити в його житті було тим останнім подією, яке завершило остаточну форму його міцного характеру.
До нових ідей він завжди був налаштований стримано, до незнайомих людей - підозріло, все складне здавалося йому ворожим, і його неабиякий талант інженера виріс, можливо, на властивому йому від природи бажанні вирішувати всі складності найбільш простим шляхом ».
Образ Серго - це яскравий приклад інонаціонального для російської літератури характеру в прозі Л. Уліцької. (Її найвищим досягненням у цій галузі є роман «Медея і її діти»). Чоловічий характер в оповіданні «Чужі діти» представлений типовими для чоловічої гендерної ролі рисами - розумом, наполегливістю, твердістю. Герой наділений глибоким емоційним світом, здатністю любити жінку та обожнюю свою обраницю, і в той же час відчайдушної ревнощами: навіть через багато років «Бог знає з якої глибини виплив раптом образ Маргарітіного однокласника, єврейського хлопчика Міші, жорстоко в неї закоханого з першого класу і оббивали її поріг ще в десятому, коли Маргарита вже була нареченою Серго ». Ставлення юнака до суперника тоді втілювалося і в сприйнятті зовнішності, і в мовчазному роздратуванні при вигляді нескінченних маленьких пучків бідних рослин, які Міша постійно зносили Маргариті. Сам Серго дарував своїй нареченій відповідні її гідності троянди, що наповнювало його почуттям переваги.
Домінанти внутрішнього світу Серго особливо яскраво розкриваються у його поведінці в гендерному конфлікті, який буде проаналізовано нами в третьому розділі. Можна сказати, що це хрестоматійний розповідь, що демонструє всі грані художньої концепції Л. Уліцької.
Але найбільш оригінальний розповідь Л. Уліцької «Голубчику», і не лише своєю «забороненій темою гомосексуальної любові, а й глибоким проникненням у внутрішній світ чоловіка, найбільш інтимний сторін його життя, побачених очима автора-жінки. Микола Романович, 55-річний професор античної філософії, потрапляє в кардіологічне відділення міської лікарні, де зустрічає «бледноволосого отрока, який сидів у білизняний і виглядає з-за материнської спини белейшім лобиком зі світлими щіточками біля основи брів». Син кастелянші Антоніни маленький Слава «убив професора в саме його хворе і порочне серце. (Звернімо увагу на двозначність визначення: людина хвора або підданий страшному пороку?).
Спалахнуло почуття, любов до трохи косить, блідо-блакитним очках хлопчика, до його білястим віям, пухнастим, як дозріле одуванное насіння, не дає спокою професорові. Це історія зворушливою чоловічої любові, історія чоловіка, «у якого нічого не було, крім шаленої жаги бути коханим ... бути коханим чоловіком ... коханим чоловіком ...». Письменниця порівнює його з Гумбертом, і він так само, як герой Набокова, вирішує одружитися на матері хлопчика, а Славу виховати «чудесним чином», нехай «росте в будинку ніжний дитина, перетворюється на хлопця ... дружок, учень, коханий ... І в ці алкіонови дні він буде своїм працьовитим дзьобом вити гніздо свого майбутнього щастя ».
Улицька торкаються одну з найскладніших для соціального прийняття тим - тему нетрадиційної чоловічий орієнтації, руйнуючи тим самим міф про абсолютне поведінці патріархальності радянського суспільства в цьому питанні, так як події відбуваються у другій половині двадцятого століття.
«Це була реальна, невигадані таємне товариство чоловіків, котрі дізнаються один одного в натовпі по тузі в очах і настороженості надбрів'я, - начебто масонів з їх таємними знаками і особливими рукостисканнями. Свинцевий століття, що прийшов на зміну срібному, розкидав по світу витончених юнаків, порочних гімназистів і миловидних послушників, залишивши для Миколи Романовича і йому подібних небезпечні зв'язки з жадібними та жорстокими молодими людьми, з якими вухо гостро, тому що зрадять, викриють, оклевещут, посадять ... Лише одного разу в зрілому житті Миколи Романовича у нього виникли тривалі і глибокі відносини з молодим істориком, хлопчиком з хорошої сім'ї, загиблим на фронті, але перш загибелі абсолютно змучившись Миколи Романовича психопатичних-знущальними листами, повними образливих натяків.
Славочку відкривав нову еру в житті Миколи Романовича. Заповітна мрія професора обіцяла виповнитися: він виростить собі коханого, і любов мудрого вихователя принесе хлопчикові користь - о так! - Розумну користь. Він виліпить з нього свою подобу, виростить ніжно і цнотливо. Буде Микола Романович істинним педагогом, тобто рабом, які не шкодують свого життя для охорони та виховання коханого ».
Улицька розкриває тему заборонених любовних відносин, не принижуючи і не ображаючи своїх героїв. Вона малює ідеальні відносини між вітчимом та пасинком, Микола Романович віддає Славу в музичну школу, відвідує разом з ним консерваторію, вони люблять один одного.
«Втім, йому [Миколі Романовичу - Г.П.] дісталося все, про що тільки міг мріяти Гумберт Гумберт: золотаве дитинство, що обертається на очах в юність, шаноблива дружба учня і цілковита і довірлива взаємність, дбайливо вирощена геніальним, як виявилося, майстром ніжних дотиків, подувів, ковзних рухів.
На шістдесят п'ятому році життя у власному ліжку уві сні Микола Романович помер від закупорки серцевої аорти, як і згаданий вже пан. Помер, насичений молодий любов'ю свого «голубчика», в повній згоді зі своїм «даймона», так і не прочитавши роману, наповненого високовольтним струмом набоковского електрики, і не відчувши глибокого спорідненості з його нещасним героєм ».
Слава опиняється на самоті, він розуміє, що «належить до особливої ​​і рідкісної породи людей, приреченої ховатися та ховатися, тому що м'якеньке нарости, засунуті у тряпочние кульки, викликають у нього огиду і асоціюються з великою білою свинею, обліпленої з нижньої сторони сисними поросятами , а сам пристрій жінок із цим волосяним гніздом і вертикальним розрізом в такому невдалому місці уявлялося жахливо неестетичним. Сам він про це здогадався, або Микола Романович, естетик, йому тонко вселив, не мало тепер значення ».
Подруга дитинства Слави - Женя - випадково зустрічає його в парку, запрошує до себе, молоді люди спілкуються все літо, але «в кінці літа Дружині здавалося, що у неї, нарешті, починається справжній роман, але всі чомусь застопорилося на хорошій дружній ноті і ніяк не розвивалося далі, хоча Женя дуже бажала чогось більшого, ніж маленькі шматочки мороженої полуниці або крижані ягідки чорної смородини.
Слава відчував постійне очікування, що виходить від Жені, і злегка нервував. Він дуже дорожив їх спілкуванням, шляхетним будинком, куди він потрапив, та й самої Женею, чуйним і до літератури, і до музики, і до нього, Славі. Потягу він до неї відчував стільки ж, скільки до ліхтарного стовпа. І з цим, здається, нічого не можна було вдіяти ».
Обраність шляху Слави була задана його вихователем, егоїстично спланували кінець свого життя і не подумали, що буде з хлопчиком, коли він виявиться один. Герой шукає любові, він вдивляється в очі перехожих, шукаючи таких же, як він.
В один з вечорів Слава зустрічає чоловіка: «Партію не догравали. Тому що була любов. Сильна чоловіча любов, про яку раніше Слава смутно здогадувався. Пахло вазеліном і кров'ю. Це було те саме, чого хотілося Славі і чого Микола Романович не міг йому дати. Шлюбна ніч, ніч посвяти і такої насолоди, що ніякої музики і не снилося. У Слави почалося нове життя ... »
Герої Улицької, як чоловіки, так і жінки, прагнуть до любові, до світлого почуття, і навіть в оповіданні «Голубчику» блакитна любов описана з трепетом. Улицька говорить про те, що це особливий світ чоловіків, з особливою організацією душі і тіла. Але герой оповідання Слава потрапляє в ситуацію, яка не залишає йому вибору, будучи зовсім юним, він не усвідомлює тієї жертви, яку, як і Коливанова, приносить своєму вихователю, жертви, що стала для всього подальшого життя хлопчика руйнівною.
Десять років він проведе у в'язниці, не зможе реалізувати себе ні професійно, ні в особистих стосунках: «Шкода було цього бідолаху, ізгоя, який втратив все, чого тільки можна було позбутися: майна, зубів, світлого волосся і московської прописки, яку він, втім , вирвав з зубів у життя, одружившись на якийсь пропадає алкашке, і прописався до неї на вулицю з ласкавою назвою Оленячий вал. Залишилось у нього від всіх його багатств тільки рідкісне обдарування чути музику та панські руки з овальними нігтями.
Ось вже багато років, як приходив він до едінсвенному другу свого життя - Євгенії Рудольфівна в театр, в обширний її кабінет з мідною табличкою «Завмуз» на солідній двері. І співробітники його знали, і гардеробники пускали. Зазвичай вона давала йому трохи грошей, варила каву і діставала з далекого куточка шафи шоколадні цукерки. Він був ласун. Іноді, коли був час, вона ставила йому яку-небудь музику ». Після чергового його зникнення вона знайде його вже мертвим.
Будинки Євгена Рудольфівна довго рилася в дитячих фотографіях і знайшла ту, де був знятий зал під час шкільного концерту. «У другому ряду добре видно вони обидва - Микола Романович у сірому костюмі і в смугастому краватці і дванадцятирічний Славочку у білій сорочці піонерської з розстебнутою верхній гудзиком. Таке миле обличчя, світленький такий, голубчику ... І як його Микола Романович любив. Як любив ... »
Тема згубною любові розкривається в оповіданні Улицької, оголює гріховність і протиприродність любовного почуття між чоловіками.
Отже, домінанти внутрішнього світу героїнь / героїв в малій прозі Т. Толстой, Л. Петрушевської, Л. Уліцької визначаються пережитими почуттями: жагою любові-пристрасті (навіть платонічного) («Лялін дім» Л. Уліцької), материнської любові («Дочка Бухари »Л. Уліцької), гедоністичними потребами (« Мила Шура »Т. Толстой). Ці домінанти визначають поведінку героїв, що складають сюжет, і характер гендерної конфлікту, про що піде мова далі.
2.2. Художні моделі гендерної поведінки героїв
Розгляд домінант внутрішнього світу героїні / героя, природно, триває аналізом їх поведінки. У літературознавстві вже зазначалося, що автор художнього твору звертає читацьку увагу не тільки на істоту, переживань, думок, мови персонажів, але і на манеру вчинення дій, тобто на форми поведінки. Автор викладеного тези - С. А. Мартьянова - під терміном «поведінка персонажа» розуміє втілення його внутрішнього життя (внутрішнього істоти) в сукупності зовнішніх рис: у жестах, міміці, манері говорити, інтонації, позах, в одязі, зачісці (у тому числі і косметиці). При цьому підкреслюється, що форма поведінки - це не просто набір зовнішніх подробиць, а певну єдність, цілісність індивідуума, через яку виражається його світовідчуття, внутрішні переживання, життєві установки (Мартьянова, 1999, с. 263).
А ось як формулюють цю думку гендерології: безпосередня і жива картина гендерної соціальної практики взаємин чоловіків і жінок, в кінцевому рахунку теж може бути осмислена, кажучи словами соціологів, як «стійкі типові звичні дії людей, орієнтовані на статусно-рольові відмінності жінок і чоловіків у даній культурі »[Луків, Кириліна, 2005, с. 95]. У художній літературі, будучи образної, вона (картина) захищає і неповторність ситуації і незвичність доль героїнь (частіше) і героїв, являє собою художнє дослідження гендерної поведінки. «Складні правила поведінки, статусно-рольові стереотипи і т.п. орієнтують індивідів у виборі ними моделей поведінки і символічних засобів закріплення і демонстрації статевої ідентичності »[Луків, Кириліна, 2005, с. 94-95]. У художній прозі форми поведінки ведуть читача до розуміння «життєвих намірів, духовних прагнень, одиничних, миттєвих імпульсів» (С. А. Мартьянова, 1999).
Поведінкова характеристика героїв і героїнь, їх характерність не просто відображають той чи інший рівень предметної зображальності, але стають об'єктом інтерпретації, тому що несуть у собі зміст твору як художнього цілого, дозволяють виявити ціннісні орієнтації не тільки літературних героїв, а й їх автора. Поведінка героїв досить всеосяжна категорія. Воно показано в різних ракурсах: шляхом і безпосереднього відтворення сцен, які розкривають поведінку героїв, і шляхом авторського опису, що особливо характерно для оповідань з романним хронотопом. Кожна з героїнь жіночої прози представляє свою стратегію поведінки і репрезентації у світі. Нелогічність поведінки героїні, вірніше, розкриття поняття «жіноча логіка» як одного з основних атрибутів жіночого образу, маркера, що відрізняє її від чоловічої послідовності та розсудливості, дається в оповіданні «Мила Шура»: «На півдорозі - телефон на стіні. Біліє записка, пришпилена колись Олександрою Ернестівна: "Пожежа - 01. Швидка - 03. У разі моєї смерті телефонувати Єлизаветі Йосипівні". Єлизавети Йосипівни самої давно немає на світі. Нічого. Олександра Ернестівна забула ». Можна зробити припущення, що загадковість, притаманна жіночого образу, бере свій початок саме в нелогічності жіночих вчинків і думок, на думку чоловіків, в «жіночу логіку», але тут, як кажуть, не той випадок, поведінка героїні скоріше говорить про старечому маразмі . При всьому тому, що розчулення застрягли в пропечене місті дитиною - деталь позитивна, поведінка героїні явно неадекватна: «Страшне білизну звисає з-під чорної замурзані спідниці. Чужий дитина довірливо вивалив пісочні скарби на коліна Олександрі Ернестівна. Не бруднив тітці одяг. Нічого ... Нехай.
Я зустрічала її і в сперте повітря кінотеатру (зніміть капелюх, бабуся! Нічого ж не видно!) Невлад екранним пристрастям Олександра Ернестівна шумно дихала, тріщала м'ятим шоколадним сріблом, склеюючи в'язкої солодкої глиною тендітні аптечні щелепи ».
В основному ж поведінку героїні розкривається в її розповіді про минуле, яка підкріплюється численними фотографіями.
У двох крихітних кімнатках, з ліпним високою стелею; «на відсталих шпалерах посміхається, замислюється, вередує упоительная красуня - мила Шура, Олександра Ернестівна. Так, так, це я! І в капелюсі, і без капелюха, і з розпущеним волоссям. Ах, яка ... А це її другий чоловік, ну а це третій - не дуже вдалий вибір. Ну що вже тепер говорити ... Ось, може бути, якщо б вона тоді зважилася втекти до Івану Миколайовичу ... »Так на тлі малозначних для героїні шлюбів, які можна визначити як« самотність удвох », розкривається ущербність її позиції: вона пройшла повз зустрілася їй справжнього кохання.
«Ах, Іван Миколайович! Всього-то й було: Крим, тринадцятий рік, смугасте сонце крізь жалюзі розпилює на брусочки білий вискоблені підлогу ... Шістдесят років минуло, а от же ... Іван Миколайович просто збожеволів: зараз же кидай чоловіка і приїжджай до нього в Крим. Назавжди. Пообіцяла. Потім, в Москві, задумалась: а на що жити? І де? А він закидав листами: "Мила Шура, приїжджай, приїжджай!" У чоловіка тут свої справи, вдома сидить рідко, а там, в Криму, на ласкавому пісочку, під блакитними небесами, Іван Миколайович бігає як тигр: "Мила Шура, назавжди!" А в самого, бідного, грошей на квиток до Москви не вистачає! Листи, листи, щодня листи, цілий рік ...
Ах, як любив! Їхати чи не їхати? »Вона вже надіслала телеграму (їжу, зустрічай), поклала речі, сховала квиток подалі в потаємне відділення портмоне, високо заколола павині волосся і сіла в крісло, до вікна - чекати. І далеко на півдні Іван Миколайович, сполошилися, не вірячи щастя, кинувся на залізничну станцію - бігати, турбуватися, хвилюватися, розпоряджатися, наймати, домовлятися, сходити з розуму, вдивлятися в обкладений тьмяною спекою горизонт. А потім? Вона прочекав у кріслі до вечора, до перших чистих зірок.
А потім? Вона витягла з волосся шпильки, похитала головою ... А потім? Ну що - потім, потім! Життя пройшло, ось що потім ".
Паралельно рухається розповідь про поведінку необачно відкинутого героя: нічого не помічаючи навколо, «в білому кітелі, взад-вперед по курному перону ходить Іван Миколайович, викопує годинник з кишеньки, витирає голену шию; взад-вперед вздовж ажурного, бруднить білої пилком карликового парканчика, галасом, здивований ».
Банальний, здавалося б, сюжет піднімається Т. Толстой на рівень трагедії воістину космічного масштабу: «Тисячі років, тисячі днів, тисячі прозорих непроникних завіс впали з неба, згустилися, зімкнулися щільними стінами, завалили дороги, не пускають Олександру Ернестівна до її загубленому в століттях коханому. Він залишився там, по той бік років, один, на курній південній станції, він блукає по запльованому насінням перону, він дивиться на годинник, відкидає носком чобота пилові веретена кукурудзяних обглодишей, нетерпляче обриває сизі кипарисові шишечки, чекає, чекає, чекає паровоза з гарячої ранкової дали. Вона не приїхала. Вона не приїде. Вона обдурила. Та ні, ні, вона ж хотіла! Вона готова, і саквояжі укладені! »У цьому оповіданні, як ніби покликаному спеціально розкрити художній еквівалент категорії« поведінки », навіть неживі предмети ведуть себе відповідно:« Білі напівпрозорі сукні підібгали коліна в тісному темряві скрині, несесер скрипить шкірою, поблискували сріблом, безсоромні купальні костюми, трохи прикривають коліна - а руки-то голі до плечей! - Чекають своєї години, заплющили очі, смакуючи ... У капелюшної коробці - неможлива, упоительная, невагома ... ах, немає слів - білий зефір, диво з див! На самому дні, запрокінувшісь на спину, піднявши лапки, спить шкатулка - шпильки, гребінки, шовкові шнурки, алмазний пісочок, наклеєний на картонні шпателі - для ніжних нігтів; дрібні дрібнички. Жасминовий джин запечатаний в кришталевому флаконі - ах, як він блисне мільярдом веселок на морському сліпучому світлі! Вона готова - що їй завадило? »
Олександра Ернестівна не виконала своє жіноче призначення: бути коханою, стати матір'ю. Хвилююче піднесеним спогадами про Івана Миколайовича протистоять сірі буденні розповіді про столичне життя, на яку героїня проміняла справжню любов. Її байдужість (очевидно взаємне) до супутників життя прозирає в її розповіді про своїх чоловіків, де поволі прокреслюється стратегія абсолютно протилежного описаного поведінки: «А перший був адвокат. Знаменитий. Дуже добре жили. Навесні - до Фінляндії. Влітку - до Криму. Білі кекси, чорну каву. Капелюхи з мереживами. Устриці - дуже дорого ... Увечері в театр. Скільки прихильників! Він загинув у дев'ятнадцятому році - зарізали в підворітті ».
Звертає на себе увагу вказівку роду занять мужів Олександри Ернестівна. Жінкам властиво згадувати почуття, що нахлинули під час любовних зустрічей, а якщо в пам'яті залишилися подробиці зі світу предметно-матеріального, то і почуттів особливих не було. «З другим (чоловіком - Г.П.) до війни жили у величезній квартирі. Відомий лікар. Знамениті гості. Квіти. Завжди веселощі. І помер весело ». Але Олександра Ернестівна, у якої не було в душі справжнього горя, найняла хлопців якихось замурзаних, дівчат, вирядила їх у шумляче, блискуче, розвівається, відчинила двері в спальню вмираючого - і забренчалі, заволали, загундосілі, пішли колами, і колесом, і навприсядки: рожеве, золоте, золоте, рожеве! Чоловік не очікував, він вже звернув погляд туди, а тут раптом вриваються, шалями крутять, верещать; він підвівся, руками замахав, захрипів: підіть! - А вони веселіше, веселіше, та з притупуванням! Так і помер, царство йому небесне ».
«А після війни повернулися - з третім чоловіком - ось сюди, в ці кімнатки. Третій чоловік ... нив, нив - і помер, а коли, чому - Олександра Ернестівна не помітила »(курсив мій - Г.П.).
Зате як захоплено відгукується Олександра Ернестівна про своїх численних «романах» - і реальних, і уявних: «О, звичайно, у неї все життя були рома-а-ани, як же інакше? Жіноче серце - воно таке! Так ось три роки тому - в Олександри Ернестівна скрипаль знімав закуток. Двадцять шість років, лауреат, очі! ... Звичайно, почуття він таїв у душі, але погляд - він же все видає! Увечері Олександра Ернестівна, бувало, запитає його: "Чаю ?..", а він ось так тільки подивиться і ні-чо-го не говорить! Ну, ви розумієте? .. Ков-ва-арний! Так і мовчав, поки жив в Олександри Ернестівна. Але видно було, що весь горить і в душі прямо-таки клекоче. Вечорами удвох у двох тісних кімнатках ... Знаєте, щось таке в повітрі було - обом ясно ... Він не витримував і йшов. На вулицю. Блукав десь допізна ». Для «милою Шури» така поведінка чоловіка є найкращим свідченням його симпатії до неї, в той час як сама письменниця іронізує над героїнею.
На художньому втіленні поведінки героїв (найчастіше віртуального) будується і розповідь Т. Толстой «Річка Оккервіль»: «Симеонов сидів, машинально посміхався, кивав головою, чіпляв виделкою солоний помідор, дивився, як і всі, на Віру Василівну, вислуховував її гучні жарти ». А в момент появи Симеонова «Віра Василівна розповідала, задихаючись від сміху, анекдот, він відчував:« життя його була розчавлена, переїхала навпіл ... І Симеонов топтав сірі високі будинки на річці Оккервіль, трощив мости з башточками і жбурляв ланцюга, засипав сміттям світлі сірі води, але річка знову пробивала собі русло, а вдома вперто вставали з руїн, і по незламним мостах скакали екіпажі, запряжені парою гнідих ».
Очікування героя не виправдалися: він, будучи представником патріархальної культури, хотів побачити скромну, віддану тільки йому одному жінку, а перед ним постала та, чия поведінка свідчить про розкріпаченої, позбавленої жіночності і м'якості характеру, вона віддає перевагу шум і веселощі безтурботному сімейному щастю з тим єдиним, хто буде їй відданий до кінця життя.
В оцінці поведінки героїв Толстой більшою мірою проявляється прихований сарказм: «Петерс полюбив дівчинку з бородавками і став ходити за нею по п'ятах» («Петерс»). «Листування була бурхливою з обох сторін. Соня, дура, клюнула відразу. Закохалася так, що тільки відтягав »(« Соня »).
В оповіданнях Л. Петрушевської поведінки героїнь приділено не менше уваги, а в деяких випадках, при всьому неподібності творчих індивідуальностей, поведінка чоловіків-коханців буквально збігається у пафосі авторського заперечення:
«Після роботи вона (Ніна - Г.П.) заходила за ним в його кабінет - ніякої романтики: прибиральниця витрушує урни, шваркает мокрою шваброю по лінолеуму, а Аркадій Борисовичу довго миє руки, тре щіточкою, підозріло оглядає свої рожеві нігті і з огидою дивиться на себе в дзеркало. Варто, рожевий, ситий, тугий, яйцеподібний, Ніну не помічає, а вона вже в пальто на порозі. Потім висуне трикутний мову і крутить його так і сяк - боїться зарази. Теж мені Фініст Ясний Сокіл! Які такі пристрасті могли у неї бути з Аркадієм Борисовичу - ніяких, звичайно ».
І ще раз пізніше героїня повертається до боягуз і себелюбству героя, накидаючи майже гротескний портрет: в епідемію грипу на виклики «ходив, одягнувши марлевий намордник і гумові рукавички, щоб вірус не причепиться, але не вберігся, зліг» (Т. Толстая «Поет і Муза »).
І автор, і героїня іронізують над коханцем Ніни, над його чоловічої неспроможністю, внутрішнім страхом перед життям, такий чоловік не може навіяти ні пристрасті, ні тим більше любові. Передача жіночого розчарування через репрезентацію конкретної поведінки персонажів нерідко зустрічається і в прозі Петрушевської:
«Я запросила все-таки до себе в гості цього Толю, цього чарівного Толю, у якого щоки вже починають обвисати, і сказала йому:
- Толя, ну навіщо ж ви старієте, так рано і старієте, пам'ятаєте, яким ви були чарівним в молодості?
І все у нас гаразд, музика грає, свічка горить, до ранку, від неї залишився в свічнику один горілий гніт. <...> Коротше кажучи, Толя заводить мову здалеку, каже своїм ніжним голосом якусь нісенітницю, хоча він обдарований надзвичайно тонким смаком і все відчуває так, як треба. Але все ж він говорить так довго, нудно, переживає все одну і ту ж думку, що він втрачений, що втратив нитку життя, що його ніщо не хвилює, ніякі речі, що він іноді сам для себе вирішує що-небудь зробити, випробувати, кидається в крайнощі, але залишається все так само байдужим »(Петрушевська,« Гість »).
У цитованому вище оповіданні «Темна доля» згадаємо такі штрихи поведінки героя, здатного тільки на банальне злягання: «Сидів у майці і трусиках на краю тахти, знімав шкарпетки, витер шкарпетками ступні. Зняв окуляри, нарешті, ліг поряд з нею ... Зробив свою справу ... На порозі, вже одягнений, забалакався, повернувся, сів до торта і з'їв з ножа знову великий шматок ».
Іншим представлено поведінка люблячої жінки.
Так, в оповіданні «Безсмертна любов» Л. Петрушевська представляє нам історію любові Лери і Іванова. З перших двох сторінок тексту ми дізнаємося про те, що героїня заміжня, у неї син-інвалід, божевільна мати, нелюбимий чоловік Альберт, подруга Тоня. Вишиковуються різні моделі поведінки героїнь у любовної ситуації. Тоня їздила «в те місто, де жив предмет її любові, причому їхала небажаної, неочікуваною, спала на вокзалі, ховалася по якимось сходах, чекаючи, поки її коханий чоловік вийде, і так далі». Але ще більш докладно розповідається про поведінку Лери. Вона в буквальному сенсі зійшла з розуму від нерозділеного кохання до Іванова. Але божевілля головної героїні можна розглядати і як покарання за те, що кинула свою сім'ю, і форми поведінки героїні невіддільні від авторської філософії любові.
В оповіданні божевілля проходить основним мотивом, виступаючи як покарання за грішну любов, за руйнування сім'ї. Така любов стає приниженням, подачкою від життя, а не вищим благом. І Лера і її подруга випрошують любові. В кінці розповіді автор робить висновок: любов - це бажання продовжити свій рід, саме в цьому Петрушевська знаходить призначення для героїв своєї розповіді: «Це була в Лери і Іванова та сама безсмертна любов, яка, будучи непогамовану, насправді є просто невгамована, несправджених бажанням продовження роду, не збулися в різних випадках з різних причин, а в нашому випадку з тієї простої причини, що Лера вже народила одного разу нерухомого дитини і тому постало питання, чи може вона взагалі народжувати здорових дітей. Але як би там не було, яка б не була справжня причина того, що Іванов кинув Леру, факт залишається фактом: інстинкт продовження роду був не вгамований, і в цьому, можливо, вся справа ». Липовецький вважає, що таке трактування поведінки героїні - «не родова прикмета« жіночої прози »з її колом сімейних тим, а лише втілення постійного в такій поетиці відліку від природи в суто міфологічному розумінні цієї категорії» (Липовецький, 1993). Однак усвідомлення «споконвічних природних залежностей сьогоднішнього життя людей», на яких робить акцент літературознавець, тим не менш, належить жінці, і її погляд відмінний від чоловічого.
Це один з небагатьох оповідань, де читач може побачити образ сильного чоловіка, і таким виявляється чоловік героїні, що спеціально обумовлюється автором: «Тепер на повний свій гігантський зріст постає постать чоловіка Лери, Альберта, який усі ці роки виносив все те, чого не могла винести Лєра, і навіть більше, і адже саме він через сім років після зникнення Лери відправився за нею, про все знаючи, і привіз її додому, чи то невідомо навіщо в ній потребуючи, чи то з жалю до неї, що сидить на своїй лікарняному ліжку у віддаленому районі чужого міста, позбавленої абсолютно всього, крім цієї ліжка, похованої в своїй ямі, подібно до того, як Іванов був похований в своїй ».
Петрушевська протиставляє образ чоловіка Лери і її коханця, перший виявляється сильною особистістю, другий спивається, але вибір жінки за слабким чоловіком.
Поведінка героїні в пізньому оповіданні «Спасибі життя» Л. Петрушевської також складає сюжет, що виявляє її гендерну сутність. Але і в цій безперервній поведінкової іпостасі є найбільш виразні констатації поведінки М.І. - Натури активної, нерідко бере на себе чоловічі гендерні ролі:
«Не дочекавшись від кавалерів запрошення (а квиток-то на вечір зустрічей купувався за гроші!), [Вона] запрошувала до танцю чоловіків, сама кого хотіла, викликаючи в жіночих лавах відвертий сміх. М.І. не знала і не хотіла знати ніяких правил поведінки на танцях, що дами терпляче повинні чекати манни небесної, і енергійно кликала в коло, як чоловік, перших-ліпших танцюристів, причому відразу, при перших звуках музики, не даючи партнеру подумати і озирнутися в пошуках інших варіантів ».
Той же принцип сюжетообразующім ролі поведінки героїнь Петрушевська використовує і в зображенні життя наступного покоління героїнь того ж оповіданні: «дочка М.І. знаходить своє жіноче щастя, незважаючи на недугу ». І дівчатка, потім жінки за чотири десятиліття все життя постає як перерахування дієсловами найбільш значущих її етапів. Її поведінка була або наслідком тиску оточуючих, або вільним вибором.
«Потім був приватний лікар, час від часу дівчинку залишали вдома поза школою і годували пігулками, а коли сеанс райдужних видінь закінчувався, дівчинка поверталася до табору нормального народу, вчилася як всі, потім (вже як обрані) вступила до університету, ось вам і атом ! Ні, явно сузір'я атомів, але вже пізніше приховувати всі справи стало важче, студенти адже їздять на практику, відбувають вдалину, матері немає, і це нещасне скопище атомів, вийшовши з реальності на очах чужих людей, виявлялося в психлікарні, і цілком закономірно.
Там дівчина і познайомилася з іншим таким же знедолених і вийшла (!) Заміж. Як? А так, нікому не заборонено. Закінчила університет, тут стоп. Не можна було викладати в школі. Але обходом, тихою сапою, влаштувалася вести гуртки, заробляла мізер, і жили на це з чоловіком. Втомиться там, починають роїтися бачення, перебігає до мами.
Поведінка другорядних персонажів - оточення героїні передано лише виразною деталлю. При звістці про заміжжя М.І. «Гуркіт реготу довго розбурхували телефонне простір, який об'єднує подруг М.І. у велику шпигунську мережу ».
В інших випадках, що демонструє багатогранність таланту Петрушевської, форми поведінки героїв розкривають рух сюжету не в його суто подієвої іпостасі, а в русі почуттів, переданого жестами. Дається опис внутрішнього стану людини, в якому схоплена специфіка внутрішнього мовлення, передавальної психологічні стани героїв в оповіданні «Вольфганговна і Сергій Іванович».
«- Сава Ілліч, - після паузи вимовив Сергій Іванович.
- Це дирекція, другий поверх.
- Сава декорації, - сказав Сергій Іванович з працею.
- Що Сава декорації?
- Велів.
Вона озирнулась на піаніста. Молода людина з шапкою кучерявого волосся (вилитий Додік) махнув рукою.
- Ну ми Саві говорили, що потрібен настроювач, килим і художник. Так ви хто?
- Це, - сказав Сергій
- А, - видихнула, раптом невідомо чому захвилювалися, дівчина. - Ви декорації?
Сергій кивнув »(курсив мій - П.Г.).
Такі штрихи, як «після паузи вимовив», «вимовив з працею», особливо відповідь на запитання «Ви хто?» - «Це» - дуже точно передають розгубленість героя від зустрічі з дівчиною його мрії, як і те, що в його хвилювання в кінці діалогу передалося Тані: «видихнула, раптом невідомо чому захвилювалися».
Інших героїнь Петрушевської самотність штовхає на «віртуальне» поведінку - на нескінченні вигадки своїх успіхів на любовному фронті. В оповіданні «Скрипка» молода жінка Олена чекає дитину, перебуває в лікарні «на збереженні», але її ніхто відвідувати не приходить. Олена придумала собі історію життя і розповідає її по частинах під час обходу лікаря, що вона навчається у консерваторії, що до неї скоро має прийти подруга, що у неї є чоловік, але насправді героїня зовсім одна, вона намагається продовжити своє перебування у лікарні , тому що їй просто нікуди йти. Вагітна, самотня, непотрібна молода жінка - одна з багатьох російських жінок, які опинилися покинутими напризволяще. У центрі оповідання форми поведінки героїні розповіді. Олена весь час пише: «Знову сідала за лист і писала, писала, писала, поки не підходила пора запечатувати всю цю писанину і урочисто нести її через всю палату до виходу. Або ще вона йшла телефонувати і з ким-то вела тихі переговори, очевидно, суто ділового характеру - по її обличчю було видно, що вона щось хоче з'ясувати надзвичайно важливе і вирішальне для себе, і так відбувалося щодня з цими телефонними розмовами - всякий раз було все те ж стурбоване обличчя, той же Найтихіший голос, ті ж невизначені, незрозумілі питання.
Незважаючи на ці, суто ділові телефонні розмови, а значить, і наявність кого-то, хто щось робив для Олени, - до неї ніхто ніколи не приходив, і відповідно нічого на її тумбочці не стояло, крім порожнього стакана, накритого паперовою серветкою ».
Намагаючись приховати свою самотність, вона вигадує неіснуючу життя, бреше ще й тому, щоб не бачити жалю, не чути співчутливих слів. Вона хоче здаватися сильною і благополучною. Але обман її в підсумку розкривається, її виписують за два місяці до пологів, і жінка в палаті радить Олені «поки віддати дитину в будинок дитини хоча б на рік, і за цей рік якось стати на ноги, знайти роботу та житло і тільки після того забрати дитину до себе назовсім. Олена урочисто кивала, сидячи на своєму ліжку, а потім все-таки попрощалася з усіма знову і пішла зі своїм роздутим животом, і потім її ще раз можна було бачити через півгодини у вікно, коли вона урочисто віддалялася в якомусь мятом жовтому плащі, тримаючи під руку свою знамениту подругу, і всім було ясно, що свідомість на вулиці було змінено і що через якийсь час вони знову щось інсценують з подругою на вулиці, якщо тільки Олена не знепритомніє ще до того, як вони встигнуть про все домовитися ».
Героїня ще одного оповідання Петрушевської - «Оповідачка» - Галина розважає своїх товаришів по службі - постійно розповідає всім про все. Що це: спосіб жіночого самовираження, залучення до себе інтересу, недолік участі, любові з боку близьких людей? Швидше відчай самотності. Подробиці свого приватного життя оповідачка виносить на громадський суд, таким чином прагне звернути на себе увагу, повідати про свою біду, в кінці кінців позначити своє місце в цьому світі, заявити, що вона існує. Її існування укладено у висловленні, вимовляння своїх нещасть.
Героїня у складній життєвій ситуації: мати вмирає від раку, з батьком складні відносини, друг-архітектор йде від неї, подруг у неї немає і ніколи не було. Галя зовсім одна в цьому світі, але постійно розповідає про своє щасливе кохання.
Навколишнім її людям здається, що вона зовсім не вміє себе вести і не знає межі, коли вже не можна, вводить малознайомих, сторонніх людей у ​​свій світ, розповідаючи їм подробиці свого життя, ділячись з ними своїм болем, своєю радістю. Вона не зустрічає співчуття, на яке розраховує, над нею сміються і дивуються, вважаючи її ненормальною, з дивацтвами.
А через два місяці після смерті матері (тобто коли почуття самотності досягло межі) вона оголошує про швидке весілля, куди запрошує весь колектив. І знову Галина дивує оточуючих одкровенням: «По-перше, ніхто від неї і не чекав такого точної відповіді, і нікому це не потрібно було, нікого це не стосувалося. По-друге, навіть з почуття простого самозбереження жодна дівчина не стала б усіх оповіщати за два місяці до весілля: мало що може статися за ці два місяці, та й потім навіщо ж це треба, щоб кожен зустрічний-поперечний знав про це глибоко особистому, сокровенне подію?
Все просто отетеріли. Ніхто цього не очікував, тим більше що попереду була реорганізація і з цієї реорганізації установи Галина як «штатна одиниця» підлягала скорочення »: вона запросила всю контору до себе на весілля і навіть назвала адресу кафе, де все це буде відбуватися через місяць». Незважаючи на те, що Галина не знаходить відгуку у своїх товаришів по службі, вона продовжує ділитися з ними своїм потаємним: «Вона стала приносити в контору різні речі - матеріал на сукню для весілля, і всі його подивилися через силу, бо знали, що Галя підлягає скорочення, а вона ще в той час не знала. Потім Галя принесла перловий комір і перлинні манжети до цього плаття, і всім бажаючим малювала, яке в неї буде плаття. Але тепер у тому, що вона все розповідала, зовсім не було колишнього - що її питали, а вона відповідала. Ні, тепер вона розповідала сама, і якось гарячково, точно боялася, що її не расслишат. І їй стали робити зауваження, що в робочий час треба займатися зовсім іншими речами, а саме тим, за що платять зарплату. Вона тут же замовкала і ховала свої малюнки і манжети, але наступного дня все повторювалося спочатку.
Коли Галя повернулася від інспектора відділу кадрів, від якої нарешті дізналася про майбутнє скорочення її одиниці, то як ні в чому не бувало сказала, що все одно чекає всіх на весілля у кафе і надішле всім запрошення. І все якось неприємно розгубилися, тим більше що п'ятниця для всіх дорогий день, кінець тижня, хтось їде за місто, у кого-то свої, інші справи. Але вона нічого цього навіть не підозрювала про інших і, ідучи в останній день і з усіма прощаючись, ще раз повторила: «Ну, погуляємо в мене на весіллі, не забудьте, через п` ятницю ».
На весілля прийшли одиниці, а потім усім розповідали про «те, що Галя з властивим їй простодушністю і навіть наївністю сказала їм:« Ну як вам мій чоловік? »- І показала їм туфлі з-під довгої сукні:« Ну як вам мої туфлі ? »І що закуски було страшно мало, так що дівчинки з експедиторської просто були послані в розвідку по іншим столів і потягли і принесли тарілку вареної ковбаси, і тарілку копченої ковбаси, і страва холодцю. І їхній столик був найгаласливіший, хоча всі шуміли на цьому весіллі, всі сто чоловік. І як завідувач дико сміявся і кричав разом з усіма «гірко». І ними опанував якийсь біс видобутку, вони прямо хапали з сусідніх столиків то горілку, то букет квітів. І як дівчата з експедиторської стягли з сусіднього столу великий букет білих лілій, коли вже треба було йти з весілля, тому що завідуючий, по-дитячому хитро їм сказав: «Користуйтеся, дівчата, коли ще вам вдасться на весіллі саме такий погуляти», - і вони вже при виході схопили прямо з глечика цей букет білих лілій і пішли на вихід. А по дорозі зайшли в туалет поправити зачіски і попудрити, тому що були все-таки порядно п'яні. І тут вони побачили Галю, зніяковіли, протягнули їй цей злощасний букет білих лілій і сказали нерозумно-преглупо: «Це тобі». А Галя у своєму довгому до п'ят плаття, відкинувши фату і знявши рукавички, страшно плакала в цьому мокрому туалеті при кафе ».
Петрушевська створює контраст між Галиною та її оточенням, як між чистотою душі, дитячістю, наївністю, відкритістю і стихією життя, цинічною, грубою і жорстокою, де немає місця щирості і прямодушність. Героїня Петрушевської геть позбавлена ​​навіть надії на можливе щастя, на пристрій життя. Сльози Галини у фіналі оповідання - це сльози самого автора-жінки за відбулася жіночу долю. Доводячи поведінку своєї героїні до абсурду, до гротеску, малюючи його на межі психопатології, письменник показує трагізм становища сучасної жінки.
Поведінка героїв Л. Уліцької як правило не викликає асоціацій з чимось парадоксальним, воно не несе в собі художньої умовності й органічно зливається з побутовою фабулою її творів, і лише зрідка піднімається до символічного узагальнення, як, наприклад, в описі любовного екстазу в оповіданні «Орлови-Соколови»:
«І вони вчепилися один в одного, злилися воєдино, як дві краплі ртуті, і навіть краще, - бо повну з'єднання вбило б ту прекрасну різниця потенціалів, яка і давала ці дзвінкі розряди, яскраві спалахи, смертельну хвилину зупинки світу і блаженної порожнечі ... »
Поведінка героїнь Улицької часто зумовлене їх фізичної пристрастю, що змушує їх робити вчинки як ніби проти їх волі. В оповіданні «Лялін дім» героїня, віддавшись забороненого почуттю: «ходила на службу, говорила щось звичне про Флобера і Мопассаном, купувала продукти в підвалі у знайомої директорші магазину, варила їжу, посміхалася гостям і все чекала хвилини, коли можна буде вислизнути на чорну сходи, заклинаючи повільну темряву: «Останній раз! Останній раз ... »
«Вона йшла, ковтаючи слину, часом зупиняючись, щоб заспокоїти дихання, і думала, що ось наздогнало її покарання за всю легкість її безтурботних любовей, за зверхню поблажливість до любовного стражданню, саме до цієї його різновиди, до жіночої і жадібної невгамовним почуттів ...»
Інтерес представляє і поведінку героїні оповідання «Бідна щаслива Коливанова»: поведінка героїні продиктовано жертовною любов'ю до своєї вчительки (про нього йшла мова вище). Взагалі слід сказати, що Улицька значно розширює коло жіночих типажів, переслідуючи, однак, одну мету: показати через поведінку кожної з героїнь силу жіночої доброти. Розглянемо розповідь Улицької «Бідні родичі» про поведінку двох жінок - Асі і Ганни Марківни. Вони доводяться один одному родичами, колись навчалися в одному класі, але Людмила Улицька проводить між їх поведінкою чітку межу. Ганна Марківна - це заможна жінка, до якої вся сім'я звертається за порадою, а Ася - всього лише бідна родичка, та до того ж ще й недоумкуватим. Кожен місяць двадцять першого числа Ася приходила до Анни Марківні для того, щоб попросити грошей, правда, якщо двадцять першого випадало на неділю, то Ася приходила двадцять другого тому що соромилася своєї бідності і недоумства. Ганна Марківна - типаж майже внегендерний, однак у тому, як вона дістає свої поношені речі і кожну окремо передає в руки Асі, причому робить вона це з деякою зарозумілістю, вгадується суто жіноче вираз переваги. Розв'язка розповіді несподівана. Виявляється, все отримане, включаючи конверт зі сторублевкой, Ася віддає напівпаралізованому старої жінки: «- Ти ба, бач ти, Ася Самолна, балуєш ти мене, - бурмотіла зім'ята стара.
І Ася Шафран, наша божевільна родичка, сяяла ».
Так закінчується оповідання «Бідні родичі», що змушує читача замислитися над такими якостями, як доброта і безкорисливість. Ася відносила гроші хворий старій, тільки заради одного «спасибі», вона робила це таємно і отримувала задоволення від того, що комусь потрібна. Кінець розповіді є одним з яскравих прикладів вираження жіночої самореалізації в її фемінній суті.
Отже, в малій прозі Т. Толстой, Л. Петрушевської, Л. Уліцької можна виділити наступні моделі поведінки героїнь / героїв, сюжетно реалізують домінанти їх внутрішнього світу:
1. Поведінка самодостатньої жінки, що не йде на поводу у стереотипів патріархального суспільства (співачка Віра Василівна із оповідання «Ріка Оккервіль», «Мила Шура» Т. Толстой, «Своє коло» Л. Петрушевської);
2. Жертовне поведінку
- В любові-пристрасті («Лялін дім» Л. Уліцької, «Безсмертна любов» Л. Петрушевської);
- В любові до дитини (важко хворому, невиліковному до кінця «Як ангел», «Спасибі життя» Л. Петрушевської, «Дочка Бухари» Л. Уліцької);
3. Поведінка чоловіка, «пливе за течією», ситуативно підкоряється жінці, але зберігати свою внутрішню свободу («Поет і муза» Т. Толстой);
4. Поведінка, що веде у віртуальний світ (Симеонов в «Річці Оккервіль» Т. Толстой, «Оповідачка» в однойменному оповіданні Л. Петрушевської).
5. Поведінка, дисгармоніюють з очікуваннями оточуючих, два полюси, представлені Петрушевської: «Своє коло» і «Вольфганговна і Сергій Іванович».
У мистецтві слова, яким є література, колосальну роль відіграє мовна поведінка персонажів, їх манера говорити, що також може бути розглянуто у гендерному аспекті, як і мовна стратегія самого автора. Жіночу прозу можна вивчати як особливий тип творчості мовної особистості, виявляючи в ній чоловічі і жіночі відмінності в області мовної стратегії автора. Є. Горошко до своєї статті «Пол, гендер, мова» (Горошко, 1999) поставила епіграфом слова Е.Т. Холу: «Мова і стать мовця пов'язані найочевиднішим чином. Якщо читач в цьому сумнівається, нехай він спробує якийсь час порозмовляти так, як це робить людина протилежної статі і подивиться, як довго йому вдасться змушувати оточуючих таке витерпіти ». Вона також посилається на Гумбольдта, який припускав, що в «чоловічому початку укладена напружена енергія, що породжує сила», а в жіночому - «сприймає початок, тривала стійкість і сталість». Звідси увагу дослідників до мовним характеристикам героїв жіночої прози і до авторської мови. І взагалі до специфіки «жіночого мови», який, як свідчать факти з історії лінгвістики, є реальністю. Вже на мовному рівні в повній мірі проявляється жіночий поведінковий стереотип, який характеризується підвищеною експресивністю і емоційністю, що підтверджується рядом досліджень як в західному літературознавстві (Е. Сікс, Л. Ірігарей), так і у вітчизняному (Костикова, 1999, Фатєєва, 2001) . Засобом маркування гендерної специфіки мовних характеристик в розглянутій жіночій прозі є та мова автора та мовні характеристики героїв. В оповіданні «Мила Шура» оповідачка раз у раз передражнює кокетливий говорок старої, пригадує її вигадку, як три роки тому в неї закохався молодий скрипаль-квартирант, одразу ж підтверджуючи це промовою самої героїні («звичайно, почуття він таїв у душі, але погляд - він же все видає! "), призводить вмовляння спробувати« чудесна варення »:« Ах, ах, ах, немає слів, так, це щось незвичайне », - захоплюється оповідачка), після чого вона ж, чортихаючись про себе , думає: «знову у мене будуть боліти зуби!» Часом простота, ясність мовної манери оповідача виявляється знаком відкритості, щирість, часом навіть наївності або інфантильності героїні (Соня в однойменному оповіданні Толстой). Але частіше маркуванням гендерної специфіки виступає мова інтелігентної, професійно виросла героїні, особливо коли вона представляється alter ego автора-жінки.
Так, у Тетяни Толстої внутрішні монологи героїнь контрастно опосередковані прикметами інтелектуальної, культурному житті суспільства, до якого вони належать. Галя з оповідання «Філін», опинившись у Великому театрі, на балеті Чайковського, дивлячись на танець маленьких лебедів, не може звільнитися від гіпнозу узагальненої картини околиць незмірно віддалених від світу Москви. Вона думає, що після вистави ці лебеді повинні повертатися «в крижане Зюзін ... де людині і жити б не треба, де б тільки хижої нелюди нишпорити та каркати воронячу». Дослідники вже відзначали, що в подібних описах моделюється міфологічна картина світу, де периферія межує з природним хаосом, а центр втілює культурний логос. Образ світу, обмежений «окружною дорогою» у принципі виростає з архетипу «край світу», але він органічно зливається з світовідчуттям жінки кінця ХХ століття.
Засобом маркування гендерної специфіки в прозі Л. Петрушевської, Т. Толстої, Л. Уліцької є ті особливості мовної поведінки героїв і мови автора, які досить чітко виявляються в контексті міждисциплінарних зв'язків з лінгворіторікой. Жіночий поведінковий стереотип, який характеризується підвищеною експресивністю і емоційністю, що ми бачимо в оповіданнях «Своє коло», «Оповідачка» Петрушевської, «Лялін дім» Улицької. На інвентівном рівні організації текстів можна виділити традиційні для феміністичного дискурсу теми: щастя, любов, сенс життя, ставлення людей до правди і брехні, будинок-фортеця, взаємовідношення між різними поколіннями, сім'я. Жіночі тексти відрізняються більшою чутливістю, меншою прямотою, заплутаністю, інтригою. Більшість персонажів Петрушевської (особливо), Улицької позбавлені гармонії особистого існування: доля, як правило, повертається до них «якщо не спиною, то боком», виникають непереборні ситуації.
Як показали результати аналізу елокутівного рівня організації текстового масиву на лексичному рівні (а це найбільш цікавий для літератури ракурс дослідження), для жіночого розповіді характерні семантичні поля «сім'я», «любов», «будинок». Автори демонструють у дискурсивному процесі прояви жіночого поведінкового стереотипу: конкретні вказівки часу, місця, дати, імен і прізвищ - показники схильності до обговорення конкретних людей і подій повсякденності - поєднуються з невизначеними займенниками, вступними словами і конструкціями, що виражають невпевненість, питальними реченнями, експлікують сумніви , і т.п. Мовні особливості свідчать про підвищену експресивності жіночих текстів, про прагнення до створення власного неповторного мови, відмінної від чоловічих мовних конструктів.
«Жіночий погляд» виражається у здатності виявити таємницю і таїнство там, де в повсякденній суєті «світу чоловіків» їх просто перестають помічати. Однак автори-жінки вибирають саме їх лейтмотивом, темою і смисловий канвою своєї творчості. «Жіночий стиль» визначає в тому числі виражене прагнення зробити свою промову красивою і різноманітної, авторам важливо передати власне ставлення до них на рівні душі, серця, інтуїції, в жіночому мовленнєвій поведінці домінує емоційно-експресивний аспект речемислітельной процесу. Вибір авторами-жінками складних способів оформлення мови на рівні синтаксичних операцій обумовлений прагненням до скрупульозної передачі нюансів внутрішніх роздумів героїв, заплутаності і складності реального руху думки, це своєрідний переклад з «мови думок» на «мову слів».
Внутрішній монолог нерідко відтворює почуття і переживання героїні нерідко на межі патології. В оповіданні «Чужі діти» Л. Уліцької причиною для страждань героїні є народження дівчаток-близнюків, яких чоловік вважає чужими і звинувачує Маргариту в розпусті. Внутрішній монолог героїні з його кільцевої композицією, ідентичністю початковій і кінцевій фраз передає стан «зациклилися» на своєму горі жінки. "Ми так любили один одного, ти так хотів дитину, я народила тобі відразу двох, а ти кажеш, що це не твої діти, але я ні в чому не винна перед тобою, як же ти можеш мені не вірити, адже ми так любили один одного, ти так хотів дитину, я народила тобі відразу двох ... " Реальність психологічного аналізу поглиблюється входженням в онейросферу - сферу сновидінь, які «кінчалися неодмінним появою двох ворожих істот, завжди невеликих і симетричних».
У конкретних гендерно-лінгвістичних дослідженнях характерні для феміністичного дискурсу семантичні поля виявляються на рівні реалізації лексичних операцій. Такий шлях близький і літературознавцям, бо термін «поле» позначає сукупність змістовних одиниць (понять, слів), що покриває певну область людського досвіду, що дозволяє глибоко розкрити внутрішній світ героя / героїні. Словесне поле - це виникнення у свідомості героїв і читача слів по асоціації з почутими, прочитаними. Аналіз текстів Петрушевської, Толстой, Улицької на лексичному рівні дозволяє виокремити найбільш характерні для жіночого розповіді такі семантичні поля, як «любов», «доля», «сім'я», «будинок». Адже психологічний стан героїнь органічно пов'язане з їх розумінням основних, найбільш важливих для жінок цінностей, таких, як сім'я, любов, і вони утворюють семантичні поля мовних характеристик. В оповіданні «Своє коло» Л. Петрушевської докладно простежуються ступеня споріднення героїні з людьми «свого кола». Статус літературної героїні часто визначається навіть назвою оповідань - «Дочка Ксені» Л. Петрушевської, «Дочка Бухари» Л. Уліцької. (Те, що в прозі Толстой семантичне поле «сім'я» фактично відсутня, зайвий раз переконує в маскулінності цього типу жіночої прози).
Звернемося, наприклад, до розповіді Л. Уліцької «Орлови-Соколови», де взаємовідносини головних героїв - Тані і Андрія - розкриваються у сфері семантичного поля «сім'я». У героїв Улицької «в усіх інших пунктах виявлялося повний збіг: обидва напівкровки, євреї по материнській лінії, обидві матері - смішна деталь - лікарі. Правда, Таніна мати, Галина Юхимівна, ростила її в поодинці і жили вони досить бідно, у той час як родина Андрія була цілком процвітаюча, але це компенсувалося тим, що на місці відсутнього батька був наявний вітчим, відносини з яким були натягнуті ». Це семантичне поле спочатку таїть у собі насіння конфлікту. «... А Алла Семенівна, заздалегідь готова до спорідненої дружбу, не побачивши з боку майбутньої тещі великого ентузіазму, надула губи».
Таке ж семантичне поле існує у оповіданні Улицької «Звір»: «Прийшли всі, кого Ніна хотіла бачити: Сережін друзі, і його двоюрідний брат з сім'єю, і самотня зовиця, яка недолюблювала Ніну, і Міркас прийшов зі своєю дружиною ...» У цьому семантичному полі чітко прокреслюється неможливе для старої патріархальної сім'ї байдужість до продовження роду. Говорячи про Таню і Андрія («Орлови-Соколови»), автор самим підбором лексики підкреслює несхожість зображуваного на те, що називали сім'єю раніше. «Йшов вже третій рік їх спільного життя, про одруження розмова не виникав за непотрібністю: всіма перевагами шлюбу вони повною мірою насолоджувалися, а недоліки, пов'язані з взаємною відповідальністю і зобов'язаннями, їх не торкалися» - «... коли Галина Юхимівна натякнула дочки, що , може, оформити відносини, та холодно знизала плечима: - А це ще навіщо? »
З наведеного прикладу зробимо вибірку контекстуальних синонімів: оформити відносини, спільного життя, про одруження, переваги шлюбу, взаємна відповідальність - утворюється синонімічний парадигма, в якій домінантою є концепт «шлюб». У семантичному полі «сім'я» можна виокремити контекстуальні синоніми, що стосуються таких понять, як «шлюб», «дитина», «аборт».
У тому ж оповіданні - «Орлови-Соколови» даються цинічно-відверті реалії такий сімейного життя: «У канікули Таня зробила перший аборт, грамотний, медичний, з рідкісним на ті часи знеболенням ... Думка про дитину не приходила в їх високоорганізовані голови, це був абсурд, а вірніше, хвороба, від якої треба скоріше позбутися ».
У представленому прикладі звертає на себе увагу вибір контекстуальних синонімів: аборт - загальна неприємність - без видимих ​​втрат; дитина - абсурд - хвороба.
У силу подібних стильових особливостей твору Л. Уліцької часом відносять до масової літератури, але не можна не погодитися з тим, що подібні стильові ходи автором лише обігруються, а потім вони починають вести до зовсім інших дозволами. Структурна зміна стандарту, властивого масовій літературі, стає авторським прийомом.
Відзначимо також, що семантичне поле «Любов» у жіночому дискурсі на елокутівном рівні представлено в різних варіантах. Л. Улицька уникає в своїх оповіданнях прямого вживання цього поняття, вона описує любовне почуття, використовуючи «фігуру замовчування», тобто любов мається на увазі. Подібний прийом використовує і Л. Петрушевська, яка дає опис любовного почуття через дії Жори, що свідчать про щиру любов і прихильності до своєї сім'ї («Своє коло»). Панегірики любові жіночій прозі мало властиві: це природне, що випливає з її природної основи почуття жінки. Мабуть, з розглянутих нами оповідань найбільш докладно опис любовного екстазу, до того ж платонічного, дано у Т. Толстой (автора-жінки маскулінного типу) у зв'язку з образом чоловіка («Річка Оккервіль»).
Отже, втілюючи в художньому слові гендерні домінанти внутрішнього світу героїв (і насамперед - героїні), автори-жінки - Т. Толстая, Л. Петрушевська, Л. Улицька розкривають опозицію маскулінність / фемінність на прикладі як типології персонажів, так і свого власного творчості . Грань між втіленням домінант внутрішнього світу і змалюванням поведінки провести дуже важко, вони часом в художньому цілому оповідання абсолютно нероздільні, і ми порушували цю цілісність, лише підкоряючись логіці аналізу. У свою чергу саме поведінка героїв стає передумовою і причиною гендерних конфліктів, якими так багата жіноча проза та яким присвячена 3-я глава дисертації.
Висновки по II главі
Ідентичність жіночої прози визначається здатністю автора-жінки ототожнити себе зі своїм тілесним комплексом, розкривається «зсередини», що веде до розкриття раніше табуйованих тем, до поглиблення в приватне життя героїнь. Тут є найбільш важливими дві грані художнього втілення гендерної проблематики: а) репрезентація автором-жінкою гендерних домінант внутрішнього світу жінки, жіночої психології з переважанням художнього втілення чуттєвої сфери героїнь, особливостей її поведінки; б) зображення героїв-чоловіків, їхньої психіки та поведінки, побачених з точки зору жіночого сприйняття.
В оповіданнях Т. Толстой філософія любові і життя / смерті приводить читача до розуміння дисгармонійного світу, його кінцівки, руйнівності. З точки зору авторської позиції самотня старість - покарання жінці за не відбулася любов, що підкреслено безліччю деталей («Мила Шура»). Але, очевидно, далеко не завжди провина лежить на жінці (образ гувернантки Марьіванна з оповідання «Любиш - не любиш»). Соня - героїня однойменного оповідання - піднімається на ще вищий щабель жіночого самопожертви. Письменницю цікавить опозиція характерів (Соня - Ада, в «Річці Оккервіль» - Тамара і Віра Василівна), що підкреслює андрогінність даного типу творчості.
Анігіляційний тип творчості розглядається в дисертації на прикладі оповідань Л. Петрушевської. В оповіданні «Темна доля» та ряді інших показана історія жіночої самотності, приреченості, відчаю. Героїня Петрушевської знаходиться у більш яскраво вираженої опозиції по відношенню до героя, ніж у прозі Т. Толстой, але є і виключення. Мужність, навіть велич Петрушевська стверджує в образі героя оповідання «Безсмертна любов».
Поряд з образами героїні-коханки Л. Петрушевська глибоко розкриває образ жінки-матері, даючи його різні варіації в оповіданнях «Випадок Богородиці», «Своє коло», «Спасибі життя».
Проаналізовані в чолі оповідання Л. Уліцької відрізняються мелодраматичним сюжетом, що накладає відбиток і на образ героїні («Бронька», «Бідна щаслива Коливанова» та ін.) Але при всій відмінності жіночих образів у різних авторів, останніх ріднить відмова від етичних імперативів, вони надають героїням повну свободу дій.
Серед різних моделей поведінки героїв розглянутих оповідань виділяється поведінка самодостатньої жінки, жертовне поведінка, поведінка, що веде у віртуальний світ або різко протистоїть очікуванням оточуючих.
Розглянуті у розділі розповіді Т. Толстой, Л. Петрушевської, Л. Уліцької підтверджують, що жіноча проза пропонує художнє дослідження «прози» життя, побуту, позбавленого духовного начала і радості; особлива увага приділяється феномену відчуження, бездушності й жорстокості у людських взаєминах. Але не тільки. Нерідко вона несе очищення від скверни життя; осягнення світу через себе веде автора-жінку до відкриття нових смислів існування не тільки жінки, а й чоловіки.

Глава 3. Художня специфіка конфлікту і хронотопу в жіночій прозі
3.1. Гендерний конфлікт в історичній ретроспективі
Говорячи про гендерну поетиці, не можна пройти повз особливостей гендерної конфлікту [Грошев, 2001]. Як відомо, сюжет художнього твору виявляє і прямо відтворюють реальні життєві протиріччя. «Без якогось конфлікту в житті героїв (досить тривалого або короткочасного) важко уявити досить виражений сюжет ... За своєю суттю сюжет не ідилічний, а так чи інакше причетний до того, що називається драматизмом» [Халізєв, 1999, с. 383]. Джерелом конфлікту виступають форми поведінки персонажів, саме зіткнення їхніх позицій, в якому можливо дозвіл, перемога однієї зі сторін [Теорія літератури, 2004, с.254]. Але читача цікавить і сам процес розгортання конфлікту, зіткнення різних норм поведінки, різних «правд». М. Епштейн зазначав: «Як би не проявлявся конфлікт: в подієвої колізії або в смислової опозиції, в реальних протиріччях або концептуально-значимому протиставленні самих образів, - він складає, як правило, ядро ​​художньої проблематики, а спосіб і спрямованість його рішення - ядро художньої ідеї »(Літературний енциклопедичний словник, 1987, с.165).
У реалістичному творі в основі конфлікту, як правило, лежать конфлікти соціальні та соціально-психологічні, у тому числі - гендерні. Тому ми звернемося до статті Вал. А. Лукова, В.М. Кириллин «Гендерний конфлікт: система понять». Автори пишуть: «Саме в конфлікті виявляється конкретний соціокультурний спосіб вираження гендерних протиріч у сучасному світі ... Це предметне поле соціально-філософського міркування дослідження» [Луків, Кириліна, 2005, с. 87]. Простеживши взаємодія жіночого і чоловічого начал, вони підкреслили, що на вітальному рівні може бути збій симетрії: «За Жіночим початком природа закріпила функцію збереження, стійкості, пасивності, а за Чоловічим - руйнування, експериментування, активності. Це природне розмежування, необхідне для продовження роду, є найбільш глибоким, онтологічним підставою гендерного конфлікту і його принциповою нерозв'язності в логіко-філософському плані »[Там само, с. 89]. Звідси усвідомлення різниці між чоловічим і жіночим вже не в біологічному, а соціокультурному плані, як між репресивної та нерепрессівной культурами. Однак самі атрибути маскулінного і фемінного слід розглядати лише в плані філософського розщеплення єдиного на протилежності, а не як свідчення реальних якостей чоловіків і жінок (тобто мова йде про ідеальні типи). «У реальності ж вони не тільки переплітаються, але нерідко асоціюються з представниками протилежної статі або взагалі не зв'язуються з відмінностями по підлозі» [Там само, с. 90]. Тому автори статті підкреслюють, що конфлікт не завжди має гендерну атрибуцію, а гендер не завжди виявляється як конфлікт. Все сказане можна застосувати і до характеристики художнього гендерного конфлікту. Звернемо увагу, що і самі автори вдаються до літературного прикладу. «Події типу аристофановской« Бунт жінок »в історії вкрай рідкісні і не роблять істотного впливу на соціокультурний розвиток. Навпаки, повсякденне гендерна взаємодія без видимих ​​сплесків протиріч, але конфліктне за своєю суттю стає важливим фактором соціокультурних змін »[с. 91].
Саме таке конфліктне за своєю суттю повсякденне взаємодія розкриває жіноча література, показує його очима жінок, тоді як письменників-чоловіків частіше залучали саме «видимі сплески і протиріччя». Але якщо теоретично це стало усвідомлюватися лише останнім часом, то в художньому пізнанні, насамперед у літературі, гендерні конфлікти давно стали «предметним полем». Спочатку вони не виходили за межі внутрішнього духовного життя, і прикладів тут не злічити, особливо в любовній ліриці: М. Некрасова («Ми з тобою безглузді люди»), Ф. Тютчева («Вона сиділа на підлозі і купи листів розбирала ...») . У ліриці Срібного століття любов розкривається як «поєдинок фатальний» жінки і чоловіки. Найрізноманітніші типи гендерних конфліктів представлені в прозі, де вони визначали розв'язку сюжету в усіх його перипетіях.
Сучасне поняття «гендерний конфлікт» ретроспективно поширюється і на літературу попередніх епох, бо вона, за рідкісними винятками, завжди говорить про взаємини статей, що визначаються історичною епохою. Про гендерних конфліктах в строгому сенсі цього поняття можна говорити стосовно до таких творів першої половини XX століття, як «Мальва» М. Горького, «Віринея» Л. Сейфуліной, «Цемент» Ф. Гладкова, «Таня» О. Арбузова. Можна згадати і більш пізні твори - «Битва в дорозі» Г. Ніколаєвої, «Катерину Вороніну» А. Рибакова та ін Так, яскраву соціальну, точніше революційну спрямованість має гендерний конфлікт у романі Ф. Гладкова «Цемент» (1925), на якому доцільно зупинитися детальніше: початок радянської епохи висвічує витоки становища жінки в Росії XX століття. Гендерний конфлікт у «Цементі» більшою мірою поданий через сприйняття чоловіки, що не розуміє нового в поведінці жінки. Герой громадянської війни Гліб Чумалями, демобілізувавшись, не може погодитися з тим, що його дружина Даша, яку він залишив кілька років тому милої, лагідної, слухняною, «зустріла його не так, як він мріяв» [Гладков, 1983, с.282; далі вказуються лише сторінки]. Ставши відповідальним працівником жінвідділів (символом чого в романі виступає червона пов'язка), Даша, звичайно, дуже рада несподіваного повернення чоловіка: «.... Вона не могла від нього відірватися і по-дитячому лепетала:
- Ой, гле-еб! .. Як же ти так ... Я й не знала ... звідки ж ти взявся? .. І так ... несподівано!
І сміялася і переховувала в нього голову на грудях. А він все притискав її і відчував, як б'ється її серце, як вся вона тремтить у нестримному тремтінні.
Вони відірвалися один від одного, сп'яніння вдивлялися в обличчя, в очі, сміялися і знову бурхливо обіймалися »[с. 280].
Але оповідачем не раз помічати в чорній глибині Дашини очей «перелякана радість», «несвідомий страх» [с. 279]. Чи знайомий невірності це було? Скоріше це була впевненість, що повернення чоловіка перекреслить сформований без нього уклад життя жінки. З цим вона змиритися не могла, бо в романтиці перебудови життя вона знайшла своє людське покликання. «Два дні я не буду - дуже термінове відрядження до села», - повідомляє Глібу Даша; вона навіть помислити не може відмовитися від своєї справи.
Подальші спроби Гліба скористатися своїми подружніми правами натрапили на тверде опір Даші, на її «лукаву посмішку». Посилаючись на термінове відрядження і «партдісціпліну», що в загальному відповідало дійсності, Даша залишає чоловіка на самоті і сум'ятті: «Червона пов'язка вперто дражнила його до самої стіни, кликала за собою і сміялася. А потім, у пролому, Даша озирнулася, помахала йому рукою і блиснула зубами. Гліб стояв на ганку і, вражений, дивився на що йде Дашу: ніяк не міг зрозуміти, що трапилося »[с. 281].
Що переживає Даша, автором-чоловіком показано досить скупо, через кинуту репліку: «Ах, Гліб ... Навіть не віриться ... зовсім став інший - новий ... і рідний, і чужий» [с. 282]. Далі Гладков показує, що Даша боїться втратити здобуту без чоловіка громадянську свободу. Вже один з перших діалогів Даші і Гліба висвічує всі грані гендерного конфлікту:
«- Ти в мені, Гліб, і нікого не бачиш. Чому ти не відчуваєш в мені товариша? Я, Гліб, дізналася дещо добре і нове. Я вже не тільки баба ... Зрозумій це ... Я людини в собі після тебе знайшла і оцінити зуміла ... Важко було ... дорого коштувало ... а ось гордість цю мою ніхто не зламає ... навіть ти, Глебушка ...
Він люто й грубо обривав її:
- Мені зараз баба потрібніше, ніж людина ... Є у мене Дашка чи ні? .. Маю я право на дружину або я став дурнем? На якого дідька мені твої міркування!
Вона відштовхувала його і, зрушуючи брови, вперто говорила:
- Яка ж це любов, Гліб, якщо ти не розумієш мене? Я так не можу ... Так просто, як раніше, я не хочу жити ... І підкорятися просто, по-жіночому, не в моєму характері ...
І йшла від нього, чужа й неприступна.
З кожним днем ​​вона все більше віддалялася від нього, замикалася, і він бачив, що вона страждала. І він страждав від образи і злості на неї »[с. 296].
Свій стан Даша пояснювала так: «... У мене все всередині перекинулося ... Ти от на мене злишся, але ж сам винен: ти і не цікавишся, як я жила і в якому вогні горіла. Якщо б хоч трошки дізнався і відчув, не так грубо зі мною звертався. Ех ти, чолов'яга! .. »[С. 297]. Фізична сила і спритність Даші допомогли їй уникнути насильства.
«А я так не можу, - відмітає вона ревниві підозри чоловіка. - Я хочу по-новому жити. Бери мене такою, яка я є. Тільки така мені потрібна любов. Ти мені дорогий такий, яким я тебе знаю, і мені наплювати, що в тебе було без мене. А ти мене не поважаєш і топчеш. Не можу я так (...) Ну, постраждаємо, Гліб, страждатиме. Що ж робити, якщо так склалося? Прийде час, і ми побудуємо собі нове життя ... перегорить все, владнається, а ми подумаємо, як бути і як зав'язати нові вузли ... Адже ми ж не розлучаємося. Гліб. Ми ж будемо на виду один у одного ... разом же будемо ... »[с. 544-545].
На кожному витку розвитку сюжету Даша Чумалова говорить про необхідність нових, кажучи сучасною мовою, гендерних відносин:
«- Так ... все порвалося, всі сплуталось ... Треба якось по-новому влаштовувати кохання ... А як - я ще не знаю. Подумати треба ... подумавши й домовимося. Одне важливо: треба поважати один одного і не накладати ланцюгів. А ми ще в кайданах, Гліб. Я люблю тебе, рідний, але тобі треба перегоріти ... і все повернеться »[с. 501].
Даша дорожить своїм новим статусом, хоча за це заплачено дуже дорогою ціною - віддана в дитбудинок (який, до речі, курує сама Даша) їх дочка Нюрка вмирає. Розгубленість, сумніви і переживання Гліба розкриті в романі глибоко і повно, про що розказано у фрагменті під характерною назвою «Згаслий вогнище»: «Днем Гліб зовсім не бував удома: ця занедбана кімната із порошною вікном (навіть мухи не билися об шибки), з немитим підлогою, була чужою і задушливою. Тиснули стіни, ніде було повернутися. Вечорами стіни стискалися щільніше і повітря густішав до відчутності »[с. 295].
Гіркота втрати домашнього вогнища відтіняється спогадами про минуле: «Тоді було затишно і ласкаво в кімнаті. На вікні диміла серпанкові завіска, і квіти в мисках на підвіконні переливалася вогниками. Глянцем віддзеркалювати фарбований підлогу, пухло біліла ліжко, і ласкаво вабила пахуча скатертину. Кипів самовар, і дзвеніла чайний посуд. Тут колись жила його Даша - співала, зітхала, сміялася, говорила про завтрашній день, грала з донькою Нюркою.
І було боляче від того, що це було. І було нудно від того, що гніздо закинуто і забруднена цвіллю »[с. 295].
Однак Глібу, ще не ввійшов в заводську життя (на відміну від Даші, що поверталася додому за північ), і в голову не приходить внести свою лепту у створення домашнього затишку. Пізніше Гліб знайшов себе в активній боротьбі за відновлення новоросійського цементного заводу, але зрозуміти Дашу, одержиму тією ж пристрастю творення, він поки не може. Не може навіть уявити собі, що якщо забрати дочку з дитбудинку, то і йому доведеться з нею сидіти вдома, він не може визнати рівність чоловіка і жінки в сексуальних відносинах. Визнаючи право на невірність тільки за чоловіком, він переконано говорить: «Не можна ж ставити на одну лінію чоловіка та жінку. Що припустимо мужику - бабі неприпустимо », що викликає гнівну одповідь Даші:« Чудово: у баби - інше положення. У неї, бач ти, лиха доля - бути рабою і не знати своєї волі: бути не в корені, а в прістяжке. За якою це ти азбуки комунізму вчився, товариш Гліб? »
В душі Гліба відбувається велика внутрішня робота. Говорячи сучасною мовою, у нього відбувається становлення гендерної свідомості: «Він не впізнавав її (Дашу): якась небачена сила дихала в ній. Її прямота і зухвалість збивали його з пантелику. Хіба вона раніше сміла говорити з ним таким незалежним тоном? Вона жила тоді його розумом і віддавалася йому вся без залишку. Звідки у неї така сміливість і самовпевненість?
Хотілося кинутись до неї, бити її, терзати і плакати, - плакати і благати про ласку. Так мовчали вони довго і не ворушилися. Він чекав, сподівався, що вона встане, підійде і ніжно, без слів пригорнеться до нього. Але вона лежала без руху, навіть дихання її не було чутно.
- Даша, рідна! .. Не муч мене ... Чому ти така неласкава?
Вона взяла його руку і приклала до грудей.
- Милий, візьми себе в руки .. заспокойся ... Давай трошки зрозуміємо один одного ... Почекай, рідний .. Мені теж нелегко. Але є таке, про що треба подумати. Я тільки про тебе й сумувала ці три роки ... озьмі себе в руки .. ожила до груді.я її не було слишно.ов пригорнеться до нього. мості, про що свідчить наступний діалог.___ »[с. 298-300].
Поетизація образу нової жінки досягається і через невласне пряму мову, коли в мові оповідача звучать інтонації нарешті почав розуміти дружину Гліба, і безпосередньо авторську характеристику (одне плавно переходить в інше): «Звідки у неї [Даші] ця небоязлівая мова? Де вона навчилася так гордо підкидати голову і відображати очима занесений удар?
Не на війні, не з мішком на горбу, не в бабиних турботах: прокинувся і зміцнів її характер від артільного духу, від вогняних років, від суворих випробувань і непосильною жіночої свободи »[с. 299].
В кінці роману Гліб розуміє, що не може сказати дружині «владного слова»: «І не просто дружина стояла перед ним, а рівний йому по силі людина, яка взяла на свої плечі весь тягар цих років. (...) Ні на одну мить не міг забути Гліб самого головного - немає колишньої Даші, - є інша, нова, яка завтра може піти і більше не повернутися ніколи ».
Гладков розкриває соціальну значимість поведінки Даші Чумаловой. Нагадаємо, що «форми поведінки нерідко висуваються на авансцену твори, постають як джерело серйозних конфліктів» [Мартьянова, 1999, с. 267]. Зборів, які виробляла в клубному залі для глядачів кожного тижня Лізавета тривали до півночі, «різноголосо кричали вони й розбурхували тишу замислених зорь і гірських лісових ущелин». І в цьому буйному багатоголоссі народжувалося нове свідомість. Коли через осередок і через клуб сколотили дві групи по ліквідації неписьменності, в яких опинилися одні жінки, що стало символом їхньої активної участі в революційному перетворенні світу. На першому занятті виступала Даша, і її мова дана в переказі оповідача.
«Вона зазначила, що вони, не в приклад чоловікам, є активними борцями за освіту і тим самим довели свою пролетарську свідомість. Справа не тільки в тому, щоб навчитися писати і читати, а в тому, що це - початок великої роботи над собою. Це відкриває перед ними двері до державної діяльності. Знання - велика сила: без знань не можна керувати країною. Жінки плескали в долоні і відчували себе більше і краще, ніж удома, розумніші і багатші, ніж з дітьми і на кухні ... »[с. 461].
У цілому Федір Гладков вирішує гендерний конфлікт на оптимістичній ноті. В кінці роману вагітна - вже вкотре - Мотя співчуває Глібу і журиться про загибель його гнізда, від того вогню, який вони самі понесли, Гліб відповідає:
«- Нічого. Мотя ... Вогонь - непогана дорога ... Якщо знаєш, куди крокують ноги і дивляться очі, хіба можна боятися великих і малих опіків? Ми - в боротьбі і будуємо нове життя. Все добре, Мотя, не плач. Так все побудуємо, що самі ахнем від нашої роботи! ..
- Ой, Гліб! Ой, Гліб! Напрацював у своєму гнізді на свою шию ..
- Овва, побудуємо нове гніздо, Мотя ... у чому справа? Значить, старе гніздо нікчемна ... »[с. 503].
Схвильована мова Гліба на відкритті відновленого заводу, романтичний пафос заключних слів - «Гліб схопив червоний прапор і змахнув ним над натовпом. І відразу ж охнули гори, і вихором заклубочився повітря в металевому ше. Ревіли гудки - один, два, три ... - разом і різноголосо і рвали барабанні перетинки, і немов не гудки це ревли, а гори, скелі, люди, корпусу і труби заводу », - сприймається як запорука того, що нові відносини чоловіка і жінки стануть такою ж реальністю, як і здавалися тоді безперечні завоювання соціалізму. Саме ці деталі надають гендерної конфліктності надію на позитивне вирішення, що згодом стане гендерних стереотипним лейтмотивом радянської багатонаціональної літератури. Тільки тепер такі конфлікти репрезентує жіноча проза.
3.2. Рівні гендерних художніх конфліктів
До кінця XX століття читачеві представилася можливість отримати художню інформацію про гендерні конфлікти в основному з творів самих жінок, які не тільки художньою творчістю, а й своєю громадською діяльністю, як публіцисти, захищають права жінок. Драматург і прозаїк Марія Арбатова вважає, що «боротьба жінок за свої права актуальна так тих пір, поки ці права порушені. На сьогодні (інтерв'ю дано в середині 2004 р. - Г.П.) в країні вони порушені за всіма статтями. У ешелонах влади жінок, як і раніше одиниці: 1% у виконавчій, 8% у законодавчій. До власності та державного ресурсу жінки як і раніше не допущені - за даними Держкомстату, 92% приватної власності зареєстровано в Росії на чоловіків. Права жінок на трудовому ринку порушені і по горизонталі, і по вертикалі. Держава не цікавиться відсутністю аліментів по всій країні. По суті, воно захищає розведеного батька від матеріальних вимог дитини і колишньої дружини. Законодавство влаштовано так, що жінки не захищені від насильства. 14 000 жінок гинуть щороку від домашнього насильства, тільки 2% справ по згвалтуванню доходять до судів. Контрацептивна культура не вважається досі частиною державної політики, і росіянка і раніше, робить близько восьми абортів за життя »(Арбатова, 2004, с. 5). Ці, здавалося б що не мають відношення до літературознавства факти, тим не менш пояснюють настрій жіночої прози і походження соціальних гендерних конфліктів, які потім трансформуються в конфлікти художні. Гендерні конфлікти сучасності були намічені ще на зорі пізньорадянського періоду в страсний публіцистичної статті гендерологія О. Вороніної «Жіноче призначення: міф, ідеологія, практика» (Воронина, 1991), але щоб конфлікти соціальні і життєві стали художніми конфліктами, був потрібен час і міра таланту . Жіночу прозу спочатку дорікали за дрібнотем'я. У ній не було фону грандіозних виробничих проблем, як у Г. Ніколаєвої, або фактів широкої соціальної значущості, як у А. Коптяевой. Життя героїнь Петрушевської, Улицької, звичайно, побутом не обмежується (читач це розуміє), але зображена вона, як говорили не дуже прихильним до до них критики, «на п'ятачку побуту, між кухнею та спальнею». Для їх героїнь, особливо у Улицької, це все події світового масштабу. У наші дні змінився погляд на життя приватної людини. Тепер же прийнята інша шкала цінностей, і те, що раніше здавалося дрібнотем'я, стало розумітися інакше. У ній бачать основу життя соціуму. Це життя тепер розкрита через призму погляду другої половини людського роду, що відстоює своє право на життя за особистою, а не чоловічого погляду, що не могло сприяти множенню конфліктів як в житті, так і в літературі. Друге джерело конфліктогенності в тому, що змінився вигляд героя-чоловіка, який втратив ореол супермена революції, захисника вітчизни, командира виробництва. Такий герой нерідко виглядає слабким, себелюбним, аніскільки не заперечують проти високого соціального статусу жінки і нерідко користується їм, що знімають з себе всі турботи про сім'ю. Чоловік як слабкий і фактично асоціальний тип введений в оповіданнях Л. Уліцької (а також у її романі «Щиро Ваш, Шурик»), Л. Петрушевської «Темна доля», «Безсмертна любов», «Незрілі ягоди агрусу», Т. Толстой « Петерс »,« Поет і муза ». Сюжетні варіанти нескінченні, як нескінченна саме життя.
У жіночій прозі кінця XX - початку XXI ст гендерний конфлікт не носить настільки чітко вираженого соціального характеру як в «Цементі» Ф. Гладкова. Він більш метафізичний, що дуже добре показано І. Тартаковський на матеріалі оповідань Л. Петрушевської. Літературознавець підкреслила різницю у ролях чоловіки і жінки: у жінки «з її причетності до першооснов світу виростає усвідомлення себе його« власницею », як в оповіданні« Слабкі кістки ». Цією вкоріненості позбавлений чоловік. Звідси його поведінка «нездержливих, не стримують себе ні в чому», «вільне й легке проведення часу» («Історія Кларісси», «Батько і мати»). Але звідси ж безпорадність і жах: народжується дитина, і герой «у відключці»; захворює, і йому відразу ж загрожує загибель ...
Гендерний конфлікт - конфлікт перш за все психологічний. Як справедливо писала Д. Рикова, звертаючись до розповідей Петрушевської: «згодом розумієш, звичайно, що не тільки і не стільки від голоду і нестачі грошей мучаться люди. Найчастіше - від холоду душевного, холодності інших по відношенню до них, морозу почуттів, льоду промов. Припустимо, чоловік не розуміє дружину і їй зраджує, але дружину по-справжньому катує його невміння почути і зрозуміти («Така дівчинка, совість світу», «Я люблю тебе», «Своє коло») »(Рикова, 2004, с. 179 -180).
Тому чоловік, як складова гендерної конфлікту, викликає наполегливу жалість. Те звертається увага на його маленький зріст, як у "Пригодах Віри", то на дитячу беззахисність: "товстий дитина", "наївний хлопчик сорока двох років" ... Він із самого початку приречений. Постійно чекає героїня, що дядько Гриша в однойменному оповіданні впаде з даху. Він гине інакше, зате з даху впав Павло з "Елегії", майже половина відвернулася. Іншому герою, залишився без жінки, загрожує голодна смерть, він кінчає з собою. У той час як його дружина "чіпка, як всі жінки-матері, як-небудь знайшла б вихід з положення" ("Грип") ». Тартаковська підкреслює, що «тут вперше мова йде власне не про" репрезентації жінки ", тобто заміні її якимось знаком чи концептом. Це дійсно жіночий голос і жіночий світ, заселений чисто жіночими страхами, проблемами, звершеннями: світ, де присутні гінекологічні консультації, що хворіють діти, чоловіки такі, якими бачать їх жінки. І те, що цей світ нічим не "об'єктивованого" і не прикрашений, а справжнє, доводить хоча б те, як ваблять, зачаровують ці тексти, і як їх важко і страшно читати ... »[Тартаковська, 1997].
Відкриття сучасної жіночої прози - це насамперед відкриття сучасної гендерної картини світу, в якій центральне місце займає конфлікт між героїнею і героєм, зображений в аспекті гендерних ролей: у любовних відносинах, в сімейному житті, у виробничій сфері. Твори Л. Петрушевської дають приклади неканонічного конфлікту, який не може подолана і гармонізований у розвитку сюжету, він звернений до свідомості читача, який самостійно осягає суперечності самої реальності (курсив мій - Г. П.).
Завдяки художнього твору відкриваються Субстанціальні протиріччя, перед якими безсилий індивід; внутрішні колізії виражені опосередковано, через підтекст, тому що персонажі втрачають прагнення до самоаналізу, тому редукується конфлікт з певною дійсністю: герой приречений на підпорядкування їй »(Каблукова, 2003, с. 6) . Художні форми втілення конфліктів можуть бути різними. Лінгвісти (Рядчікова, 2004) виділяють два типи конфліктогенності - універсальний і ситуативний. Універсальні - це ті мовленнєві дії, які завжди (курсив мій - Г.П.) викликають конфлікт у будь-якій ситуації. Їх наявність в процесі мовної комунікації веде або до зовнішнього прояву конфлікту - сварка, відповідні рольові дії, або до зовні не проявляють кривд. Словесне втілення конфліктів в художній літературі передбачає звернення до конфліктів універсальним, їх можна назвати подійними, бо засобами художнього слова конфлікт відтворюється як безпосереднє фабульні дію. Другий тип конфлікту можна назвати смислової опозицією: читач бачить, що поведінка героя, його внутрішній настрій не може не входити в протиріччя із зовнішнім настроєм (і, відповідно, поведінку іншої людини), хоча конфлікту як події в цьому випадку не відбувається. Такий рівень конфлікту можна «визначити і як колізію, як ту дефініцію поняття, яка визначає суперечність скоріше як момент внутрішньої структури, ніж як предмет художнього зображення» (Літературно-енциклопедичний словник, 1987, с. 160).
Різноманітні конфлікти у творчості Т. Толстой. Вони часто представлені як смислова опозиція, тобто розкриваються на рівні поведінки героїв, без репрезентації подієвої сторони конфлікту, як, наприклад, у розглянутих вище її оповіданнях «Мила Шура» [1], «На золотому крильці сиділи ...». Не повторюючи сказаного, перейдемо до конфліктів на рівні подієвому. Ми вже відзначали смислову опозицію на початку оповідання («Поет і муза»): його героїня - лікар - успішна особистість, спрагла справжньої любові-пристрасті, не може бути задоволена мляво-поточної зв'язком з товаришем по службі. Але те, що вона робить, зустрівши, нарешті, коханого чоловіка, відразу переростає у відвертий подієвий конфлікт. Справа в тому, що Григорій виявився поетом (за сумісництвом двірником), вже втягнувшись в життя мистецької богеми.
«Грішуня дізнався, що щаслива Ніна залишиться з ним до гробової дошки; спочатку він трохи здивувався і хотів відстрочити наступ ненавмисного щастя або, якщо вже це не можна, - наблизити зустріч з дошкою, але після, по м'якості характеру, став прихильнішими, тільки просив не розлучати його з друзями. Тимчасово, поки він не зміцнів, Ніна пішла йому назустріч. Звичайно ж, це була помилка: він швидко встав на ноги і знову втягнувся в безглузде спілкування з усієї цієї нескінченної юрбою: тут були і якісь молоді люди невизначених занять, і старий з гітарою, і поети-дев'ятикласники, і актори, що опинялися шоферами , і шофери, опинялися акторами, і одна демобілізованих балерина, яка говорила: "Ой, я ще покличу наших", - і пані в діамантах, і невизнані ювеліри, і нічиї дівчата із запитами в очах, і філософи-недоучки, і диякон з Новоросійська (....) Природно, все це велика кількість народу було Ніні неприємно. Але найнеприємніше було те, що кожен божий день, коли ні забіжиш - вдень чи, ввечері чи після чергування, - у двірницькій сиділо, пило чай і відверто милувалися Грішиній м'якою бородою убоге істота (курсив мій - Г.П.) не товщі вилки - чорна спідниця до п'ят, пластмасовий гребінь в тьмяних волоссі, - дехто Лізавета. Звичайно, ніякого роману, в Грішуні з цією похмурою попелиць бути не могло. Переглянути тільки, як вона, випручавши з рукава червону кістляву руку, невпевнено тягнулася за кам'яним, сто років провалявшись пряником - ніби чекала, що її зараз стукнуть, а пряник відберуть. І щік у неї було менше, ніж потрібно людині, і щелеп більше, і ніс хрящуватий, і взагалі було в ній щось від риби-чорної, тьмяною глибоководної риби, плазуючої по дну в непроглядній темряві, і не Смеющийся піднятися вище, в світлі сонячні верстви, де граються блакитні і червоні породи жителів мілин ». І робиться висновок: «Ні, який вже тут роман. Але Грішуня, блаженненькій, дивився на цей людський кістяк із задоволенням, читав їй вірші, підвиваючи і присідаючи на римах, і після, сам, розчулившись від власної творчості, сильно, зі сльозою блимав і відвертався, поглядаючи на стелю, щоб сльози втекли назад, а Лізавета трясла головою, зображуючи потрясіння всього організму, сякатися і імітувала дитячі переривчасті зітхання, ніби теж після рясних ридань ».
Таке зіставлення дозволяє вичленувати гендерний сценарій стосунків чоловіка та жінки, де перший чекає поклоніння і захоплення, а другому необхідно реалізувати потребу в захищеності і розуміти винятковість власного вибору. Крім того, Лізавета, як і Гриша, творча натура, вони представляють якийсь творчий тандем. Вона справді розуміє поета, і її ридання зовсім не удавання, це світовідчуття себе і чоловіка, його творінь. Але Ніна в Лисавета бачить тільки суперницю і робить все можливе, щоб виключити художницю з життя Гриші. «Не хотіла вона користуватися Гришею на загальних підставах; їй і тільки їй повинні були належати блакитні очі і прозора борода красеня-двірника. О, якби вона могла стати не випадковою, хиткою подругою, а повноправною господинею, покласти Грішуню в скриню, пересипати нафталіном, укрити полотняної ганчірочкою, зачинити кришку і всістися зверху, посмикуючи замки: міцні чи що? »
Саме до такого підсумку і прийде героїня. Любов виявляється для Ніни нереалізованим характерним для чоловічої гендерної ролі бажанням панувати і підкорювати, і чоловіка вона собі знаходить боязкого і нерішучого, що дозволив їй підпорядкувати свою волю. Герой оповідання реалізує жіночу роль і призначення у патріархальної культури, він випромінює доброту і безкорисливість, завжди і всім готовий допомогти, він щедрий і Сердоболь, чуйний на чужі проблеми.
«А він, безтурботний, готовий повиснути на шиї в будь-якій вуличній собаки, пригріти будь-якого антисанітарний бродягу, витрачав себе на натовп, розкидав себе пригорщами; проста душа, брав авоську, навантажував її кисляком і сметаною і йшов відвідувати хвору Лисавета, й доводилося йти з ним, і, боже мій, що за барліг, що за кімната, жовта, моторошна, заросла брудом, сліпа, без вікон! »
Ніна розуміє, що на шляху до її щастя, до шлюбу стоїть інша жінка, ось тут і прігождаются її по-чоловічому ділові якості, її наполегливість і цілеспрямованість: «Знищити Лізавету було так само важко, як перерізати яблучного хробака-дротяників». Коли її прийшли штрафувати за порушення паспортного режиму (очевидно, за наводкою Ніни), вона вже тулилася в іншому місці, і Ніна посилала загони туди. Лізавета ховалася в підвалах - Ніна затопляла підвали; вона ночувала в сараях - Ніна зносила сараї; нарешті Лізавета зійшла нанівець і стала тінню. Сім пар залізних чобіт витоптала Ніна по паспортних столах та відділенням міліції, сім залізних постолів роздер про Лізаветін спину, сім кіло залізних пряників погризли у ненависній двірницькій - треба було грати весілля ». Героїня приходить до своєї мети через руйнування, знищуючи і без того нещасну і знедолену Лисавета, неусвідомлено стоїть на Нініном шляху до Гриші. Ніна все вирішила за себе і свого обранця, намалювала картину щасливої ​​і безтурботної сімейного життя, не розуміючи, що Гриші для щастя потрібен не гарний будинок з турботливою дружиною і триразовим харчуванням, а свобода творчості та вибору власного життєвого шляху, він прийшов у це життя не для догоджання Ніни, не для ситого життя, він інший, відмінний від уявлень героїні. Гриша не живе за стандартами загальноприйнятого щастя, він зробив давно свій вибір. Але зайва м'якість характеру героя дозволили жінці влаштувати все на свій манер:
«Вже рідшала строката компанія, вже приємна тиша стояла вечорами у флігелі, вже з повагою стукав у двері випадковий сміливець і ретельно, відразу шкодуючи, що прийшов, витирав ноги під Нініном поглядом. Недовго залишалося Грішуне спотворювати з лопатою і заривати свій талант у замети, він переїжджав до Ніни, де його чекав міцний, просторий письмовий стіл, покритий оргсклом, ліворуч на столі - вазочка з двома прутиками верби, праворуч - у рамці з откляченним хвостом посміхалася Нініном фотокартка , так би мовити, "твоє обличчя в його простій оправі". І усмішка її обіцяла, що все буде добре, ситно, тепло і чисто, що Ніна сама сходить до товариша Макушкіну, щоб вирішити нарешті тривалий питання зі збіркою, вона попросить товариша Макушкіна уважно переглянути матеріали, дати поради, дещо підправити, нарізати в'язкий торт Гришиного творчості на їстівні порційні тістечка ».
Перед їх одруженням Ніна дозволяє Гриші влаштувати прощальну вечерю з друзями. Тема застілля для літератури не нова, вона втілює ідею розкриття людської душі, істинної натури, ідею пізнання один одного: «На прощальну вечерю повалили незліченні полчища - дівчатка і виродки, люди похилого віку і ювеліри, і прийшли, вивертаючи ноги, троє балетних юнаків з жіночими очима , і приповз кульгавою на милицях, і привели сліпого, і промайнула тінь Лисавета, майже вже безтілесна, а натовп все прибувала, дзижчала і мчала, як сміття з пилососа, пущеного у зворотний бік, і розповзалися якісь бородані, і стіни флігеля розсувалися під людським напором, і були вигуки, плач і біснування ... А на ранок вся нечисть згинула, і Ніна, уклавши Грішуню в таксі, відвезла його в свій кришталевий палац ».
Товста змінює своїх героїв ролями, відбувається так званий гендерний трансвестизм, при якому чоловік і жінка міняються якостями, що лежать в основі поділу на чоловічий і жіночий тип поведінки. Ніна втілює чоловічий гендерний образ, а Гриць - жіночий.
Однак справа не тільки в буквальному значенні лексеми «гендер», а в тому обсязі поняття, який закріпився за ним в науковій літературі: «Термін« гендер », запозичений з лінгвістики, використовувався для позначення культурних характеристик чоловіків і жінок на відміну від підлоги - сукупності біологічних характеристик - генетичних, фізіологічних і репродуктивних. За допомогою поняття «гендер» було проведено структурний відділення природного (природного) від придбаного (культурного) в людині.
Гендер - сукупність соціальних і культурних норм, які в суспільстві за допомогою влади і домінування пропонується виконувати людей залежно від їхньої статі »[Бем, 2004, с. 281.].
Це поняття стало міждисциплінарним, його активно використовує соціологія, антропологія, філософія, літературознавство, лінгвістика, одним словом, всі дисципліни гуманітарного циклу.
Свій внесок у тлумачення поняття «гендер» вносять і вітчизняні вчені. Хоча в академічному «Тлумачному словнику російської мови кінця XX століття. Мовні зміни »(СПб, 1998), як не дивно, цієї лексеми немає, але факти звернення лінгвістів до цього поняття в наявності. О. Вороніна в словнику гендерних термінів і в своїх публікаціях підкреслює, що так виникла необхідність розрізняти біологічна стать (в англійській мові позначається словом sex) як сукупність анатомо-біологічних особливостей та соціальну стать (по-англійськи - gender) як соціокультурний конструкт, який суспільство "надбудовує" над фізіологічної реальністю. Поняття гендеру позначає по суті і складний соціокультурний процес: продукування суспільством відмінностей у чоловічих та жіночих ролях, поведінці, ментальних і емоційних характеристиках, і сам результат - соціальний конструкт гендеру [Вороніна, 1998].
Отже, сучасна соціальна наука розрізняє поняття стать і гендер (gender). Традиційно перше з них використовується для позначення тих анатомо-фізіологічних особливостей людей, на основі яких людські істоти визначаються як чоловіки або жінки. Пол (тобто біологічні особливості) людини вважався фундаментом і першопричиною психологічних і соціальних відмінностей між жінками та чоловіками. У міру розвитку наукових досліджень стало ясно, що з біологічної точки зору між чоловіками і жінками значно більше схожості, ніж відмінностей. Багато дослідників навіть вважають, що єдино чітке і значуще біологічне розходження між жінками і чоловіками полягає в їх ролі в репродуктивних функціях.
Крім біологічних відмінностей між людьми існують поділ їх соціальних ролей, форм діяльності, відмінності в поведінці і емоційних характеристиках. Антропологи, етнографи і історики давно встановили відносність уявлень про "типово чоловічий" або "типово жіночому". Те, що в одному суспільстві вважається чоловічим заняттям (поведінкою, рисою характеру), в іншому може визначатися як жіноче. Відмічається в світі різноманітність соціальних характеристик жінок і чоловіків і принципове тотожність біологічних характеристик людей дозволяють зробити висновок про те, що біологічна стать не може бути поясненням відмінностей їх соціальних ролей, які існують в різних суспільствах. Таким чином, і виникло поняття гендер, що означає сукупність соціальних і культурних норм, які суспільство наказує виконувати людей в залежності від їх біологічної статі. Чи не біологічна стать, а соціокультурні норми визначають, в кінцевому рахунку, психологічні якості, моделі поведінки, види діяльності, професії жінок і чоловіків. Бути в суспільстві чоловіком чи жінкою означає не просто мати ті чи інші анатомічними особливостями - це означає виконувати ті чи інші запропоновані нам гендерні ролі (входять до складу гендерних стереотипів). Гендер конструюється суспільством як соціальна модель жінок і чоловіків, що визначає їх становище і роль у суспільстві та його інститутах (сім'ї, політичній структурі, економіці, культурі та освіті, та ін.) У різних суспільствах гендерні системи розрізняються. Проте в кожному суспільстві ці системи асиметричні таким чином, що чоловіки і все "чоловіче / маскулінне" (риси характеру, моделі поведінки, професії і інше) вважаються первинними, значущими і домінуючими, а жінки і все "жіноче / Феміна" визначається як вторинне, незначне з соціальної точки зору і підпорядковане.
Гендер, таким чином, є одним із способів соціальної стратифікації суспільства, який у поєднанні з такими соціально-демографічними чинниками, як раса, національність, клас, вік організує систему соціальної ієрархії.
Сутністю конструювання гендеру є полярність і протиставлення. Гендерна система як така відображає асиметричні культурні оцінки і очікування, адресовані людям в залежності від їхньої статі.
Але протягом століть все, обумовлений як "чоловіче" або ототожнюється з ним, вважається позитивним, значимим і домінуючим, а визначається як "жіноче" - негативним, вторинним і субордініруемим.
Фемінізм (від femina - жінка) - виникло в XVIII столітті жіночий рух, що боровся за усунення дискримінації жінок та зрівняння їх у правах з чоловіками. Теоретичною основою теорії фемінізму в XIX ст., Як це показано в докладному історіографічному огляді А. А. Костікова, стала філософія і соціологія марксизму (Костикова, 2003). Однак поштовх розвитку досліджень, які тепер називаються гендерними, дала потужна хвиля жіночого руху на Заході кінця 1960-х - початку 1970-х років. «Радикальні феміністки вводять в обіг протиставлення" патріархального "сучасного суспільства, побудованого за законом панування сили, за принципами владного домінування - за чоловічими принципам - суспільству ідеального, не ієрархічним ... У розумінні можливості досягнення такого суспільства радикальні феміністки розходяться, проте всі вони вважають, що саме жінки повинні реалізувати своє бачення суспільства чи буде це разом з чоловіками, або окремо від них »[Костикова, 2003]. Фемінізм, а точніше неофемінізм придбав тепер глобальний характер, і фемінізм критикує сучасне суспільство як принципово не здатне здійснити ідею рівноправності статей. Теорія неофемінізм, звільняючись від крайнощів радикального фемінізму, фактично стає теорією гендеру.
Теоретики фемінізму підкреслюють, що асиметрія у взаєминах підлог пронизує всі сфери життя, починаючи з політичної і закінчуючи сексуальною, і пояснюється це передусім біологічними характеристиками статі, перш за все відповідальністю жінок за репродуктивну функцію. Роботи, як правило, представниць цього напряму фемінізму роблять акцент на традиційній бінарної опозиції біологічних підлог - чоловічого і жіночого. Таке революційне повернення до традиційного розуміння жіночого питання, підкреслює Костикова, просте зміщення позитивної оцінки з традиційного чоловічого на жіноче, що викликало до життя хвилю вже ліберального фемінізму. Останній запропонував в якості нового реального об'єкта соціальної боротьби боротьбу зі стереотипами, які заважають реалізувати здобуті на попередньому етапі феміністського руху права. До таких прав відносили рівне представництво в органах влади, рівні права на освіту, реформування трудового законодавства і т.д.
В кінці 1960-х-1970-х р.р. стало ясно, що підхід "просто додати жінку", механічно включити до дослідження також дані про другу половину роду людського, був недостатнім, оскільки жодна з традиційних дисциплін не була в змозі надати повноцінне розуміння життя. Знаковим явищем у теорії фемінізму стала книга Сімони де Бовуар «Друга стать», що поклала початок багатьом неофеміністскім дослідженням. Їх детальна характеристика дана в історіографічному огляді Г. А. Брандт, на якому ми зупинимося більш докладно. У них підкреслюється зв'язок сучасних теорій з традиціями різних наукових напрямів минулого, перш за все психоаналізу, опосередкованого теоріями фемінізму як основи і початкового етапу гендерології.
Г.А. Брандт диференціює феміністських дослідниць за трьома групами, кожна з яких відображає свій погляд на жіночу проблематику:
«Відмінності у феміністських підходах до розгляду« природи жінки »пов'язано з багатьма причинами, зокрема з використанням різних дослідницьких технологій: марксистського аналізу, феноменологічного, психоаналізу, дискурсивних практик, які дають підставу для розстановки різних акцентів у процесі вивчення формування жіночого досвіду буття в сучасному світі. Проте головною метою феміністських досліджень природи жінки є зняття горезвісної дихотомії «жінка - природа, чоловік - культура» (безроздільно пануючої в історико-філософської антропологічної традиції) та визначення перш за все її культурних потенцій »[Брандт, 2003].
Тому в основу типологічного аналізу проблеми кладеться визначення авторами тих історико-культурних перспектив, з якими зв'язується реалізація «жіночого» в соціальному просторі. Виходячи з даної підстави, можна, на думку Г.А. Брандт, виділити три основні позиції - три групи авторів, які висловлюються з даної проблеми.
Першу групу вона репрезентує під назвою «Жінкою не народжуються ...» (початок відомого висловлювання Сімони де Бовуар). Г. Брандт підтримує тих, хто ставить під сумнів існування якоїсь особливої ​​жіночої природи за межами фізіології взагалі і прямо стверджують, що будь-які міркування на тему жіночої природи є вже прояв інтелектуального сексизму, оскільки жінку з її особливою природою просто «придумало» для свого зручності маскулинно орієнтоване суспільство. Насправді ж жінка наділена такими ж здібностями і може виконувати всі ті соціальні та культурні функції, які завжди вважалися прерогативою тільки чоловіків, а жіноча здатність до дітородіння, не повинна бути базисної основою соціальної та культурної дискримінації жінок.
Друга група авторів, до аналізу робіт яких звертається Брандт, дотримується концепцій, які об'єднані під назвою "Природа жінки -« не є абстракт, властивий окремому індивіду »". Вони вважають, що, незважаючи на те, що природа жінки, дійсно детермінована не біологічно, а соціально - факт цей анітрохи не заперечує її природного існування. Вона несе в собі «сукупність суспільних відносин». У цьому руслі і міркують теоретики фемінізму даного напрямку, прямо вказуючи на своє методологічне спорідненість з теорією Маркса. Автори, що представляють розглянуту позицію, відстоюють ідею «другої природи» жінки. Цій проблемі присвячена стаття Ненсі Холмстром «Чи має жінка особливу природу?» (Califirnia State University, 1986), яка починається з обговорення самого поняття «природа». Вона вважає анахронізмом «традиційні концепції, які будуються за принципом контрасту між природою та суспільством» після тих відкриттів, які в цій області зробив К. Маркс: «Маркс пристрасно відкидає можливість зафіксованої, трансісторіческой людської природи. Ні трансісторіческой людської природи, а є історичні форми її існування. Цей підхід може бути застосований і до окремих соціальних груп, таким як чоловіки і жінки. І той вид діяльності, який виконували жінки в більшості соціальних організмів, тобто виховання дітей і все, що пов'язано зі сферою підтримки дому та сім'ї, і сформував жіночу природу з її специфічними пізнавально-афективними структурами "[Цит. по: Брандт, 2003].
Виділяється і третя позиція - «Анатомія жінки - не доля, але джерело», представники якої бачать джерело своєрідності жіночої природи власне в особливостях її тілесного переживання життя. Автори, що працюють у руслі даної тенденції вважають, що затвердження ніби людський розум і тіло є два різних види існування, які тільки випадково пов'язані один з одним, ставлення до біології, як до просто тягаря для жінок - невірно. З їхньої точки зору людська свідомість не може бути абсолютно абстраговано від тілесності. Якщо що-небудь жіноче по-справжньому цінувалося у попередній культурі, так це її тіло - жіноче тіло завжди було розглянуто перш за все як материнське, або в іншій своїй іпостасі, воно було предметом захоплення, джерелом натхнення художників, поетів і т.п. - Саме тіло виявлялося базисної основою дискримінації жінки. Брандт посилається на Дж. Купферман (London, 1981), яка зауважує, що завжди в міфології, теології, мовою мали місце дві протилежні ідеї: з одного боку, «жіноче тіло є щось« нечисте »(кровоточить), щось зіпсоване і розбещене, небезпечне для чоловіка, «ворота диявола», з іншого - як мати, жінка є щось святе, чисте, асексуальне; і фізичне підставу материнства - теж саме тіло, нечисте і небезпечне, є її єдина доля і виправдання в життя »[Kupferman J. The Mistaken Body. A Fresh Perspective of the Women's Movement. London, 1981]. До цього огляду можна додати імена дослідниць - послідовників неопсіхоаналіза Фуко, Лакана, з одного боку, та постструктуралізму - з іншого. Додамо також, що неопсіхоаналіз, що з'єднав у собі традиції фрейдизму та марксизму, особливу увагу приділяв положенням Фрейда, на що звернула особливу увагу І. Жеребкина як співавтор «Введення в гендерні дослідження» (2001). Вона відзначає, що основоположник психоаналізу Зігмунд Фрейд аналізує відносини статей (гендерні відносини) в контексті сімейних взаємин, де жінці відводиться другорядне (за значимістю) і залежне місце. Цей відомий теза піддається особливій критиці у феміністських дослідженнях ... Однак саме Фрейд встановив, що гендерні відмінності не є даними від народження, а сформованими на стадії «комплексу Едіпа», коли йде процес сексуальної ідентифікації індивіда. Саме це положення вводить в сучасну культуру феномен жіночого як один з центральних, і гендерна теорія говорить про першопричину вкоріненого укладу в соціумі, а не виходячи з психосексуальних характеристик жінки [Жеребкина, 2001].
Одна з провідних дослідниць феміністського психоаналізу Джулієт Мітчелл у своїй книзі «Психоаналіз і фемінізм: Фрейд, Райх, Лейнга і жінки» (1974) погоджується з ідеєю Лакана про символічну конструкції, яка лежить в основі гендерної ідентичності. У гендерних дослідженнях спостерігається і вплив Фуко і Дельоза. Відштовхуючись від фрейдівського тези про несвідоме, М. Фуко показав залежність тіла (тобто того, що лежить нижче порога свідомості) від мовних практик (дискурсів), - в яких закладені неявні ціннісні орієнтири. Саме завдяки цьому люди виявляються залученими в полі впливу культурних оцінок і переваг (так проявляється небіологічних іпостась гендеру). Оскільки несвідоме неможливо вловити логічним шляхом, наступним кроком постструктуралізму став такий універсальний метод пізнання, як деконструкція (Ж. Дерріда), яка в гендерології трактується як виявлення відступів від норми чоловічої або жіночої ідентичності. Остання проявляється не тільки в «голосі», але, головне, у листі, де виявляється все те, що створюється поза і крім свідомих поривів автора тексту, тобто все найпотаємніше, що було втрачено, витіснене. На цьому сходяться як постструктуралісти, так і йдуть своїм шляхом феміністські практики - С. Гріффін, Х. Сікс, Т. де Лауретіс.
Більшість позицій розглянуто в історіографічному огляді М. Рюткенен (Рюткенен, 2000). Так, у ньому підкреслюється, що Т. де Лауретіс, автор книги «Технологія гендеру» (1978) висунула на перший план відношення суб'єкта і сексуальності, визначаючи таким чином і особливості жіночого суб'єкта.
Спираючись на ідеї М. Фуко, Т.де Лауретіс дає визначення гендеру як соціальної конструкції, яка, у свою чергу, є продукт різних громадських інститутів (сім'ї, освіти, ЗМІ, мови, мистецтва, літератури, кіно, наукових теорій).
Для літературознавця мають велике значення нині перекладені на російську мову роботи постструктуралісти Ю. Крістевої - як найбільш яскравого представника феміністської критики [Крістева, 1999]. Якщо Лакан говорить у своїх роботах про значимість доедіпальной (домовних) стадії у житті дитини, ототожнюється з тілом Матері, то Крістева у зв'язку з цим вводить поняття «chora» (черево). Подальше ж конструювання «Я» протікає у виробництві мовних структур батька, організованих функцією фалоса. Підкреслимо, що для постструктуралістів поняття «фемінності» вже не пов'язане з поданням про яку-небудь субстанціональності, від біологічної статі, це метафоричне вираження маргінального способу мислення. (Для Жака Дерріди, зокрема, це чисто операційне поняття, що виражає певний метод «листи»).
Ніна щаслива, вона зовсім не помічає зневіри чоловіка. «... Ах, знаєте, нікому написати портрет коханої людини, коли він, протираючи заспані блакитні очі і випручавши з-під ковдри молоду волохату ногу, позіхає на всю широчінь! І дивишся на нього як заворожена, і все-то в ньому твоє, твоє: і вада в зубному ряді, і лисина, і чудова бородавка! І відчуваєш себе королевою, і люди розступаються, і колеги шанобливо кивають, і Аркадій Борисовичу (колишній коханець - Г.П.) ввічливо подає руку, обгорнуту в стерильну папірець. Добре було лікувати довірливих хворих, добре нести додому повні сумки смакоти, добре було ввечері перевіряти, як турботлива сестра, що написав Грішуня за день ».
Ніна реалізує в подружніх відносинах себе не тільки як жінка-мисливець, але і як мати, вона переносить материнські почуття на чоловіка, тим самим геть позбавляючи його власної думки та можливості самовираження, Гриша стає маленьким синочком для героїні. «Тільки от слабенький він був, багато плакав, і не хотів їсти, і не хотів писати рівненько на чистому папері, а всі підбирав за старою звичкою тючкі та сигаретні коробки і креслив кривульки, а то просто малював закарлюки і закарлючки. І складав про жовту-жовте дорогу, все про жовту дорогу, а над дорогою - біла зірка. Ніна хитала головою: "Подумай, сонечко, такі вірші не можна нести товаришеві Макушкіну, а ти повинен думати про збірку, ми живемо в реальному світі". Але він не слухав і все писав про зірку і дорогу, і Ніна кричала: "Ти мене зрозумів, сонечко?! Не смій таке складати!" І він лякався і смикав головою ». Раз на тиждень дружина перевіряла його письмовий стіл і викидала ті вірші, які одруженому людині складати непристойно. І часом вночі, - пише Т. Толстая, - «вона піднімала його на допит: пише він для товариша Макушкіна або ухиляється? І він закривався руками, не в силах винести яскравого світла її нещадної правди ».
Шлюб героїні важко назвати щасливим, Гриша знемагає під гнітом Ніни, вона, не помічаючи його душевних переживань, не усвідомлюючи, що день за днем ​​позбавляє його дорогих йому людей, предметів, речей, приводить героя до загибелі душі, що тягне за собою фізичну смерть.
До будь-яких проблем, що стоять перед Ніною, героїня підходить по-чоловічому конструктивно, впевнено і практично; прийшовши, врешті-решт, до сумного підсумку: «Так вони так-сяк прожили два роки, але він, хоч і оточений всілякої турботою, не цінував її любові й зовсім перестав намагатися. Блукав по квартирі і бурмотів, бурмотів, що ось він помре, і завалять його землею, глиняними цвинтарними пластами, і дрібне золото березових копієчок, милостинею осиплеться на могильний пагорб, і згниє під осінніми дощами дерев'яний хрест або фанерна пірамідка - що вже там не шкода буде над ним поставити, і все-то його забудуть, і ніхто не прийде ». Потім добрі люди розповіли їй, що Григорій хоче повернутися у флігель, що він не безуспішно ходив до взятої на його місце двірничка і торгувався за скільки «вона поступиться йому його колишнє життя». У Ніни були зв'язки у міському відділі охорони здоров'я, «і вона натякнула там, що ось прекрасне триповерхова будівля в центрі, можна позичити під установа, вони ж саме шукали. Вони дякували їй там, у міському відділі охорони здоров'я, їм це підходило, і дуже скоро двірницькій не стало, камін зламали, і один з медичних інститутів розмістив у флігелі свої кафедри ».
Критики давно помітили відмітну рису творчості Толстой - сильні, непередбачувані кінці. Оповідання «Поет і муза» не став винятком, в цьому відношенні він перевершує будь-які можливі, логічно чи алогічно вибудовані фінали:
«Гриша замовк і тижнів два ходив тихий і слухняний. А потім навіть повеселішав, співав у ванній, сміявся, тільки зовсім нічого не їв і весь час підходив до дзеркала і себе обмацував. "Що це ти такий веселий?" - Допитувала Ніна. Він відкрив і показав їй паспорт, де блакитне поле було припечатав товстим ліловим штампом: "Поховання не підлягає". "Що це таке?" - Злякалася Ніна. А Грішуня знову сміявся і сказав, що продав свій скелет за шістдесят рублів Академії наук, що він свій прах переживе і тління втече, що він не буде, як побоювався, лежати в сирій землі, а стоятиме серед людей у ​​чистому, теплому залі, прошнурований та пронумерований, і студенти - веселий народ - будуть плескати його по плечу, клацати але лобі і пригощати цигаркою, ось як він добре все придумав. (...) І от з цього моменту, говорила потім Ніна, любов їх якось пішло шкереберть, тому що не могла ж вона палати повноцінної пристрастю до суспільного надбання і цілувати академічний інвентар. Ніщо в ньому більше їй не належало ». З глибокою іронією говорить Товста про свою маскулінної героїні, яка не відчуває своєї провини, вважаючи, що «винна життя».
«І подумайте, які почуття повинна була пережити вона, прекрасна, звичайна жінка, лікар, безумовно заслужила, як і всі, свій скибочку в житті, - жінка, яка боролася, як нас всіх вчили, за особисте щастя, здобувши, можна сказати, своє право в боротьбі? (...) І після його смерті вона дуже переживала, і подруги їй співчували, і на роботі пішли назустріч і дали десять днів за свій рахунок. І коли всі процедури були позаду, Ніна їздила по гостях і розповідала, що Гриша тепер стоїть у флігельку як навчальний посібник, і йому прибили інвентарний номер, і вона вже ходила дивитися. Вночі він у шафі, а так увесь час з людьми ». Подібний фінал оповідання ставить питання про філософію мрії, її втіленні і задоволеності того, хто хотів виконати свою мрію, у що б то не стало, ціною краху мрії іншої людини. Якщо звернутися до метафори оповідання, то Товста подібним закінченням «Поета і музи» канонізує чоловічий образ.
У прозі Петрушевської гендерні конфлікти між чоловіком і жінкою в любовних відносинах дуже різноманітні і відображають різноманіття ситуацій самого життя. Це, по-перше, слабкість і матеріальна неспроможність, незабезпеченість, відсутність, як кажуть, свого даху над головою, що ніколи не приведе до закоханості і навіть великої любові, до сімейного щастя. Так, нездійсненною наречений Галини («Оповідачка» Л. Петрушевська), архітектор сорока років, сильно прив'язаний до своєї старої мамі, яка так не дозволила йому женитися: «У нього мати стара, а йому вже майже сорок років, і він ніяк не може зважитися уявити собі, як же так у їх двох кімнатках замість однієї господині, його матері, буде жити ще і його молода дружина, і наскільки це буде складно, він просто не уявляє, йому потрібно багато працювати, він ще й художник ». По суті справи той самий конфлікт, але ускладнений додаткової ситуацією (донжуанством героя) зображений у пізньому розповіді Л. Петрушевської «Спасибі життя». Повідомляючи, що М.І. свого часу народила позашлюбну дівчинку, автор зупиняється на образі батька «замшілий генія, який проживав з лежачою мамою у своєму книгосховище і весь саме що заріс - навіть ніс покрився якимись павутина ...» І знову образ слабкого чоловіка, прив'язаного до мами і боїться відповідальності за свою власну родину: «Що характерно, геній, незважаючи ні на що, незабаром одружився і породив ще двох дітей, хоча як і раніше жив з сім'єю порізно (його мама!)».
Дефлорація жінки в жіночій прозі, як це не парадоксально, позбавлена ​​романтичного флеру, який кидався на неї в чоловічій літературі (виняток становить «Життя» Мопассана).
З закоханої М.І. її «Геній один раз спустився до злягання після пляшки (він охоче пив добре вино, а М.І. розщедрилася і притягла портвейн" Порто ", а також сир, ковбасу і м'ятні пряники, прямо з зарплати)». Саме в цей момент чергова прихильниця, як пише Петрушевська, «прорвалася по телефону, причому двічі, вела артпідготовку, бажала привезти" супчику ", і бідна М.І. двічі застигала у незручній позі, а геній відповідав, що так, задихався, прибіг від мами. І знову прибіг, так (знову задихався). Не хотів травмувати претендентку другого ешелону або вже її боявся.
М.І. всі витерпіла, все це позбавлення невинності ... »
У сімейному житті стосунки героїнь з протилежною статтю також складаються не найкращим чином, у протистоянні чоловічого і жіночого начал. Це проблема ослаблення чоловічого плеча в світі, де героїня часто самотня або повинна самостійно боротися з труднощами, в той час як її чоловік, один страждає від алкоголізму (варіант: від повної бездіяльності, апатичного настрою і т.д.). Гранично узагальнена форма сімейного гендерного конфлікту розкривається в тому ж оповіданні Петрушевської «Спасибі життя».
М.І. влаштовує своє життя сама, відбувається так званий «гендерний трансвестизм», при якому соціальні ролі чоловіка і жінки міняються: героїня готова «одружитися», чоловіки в оповіданні «вели себе як примхливі панянки». Героїня забезпечує стерпний, як кажуть, прожитковий мінімум сім'ї і не тільки своєю кваліфікацією (нагадаємо, що вона кандидат наук), потім жебрацької пенсією, а й умінням і бажанням, хоч по лінії благодійності, щось дістати для сім'ї, на відміну від чоловіка , який (автором нарочито взято майже ідеальний варіант) - «непитущий тесляр, золоті руки, маса перспектив (якщо подумати!)», але він «принципово не бере халтуру, заробляє мінімум, міг би гори злата, але зневажає (курсив мій - Г . П.) ». Турбота про матеріальний добробут сім'ї рідко входить в обов'язки сучасного чоловіка (автори мають на увазі масовий типаж, а не вузький прошарок сучасних бізнесменів). У результаті - багатозначність і узагальнююча сила конфлікту в оповіданні «Спасибі життя» втілена в фіналі: «Все влаштувалося, тільки немає одягу, і вічні тапочки на гумовій підошві миготять у бік благодійних точок, чоловік в результаті одягнений-взутий, дочку в кофточках, мама в халатиках, але там, звідки б'є джерело секонд хенду, не буває цілих колготок, тільки шкарпетки малого дитячого розміру або чоловічі. Але трапляються брюки і довгі спідниці, це порятунок, спасибі життя ».
Друга грань сімейного конфлікту - чоловіча невірність. Заздрісний шепіт подруг, що «М.І. у своїх шкарпетках трепаном і дивна, не пара »своєму чоловікові, який притягував їх погляди« на прогулянках із собакою, з сетером (!), і іногородній чоловік завжди був акуратний, підтягнутий, Боже, і з трубкою! Джеймс Бонд! ». Але незабаром заздрощі змінилися зловтіхою, змішаним співчуттям: виявилося, що «раз на тиждень пан ходить ночувати до троюрідною сестрі М.І. ... Які страждання у неї в цю одну ніч на тиждень! Бідна ».
Цікаво, що Петрушевська детально зупиняється на непроявленому конфлікті. Навіть про те, що найсильніше ранить жінку, - невірність чоловіка - Петрушевська повідомляє побічно, через плітки подруг М.І. Читач так і не дізнається емоційну реакцію М.І. на зраду чоловіка, знає тільки, що вона терпить і сцен не влаштовує. У житті такий гендерний конфлікт може виявлятися в різних формах, але письменникові важливіше дати його основу як закон життя, прихований за зовнішньо благополучним фасадом «сімейного щастя»: «М.І. і тесля дружно доглядають за своїм майже столітнім немовлям »(курсив мій - Г.П.). Читачеві не треба підозрювати письменницю в жорстокосерді по відношенню до вижила з розуму майже столітньої старій: її образ - символ, парадоксальний і гротескний, символ безперспективності сучасної сім'ї, знак, що заміняє вінець любові - дитини і справжнє сімейне щастя.
Символічна у цьому оповіданні і глухота чоловіка, яка підкреслюється протягом всього розвитку сюжету, смислова опозиція, але має і кульмінаційне вираз, коли, здавалося б, стикаються інтереси подружжя: «Правда, М.І. ненавидить телевізор, і чоловік її дивиться передачі беззвучно, в навушниках, але правда і те, що зять глухуватий в сильному ступені і без навушників (а там ще слухоаппарат) нічого не схоплює, мови німих не вивчив ». Сильна жінка і поряд чоловік, який не хоче нічого слухати. Можливо, глухота - це художнє втілення реакції героїв на життєві проблеми і, звичайно ж, символ глухоти та нерозуміння між членами сім'ї.
Нам можуть заперечити: сім'я М.І., створена вже літніми людьми, швидше виняток, ніж правило. Але прихований, можливо навіть не усвідомлюваний, а часом і яскраво виявлений конфлікт завжди присутня в сімейному житті всіх героїнь Петрушевської. Але немає гармонії і в сімейному житті тих героїнь жіночої прози, які подолали бар'єр самотності, не так як М.І., а у визначений термін. Життя сімей у Петрушевської безрадісна, причому це стосується і душевно активних героїнь і пасивних.
В оповіданні «Батько і мати» гендерний конфлікт розкривається на межі психічної аномалії. Героїня розповіді Таня - старша дочка в багатодітній родині з проблемними відносинами між батьками: «Молодша її (Тані - П.Г.) були численні дівчинки і найостанніший, хлопчик, якого мати так і носила у грудях все саме останнім часом свого подружнього життя і бігала зі своїм сином на руках слідом за чоловіком, що прямують на службу, - бігла, щоб не дати йому піти на цю прокляту службу, де він тільки займається суцільним розпустою ». Батько Тані військовослужбовець, мати ніде не працює, постійно підозрює чоловіка у зраді, влаштовує скандали, істерики - така стандартна життєва ситуація винесена Петрушевської на читацький суд.
Петрушевська традиційно розподіляє ролі в сім'ї: замучена багатодітна мати, хворіє ненавистю до власного чоловіка, «ненавистю трудівниці і страдательніци до трутні, до моту і зраднику інтересів сім'ї, хоча батько щовечора повертався в лоно цієї родини і брав на руки чергового маленького, але мати і цей жест трактувала як прийом, як підлий фінт винного пса, і вони мало не роздирали маленького навпіл - батько, щоб не дати його оскаженілої матері, а мати, щоб не дати батькові повиставляли і пограти в безчесну гру, в батька сімейства, при повному відсутності для цього підстав. Могло видатися навіть, що мати бачить у своїх дітях тільки цілий ряд речових доказів своїх зусиль у життя, свого нелюдського праці і своєю незаперечною, але щогодини оспорюваної цінності перед обличчям чоловіка-пса, який тремтить і тремтить, як холодець, кожен раз, коли вона підіймає голос ... »
У декількох реченнях Петрушевська показує всю трагедію нереалізованого життя всіх членів родини: абсолютне нерозуміння між чоловіком і дружиною, щоденні скандали. Всі характеристики чоловіка дані через сприйняття дружини - це її оцінка батька численних дітей і, напевно, колись коханої людини. Після прочитання розповіді складається двояке враження: з одного боку, здається, що Петрушевська не договорює: можливо, у минулому між чоловіком і жінкою сталося щось страшне, те, що призвело до ненависті і розладу, з іншого - розумієш, що автор дає справжній образ жінки -руйнівниці, невпевненої в собі, постійно намагається довести власну значущість, звернути на себе увагу, викликати співчуття і жалість навколишніх, що затверджується за рахунок приниження власного чоловіка і дітей. Таким чином, Петрушевська тут повністю розвінчує міф про російську жінці, оспіваної всій класичною літературою. Письменниця навіть позбавляє героїню імені, представляючи її як Петрівну.
Не можна не звернути увагу на ставлення батьків до дітей. Для ілюстрації звернемося до тексту розповіді:
«... Мати бачить у своїх дітях тільки цілий ряд речових доказів своїх зусиль у життя, свого нелюдського праці і своєю незаперечною, але щогодини оспорюваної цінності перед обличчям чоловіка-пса ...» Розповідь насичений, здавалося б, надлишковими і огидними, але необхідними подробицями:
«... Мати мовби кидала щоразу виклик долі і оточуючим, кидаючи дітей голодними і йдучи з хлопчиком у навколишнє селище степ або кричачи найстрашніші слова про те, що у Таньки був викидень від батька - в стіні, в пазу, виявилися закривавлені ганчірки ( ...) Якщо ж батько намагався за власною ініціативою, у властивій йому м'якій манері укласти дівчаток спати, то мати починала виривати у нього дітей і кричати, що ніхто нехай не спить, раз так, і всі нехай дивляться на потасканий батька, який свіженький виліз з чиєїсь ліжку з рум'янцем на щоках, який тільки що своїм поганим Ртищев, цієї воронкою, цілував бог знає кого, а тепер лізе мокрими губами до чистих дівчаткам, з якими він теж готовий вже переспати, - і так далі ».
Автор розповіді не розкриває причини поведінки матері. Одне з можливих припущень: мати робить це спеціально, бо Таня, «нахапавшись такого», буде все інше у власній сімейного життя сприймати як незначну перешкоду, і її життя дійсно виявляється «світлій». Можливо припустити і якусь невідому дочки провину батька, за яку він готовий розплачуватися все життя. Автор пише: «Невідомо, правда, до чого прагнула Танькіна мати, можливо, це була потреба руйнації того обману, тієї помилкової картини, яку намагався своїм пом'якшувальною виглядом і брехливими виразами обличчя створити батько передусім у дітей, йому насамперед перед ними важливо було створити картину нібито мирного сімейного життя ». Але вона знає, що кожен чоловік - зрадник, і вона не дасть, не дозволить своєму чоловікові зробити вигляд, що це не так, вона змусить його показати свою справжню сутність, як би він не намагався ухилитися від втечі. Але швидше за все мова йде про психопатії, яка для художника стає засобом розкриття неблагополуччя світу, і в такій інтерпретації конфлікту явно проступає маскулинно-фемінніний синтез погляду автора на життя.
Петрушевська показує батьківські почуття через порушення гендерних стереотипів: Мати виявляється грубої, звертаючись з дітьми, як з річчю, вони для неї одне з знарядь боротьби з чоловіком. Батько, навпаки, відчуває потребу в спілкуванні з сином, він м'який і ніжний з доньками. Його теплі щирі почуття до дітей Петрівна трактує по-своєму - як сексуальний потяг до них. Петрушевська описує світ, які втратили все хороше, світле, творче: оповідання «Батько і мати» - про зруйнований світі сім'ї в нашому суспільстві.
Виходячи із заголовка оповідання, можна припустити, що розповідь ведеться від імені дочки Тетяни, деякі характеристика поведінки батьків, їх взаємин також даються через оцінку дочки: «Батько, незважаючи на це, все-таки якось ще утримувався в сім'ї, і важко сказати , на якій підставі ця людина намагалася щовечора повертатися додому в миролюбній стані духу, зі збентеженим або удавано байдужим або ще якимось доведеться виглядом, кожного разу не його власним, а яким-то наживна, приготованим щойно, а не з тим природно похмурим і ненавидить особою, якого тільки й можна було очікувати від нього в цій ситуації, - але ні, не в його силах було прийти озлобленим, він все примірявся, що б краще зобразити, повертаючись кожен раз додому до одинадцятої години ». У той же час Петрушевська дає характеристики героїв, подій і через їх сприйняття, їх оцінку, через громадську думку, авторські спостереження. Такий прийом допомагає більш обширно, достовірно і всебічно представити описане в оповіданні.
Петрушевська зіштовхує в оповіданні парадоксальні речі, приводячи читача в замішання. Насправді незрозуміло: чому Петрівна впевнена, що чоловік нещирий і постійно обманює? Чому вона тероризує його і дітей?
«Мати як би відчувала себе в пастці, оточена загальним неповагою і гидливістю, і відчувала в той же час, що її чоловіка всі жаліють і намагаються захистити, - так, наприклад, коли вона одного разу підійшла до магазину перед Восьмим березня, де, як вона знала, її чоловік купував маленькі подарунки їй і дочкам, - хтось раніше неї пробрався в магазин, і чоловіка забрали через службове приміщення, перш ніж вона встигла підійти крізь натовп до прилавка ».
І саме, мабуть, загадкове, чому дивується і сам оповідач, те, що «серед всього цього неподобства все-таки мало не щороку народжувалися дівчинки, і хлопчик, последиш, народився всього за півроку до того, як батько пішов з сім'ї. Як це відбувалося, наслідком чого були ці подружні сполучення, як готувалися і на якому грунті ставали можливими їх взаємні обійми - ніхто не знав, і не бачила цього ніколи і сама Танька, найбільш світлий розум в сім'ї, пильно придивляються до матері і до батька » .
Здається, що така невизначеність шкодить розповіді, як твору реалістичного, але якщо підійти до нього з позицій постмодерністської естетики, то він відповідає тенденціям показати світ як хаос, як щось непізнаване і містичне.
У «Оповідачка» стосунки чоловіка і дружини вибудувані за принципом сильний-слабкий: мати героїні не має жодної освіти, здоров'я також не дозволяє вийти на роботу, у героїні, мабуть, кіста: живіт «відвисає, як у вагітної на дев'ятому місяці. «І крім того, він весь порізаний, але вона все одно кожні три місяці лягає на операцію, їй знову ріжуть живіт. І так вже вісім років ». Тому вона ніяк не реагує на жорстке ставлення батька і доньки і закриває очі на зради чоловіка: «А матері ці справи батька були байдужі, в кінці кінців вона знала, що їй з її животом все одно нікуди податися, а спеціальності у неї не було. Так що вона пекла пироги, пришивала підкомірці батькові і ще щось там робила ». Холодом віє від розповіді про останні дні жінки. Здавалося б, перед лицем смерті чоловік проявляє турботу про приреченою дружині: «Адже її треба годувати насильно, вона нічого не приймає, може бути, хіба що ложечку бульйону, а він все одно їй варив щодня курчати і носив у широкогорлой термосі до лікарні» . Але тепер приїхала його мати, тепер вона їздить до лікарні, а батько навіть не запитує бабусю (курсив мій - Г.П.), як там справи, тому що знає, що коли що-небудь буде, йому ж першому на службу повідомлять, він залишив свій телефон на столику у чергової медсестри під склом ».
Гендерний конфлікт у тому ж оповіданні розкривається і на прикладі фізичного насильства батька по відношенню до дочки. Батько кожного вечора її розпитував про те, як пройшов день, і потім перевіряв, дзвонив вчительці і подругам, так що Галі волею-неволею треба було говорити всю правду. Але цього йому було замало. Він її випитував про її думки, про те, що вона переживає, плакала вона і де, коли вчителька її виставила з класу за те, що вона занадто розбовталася з передньою партою. І про що розбовталася, питав батько, а руку тримав на спинці стільця, на якому сиділа Галя поруч з ним, і вона знала, що в будь-який момент він міг крикнути «брешеш» і почати бити, так що вона вся прямо навиворіт виверталася, і якщо чогось не думала в той момент, про який її розпитував батько, то навіть і не намагалася придумувати ці думки, тому що батько дуже тонко відчував, коли вона починає вигадувати, а сиділа згадувала і нарешті говорила, що базікали про те, що вона просила віддати їй ластик, який передня парта взяла на попередньому уроці.
«Особливо він скажений і підозрілий, коли в самого совість нечиста, тоді можна після кіно додому не приходити, все одно не повірить, що була в кіно, а не десь ще, невідомо де». У ці періоди він забирав з кімнати оповідачки всі ганчірки до єдиної, всі кофти та сукні, які вони їй купили або які вона вже сама купила на свою зарплату, і всі ці ганчірки замикаються в шифоньєр і видаються потім тільки по одній, поки нарешті всі ці речі не перекочують назад ». І ще героїня Петрушевської «може розповісти, що батько бив її весь час, з самого дитинства, особливо за те, що вона затримувалася у якої-небудь подружки після школи. Батько міг прямо стільцем бити за такі справи, а іноді це могло зійти з рук невідомо чому. І вона звикла відрізняти ці настрої батька одне від іншого і здогадуватися, чи є у батька хто-небудь в цей період або у нього нікого немає ». Він завжди підозрював у чомусь поганому свою дочку і зустрічав Галю у школи або раптово, проти ночі, коли її вже поклали і загасили їй світло, раптом входив до неї в кімнату, зненацька запалював світло і робив вигляд, що щось шукає в письмовому столі - ластик або олівець? »
Це натякає на те, що, можливо, батько відчував сексуальний потяг до Галі, дуже вже багато незрозумілої агресії відносно батька до дочки.
У наведеному фрагменті слід звернути увагу на поведінку батька, який зображений істеричним і підозрілим чоловіком. Такий же стиль поведінки показаний в оповіданні «Батько і мати», тільки його носієм виступає жінка. З цього факту можна зробити наступні висновки: Петрушевська вважає істерію якістю, властивим обом статям; чоловік у сучасному світі, так само як і жінка, сповнений внутрішніх тривог і суперечностей, впоратися з ними можна лише випліскуючи назовні переповнюють емоції.
Драматичним і малоізменівшімся з часів «Цементу» залишається гендерний конфлікт між роллю матері і необхідністю для жінки бути в.о. чоловіки, заробляти на життя не тільки для себе, але й для своєї дитини, позбавляючи його дитячих радощів і просто необхідного мінімуму материнського тепла. У «Цементі» Ф. Гладков зробив акцент на прагненні Даші до самореалізації себе як особистості, але, очевидно, перший крок до визначення доньки до дитячого закладу Даша могла зробити і з елементарної необхідності - годувати її з Нюркою було нікому. Смерть маленької Нюри - така страшна плата за емансипацію її матері (образ дитини передбачає образ дівчинки Насті в «Котловані» Платонова), це знак несумірності плати вічним за суєтне і минуще: «Кожен день вранці і ввечері заходила Даша в дитбудинок імені Крупської до своєї Нюрочке і бачила: тане дівчинка, як свічка. Шкіра на її личку пожовтіла і покоробиться, ніби у старіючого старенької. Дивилася Нюрочка на матір засмученими, бездонними оченята, і чула Даша: побачили ці оченята щось велике і невимовне. Тепер вже більше мовчала Нюрка, думала і обличчям і очима і була байдужа, коли розлучалася з нею Даша. І Даша вперше за цей рік переживала непереносную біль, але біль цю глибоко ховала в душі ».
Але на відміну від Платонова, який бачить у смерті дівчинки абсолютну провину суспільства (Платонов не те щоб відмовляє такого суспільства в життєздатності, але сильно сумнівається в ній), Гладков виправдовує свою героїню вищими цілями і смислами революції: «Втім, не в ній (Даші) була ця провина, це була необхідність - та сила, під владою якої перебувала вона сама, Даша, - та сила, яка заперечувала смерть і яка пробудила її до життя через страждання і боротьбу ». І все ж муки її були нестерпні, побачивши, як згасає дочка, «вийшла Даша з дитбудинку і не повернула, як зазвичай, на шосе, а пірнула в густі зарості кущів, кинулася на траву, де було самотньо і глухо, де пахло землею і зеленню і повзало сонце горошинками, і довго ридала, розриваючи пальцями перегній ».
Схожа ситуація (хоча тепер в країні немає голоду, і дитина, відданий в цілодобовий дитячий сад, залишився живий) з'являється в розповіді Л. Петрушевської «Випадок Богородиці». Винних у випадку не було, просто життя вимагало від жінки багато працювати, щоб забезпечити свого сина, а йому потрібні були мамине увага і турбота кожен день, а не раз на тиждень або на місяць. Попрана ніжна любов маленького сина до своєї мами. Він і вдома «вночі вставав, нерішуче стояв біля своєї розкладачки, а потім швидко добігав до її ліжка, дерся по ковдрі вгору і боязко дихав, поки вона говорила йому, щоб він йшов. Але він все-таки залазив до неї, і вона укутував його ковдрою і всю ніч оберігала його (...) У сні вона не міркувала, а просто влаштовувала, як йому було краще. А наяву вона все ж розуміла, що треба робити не як йому зручніше, а як належить ». З дитячого садка, залишаючи його одного, вона йшла «непомітно, і виховательки говорили їй потім, а то й забували говорити, адже все-таки тиждень проходила, що він шукав її за шафами і в воспитательской туалеті, тому що вона при ньому як- то ходила в воспитательской туалет і закривалася там, на гачок, а він злякався і став відчайдушно смикати дверцята за виступаючий цвях - до ручки він не діставав. І він потім багато разів терпляче стояв під виховательські туалетом і чекав, поки там відкинутий гачок. Або їй розповідали нічні няні, що він уночі знову стояв біля ліжка і плакав і ні за що не хотів лягати ».
Але один випадок перевернув їх відносини: «Вона сказала:« Ти давно не збирав квітів для мами ». Він кивнув, відпустив її плаття і пішов з альтанки (...) Вона не стала стояти за парканом і слухати, як він повернеться в альтанку, буде мовчки ступати по дерев'яній підлозі, а потім кинеться в будинок і буде стояти під виховательські туалетом і смикати за цвях ... А наступного разу, коли вона приїхала за ним забирати його назовсім, в інший дитячий садок, це було вже через місяць після випадку з квітами. І вона вже забула про випадок з квітами, і він, напевно, забув. Але він їй не зрадів. Він терпляче стояв, поки вона на ньому застібала всі гудзики, зав'язувала шнурки і тасьми від шапки. Вона його поцілувала, щока в нього була холодна, податлива. Він мигцем глянув на матір, очі в нього дивилися стомлено, як ніби він не тримав як слід навік ».
Органічна контамінація внутрішнього монологу героїні з промовою оповідача розкриває трагедію матері та її маленького сина, розкриваючи у всій глибині конфлікт між гендерними ролями жінки: жінки-матері і жінки - в.о. чоловіки, що породжувало й інші обов'язки і потреби. «Але що їй було робити! Вона була ще тоді зовсім молода. Якщо б це зараз з нею було, вона б встала з ніг на голову, розбилася б в коржик, але не обманювала б його з квітами й не гнала б його від себе, коли він вночі приходив до неї, чогось злякавшись у себе. Але він, як не дивно, випадку з квітами зовсім не пам'ятав. Цей випадок у нього якось відразу вивітрився з пам'яті, як ніби його не було. Він ніколи не згадував цей випадок, а вона ніколи не розповідала йому його, хоча була від природи товариська і з простою душею. Але цей випадок вона ніколи не нагадувала, вона тільки сама весь час пам'ятала і карала себе ».
У такому дитинстві і беруть витоки неусвідомлювана відчуженість дорослого сина від матері, не дивлячись на спроби старіючої жінки зберегти любов сина, єдиного чоловіка в її житті, хоча мотив дефлорації під час пологів, на наш погляд, послаблює художню значимість основного конфлікту. У цьому оповіданні в одній особі як би з'єднані і син, і кинув жінку коханий, але в цьому оповіданні і найбільш очевидно, що причина роз'єднання люблячих, причина відходу чоловіка від жінки завжди криється в деякій цілком певної вини жінки перед ним - у тому (це відноситься і до коханця, і до сина), що вона свого часу його якимось чином відчужила і відкинула. І хоча він може абсолютно нічого про це не пам'ятати і вона може йому ні слова про це не сказати, тим не менше все наступне виникає з цієї його залишених у минулому, ошуканості і покинутості.
Композиційно оповідання «Випадок Богородиці» розділений на дві частини. У першій описуються їхні нинішні стосунки з її тугою про нього, з її спробами злитися з ним, об'єднати їх життя, з її наполяганням, нав'язливою ідеєю, що вони належать тільки одна одній (інакше навіщо так наполегливо розповідати хлопчикові, що вона лягла на пологовий стіл дівою і жінкою її зробив син), а в другій - як би до початку часів - про те, як вона його гнала і відкидала, як вона його покидала - і зламала-таки його несамовито до неї прихильність. Про це він нічого не пам'ятає, і вона ніколи не посміє йому нагадати. Мучившись цієї своєю провиною, вона намагається всіляко оточити його собою, а він, з останніх сил відстоюючи свою свободу, отриману в результаті відторгненості його ж від неї, зберігає свою самотність, поки у нього є сили.
По-особливому гостро Петрушевська бачить гендерна протистояння в світі підлітків, де править бал особлива підліткова агресія. Її витоки письменниця пояснює в оповіданні «Незрілі плоди агрусу». Розповідь ведеться від імені дорослої героїні, яка розповідає про себе - 12-річній дівчинці. Вона ділиться своїми переживаннями, спостереженнями, спогадами. Розповідь представляє собою самоаналіз вже подорослішала героїні свого становлення як особистості, розвитку жіночої самості, спроба зрозуміти - а чому люди стає саме такими, з такими принципами, звичками, моделями поведінки. В оповіданні аналізується система господарювання в країні, організація виховання підростаючого покоління, спосіб стосунків між людьми - одна з рідкісних тим для жіночої прози, і дано її в ключі сприйняття жінки.
Агресію дітей оповідач пояснює їх надмірною активністю: «Сил у дитини дванадцяти років не вистачає, щоб справитися зі своєю буйною натурою, щоб стежити за собою і бути зразком поведінки, акуратності і мовчазність. Сил не вистачає, і дитина буяє, бігає, кричить, панчохи рвуться, черевики мокрі від цієї біганини по вже сирому осінньому парку, рот не закривається, крик виходить з грудної клітки, тому що йде гра в колдунчікі або в козаки-розбійники. І в школі теж на перервах біганина по коридорах, волосся тіпання, з носу тече, раз у раз бійки, краса ».
Гендерний конфлікт розкривається в міру розвитку сюжету. «Мама привезла дівчинку в санаторій для ослаблених дітей і залишила там» - (Петрушевська часто стосується теми хворих дітей, як ніби підкреслюючи, що наше майбутнє нездорово). Вже сама назва оповідання нагадує про природу - рідкісна тема для Петрушевської, але в даному оповіданні вона розкривається детально. Зі світу природи приходить порівняння першого почуття з колючкою, що стала ягодою агрусу.
У таборі дванадцятирічна дівчинка потрапляє в доросле життя з його жорстокими правилами. Треба навчитися захищатися, бути в колективі і в той же час зберегти свою індивідуальність, не дати себе зламати. Дитячий колектив Петрушевська представляє як модель життя дорослих людей, їх ролі розподілені традиційно: чоловік перемагає фізичною силою, а жінка повинна знайти спосіб, як протистояти йому чи стати жертвою насильства. Героїня опинилася в ситуації, коли вона, відставши від загону дівчаток, бачить себе оточеною хлопчиками: «Що було в їх дванадцятирічних головах, в їх порожніх ще серцях, в їх незрілих організмах, в їх нестиглих ягодах агрусу навколо сосків - одне: почуття колективного гону , схопити! ». Решта ж дівчатка - у повній безпеці. Тікали, зрадивши маленьку героїню: «Я закричала ім. Я видала дикий крик. Я кричала, як труба, як сирена. Це був вереск жаху, безперервний, хоча сльози заливали глотку.
Хлопчики, ті, що були попереду, наближалися, сміючись. Були видні їх нерозумно усміхнені обличчя. Вони топирілі руки, готуючись схопити ... Їх пальці ворушилися. Можливо, в цей момент їх ягоди агрусу надулися. Я верещала ще голосніше. Я готувалася дорого продати своє життя », що називається, дивом жертві вдалося втекти, але глумливі, погані посмішки їй запам'яталися на все життя.
Відверта і психологічно сильна за напруженням сцена можливого насильства і повної байдужості з боку інших дівчаток, не відреагували на крик про допомогу, демонструє читачеві сучасний світ жіночого байдужості до чужого лиха (втрата жіночої сутнісної риси - співчуття) і чоловічого самоствердження шляхом сили (втрата чоловічої сутнісної риси - захисту слабкого). Діти, говорить Петрушевська, нагадуючи про відповідальність дорослих, легко повертаються до «печерного існування», до стадності, вони відкриті ницим інстинктам, і в такому середовищі гендерний конфлікт може придбати найогиднішу і цинічну форму.
Л. Петрушевська відтворює і гендерні конфлікти підліткового характеру, прикладом чого може служити оповідання «Са і Со». У ньому розповідається про історію першого кохання юних героїв і першої втрати, про те, що, власне кажучи, сприяє становленню особистості, як чоловічий, так і жіночої. «Справа-то була в літньому таборі, причому в старшому загоні, і ролі розподілялися так: був хлопчик Владик, який ходив з дівчинкою Ірою, як ніби був її власність (курсив мій - Г.П.), і були дві двоюрідні сестри - Са і Со, Саня і Соня ». З перших рядків Петрушевська знов представляє нам героїню, чоловічого типу - сильну і незалежну, яка вважає чоловіка своєю власністю. Ці основні якості Ірини тільки підтвердяться по ходу розповіді, коли Вадик залишить її заради нової дівчини: «Іра, спокійна і проста, залишилася взагалі одна, одна ходила всюди, нітрохи не бентежачись, оскільки у неї з'явився друг фізрук, студент. Вдень він був зайнятий, мабуть. Загін нею вже не цікавився ».
Іншими фарбами змальована Со, спеціально добилася уваги Владика, а незабаром по-справжньому в нього закохалася. Конфлікт між підлітками, благополучно вирішився взаємною любов'ю, обіцяє перерости в конфлікт поколінь: батьки хочуть відвезти за кордон Со, Владик живе надією побачитися з нею в шкільні вересневі дні.
І тільки зрідка в оповіданнях Л. Петрушевської з'являється ідилічний сюжет без гендерної конфлікту. Це пізній оповідання «Вольфганговна і Сергій Іванович», який, звичайно, хочеться сприймати не як утопію, а як реальність, як рідкісні її прояви, які зміцнюють віру в позитивно-прекрасне в людині, про яке тлумачив ще Достоєвський. Тетяна Вольфганговна, знайшла своє щастя в запізнілому шлюбі, спочатку ніяких шансів на нього не мала. Про це прямо і недвозначно повідомляє автор буквально з перших рядків твору, ставлячи свою героїню в конфліктні відносини з дійсністю. «Власне кажучи, надій на шлюб у Тетяни Вольфганговни не було ніяких. (...) Їй повинно було виповнитися тридцять років! Тетяна була схожа на Гете, на честь якого, до речі, її бабуся необережно назвала свого єдиного сина ». Фігурою сухорлява, працювала вона на фабриці іграшок у суто жіночому колективі і з майна мала тільки ліжко в бабусиній кімнаті, частина шафи, книжкові полиці кількістю три штуки і невеликий письмовий стіл ... »
В описуваний час, продовжує свою розповідь Л. Петрушевська, Тетяна Вольфганговна по суботах і неділях вела в клубі фабрики заняття з так званої "пластику". Її бабуся Вава в дитинстві ходила на якісь курси по методі Айседори Дункан і зберегла виправку, методику і ноти, і сама довго викладала цю справу, поки не злягла. Тані воно дісталося в спадщину. Дівчатка, босі, в білих туніках, зображували якісь вакхічні танці, і Тетяна носилася разом з ними, здіймаючи до стелі свої гнучкі руки.
Нічого не віщувало щасливого сімейного життя і у викладача малювання в тому ж клубі Сергія Івановича (приклад батька, який кинув родину, фемінні виховання), хіба що зворушлива братська прихильність до скрипалеві сусідові та туга за нещодавно померлої матері, з образом якої пов'язано його уявлення про сімейний затишок. Сергій - «маленький здоровань, схожий на безрогого телиця, - був фронтовик і художник без місця, закінчив училище, картини писав, складаючи їх під ліжко, а заробляв свої гроші саме по клубах. Діти його любили і боялися. Буквально тремтіли. Він завжди носив при собі альбом. У будь-яку вільну хвилину він сідав і робив начерки, мріючи написати велике полотно на виставку. «Але тема була зовсім невідповідна (за його власним висловом) для тих часів: він обожнював Борисова-Мусатова, Павла Кузнєцова, об'єднання" Блакитна троянда "і взагалі іншу епоху (епоху Срібного століття - Г.П.) (...) Його картина повинна була зображувати ставок і ніжних дівчат у вінках на березі. І стару садибу вдалині на гірці: колони, бузок, бірюзові західні небеса, рожевий відблиск вечірньої зорі, ех ».
Зустріч Тетяни та Сергія схожа на диво, диво перетворення героїні, захопленої скромним, але справжньою творчістю балетного педагога. Отримавши від директора клубу замовлення на декорацію до її новорічного спектаклю (не забудемо, що це були ще радянські часи). Сергій Іванович увійшов в танцклас. «Назустріч йому полуістертому червоному килиму, пританцьовуючи навшпиньки і при цьому обернувшись до піаніно, летіла з піднятими вгору худими руками дівчина в білому.
- Ви до кого? - Раптом побачивши його і зупинившись, сказала дівчина. - Вам кого? Сюди не можна! »Але герой залишався нерухомим,« дізнавшись »в що відбувається свій власний задум задуманого полотна.
«- Будьте ласкаві, покиньте нас, - говорила тим часом чудова дівчина, підходячи. У неї були бліді щоки і злегка розпатлана кучерява голівка. Босі ноги ідеальної форми виділялися на темно-червоному килимі, сяючи як мармурові зліпки. Вона стояла перед ним, підносячись, немов би богиня ». Такою була жінка в очах полюбив її з першого погляду Сергія Івановича. Здавалося б, злегка намічене протистояння героїв поетапно дозволяється і благополучно настає кульмінаційний момент - «здача» декорації, остаточно пояснила спорідненість душ.
«ВОНА прийшла о третій годині дня. Відчинилися двері, і разом з боєм годинника на Спаській башті (так йому здалося, а насправді це билося його серце) з'явився тонкий силует, бліде обличчя. Сірі очі раптом спалахнули:
- Боже! Яке диво! Садиба! Ставок! Бузок!
Вона знімала рукавиці, пальто, а сама все дивилася на декорацію Сергія, не в силах відірвати від неї своїх невеликих сяючих очей. Вона була схожа тепер на якийсь із портретів Тернера - ніжне довгасте обличчя, ніс з невеликою горбинкою, туманний погляд ...
- Я вас буду писати, - раптом промовив він ».
Петрушевська обмежилася лише одним штрихом до зображення цієї піднесеної, що народилася з душевної близькості й подібності смаків, справжньої інтелігентності, любові: «після концерту він дочекався Тетяну і провів до самого її під'їзду. Вони обидва всю дорогу мовчали. Біля дверей Сергій Іванович взяв її за рукавицю і притиснув цю рукавичку до своїх грудей обома руками ». Потім. На Новий рік - розмова з бабусею ... А підсумок щасливого життя (і благополучне вирішення первісного конфлікту героїні з життям) тільки в авторському постскриптумі: «PS Нещодавно я надписував книги двом онукам Тетяни Вольфганговни і Сергія Івановича. Онуки, Вава та Мітя, носилися як скажені з іграшками: з дому тільки що виїхала галаслива французька рідня ... »
Нічого схожого на іронію і гротеск, зазвичай властиві Петрушевської! У письменника, що є великою рідкістю для її творчості, вийшла зворушлива, проста і легка історія кохання з happy end. Жіноча природа її творчості (на відміну від андрогін Т. Толстой) відтворила-таки сентиментальну історію ідеального кохання, надія на яку гріє серце кожної жінки.
Гендерні конфлікти в малій прозі Улицької нагадують, звичайно, конфлікти в розглянутих вище творах інших авторів. Не можна не погодитися з думкою, що «Людмила Улицька вільно" цитує "своїх попередниць, наприклад, Петрушевський або Тетяну Толстую, пропонуючи свої версії розвитку їх сюжетів, своє розуміння доль чужих персонажів. Тут переклички - не запозичення і не повторення кимось пройденого, а дотепні варіації на задані теми »(Казаріна, 1996).
На відміну від Толстой і Петрушевський, переводять гендерні конфлікти в план абстрактний, ускладнений іншими мотивами, Улицька дуже детально розкриває їх і в безпосередній побутової реальності. Власне до них і зводиться весь зміст таких розповідей, як «Дочка Бухари», «Чужі діти». В експозиції оповідання представлена ​​цілком щаслива і благополучна сім'я, прекрасні любовні відносини, в кульмінації показана складна життєва ситуація, яка є випробуванням як для чоловіка, так і для жінки, перевіркою їх людських якостей, і далі автор показує нам способи виходу героя і героїні з труднощів , моделі поведінки в обставинах, що склалися.
Найбільш яскраво гендерний конфлікт виражений в оповіданні Улицької «Чужі діти». Його безглуздість підкреслюється експозицією, яка малює взаємини майже ідилічні. Героїня розповіді Маргарита виходить заміж по любові, вона щаслива в шлюбі. Перед відправкою на фронт Серго провів дивом дісталася йому прощальну ніч, і рано вранці Маргарита поїхала проводжати його в Митищі, де стояв ешелон, ще не знаючи, що в ній зародилося нове життя.
Після народження двох доньок Серго отримав телеграму. Однак він прийняв новина про народження дітей, як прямий доказ невірності гаряче коханої дружини. Придумавши собі нереальну історію і повіривши в неї, він у листі дає дружині свободу. Винести такий удар героїні не під силу, їй боляче і за себе, і за своїх дочок, і за чоловіка: всі вони тепер нещасні. Розпад сім'ї для Улицької порівняємо з катастрофою, з повним руйнуванням життя людини. І як наслідок цієї трагедії - догляд Маргарити в світ іншого розуму і світовідчуття: «Отримавши листа, Маргарита знову лягла ниць на ліжко і звернулася до чоловіка з довгим монологом, який спочатку був бурхливим і безладним, а з часом перетворився на одноманітне кільцеву побудову: ми так любили один одного, ти так хотів дитину, я народила тобі відразу двох, а ти кажеш, що це не твої діти, але я ні в чому не винна перед тобою, як же ти можеш мені не вірити, адже ми так любили один одного, ти так хотів дитину, я народила тобі відразу двох ... »
У порівнянні з Петрушевської Улицька дуже докладна, навіть зайво докладна в зображенні всіх перипетій конфлікту (в цьому плані вона дуже традиційна). Вона скрупульозно відзначає всі особливості поведінки героїв, у тому числі і чоловіки, хоча зображує їх явно жіночим поглядом. Переживши пекельну смугу ревнощів, Серго міцно вирішив, що викреслив негідну дружину зі свого життя. Але виявилося, що він і себе як ніби викреслив зі списку живих (ймовірно, тим самим і обдурив смерть, вона його не помічала). Учасник всіх великих танкових битв війни, від Курського до бою на Зеєловських висотах, він ставив на хід підбиті танки, не раз виводив з оточення відремонтовані їм машини - одного разу у відступі він залишився лагодити підбитий танк у рідкому скверику відданого міста і вивів його вночі, коли місто був повний німцями.
Доля героїв оповідання підтверджує думку Платона про дві половинки, які розкидані по світу, але обов'язково повинні знайти один одного, щоб бути щасливими і гармонійними. Тільки в єднанні чоловічого і жіночого начал є продовження життя і любові.
Улицька дуже докладна в зображенні не тільки розвитку гендерного конфлікту, але і його кульмінації. Герой все-таки повернувся в будинок, де він був щасливий: «Була середина липня, ранній ранок. Він приїхав до Москви вночі і кілька годин провів перед будинком, де пройшли найщасливіші роки його життя. Він не міг вирішити, ввійти в цей дім або відразу їхати далі, до Єревану, до братів, сестер, народ новим племінникам. У хвороба Маргарити він ніколи не вірив і смертельно боявся, що на його дзвінок йому відкриє двері скрипаль Міша (уявний суперник - Г.П.), і тоді він вб'є цього недоноска, вб'є вилітаю, просто задушить руками. Серго хрупал своїми неперевершено білими зубами і кидався геть від цього проклятого будинку. Виходив до Нікітським воріт, звертав на Спірідоновке, робив коло і знову повертався до милого дому в Мерзляковском провулку. На початку сьомого він остаточно вирішив їхати, кинув прощальний погляд на своє колишнє вікно на другому поверсі і побачив, як розсунулися знайомі фіранки, і дізнався руку тещі в тьмяних перснях ».
У квартирі Серго бачить двох дівчаток, які злякалися чоловіки. Бачить важко хвору (з-за нього) дружину: «бліденька Маргарита, схожа на газель ще більше, ніж за часів юності, з полуседой головою, подивилася на нього неуважним поглядом і закрила очі. Вона розмовляла зі своїм чоловіком і не хотіла відволікатися ». Як справедливо відмічено критикою, у Улицької феномен жіночого безумства завжди загадковий, непізнаванне, бо не вичерпується ні виною, ні навіть її визнанням. Герой болісно робить внутрішній вибір: навіть побачивши хвору дружину, він все ще вважає її зрадницею. Але побачивши дітей «чавунні небеса, що він носив на своїх скам'янілих плечах, здригнулися (...) Гіркі важкі небеса тріскалися, рухалися, опадали шматками. Гучна біль йшла від серця по всьому тілу - ніби з нього спадали спраглі чорні шматки окалини, - і в цього болю була солодкість звільнення від багаторічної муки ». Після важкого захворювання тещі він бере на себе всі життєві турботи про дітей. «... Він годував їх, переодягав, садив на горщик. Душа його стогнала від щастя ...».
Подолавши внутрішній конфлікт, герой оповідання «Чужі діти» приходить на щастя, до гармонії: «Виймаючи їх вечорами з великого бляшаного тазу, торкаючись їх тілець через махровий рушник, він відчував гостра насолода. Він не звертав уваги на чайного кольору родимки, що прикрашали дитячі сідниці. І єдиною людиною, який міг би ткнути його в плоский зад, в саму середину родимки у вигляді переверненої корони, була його бідна дружина Маргарита, яка все сиділа в своєму кріслі і розмовляла (у своїх хворих фантазіях - Г.П.) з чоловіком, якого вона так любила ». В останньому абзаці оповідання автор використовує прийом зовнішнього маркера, що підтверджує спорідненість батька з дочками.
Але головне в тому, що доля героїв оповідання підтверджує думку Платона про дві половинки. Конфлікт в оповіданні Улицької «Чужі діти» є, за класифікацією В. Халізєва, внутрісюжетним, він традиційний і архетипічний, локальний і минущий; кажучи словами письменника, потребує дозволу.
Таким чином, гендерні конфлікти зайняли провідне місце в сучасній прозі. Письменники репрезентують різні типи конфлікту, в тому числі розкриваються у смисловій опозиції («Бідна Шура» Т. Толстой), в образах реальних протиріч в розповідях Л. Петрушевської «Темна доля», «Випадок Богородиці», «Батько і мати», в мелодраматичної подієвої колізії («Чужі діти» Л. Уліцької). Найбільш перспективним нам представляється художній пошук Л. Петрушевської, що можуть підтвердити її інші, численні розповіді.
При всій своєрідності творчих індивідуальностей цих письменників у їхніх розповідях проглядається певна типологічна спільність. Конфлікти відображають спільність соціально-історичних ситуацій, в яких виявляються їхні героїні, ситуації, в яких жінка відчуває своє протистояння склався укладу життя. У конфліктах, в розгляд яких залучаються факти гендерної поведінки героїнь і героїв, нерідко спостерігається зміна гендерних ролей. За змістом розглянуті гендерні конфлікти можна віднести до любовних і сімейних, за особливостями художньої структури - до смисловим опозиціям і до конфліктів подієвого характеру. Виходячи з гендерної типології творчості авторів-жінок, можна сказати, що гендерні конфлікти в оповіданнях Т. Толстой нерідко вирішуються з маскулінної точки зору («Поет і муза»), в оповіданнях Л. Петрушевської з маскулинно-фемінній («Батько і мати», «Випадок Богородиці» тощо), у Л. Уліцької з фемінні, характерним для жіночої прози мелодраматизмом («Чужі діти»).
3.3. Хронотоп як доданок жіночої картини світу
Гендерний конфлікт, як і побут-буття героїнь (і протиставлені їм героїв), в жіночій прозі розкриваються в умовах своєрідного хронотопу - єдності просторово-часового континууму, що грає сюжетообразующім роль у творі. Хронотоп складає основу жіночої гендерної картини світу. Як зазначалося в критиці, він піднімає словесну тканину до способу буття як цілого, навіть якщо герої і оповідач не схильні до філософствування. Час і простір складають основу сюжету, і через сюжетні перипетії жіночої прози ми можемо вийти на гендерну картину світу.
Американська дослідниця Є. Гощіло, виходячи з теорії М. Бахтіна, точно зазначила, що в жіночій прозі 1980-х років виникли нові хронотопи, що символізують деградацію Великого стилю. Зокрема, вона аналізує хронотоп лікарняної палати, який в ортодоксально-радянському варіанті брав значення місця, де герой / героїня вели титанічну битву зі смертю, хворобою і тим або іншим способом здобували перемогу. У письменниць 1980-х років лікарняна палата трактується як в'язниця. «Тюремна аналогія проявляється різними способами. Госпіталізація означає взяття під варту або насильницьке ув'язнення в просторове обмеження, ... надає особливе навантаження на якийсь час. Отримуючи відносне уповільнення, притаманне лікарняному або тюремної обстановці з їх всякого роду обмеженнями звичайного пересування, час неминуче змінює свої обриси і значення ... Більш того, систематизовані правила поведінки, створені лікарняними лікарями, і професійні знання наділяють їх владою над пацієнтами ». Радикальні зміни, на думку Гощіло, зазнали хронотопи дому та зовнішнього світу, де очевидними рисами стали функції переслідування, насильства, втечі (Цит. за: Трофімова Є.І., 2004).
М. Бахтін, який ввів термін хронотоп, вважав, що і часові та просторові відносини завжди емоційно, ціннісно пофарбовані. У роботі «Форми часу і хронотопу в романі» Бахтін дає таку класифікацію: хронотопи бувають ідилічні, містеріальні, карнавальні, хронотоп шляху (дороги), порога (кризи і переломів), провінційного містечка з його монотонним побутом. Хронотоп великого міста з його божевільним ритмом, що тиснуть на жінку: це теж монотонність, але особлива. Очевидні й руйнівні тенденції в його зображенні у Тетяни Толстой. Вона пише, що, хоча місто з висоти вікон будинку "сяє в'язками золотих вогнів, райдужними морозними кільцями, різнобарвним скрипучим снігом" («Факір»), видно "чорний провал перших поверхів, і те, як по кільцю Москву оточує" безодня пітьми " , на краю якої живуть її бідні герої, пріманенние яскравими вогнями фальшивого фасаду, фальшивого затишку і фальшивого "господаря" квартири в цьому будинку.
Гендерна картина світу в жіночій прозі фактично звужена до простору міської квартири. В оповіданні Т. Толстой «Факір» - це символ затишку і благоденства: «Програма вечора була ясна: біла хрустка скатертину, світло, тепло, особливі листкові пиріжки по-Тмутараканским, приємна музика звідкись зі стелі, захоплюючі розмови». Настрій оповідачки визначається як ситуативно - передчуттям майбутньої зустрічі, так і свідченням зміни самої звичною і, очевидно, обридлої обстановки квартири. Детальна предметна деталізація завершує картину простору, вплітається в гендерну картину світу. «Щось невловимо нове в квартирі ... а, зрозуміло: вітрина з бісерними дрібничками зрушена, бра переїхало на іншу стіну, арка, провідна в задню кімнату, зашторені, і, відігнувши цю штору, виходить і подає руку Аліса, чарівне нібито істота» .
Одна з яскравих особливостей творчості Толстой - її талант одухотворяти світ речей, абстрактний світ, чудесним чином перетворює реальність, творить нову, перетворюючи і Будинок.
«Виті ложечки, виті ніжки у вазочок. Вишневе варення. У помаранчевій тіні абажура сміється легковажна Маргарита. Так допивав ти швидше! Дядько Паша вже знає, чекає, відчинив заповітні двері в печеру Алладіна. Про кімната! Про дитячі сни!
Про дядько Паша - цар Соломон! Ріг Достатку тримаєш ти в могутніх руках! Караван верблюдів примарними кроками пройшов через твій будинок і розгубив в літніх сутінках свою багдадської поклажу! Водоспад оксамиту, страусине пір'я, мережива, злива порцеляни, золоті стовпи рам, дорогоцінні столики на гнутих ніжках, замкнені скляні колони гірок, де ніжні жовті келихи обвив чорний виноград, де мерехтять непроглядній темрявою негри в золотих спідницях, де ізогнулось щось прозоре, срібне ... »(« На золотому крильці сиділи ... »)
«Чайник скипів. Заварю міцніше. Нескладна п'єска на чайному ксилофоні: кришечка, кришечка, ложечка, кришечка, ганчірочка, кришечка, ганчірочка, ганчірочка, ложечка, ручка, ручка. Довгий шлях назад темним коридором із двома чайниками в руках. Двадцять три сусіда за білими дверима прислухаються: не капне чи своїм поганим чаєм на наш чистий пол? Чи не капнула, не хвилюйтеся. Ногою відчиняю готичні дверні стулки. Я вічність була відсутня, але Олександра Ернестівна мене ще пам'ятає. Дістала малинові надтріснутий чашки, прикрасила стіл якимись кружавчиками, копається в темному труні буфету, Колишев хлібний, сухарний запах, виповзали з-за його дерев'яних щік. Не лізь, запах! Зловити його і прищемити скляними гранованими дверцятами; ось так; сиди під замком. Олександра Ернестівна дістає ч у д н о в и варення ... »
Метафори і порівняння Толстой оригінальні і природні, вона не обходить увагою побутові подробиці життя жінки. У традиціях патріархальної культури домашні обов'язки, а в тому числі і все, що стосується кухні, ставляться жінці, в цьому бачиться її гендерна роль і призначення у взаємодіючій парі чоловік / жінка.
Можна сказати, що і героя-чоловіка Товста наділяє чисто жіночою увагою до дрібниць. Симеонов «... ставив чайник, стирав рукавом пил зі столу, розчищав від книг, які висунули білі язички закладок, простір, встановлював грамофон, підбираючи потрібну по товщині книгу, щоб підсунути під кульгавий його куточок, і заздалегідь, авансом блаженствуючи, витягував із рваного, плямами жовтизни пішов конверта Віру Василівну - старий, важкий, антрацитом відливає коло - з кожного боку по одному романсу ». Не втрачено і те, як він «... встановлював голку, примруживши очі на чорносливову відблиски гойдається товстого диска, і знову слухав, нудячись, про відцвілих давно, щщщ, хризантемах в саду!» Ці думки героя перериває закипілий чайник. Так і є сусідами у Толстої побутове і буттєво, межа між якими розмита іронією автора. І це не входить у суперечність з правдою характеру, бо вже давно помічено, що в цьому оповіданні Він і Вона помінялися гендерними ролями: Він по-жіночому чутливий і мрійливий. Вона - не дарма виконавиця чоловічого романсу.
«Предметність» самотності в цьому оповіданні також виписана жіночою рукою, але у Толстої це невідривно від символу: «Самотність їсть з пательні, вивуджує холодну котлету з помутнілої літрової банки, заварює чай в гуртку - ну і що? Спокій і воля! Сім'я ж бряжчить посудним шафою, розставляє пастками чашки та блюдця, ловить душу ножем і виделкою, - вхоплює під ребра з двох сторін, - душить її ковпаком для чайника, накидає скатертину на голову, але вільна самотня душа вислизає з-під лляної бахроми, проходить вужем крізь серветкові кільце і - хоп! лови-ка! вона вже там, у темному, вогнями наповненому магічному колі, окресленому голосом Віри Василівни, вона вибігає за Вірою Василівною ». Велика кількість побутових деталей передається - вже в іншому оповіданні - і самою смертю: «За рогом, на асфальтовому п'ятачку, в сміттєвих баках закінчуються спіралі земного існування. А Ви думали - де? За хмарами, чи що? Ось вони, ці спіралі, стирчать пружинами з гнилого разверстой дивана »(« Мила Шура »).
З вивчених нами творів жіночої прози тільки в оповіданнях Тетяни Толстої образ простору - міської квартири - виходить за межі гендерної буденного світу, поданого через сприйняття жінки, в рамках її індивідуальних переживань. В оповіданні Т. Толстой «Факір» міська квартира вписана в образ висотного будинку, символ тоталітарної влади (що відповідає і історичним реаліям). Автор не забуває сказати про «всяких зодческим таке, штукенція і фінтібрясах». Велика кількість підтверджують цю думку деталей теж підтверджує схильність жіночого погляду до подробиць, але іронічна жорстокість цього погляду диктує авторові зовсім інший напрямок думок. «Так і здається, що зараз просурмлять якісь труби, десь вдарять в тарілки, і барабани зіграють що-небудь державне, героїчне». «Чорний провал перших поверхів», як і навколишнє Москву «безодня пітьми», своєю контрастністю вносить тривожно-трагічну ноту і в опис міських квартир, які туляться на московських околицях (званих тепер спальними районами).
Герої та героїні Людмили Петрушевської, як зазначалося в критиці, також постійно прагнуть увійти в будинок, в квартиру, закріпитися в ній, вижити, "отримати прописку". Будинок, квартира, кімната для них - синонім порятунку, виживання. Їхнє життя протікає на порозі. Квартира стає свого роду священним місцем. У п'єсі "Сира нога, або Зустріч друзів" в "своєму колі" (постійний хронотоп Петрушевської) раптом, в розпал гулянки друзів, з'являється хтось зі сторони - людина, якій ніде ночувати ("з Воркути, проїздом у Дрезну"), який мріє зупинитися у цій квартирі. Конфлікт виникає саме з цього бажання - героя спочатку агресивно викидають на сходи, потім, так само несподівано, залишають і навіть запрошують випити, виявляючи спільних знайомих (приймаючи в "своє коло").
Простір міста - середовище проживання героїнь Петрушевської, яка іноді розкривається окремими штрихами, такими, як телефонний дзвінок, від'їзд в таксі в оповіданні «Мила дама». Людина сидить у таксі на задньому сидінні і посилає прощальну посмішку знизу вгору, адресовану молодій жінці, "милої дамі", з якою розлучається назавжди. Те, що читачеві повідомляється про нього і про неї, пристебнуто саме на цей момент: у центрі сюжету - одна прощальна сцена. Не розгортаючи, а, навпаки, згортаючи життєва подія, Петрушевська виокремлює в ньому прохідний епізод: телефонна розмова, від'їзд у таксі. Але у поєднанні з підкинутими деталями, домальовують ситуацію, створюється відчуття всієї повноти життя. І після прочитання оповідання з раптовою щасливою ясністю ми осягаємо стислий життєвий простір у супроводі яскравого емоційного пориву.
Згорнутість сюжетів Петрушевської пояснюється незвично сильним для прозаїка хвилюванням душі, її "важким напругою". Немов воно не дозволяє вести послідовну розповідь, не дає можливості спокійно описувати події, натомість крупним планом продумує окремі подробиці. Те ж спостерігається в оповіданні «Удар грому». Сама назва концентрує увагу на одному моменті. У цьому оповіданні в першому абзаці зустрічається «може бути» - невизначеність, невпевненість оповідачки-городянки, прагнення піти «з проблеми». Раптове втручання в телефонну розмову третьої особи, очевидно, по паралельному телефону, було сприйнято героїнею як удар грому і поклало кінець і телефонної розмови і взагалі знайомству. Мимохідь з'ясовується характер восьмирічних відносин дійових осіб - якогось Зубова та його приятельки Марини. Але всі ці відомості постають як додатковий матеріал до хвилинної ситуації телефонної розмови, сюжет ніби застигає на своєї кульмінаційної точки. Проте попутно з'ясовується маса подробиць, складових передісторію і характеризують загальну картину дії. Виходить, що суміжні обставини впливають на наше розуміння того, що відбувається в набагато більшою мірою, ніж епізод, який опинився в центрі уваги. Не розгортаючи, а згортаючи подія, Петрушевська виділяє в ньому, здавалося б, несуттєвий епізод - телефонна розмова, яка по суті справи і є головне в оповіданні.
Якщо ж героїня опиняється за межами міста, як в оповіданні Л. Петрушевської «Нові Робінзони», то її побут і будинок все одно не схожі на будинок, наприклад, у сільській прозі, та й ставлення до них у його господарів зовсім інше. «Наш будинок ми купили за невеликі гроші, і він стояв собі і стояв, ми туди їздили раз на рік на кінець червня, тобто на збір суниці для мого здоров'я, а потім приїжджали у серпні ... <...> Будинок був куплений як би на розвал (виділено мною - Г.П.), ми жили і користувалися ним, нічого не поправляючи ... »
І ще: «Це будинок в селі, глухий і занедбаної, десь за річкою Морою, будинок, куди можна їхати лише з вантажем набраних продуктів».
Функціональна роль внутрішньої будови та інтер'єру такого сільського будинку фактично повторює своєрідність міського житла. «У кімнаті дівчинки знаходилася дитяча ліжко, розкладачка, шифоньєр з речами всієї родини, замкнений на ключ, килим і полиці з книгами ...»
Ще в одному оповіданні Петрушевської - «Через поля» - героїв наприкінці чекає "теплий дім", де сидять за столом друзі ("піршественний" образ, характерний для всієї творчості Петрушевської). Тепло їжі і пиття, тепло будинку і друзів "гріє душу після довгого і важкого шляху". Автор-героїня усвідомлює, що "завтра і навіть сьогодні мене відірвуть від тепла і світла і жбурнути знову одну йти по глинистому полю під дощем". У цьому оповіданні відкрите природно-історичний простір уподібнюється життєвому шляху людини і людства: через "голу, абсолютно голу розбиту землю, злива і блискавки". У цю землю щось колись було посаджено, але "не виросло поки що нічого". Зустріч з природою та історією, з життям, смертю відчуває всі сили людини. У цьому випробуванні оголюється єство, якого він, людина цивілізації ХХ століття, соромиться ("Я соромилася тоді будь-яких проявів єства і найбільше своїх босих ніг", - зізнається героїня оповідання «Через поля»).
Цікаво подано художній простір і в оповіданні Петрушевської «Незрілі плоди агрусу» - через контраст, як протиставлення казково красивого в дитячому сприйнятті будівлі туберкульозного санаторію на тлі не менш прекрасної природи і московської квартири. У першому описі ми зустрічаємося з піднесеним лірико-романтичним стилем, знайомим по багатьом творам російської класичної літератури: «Це була осінь, і будинок, двоповерховий, зроблений з колод, з галереями вздовж спалень на другому поверсі, стояв на березі великого ставка, як багато панські садиби . Навколо простягався осінній парк з алеями, полянами та будинками, і запах палої листя п'янив після міської гару - дерева стояли саме в золотому і мідному уборі під густо-синіми небесами ». Це був «світ каскадів та різьблення по бронзі, світ щастя, подвигів, чудесних порятунків і велику любов», - зізнається героїня - надихнув колись дванадцятирічну дівчинку на прекрасний витвір - предмет гордості «лісової школи», твір юного автора, який «нагромадив опис на опис, кришталь на багрець, золото на спадаючі каскади, бірюзу на різьблення, кристали на корали, і здивована, навіть вражена вчителька з російської, красуня в хрусткому шкірою корсеті, кістковий туберкульоз, дала прочитати мій твір всім вчителям і потім прочитала його вголос у класі ».
Однак той світ каскадів та різьблення по бронзі, світ щастя і уявних подвигів і велику любов, «той світ не міг існувати в умовах Москви, в комуналці, серед сусідів, в нашій кімнаті, заставленій книжковими шафами, в яких підло ховалися клопи, а спати можна було тільки на підлозі під столом »,« треба було чекати під дверима чи то вбиральні, чи то ванни ».
Вже після того, як нами був в основному виявлено гендерний аспект топосу жіночої прози, ми познайомилися з роботою Наталії Каблукова про драматургію Петрушевської, і хоча томський автор не стосувалася ні проблем гендеру, ні прози, очевидно, що це одна з кращих робіт з проблеми міського простору. Деякі її спостереження дозволять екстраполювати наші висновки про специфіку художнього простору прозаїків-жінок на інші літературні роди. Зокрема нею відмічено, у Петрушевської «побут виявляє буттєвий пласт існування персонажів» (Каблукова, 2003).
У Л. Уліцької, навпаки, побут царює у своїй самодостатності. Дія в оповіданні Л. Уліцької «Орлови-Соколови» обмежена типовою міською квартирою. Вона позбавлена ​​тих символічних конотацій, що супроводжують поняття «Дім»: це всього лише житлове приміщення, місце, де постійно і без особливих надій на зміни, живуть люди; показані внутрішній устрій квартири, деталі інтер'єру, помічені незручності будинку і набагато рідше гідності або мотиви багаторічної прихильності до неї. Згадаймо подробиці: «Квартира у Орлових була хоч і велика, але незручна, займали дві великі кімнати, у Андрія була девятіметровка. Борис Іванович страждав безсонням, а водопровідні труби, схильні до ефекту Помпіду, починали стражденно ревіти, якщо відкрити кран »(тут і далі курсив мій - Г.П.).
Аналогічні деталі описано в оповіданні Л. Уліцької «Звір»: «Сергію приспічило відразу після смерті мами об'єднати їх невелику затишну квартиру на Беговой і мамину однокімнатну в ці хороми, і відмовити його Ніні не вдалося. Він і слухати не хотів ні про останньому поверсі, ні про протечках на стелі ».
Але і міська квартира здатна виконати функцію Дому.
В оповіданні Улицької «Чужі діти» любов героїв до будинку - це найсильніша пристрасть не тільки для героїнь оповідання «їхній дім - це місце, де вони любили, були улюблені і щасливі, де росли і будуть рости їхні діти», але і для Серго, здавалося б розлюбиш Маргариту: "Він увійшов в парадне і ледь не втратив свідомість від запаху стін - як якщо б це був запах рідного тіла». Її ж «Лялін дім» - розповідь про жінку, без якої немає вдома. Є жінка - є будинок, в розумінні затишного і душевно вабливого місця, де кожен любимо, зрозумілий і прийнятий. Ольга Олександрівна, перед тим, як зайти до хворого товариша сина, «прийняла гарячу ванну, намазала розпарене обличчя густим, лимонного запаху кремом, прибрала злегка на кухні, подзвонила двом-трьом подругам і заварила свіжий чай. Зробила два товстих бутерброди з сиром, поставила на поржавіли місцями жостовські піднос чашку з солодким чаєм та тарілку з бутербродами і, накинувши поверх старого шовкового халата витерту лисячу шубу, прямо в шльопанцях на босу ногу вийшла на чорну сходи, щоб віднести нехитру їжу хворому Казанові » . Слабкість жінка, що віддає товаришеві сина, покарана безумством, а розуміння втрати будинку народжує нескінченну жалість до уособлюють його предметів: «Все вона подумки гладить рукою, пестить і твердить про себе: бідна дівчинка ... бідна каструлька ... бідна сходи ... Вона трохи соромиться свого стану, але нічого не може з цим вдіяти ».
Велика кількість деталей топосу складається в певну картину світу, яка створена на основі жіночого сприйняття. У так званої «міської» прозу, представленої насамперед повістями Ю. Трифонова, таких описів навіть у підкреслено «квартирному» «обміні» (1969) не знайти. Єдина деталь інтер'єру, на яку звернув увагу герой повісті Дмитрієв, це те, що в кімнаті, де колись він починав своє життя з Оленою, «красиві зеленого кольору шпалери з давленим малюнком помітно вицвіли і полисіли» (Трифонов, 1988, с. 58). Це символ кризи їх сімейних відносин у зв'язку з затіяним дружиною квартирним обміном. Ніколи раніше не погоджуються «з'їхатися» зі свекрухою, Олена, дізнавшись про її невиліковну хворобу, тепер відверто і цинічно квапить події, прискорюючи смерть жінки, відразу здогадається про причини такої раптової турботи. Моральні муки Дмитрієва та становлять екзистенціальне зміст цієї повісті, художній простір якій зовсім несхоже на те, яка зображена в аналізованих жіночих повістях. Певною мірою подробиці могли б бути присутніми, наприклад, в оповіданні В. Астафьєва «Людочка», де в центрі жіночий образ, але й тут у описі житла жінки, яка дала притулок Людочку, такої великої кількості подробиць немає. У жіночій ж прозі вони не тільки є в наявності, але утворюють фокус зображення художнього простору, визначаючи і своєрідність сюжетних ліній, які розкривають образи героїнь. Горьківське розуміння сюжету - «зв'язки, симпатії, антипатії, взагалі взаємовідносини людей» реалізується саме через велику кількість деталей підкреслено гендерної картини світу жіночої прози.
У Л. Петрушевської такі деталі можуть бути і поширеними і поодинокими, що виростають до символу. В останньому випадку вони навіть не пов'язані із сюжетною лінією як, наприклад, в оповіданні «Мила дама». Згадка про телефонний дзвінок і про від'їзд у таксі нічого не додає до історії прощання героїв, що проступають в оповіданні неясним силуетом, але ці згадки створюють екстер'єр міського простору.
Слід підкреслити і своєрідність часових параметрів в жіночій прозі. Як і просторові відносини, тимчасові, так само емоційно, ціннісно пофарбовані (М. Бахтін). Примітною віхою сучасного літературного розвитку вважається звернення до пам'яті персонажа як внутрішньому простору для тимчасового розгортання подій. Тоді «на екран пригадування можуть проектуватися час і простір цілої людського життя» (ЛЕС, 1987, с. 489). Це підтверджує розповідь Т. Толстой «Мила Шура», в якому поведінка героїні - Олександри Ернестівна розкривається в двох тимчасових планах. У сьогоденні: «Олександра Ернестівна крекче і нашарівает вузлуватими ступнями тапки.
- Зараз будемо пити чай. Без чаю нікуди не відпущу. Ні-ні-ні. Навіть і не думайте.
Та я (констатує оповідачка - Г.П.) нікуди і не йду. Я потім і прийшла - пити чай. І принесла тістечок. Я зараз поставлю чайник, не турбуйтеся. А вона поки дістане оксамитовий альбом і старі листи »(підкреслено мною - Г.П.).
Специфіка оповідань-спогадів Т. Толстой, на думку А.В. Пупишева, полягає в тому, що для їх героїнь час зупинився: їх тимчасове сприйняття стає схожим на дитяче, але його спрямованість зворотна: «їх сьогодення - це вже не сьогоднішнє завтра, а сьогоднішнє вчора і навіть сьогоднішнє позавчора» [Пупішев, 2005]. Знахідка письменника - образ заблукав часу. Герой оповідання «Мила Шура» «нічого не знає, нічого не помічає, він чекає, час збилося з дороги, загрузла на півдорозі (курсив мій - Г.П.), десь під Курськом, спіткнулося над солов'їними річками, заблукало, сліпе , на соняшникові рівнинах ». П. Вайль і О. Геніс також відзначають, що авторський ідеал - час, який йде не вперед, у майбутнє, а по колу. Товста користується особливим часом. Дія в її оповіданнях відбувається не в минулому, не в сьогоденні, не в майбутньому, а в той час, який є завжди [Вайль П., Геніс А., 1990].
Використовуючи прийом точкових відображень, Товста розписує час життя героїв у порівнянні з порами року і застосовує ряди асоціацій, які у свідомості читача дозволяють з'єднати природний і життєвий цикли, що дозволяє підкреслити рух часу: «... Ще чаю? Заметіль ... Ще чаю? Яблуні в цвіту. Кульбаби. Бузок. Фу, як спекотно. Геть з Москви - до моря. До зустрічі, Олександра Ернестівна! Я розповім вам, що там - на тому кінці землі. Не висохло чи море, не поплив чи сухим листочком Крим, не вицвіли чи блакитне небо? Не пішов чи зі свого добровільного поста на залізничній станції ваш змучений, схвильований коханий? »
В оповіданні Т. Толстой «Любиш - не любиш» догляд гувернантки відзначений не радістю і позбавленням, як вважають юні героїні, а замиканням хронокруга. «Подібна часова організація тексту характерна і для інших оповідань: з невідомості, тобто невизначеного, вічного часу, виникає і головна героїня оповідання" Вогонь і пил "Светка-Піпетка, і герой оповідання" Факір "Філін. Але в невідомість вони і відсилаються »[Пупішев, 2005].
Розповідь Т. Толстой «Соня» відноситься до розповідей-спогадів, де вічність і мить з'єднуються воєдино, де схоплені в одного життя справжні людські цінності і те, що проходить повз непоміченим. Розповідь відрізняють хронологічний безлад, час що з описом життя Соні, уповільнено, героїня знаходиться у позачасовому просторі подій. Звертаючись ж до іншого розповіді - «Річка Оккервіль», читач відчуває почуття вислизає часу, втрачених можливостей героя, що сам Симеонов не відчуває: «Мимо Симеоновской вікна проходили трамваї, колись покрикували дзвінками, похитували висячими петлями, схожими на стремена, - Симеонова все здавалося, що там, в стелях, заховані коні, немов портрети трамвайних прадідів, винесені на горище, потім дзвінки замовкли, чувся тільки перестук, брязкіт і скрегіт на повороті, нарешті, червонобокі тверді вагони з дерев'яними лавками повмирали, і стали ходити вагони округлі , безшумні, шиплячі на зупинках ».
У тому ж оповіданні вражає картина звичних для мешканців Петербурга повеней. Вона динамічна, вся в русі, яке уособлює пульс часу. «Коли знак зодіаку змінювався на Скорпіона, ставало зовсім вже вітряно, темно і дощитиме. Мокрий, струмує, що б'є вітром у скла місто за беззахисним, незанавешенним, холостяцьким вікном, за прихованими у міжвіконному прошарку холоду плавленими сирками здавався тоді злим умислом Петровським ... Річки, добігши до роздутого, страхітливого моря, кидалися назад, шиплячим напором відщіпає чавунні люки і швидко піднімали водяні спини в музейних підвалах, облизуючи тендітні, розвалюються сирим піском колекції, шаманські маски з півнячих пір'я, криві заморські мечі, шиті бісером халати, жилаві ноги злих, розбуджених серед ночі співробітників ».
У прозі Л. Петрушевської, за спостереженнями А. Бастрікова та ін, ідея циклічності, властива міфологічної моделі, пронизує весь просторово-часової каркас, в якому здійснюється життя героїні. Час в текстах представляється як послідовність повторюваних однотипних подій, Ѕжізненних круговЅ, при цьому семантика кола закладається або в назві (ЅЦіклЅ, ЅСвой кругЅ), або на початку тексту: У Мариш по п'ятницях збір гостей »(Бастріков, 2004). Літературознавець наголошує, що фрази про силу Долі і фатальних обставин поміщені Петрушевської в контекст вічного повторення, що наповнює їх більш глибоким змістом: «Але все повторювалося, і Тетяна почала скаржитися на повторність думок і почуттів, вона скаржилася, що в неї таке відчуття, ніби її загнали в темну клітину, де вона повинна крутитися. Вона скаржилася на вертіння в одному колі асоціацій і в одному колу осіб »(ЅЦіклЅ).
Оригінальна у Петрушевської і символіка часу. Якщо в оповіданнях Т. Толстой навіть звістка про смерть героїні застає оповідачку у спекотний літній полудень, то Петрушевська з двох паралельних часових потоків життя - «день» і «ніч» вибирає «час ніч». І в буквальному хронотопі - час дії у творі, і в символічному значенні як морок існування героїв. Персонажі повісті «Своє коло» збираються на свої «тусовки» вночі, Ганна Адріановна пише свої записки вночі, героїня оповідання «Платье» «канула в ніч», так як «ніч» - середовище проживання людини, їм самим обрана, вона руйнує людське в ньому. Але, виявляється, все-таки важко змиритися з цим «ржавенія, начебто водопровідної труби». У рефлексії героїв оголюється це пронизливе усвідомлення добровільно втрачається цінності власного буття »(Сушилине, 2001).
На відміну від часто зустрічаються в прозі картин життя маленького провінційного містечка з його монотонним побутом, в жіночій прозі зазвичай постає велике місто з його напруженим ритмом життя, що впливає на жінку, яка, проте, краще ніж чоловік витримує його тиск. Ритм анітрохи не змінюється, коли дія переноситься на дачу - теж прикмета міського життя. У цьому випадку особливо помітно рух часу, для якого, наприклад, Т. Толстая в оповіданні «На золотому крильці сиділи ...» обирає дієслово «плисти»: «пливе стеля», «пливе мансарда», «пливуть дах, флюгер, місяць». Через «плинність» часу автор передає рух життя: «Це само час пливе крізь сад і стару дачу - і ось вже скоро прийде останню годину життя» (Співак, 1988).
У Л. Петрушевської нескладна життя її героїні відображена і в образі понівеченого часу, як ніби розриває на частини, співвіднесеного з окремими розрізненими фактами, причому дуже незначними. В оповіданні «Удар грому» читаємо: «Потім ці дивні стосунки тривали вже зовсім невідомо з якого приводу, оскільки факт переїзду вичерпав себе, вичерпали себе й інші факти, такі, як смерть стародавньої матері Зубова, на похорони якої Марина пішла з власної ініціативи; а інших істотних фактів не було - тобто у Марини і Зубова були якісь факти, але належать вже в іншій площині, не до площини відносин Марини з її колишнім чоловіком і не до площини питання придбання меблів для Зубовської квартири ». Здається, що сам час Петрушевської «спотикається» про численні повтори окремих слів, про велику кількість вступних оборотів, типу «може бути» (у «Удар грому» воно з'являється в одному абзаці шість разів), «саме», «таким чином», « найголовніше »і т.п.
Час у Петрушевської виявляє себе у змінених (часто парадоксальних) не тільки станах, але і статуси героїв, перипетії сімейної й особистої життя. Героїня оповідання «Своє коло», перебуваючи у Сержа з Мариною в квартирі, зануреної в звуки магнітофона і вибухи реготу, де проте спить їхня дочка Соня, підкреслює для себе: «Тепер вона моя родичка, можете собі уявити, але про це попереду . Моя родичка тепер також і Маріша, і сам Серж, хоч це смішний результат нашого життя і просте кровозмішення, як висловилася Таня, коли була присутня на одруженні мого чоловіка Колі із дружиною Сержа Мариш, - але про це після ».
У Л. Уліцької художній час найбільш адекватно реальному. Воно тече строго в реальній послідовності («Чужі діти», «Бідна щаслива Коливанова» та ін.) Але, незважаючи на своєрідність кожної творчої індивідуальності, в оповіданнях всіх трьох письменників жінок, час постає як рух любовних і сімейних конфліктів.
Аналізом своєрідності хронотопу в жіночій прозі можна укласти дослідження специфіки творчості авторів-жінок. Домінанти внутрішнього світу героїв, специфіка їх поведінки, розглянуті в першому розділі, доповнюються своєрідними гендерними конфліктами, які реалізуються в просторово-часовому континуумі жіночої прози.
Висновки за 3-ою чолі.
Найважливішу роль в розкритті гендерної проблематики відіграє художній конфлікт як соціокультурний спосіб вираження гендерних протиріч у сучасному світі. Гендерологія відзначають важливість повсякденного гендерної взаємодії без видимих ​​сплесків протиріч, але конфліктного за своєю суттю. У літературознавстві можна говорити про різні рівні художніх конфліктів, які в основі своїй є конфліктами психологічними. Їх зміст визначається протиріччями в інтимних, родинних відносинах, які в художньому творі XX ст. інтерпретуються, з одного боку, змінами в гендерних ролях чоловіки і жінки, а з іншого - такий традиційної причиною, як невірність, найчастіше чоловіча; нарешті, окремих авторів, перш за все Петрушевський, цікавлять гендерні конфлікти на межі психічної аномалії. У плані сюжетно-композиційному гендерні конфлікти розмежовуються на основі переважання плану словесно-описового (у переважній більшості оповідань) або плану словесно-подієвого, яскраві приклади якого представлені в оповіданнях Т. Толстой «Поет і муза», Л. Петрушевської «Вольфганговна і Сергій Іванович », Л. Уліцької« Бідна щаслива Коливанова »та ін
На репрезентацію і дозвіл художніх конфліктів роблять вплив особливості творчої індивідуальності письменника. На відміну від Толстой і Петрушевський, переводять гендерні конфлікти в план, ускладнений іншими мотивами, Л. Улицька розкриває їх у безпосередній побутової реальності.
Своєрідність топосу у творах жіночої прози визначається тим, що вона подана міським простором, насамперед переданим великою кількістю деталей.
У просторово-часових уявленнях, що характеризують літературне свідомість в історичній перспективі, наростає міра умовності, і в прозі XX століття вже не зустрічаються розгорнуті, найдокладніші описи художнього простору. Проте в жіночій прозі велика кількість подробиць, побачених жіночим поглядом, стає ознакою гендерної поетики.
Послідовно-докладний опис часу у Т. Толстой, насамперед у «Річці Оккервіль», і зведення їх до мінімуму, до «згорнутися» сюжету у Л. Петрушевської - це дві сторони однієї медалі. Тут можна побачити деяку незвичність художнього часу, властиву жіночій прозі. Більш наближене до реального художній час Л. Уліцької.

Висновок
Зроблений нами аналіз основних концепцій гендера як соціокультурного феномена показав, що гендерний підхід у науці заснований на ідеї про те, що важливі не біологічні відмінності між чоловіками і жінками, а то культурне і соціальне значення, яке надає суспільство цим розбіжностям. Важливі їх соціокультурна оцінка та інтерпретація, а також побудова на основі цих відмінностей системи владних відносин. Аналіз категорії «гендер» дозволив представити етапи його становлення як терміна, що має особливі статус і структуру. Гендер відображає складний соціокультурний процес формування (конструювання) суспільством чоловічих і жіночих ролей, підкреслює відмінності в поведінці, ментальних і емоційних характеристиках людини тієї чи іншої статі. Результатом цього процесу, його теоретичного осмислення також є соціальний конструкт «гендер». Важливими елементами створення гендерних відмінностей є протиставлення «чоловічого» і «жіночого» (опозиція маскулінного і фемінніного) і має багатовікову історію підпорядкування жіночого начала чоловічого начала.
Основою гендерних досліджень є не просто опис різниці в статусах, ролях та інших аспектах життя чоловіків і жінок, а аналіз феноменів влади та домінування, що затверджуються в суспільстві через гендерні ролі і відносини. Розглянуті в дисертації роботи Г. Брандт, Е. Трофімової, Т. Мелешко, Т. Рівненської, С. Охотникове та ін, пропагують ідеї західної фемінологіческой критики і шукають власні шляхи у вирішенні проблеми, дали можливість поставити питання про гендерному аспекті літературознавства. Нами також враховано той факт, що у вітчизняній критиці кінця XX століття йшла то затихає, то знову спалахує полеміка про ідентичність жіночої творчості, тобто про можливості жінок нарівні з чоловіками створювати духовний продукт високої естетичної якості, що відрізняється, однак, жіночої специфікою. Гендерна ідентичність зумовлює появу у творі специфічних тем, сюжетів, образів героїв, визначає своєрідність психологічного аналізу і мовних характеристик персонажів і мови автора. «Жінка говорить» стає не тільки об'єктом зображення, але і суб'єктом мовлення, носієм свого голосу в світі, оповідачка своєї біди і долі. Питання ідентичності та типології жіночої творчості вирішуються за допомогою гендерного підходу, що дозволяє говорити про те, що в науці про літературу поряд із соціологічним, історико-функціональним і т.д. літературознавством з'явилася нова його різновид - гендерна літературознавство. Його перші результати підтверджувалися правомірністю класифікації творів за гендерно-естетичними параметрами. Підкреслимо, що інтерпретація художніх творів у гендерному аспекті повинна бути не соціологічної, а літературознавчої, і в її основі повинен лежати аналіз соціально-психологічних станів автора-оповідача і його героїв.
Ідентичність жіночої прози визначається здатністю автора-жінки ототожнити себе зі своїм тілесним комплексом, розкритися всякий раз «зсередини», дати художню інтерпретацію образу чоловіка, побаченого жіночим поглядом. Це веде до специфічною відбиває жіночий пошук проблематики, розкриттю раніше табуйованих тем, до поглиблення в приватне життя героїв. Тут нам представляється найбільш важливими дві грані художнього втілення гендерної проблематики: а) репрезентація автором-жінкою гендерних домінант внутрішнього світу жінки, жіночої психології з переважанням художнього втілення чуттєвої сфери героїнь, особливостей її поведінки; б) зображення героїв-чоловіків, їхньої психіки та поведінки, побачених з точки зору жіночого сприйняття.
Розгляд жіночої прози в гендерному аспекті дозволило поставити і позитивно вирішити проблему не тільки гендерної ідентифікації творів авторів-жінок, поетики їхньої творчості у гендерному аспекті, але і типології. У плані обраної нами теми конструктивно виділення жіночої прози андрогінності (Т. Толстая) і фемінніного (Л. Улицька) типів і типу, який синтезує обидва початку в єдине ціле - анігіляційного (Л. Петрушевська). Очевидно, в перспективі доцільно розробити та класифікацію вже на іншій підставі, маючи на увазі співвіднесеність «високої» і масової жіночої прози. Ці полюси представлені прозою Т. Толстой і Л. Петрушевської з одного боку і Л. Уліцької - з іншого.
Гендерна своєрідність кожної з авторів-жінок пов'язане з особливостями їх творчої індивідуальності, які виходять за рамки гендерної поетики. Так, художній світ Т. Толстой називають «іграшковим». Ігрове початок у її прозі виражене дуже виразно, і ця обставина дозволяє розглядати Товсту в контексті потужної класичної традиції, закладеної письменниками-чоловіками. Петрушевський з тією ж традицією пов'язує метафізичність розгляду життя як світового процесу, що в результаті знімає гостро намічену поляризацію підлог (що особливо чітко звучить в оповіданні «Спасибі життя»). Глибоко проникливий погляд на світ деформує його образ, що досягається великою кількістю вставних конструкцій. У Улицької жіноча картина світу дана в її безпосередності, як то кажуть, у формах самого життя, і читач (частіше читачка) стає співучасником цього дійства. Але рішення естетичних і етичних проблем у розглянутих нами авторів не є внегендерним. Опозиція героїня / герой в жіночій прозі визначає загальну художню систему письменника.
Художні трактування жіночих доль значно різняться у творчості Т. Толстой, Л. Петрушевської, Л. Уліцької. «Думка сімейна», характерна для творчості переважної більшості авторів-жінок, в оповіданнях Толстой змінюється мотивом бессемейной, бездітності героїнь, їх повній самоті в світі. Самотність це не здається трагічним, як у Улицької і особливо у Петрушевської: героїні Толстой живуть у своєму особливому світі - світі, зверненому до минулого, де вони були молоді і щасливі («Мила Шура»). Але авторів-жінок ріднить відмова від етичних імперативів, надання героям-жінкам і чоловікам справжньої свободи дії, з яких і складається багатоколірність і непередбачуваність життя. І це жіночий погляд на світ.
Крім прийомів психологічного аналізу внутрішнього світу і поведінки героїв, в галузі гендерної поетики також виділені особливості художнього втілення гендерних конфліктів. Аналіз та інтерпретація оповідань Т. Толстой «На золотому крильці сиділи ...», Л. Петрушевської «Спасибі життя», «Випадок Богородиці», «Батько і мати», «Незрілі ягоди агрусу», Л. Уліцької «Дочка Бухари» і багато інших свідчать, що типи гендерних конфліктів у сучасній жіночій прозі репрезентовані через абсолютну протилежність, несумісність прагнень і сподівань героїнь з реальністю. Тільки що показавши, як всі помисли Ніни (Т. Толстая «Поет і Муза») спрямовані на набуття романтичної любові-пристрасті, автор відразу показує героя її уповільненого роману - лікаря Аркадія Борисовича. В аналогічній ситуації опиняється героїня Петрушевської («Темна доля»), де герой-коханець більше цікавиться питанням, чи буде він завлаба, ніж описаної ситуацією. Безпросвітної виявилася життя героїні, яка втілює жіночність, в оповіданні «Бідна щаслива Коливанова» Л. Уліцької. Типи гендерних конфліктів у розглянутій жіночій прозі відрізняються характером словесних образів. Вони представлені словесно-описовими рядами - смислова опозиція («Мила Шура» Т. Толстой) і словесно-подійними рядами, відтворюють конфлікти безпосередньо в дії («Поет і муза» Т. Толстой, «Батько і мати» Л. Петрушевської, «Чужі діти »Л. Уліцької). Письменник-жінка, яка усвідомлює свою причетність до соціокультурної функції жінки-матері, хранительки домашнього вогнища, вірної супутниці коханої людини, розуміє, що даний процес виражається в прагненні не просто художньо представити на читацький суд різні життєві конфлікти, а й показати шляхи їх вирішення з позицій високої моральності і справжньої людяності.
У кінцевому підсумку втілені в жіночій прозі на рубежі ХХ - ХХІ століть факти приватного життя знаходять значний сенс. Сюжетні перипетії, який розгортається насамперед у міській квартирі («Орлови-Соколови», «Звір», «Лялін дім» Л. Уліцької, «Філін», «Річка Оккервіль» Т. Толстой, «Нові робінзони», «Через поля» Л . Петрушевської), стають рівновеликими подіям історичним і навіть космічним, і в цьому проявляється своєрідність гендерної картини світу, що реалізується як на рівні психологізму і мовної практики, так на рівні художнього простору. Остання органічно пов'язане з плином художнього часу, підтверджуючи доцільність терміна «хронотоп». Штрихи часу, його рух можна побачити в кожному з наведених вище прикладів. У Толстой воно відчутно в наочному зміну інтер'єру. Господиня дому, копаючись в темному буфеті, колише «хлібний сухарний запах» - художня деталь, що передає протяжність дії в часі («Мила Шура»).
Своєрідність часових параметрів в жіночій прозі, зрозуміло, не може бути зведене до однолінійній схемі. У Т. Толстой навіть звістка про смерть героїні застає оповідачку у спекотний літній полудень, а Л. Петрушевська з двох паралельних часових потоків життя - «день» і «ніч» - вибирає «час ніч». У цілому ж тимчасові штрихи в жіночій прозі взяті з побутового художнього простору, відповідного гендерної сутності її героїнь.
Гендерна літературознавство переслідує дві мети. Треба, щоб не тільки літературознавець міг інтерпретувати твір крізь призму специфічності жіночої творчості, але щоб і самі митці слова усвідомлено втілювали жіночу специфічність своєї творчості, шукали тільки їм притаманні художні прийоми. Літературознавці-гендерологія (Т. Рівненська, Т. Мелешко, К. Трофімова та ін) наполягають на зміні канону і на тому, щоб з нього не виключалися і жіночі тексти, щоб вони не дискримінувалися і не були до кінця розпізнані в своїй специфіці. Гендерна інтерпретація жіночої прози дозволяє сформувати нову ідейно-естетичну систему координат, що дають підставу відмовитися від розгляду жіночої творчості тільки з традиційної чоловічої точки зору і спиратися тільки на його досягнення. Розглянуті в дисертації розповіді Т. Толстой, Л. Петрушевської, Л. Уліцької підтверджують, що в жіночій прозі найчастіше пропонується художнє дослідження «прози життя», побуту, позбавленого духовного начала і радості; особлива увага приділяється феномену відчуження, бездушності й жорстокості у людських взаєминах . Але не тільки. Нерідко вона несе очищення від скверни життя; осягнення світу через себе веде автора-жінку до відкриття нових смислів оновлення не тільки жінки, а й чоловіки.
Дисертант дає собі звіт у тому, що представлена ​​в його дослідженні в гендерному аспекті типологія жіночої прози потребує подальшої конкретизації, і це становить перспективу його подальшого дослідження. Очевидно, тут можливі й більш ретельне відстеження взаємозалежності гендерної поетики і типології творчості, і комплексний підхід до дослідження гендерної ідентичності авторів за допомогою психологічної діагностики, і залучення даних читацької рецепції знову-таки розглянутої в гендерному аспекті. Будь-які шляхи розкриття типології жіночої творчості будуть сприяти більш глибокому проникненню в природу жіночої творчості, що і складає завдання сучасної науки про літературу.
Дослідження специфіки жіночої прози сприятиме її подальшому утвердженню та розвитку в руслі літературного процесу. Необхідність в цьому назріла, і ми укладаємо свою роботу словами сучасного критика: «... До завершального етапу - общегуманістіческой літератури, яка об'єднає чоловіче і жіноче бачення світу, ще далеко. По-моєму, потреба в жіночому погляді буде відчуватися ще не одне десятиліття, тому що дуже довго жінка мовчала. Є ще дуже багато областей, які жінка-письменник не освоїла саме з точки зору свого жіночого бачення. Те, що ми маємо сьогодні, це якісь елементи того, до чого треба прагнути. І в літературі XXI століття жінки ще заговорять про щось таке, що поки навіть не присутня в сучасній літературі. Тому давайте будемо особливо уважні до того, що пишуть жінки, давайте будемо вдивлятися і вчитуватися в їхні тексти, витягуючи з них ті моменти, які, може бути, поверхневому погляду не доступні. Там обов'язково будуть міститися якісь серйозні відкриття »[Клінг, 2006].
Ми поділяємо його позицію.

Бібліографічний список
1. Абашева М. Чистенька життя не пам'ятають зла / / Літературний огляд. - 1992. - № 5-6.
2. Абубрікова Н. І. Що таке "гендер"? / / Суспільні науки і сучасність. - 1996. - № 6.
3. Алексієвич С. Чому ми боїмося щастя? / / Аргументи і факти. -2006. - № 28.
4. Антологія гендерних досліджень. СБ пер. / Укл. і коментарі Є. І. Гапова і А. Р. Усманова. - Мінськ: Пропілеї, 2000.
5. Арбатова М. І. Жіноча література як факт спроможності вітчизняного фемінізму / / Преображення. - 1995. - № 3.
6. Арбатова М. І. Кінець чоловічий цензури? / / Літературна газета. - 1994. - 30 березня (№ 13).
7. Арбатова М. «У Росії права жінок порушені за всіма статтями» Інтерв'ю О. Трухан / / Ставропольська правда. - 2004. - 10 липня.
8. Бавільскій Д. Небо в алмазах Людмили Улицької http://www.vzglyad.ru/columns/2005/9/20/7397.html
9. Барзо А. Людмила Петрушевська. Номер Один / / Критична Маса. - 2004. - № 2.
10. Бастріков А.В. Особливості жіночої картини світу (на матеріалі текстів Л. Петрушевської) / / Російська і зіставна філологія: Лінгвокультурологічний аспект / Казан. держ. ун-т. філол. фак-т. - К.: Казан. держ. ун-т, 2004.
11. Батлер Д. Гендерна занепокоєння / / Антологія гендерної теорії: Зб. переказів / Складання, комент. Є. І. Гапова, А. Р. Усманова. - Мінськ: Пропілеї, 2000.
12. Бем С. Лінзи гендеру: Трансформація поглядів на проблему нерівності статей / Пер. з англ. - М.: «Россиская політична енциклопедія» (РОССПЕН), 2004.
13. Беньяш Євг. Дунін сарафан / / Дружба народів. - 2001. - № 2.
14. Бердяєв Н. Метафізика статі і кохання / / Російський Ерос, або Філософія любові в Росії. - М., 1991.
15. Бердяєв Н. Сенс творчості / / Філософія любові: у 2 т. М., 1990. Т. 2.
16. Берн Ш. Гендерна психологія. СПб.: Прайм-Еврознак, 2002. (Секрети психології).
17. Блок А.А. Літературні підсумки 1902 року. Собр. Сочі. У 8 т. Т. 5. М. 1962.
18. Бовуар де, С. Друга стать. М., 1998.
19. Большакова О. Ю. Гендер / / Західне літературознавство XX ст.: Енциклопедія. - Москва. Intrada, 2004. (ІНІСН РАН. Центр гуманної. Науково-інф-х досліджень. Відділ літературознавства) гол. наук. редактор Є.А. Цурганова. - М., 2004.
20. Великий тлумачний словник соціологічний (Collins). Том 1 (А-О): пров. з англ. - М.: Вече, АСТ, 1999.
21. Брандт Г.А. Сучасний фемінізм: переворот в історико-філософської антропологічної традиції Західної Європи. Адам і Єва. Альманах гендерної історії. - Москва: ИВИ РАН, 2003. - № 6.
22. Брандт Г.А. Чому ви не пишіть себе?! (Фемінізм і структуралізм про жіночому тілі та жіночому листі) / / Жінка. Гендер. Культура, 1999.
23. Брандт Г.А. Фемінізм і Російське свідомість www.az.ru / women / texts / brandtr.html
24. Брайдотті Р. Статеве відмінність як політичний проект номадизму / / Хрестоматія феміністських текстів: [Переклади]. - СПб.: Вид-во. «Дмитро Буланін», 2000.
25. Буличов І.І. Гендерна картина світу http:www.ivanovo.ac.ru/win1251/jornal3/fram1_bul.htm
26. Биков Д. Рай виродків / / Вогник. - 1993. - № 18.
27. Вайль П., Геніс А. Городок в табакерки. / / Зірка. - 1990. - № 8.
28. Васильєва Л. Жінка. Життя. Література: Вступ. слово на заснує. конф. Федерації письменниць при СП СРСР / / Літературна газета. - 1989. - 20 груд. (№ 51).
29. Васильєва М. Так склалося / / Дружба народів. - 1998. - № 4.
30. Василевський А. Ночі холодні. / / Дружба народів. - 1988. - № 7.
31. Введення в гендерні дослідження. Ч. I: Навчальний посібник / За ред. І. А. Жеребкін. - Харків: ХЦГІ, 2001; СПб.: Алетейя, 2001.
32. Введення в гендерні дослідження: Учеб. посібник для студентів вузів / Костикова І.В. та ін; За заг. ред. І. В. Костикова. - 2-е вид., Перераб. і доп. - М.: Аспект Пресс, 2005. - (Серія «Класичний університетський підручник»)
33. Крістева Ю. Ізоляція, ідентичність, небезпека, культура ...// Вісник Європи. - 2005. - № 15
34. Воркачев С.Г. Щастя як лінгвокульторологіческій концепт. - М.: ІТДГК «Гнозис», 2004.
35. Вороніна О., Клименкова Т. Гендер і культура / / Жінки в соціальній політиці (гендерний аспект). - М., 1992.
36. Вороніна О.А. Гендерна експертиза законодавства РФ про засоби масової інформації. - М., 1998 а.
37. Вороніна О. Жіноча призначення: міф, ідеологія, практика / / Мистецтво кіно. - 1991. - № 6.
38. Вороніна О.А. Опозиція духу і матерії: гендерний аспект / / Питання філософії. - 2007. - № 2.
39. Вороніна О. А. Соціокультурні детермінанти розвитку гендерної теорії в Росії і на Заході / / Суспільні науки і сучасність. - 2000. - № 4.
40. Вороніна О.А. Філософія статі / / Філософія: Підручник / За ред. В.Д. Губіна, Т.Ю. Сидорина, В.П. Філатова. - М., 1998 б.
41. Воронцов Д.В. Категорія «чоловік», «жінка» в соціально-психологічних гендерних дослідженнях / / Гендерні аспекти буття особистості. - Краснодар, 2004.
42. Воронцов Д.В. «Сімейне життя - це не для нас»: Міфи і цінності чоловічих гомосексуальних пар. / / Сімейні узи: моделі для побудови. Під ред. С. Ушакіна. - М.: НЛО, 2004. Т.2.
43. Вязмітінова Л. Підніми мене над панорамою / / Новий літературний огляд. - 2004. - № 66.
44. Габріелян Н. М. Єва - це означає «життя» (Проблема простору в сучасній російській жіночій прозі) / / Питання літератури. - 1996. - № 4.
45. Габріелян Н.М. Пол. Культура. Релігія / / Суспільні науки і сучасність. - 1996. - № 6.
46. Габріелян Н. М. Погляд на жіночу прозу / / Преображення. - 1993. - № 1.
47. Габріелян Н.М. Введення в сучасну російську жіночу прозу / / Матеріали конференції "Гендерні дослідження в Росії: проблеми взаємодії та перспективи розвитку" 24-25 січня 1996 р. - М., 1996.
48. Гапова Є. Феміністський проект в антропології.
http://www.countries.ru/library/antropology/gender/femanthro.htm
49. Гвоздьова А.А. Диференційні ознаки чоловічого та жіночого мовлення: лінгворіторіческій аспект / / Лінгворіторіческая парадигма: теоретичні та прикладні аспекти: Межвуз. СБ наук. тр. вип. 2 / За ред. проф. А.А. Ворожбітовой. - Сочі: СГУТіКД, 2003.
50. Гендерні дослідження в Росії: проблеми взаємодії та перспективи розвитку. - М., 1996.
51. Геніс А. Бесіда восьма: малюнок на полях. Тетяна Толстая / / Зірка. - 1997. - № 9.
52. Гінтс Ф. При спробі до опору (епоха в дусі Л. Петрушевської). http://zhurnal.lib.ru/f/frida_l_g/petrushewskaja.shtml
53. Гіппенрейтер Ю.Б. Введення в загальну психологію. - М., 1996.
54. Гладков Ф. Зібрання творів. Т 1. - М.: ТІХЛ, 1983.
55. Гордовіч К. Д. Історія вітчизняної літератури XX століття. Посібник для гуманітарних вузів. - СПб., 2000.
56. Гордовіч К. Д. Тема сім'ї в сучасній російській прозі / / Світ Росії в дзеркалі новітньої художньої літератури. - Саратов, 2004.
57. Горошко Є., Кириліна А. Гендерні дослідження в лінгвістиці сьогодні / / Гендерні дослідження. - 1999. - № 1.
58. Горошко О.І. Мовна свідомість: гендерна парадигма: Монографія. - М. - Харків: Вид. дім «ІНЖЕК», 2003.
59. Горошко О.І. Пол, гендер, мова / / Жінка, гендер, культура. - М., 1999.
60. Гощіло Є. Вибухонебезпечний світ Тетяни Толстої / Пер. з англ. Д. Ганцевой, А. Ільєнкова. - К.: Вид-во Урал. ун-ту, 2000.
61. Гощіло Є. Страждаючий світ Л. Петрушевської / / Суспільні науки і сучасність. - 1991. - № 4.
62. Гощіло Є. Художня оптика Петрушевської: жодного «променя світла в темному царстві» / / Російська література ХХ століття. - К.: УрГУ, 1996. Вип. 3.
63. Гумільов Н. С. Листи про російської поезії. - М., 1990.
64. Дарк О. Жіночі антиномії / / Дружба народів. - 1991. - № 4.
65. Дерріда Ж. Позиція. - М., 1996.
66. Джударьян І.А. Уявлення про щастя в російському менталітеті. - СПб, 2001.
67. Єсін С.Б. Принципи та прийоми аналізу літературного твору: Навчальний посібник. - М., 1999.
68. Єрофєєв В. Чоловіки. - М.: Підкова. 1999.
69. Дружина, яка вміла літати: Проза рус. і фін. письменниць / [Ред.-сост. Г. Г. Скворцова за участю М.-Л.Міккола (фін. частина)]. - Петрозаводськ: Агенція "ІНКА", 1993.
70. Жіноча логіка: Зб. дружин. прози: Повісті, оповідання / [Упоряд. Л. В. Степаненко, А. В. Фоменко]. Авт.: Андрєєва І., Ванєєва Л., Василенко С., Качинська Л., Ключникова М., Крашеніннікова М., Моловцева Н., Нарбікова В., Скворцова Г. - М.: Современник 1989.
71. Жінки, пізнання і реальність. Дослідження з феміністської філософії. - М., РОССПЕН, 2005.
72. Жінка. Гендер. Культура. - М.: МЦГІ, 1999.
73. Жеребкина І. Прочитай моє бажання. - М., 2000.
74. Жеребкина І. «Інша» / жіноча література: поняття жіночого досвіду про перформативності жіночого, або літературні бригади як факт розвитку пострадянської літератури / / Стаття являє собою не остаточний варіант глави з книги Гендерні 90-е, або Фалоса більше не існує. СПб.: Алетейя, 2003. http://kcgs.org.ua/gurnal/gurnal-09-06.pdf
75. Зав'ялова М. Це і є гендерна літературознавство. Сучасна жіноча література: пошуки традицій і нових мов. / / НГ - EX-libris / / Незалежна газета. - 2000. - 21 верес.
76. Загурська Н. Між Медузою і Сиреною: до питання про жіночу геніальності / / Російський журнал. - 2002. - 5 березня.
77. Здравомислова Е.А., Тьомкіна А.А. Соціальна конструкція гендеру та гендерна система в Росії / / Матеріали першої російської літньої школи з жіночим і гендерних досліджень. - М., 1996.
78. Здравомислова-Стоюніна О. Товариство крізь призму гендерних уявлень / / Жінка, гендер, культура. - М., 1999.
79. Іванова Н. І Птаха Павліна порубати на Каклєти / / Прапор. - 2001. - № 3.
80. Ільїн І. Феміністська критика на лоні постструктуралізму / / Ільїн І. Постмодернізм від витоків до кінця століття. Еволюція наукового міфу. - М., 1998.
81. Іррігарей Л. Пол, який не поодинокий / / Гендерні дослідження. - 1999. № 3.
82. Історія російської літератури XX століття (20-90-ті роки). Основні імена: Навчальний посібник / Відп. ред. С.І. Кормилов. - М., 1998.
83. Каблукова Н. В. Поетика драматургії Людмили Петрушевської. Автореферат дисертації. - Томськ, 2003.
84. Казаріна Т. Рецензія на збірку Л. Уліцької / / Преображення. Російський феміністський журнал. - 1996. - № 4.
85. Касаткіна Т. "Але страшно мені: зміниш вигляд ти" / / Новий Світ. - 1996. - № 4.
86. Касаткіна Т. Література після кінця часів / / Новий світ. -2000. - № 6.
87. Кириліна А. В. Гендер: лінгвістичні аспекти. - М., 1999.
88. Кириліна А. В. Проблеми гендерного підходу у вивченні міжкультурної комунікації. / / Гендер як інтрига пізнання (альманах). - М.: Рудоміно, 2002.
89. Клименкова Т.А. Жінка як феномен культури. Погляд з Росії. - М., 1996.
90. Клименкова Т.А. Секс та гендер / / Матеріали Першої російської літньої школи з жіночим і гендерних досліджень «Валдай-96». -М., 1996.
91. Клінг Д. [Інтерв'ю]
[Http://www.vmdaily.ru/main/viewarticle.php?id=20042]
92. Колеснікова М.С. Лексикографічні проблеми нових лінгвістичних досліджень: гендерний аспект / / Філологічні науки. - 2003. - № 5.
93. Кон І. С. Сексуальна культура в Росії: полуничка на берізки. - М.: ОГИ, 1997 р.
94. Костіков Г.К. Від структуралізму до постмодернізму. - М., 1998.
95. Костикова А.А. Гендерна філософія і фемінізм: історія та теорія. Суспільство та гендер. Матеріали Літньої школи в Рязані 1-12 липня 2003 року. - К.: Видавництво "Повірений", 2003.
96. Костикова А.А. Постмодернізм: феміністська критика / / Матеріали Ломоносовський читань. - М., 1997.
97. Костикова І.В. Проблеми гендерної інформації / / Гендер: мова, культура, комунікація. - М., 1999.
98. Костикова А.А. Проблема жіночого в новітній філософії. http://sstusocwork.narod.ru/files/gend_sb_www/chapter_1/kostikova.htm
99. Котовська М.Г. Чоловічі і жіночі зразки поведінки в традиційному суспільстві / / Гендер і етнічні стереотипи. - М., 1999.
100. Крістева Ю. Бахтін, слово, діалог, роман / / Вісник Московського університету. - 1995. - № 1.
101. Крістева Ю. Влада жінки. Гендерна теорія і мистецтво. Антологія. - М., 2003.
102. Крістева Ю. Сили жаху / / Гендерні дослідження. - 1999. - № 2.
103. Кузнєцов Ю. Під жіночим знаком / / Літературна газета. - 1987. - Листопад.
104. Кузнєцова Є. Світ героїв Петрушевської / / Сучасна драматургія. - 1989. - № 5.
105. Ляленкова Т. Пол біологічний заміщається підлогою соціолінгвістичного. - 15.05.06. http://www.svobodanews.ru/Article/2006/05/15/20060515090610170.html
106. Ляленкова Т. Чоловік і жінка. Чоловіча поезія. http.: / / www.svobodanews.ru/articlete.aspx?exactdate=20060820180517073
107. Липовецький М. Трагедія і хіба мало що ще / / Новий Світ. - 1994. - № 10.
108. Липовецький М.М. Російський постмодернізм. Нариси історичної поетики. - Єкатеринбург, 1997.
109. Липовецький М. "Свободи чорна робота": (про "артистичної прозі" нового покоління) / / Питання літератури. - 1989. - № 9.
110. Лейдерман Н. Л., Липовецький М. М. Сучасна російська література. Книга 3. В кінці століття (1986-1990-ті роки). - М., 2001.
111. Лотман Ю.М. (1922-1993). Бесіди про російську культуру: побут і трад. рус. дворянства (XVIII - початок XIX століття) / Ю. М. Лотман. -СПб., 1994.
112. Луків Вал. А., Кириліна В. Н. Гендерний конфлікт: система понять / / Гуманітарні науки: теорія і методологія. 2005. № 1.
113. Мартьянова С.А. Поведінка персонажа / / Вступ до літературознавства. Основні поняття і терміни: Навчальний посібник. - М.: Вища школа, 1999.
114. Мелешко Т. Сучасна вітчизняна жіноча проза: проблеми поетики у гендерному аспекті. Навчальний посібник зі спецкурсу. - Кемерово: Кемеровський держ. ун-т, 2001.
115. Мелешко Т. Драматургія Є. Гришковця: гендерні аспекти аналізу. http:// enwe.net.ru.2002 / 1/pas/rus/thesis.htme.
116. Михайлов А. Ars Amatoria, або Наука кохання за Л. Петрушевської / / Літературна газета. - 1993. - 15 верес. (№ 37).
117. Михайлова М.В. Письменниці Срібного століття в літературному контексті епохи / / Вісн. Моск. ун-ту. Сер.9, Філологія. - 2001. - N1.
118. Михайлова М. Внутрішній світ жінки та її зображення в російській жіночій прозі срібного століття / / Преображення. - 1996. - N4.
119. Михайлова М. [З "жіночої прози" початку ХХ століття] / / Лепта .- 1996. - N33.
120. Морозова Т. Дама в червоному і дама в чорному / / Літературна газета. - 1994. - № 26.
121. Чи не пам'ятає зла: нова дружин. проза / [Упоряд. Л.Л. Ванєєва]. - М.: Моск. робітник, 1990.
122. Миколаєва Г. Собр. соч. в 3-х томах. Т 2. Битва в дорозі. - М., 1987.
123. Ніцше Ф. Сутінки кумирів, або Як філософствують молотом / / Ніцше Ф. Вірші. Філософська проза. - СПб., 1993.
124. Нові амазонки: Зб. / Укл. С. В. Василенко. Авт.: Горланова Н., Полянська І., Набатникова Т., Товста Т., Вишневецька М., Трамп Е., Перепелиця Є., Іскренко Н., Немировська Ю., Галина М., Кацюба Є., Ракитська Е. , Потапова М., Абаєва Л., Нарбікова В., Ванєєва Л., Садур Н., Тарасова Є., Палей М., Василенко С., Гривнина І., Штерн Л., Богуславська З., Морозова Т. - М .: Моск. робітник, 1991.
125. Орлянський С.А. Трансформація образу чоловіка в сучасній культурі. Автореферат дисертації. - Ставрополь, 2004.
126. Охотнікова С. Гендерні дослідження в літературознавстві: проблеми гендерної поетики / / Гендерні исследованя і гендерна освіта у вищій школі. Ч. 2. - Іваново, 2002.
127. Палья К. Личини сексуальності / Пер. з англ. - К.: У-Факторія, 2006.
128. Палей М. Кабірії з обвідного каналу / / Російська проза кінця XX століття: Хрестоматія для студ. вищ. навч. закладів / Упоряд. і вст. ст. С.І. Тиміном; коммент. і завдання М.А. Черняк. - Спб.; Філол. факультет Санкт-Петербурзького державної реєстрацiї. університету; М.: 2002. Л. Петрушевська, 2002. Нові Робінзони, з 49 / / Російська проза кінця XX століття: Хрестоматія для студ. вищ. навч. закладів / Упоряд. і вст. ст. С.І. Тиміном; коммент. і завдання М.А. Черняк. - Спб.; Філол. факультет Санкт-Петербурзького державної реєстрацiї. університету. - М.: 2002.
129. Пань Ченлун Творчість Т. Толстой у сучасній критиці. АКД. - М., 2007.
130. Петрушевська Л.С. Будинок дівчат: Оповідання та повісті. - М.: "Вагріус", 1999.
131. Пікунова Є. Дискусія «Я навчила жінок говорити» (А. Ахматова) http://www.litwomen.ru/print.html?id=938
132. Піскунова С., Піскунов В. Уроки задзеркалля / / Жовтень. - 1998. - № 8.
133. Платон. Бенкет / / Соч.: У 4 т. Т. 2. - М., 1993.
134. Пол. Гендер. Культура. Під ред. Е. шорея, К. Хайдер. - М., 1999.
135. Пупишах А.В. Феномен часу в малій прозі Т. Толстой. - 2005. http://www.pspu.ru/sci_liter2005_pupishev.shtml
136. Пушкарьова Н. Л. Гендерний підхід в історичних дослідженнях / / Питання історії. - 1998. - № 6.
137. Пушкарьова Н. Гендерні дослідження: народження, становлення, методи і перспективи в системі історичних наук / / Жінка, гендер, культура. - М., 1999.
138. Пушкарьова Н. У витоків жіночої автобіографії в Росії / / Філологічні науки. - 2000. - № 3.
139. Рабжаева М.В. Російські жінки і європейська культура: матеріали V конференції, присвяченій теорії та історії жіночого руху / Укл. і відп. ред. Г.А. Тішкін. - СПб.: Санкт-Петербурзьке філософське товариство, 2001.
140. Ремізова М. Вагінеткая, або жіночі стратегії в отриманні грантів / / Новий світ. - 2002. - № 4.
141. Ремізова М. Теорема катастроф / / Літературна газета. - 1996. - № 11 (13 березня).
142. Ремізова М. Віднімання кохання / / Літературна газета. - 1997. - 19 квітня.
143. Рівненська Т. А. Перехід від особистості до культурного феномену. До проблеми розгляду женка прози 80-х-90-х років. http://www.biophys.msu.ru/scripts/trans.pl/rus/cyrillic/awse/CONFER/NLW99/084.htm
144. Рівненська Т.А. "Чи винна я?" або феномен гендерної провини. На матеріалі жіночої прози 80-х - поч. 90-х рр.. / / Гендерні дослідження. - Харків, ХЦГІ.1999. № 3.
145. Рівненська Т.А. Архетип Дому у новій жіночій прозі, або Комунальне житіє і комунальні тіла / / Інший погляд. Міжнародний альманах гендерних досліджень. - Мінськ, 2001. Березень.
146. Рівненська Т.А. Жіноча проза 1980-90-х рр.. У пошуках "материнської мови" / / Матеріали Першої Міжнародної конференції "Гендер: мова, культура, комунікація". - МГЛУ.1999.
147. Рівненська Т.А. До питання про періодизацію історії російської жіночої літератури 1980-х - 90-х років ХХ століття / / Жінки в історії: можливість бути побаченими. Вип.2. - Мінськ, 2002.
148. Рівненська Т.А. Нова амазонка в інтер'єрі жіночої прози / / Інший погляд. Міжнародний альманах гендерних досліджень. - Мінськ, 2000.
149. Рівненська Т.А. Про що досі мовчали жінки, або Прогулянки по сторінках незалежної жіночої преси / / Російські жінки в XX столітті. Досвід епохи. Проект "Жіночої Інформаційної Мережі". - CD. 1999.
150. Рівненська Т.А. Досвід дослідження колективного творчого суб'єкта на матеріалі передмови до збірки жіночої прози "Нові амазонки" / / Матеріали Другої Міжнародної конференції "Жінка. Освіта. Демократія". - Мінськ, 1999.
151. Рівненська Т.А. Особливості авторської позиції і способи її вираження у творах жіночої прози 1980-90-х рр.. / / Взаємодія літератур у світовому літературному процесі. Проблеми теоретичної та історичної поетики. Т.2. - Гродно. 1998.
152. Рівненська Т.А. Перехід від особистості до культурного феномену. До проблеми розгляду жіночої прози 80-х - 90-х років / / Четверта Міжнародна конференція "Нелінійний світ. Мови науки - мови мистецтва". - Суздаль. 1999.
153. Рівненська Т.А. Роман Л. Уліцької "Медея і її діти" і повість Л. Петрушевської "Маленька Грізна": досвід нового жіночого міфотворчості / / Адам і Єва. Альманах гендерної історії. - М., 2001. № 2.
154. Рівненська Т.А. Феномен жінки говорить. Проблема ідентифікації жіночої прози 1980-х - 90-х років / / Жінка і культура (у пресі).
155. Російські письменники 20 століття. Біографічний словник. Гол. ред. і сост. П. А. Ніколаєв. - М., 2000.
156. Російські письменники. XX століття. Біобібліографічний словник. У двох частинах. Під ред. М. М. похилих. - М, 1998.
157. Російський Ерос, або Філософія любові в Росії. - М., 1991.
158. Рикова Д.В. Духовні шукання героїв малої прози Л. Петрушевської / / Духовне життя провінції. Образи. Символи. Картина світу: Матеріали Всеросійської наукової конференції. - К.: УлГТУ, 2003.
159. Рюткенен М. Гендер і література: проблема «жіночого письма» і «жіночого читання» / / Філологічні науки. - 2000. - № 3.
160. Савкиной І. До і після балу: історія молодої дівчини в «чоловічий літературі» 30-40-х XIX століття / / Жінка. Гендер. Культура. - М., 1999.
161. Сейфуліна Л. Повісті та оповідання. - М.: Худож. лит., 1982.
162. Серго Ю.М. "Не пам'ятає зла ...": культура провини, дискурс визнання і стратегії жіночого письма у творчості російських письменниць кінця ХХ - початку ХХI століть. http://www.pspu.ru/sci_liter2005_sergo.shtml
163. Сікс Е. Регіт медузи / / Гендерні дослідження. - 1999. - № 3.
164. Скороспелова Т.В. Друга міжнародна наукова конференція "Гендер: мова, культура, комунікація» / / Філологічні науки. - 2002. - № 1.
165. Славникова О. Герой Опору: Рецензія / / Книжковий огляд. - 18 червня 2000 р. - № 25-26.
166. Славникова О. Пушкін з маленької літери / / Новий світ. - 2001. - № 3.
167. Славникова О. Та, що пише, або Пігулка від голови / / Жовтень. - 2000. - № 3.
168. Славникова О. Король, дама, валет: Книжкова серія як дзеркало книжкової революції / / Жовтень. - 2000. - N10.
169. Словник гендерних термінів. www.ow1.ru./gender/ 12/02/2004.
170. Слюсарева І. Виправдання життєвого: Ірина Слюсарєва представляє нову жіночу прозу / / Прапор. - 1991. - № 11.
171. Співак П. У сні і наяву / / Жовтень. - 1988. - № 2.
172. Степова панночка. Проза російських письменниць XIX століття. - М., 1989.
173. Строганова Є. Категорія "гендер" у вивченні історії російської літератури / / Шляхи та перспективи інтеграції гендерних методів у викладання соціально-гуманітарних дисциплін: Матеріали наук. конф. - Твер, 2000.
174. Сушилине І.К. Сучасний літературний процес в Росії: Навчальний посібник. - Москва: Вид-во МГУП, 2001.
175. Тарланов Є.З. Жіноча література в Росії на зламі століть [XIX-XX] (соціальний аспект) / / Російська література. - 1999. - № 1.
176. Таратута Є. Іронія і скепсис в зображенні жінок-emancipe: на прикладі творів І.С. Тургенєва / / Стеля статі: Зб. наукових і публіцистичних статей / За ред. Т. Барчуновой. - Новосибірськ, 1998.
177. Тартаковська І. Репрезентація підлоги в традиційній і сучасній російській культурі / / Соціологія статі і сім'ї - Самара, 1997.
178. Теорія і методологія гендерних досліджень. Курс лекцій. - М.: МЦГІ, 2001.
179. Теорія літератури: навчальний посібник для студентів філологічних факультетів вищих навчальних закладів: у 2-х томах. Автори: Тамарченко Н. Д., Тюпа В. І., Бройтман С. М. - 2004.
180. Тимофєєва О.В. На початку не було природи, або Як теорія перетворюється на міф [Рец. на: Палья К. Личини сексуальності. 2006] / / Новий літературний огляд-2006. - № 81.
181. Токарєва В.С. Зірка в тумані: повісті й оповідання. - М.: 1999.
182. Товста Т.М. Річка Оккервіль. - М.: 2002.
183. Томсон Д. Чоловіче «я» у творчості З. Гіппіус / / Основи гендерних досліджень. - М., 2000.
184. Трифонов Ю. Московські повісті. - М.: Радянська Росія, 1988.
185. Трофімова О. Гендерний мова Тетяни Антошин. Російський Журнал / Огляди / 2002. www.russ.ru/culture/20020214.html
186. Трофімова Є.І. Ще раз про «Гадюці» Олексія Толстого (спроба гендерного аналізу) / / Філологічні науки. - 2000. - № 3.
187. Трофімова Є. Про книжкові новинки жіночої російської прози / / Преображення. - 1995. - N3.
188. Трофімова Є. [Передмова] / / Чого хоче жінка: Зб. дружин. оповідань. - М., 1993.
189. Трофімова Є. Радянська жінка 80-х років: автопортрет в поезії / / Питання літератури. - 1994. - Вип.2.
190. Трофімова Є.І. До питання про гендерну термінології. / / Літня школа «Суспільство і гендер». - Рязань, 2003.
191. Трофімова Є. І. Жіноча література і книговидання в сучасній Росії / / Суспільні науки і сучасність. - 1998. - № 5.
192. Трофімова Є.І. Літня школа «Суспільство і гендер». - Рязань, 2003.
193. Трофімова Є.І. На руїнах «великого стилю»: жіноча література в пошуках нових гендерних конструктів (26/04/04) http://www.topos.ru/article/2281.
194. Улицька Л. Є. Цю-юріхь: Роман, оповідання. - М.: 2002.
195. Фатєєва Н.А. Мовні особливості сучасної жіночої прози: підступи до теми: Російська мова сьогодні. - М., 2000.
196. Фатєєва Н.А. Сучасна російська «жіноча» проза: способи самоідентифікації жінки-як-автора. http://www.owl.ru/avangard/sovremennayarus.html
197. Файнштейн М.Ш. «Письменниці пушкінської доби». - Л., 1989.
198. Фуко М. Воля до істини: по той бік знання, влади та сексуальності. Роботи різних років. - М.: Касталії. 1996.
199. Халізєв В.Є. Вступ до літературознавства. - М.: Вища школа, 1999.
200. Хрестоматія з курсу "Основи гендерних досліджень". - М.: МЦГІ, 2000.
201. Хрестоматія феміністських текстів. Переклади / Под ред. Є. Здравомислов, А. Тьомкін. - СПб.: Дмитро Буланін, 2000.
202. Чого хоче жінка ...: Зб. дружин. оповідань. М.: Ліноре Авт.: Горланова Н., Сельянова А., Каплінський Є., Волек А., Палей М., Татаринова О., Голосовская Н., Урусова М., Поліщук Р., Кирпичникова М., Александрова М. , Боїм С., Агєєва Л.: - Амріта, 1993.
203. Чернова І.І. Дослідження гендерних процесів у соціальній структурі сучасного суспільства. - АКД. Н. Новгорода, 2002.
204. Чернишевський М. Г. Російська людина на rendez-vous. / Вибрані філософські твори. Т. 2. - М.: Госполитиздат, 1950.
205. Чистенька життя: Повісті та оповідання. Сост. Анатолій Шавкута. - М.: Мол. гвардія, 1990.
206. Шаберт І. Гендер як категорія нової історії літератури / / Філологічні науки. - 2000. - № 4.
207. Широкова О. В. Пошук Іншого в прозі Людмили Улицької (на прикладі оповідання «Цю-юріхь»). http://www.pspu.ru/sci_liter2005_shiro.shtml
208. Шорея Е. Бажання любові і пристрасне прагнення до мистецтва (Олена Ган і її оповідання «Ідеал») / / Філологічні науки. - 2000. - № 3.
209. Шорея Е. По приводу «Крейцерової сонати» ... Гендерний дискурс і конструкти жіночності у Л. М. Толстого і С. А. Толстой / / Там же.
210. Шорея Е. Феміністський літературознавство на порозі XXI століття (на матеріалі російської літератури XXI століття) / / Літературознавство на порозі XXI століття. - М., 1998
211. Щеглова Е. Людина страждає (Категорія людяності в сучасній прозі). «Питання літератури». - 2001. - № 6.
212. Елліот П., Менделл Н. Теорії фемінізму / / Введення в гендерні дослідження. Хрестоматія. Під ред. С. Жеребкина. - М., 2001.
213. Епштейн М. Постмодерн в Росії. - М., 2000.
214. Еткінд Є.Г. «Внутрішній чоловік» і зовнішня мова: Нариси російської літератури XVII-XIX ст - М., 1999.
215. American Hieritage Dictionary of English Language, - 1990.
216. Holmstrom N. Do Woman Have a Distinct Nature? / / Women and Values. Reading in Recent Feminist Philosophy. - California State University, 1986.
217. Irigaray L. When Our Lips Speak Together / / Women's Voices. NY, 1990.
218. Kupferman J. The Mistaken Body. A Fresh Perspective of the Women's Movement. - London, 1981.
219. Network Women's Program: <http://www.soros.org/wp.htm>. 24/12/2003.
220. The Network of Interdisciplinary Women Studies in Europe: <http://women-www.uia.ac.be/women/noise/index.html>. 15/03/2004.


[1] Конфліктну природу поведінки героїні даного розповіді ми розглянули в спеціальній статті: Пушкар Г.А. Гендерні конфлікти у сучасній жіночій прозі / / Філологія, журналістика, культурологія в парадигмі сучасного наукового знання. Випуск 52 - Ставрополь, 2007 (у друку)
Далі коротко зупинимося на найбільш значних зарубіжних і вітчизняних дослідженнях в області гендерології, спеціально вивчених нами. У серії «Гендерна колекція - зарубіжна класика» нас зацікавила книга Сандри Бем «Лінзи гендеру: Трансформація поглядів на проблему нерівності статей» (1993 р., російський переклад - 2004 р.). Автор книги - відомий психолог і філософ феміністський, професор Корнельського університету досліджує дискусійні питання статі, гендеру та сексуальної орієнтації. С. Бем розглядає вкорінені в культурі уявлення про чоловіків і жінок, які трансформуються в уявлення і психологію індивіда. Позначивши ці вистави як «лінзи гендеру», автор з міждисциплінарних позицій розглядає, як наше сприйняття реалізується в соціальній практиці - дискримінації жінок і сексуальних меншин.
Монографія «Лінзи гендеру» була видана в 1993 р., неодноразово нагороджена і визнана кращою книгою з психології. Бем вважає за необхідне методологічне відділення статі (біологічної) від гендеру (соціального) і пропонує розгорнуті визначення досліджуваного явища. Автор передмови до книги - Наталія Ходирєва вважає, що ідеї «інкультурації», освоєння культури, які розвиває С. Бем, можуть бути порівняні з відкриттями російських психологів П.П. Блонського (1884-1941) і Л.С. Виготського (1896-1934). «Сандра Бем, використовуючи міждисциплінарний і історичний підходи, доводить, що біологічне явище не має фіксованого, незалежного значення. Значення, яке їм надається, залежить від того, як вони пояснюються і використовуються культурою, а їх соціальний зміст залежить від історичного і сучасного контексту »[Бем, 2004, с. 15].
Друге ім'я, на якій необхідно зупинитися, - Джудіт Батлер, автор виданої в 1995 р. книги «Гендерне неспокій». Покладені в її основу статті Батлер та реферати книги широко відомі російському читачеві. Батлер підкреслює, що гендер не слід було б розуміти просто як культурне нашарування значення на біологічно предзаданной підлогу ...; він належить також до дискурсивним / культурним засобам, за допомогою яких виробляється і засновується "сексуальна природа" або "природний підлога" як "додіскурсівний" , що передує культурі.
Д. Батлер вважає за необхідне провести своєрідну деконструкцію гендеру: критично розглянути його обумовленість владними відносинами. І, як наслідок, перейти до "множинним фемінізму", до плюралізації самих гендерних визначень. Гендер, - стверджує Батлер, - змінна, яке змінює своє значення. Самоідентифікація пов'язана не з сутністю, а з поведінкою, яке має насамперед імітаційний характер. Це проблема постійного пошуку поєднання форми імітації. Перформативності гендеру як основна теоретична проблема гендерної філософії (це поняття Батлер запозичує у Джона Остіна) розуміється в традиції аналітичної філософії: дія, артикуляція і сенс, з'єднані в акт говоріння.
У тому ж році побачила світ праця Юлії Крістевої «Час жінки», опублікована в російській виданні антологія «Гендерна теорія і мистецтво» (2005). У ній звертається увага на те, що жінки, висунуті на керівні посади і несподівано отримали економічні та інші привілеї, не змінюють природи влади, і навіть стають лютими прихильницями сформованого (патріархального - Г.П.) режиму (Крістева, 2005, с. 135 ). Як ми побачимо далі, в цій роботі приділяється увага і літературної творчості жінок.
Наступна велика монографія, закладаються основи гендерології - психологічної - належить Шон Берн. Її широко відому працю «Гендерна психологія» був опублікований в 1996 р. і перекладений на російську мову в 2002 р. (вище ми вже відзначали значущість для спільної гендерології саме праць з гендерної психології). Будучи послідовницею С. Бем, Шон Берн приймає і її концепцію андрогін, в яку С. Бем пізніше сама внесла суттєві корективи. У книзі, Ш. Берн докладно на практичному матеріалі численних досліджень людської поведінки розглядаються гендерні відмінності, традиційні жіночі та чоловічі ролі в суспільстві та їх зміни, панкультурние гендерні подібності, гендерні стереотипи. У своїй роботі Берн розглядає гендер з позицій соціальної психології і приходить до висновку, що особливості чоловічої та жіночої поло-рольової ідентифікації специфічно відбиваються на становищі людини в суспільстві, його особистої і професійної долі.
У книзі, Ш. Берн досліджується соціально-психологічна природа гендерних ролей та стереотипів, від яких може залежати і самооцінка особистості, сприйняття її оточуючими, професійний вибір, поведінку. Розповідається про гендерні відмінності, які викликані не біологічними, а соціальними нормами: розглядаються обмеження, що накладаються традиційними гендерними ролями на жінок, на чоловіків. Ш. Берн трактує гендер як соціальну категорію і розглядає психологічні механізми, які є базою для створення гендерних стереотипів. Гендер - соціальна норма, до якої людина пристосовується в силу нормативного і соціального тиску.
У книзі приділяється увага сприйняття гендеру в різних культурах, а також обговорюється зміни гендерних ролей в областях, в яких такі зміни вужеві відбулися.
Не можна пройти і повз колективних праць, збірників статей антилогічного типу. Так, у збірнику «Жінки, пізнання і реальність. Дослідження з феміністської філософії »(2005), складеному Е. Гаррі і М. Персел, представлена ​​21 стаття, в яких досліджується феміністський погляд на філософію (але фактично це вже область гендерології). Це перший збірник, який відображає вплив феміністської науки на методологію, метафізику, теорію пізнання і інші розділи філософії.
Переходимо до огляду вітчизняних праць в галузі загальної гендерології.
У Росії тема гендеру була порушена багатьма дослідниками, однією з перших була О.А. Вороніна, кандидат філософських наук, завідувачка лабораторією гендерних досліджень ІСЕПН РАН, старший науковий співробітник Інституту філософії РАН. У своїй роботі «Гендерна експертиза законодавства РФ про засоби масової інформації» (М., 1998) вона, спираючись на роботи західних гендерологія, розмежовує соціальну і культурно-символічну теорії поняття гендер. «В теорії та методології гендерних досліджень існує декілька концепцій гендера. У даному дослідженні ми будемо спиратися на дві концепції - теорію соціального конструювання гендеру та культурно-символічну інтерпретацію гендеру. Базовим положенням в обох концепціях є розрізнення понять стать (sex) і гендер (gender) »[Вороніна, 1998]. Автор детально зупиняється на процесі конструювання гендеру, на специфіці чоловічих і жіночих ролей в суспільстві, ментальних і емоційних характеристиках чоловіків і жінок і самому результаті - соціального конструкту «гендер». У сучасних соціальних і гуманітарних дослідженнях гендер використовується не як незмінна і універсальна конструкція. Поняття гендер означає не річ або предмет, не багато речей або предметів, а аналіз комплексного переплетення відносин і процесів. Необхідно, вважає Вороніна, "мислити відносинами", щоб з аналітичної категорії гендеру вивести культурну реальність.
При цьому гендерні ролі і норми не мають універсального змісту і значно розрізняються в різних суспільствах. Однак крім біологічного та соціального аспектів в аналізі проблеми статі виявляється і третій, символічний, чи власне культурний його аспект. У людській ментальності чоловіче і жіноче існують як елементи наступних культурно-символічних рядів:
чоловіче - раціональне - духовне - божественне -... - Культурне;
жіноче - чуттєве - тілесне - гріховне -... - Природне.
Багато хто не пов'язані зі статтю феномени і поняття (природа і культура, чуттєвість і раціональність, божественне і земне і багато іншого) через існуючий культурно-символічний ряд ототожнюються з "чоловічим" або "жіночим". Таким чином створюється ієрархія, супідрядність всередині вже цих - внеполовим - пар понять. При цьому багато явищ і поняття набувають специфічну гендерну забарвлення [Вороніна, 1998]. Ці ідеї відображені й у інших публікаціях О. Вороніної, у тому числі в нещодавній статті в журналі «Питання філософії» (2007, № 2).
Позицію О. Вороніної підтримує Г.А. Брандт, кандидат філософських наук, доцент кафедри філософії Уральського державного технічного університету, чиїм найбільш грунтовною історіографічним оглядом ми вже скористалися вище.
Перш за все, Г. Брандт констатує, що поняття «гендер» залишається досі предметом дискусій як у філософії фемінізму, так і при обгрунтуванні гендерного підходу. В основі даного підходу лежить переконання, що статева поведінка, світосприйняття, психологічні відмінності і т.п. - Є результат не стільки фізіологічних особливостей чоловіків і жінок, не природне їх призначення, а поширені в кожному типі культури і суспільства образи, типи, конструкти «чоловічого» і «жіночого». Саме вони і задають певну траєкторію виховання, освіти і всієї системи цінностей людини тієї чи іншої статі, того чи іншого типу сексуальності [Брандт, 2003]. Автор іншого історіографічного огляду А. А. Костікова також пропонує своє трактування гендерології: «Сучасна постановка проблем у теорії, використання нових методів у дослідженнях, застосування інтерактивних прийомів у навчанні - все це відрізняє існування гендерної дисципліни. Поява гендерної проблематики в самих різних науках не тільки оновлює їх термінологічно та методологічно, але і змінює якісно: вводячи аксіологічний плюралізм у відношенні концепцій даної науки і пом'якшуючи жорсткі межі між різними науками - зближуючи їх один з одним на основі міждисциплінарності як принципу гендерних досліджень. Це відноситься і до філософії, яка отримує по суті унікальну можливість реалізувати закономірну тенденцію об'єднання політичних, психологічних, онтологічних і гносеологічних концепцій, на початку ХХ століття різко відмежувалися один від одного »[Костикова, 2003].
Наведемо ще одну тезу А. Костікова, для якої філософія гендеру виявляється не тільки філософією статі, а й сучасної філософської постановкою питань про владу, суб'єктивності, співвідношенні духовного і тілесного, специфіку сучасного наукового знання: «Специфіка філософії гендеру, що відрізняє її від інших дослідних полів , - у тому, що вона, традиційно претендуючи на функцію метанауки, методологічної бази гендерних досліджень в цілому, відмовляється від прескріпціонного характеру реалізації цієї функції: філософія гендеру насправді намагається реалізувати новітні принципи поліваріативності і антитетичності філософського мислення. Деякі з них не втрачають при цьому вихідної зв'язку з феміністської проблематикою, інші більшою мірою орієнтовані на тенденції новітньої філософії »[Костикова, 2003]. Прикладом перших вона вважає Розі Брайдоті, автора книги «Моделі дисонансу. Жінка з точки зору сучасної філософії », опублікованій в 1993 р. Друга лінія дослідження представлена ​​Джудіт Батлер, автором книги« Гендерне занепокоєння », що з'явилася в 1995 р.
Цікава чоловіча точка зору на проблему гендеру. Доктор філософських наук, професор Тамбовського державного університету І.І. Буличов ввів поняття гендерної картини світу (ГКР), яка, на його думку, виникає в період становлення людської спільності. Однак «гендерна тематика, по-перше, була як би на периферії суспільних інтересів і, по-друге, тут панував чоловічий погляд на проблему» [Буличов, 2005].
І.І. Буличов констатує, що в останнє десятиліття в Росії і за кордоном істотно зріс потік гендерних публікацій, що веде за собою якісне структурний осмислення. Як предмет гендерної картини світу виступає гендер як соціальну стать.
На основі розглянутих вище методологічних підходів формується (процес ще не закінчений) теорія гендеру - гендерологія.
Гендерологія - принципово нова теорія, позначив зміни ціннісних орієнтацій, перегляд багатьох звичних уявлень, перш за все, звертає на себе увагу її міждисциплінарний характер.
Найбільшою мірою вона споріднена філософії та психології (специфіка гендерної психології проглядається найбільш виразно). Але важливими складовими загальної гендерології є і досягнення інших наук - соціології, історії і т.д. Як і інші виникають на рубежі XX-XXI століть науки (когнітологія, наприклад), гендерологія доповнює свої загальні теоретичні принципи спектром різних наукових напрямків - гендерної історією, гендерних мовознавством, гендерних літературознавством.
Так, відомі дослідження Н.Л. Пушкарьової в галузі гендерної історії (Пушкарьова, 1998, 1999). Особливо багато соціологічних досліджень (наприклад, Чернова, 2002, Здравомислова, 1999 і ін), антропологічних (Гапова). Ми зверталися до монографії А.В. Кириліної «Гендер: лінгвістичні аспекти» (М, 1999). Їй належить текст лекції «Висвітлення зв'язку мови і підлоги в історії лінгвістики»; він опублікований в капітальному курсі лекцій «Теорія та методологія гендерних досліджень» (М., 2001. Розділ VI, лекція 3).
У роботі «Про застосування поняття гендер у російськомовному лінгвістичному описі» А. В. Кириліна уточнює зміст поняття «гендер» і аналізує співвідношення понять «sexus» і «gender» [Кириліна, 2006].
Провідним напрямком в лінгвістичних дослідженнях А. Кириліна вважає вивчення особливостей чоловічого та жіночого мовлення. Ще на початку XX століття до позначеної проблеми зверталися великі лінгвісти, такі як Отто Єсперсен, Фріц Маутнер, Едуард Сепір. Проте їх підходи відрізнялися перебільшенням ролі біодетерміністскіх теорій, тобто всі відмінності приписувалися природної даності.
А. Кириліна робить висновок: «Разом з тим, сьогодні вважається, що існують певні відмінності в чоловічого та жіночого мовлення, існують вони як тенденція. Чим вище рівень освіти, тим менше відмінності в мові. Є дослідження, які показують, що в професійній комунікації гендерний чинник відіграє певну роль. Ці питання дуже слабо усвідомлюються, їх тільки почали досліджувати. Тим не менш, вони впливають на результат комунікації, вони впливають на визнання людини професіоналом »[Слишкін, Кириліна, 2006].
Є. Горошко виступила співавтором А. Кириліної у статті «Гендерні дослідження в лінгвістиці сьогодні» (1999, № 1). Є. Горошко є автором капітальної монографії «Мовна свідомість: гендерна парадигма» (М.-Харків, 2003). У статті Є. Горошко «Пол, гендер, мова» (1999) вже були сформульовані цікаві і для літературознавця положення. Автор узагальнила постмодерністські концепції, в яких «жіноче письмо» класифікується як утопічно виразну мову, що протиставляється чоловічому, антітетіческі, раціональному (Е. Сікс), відбувається зміна символізму однозначного, чоловічої на багатозначний - жіночий (Л. Ірігарей). Є. Горошко робить висновок, що строкатість використовуваних визначень (чоловічий / жіночий, фалічний / вагінальний і т.д.) по-різному підкреслює специфіку нового розуміння мови, «в якому не стало якихось« центральних понять », грунтують ієрархію» [Горошко, 1999, С. 116]. «Нове мислення» визначається автором статті як щось «символічне, невловиме і неоднозначне» і в перспективі бачиться розчинення фемінній ідентичності «у множинності не піддаються ніякої класифікації ідентичностей» [Там же]. Інтерес представляє і окремі статті, наприклад: «Лексикографічні проблеми нових лінгвістичних досліджень: гендерний аспект» [Колесникова, 2003], «Диференціальні ознаки чоловічого та жіночого мовлення: лінгворіторіческій аспект» [Гвоздєва, 2003] та ін Всі вони враховуються літературознавцями. Гендерному аспекту літературознавчих досліджень ми присвячуємо наступний параграф.
1.2. Про гендерному аспекті літературознавства
Широке поширення в Росії рубежу XX-XXI ст. гендерних концепцій зробило свій вплив і на літературознавство. З'являються спеціальні статті як зарубіжних, так і вітчизняних авторів, в яких інтерпретація художніх текстів дана з концептуальних позицій гендерного аналізу, з використанням відповідної термінології. Так, один з номерів журналу «Філологічні науки» (2000, № 3) був повністю присвячений гендерної проблематики. Марія Рюткенен (Фінляндія) у статті «Гендер і література: проблема" жіночого письма "і" жіночого читання "», розглянувши проблематику "жіночого письма", поставила питання про можливість вивчення гендеру в художньому тексті. Тієї ж проблемі присвячені опубліковані там же статті Г. Брандт, Е. Серей (Німеччина); значимі також спостереження М. Абашевой, Є. Трофімової та ін Це був перший гендерний «десант» на територію великого літературознавства.
Однак, незважаючи на вже величезна кількість бібліографічних даних (насамперед в інтернеті), гендерної літературознавства як уже сформованої системи, подібної гендерної психології, до цих пір немає, є окремі судження й спостереження, що й необхідно привести в систему. Фактично під гендерними літературознавчими дослідженнями часом розуміється вивчення жіночої творчості, творів жінок-письменниць, особливо, літературознавцями-жінками, а також «вивчення жіночих образів у жіночій літературі» [Пушкарьова, 1998]. Зрозуміло, це не зовсім так: до гендерних ставляться як «жіночі», так і «чоловічі» дослідження, як у плані проблематики, так і плані авторства художніх творів. Крок до розуміння специфіки гендерної літературознавства в енциклопедичних виданнях зроблений А.Ю. Большакової (Большакова, 2004), що відсилає до визначення гендеру в феміністської критики. Гендерний підхід сприяє перегляду і нового прочитання відомих класичних текстів. Прикладом може служити фундаментальна праця Камілли Палья «Личини сексуальності» (Єкатеринбург, 2006). Декларуючи свою антіфеміністскую позицію і не захоплюючись гендерологія, К. Палья виявляє специфіку чоловічого і жіночого творчості. На прикладі класиків світової літератури - від Шекспіра до Уайльда, від англійська романтиків до американських декадентів, від Емілі Бронте до Емілі Дікінсон - вона підкреслює культурну, раціональний початок чоловічого творчості, природне, хтонічне - у творчості жіночому. Однак це книга викликала і різко критичний відгук (Тимофєєва, 2006).
Але парадокс в тому, що і в традиційному літературознавстві взаємин полови, як воно було втілено, наприклад, у російській літературі, завжди приділялася велика увага.
Принцип історизму зобов'язує нас дати короткий історико-літературознавчий екскурс, що розкриває історичні корені цього явища, яке може бути осмислений і в ретроспективі, тобто шляхом перенесення сучасних понять і оцінок на явища минулого або, принаймні, - розгляду літератури минулого з урахуванням сучасного розуміння гендерних проблем. Будучи дзеркалом життя суспільства (і літературознавці завжди йшли за письменниками), література не могла пройти повз того, що «править світом» і є основою самого існування людського роду. Російська література завжди ставила проблему осмислення «жіночого питання», тобто питання про соціально-економічне становище жінки, її місце в сім'ї, про право на творчість. До речі, цьому в Росії письменники-чоловіки приділяли увагу не менше, а то й більше, ніж письменники-жінки. Назвемо Некрасова - співака жіночої долі, і Чернишевського з його пристрасним кредо у романі «Що робити?»: «Яким вірним, сильним, проникливим розумом наділена жінка від природи!». Разом з тим відомо презирливе ставлення до жінок-нігілістка І. Тургенєва, співака ідеального образу так званої «тургенєвській дівчини», випади Л. Толстого проти роману Чернишевського «Що робити?»: Толстовський ідеал жінки, представлений в епілозі роману-епопеї «Війна і світ ». Звернемо увагу на статтю Т. Касаткіної «Філософія статі і проблема жіночої емансипації у« Крейцеровою сонаті »Л. М. Толстого», опубліковану в 4-ій книзі журналу «Питання літератури» (2001).
Типологія жіночих персонажів в цілому укладається в опозицію чеснота / порок, і існуюча соціальна типологія (повітова панночка, інститутка, емансипована жінка) не паралельна першої та тим більше не перекриває її, а скоріше убирається нею. Ю.М. Лотман пояснював виключеність жінок з розкритої у творах сфери соціальних відносин можливістю ідеалізації їх образів у літературі. Тетяни, Лізи і Наталі, як правило, є художнім втіленням саме жіночих ідеальних якостей: вірності, духовної краси, моральної чистоти, інстинктивного володіння істиною. Лотман писав, що кінець романтичної епохи створив три літературно-побутових стереотипу жіночих характерів дівчина-ангел (покірне долю дитя), демонічний характер і жінка-героїня [Лотман, 1994].
Учениця Фрейда - Елен Дейч - у роботі «Психологія жінки» (1925) визначає нормою для психології жінки - залежність і жертовність (слід зазначити, що саме ці характеристики є основними для російської класичної традиції в зображенні жінки - Тетяна Ларіна, Наташа Ростова, Соня Мармеладова ).
Зрозуміло, поряд з чарівними жіночими образами існують і негативні героїні - Марія Полозова з повісті Тургенєва «Весняні води», Катерина із повісті Лєскова «Леді Макбет Мценського повіту» з її злочинної любов'ю, толстовська Елен Курагіна з демонічною красою і не менш демонічним поведінкою. Але в цілому російська літературна традиція, перш за все чоловіче, створила в XIX столітті образ жінки бездоганною і досконалою.
XX століття руйнує канон ідеалізації жінок, відбувається переосмислення міфу про жінку як зразку гідності і честі, змінюються стереотипні уявлення про жіночність, відбувається глибинна трансформація жіночого образу від чеховської стрибухи, горьківської Васси Желєзнової до героїнь Л. Петрушевської, Т. Толстої, Л. Уліцької.
Не тільки проблеми, протиріччя, названі зараз гендерними, але і сама типологія характерів чоловіків і жінок, створена російською класичною літературою і вивчена літературознавцями, приваблює сучасних гендерологія. Вони розглядають художній текст швидше як відображення в тексті вже сформованих у соціальному житті норм, ніж як факт того, що культура насаджує такі норми. «Однак поширення, соціальне освоєння цих норм, цінностей та ідей, які можуть спочатку належати дуже вузьким групам людей, безсумнівно, відбувається в тому числі і з допомогою художньої культури», - говорить І. Тартаковська. При цьому вона особливо виділяє літературу, тому що вона дуже довго грала особливу роль в російській ідеологічної практиці [Тартаковська, 1997].
У художній літературі, в тому числі і в класиці, гендерологія починають шукати вияв саме гендеру, тобто не біологічного, а соціокультурного статі. Так, М.В. Рабжаева посилається не тільки на образ Кукшиной в романі Тургенєва «Батьки і діти», але і на статтю Є. Таратута «Іронія і скепсис в зображенні жінок-emancipe: на прикладі творів І. С. Тургенєва» (1998) і, повернувшись до Кукшин , зауважує: «Це героїня демонструвала принципово новий тип поведінки в суспільстві, який прочитувався як нежіночий» [Рабжаева, 2001, с. 25]. Зміни у гендерному конструюванні шлюбно-сімейних відносин змушує того ж автора звертатися і до роману М. Г. Чернишевського «Що робити?», І до книги І. Паперно «Семіотика поведінки. Чернишевський - людина епохи реалізму ». Такий інтерес до спадщини зазначених письменників (виявляється нехай у ілюстративної формі) зрозумілий.
Посилаючись на статтю І. Савкиной «До і після балу: історія молодої дівчини в« чоловічий літературі »30-40-х XIX століття» в спеціалізованому виданні «Жінка. Гендер. Культура »(М., 1999), де показано два основних події, що створюють лінії жіночого життя - заміжжя і любов (адюльтер, зваблення). У згаданому «гендерному» випуску журналу «Філологічні науки» опублікована стаття Е. Трофімової "Ще раз про" Гадюці "Олексія Толстого (спроба гендерного аналізу)". Т. Мелешко цікавлять гендерні аспекти аналізу творчості сучасного драматурга Е. Гришковця [Мелешко, 2002] і т.д. Як справедливо зауважила А. Большакова, установка феміністської критики на переосмислення художнього і літературно-критичного досвіду авторів-чоловіків призводить до перегляду традиційних концепцій в літературі і культурі нашого часу. З інших публікацій відзначимо статтю Є. Строгановой «Категорія« гендер »у вивченні історії російської літератури» (Строганова, 2000, с. 32-37). Ряд досліджень, що друкуються в збірниках гендерологія, часом практично не відрізняються від попередніх літературознавчих праць. Наприклад, А.А. Митрофанова, говорячи про тему підлоги у філософській та громадської думки Росії, дає інтерпретацію вірша В. Соловйова «Вічна жіночність» і його авторської позиції в дусі традиційного літературознавчого контексту [Введення в гендерні дослідження, 2005, с. 62 - 63].
Жіночі образи, створювані чоловічий літературою вплинули на перших представниць жіночої прози, яка в Росії має багату історичну традицію. На історичному відрізку XVIII - середина XIX ст вона була пов'язана з іменами Катерини II, А. Панаєвій, Є. Ган, М. Дурової, М. Жукової, О. Буніною, Є. Растопчин та ін Жіноча проза другої половини XIX ст. представлена ​​іменами В. Фігнер, А. Мірей, М. Маркович, М. Лохвицької та ін
Але, хоча жінки займалися літературою давно (стосовно до світової культури, згадаємо ім'я Сапфо), до другої половини XIX століття лише деякі з жінок-письменниць грали в словесності скільки-небудь помітну роль. Росія не була винятком: існувала з вісімнадцятого століття жіноча література була переважно салонної, її ніхто не розглядав серйозно, а «лише як витончене заняття для освічених жінок, поряд з музикуванням і вишиванням» (Тартаковська, 1997). Якась культурологічна та психологічна інерція завжди витісняла специфічно жіноче за межі естетичних інтересів суспільства. Крім того, жіночий досвід потрапляв у літературу через сюжети, нерідко взяті з "других" рук (тобто з творів чоловіків письменників). Жіноча специфіка ховалася часом під чоловічими псевдонімами: (Жорж Санд (Аврора Дюпон), Вовчка Марко (Марія Маркович), В. Крестовський (Надія Хвощінскій), В. Мікуліч (Лідія Веселітская). Тим самим утверджувалася думка, що художня творчість - справа не жіноче і успіх можливий лише на шляхах присвоєння чоловічої ідентичності. Самі письменниці не прагнули до будь-яким формам творчих об'єднань та формування сприйняття жіночої літератури як явища естетично цілісного. Думка про те, що саме жіночий досвід здатний зробити літературу, що вийшла з-під жіночих пальців , справді самобутнім явищем, чи не поворотним для естетики, очевидно на перших порах не приходила в голову ні письменницям, ні їх читачам.
На початку XX століття значно розширилися можливості участі жінки в суспільному житті, з одного боку, та набуття статусу господині своєї індивідуальної долі з іншого. Це втілено у творчості М. Горького, який створив не тільки хрестоматійний образ Пелагеї Власової в традиціях першохристиянства, але образ жінки ніцшеанського типу - Мальви. Масовий прихід жінок у літературу, мистецтво відображений у книзі Є. Колтоновской «Жіночі силуети» (1912), в роботах З. Венгерової. Це дозволило висловити «якісь нові принципи при аналізі творів письменниць» [Михайлова, 2001, с.35]. Останні викликають інтерес у сучасних літературознавців як традиційного плану, (М. Михайлова, Е. Тарланов та ін), так і працюючих у парадигмі гендерології. Дійсно, рубіж XIX-XX століть характеризується появою плеяди знакових імен у літературі - З. Гіппіус, Л. Зінов'єва-Анібал, Л. Чарський, М. Лохвицька, Н. Теффі та інших. Рубіж XIX-XX століть, особливо початок нового століття, у розвитку жіночої творчості посів особливе місце. Як справедливо писала М. В. Михайлова, «це не означає, що російська література XIX століття не знала жіночих імен, але вони більшою мірою (курсив мій - Г.П.) були залежні від сформованих стереотипів суспільного мислення, зокрема« чоловічих очікувань »(...) Але літературний процес Срібного століття являє собою вже зовсім іншу картину» [Михайлова, 2001, с. 35].
Срібний вік російської літератури висунув значна кількість жінок-поетів, які сміливо і яскраво відтворюють події і ситуації жіночого життя, жіночу сексуальність, власну тілесність. Ця "женскость", за словами Є. Трофімової, була помічена чоловіками - побратимами по перу і критиками, і досить швидко звернена проти жінок ». Якщо у 1909 році І.Ф. Анненський вітав прихід жінок у російську поезію як одне з досягнень модернізму, то всього лише через сім років в 1916 р. Вл.Ходасевіч про першу книгу віршів С. Парнок скаже, що її мужній голос дуже далекий від істеричних виливів дамських поетів (див.: Бургін 1999, с.13). Культура Срібного століття заохочувала жіночий прихід у поезію в тому вигляді, як його розуміли чоловіки, а останні майже завжди скептично, з насмішкою ставилися до більшості поетес. З. М. Гіппіус у статті "Зверебог" (1908 рік) писала, що нерідко висловлюється "абсолютна невіра в жінку творчу, мислячу. ..." Жіноча творчість "навіть ніхто не судить. Судять жінку, а не її твори. Якщо хвалять , - то саме жінку: адже ось, баба, а все-таки вміє хоч якось "[цит.по: Паоліні 2002, с. 277]. «Не дивно, що талановиті російські жінки-поетеси взагалі відмовлялися думати і говорити про себе як про поетесу і хотіли, щоб їх сприймали як поетів» [Трофімова, 2003].
Звернемося до спостережень І. Тартаковський: «професійні літератори-жінки з'явилися на рубежі століть, причому відразу і в масскультурном і елітарному шарах культури. Поява жінок у "справжній літературі" Росії пов'язане з іменами Марини Цвєтаєвої та Анни Ахматової; згадаємо рядки останньої «Я навчила жінок говорити, Але, Боже, як їх замовкнути змусити!» (Тартаковська, 1997).
Не будемо докладно повторювати сказане М. В. Михайлової про доступність для жінок початку XX століття середньої та вищої освіти, про можливості незалежного економічного становища, що позначилося як на актуалізації, кажучи сучасною мовою, гендерних проблем, показаних через сприйняття жінок у художній творчості, так і про значне (його порівнюють з вибухом) збільшенням числа жінок письменниць. «У жінках до того часу накопичилася така величезна енергія творчого пориву, що вимагає виходу, що їх вже ніщо не могло зупинити» [Михайлова, 2001, с. 43]. Характерно назва однієї з антологій: «Сто одна поетеса Срібного століття» (СПб, 2000). Важливо і те, що автори-жінки знайшли, нарешті, широку читацьку аудиторію, поповнюємо тими ж жінками. Підкреслимо, що висновок дослідника, який звернувся до літератури початку минулого століття, подано в контексті гендерології: «Жіноча література Срібного століття відповідала на нові запити часу і, можна сказати, кидала виклик патріархальної культури, прирікає жінок на творче безмовність» [Михайлова, 2001, с . 43].
У наші дні вітчизняні дослідники отримали найцінніший матеріал - щоденники і мемуари жінок першої хвилі російської еміграції - письменників, діячів культури, супутників життя видатних художників Зінаїди Гіппіус та Ніни Берберова, віри Буніною та Ірини Одоевцевой тощо, що значно розширює можливості гендерного літературознавчого аналізу.
Звернення сучасних літературознавців до жіночого творчості епохи Срібного століття позначив прорив у розумінні цього феномена і по гідності оцінити внесок жінки-письменниці у розвиток російської літератури. Так, Є. Тарланов, аналізуючи поезію М. Лохвицької ставить і питання про гендерну поетиці, яку можна і потрібно розглядати в якості окремого випадку модерністської естетики, розвиток якої він бачить у прихованої від сучасників поезії С. Парнок і М. Цвєтаєвої. Опонентом авторів, пише Тарланов, виступають не окремі закостенілі стандарти жіночої поведінки (рольова героїня Мірри Лохвицької), а загальноприйнята мораль, поза координат якій вирішуються питання жіночої літератури ...
Автор бачить проблеми гендерної поетики, що висвітлюють основна якість модерністського світобачення у дистанційованості від традиційного національно-культурного фону, в рамках якого залишається соціально-просвітницька трактування жіночого питання [Тарланов, 1999, с. 144]. М. Михайлова вважає, що Срібний вік - особливий період в існуванні жіночої літератури, пов'язаний безперечно, з інтенсивним розвитком жіночого руху на всіх рівнях. Його обличчя тепер визначають не окремі виступи жінок письменниць, а масовий прихід у літературу жінок (у тому числі і видавців, перекладачів, критиків), відкрито заявили про своє право давати «жіночі визначення життя», говорити «від імені жінок». Як і Тарланов, Михайлова пов'язує гендерний підхід з естетичним аспектом у феміністському літературному русі, об'єднуючим жінок письменників «категорією краси» [Михайлова, 2001, с. 184-185].
На рубежі наступних століть цей критерій видозмінився. Поряд з новими критеріями інтерпретації творів авторів-жінок німецька дослідниця Е. Серей пропонує (і в цьому її позиція зближується з позицією М. Михайлової) підвищити «інтерес сучасних російських письменниць до жіночої літературної традиції в рамках їхньої власної культури [курсив мій - Г.П .], до свідомого сприйняття цієї традиції, а саме - не до її трівіалізаціі та маргіналізації, а більшою мірою до визнання того, що звучні текстах теми не стануть відторгатися сьогоднішніми письменницями "(Серей, 2000). Цьому сприяє і сучасна видавнича практика , що здійснює численні перевидання творів авторів-жінок рубежу XIX-XX в.в.: «Дача на петроградської дорозі» (М., 1986), «Побачення» (М., 1987), «Тільки час» (М., 1988) , «Сто одна поетеса Срібного століття» (СПб, 2000) та ін
Визнання цього факту веде до потреби розробляти нові критерії для включення поетес і жінок-прозаїків у літературну традицію. Ці критерії будуть відрізнятися від прийнятих до цих пір в літературознавстві та літературній критиці. Нова практика аналізу, а головне, коло об'єктів дослідження жіночої літератури весь час розширюються. В якості прикладів можна навести книгу історико-літературних нарисів М.Ш. Файнштейн «Письменниці пушкінської доби» (Л., 1989), статтю А.В. Попової «До відображенню жіночого питання в російських журналах 1860-х р.р.», наукову доповідь О. Гончарової «Естетичні моделі жіночої ідеальності в російській культурі XVIII століття» на Міжнародній конференції «Мова - гендер - традиції» (2002) та ін
Продовжуючи ретроспективний огляд жіночої творчості відзначимо, що після революції 1917 р. і зміни політичного й економічного устрою Росії гендерні конфлікти загострилися. Викладач літератури як вузівський, так і шкільний, розташовуючи певним мінімумом знань у цій галузі, може звернутися і до популярної статті Олега Герчиков «Велика Жовтнева сексуальна революція» [Герчиков, 2006].
Революція багато змінила в положенні жінки, що внесло нове у проблематику художніх творів, у зміст їх конфліктів. Письменники-чоловіки не могли пройти повз нового способу життя жінки. Вони намацували больові точки її взаємин з чоловіком: згадаймо забуті зараз розповідь Пантейлемон Романова «Без черемхи» (1927) і роман Федора Гладкова «Цемент» (1925, пізніші редакції - 1930, 1944). Останній твір та його редакції особливо яскраво показують і сутність гендерних відносин після революції, і еволюцію їх сприйняття суспільством в наступні десятиліття.
Представниць жіночої творчості в радянській Росії на тлі проголошеного рівності чоловіків і жінок було багато, але широко друкувалися жіноча література була в основному орієнтована в тематиці, проблематиці, за характером конфліктів на чоловіче творчість. Великих імен в порівнянні з письменниками-чоловіками було значно менше: Л. Сейфулліна, А. Коптяева, Г. Ніколаєва, В. Панова, О. Берггольц. Це пояснюється зміною соціального складу письменницького корпусу, припливом великої кількості жінок, які шукають можливості самовираження зразок лавреневской Марютка з повісті «Сорок перший». Висловлювалася й така точка зору: протягом століть літературним і взагалі інтелектуальною працею в основному займалися чоловіки, що нібито закріпилося навіть генетично.
З 1970-х р.р. кількість творів авторів-жінки різко зросла. У цьому величезному масиві виділилися автори прози, як раніше виділилися конкуруючі з чоловіками поети жінки, Ахматова і Цвєтаєва. У прозі кінця XX століття - це Т. Толстая, Л. Петрушевська, Л. Улицька.
Таким чином, кажучи про гендерному аспекті літературознавства, ми перш за все виділили ретроспективний аналіз проблеми, здійснюваний літературознавцями різних поколінь, які працюють як в рамках вже стала традиційної парадигми (Ю. Лотман, М. Михайлова, Е Тарланов та ін), на стику із загальною гендерологія (І. Тартаковська, Е. шорея, К. Трофімова, І. Савкіна і т.д.).
Поряд з історико-літературним гендерним аспектом необхідно виділити і теоретичний аспект проблеми.
К. Трофімова у статті «До питання про гендерну термінології» підкреслила, що гендерна «вимір» дає найчастіше можливість по-іншому поглянути на добре відомі факти або твори, інтерпретувати їх з урахуванням гендерної диференціації, виявляти субтексти, що відображають символи жіночого досвіду, а також і деконструювати, здавалося б, непорушні поняття. Адже нове прочитання текстів дає можливість відійти від традиційних - і літературознавчих, і соціально-політичних - трактувань, проаналізувати твори з точки зору уявлень про «мужності» і «жіночності», які, у свою чергу, є конструктами культури і піддаються постійній еволюції в історичній перспективі [Трофімова, 2000]. Дослідники слідом за Е. шорея показують особливу роль у гендерному літературознавстві міждисциплінарних зв'язків. Дійсно, літературна критика і літературознавство почали спиратися на результати досліджень в області психології, антропології, лінгвістики, які дозволили робити більш обгрунтовані висновки і висновки.
Спеціального розгляду заслуговує питання про гендерної ідентифікації жіночої літератури. Як і взагалі становище жінки в сучасній Росії, жіноча література (і її автори) стає однією з найважливіших областей гендерних досліджень. Вона викликає підвищений інтерес і фахівців, і читачів і є однією з актуальних і дискусійних проблем сучасного літературознавства, та видавничої практики. Теорія гендера дозволяє по-новому інтерпретувати твори художньої літератури, яка втілює жіночий погляд на світ (гендерна картина світу), на взаємини статей, а також вносить нове у трактування жіночої прози, значно збагачує ретроспективний погляд на історію жіночої творчості в цілому.
Поняття «жіноча література» (жіноча поезія, жіноча проза, жіноча драматургія) вживається у двох значеннях: 1) як традиційне визначення художньої творчості жінок (жіноча література - це, по суті, те, що створило у літературі жінками) і 2) як сучасне поняття з області гендерології, точніше гендерної літературознавства. Ці два значення, природно, перетинаються: не випадково один з гендерологія Д. В. Воронцов поділяє первинну гендерну ідентичність (чоловік / жінка), яка виділяє відмінності біологічні (перш за все репродуктивні) і вторинні. На її основі відбувається розвиток і інших форм гендерних ідентичностей, в яких маскулінні та фемінні якості знаходяться, по-перше, в різноманітних поєднаннях, по-друге, вони наповнюються різним вмістом в різних людських спільнотах [Воронцов, 2004]. (Тому, як ми покажемо нижче, з'являється можливість говорити про маскулінної, фемінній і андрогинной жіночій прозі.)
Безперервно розширюється об'єкт досліджень в області жіночої прози стимулює розробку критеріїв ідентичності, в якій головну роль грає не біологічна стать автора, а його гендер і художню своєрідність його творів. Виявлення феномену жіночої прози ведеться завдяки:
- Активної бібліографічної роботи в цьому напрямі, поява в словниково-довідкової та навчальної літератури докладної інформації про сучасні жінки-письменниці;
- Сучасної літературної критики, бо в статтях М. Абашевой, І. Слюсарева, Т. Морозової, О. Дарка, П. Басинского та ін успішно дебатується питання про категорію «жіноча проза» [Абашева, 1992, с. 24];
- Автолітературоведенію жінок-письменниць не тільки творять, а й досліджують феномен жіночої прози; воно представлено виступами М. Арбатовой, С. Василенко, О. Славніковою; статтею Н. Габріелян «Єва - це означає« життя ». (Проблема простору в сучасній жіночій російській прозі виходить далеко за рамки письменницької рефлексії і є на сьогоднішній день одним з найглибших досліджень з даної проблематики [Габріелян, 1996].)
Природно, що не тільки письменники, літературні критики, а й читачі - і жінки, і чоловіки - хочуть бачити жіночий образ, розкритий не тільки з боку - чоловічим поглядом, але і зсередини - жіночим, що сприяє актуалізації гендерних проблем жіночої прози в літературознавстві. Звичайно, якась особлива жіноча (або чоловіча) специфіка літературної творчості поки що залишається для дослідників важко відчутною, і саме її намагаються усвідомити сучасні гендерологія-літературознавці.
Проблема ідентифікації жіночої прози рубежу XX - XXI ст., Сама особистість жінки-письменниці як говорить суб'єкта стає основним завданням досліджень сучасного літературознавства і одночасно ключем до розуміння суті даного літературного феномену. При цьому конкретні спостереження отримали тлумачення на тлі сучасних філософсько-соціологічних пошуків.
Ідентифікація жіночої творчості перебуває в центрі уваги інтелектуальному житті Заходу, що підтверджується висловами відомих філософів-феміністок. Вони вважають, що всі свідомість сучасної людини, незалежно від його статі, просякнуте цінностями чоловічої ідеології. Так Елен Сікс вважає, що тільки література, створена жінками, може розповісти світу про справжню жіночності, змінюючи тим самим світ та історію. «Жінка повинна писати себе: чи повинна писати про жінок, - стверджує вона, закликаючи теперішніх та майбутніх авторів: Чому ви не пишіть? Пишіть, пишіть для себе. Ваше тіло повинно бути почуте »[Брандт, 1999, с.150]. Робиться акцент на тілесності жіночої творчості, на його здатності передавати внутрішнє життя жінки, як функцію її, які відрізняються від чоловічого, тіла. «Поет повертається до знання тіла, як до джерела істини», - стверджує і С. Гріффін. Приховане в тілі знання переходить у свідомість, і показати це може тільки художник: «Поезія здатна перекидати, спростовувати наші уявлення про те, хто ми є, вона відкриває - часто зовсім несподівано - нам нас самих: поховані, зариті почуття, загублені знання». Тому С. Гріффін вважає, що «поезія - є таємний шлях, через який ми можемо відновити нашу власну автентичність ... Ось чому поезія так важлива для фемінізму "[Цит. по: Брандт, 1999, с. 149].
Інтерес представляє перекладна антологія «Гендерна теорія і мистецтво» (М., 2005), куди увійшли і створені в 1970 - 2000 рр.. і стали хрестоматійними роботи Юлії Крістевої, Грізельди Поллок (остання пише про співвіднесення феміністської історії мистецтва з марксизмом), Люсі Ірігаре, Ріти Фелскі, Елен Сікс, що розмовляла про феміністської естетики та ін Про значення жіночої творчості багато писала Юлія Крістева, вбачаючи в ньому бажання жінки самоствердитися. Жіноча література, що несе в собі протиріччя з соціальними нормами, дуже важлива, бо «виводить назовні природу того, що залишається невисловленим»; вона збагачує наше суспільство «більш гнучким і вільним дискурсом, здатним назвати те, що поки не ввійшло в широкий обіг: таємниці тіла, таємні радості, сором, ненависть до другого підлозі »[Крістева, 1995, с. 140]. Однак автор роботи «Влада жінок» бачить і зворотний бік медалі: завдяки ярлику фемінізму знаходить попит те, що в іншій ситуації було б відкинуто - через свою нехудожньо. Нею ж висловлена ​​думка про обмеженість «тілесності» листи.
Але свої міркування відомий філософ-жінка закінчує на оптимістичній ноті: «І все-таки, хоч би сумнівними були результати жіночого художнього виробництва, симптом наявності - жінки пишуть. І ми з нетерпінням чекаємо від них нового матеріалу »[Крістева, 1995, с. 141]. Це відповідає позиції феміністської критики, згідно з якою у жіночої літератури набагато більше підстав називатися «справжній», бо психічна організація жінок володіє «письменницькими» якостями - пластичністю, полівалентністю, ненасильницького і взагалі, як зазначив, коментуючи статті феміністок, І. Ільїн, для них «література жіночого роду» [Ільїн, 1998, с. 143].
Надаючи таке велике значення жіночу літературу, різні за своїм теоретичним настановам представниці феміністської критики заявили про необхідність створення історії жіночої літератури, складання антологій жіночої літератури, організації центрів, програм і курсів з її вивчення. В основні завдання феміністської літературної критики, як підкреслюють дослідники, входить вивчення тем і жанрів літератури, створеної жінками; вивчення нових предметів - таких як психодинамика жіночої креативності, лінгвістика і проблема жіночого мови, індивідуальне або колективне жіноче авторство, історія жіночої літератури та дослідження біографій окремих письменниць і їх творів.
Для багатьох феміністських дослідників саме фемінний стиль письма є способом набуття жінкою своєї ідентичності, свого «голосу» у культурі, власного місця в культурному просторі. В основі феміністського аналізу мови лежить досвід пізнання жіночого придушення в культурі, прагнення висловити заборонену традиційною культурою жіночність.
У Росії дискусія про жіночу літературу - прозі, поезії, драматургії, - розпочата у вітчизняній критиці півстоліття тому, стимулювалася і коректувалася в міру знайомства радянського читача з досягненнями феміністської критики. У 1980 - початку 1990-х рр.. тема жіночої творчості викликала гострі дискусії - від повного заперечення до беззастережного визнання цього культурного феномену. Як відомо, у патріархальній культурі слова "жіноче" і "чоловіче" дають не лише біологічне визначення, але і являють оціночну категорію. Говорячи про її недоліки або достоїнства, жіночу літературу завжди порівнюють з найкращими зразками так званої "чоловічої" літератури. Як не раз говорила у своїх виступах К. Трофімова, норма, точка відліку - чоловік, чоловіче перо, чоловічий погляд. Слово "література" з прикметником "жіноча" сприймалося негативно, було іронічним ярликом, і письменницю, поетесу (слова, що звучали образливо), рекомендувалося називати в чоловічому роді: письменник, поет. Її розглядали лише як одного з солдатів армії літераторів. У пострадянській Росії тривала полеміка, головна тема якої - існування поняття «жіноча література». Різким неприйняттям жіночої творчості пройняті висловлювання деяких письменників-чоловіків, наприклад, Юрія Кузнєцова : «Жінки - виконавці, а не творці. Жінки не створили жодного великого твору ... Ніякого загальнолюдського або, принаймні, національного мотиву в їхніх віршах не прозвучало» [Кузнєцов, 1987].
Таке відверте неприйняття жіночої творчості йде врозріз з об'єктивністю соціальних процесів, з активною участю в них жінок, з рівнем філософських теорій з проблеми гендеру. Але одним з головних аргументів противників використання даного поняття є твердження, що є в наявності лише гарна і погана література, яка не ділиться за ознакою статі і не буває ні чоловічої, ні жіночої.
Отже, на одному полюсі розташовується точка зору, згідно з якою жіноча проза якщо й існує, то навряд чи її можна назвати Літературою, а всі жіночі імена в історії світової словесності - виключення, лише підтверджують правило, на іншому - визнання ідейно-естетичних цінностей жіночої прози . Іншими словами, ставиться питання: «Чи мають право тексти, написані жінками, виділятися в самостійну область словесності?» Проти спроби розвести літературу «під літери« М »і« Ж »різко виступила критик Наталія Іванова, але її позиція часто викликала незгоду. Визнання принципової різниці між чоловіком і жінкою веде до визнання і того, що самопізнання, самовираження жінки в літературі відмінно від чоловічого. Як наголосила М. Абашева, «жіноча проза, якщо відволіктися від ціннісних критеріїв, - факт літературного сьогодні, і факт симптоматичний, що свідчить про початок доброчинної диференціації нашої літератури - жанрової, стильової, тематичної - її спеціалізації, раніше штучно стримуваної позалітературних факторами» [Абашева , 1992, с. 149].
Нині сяють критичної полеміки, коли сам факт існування жіночої прози заперечувався, змінився зваженими літературознавчими спостереженнями. Проблема прийняття конструкту «жіноча література» в науковій парадигмі полягає в тому, що вона (проблема) є слабким місцем сучасної літературної критики. На нерозробленість термінологічного апарату звертала увагу К. Трофімова. Т. Мелешко взагалі нарікала на те, що жіноча проза ще не стала категорією літературознавства [Мелешко, 2002]. Розглядаючи недоліки або гідності жіночих текстів, критики завжди, свідомо чи несвідомо, порівнюють їх з чоловічими, використовують тільки вже напрацьований термінологічний апарат. Крім того, проблема жіночої літератури не може бути вирішена в суто літературознавчих рамках. Деконструкція поняття «жіноче» може здійснитися тільки в загальнокультурному контексті, і поняття «жіноча література / жіноча творчість» повинні бути актуалізовані не для того, щоб наділити його якимись унікальними якостями, а щоб, підтримуючи дискурс, підняти статус жінки (письменниці, художниці, драматурга , поетеси) в суспільній свідомості і продовжити тенденцію рівності статей.
Уточнимо найбільш значущі точки зору на жіночу прозу. Так, Н. Загурська ставить питання про критерії геніальності словесної творчості, бо «відмовляючи жіночому письму у геніальності, ми тим самим позбавляємо жінку духу і відкидаємо теоретичну думку на позиції класичної патріархальної філософії» [Загурська, 2002]. Це стосується і звичайних аксіологічних оцінок жіночої творчості: «саме поняття" оцінка "має на увазі фаллоцентріческой, суто чоловічу позицію оцінює, що також суперечить як природі жіночого письма, так і особливостям його сприйняття» [Загурська, 2002]. Н. Загурська робить висновок про те, що «жінка-геній небезпечна для патріархальної культури тим, що кидає виклик структурі сім'ї як соціального порядку». У її статті виділяються наступні риси геніальності (досить суб'єктивні): революційність, прагнення до новизни, незадоволеність існуючої традицією. З цієї точки зору жіноче письмо цілком може бути геніальним, але з іншого боку, у патріархальних культурах саме жінці відводиться роль берегині традицій. Очевидно, що ця ситуація в деякому сенсі суперечить жіночій природі. Однак неприродність ситуації дозволяється, коли жіночим творчістю стає життєтворчість, тобто душевне пізнання себе. Жіноча маргінальність, на думку критика, призводить до того, що сучасна культура, далеко не тільки жіноча, багато в чому базується саме на маргінальних формах відчуття: популярність, скажімо, боді-арту як мистецтва тілесних трансформацій або аромотерапії як розділу медицини важко переоцінити. І це означає, що сучасне життя одухотворяє собою саме жіночий геній [Загурська, 2002].
Звернемося до статті М. Зав'ялової «Це і є гендерна літературознавство. Сучасна жіноча література: пошуки традицій і нових мов ». Автор пише: «Коли я читаю літературу, написану жінками, мені завжди хочеться пробувати її на відповідність собі, на автентичність. Не так важливо, про що вона, ця книжка, яку я читаю. Але чи пише автор справді про себе, щось виказуючи та зберігаючи контакт з живою тканиною свого "я" - і, значить, скаже дещо про що стосується і мене, - або ж користується чужими заготовками, вже наявними кубиками, і таким чином мітить в порожнечу і виробляє падло? »[Зав'ялова, 2000].
М. Зав 'ялова вважає, що література неможлива без опори на традиції, але «письменники-чоловіки, розвиваючи готове, не виходять за межі свого живого досвіду і пишуть живе, тому й не випадають з руху літератури. Жінки ж деяким чином не знають, чим вони користуються у своїх літературних працях, якими знаряддями і якими будівельними матеріалами ». Автор виділяє проблему ідентифікації жінки як основну. Визначити себе жінкою - «значить дати себе в об'єкти», ототожнити себе зі своїм тілесним комплексом, прирівняти різноманітну сутність (entity) до одного її рівню, а незатребувана частина особистості буде вимагати самостійного існування. Вихід М. Зав 'ялова намагається знайти в гендерному конструкт, який вона визначає як «соціокультурну установку, засновану на статевому відмінності». Гендер дозволяє не тільки на статевому, а й на соціокультурному рівнях вирішити проблему самоідентифікації жінок-письменниць.
Т. Рівненська, захистила першу дисертацію з гендерної аспекту жіночої прози, стверджує, що жінка в домінуючих випадках стає темою або об'єктом будь-яких дискурсів: романтичних, реалістичних, постмодерністських та ін І навіть як говорить суб'єкт вона найчастіше розглядається цими дискурсами всередині культурно-лінгвістичного конструкту в рамках визначених, притаманних їм традицій (Рівненська, 2000). На думку Т.А. Рівненській, складність і суперечливість феномену жіночої прози проявляється на рівні самоідентифікації. Вона говорить про те, що, ідентифікуючи себе з жіночою прозою - як втіленням фемінній ідеї, автори в той же час відчувають всю міру відчуження від неї і не тільки під впливом зовнішніх регулюючих сил, але й тому, що в цілому самі несвідомо є носіями і виразниками все тієї ж патріархальної культурно-лінгвістичної традиції. Більш того, сама ступінь маскулінності і фемінності в жіночому творчості теж може бути різна. Процес ідентифікації піднімає і гострі дискусійні проблеми в галузі дослідження цього явища. Рівненська пропонує розглядати жіночу прозу як художньо-естетичний феномен, але у вітчизняному літературознавстві стало питання, стало це поняття можливим виключно на основі гендерної спільності, або ж простежуються реальні закономірності на рівні світосприйняття та міроотраженія як всієї жіночої прози в цілому, так і в творчості окремих її представниць.
Так, абсолютно несхожі між собою Л. Петрушевська, Т. Толстая, Л. Ванєєва, В. Нарбікова, Н. Садур, Н. Горланова, М. Палей, Є. Тарасова, Н. Габріелян, Л. Фоменко, І. Полянська, С. Василенко, О. Татаринова, М. Вишневецька, Т. Набатникова і багато інших створюють єдине естетичний простір, в якому образ жінки у всьому різноманітті його взаємозв'язків з навколишнім світом досягає справжньої об'ємності. Втім, як і сам навколишній світ, переломлений під кутом гендерного, фемінного (усвідомленого чи несвідомого) сприйняття, демонструє присутність своєї, особливої ​​екзистенційної естетики. Таким чином, Т. Рівненська виділяє цілісність та естетизм як основоположні характеристики жіночої прози. Для її вивчення є великі матеріали (проза, поезія, мемуаристика, есеїстика, створені численними письменницями), і вони стали надбанням широкого кола науковців.
Так, наприклад, у статті Л. Вязмітіновой підкреслено, що піднімаються жінками-поетами проблеми більш загальної властивості, вони відображають глибинні зміни в культурі. Підкреслюються такі особливості жіночої творчості, як особливий художній естетизм, розкриття раніше табуйованих тем, розкриття жіночого специфічного досвіду, використання своєрідних синтаксичних конструкцій: пропозицій з великим поширенням; недомовленості за рахунок використання крапок [Вязмітінова, 2004].
У наші дні вітчизняні дослідники отримали найцінніший матеріал - щоденники і мемуари жінок першої хвилі російської еміграції - письменників, діячів культури, супутників життя видатних художників Зінаїди Гіппіус та Ніни Берберова, Віри Буніною та Ірини Одоевцевой тощо, що значно розширює можливості гендерного літературознавчого аналізу.
Найбільш вдалим першим проривом у гендерному літературознавстві, з урахуванням специфіки саме жіночої його складової, ми вважаємо статтю уральського філософа Галини Брандт «Чому Ви не пишіть себе! (Фемінізм і поструктуралізм про жіночому тілі та жіночому листі) ». Певна редукція постструктуралізму та феміністської критики дозволила їй висвітити шлях до розуміння жіночої творчості. Спираючись на «тілесну природу жіночого світосприйняття» (Дж. Купферман), на здатність жінки «мислити через тіло», за словами А. Річ, тобто фактично повертаючи гендеру його психолого-біологічне своєрідність, Г. Брандт стає на шлях розуміння жіночої творчості як більш емоційного, інтуїтивного, тісно пов'язаного з природним і соціальним контекстом. (На наш погляд, це яскраво проявилося ще в «Віріна» Л. Сейфуліной, де з неперевершеною силою відтворена пристрасть материнства). Звідси інтерес до жіночих мемуарів, автобіографії, щоденники і листів, до художніх образів, що розкриває жіночу природу з іншого боку.
Брандт підводить до питання про нові технології пошуків жіночої автентичності. Вона проявляється в області несвідомого, що грає величезну роль в справді художній творчості (це підтверджують і видатні письменники-чоловіки). Звідси інтерес гендерологія до дерідіанскім концепціям «децентрації» і «листи», коли через аналіз текстових елементів мовних образів оголюється несвідоме, схоплюється момент владного «заміщення» одного чуттєво сприйманого образу іншим. Текст розуміється як напружене взаємодія між «голосом» і «листом», а жіноче «лист» обіцяє нам розкриття таємниць жіночої ідентичності. Однак Брандт тверезо оцінює «стеля» деконструкції в цьому плані. Необхідні не тільки деконструктивний стратегії, але й несе у собі позитивний заряд. Ці стратегії фактично поки не запропоновано. Їх формування залежать від накопичення емпіричного досвіду, як в області самого жіночої творчості, так і в галузі літературознавства, яке має побачити не тільки специфіку жіночої прози, але і її багатогранність у світлі гендерології [Брандт, 1999].
Узагальнюючу характеристику стану справ в області жіночої літератури дала К. Трофімова у зазначеній вище статті «До питання про гендерну термінології» та в попередньому їй доповіді «Термінологічні питання гендерних досліджень у філологічних науках». Вона пише, що і в 1960-ті рр. і пізніше навіть саме право на існування цієї проблеми, не кажучи про введення в обіг термінів "жіноча література", "жіноча творчість", "жіноча історія" і т.д. часто піддавалося сумніву, осміянню і заперечення. Головним, і як вважалося сильним, вагомим, незаперечним аргументом противників використання цих визначень є теза, що «література може бути лише доброю чи поганою, і ніяких інших аспектів розгляду та аналізу тексту бути не може». Всупереч такій точці зору Трофімова підкреслила: «Жіноча література є темою, що гострі дискусії - від повного заперечення до беззастережного визнання цього культурного феномену. Чому ця тема настільки дискусійних? Думаю тому, що література є одним з небагатьох культурних полів, де "жіноче" представлено очевидно і явно в описі сюжетів і ситуацій, показі образів жінок і мотивів їхньої поведінки тощо), а кількість жіночих імен у літературі щодо інших галузей культури численне. Більше того, тривалий час саме літературні тексти були практично єдиним джерелом інформації про життя жінок, оскільки до недавніх пір було розкрито і представлено мало історичних документів, досліджень, матеріалів, за допомогою яких можна говорити про реальне життя жінок ».
Літературознавець вважає, що, піднімаючи питання про жіночу літературу, «треба мати на увазі, що ця проблема не може бути вирішена в суто літературознавчих рамках і повинна розглядатися ширше - культурологічно. Деконструкція поняття "жіноче" може здійснитися тільки в загальнокультурному контексті, а поняття "жіноча література / творчість" має бути актуалізовано не для того, щоб наділити його якимись унікальними якостями, а для того, щоб підняти статус письменниці (художниці, поетеси) в суспільній свідомості , тобто закріпити тенденцію рівності статей. По суті, жіноча література це те, що написано жінкою. Але до цих пір ці два поняття ("жіноча література" і "те, що написано жінкою") викликають негативну реакцію, оскільки сприймаються як відхилення від норми (тобто від "чоловічої літератури"). Дійсно, в ситуації культурі визначення «жіноче», «чоловіче» не тільки підкреслюють біологічні відмінності, авторів прози, але і є оціночними категоріями, які формуються соціумом, закріплюються за допомогою мови у свідомості і громадському, і окремої особистості. По відношенню до літератури визначення «жіноче» набуває конотацію "вторинного", "гіршого", "похідного від чогось", чому і приписується якась первинність. Зневажливе ставлення до жінки відповідно принижує і сфери жіночої літературної діяльності.
У загальнотеоретичному плані слід виділити і статтю С. Охотникове ставить проблему гендерної поетики. Сам термін ввів у науковий обіг В. Тарланов. Витоки культурної моделі жінки-поета він бачить у Сафо, гендерну поетику розглядає як «найважливіший атрибут художньої парадигми модернізму». Проте, працюючи в рамках традиційного літературознавства, Тарланов пов'язував гендерну поетику в основному з масовою літературою Срібного століття з її підкреслено полегшеної, що не претендує на професіоналізм стилістикою »[Тарланов, 1999]. З цією тезою і полемізує С. Охотнікова. Вона розглядає гендерну поетику як частину історичної поетики. Відзначивши, що її витоки сягають до Платона, який говорив про єдність чоловічого та жіночого у попередників сучасного людства, до праць видатних дослідників XX століття (О. М. Фрейденберг), С. Охотнікова пише: «Як відомо, категорії поетики рухливі, і від періоду до періоду, від епохи до епохи вони змінюють свій вигляд, вступають все в нові зв'язки і відносини, щоразу складаючись у особливі, відмінні один від одного системи характер кожної такої системи обумовлений, на наш погляд, не тільки літературним самосвідомістю епохи, але і гендерних самосвідомістю, характерним для даного періоду. Саме гендерна самосвідомість, в якому кожного разу відображені історичний зміст тієї чи іншої епохи, його ідеологічні потреби та подання, відносини літератури і дійсності, визначає сукупність принципів літературної творчості в їх теоретичному та практичному художньому освоєнні світу. Зміна гендерних стереотипів свідомості знаходить відображення в історичному русі поетичних форм і категорій: 1) умовно архаїчний (заснований на принципі тотожності); 2) нормативний, традиційний (ієрархічний), 3) модерністський (заснований на принципі реконструкції), 4) постмодерністський (де діє принцип деконструкції) »[Охотнікова, 2002].
Об'єктом гендерної літературознавства С. Охотнікова вважає гендерну картину світу, засновану на стереотипах маскулінності і фемінності, специфіку авторської свідомості, що визначається гендерною ідентичністю, особливу точку зору автора-чоловіка чи жінки - і його героїв, жанрову систему, «також має гендерний вимір». Автор статті пояснює, що мова йде не про створення нових жанрів, а про еволюцію і трансформації існуючої жанрової системи.
Розглядаючи гендер як важливий концепт літературознавства та культурології, як «вимір соціальних моделей поведінки, вкорінених в даному типі культури», С. Охотнікова, слідом за А. В. Кириліної, пропонує в гендерній поетиці враховувати стратегію і тактику мовної поведінки підлог, відмінності чоловічого і феміністичного дискурсу, а також гендерні особливості письменницького сприйняття (у жіночому письменницькому досвіді долаються традиційні культурні стереотипи чоловічої свідомості).
Звертаючись до постструктуралістской теорії, С. Охотнікова актуалізує багаторівневий (а не дихотомічний) підхід до літературного твору. Як відомо, Ю. Крістева у статті «Бахтін, слово, діалог, роман» (Крістева, 1995) виділяє у складі художнього тексту три рівні: суб'єкт листи, одержувач і внеположни їм тексти, три інстанції, які перебувають у стані діалогу. Розглянувши їх, С. Охотнікова підкреслює, що гендер реалізується на всіх трьох рівнях, і робить підсумковий висновок: всі ці питання, пов'язані з гендерною поетикою, знаходяться в процесі розробки і відносяться до числа найбільш перспективних та пріоритетних галузей як гендерології, так і сучасного літературознавства XXI століття. Гендерні дослідження дають можливість відійти від традиційних літературознавчих та соціально-політичних трактувань, аналізувати твори з точки зору уявлень про «мужності» і «жіночності», що є конструктами культури і піддаються постійній еволюції в історичній перспективі. Гендерна «вимір» сприяють формуванню нового погляду на літературний твір, а інтерпретація їх з урахуванням гендерної диференціації дозволить знайти форми, що відображають символи жіночого досвіду, формуючи тим самим гендерну поетику.
У ряді теоретичних проблем, що становлять гендерний аспект літературознавства, найважливіше значення має питання про типологію жіночої прози.
Типологія творчості письменників жінок може бути вибудувана на різних підставах, але нас у даному випадку цікавить проблема ідентифікації за гендерною ознакою, іншими словами, необхідно з'ясувати наскільки жіноча, наприклад, проза ідентична її жіночої сутності, або, навпаки, - це творчість, тяжіє до чоловічої прозі. У цих цілях звернемося до понять «маскулінності» і «фемінності».
Маскулінність (мужність) являє собою комплекс характеристик поведінки, можливостей і очікувань, що детермінують соціальну практику чоловічої групи, об'єднаної за ознакою статі. Іншими словами, маскулінність - це те, що «додано» до анатомії для одержання чоловічої гендерної ролі.
Фемінність (фемінність, жіночність) - характеристики, пов'язані з жіночою статтю, або характерні форми поведінки, очікувані від жінки в даному суспільстві, або ж "соціально певний вираз того, що розглядається як позиції, внутрішньо притаманні жінці" [Словник гендерних термінів, www. owl.ru / gender / index.htm].
Завдяки цим термінам опозиція чоловічого і жіночого втрачає біологічні риси. Терміни «фемінний» і «маскулінний» сьогодні використовуються і для позначення культурно-символічного змісту "жіночого" і "чоловічого", і тоді специфічну, гендерну забарвлення набувають багато явищ і поняття. Дослідники шукають найбільш характерні стереотипи, дозволяють уявити собі культурне наповнення антиномії «мужність» - «жіночність» у різних пластах художньої свідомості.
Говорячи словами А. Большакової, гендер як культурний символ має не тільки соціальну, але й культурно-символічну інтерпретацію. Іншими словами, біологічна статева диференціація представлена ​​і закріплена в культурі через архетипическую символіку чоловічого або жіночого начала. Це виражається в тому, що багато хто не пов'язані зі статтю поняття і явища (природа, культура, стихії, кольору, божественний або потойбічний світ, добро, зло і багато чого іншого) асоціюються з "чоловічим / маскулінних" або "жіночим / Феміна" початком. Таким чином, виникає символічний сенс "жіночого" і "чоловічого", причому "чоловіче" ототожнюється з богом, творчістю, світлом, силою, активністю, раціональністю і т. д. (і, відповідно, бог, творчість, сила та інше символізують маскулінність , чоловіче начало). "Жіноче" асоціюється з протилежними поняттями і явищами - природою, пітьмою, порожнечею, підпорядкуванням, слабкістю, безпорадністю, хаосом, пасивністю і т. д., які, у свою чергу, символізують фемінність, жіноче начало. Класифікація світу за ознакою чоловіче / жіноче і статевий символізм культури відображають і підтримують існуючу гендерну ієрархію суспільства в широкому сенсі слова і тому широко відображаються в художній літературі [Большакова, 2004].
Відповідно до європейських феміністським теоретикам (Е. Сікс, Ю. Крістевої), фемінність - це довільна категорія, якою жінок наділив патріархат, однак із цим погодитися не можна. Літературознавці, кажучи про свого роду андрогін в людських характерах, посилаються на результати художнього пізнання, яке, як відомо, випереджає наукове. Образ жінки ніцшеанського типу представив, повторюємо, М. Горький у "Мальві», з ім'ям Л.Зіновьвой-Аннібал з її розповіддю «Царівна-Кентавр» пов'язано відкриття образу жінки-кентавра. Це поняття походить від тургеневского образу Марії Полозова в «Весняних водах», який, на думку літературознавців, «оголює схованки чоловічої свідомості» [Михайлова, 2001, с.39], але всупереч своєму попередникові, Зінов'єва-Аннібал дає ознаки чоловічих рис характеру в жіночому з позитивною оцінкою. Близькість до стихійних сил природи, яку уособлювала ідея «кентаврізма» в її творчості усвідомлюється як жіноча сутність, збагачена чоловічим началом, яке в стародавньому міфі пов'язувалося з кентавром. Вдумаймося в створений Зінов'євої-Аннібал образ: «Кентавр потрібно те, що їм потрібно, не більше: свободи і луки. Кентаврам нікого не шкода. Якщо зустрінуть милого, то його люблять і щасливі, але по ньому не плачуть, тому що кентаври плакати не вміють і тому що багато милого на великій нескупой землі »[Цит. по: Михайлова, 2001, с.40].
Але нас в даному випадку цікавить не типологія жіночого характеру як такого, що репрезентується в образах героїнь як жіночої, так і чоловічої прози, а типологія характерів письменників, як жінок, так і чоловіків (хоча, відповідно до нашої темою, перш за все письменників-жінок ). Питання це поставало ще на початку XX століття, коли, наприклад, Микола Гумільов ставив питання про чоловічої та жіночої стихіях в акмеїзму і знаходив їх поєднання в творчості одного поета - Миколи Городецького. Його вірші «Мандрівники», «Жебрачка», «Вовк» він вважав проявом чоловічої стихії, а цикл «катуючи життя» - жіночої, вбачаючи в першому випадку лапідарність у вираженні почуттів, а в другому - м'якість і жіночу задума [Гумільов, 1990, с.160-161].
У ході міркування М. Гумільова вже можна побачити розуміння статі аж ніяк не як біологічного феномену, а як якогось феномена, передбачають сучасні розуміння гендеру як соціокультурного конструкта. Ахматова, не дозволяла визначати себе як «поетесу», поєднувала в своїй творчості одкровення жіночої душі з строгістю класичних фраз, асоційованих більше з чоловічою манерою письма ніж з жіночою. «Нежіноча послідовність», за визначенням одного з критиків тих років, Зінов'євої-Аннібал проявилася у відстоюванні самих жіночих пріоритетів, а те, що «жіночно-таіственное» початок був їй властива в повній мірі підтверджував, такий авторитетний експерт, як Олександр Блок. Все сказане підводило до думки про те, що жіноче, тобто вийшло з-під пера жінки, несе в собі і жіноче і чоловіче начало і ступінь цієї амбівалентності може стати основою незвичайної для літературознавства типології, про що свідчить і дослідження творчості З. Гіппіус (Томсон, 2000).
Такий же підхід до гендерної ідентичності творів того чи іншого письменника можна побачити і у критиків, які аналізують сучасну жіночу прозу.
Н. Фатєєва, розглянувши авторську позицію в прозі В. Нарбіковой, М. Вишневської, М. Голованівської, звернула увагу на характерне для одних письменниць прагнення засвоїти чоловіче сприйняття, а для інших - бажання уникнути самоототожнення з яких-небудь підлогою [см. Скороспелова, 2002, с.125]. Навпаки, М.П. Абашеева опублікувала статтю «Міфологія жіночого в поезії Віталія кальпідах» в «гендерному» випуску журналу «Філологічні науки» (2000, № 3).
О. Дарк виділяє у сучасній жіночій прозі дві тенденції.
Одна з них репрезентує все той же чоловічий світ з його проблемами і турботами. У кращому випадку він побачений жінкою, але нерідко й чоловіча точка зору засвоюється письменницями. Не випадково ведення розповіді часто передається центральним чоловічим персонажам. Романи і повісті з переважним інтересом до інтимного життя жінки, жінками і написані, довгий час і досить справедливо (наприклад, романи А. Калініної) ставилися до масової літератури. У них не було відкриття характеру - ні героїні, ні оповідача, точніше повествовательніци, або знайдений одного разу, він тиражувався нескінченно, притупляючи інтерес читача. Такі твори мали узкоограніченний коло читачок, саме читачок, тому що чоловіки з такими культурними запитами книг або взагалі не читають, або воліють їм шпигунсько-фантастичні пристрасті. І не могли бути зараховані до однаково цікавим для читачів різного культурного рівня, хоча б і сприйнятими по-різному. Така література не відповідала головному критерію художності, потреби повертатися до тексту, відкриваючи в ньому нові й нові грані.
Не поділяючи чоловіче і жіноче начала непроникною перегородкою, ведучи мову лише про переважання тих чи інших якостей, критика вважає, що у сучасних письменників-чоловіків важливими елементами сюжету стали еротика і насильство. Жіноча свідомість визначається через внутрішній зв'язок організму з природним, стихійним. Звідси пантеїзм, схильність до містики, чортівні, ворожінням, змов, увагу до плотської любові і чуттєвий інтерес до побуту, комфорту, матеріального. Звертаючись до жіночої прози, критики наголошують, що чоловік - це людина денний, явний, суспільний. А жінка - нічний, потаємний, природний. Це початок в ній максимально виявлено - і тим вона цікава літературі. Жіноча усвідомлення таємничості світу випливає з причетності до його таємниць: зачаття, вагітності, пологів, звідси неповторні образи героїнь (і неповторність образу автора-оповідача, точніше повествовательніци), розкриття саме жіночого погляду на світ. Звідси і специфіка художніх - гендерних - конфліктів.
Ми не ставимо собі за мету давати теоретичне обгрунтування гендерної поетиці. Ми користуємося цим поняттям як робочим визначенням характерних особливостей жіночої прози на матеріалі зазначених авторів і вважаємо це можливим, тому що відповідні прецеденти вже є. Проблемам поетики у гендерному аспекті присвячено навчальний посібник зі спецкурсу Т. Мелешко (2001). Безпосередньо про гендерну поетиці докладно йдеться в статті С. Охотникове «Гендерні дослідження в літературознавстві: проблеми гендерної поетики».
На основі типології, запропонованої сучасними літературознавцями (Н. Фатєєва, О. Дарк, Т. Мелешко і ін), ми виділяємо наступні типи жіночої прози:
0. Жіноча, створена за зразком чоловічої, проза маскулінного типу, до якого належить переважна кількість творів письменників-жінок радянської епохи. Це, в основному, твори «виробничої і батальної прози» (яку можна назвати «жіночої прозою» тільки за біологічної статі їх творця).
1. Жіноча проза з яскраво вираженими фемінні і мускулінності началами, тобто андрогинний тип (Т. Толстая).
2. Жіноча проза, синтезує жіноче і чоловіче начало на рівні анігіляції (взаємознищення, перетворення двох почав у щось третє). Такий тип можна назвати Анігіляційний (Л. Петрушевська).
3. Жіноча проза фемінного типу (Л. Улицька).
Останні три типи стали переважати саме у сучасній жіночій прозі, що і показано далі на матеріалі оповідань Т. Толстой, Л. Петрушевської та Л. Уліцької. Саме до таких типів творчості можна віднести слова О. Дарка «Мені часом здається, що чоловіком в літературі все сказано» і «відкриття очікуються від письменників жінок».
Підкреслимо, що твори, що відносяться нами до трьох типів, також можуть бути класифіковані за переважним об'єкта зображення - жінка, (що частіше) або чоловік, побачений очима жінки. Виділення даного питання в дисертаційному дослідженні підказано статтею І. Тартаковський «Репрезентація підлоги в традиційній і сучасній російській культурі». Нею відмічено, що зображення протилежної статі автору в художній літературі найчастіше перетворюється в зображення людини взагалі. Ця обставина пояснюється тим, що як би добре письменник не ставився до свого героя протилежної статі, він завжди буде для нього «зовнішнім об'єктом». Посилаючись на думці Віктора Єрофєєва: «важко уявити собі, що Сонечка Мармеладова - повія. Вона торгує своїм тілом, якого немає », - І. Тартаковська зауважує, що й інші« інфернальні »жінки Достоєвського (Настасья Пилипівна, Грушенька) також позначені лише умовно. Стала номінальної, а фактично ідеальною, чистота тургенєвських дівчат.
Тому закономірно припустити, що жіночий образ під пером авторів-жінок має свою специфіку. Він більш бачимо, «матеріальний», і якщо говорити про традиції, то це швидше традиція фламандського живопису, ніж традиція слова. Питання про тілесності жіночого письма насамперед у зображенні героїні був поставлений Наталією Загурського в статті «Між Медузою і Сиреною: до питання про жіночу геніальності»: «Наскільки повно в словесному творчості - в духовному, по суті, акті, - може бути виражений тілесний досвід , що визначає жіноче письмо? »(Загурська, 2002). У «Запровадження у гендерні дослідження» (М., 2005) А. Костікова також ставить питання про репрезентацію тілесності, підкреслюючи, що в сучасних гендерних дослідженнях фемінні мислиться не як альтернатива чоловічому, а як відмова від самої альтернативності. Посилаючись на Жиля Липовецького, вона підкреслює, що відтепер жінка постає «радикально змінюється» і «постійно поновлюється в своєму сталості» [с. 181, 2005]. Такий ситуативний момент у зображенні героїні - одна з підстав для репрезентації різноманіття жіночих характерів в художній прозі.
Разом з тим не можна не сказати про витрати гендерної літературознавства в тій його частині, яка орієнтована на стиль західній феміністкою практики. Російського читача, відлякує її викликає для російського вуха термінологія: у тому числі введене Л. Ірігаре поняття «вагінального символізму», на відміну від «символізму фалічного» (термін Ж. Дерріда). Але за незвичними термінами постає зрозуміле, в загальному, зміст. Для жіночого символізму визначальним виявляється множинність, децентрірованность, диффузность значень і синтаксичної структури, оскільки «вагінальний символізм» заснований на відношенні не ідентичності, а тривалості, механізм дії якого не підпорядковується логічному закону несуперечності. У такого роду текстах визначальним вираз виявляється чуттєвість, що проступає насамперед через настрій і ритм прози. Ю. Крістева, Л. Ірігаре говорять про телесноориентированной жіночому листі, а проблема тілесності в художній літературі зараз одна з актуальних у вітчизняному літературознавстві навіть безвідносно до гендеру. І разом з тим не можна не погодитися з Марією Ремізова в її різкій критиці книги І. Жеребкін «Пристрасть. Жіноче тіло і жіноча сексуальність в Росії »(СПб, 2001). Ця критика стосувалася не стільки істоти розкриваного в книзі питання, а перш за все самій форми подачі матеріалу: автор книги, на думку рецензента, «висловлюється незручно читається волапюк», в якому «екстаз» або «любов» неодмінно перетворюються на «процедуру екстазу» , «процедуру любові» і т.д. Як один з аргументів, що визначають негативне ставлення до книги, рецензент наводить із неї заключну цитату: «фалічне - це такий елемент в структурі, який маркує чисте розрізнення: іншими словами, така присутність, яке маркує чисте відсутність».
Здається, однак, що до подібних безсумнівним витратам зовсім не зводяться пошуки літературознавців-гендерологія; ці витрати не повинні перекреслити плідність інтерпретацій художнього тексту в гендерному аспекті.
Висновки по I чолі
Зроблений нами аналіз основних концепцій гендера як соціо-культурного феномена показав, що розрізнення понять стать і гендер позначило вихід на новий теоретичний рівень осмислення соціальних процесів. Гендерні дослідження носять полідісціплінрний характер і ведуться на стику загальної гендерології та багатьох інших наук, в тому числі і літературознавства, про що свідчать роботи Т. Рівненської, Т. Мелешко, С. Охотникове та ін Сучасна гендерна теорія, з огляду на існування тих чи інших біологічних , соціальних, психологічних відмінностей між жінками і чоловіками, стверджує, що не настільки важливий сам по собі факт цих відмінностей, головне - їх соціокультурна оцінка та інтерпретація, а також побудова на основі цих відмінностей системи владних відносин. Розробка категорії гендер зачіпає всі області гуманітарного знання, що особливо значимо в сфері культури, перш за все художньої культури та літератури.
Гендерний аспект літературознавства складають аналізи не лише жіночої, але й чоловічої прози. При цьому даний аспект вимагає ретроспективного погляду, що дозволяє трактувати традиційно відомі образи в їх гендерної сутності. Ретроспективний аналіз охоплює і жіночу прозу, починаючи від самих її витоків. Такий аналіз дозволяє зримо уявити передісторію і традиції сучасної російської жіночої прози - предмета нашого дослідження. Типологія жіночої прози визначається різним ступенем сполучуваності маскулінного і фемінного начал. Визначаються три типи: андрогінна жіноча проза, яка залишаючись жіночої, несе в собі і маскулінний погляд на світ, тип Анігіляційний, коли обидва початку взаимоуничтожаются, і проза фемінного типу.
Глава 2. Художня опозиція фемінність / маскулінність у сучасній жіночій прозі
Фемінність та маскулінність як опозиція гендерної свідомості пронизує і художня творчість. Свідома орієнтація на образне естетичне пізнання гендерних відносин у суспільстві, що намітилася на рубежі XX-XXI ст, веде до глибокого і докладного розкриття опозиції «Феміна-маскулінне» (порядок визначається характером творчості - жіночого або чоловічого) як у змістовній сутності образів літературних героїв, так і в поетиці творів у цілому. Проте опозиція «Феміна - маскулінне» не зводиться лише до предмету художнього зображення: вона закладена і в авторському погляді на світ: Адже говорячи про жіночій прозі, ми не зводимо питання до біологічного автору, а маємо на увазі гендер як соціокультурний конструкт, який дозволяє і в прозі авторів-жінок побачити різне поєднання фемінніності і маскулінності. Саме воно визначає як типологію жіночої творчості, так і його поетику. Таким чином, заголовок глави несе в собі досить широкий двоякий сенс.
Дана глава дисертації присвячена гендерній своєрідності типології та поетики творчості Людмили Петрушевської, Тетяни Толстої, Людмили Уліцької. Про те, що це різні і яскраві творчі індивідуальності відомо давно. Спираючись на підсумки їх вивчення, можна сказати, що для Т. Толстой більше характерні метафоричність образів, які буде розкрито в «іграшкової» художності всесвіту, за визначенням критики [Вайль, Геніс, 1990], дивовижне несліянності (а за великим рахунком) - злиття іронії і лірики. Проза Л. Петрушевської виявляє метафізичність образів і жорстоку іронію (на межі сарказму). Побутова визначеність образів, максимально наближених до форм самого життя, характеризує прозу Л. Уліцької. На цю типологію на рівні творчої індивідуальності в цілому накладається типологія гендерна, для даного дослідження є визначальною. Порядок репрезентації матеріалів продиктований типологією жіночої прози за гендерною ознакою, починаючи з досить яскраво вираженого маскулінного початку і закінчуючи переважанням фемінного, тобто матеріал розташований в такій послідовності: Т. Толстая, Л. Петрушевська, Л. Улицька. Це спеціально обумовлено лише в параграфі 2.1. зважаючи на його найбільшою концептуальної значущості та найбільшого обсягу, але такого ж порядку ми дотримуємося і в усьому подальшому викладі результатів дослідження.
2.1. Художнє втілення гендерних домінант внутрішнього світу героїні / героя в різних типах жіночої творчості
Грунтуючись на літературному матеріалі, наука створює дві протиставлені моделі, дві типології персонажів. В основі однієї - типології чоловічих персонажів - лежить соціальний фактор, тобто фактор культури: «маленька людина», «зайва людина», «нова людина». Типологія жіночих персонажів в цілому укладається в опозицію чеснота / порок, і існуюча соціальна типологія (повітова панночка, інститутка, емансипована жінка) не паралельна першої та тим більше не перекриває її, а скоріше убирається нею. Ю.М. Лотман пояснював виключеність жінок зі сфери соціальних відносин можливістю ідеалізації їх образів у літературі. Тетяни, Лізи і Наталі, як правило, є художнім втіленням саме жіночих ідеальних якостей: вірності, духовної краси, моральної чистоти, інстинктивного володіння істиною. Лотман писав про три літературно-побутових стереотипах жіночих характерів: дівчина-ангел (покірне долю дитя), демонічний характер і жінка-героїня [Лотман, 1994].
Авторів жіночої прози цікавлять перш за все гендерні ролі їх героїнь, і це підпорядкував собі поетику їх розповідей, які розкривають внутрішній світ сучасних жінок. У критиці зазначалося, що для героїнь жіночої прози характерна відсутність високих ідеалів та цілей, їх життя буденно, але саме в цій повсякденності і виявляється індивідуальність і складність внутрішнього світу цих жінок. «Плинність» змінюють один одного днів і ночей створюють специфічний план розповіді.
Змістом переважної більшості оповідань авторів-жінок є любовні переживання їх героїнь або ж переживання через їхню відсутність. «Найбільш гендерними, відображає соціально-біологічну специфіку статі концептом є, безперечно, любов, яка власне і пробуджується статевої диференціацією людей» (Воркачев, 2004, с. 189). Ці, за твердженням того ж автора, синонимизируются через «граничне поняття» і «екзистенційні смисли». Гендерні відмінності жінки і чоловіки в словесному еквіваленті визначаються і супутніми або пережитими семантичними полями «любов», «щастя». «Чоловік не має потреби його (щастя) пізнавати ... Якщо ж він має позитивне поняття« щастя », то засноване на марнославстві ...». Воркачев доповнює цю відмінність, згадуючи, що поняття «щастя взагалі» асоціюється із чоловіком «як родовим представником homo sapiens» і що існує відповідне специфічне гендерна уточнення - поняття «жіночого щастя». Інакше йде справа з жінкою. «Жінки в цілому більш емоційні та його переживання більш інтенсивні і глибокі, діапазон щастя і нещастя в них, очевидно, в цілому ширше, ніж у чоловіків» (Джударьян, 2001, с. 196). Вони самодостатні в своєму захваті щастям, тоді як чоловікові не потрібно щастя, якщо нікому про це сказати.
Звернімося безпосередньо до героїням та героям оповідань Т. Толстой, Л. Петрушевської, Л. Уліцької.
2.1.1. Андрогинний тип творчості (Т. Толстая)
Для Т. Толстой характерна в творах постановка проблем, що стосуються загальнолюдських питань буття, центральних у світовідчутті і чоловіків і жінок: вибір шляху, взаємини з оточуючими людьми, усвідомлення себе у світі і свого призначення. У багатьох оповіданнях Толстой («Мила Шура», «Соня», «Річка Оккервіль», «Любиш - не любиш») героїнями стають старі жінки: автора більше цікавить підсумок життя. Письменниця сміливо торкається «геронтологічну» тему, демонструючи у своїй творчості, як живуть героїні, чий вік вже не можна порівняти з молодістю, чарівних жіночих зовнішнього вигляду. Товста говорить про те, що слідом за втратою фізичної краси не настає втрата жінки як особистості, навпаки вік розкриває справжній характер і внутрішній зміст, то, що супроводжує людину все її життя.
Серце Олександри Ернестівна («Мила Шура») не може без любові, їй весь час потрібно емоційно насичене життя, захоплення і поклоніння її красі і чарівності. Щастя для неї - це успіх, але успіх у чоловіків. Саме в цьому героїня бачить жіночу гендерну роль у суспільстві - жінка прикрашає його і одухотворяє любов'ю, викликаючи це почуття у чоловіка. Традиційна гендерна жіноча роль в оповіданні не відтворена цілісно, ​​вона ледь уловима, лише деякі деталі, типу альбому і листів, незвичайної капелюхи, видають сентиментальність, романтичність, вразливість Олександри Ернестівна. Але своєрідність письменниці в сверхіронічном ставленні до подібної жіночої ролі, хоча її героїня впевнена, що улюблена, і бачить у цьому сенс свого життя.
Т. Толстая віртуозно поєднує в оповіданні тонкий психологізм, філософію життєвого буття з іронічним гротеском: «На чотири пори року розкладається людське життя. (...) Але і зима позаду для Олександри Ернестівна - де ж вона тепер? Куди звернені її мокнучі безбарвні очі? Закинувши голову, відтягнувши червоне повіку, Олександра Ернестівна закопує в око жовті краплі ». Спогади героїні про минулі романах, підкріплені розгляданням старих фотографій, здаються тим більше безглуздими на тлі ретельно виписаного портрета: у милої Шури «панчохи спущені, ноги - підворітті, чорний костюмчик засалені і протертий. Зате капелюх! ... Чотири пори року - бульденеж, конвалії, черешня, барбарис - звилися на світлому солом'яному блюді, пришпилених до залишків волосся ось такущей шпилькою! Черешні трохи відірвалися і дерев'яно постукують. Їй дев'яносто років, подумала я. Але на шість років помилилася ».
Є. Щеглова, приводячи характеристики «потворною старості» героїні Т. Толстой (ми не зупиняємося на узагальнюючої оцінки оповідань Толстой в критиці, тому що цьому присвячена захищена в 2007 р. дисертація Пань Ченлун), вважає, що у Т. Толстой досить недобрий, хоча і гострий погляд. «Адже розумна логіка в такому випадку (а іншого випадку у нас немає) диктує, як це не сумно, думка зовсім не милосердя, а - прямо скажемо - протилежного змісту ... Для оповідачки Т. Толстой, глузливою і їдко-іронічною, герої її - щось на зразок чи то заморських метеликів, чи то експонатів якогось паноптикуму, звичайно, цікавих своєю химерністю і незвичністю, але навряд чи змушують задуматися про їхню долю. І загалом - просто пожаліти їх, оскільки героями оповідань виступали частіше за все люди, гідні виключно жалю »[Щеглова, 2001].
Дійсно, по ходу розповіді Товста постійно іронізує і над Олександрою Ернестівна, і над її невдалим коханим Іваном Миколайовичем, до якого вона так і не зважилася виїхати з Москви, і над низкою безлюбовной «любовей». Такий авторський похід не дозволяють перейнятися, здавалося б, трагічною ситуацією невдалої любові, розбила серця двох людей на все життя, все, що відбувається виглядає швидше комічно, ніж трагічно. Ті елементи андрогінності у творчості Т. Толстой, про які ми говорили вище, не дозволяє їй розчинитися в сентиментальності, як це трапляється з авторами-жінками. Товста іронічна по відношенню до своїх героїням та героям, атмосфера її оповідань не трагічна, вона сміється над їх високими почуттями і нівелює будь-які можливі ідеали. З точки зору авторської позиції, самотня старість - покарання жінці за не відбулася любов, що підкреслено безліччю деталей: «в кухні - болюча, млява чистота. (...) Курка в авосьці висить за вікном, як покарана, мотається на чорному вітрі. Голе мокре дерево похилилось від горя. (...) А якби Олександра Ернестівна погодилася тоді все кинути і втекти на південь до Івану Миколайовичу? Де була б вона тепер? »
Проте в кінці оповідання «Мила Шура» Товста знову повертається до теми кінця людського життя - оповідачка несподівано дізнається про смерть Олександри Ернестівна: «На майданчику - вітерець: відкриті стулки запорошеного сходового вітража, прикрашеного легковажними лотосами - квітами забуття.
- Кого? .. Померла ».
Смерть у Толстої прозаїчна і пішла, але для письменниці не вона вінчає життя, а зустріч з мрією, з любов'ю. У фіналі оповідання лірик переміг иронико:
«Білий гаряче повітря кидається на вихідних зі склепу під'їзду, намагаючись потрапити по очах. Почекай ти ... Сміття, напевно, ще не вивозили? За рогом, на асфальтовому п'ятачку, в сміттєвих баках закінчуються спіралі земного існування. А ви думали - де? За хмарами, чи що? Он вони, ці спіралі - стирчать пружинами з гнилого разверстой дивана. Сюди все і звалили. Овальний портрет милою Шури - скло розбили, очі виколоті. Баб'ячому барахло - панчохи якісь .... Капелюх з чотирма порами року. Вам не потрібні облуплені черешні? Ні? .. Чому? Глечик з відбитим носом. А оксамитовий альбом, звичайно, вкрали. Їм добре чоботи чистити .. Дурні ви всі, я не плачу - з чого б? (Курсив мій - Г.П.) Сміття розпарився на сонці, розтікся чорної бананової слизом. Пачка листів втоптали в рідину. "Мила Шура, ну коли ж ..."," Мила Шура, тільки скажи ... " А один лист, підсохлі, жовтої розлінованих метеликом крутиться під пильним тополею, не знаючи, де присісти.
Що мені з усім цим робити? Повернутися і піти. Жарко. Вітер жене пил. І Олександра Ернестівна, мила Шура, реальна, як міраж, увінчана дерев'яними фруктами і картонними квітами, пливе, посміхаючись, по тремтячому провулку за ріг, на південь, на немислимо далекий сяючий південь, на загублений перон, пливе, тане і розчиняється в гарячому півдня ».
Є. Щеглова намагається оскаржити морально-естетичний ефект цього фрагмента, вона пише: «Мало допоможуть співчуття навіть ті майстерно виконані кінематографічні напливи-бачення, яким Т. Толстая просочує свою розповідь. У справжнього співчуття насамперед інші очі »[Щеглова, 2001]. Однак на підставі наведеного тексту ми ще раз можемо посперечатися з Є. Щеглової, яка вважає, що обраний Т. Толстой шлях «не самий плодоносний і плідний для російської літератури. Якась вона (література - Г.П.) все-таки інша, погано приживається на ній холодна відстороненість, а вже сарказм над тим, що за будь-якого рахунка гідно розуміння і співчуття, тим більше »[Там же].
Але на ділі Т. Толстой не можна відмовити в співчутті своєї героїні, в розумінні її гендерної суті. Етичний пафос Толстой переходить від розповіді до розповіді: «Мила Шура» - «Любиш - не любиш» - «Соня». До образу «милою Шури» типологічно близький образ гувернантки Марьіванна з оповідання Т. Толстой «Любиш - не любиш». Марьіванна також живе минулим, спогадами про минулу любові і молодості. Швидко познайомившись з якою-небудь старушенцій в капелюшку, виймає з ридикюля тверді старовинні фотографії: вона і дядько притулилися до рояля, а ззаду - водоспад. Невже в надрах цієї задихається туші поховано оте біле повітряний істота в мереживних рукавичках? "Він замінив мені батька й матір, і хотів, щоб я називала його просто Жорж. Він дав мені освіту, він вперше вивіз мене у світ. Ось ці перлів - тут погано видно - це його подарунок. Він шалено, шалено мене любив. Бачите, який він тут представницький? А ось тут ми в П'ятигорську. Це моя подруга Юлія. А тут ми п'ємо чай в саду ". - "Дивні знімки. А це теж Юлія?" - "Ні, це Зінаїда. Це подруга Жоржа. Вона-то його і розорила. Він був гравець". - "Ах, он що". - "Так. Викинути б цей знімок, та рука не піднімається. Адже це все, що від нього залишилося. І вірші - він був поет". - "Що ви говорите!" - "Так, так, чудовий поет. Зараз таких немає. Такий романтичний, трохи містик ..."»
І ситуації, і даль спогадів легко впізнати. Але якщо мила Шура показана лише в любовних спогадах, то Марьіванна знайшла себе у вихованні чужих дітей, не тією, від чиєї особи ведеться розповідь (в її ситуації вона і сестра не могли проміняти улюблену няньку на гувернантку, яку переводять з підлітковою жорстокістю).
«І ось одного разу раптом якась худа висока дівчинка - білий такий комар - з криком кидається на шию до Марьіванна, і плаче, і гладить її тремтячі червоне обличчя!
Так історія окремої жіночої долі піднімається на рівень загальнолюдського: людина, що відчуває себе потрібним людям, які вже не самотній, він знайшов сенс життя. Соня в однойменному оповіданні Т. Толстой піднімається ще на більш високу ступінь жіночого самопожертви, оплачуючи своїм життям життя людини, якого в реальності не було, але якого вона вважала своєю вічною і непереборне любов'ю. Зупинимося на ньому більш докладно.
Розповідь починається з здивоване запитання: в чому сенс життя? «Соня»: «Жила людина - і немає його. Лише ім'я залишилося - Соня ». Ім'я, треба сказати точне: героїня живе як уві сні, загальмована, романтично-сентиментальна стара діва. Вона одночасно звеличена і висміяна. Героїня - некрасива («голова, як у коня Пржевальського»), одягалася вона підкреслено бридко, не розлучається з брошкою - емалевим голубком, наіпошлейшей, можна сказати, вульгарністю, як вважає автор: "Врешті-решт, ці її банти, і емалевий голубок , і чужі, завжди сентиментальні вірші, не вчасно зриваються з губ, як би виплюнути довгою верхньою губою, відкриває довгі кістяного кольору зуби, і любов до дітей, - причому до будь-яких, - все це характеризує її цілком однозначно ". Такий опис дається через погляд жінки, що підтверджують такі приклади, як детальне увагу до зовнішнього вигляду героїні, починаючи від вибору одягу, прикрас до рис обличчя, фігури. Портретні характеристики, дані протягом усього оповідання, знижені. І тут виявляється одне з протиріч: незважаючи на відразливу, на перший погляд, характеристику, Соня викликає симпатію у читача. Вона інтелігентна (автор не даремно наділяє її спеціальністю «музейного зберігача»), тобто вона виконує традиційну жіночу функцію збереження духовних і культурних людських цінностей. По ходу розповіді саме вона виявляється більш зразком жіночності в традиційній класичній традиції російської літератури, що наділяє героїнь жіночої статі життєвою мудрістю, умінням прощати, любити, співчуттям, співчуттям до ближнього. Цей набір цінностей закладений в християнській культурі. Зарозуміла «знайома» Соні Ада - представниця іншого полюса жіночого буття - полюси порожній краси. «Ада, по-зміїному елегантна, була в своїй кращій формі, хоча вже й не дівчинка, - фігурка чарівна, особа смагляве з темно-рожевим рум'янцем, в теніс вона перша, на байдарці перша, все їй дивилися в рот». У ній було все з надлишком, прихованого прагнення панувати усіма і всім, що оточує в житті, йти до досягнення своєї мети всіма доступними способами. (З точки зору гендерної психології це риса чоловічого характеру).
Соня - жіноча іпостась відомого і всіма улюбленого образу зі світової класики хитромудрого ідальго Дон Кіхота Ламанчського, ім'я якого стало прозивним для благородних і великодушних людей, здатних на лицарські подвиги і весь час перебувають у трагічну суперечність з дійсністю. У прозі сучасних авторів саме жінка стає лицарем духу і мрії, але багато в ній і від вітчизняних шукшинських диваків, і від їхнього попередника російського Івана-дурня. «Чуйний інструмент, Соніна душа вловлювала, очевидно, тональність настрої суспільства, Пригрівшись її вчора, але, зазівавшись, не встигала перебудуватися на сьогодні. Так, якщо на поминках Соня бадьоро скрикувала: "Пий до дна!" - То ясно було, що в ній ще живі недавні іменини, а на весіллі від Сонін тостів віяло вчорашньої кутею з гробовим мармеладкамі ».
«Ясно одне - Соня була дурна. Це її якість ніхто ніколи не заперечував, та тепер вже й нікому », - неодноразово стверджує оповідачка, відтворюючи ряд підтверджують сказане ситуацій. Навколишні безсовісно (не відчуваючи ні краплі подяки і в душі посміявся над її альтруїзмом, користувалися її безкорисливими послугами). Соня добре готувала, шила, вона любила дітей, виручаючи виїжджали на курорт і залишають на неї дітей і квартиру ... Але вона залишається мішенню для дотепів, об'єктом розіграшів оточуючих. Одна з таких містифікацій і покладена в основу сюжету.
«Втім, після деякого часу, коли вже з'ясувалися й Соніна незамінність на кухні у передсвятковій метушні, і швейні гідності, і її готовність погуляти з чужими дітьми і навіть постерегти їх сон, якщо все галасливою компанією відправляються на яке-небудь невідкладне звеселяння, - після деякого часу кристал Соніной дурості заблискав іншими гранями, чудовими у своїй непередбачуваності ». Так, нарочито тривала експозиція плавно переходить в інтригуючу зав'язку. Красуня Ада мріє покарати Соню за ідіотизм («Ну, звичайно, трішки - так, щоб і самим посміятися, і дурочка доставити невелика розвага») З допомогою друзів (Валеріана і Костянтина) Ада придумує для бідолахи Соні - «пекельний планчик» - загадкового залицяльника , "шалено закоханого:« Фантом був негайно створений, названий Миколою, обтяжений дружиною і трьома дітьми, поселений для листування в квартирі Адіна батька ». Він пропонував Соні "в призначену годину підняти погляди до однієї і тієї ж зірки". Тепер життя героїні була підпорядкована палким любовним листам, що були складені Адою від імені вигаданого Миколая та прийняті Сонею всерйоз ...
«Ада бризкала на поштову папір" Шип - ром ", Котик витягнув з дитячого гербарію засушену незабудку, рожеву від старості, тицяв в конверт. Жити було весело!, - Констатує автор. - Листування була бурхливою з обох сторін. Соня, дура, клюнула відразу. Закохалася так, що тільки відтягав ».
У відповідь Соня посилає неіснуючого «йому» єдину і головну цінність у житті - білого емалевого голубка.
«А роки йшли; Валеріан, Котик і, здається, Сергій з різних причин відпали від участі в грі, і Ада мужньо, похмуро, одна несла своє епістолярна тягар, з ненавистю випікаючи, як автомат, щомісячні гарячі поштові поцілунки. Вона вже сама стала трохи Миколою, і деколи в дзеркалі при вечірньому освітленні їй ввижалися вуса на її смагляве-рожевому личку ... »Аді було по-жіночому шкода Соні, вона розуміє, що втрата Миколи призведе до душевної, а можливо, і фізичної загибелі самої героїні, тому Ада продовжує листування. «І дві жінки на двох кінцях Ленінграда, одна зі злістю, інша з любов'ю, строчили один одному листи про те, кого ніколи не існувало ...»
У фіналі оповідання, в трагічних умовах блокади, Товста дозволяє героїні зустрітися зі своїм коханим: «готова спопелити себе заради порятунку свого єдиного, Соня взяла все, що у неї було - баночку довоєнного томатного соку, заощадженого для такого от смертного випадку, - і побрела через весь Ленінград в квартиру вмираючого Миколая. Сока там було рівно на одне життя. Микола лежав під горою пальто, у вушанці, з чорним страшним обличчям, з запеченими губами, але гладко поголений. Соня опустилася на коліна, притулилась очима до його набряклою руці зі збитими нігтями і трошки поплакала. Потім вона напоїла його соком з ложечки, підкинула книг в грубку, благословила свою щасливу долю і пішла з відром по воду, щоб більше ніколи не повернутися - бомбили в той день сильно ... »
Соня пожертвувала своїм життям, щоб продовжити життя Аді Адольфівна, яка дожила до глибокої старості і можливо зберегла Сонін листи.
Героїня Т. Толстой, перш за все, жінка, визиску любові, і автор розповідає про це дуже докладно, в традиціях реалістичного опису, і як би з боку демонструючи єдність (співчуваючого) жіночого та чоловічого погляду (вельми грубого і відстороненого). Самотньої героїні для щастя опинилося потрібно зовсім небагато - любити і бути коханою, це те, чого в Ади було занадто багато, але так і не зробило її щасливою. А Соня була переповнена щастям від листів Миколи, з яким вона навіть не могла зустрічатися. Можна говорити про Соніной мудрості, що спирається на нескінченну віру в людську чесність, порядність, доброту і любов.
У Соні реалізований традиційний для патріархальної культури тип домашньої, спокійною і виконавчої жінки-матері, безкорисливо і щедро люблячої людей. У Аді знаходять втілення риси жінки-мисливці, підступної спокусниці та спокусниці. Антагоністичність героїнь присутній і в зовнішності, і в моделях поведінки, і в описі їх жіночої сутності, і в аксіологічної парадигми автора. Образ Соні - це приклад такого жіночого розуміння щастя, яке, за визначенням С. Воркачева «орієнтоване на етичний аспект цього концепту, власне і відрізняє щастя від просто радості і задоволення" (Воркачев, 2004, с. 202).
Соня - «дурна», на думку її знайомих, - оживляє мрію про любов, приносячи в жертву своє життя, піднімаючись над усім земним, що є в житті, вона ставати втіленням чистої, жертовної, неземне кохання. Протиставляючи Соню і Аду, автор ставить питання про неможливість подолання жіночої сутності, природи підлоги, про дуальності жіночої душі - її одночасної тяги до любові, співчуття і в той же час жіночі підступність і жорсткість не йдуть у порівняння з чоловічими. Товста іронізує над своїми героїнями, втілює в них гендерний стереотип протилежних жіночих типажів, піднімаючи питання про природу жіночого щастя й визначеності жіночих зобов'язань в житті. І в той же час, як і в оповіданні «Мила Шура», тут є кінематографічний наплив, на цей раз не завершальний, а застережно розповідь про героїню, і органічно поєднується з іронічною природою обдарування Толстой:
«Жив чоловік - і нема. Лише ім'я залишилося - Соня. "Пам'ятаєте, Соня казала ..." "Сукня схоже, як у Соні ..." "Сякатися, сякатися без кінця, як Соня ..." Потім померли і ті, хто так говорив, в голові залишився тільки слід голоси, безтілесного, як би виходить із чорної пащі телефонної трубки. Або раптом розкриється, наче в повітрі, світлої фотографією сонячна кімната - сміх навколо накритого столу, і ніби гіацинти в скляній вазі на скатертини, теж зігнувшись у кучерявого рожевих усмішках. Дивись скоріше, поки не згасло! Хто це тут? Чи є серед них той, хто тобі потрібен? Але світла кімната тремтить і меркне, і вже просвічують марлею спини сидять, і зі страшною швидкістю, розпадаючись, несеться вдалину їх сміх - дожени-ка ».
Таким чином, для творчості Т. Толстой настільки яскраво представила гендерну проблематику, характерна постановка загальнолюдських проблем, багато в чому продовжують традиції російської класичної літератури. Філософія любові і життя / смерті в оповіданнях Толстой наводить читача до розуміння дисгармонійного світу, його кінцівки, руйнівності, показуючи морок і імлу життєвого глобального безладу героїні. Трагічне і разом з тим комічна картина світу, мотив смерті, що є сусідами на сторінках оповідань з іронічною в'їдливістю автора, ставлять знак рівності між поганими і хорошими, добрими і злими, красивими і непривабливими зовні героїнями Толстой.
Інший тип жінки, що теж прийшов до свого життєвого підсумку, виведений в оповіданні Т. Толстой «Річка Оккервіль», але про це пізніше, тому що в цьому оповіданні головний герой - чоловік. Про Толстой не скажеш розхожою фразою: «Жіноча проза оповідає в основному про життя жінки ....» Маскулінність складова її творчості досить очевидна. Розгорнення чоловічих образів - індикатор погляду Т. Толстой на світ, її спроба зосередитися тільки на чоловічій психології, побачивши в герої не тільки маскулінні, але і андрогін риси.
Герой самодостатній (високий соціальний статус, напружена духовна життя), і навіть самотність, деколи штовхає людину на екстремальні вчинки, сприймається тут як невід'ємна частина його духовного світу. На відміну від бездуховності багатьох героїв-чоловіків жіночої прози, Симеонов по-жіночому сентиментальний і вразливий, багато років він закоханий у співачку Віру Василівну, щодня він слухає платівку з її голосом і мріє про зустріч з нею, що не заважає йому зустрічатися з реальною жінкою - Тамарою, яка іноді перериває «дорогоцінні побачення з Вірою Василівною». Годинники самотності стають «блаженним» для Симеонова, саме тоді, коли його ніхто не турбує, він насолоджується співом його коханої жінки, щастям далеким і нездійсненним, тому що герой на справді закоханий у свою мрію (але і це, як кажуть, не порок). Підкреслюється витонченість, хоча й трохи навмисна, переживань героя.
«Томна наяда» тепер живе у спогадах колись платонічно закоханого в неї Симеонова, в грамофонній платівці, яку постійно ставить герой, викликає іронію автора: «- Ні, не тебе! так палко! я! люблю! - Підскакуючи, потріскуючи і шипінням, швидко крутилася під голкою Віра Василівна; шипіння, тріск і кружляння завивалося чорної воронкою, розширювалися грамофонної трубою, і, тріумфуючи перемогу над Симеонових ... »Повітряна і витончена (в його пам'яті)« йшла вона, натягаючи довгу рукавичку ... Симеонов дбайливо знімав замолкшую Віру Василівну, похитував диск, обхопивши його распрямленнимі, поважними долонями; розглядав старовинну наклейку: е-ех, де ви тепер, Віра Василівна? (...) Може бути, в Парижі або Шанхаї, і який дощ - блакитний паризький або жовтий китайський - мрячить над вашою могилою, і чия земля студит ваші білі кістки? Ні, не тебе так палко я люблю! (Рассказивайте! Звичайно ж, мене, Віра Василівна!) ». Симеонов, так само як і Олександра Ернестівна («Мила Шура»), впевнений, що його люблять, що обраний саме він, що до нього звернені слова в піснях Віри Василівни. Це стає для Симеонова нав'язливою ідеєю, всі його бажання пов'язані з нею, весь сенс існування зосереджений у придбанні нових платівок з піснями Віри Василівни та їх подальшому прослуховуванні: «Добре йому було в її самотності, в маленькій квартирці, з Вірою Василівною наодинці, і двері міцно замкнені від Тамари, і чай міцний і солодкий, і майже вже закінчено переклад непотрібної книги з рідкісної мови ».
Але любов до героїні, яку Симеонов поблизу ніколи і не бачив, - це лише частина духовного міражу, який пов'язаний з найменуванням кінцевої зупинки трамвайної лінії (звідси і назва оповідання). «Можна було сісти, плюхнутися на охнувшее, що випускає під тобою дух м'яке крісло і покотити в блакитну далечінь, до кінцевої зупинки, манівшей назвою:" Річка Оккервіль "». Але, вважаючи за краще мрії яви «Симеонов туди ніколи не їздив. Край світу, і нічого там було йому робити, але не в тому навіть справа: не бачачи, не знаючи далекої цієї, майже не ленінградської вже річки, можна було уявити собі все, що завгодно ». Уява послужливо підказує герою найбільш поетичні деталі: «сонце, сріблясті верби, дерев'яні горбаті містки - тихий, уповільнений як уві сні світ; але ж насправді там напевно ж склади, паркани (...) Ні, не треба розчаровуватися, їздити на річку Оккервіль », герой вважає за краще подумки обсадити її береги довговолосими вербами, розставити крутоверхіе будиночки, ніби з'явилися з німецьких казок, пустити неквапливих жителів, поселити там молоду Віру Василівну ...»
Чоловіча складова героя виражена письменницею в його потреби створювати свій ілюзорний, ретельно режисирував світ: «Подати блакитний туман! Туман поданий, Віра Василівна проходить, постукуючи круглими підборами, весь спеціально приготований, утримуваний Симеоновской уявою мощений відрізок, от і межа декорації ». І далі йде чудова метафора: «у режисера скінчилися кошти, він знесилений, і, втомлений, він розпускає акторів, перекреслює балкони з настурції, віддає бажаючим грати з візерунком як риб'яча луска, сощелківает у воду гранітні парапети, розпихає по кишенях мости з башточками, - кишені розпирає, висять ланцюги, як від дідівських годин, і тільки річка Оккервіль, звужуючись і розширюючись, тече і ніяк не може вибрати собі сталого вигляду ".
Чимось грінівського-Паустовським віє від цих мрій, і такий тип особистості цілком має право на існування. Але Товста занадто іронічна і несентиментальні, щоб опоетизувати подібний тип. На відміну від письменників-чоловіків, що оспівали таких самотніх романтиків і мрійників. Т. Толстая дивиться на них дуже тверезим поглядом, досліджує причини відходу від реальності. Вона (причина) в жахливій непривабливості холостяцького життя Симеонова, що ненавидить свій побут - плавлені сирки, дешеві шкарпетки, смажену картоплю, якусь Тамару, всі пiдступаючу до нього з постірушку і строкатий занавісочки.
Герой ніби моделює свій світ, де йому затишно і комфортно, а в реальності він самотній. Виходячи з гендерних складових оповідання, можна зробити припущення, що невлаштованість Симеонова у відсутності в його житті сім'ї, жінки, що створює домашній затишок, що живе разом з героєм, а не тільки в його мріях. Але парадокс в тому, що веде від життя мрійливість, любов до не живий жінці, а ідеалу юності і заважає герою цей побут налагодити. Але одного разу в затишно-спокійний світ мрії увірвалася реальне життя. Від випадкового співрозмовника Симеонов дізнається, що життєвий шлях Віри Василівни вмістився в одному реченні, що розповідає про не склалася за великим рахунком жіночу долю.
«Але ж стара ще жива, сказав крокодил, живе десь в Ленінграді, в бідності, кажуть, і неподобство, і недовго ж сяяла вона і свого-то час, втратила діаманти, чоловіка, квартиру, сина, двох коханців, і , нарешті, голос, - у такому от саме порядку, і встигла з цими своїми втратами укластися до тридцятирічного віку, з тих і не співає, однак живісіньким ». Кульмінація в зіткненні мрії і реальності змінює розмірене і за своїм щасливе життя героя. Симеонов вирішується познайомитися особисто з Вірою Василівною, що виявляється дуже легко зробити.
Звертає на себе увагу трактування любові в оповіданні. Реалізуючи у своїй творчості ідеї класичної літератури, Товста представляє любовне почуття в традиційному для російської культури ключі, з'єднавши в любові «ніжність і жалість»: «І, з ніжністю і з жалем дивлячись на проділ у її слабких білих волоссі, буде думати: о, як ми розминулися в цьому світі! ». Але знову ж таки, у зв'язку з традицією, виникає образ чоловіка слабкого, нерішучого. Симеонов їде до героїні, «дивлячись на західні річки, звідки брала початок Оккервіль», вже зацвітала отруйної зеленню, і в уяві героя річка, отруєна живим баб'ячому диханням. "Вернись, - сумно хитав головою демон-охоронець, - біжи, рятуйся".) Симеонов став дивитися на захід. Вузьким струмком шумів (шуміла? Шуміло?) Оккервіль, бився в гранітні береги, береги кришилися, як піщані, сповзає у воду »(курсив мій - Г.П.).
Звідси і боротьба мотивів у внутрішньому монолозі героя:
«Симеонов слухав сперечаються голоси двох боролися демонів: один наполягав викинути стару з голови, замкнути міцніше двері, зрідка відкриваючи їх для Тамари, жити, як і раніше жив, в міру люблячи, в міру нудячись, слухаючи у хвилини самотності чистого звуку срібною труби, співаючому над невідомої туманною річкою, іншого ж демон - божевільний юнак з затьмареним від перекладу поганих книг свідомістю - вимагав йти, бігти, розшукати Віру Василівну - підсліпуватий, бідну, змарнілу, сиплий, сухоногую стару, - розшукати, схилитися до її майже оглухлі вуха і крикнути їй через роки і негаразди, що вона - одна-єдина, що її, тільки її так палко любив він завжди, що кохання все живе в його серці хворого, що вона, дивна пери, піднімаючись голосом з підводних глибин, наповнюючи вітрила, стрімко проносячись по нічних огнистим водам, злітаючи вгору, затьмарюючи півнеба, зруйнувала і підняла його - Симеонова, вірного лицаря, - і, роздавлені її срібним голосом, дрібним горохом посипалися в різні боки трамваї, книги, плавлені сирки, мокрі мостові, пташині крики, Тамари , чашки, безіменні жінки, що йдуть роки, вся тлінність світу. І стара, обомлев, погляне на нього повними сліз очима: як? ви знаєте мене? не може бути? боже мій! невже це комусь ще потрібно! і чи могла я думати! - І, розгубившись, не буде знати, куди і посадити Симеонова, а він, дбайливо підтримуючи її сухою лікоть і цілуючи вже не білу, всю в старечих плямах руку, проводить її до крісла, вдивляючись в її зів'яле, старовинної ліплення обличчя ».
У міру наближення до Вірі Василівні письменниця знижує її образ, супроводжуючи шлях героя побутовими подробицями, непривабливими реаліями, які герой-мрійник марно намагається підпорядкувати своїй уяві: з'єднати з романсовому рядками чорний хід, помийні відра, вузькі чавунні перильця, нечисть, шмигнувшую кішку ... « Так, так він і думав. Велика забута артистка повинна жити ось саме в такому дворі ... Серце билося. Відцвіли вже давно. У моєму серці хворого ». Герой не звернув з шляху, увійшовши-таки в квартиру Віри Василівни, але читач розуміє, що його прекрасний водяний замок на річці Оккервіль вже валиться. Що ж чекало героя за дверима квартири великої в минулому співачки? «Він подзвонив. ("Дурень", - плюнув внутрішній демон і залишив Симеонова.) Двері відчинилися під натиском шуму, співу та реготу, хлинув з надр житла, і відразу ж промайнула Віра Василівна. »У житті вона виявилася величезною, нарум'янене, густобровий старою з розкотистим сміхом , з явно маскулінні риси поведінки. «Вона реготала низьким голосом над громоздящиеся посудом столом, над салатами, огірками, рибою і пляшками, і хвацько ж пила, чародійка, і хвацько ж поверталася туди-сюди огрядним тілом». Розчарування героя в тому, що він не один опинився вдома у Віри Василівни, вона не чекала на нього. Патріархальність переконань Симеонова проявляється в його почутті власництва, підкресленого ірреальністю ситуації: це почуття проявляється при вигляді гостей на дні народження співачки: «Вона змінювала йому з цими п'ятнадцятьма ...» нерозділені почуття героя доводиться письменницею до абсурду: вона змінювала йому «ще коли ніякого Симеонова НЕ було на світі, лише вітер ворушив траву і в світі стояла тиша ».
Справа навіть не в тому, що Віра Василівна виявилася зовсім не такою, якою залишалася в мріях давнього шанувальника, а в тому, що і сам він, спочатку зраділа можливості хоч чимось допомогти дамі серця, в глибині душі боїться цього. Звідси й з'явилося в його роздумах грубувате слово «стара», для якої зійде і залапанний кимось торт, і дрібні, вже відцвітають «ринкові» хризантеми. «Ви квітів подрібніше принести не могли, чи що? Я ось троянди приніс, ось з мій кулак буквально », - дивується вірний шанувальник Віри Василівни - Поцілунків. Симеонов сам пізніше розуміє, що сухі, хворі, мертві квіти годяться тільки на могилу його любові, а «тортик з дактилоскопічної ознакою» не випадково забирає до себе додому Поцілунків.
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Література | Дисертація | 805.1кб. | скачати

Схожі роботи:
Гендерний аспект в освіті 2
Гендерний аспект в освіті
Гендерний аспект в управлінні
Гендерний аспект управління
Гендерний аспект комунікативної поведінки
Дослідження творчості А Платонова Баршт Поетика прози
Гендерний аспект використання англізми в молодіжному дискурсі
Гендерний аспект уявлень про лідерські якості
Жанри епічної прози в метапоетіке И С Тургенєва теорія і поетика р
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru