додати матеріал

приховати рекламу

Сучасне мистецтво

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

Зміст
Введення
1. Модерн як предтеча сучасного мистецтва
2. «Ар деко»
3. Народження та розвиток сучасного мистецтва
Висновок
Список використаної літератури

Введення
Сучасне мистецтво (англ. contemporary art, в Росії 90-х років використовували переклад цього терміна як актуальне мистецтво), - сукупність художніх практик, що склалася у другій половині ХХ століття. Зазвичай під сучасним мистецтвом розуміють мистецтво висхідний до модернізму, або що знаходиться в протиріччі з цим явищем. Не випадково, що існують Museums of Modern Art та Museums of Contemporary Art, в колекціях яких часто можна виявити роботи одних і тих же авторів.
Сучасне мистецтво в нинішньому своєму вигляді сформувалося на рубежі 1960-70-х років. Художні шукання того часу можна охарактеризувати як пошук альтернатив модернізму (найчастіше це виливалося в заперечення через введення прямо протилежних модернізму принципів). Це виразилося в пошуку нових образів, нових засобів і матеріалів вирази, аж до дематеріалізації об'єкта (перформанси та хеппенінги). Багато художників пішли за французькими філософами запропонували термін «постмодернізм». Можна сказати, що відбувся зсув від об'єкта до процесу.
Найпомітнішими явищами кордону 60-х і 70-х років можна назвати розвиток концептуального мистецтва і мінімалізму. У 70-х помітно посилилася соціальна спрямованість арт-процесу як з точки зору змісту (тим, піднімається в творчості художниками), так і складу: найпомітнішим явищем середини 70-х став фемінізм в мистецтві, а також наростання активності етнічних меншин (1980 - е) і соціальних груп.
Кінець 70-х і 80-і роки охарактеризувалися «втомою» від концептуального мистецтва і мінімалізму і поверненням інтересу до зображальності, кольором і фігуративності (розквіт таких рухів як «Нові дикі»). На середину 80-х припадає час підйому рухів, активно використовують образи масової культури - кемпізм, мистецтво іст-Віллідж, набирає сили нео-поп. До цього ж часу відноситься розквіт фотографії в мистецтві - все більше митців починають звертатися до неї як до засобу художнього вираження.
На арт-процес великий вплив зробило розвиток технологій: у 60-х - відео та аудіо, потім - комп'ютери, і в 90-х - інтернет.
Початок 2000-х років відзначено розчаруванням у можливостях технічних засобів для художніх практик. При цьому конструктивних філософських виправдань сучасному мистецтву 21 століття поки не з'явилося. Деякі художники 2000-х вважають, що «сучасне мистецтво» стає інструментом влади «постдемократіческого (англ.)» суспільства. Цей процес викликає ентузіазм у представників арт-системи, і песимізм у художників.
Ряд художників 2000-х, повертається до товарного об'єкту відмовляючись від процесу і пропонують комерційно-вигідну спробу модернізму 21 століття.
Розглянемо докладніше всі вище викладене.

1. Модерн як предтеча сучасного мистецтва
Першим прогресивним, незвичайним і можливо шокуючим провісників нових віянь у мистецтві став стиль модерн.
Блискучий зліт стилю модерн (англ. і фр. Art Nouveau, нім. Jugendstiel) тривав трохи більше десятка років, однак на зламі ХІХ-ХХ століть його органічні форми переважали в усіх видах образотворчого мистецтва та дизайну.
У 1895 р. виходець, з Німеччини і торговець картинами Самуїл Бінг відкрив у Парижі художню галерею. Будучи знавцем і цінителем японського мистецтва, він відчинив двері се новітніх течій в станкових і прикладних жанрах і назвав своє дітище «Art Nouveau »-« Нове мистецтво ».
На першому ж вернісажі було виставлено багаті зібрання живопису, скульптури, графіки, кераміки, художнього скла і меблів, вражає різноманітністю стилів. Однак при всій цій строкатості у багатьох виставок галереї були дві спільні риси - відмова від традицій реалізму на користь символічної екзотики і схиляння перед декоративним потенціалом хльостких, мов удар бича, ліній.
З часів Відродження в західному мистецтві безроздільно панував реалізм. Неперевершеними майстрами створення ілюзії тривимірного простору по праву вважалися Караваджо (1571-1610) і його послідовники. У XIX столітті публіка цінувала в картинах, перш за все, достовірне зображення реальності, удостаівая найвищих похвал фотографічно скрупульозні картини таких майстрів, як Енгр (1780-1867). Навіть повсталі проти суворого академізму імпресіоністи прагнули до гранично точному перенесення на полотно своїх чуттєвих сприйнять.
Всевладдя реалізму прославило станковий живопис до положення «цариці мистецтв», відсунувши в тінь декоративні та прикладні жанри, тому самі обдаровані художники тяжіли саме до неї. Як результат, прикладні мистецтва і характерна для них абстрактна орнаментика опинилися на задвірках, і до середини XIX ст. утворилася справжня прірва між станковими живописцями, яких вважали істинними художниками, і животіли на становищі ремісників майстрами декоративного мистецтва.
Перелом у цій тенденції, що зіграв вирішальну роль у становленні модерну, був, по суті, справою рук однієї людини - Вільяма Морріса (1834-96). Обурюючись на несмак масового «ширвжитку», Морріс вважав, що мистецтва та ремесла нероздільні, і всі навколишні людини предмети повинні бути позначені печаттю художника.
Оволодівши професіями червонодеревника, склодува і друкаря, Морріс заснував у 1860-х рр.. майстерні, у виробах яких проявилося творче злиття мистецтв і ремесел. Сам Морріс не знав собі рівних у створенні орнаментів для шпалер і шпалерних тканин, черпаючи натхнення в рослинних мотивах живої природи. Багато орнаменти Морріса популярні й сьогодні.
Одним із сподвижників Морріса був Едвард Берн-Джонс (1833-98), чий декоративний стиль сформувався під впливом прерафаелітів. Тонке витонченість лінійних плетінь Берн-Джонс перейняв у середньовічних ілюмінованих манускриптів. Будучи прямим наслідком роботи майстра в чорно-білої книжковій графіці, ця манера яскраво проявилася і в його живописних творах, орнаментальні ефекти яких були зовсім далекі тодішньому академізму. Рух мистецтв і ремесел справила могутній вплив на розвиток стилю модерн.
В інших куточках Європи художні підвалини піддалися атаці з абсолютно інших позицій. Поставивши під сумнів естетичні цінності імпресіонізму, художники 1880-90 рр.. вихлюпнули на полотно охоплювали їхні ідеї та почуття. Вирвавшись з пут зримої реальності, прихильники символізму і члени групи «Набі» заповнили підкреслено двомірне мальовниче простір вихровим буйством фарб і, подібно Морісу і Берн-Джонсу, широко використовували пластичне багатство лінійного малюнка.
У 1891 р. студію Берн-Джонса відвідав 19-річний Обрі Бердслі (1872-98), щоб показати метру свої малюнки. Під враженням побаченого Берн-Джонс запропонував юнакові створити серію з 350 ілюстрацій до роману Мелорі «Смерть Артура». У них яскраво проявилося не тільки захоплення автора естетикою середньовіччя, а й вплив елегантної простоти японської графіки. До 1893 Бердслі довів до досконалості свій неповторно вишуканий стиль, виконавши ілюстрації до трагедії Оскара Уайльда «Соломія». У лаконічному жанрі чорно-білої графіки він створив полонить витонченим еротизмом образи, взявши на озброєння тверду лінію малюнка і складне сплетіння форм. Майстер не визнавав півтіней - тільки чорні і білі площини, розділені химерними вигинами ліній.
Творчість Бердслі справило фурор у світі мистецтва, і його хвилеподібна лінійна графіка почала проявлятися у роботах художників, дизайнерів і архітекторів всієї Європи. Саме в такій манері створював свої декоративні полотна голландець Ян Тороп (1858-1928) у т. ч. пронизаних тривожним символізмом «Трьох наречених» (1893), а в Берліні норвежець Едвард Мунк (1863-1944) зумів виразити всю безодню горя і відчаю в картині «Крик» (1893).
В архітектурі одним з найяскравіших представників нового стилю став бельгієць Віктор Орта (1861-1947), який звернувся до методів дизайну для вивчення конструктивних можливостей скла і сталі в серії зведених в Брюсселі особняків, готелів і офісних будівель. Одним з його перших творінь був особняк Тассель, де ритміка хльостких, як удар батога, ліній перетворює просту конструкцію житлового будинку в гармонійну мистецьку композицію. Вперше виникає на фасаді рухливий рослинний мотив пробігає через вестибюль на головну сходи, розсипається по стінах, стелі, паркету і поручнів, повторюючись відгомонами в чавунному лиття, ліпнині і розписах.
У будинках Віктора Орта лінійна графіка Бердслі перетворилася на органічну пластику повзучих ліан. Цей стиль з успіхом підхопив паризький архітектор Гектор Гімар (1867-1942), який здобув популярність проектами станцій паризького метро. Навіть найпростіші з них виростають із землі литими чавунними стеблами, зближуючись арками над входом. Людина з багатою уявою побачить у них величезні качани капусти зі скла і сталі. Схожі асоціації викликають і багато інших будівель Гімара в Парижі, а також створена за його ескізами меблі та оздоблення інтер'єрів.
Цей органічний стиль довів до запаморочливих висот знаменитий іспанець Антоніо Гауді (1852-1926), чиї феєричні творіння прикрашають вулиці Барселони. Якщо його раннім проектам, у т. ч. «Каса Вісенс» (1878-80), притаманні геометричність декору і відгомони мавританського стилю, то в пізніших роботах конструктивні та декоративні елементи сплітаються в ізвівістие, текучі рослинні форми, і здається, ніби будинок виросло за ніч, як казковий гриб. У визнаному шедеврі Гауді - незавершеному соборі Ла Саграда Фаміліа - органічна концепція інженерної конструкції додасть будівлі вигляд живої істоти. Зведення собору розпочалося у 1884 р., але за життя автора був закінчений лише один з чотирьох фасадів. Будівництво ведеться до цього дня, але посувається вкрай повільно в силу неймовірної складності «органічного» проекту. Повторювані мотиви ордерної архітектури тут неприйнятні, бо тоді буде безповоротно втрачена плавна плинність форм, і майже всі роботи ведуться вручну. Гауді був одним з тих небагатьох зодчих, чиє багате образне бачення й невичерпна фантазія дозволяли будувати будівлі, від порогу до даху витримані в стилі модерн. Іншим архітекторам часто не вистачало уяви на щось більше, ніж фасад особняка.
Інша справа інтер'єр і меблі. Малі форми і більш податливі матеріали надихали майстрів модерну на більш ретельну і продуману обробку, і такі дизайнери, як Хенрі Ван де Велде (1863-1957), створювали ефектні ескізи предметів внутрішнього оздоблення - письмових столів, підсвічників, світильників і столових приладів. Настільки нестримний політ фантазії був далеко не всім до смаку. Послідовник Морріса Уолтер Крейн називав модерн «дивною декоративної хворобою», і багато знаходили потворними гротескні образи Бердслі, Мунка і Торопа, перебільшені форми Гімара і Гауді.
Подібні естетичні проблеми анітрохи не турбували Чарльза Ренні Макінтоша (1868-1928). У його творчості знайшла вираження скоріше вишукано стримана японська грань модерну, ніж чуттєво-декадентські експерименти Бердслі і його послідовників.
Разом з дружиною Маргарет Макдопальд, її сестрою Френсіс і чоловіком сестри Гербертом Макнейра Макінтош створив витончений, холодний, прямолінійний стиль в архітектурі, декорі та меблів. «Четвірка» працювала, головним чином, в Глазго, реалізуючи такі проекти, як «Вербові чайні кімнати», степи яких прикрашені в японському стилі жіночими фігурами, вплетеними у стилізовані рослинні мотиви на плоскому монохромному фоні. Ті ж вишукані рослинні мотиви повторюються в окреслених вертикальними металевими плетіннями дверних вітражах, меблів і світильниках чайних кімнат.
З особливою силою цей стиль проявився у найбільшому творінні Макінтоша - будівлі Школи мистецтв у Глазго. Вся його конструкція монументально сувора і практична, нічим не нагадуючи органічні форми Гімара і Гауді. Втім, і тут стилізовані рослинні мотиви виникають в обрисах декоративного литва.
Прямолінійний стиль Макінтоша і його соратників зробив сильний вплив на творчість австрійського живописця Густава Клімта (1862-1918), чи не самого послідовного живописця стилю модерн. У своєму найвідомішому полотні Клімт оточив створену «четвіркою» витягнуту жіночу фігуру мерехтливим візерунком абстрактних форм і багатоколірністю фарб з металевим відблиском, що призводять на пам'ять полихромную стінну кераміку Антоніо Гауді. Звернувшись до техніки мозаїки, Клімт домігся сліпучого ефекту в своїх фресках для палацу Стокле в Брюсселі (1905-11).
До 1910 р. майже всі титани модерну звернулися до інших художнім стилям, і на їх місце прийшли посередні епігони. І все ж, незважаючи па короткий вік, цей динамічний стиль надав неминуще вплив на мистецтво, а його архітектурну спадщину донині радує наше око.
2. «Ар деко»
На зміну модерн прийшов стиль «ар деко». Сміливі геометричні форми «ар деко» були останнім словом в дизайні протягом 1920-30-х років. Відрізнявся розкішшю і вишуканістю, стиль «ар деко» вплинув на зовнішній вигляд майже все - від пудрениць до океанських лайнерів.
Назва стилю "ар деко» дала пройшла в 1925 р. в Парижі Виставка декоративних мистецтв, по-французьки - «arts de c про ratifs ». Як видно з назви, даний напрямок відносилася не до живопису чи скульптурі, а до розробки інтер'єрів та дизайну меблів, одягу, особистих речей, книжок і реклами. Хоча у цього стилю був явний присмак шику (лише дуже багаті люди могли дозволити собі, приміром, чорні лаковані ванни), характерні риси «ар деко», що отримав величезну популярність, стали використовувати і в товарах широкого вжитку. У результаті, в 1920-30-х роках стиль проник практично в усі сфери повсякденного життя.
«Ар деко» зародився напередодні Першої світової війни, коли переважали тонкі, гнучкі форми, властиві модерну, або «ар нуж» (по-франпузскі «Art Nouveau» - «нове мистецтво»). «Ар деко» з його різкими і рвучкими лініями був, по суті, повною протилежністю модерну. Перші ознаки змін з'явилися в 1909 році, коли в Парижі з тріумфом виступив Російський балет. Сміливі, барвисті костюми і декорації Леона (Лева) Бакста вразили парижан і, підхоплені кутюр'є Полем Пуаре, стрімко завоювали симпатії публіки. З часом картини кубістів і архітектура модерністів також зробили вплив на вже став популярним дизайн, зробивши модною тенденцію до простих і суворим лініях.
Ці тенденції разом з післявоєнним прагненням до всього гарного і нового склалися в 1920-і роки в оригінальний стиль «ар деко». Його головними рисами стали сміливі, впорядковані форми, яскраві, чисті кольори і - що важливо - сучасні матеріали, такі як полірований хром і пластик (в той час, як правило, бакеліт). Пластик офарблювався в яскраві кольори і, так само, як і хром, полірувався до блиску. Гладкі сяючі поверхні стали одним з основних ознак «ар деко». Широко застосовувалися також скло, кахель, емаль, бронза і коване залізо. Типовими виробами, виконаними в цьому стилі, були панни, освітлювальні прилади і особисті речі, такі як пудрениці, наручний годинник та портсигари.
На рекламних щитах, обкладинках книг, посуді та в вітражних вікнах заміських будинків використовувався спрощений малюнок з великими одноколірними площами замість внутрішніх деталей. У той час як форми модерну відрізнялися філігранністю виконання, лінії «ар деко» були суворими і стриманими - настільки стриманими, що були схожі на геометричні фігури, особливо в архітектурі.
Геометрія «ар деко» простежується в багатьох будівлях 1920-30-х років, наприклад, в обрисах і декорі хмарочосів (Емпайр-Стейт-білдінг і Крайслер-білдінг у Нью-Йорку) і штаб-квартири Британської радіомовної корпорації (Бі-Бі- Сі) у Лондоні. «Геометризм» став також відмінною рисою моди. Звільнені від корсета жінки прагнули змінити свою природну зовнішність, підстригаючи волосся до рівною чубчика і роблячи бюст як можна більш плоским. Крім того, капелюхи у формі ковпака, сукні прямого крою і короткі спідниці створювали зоровий ефект більш високого зросту; навіть чіткі контури і сміливий колір помади, наноситься в формі «лука Купідона», можуть розглядатися як чисте прояв стилю «ар деко».
Сувора символіка «ар деко» була особливо ефективною для деяких видів малюнка. Сонце і його промені, стилізовані зигзагоподібні спалаху блискавки і ступінчасті об'єкти (наприклад, піраміди) використовувалися особливо часто. Новим було також блочно-геометричне накреслення літер, що створює ефект тривимірності; часто на фасадах магазинів, фабрик і станцій метро букви виконувалися рельєфно і монтувалися окремо один від одного.
Сьогодні речі в стилі «ар деко» стають рідкісними і дорогими експонатами колекцій, будівлі перебудовуються або зносяться, проте інтер'єри 20-х і 30-х років ще можна побачити в багатьох старих фільмах. Навіть їх вступні кадри, що представляють логотип кіностудії, можуть бути типовим «ар деко» - наприклад, що обертається скляний глобус і Сонячна система компанії «Юніверсал Пікчерс». Декорації фільмів за участю Фреда Астера і Джинджер Роджерс - розкішні номери готелів, танцювальні зали, коктейль-бари - служать наочними прикладами стилю. Самі будівлі кінотеатрів часто хропуть деталі характерних інтер'єрів того періоду.
Плакати були одними з найбільш яскравих породжень «ар деко». Чіткі лінії, насичені кольори і рубаний шрифт - відмінні атрибути стилю - були ідеальні для цього потужного засобу впливу на маси. Багато першокласні художники плаката цього часу займалися рекламою. Найбільш запам'яталися серед створених ними образів стали символи подорожей і швидкості - іподроми і велотреки від Маргіта до Рив'єри, лондонська підземка, - Синій поїзд »і« Східний експрес », авіакомпанія« Імпіріел ейруейз »і гігантські лайнери, такі як« Нормандія »і« Іль -де-Франс ».
Ці плакати відбивали доступність подорожей, а також потяг до розкоші, швидкості і новій техніці, типову для міжвоєнних років, коли забруднення навколишнього середовища транспортом ще не стало глобальною проблемою.
Прості, обтічні форми автомобілів, поїздів, літаків і морських лайнерів стилістично були вельми в дусі «ар деко», і в той же час градація транспорту по класах (рівнями комфортабельності) привела до розквіту оздоблення салонів літаків, кают пароплавів і купе поїздів. Декоративні елементи, такі як фігурки з капотів автомобілів, є зараз предметом колекціонування, а на сучасних виставках «ар деко» можна нерідко побачити ретельно і цілком відновлений інтер'єр, наприклад, залізничного вагона.
Задоволення, яке відчувається від сусідства сучасності і ностальгії, допомагає пояснити глибоке і не вичерпуються і до цього дня чарівність «ар деко», що залишається одним з найбільш яскравих стилів дизайну XX століття.
3. Народження та розвиток сучасного мистецтва
Пережиті жахи II світової війни докорінно змінили погляди людей на життя, розтрощивши старі переконання і традиційні суспільні підвалини. Ці зміни торкнулися багато аспектів життя, але ніде не проявилися так яскраво і зримо, як у світі мистецтва.
Йдучи в ногу з мінливим світом, художники післявоєнних років знаходили новий погляд на реальність. Результатом цих змін стали досить спірні твори, які багатьом здаються абсолютно відірваними від мистецтва і реального життя. Але, пильніше глянувши на післявоєнний період і з'ясувавши, що в ті роки йшло переосмислення самого змісту мистецтва, ми зможемо зрозуміти його сучасні, нехай навіть самі ексцентричні форми.
Абстрактне мистецтво зародилося ще до початку I світової війни. Уже в роботах Марселя Дюшана (1887-1968) і його послідовників вперше з'явилися повсякденні предмети ширвжитку. Так, у 1917 р. Дюшан виставив під ім'ям Р. Матт своє скандальне творіння - пісуар, назвавши його «Фонтан». Обороняючись від нападок, автор писав: «Своїми чи руками пан Матт створив цей фонтан, чи ні - неважливо. Він зупинив на ньому свій вибір. Він взяв самий пересічний предмет, встановив його так, що його утилітарне значення безслідно розчинилися в новій назві і новій точці зору, і змусив думати про нього по-новому ».
Важлива роль у повоєнному мистецтві належить і сюрреалістів, які в 1920-30 рр.. затвердили значення підсвідомого та ірраціонального.
У роки II світової війни фашистські та комуністичні власті оголосили поза законом цю відчужену від реальності форму мистецтва. Однак з настанням світу вага перепони звалилися, і абстракціонізм розцвів «пишним цвітом».
Цього разу він знайшов друге дихання, ставши символом свободи і авантюрно-героїчного початку. Абстрактне мистецтво нерідко несло потужний емоційний заряд людських страждань і лих, втілюючи їх у загадково-привабливі форми. Заново переживаючи в цих образах минулі нещастя, глядач черпав у них нові сили і навіть естетичну насолоду. Цей спосіб вираження у зухвалих абстрактних формах сокровенних емоцій і відчуттів реальності отримав назву експресивного абстракціонізму.
Коли до кінця II світової війни Америка стала наддержавою, всесвітній центр мистецтв перемістився до Нью-Йорк, і сюди з післявоєнної розрухи європейської потягнувся колір мистецької еліти. Найвизначнішим представником Нью-йоркської школи 1940-х рр.. був Джексон Поллок (1912-56), що спирався у своїй творчості на мистецтво індіанців і творіння мексиканських художників-монументалістів.
Незабаром Поллок став піонером «спонтанного формотворчості». Відмовившись від кисті, він розбризкував фарбу на розстелений полотно імпульсивними рухами рук, а потім за допомогою різних інструментів, - від кельми або ножа до піску і битого скла - надавав полотну рельєфну текстуру. Поллок заявляв: «Я хочу не ілюструвати свої почуття, а висловлювати їх».
Ще одна група абстрактних експресіоністів практикувала т. н. живопис колірних плям. Наприклад, Марк Ротко (1903-70) домагався сильного цілісного ефекту, користуючись яскравими фарбами та великими простими формами, залучає глядача углиб картини.
Пліч-о-пліч з експресивним абстракціонізмом розвивалися і фігуративні течії. Після війни, що поставила під сумнів сенс людського буття, в мистецтві з'явилися нові образи людини, найчастіше навіяні фотодокументами епохи, Так, в «Склепі» Пабло Пікассо (1945) застигли у вічній муці виснажені тіла в'язнів концтаборів. Мабуть, найбільше суперечок у післявоєнній Англії викликало творчість Френсіса Бекона (1909-92), який у гонитві за потужними сплесками емоцій теж звертався до фотографії. Його картини часто породжують гнітючу тривогу і навіть шокують глядача ретельно виписаними облупленого тушами, зяючими ранами і т.д.
Свій неповторний стиль притаманний фігурам швейцарського скульптора і живописця Альберто Джакометті (1901-66). Художник був одержимий проблемою співвідношення маси і простору в скульптурі, і тому так примарно тонкі його люди і звірі, немов поїдені навколишнього порожнечею.
У 1950-і роки почався швидкий підйом економіки. Товариство багатіло, удосконалювалися технології кіно і телебачення, реклами та ЗМІ. На передній план вийшла комерційна і споживча культура, що породила попит на предмети ширвжитку, і за межами нью-йоркської школи зародився рух до стриманої точності форм і образів, що додавала їм вигляд «машинної роботи».
На свій лад спробувало вирватися за рамки мальовничого полотна ще один художній плин. Його першопроходець Роберт Раушенберг (нар. 1925) зумів зламати своїми тривимірними асамбляжі одвічні бар'єри між живописом і скульптурою. Ця течія, охоплювало глядача просторовими композиціями на зразок реального оточення, отримало назву «енвайронмент-арт».
Прагнучи висловити власний погляд на навколишній світ, післявоєнні скульптори зверталися до самих повсякденним матеріалами. Так, американець Девід Сміт (1906-65) зварювали металеві смуги, надаючи глядачеві споглядати краєвид крізь просвіти в своєму творінні, а його побратими знаходили застосування всілякому непотребу, аж до розбитих автомобілів.
На рубежі 1950-60 рр.. бажання стерти кордони між мистецтвом і життям, зробивши глядача співучасником творчості, було доведено до крайніх меж у т. н. хеппенінгі («відбувається»). В одному або декількох приміщеннях розгорталося якесь дійство, залучає до участі глядачів. На відміну від традиційного театрального спектаклю воно не мало зв'язного сюжету, а в його епіцентрі знаходилися глядачі, безпосередньо переживають неповторний за своєю суттю творчий процес.
В умовах подальшої комерціалізації мистецтва і відходу від експресіонізму в середині 1960-х рр.. в Європі та Америці зародилося нове протягом, широко використовувала об'єкти масової культури - поп-арт.
Заперечуючи експресіонізм, поп-арт оперує готовими зображеннями. Наприклад, художник і кінематографіст Енді Уорхол (1928-87) створив свій знаменитий «Диптих Мерилін» (1962) з багаторазово повторених трафаретних відбитків фотопортрета Мерилін Монро.
Багато образи прийшли в поп-арт з телебачення, мультфільмів і барвистих товарних упаковок. Дуже добре передає стиль поп-арту створене в техніці колажу творіння Річарда Гамільтона (нар. 1922) «Так що ж робить сучасні житла настільки різними і привабливими?».
Зробивши своїм головним виразним засобом продукти масової культури, поп-арт змушує глядача визнати її потужний вплив і за своєю природою є чи не найбільш доступною формою сучасного мистецтва, так чи інакше знаходить відгук у душі кожної людини.
Якщо художники минулих років інтерпретували повсякденну реальність, то майстри поп-арту лише фіксували готові зображення, демонструючи свою «непричетність» до них. Той же Уорхол часто репродукував газетні та журнальні фотознімки тривожних подій, як у «расові заворушення» (1964). Безпристрасно тиражуючи страшні за своєю суттю картини, автор підкреслює, що нескінченні потоки трагічних новин лише притупляють почуття. До того ж твір не обов'язково має бути виконано самим художником. За прикладом Дюшана, Уорхол бачив сенс творчого процесу в ідеях і поняттях, що лежать в підоснові твори мистецтва, а не в здатності художника створити його.
Поки художники експериментували з новими технічними прийомами і матеріалами, у традиційних масляних фарб з'явився сильний конкурент - акрилові фарби, котрі володіли цілим рядом переваг: вони могли бути будь-який густоти, не залишали мазків і швидко сохли. Це допомагало досягати однаковості в манері письма, надаючи всьому твору відтінок анонімності, і художники взяли в руки пульверизатори, які раніше використовувалися оформлювачами для рівного нанесення барвистого шару. Скульптори теж активно вивчали можливості штучних матеріалів - пластмас і скловолокна.
Тим часом американці Морріс Луїс (1912-62), Барпетт Ньюмен (1905-70) та їх однодумці зробили новий крок в розвитку абстракціонізму. У їхніх картинах домінували головні елементи живопису - колір і площину полотна. Цей стиль, відомий як постжівопісная абстракція, спирався виключно на зорове сприйняття простих форм у стані контрасту або гармонії, стверджуючи право твори існувати лише через його "буття".
У развивавшемся паралельно з поп-артом мінімалізмі художники прагнули оголити основи, розмиті в концептуальних аспектах поп-арту. Наприклад, Карл Андре (нар. 1935) взяв для своїх зрізів »(1967) однакові бетонні блоки і розставив їх так, що вони суцільно покрили підлогу галереї. Груба матеріальність блоків не лише забезпечила саме існування твору, але і поклала деяку відповідальність на його власника, бо з кожною перестановкою складових елементів трохи змінюється все творіння. Цікаво, що сам художник не обов'язково повинен додати до нього руку, бо глядачеві видаються докладні інструкції щодо розстановки.
До кінця 1960-х рр.. у творчих колах склалося відчуття, що творів мистецтва створено занадто багато, і при-гало час мистецтва розуму. Так зародився концептуалізм, що йшов з того, що важливий не сам зображуваний предмет, а те, що він означає, і наша реакція на нього обумовлена ​​не чуттєвим сприйняттям, а роботою думки.
Цей образ думок підказав деяким художникам і зовсім екстравагантні ідеї. У 1967 р. американський скульптор Клас Олденберг (нар. 1929) вирив кілька ям в нью-йоркському Сентрал-парку, після чого благополучно їх закопав. А Христо Явачев (нар. 1935) прославився, упаковуючи в пластик то величезні ділянки землі на австралійському узбережжі, то відомі пам'ятники архітектури.
Відхід від твору мистецтва як такого собі постійно існуючого об'єкта знайшов вираження в лепд-арт та перформансі. Представник ленд-арту Роберт Смітсон (1938-73), обрав об'єктом своєї творчості природне середовище.
Частиною нових експериментів став перформанс.
Перформанс - це своєрідне уявлення (англ. performance) художника перед глядачами, яке в оригіналі можна відобразити тільки на відеоплівці. У своєму перформансі «Койот» (1974), Джозеф Бойс (1921-86) провів цілий тиждень на відгородженій частині художньої галереї в суспільстві живого койота, досліджуючи глибини взаємного спілкування, яких у звичайному житті досягти неможливо.
До середини 1970-х рр.. в мистецтві відбувся певний повернення до традиційних цінностей, і приводом до створення твору все частіше служили особисті переживання або цікавий образ. Люсьєн Фрейд (нар. 1922) був у числі тих, хто відмовився від акрилових фарб на користь масляних, щедро покриваючи ними величезні полотна. Зміст знову знайшло потужний емоційний заряд, проявляючись буйством пристрастей, як у сцені розп'яття Христа кисті Райнера Феттінга (р. 1949). Цей напрямок було названо новим експресіонізмом.

Висновок
Сучасне мистецтво охоплює невеликий період з початку 60-х років і до сьогоднішнього дня. Можливо саме в цей час воно розвивалося найбільш динамічно і неоднозначно.
Сучасне мистецтво експонується галереями сучасного мистецтва, приватними колекціонерами, комерційними корпораціями, державними художніми організаціями, музеями сучасного мистецтва або самими художниками в artist-run space. Сучасні митці отримують фінансову підтримку за рахунок грантів, нагород і премій, а також отримують кошти від продажу своїх робіт. Російська практика дещо відрізняється в цьому сенсі від західної. Багато галерей сучасного мистецтва пропонують художникам помісячні виплати незалежно від проданих робіт, для підтримки художника. Що стосується фондів, нагород, грантів, то така форма підтримки сучасного мистецтва практично відсутній в Росії.
Художники післявоєнних років кожен на свій лад намагалися заявити про своє існування і навколишній світ. Успіх або провал на цьому поприщі багато в чому залежить від глядача, бо твір часто викликає зовсім інші емоції, ніж ті, що були вкладені в нього автором. Не одна спроба наблизити твори мистецтва до глядача зазнала краху, бо їх просто не вважали такими. Втім, не виключено, що саме так їх творці досягли мети, давши привід до жарким дискусій і суперечок.

Список використаної літератури
1. Андрєєва Є.Ю. Постмодернізм: Мистецтво другої половини ХХ - початку XXI століття. СПб.: Азбука-классика, 2007. - 488 с.
2. Бхаскаран Л. Дизайн і час. Стилі та напрямки в сучасному мистецтві та архітектурі. - М.: Арт-Родник, 2007. - 256 с.
3. Герман М. Модернізм. Мистецтво першої половини ХХ століття. - М.: Азбука-классика, 2008. - 480 с.
4. Малініна Т. Формула стилю. Ар Деко: витоки, регіональні варіанти, особливості еволюції. - М.: Пінакотека, 2005. - 304 с.
5. Сюзанна А. Стерноу. Арт Нуво. Дух прекрасної епохи. - М.: Белфакс, 1997. - 128 с.
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат | 66кб. | скачати

Схожі роботи:
Сучасне мистецтво Фінляндії
Сучасне мистецтво фотографії
Сучасне мистецтво Пермі в загальноукраїнському культурному контексті 1990-х
Мистецтво радянського періоду Мистецтво середини 40-х кінця 50-х років
Сучасне діловодство
Сучасне звичайна зброя
Сучасна сім`я і сучасне право
Сучасне видавнича справа
Сучасне українське діловодство
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru