приховати рекламу

Стихії

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Міністерство народної освіти ПМР


Придністровський державний університет

ім. Т.Г. Шевченка


Інженерно-педагогічний факультет


Кафедра З і креслення


Дипломна робота


Стихії


студентки V курсу

інженерно-педагогічного факультету

денного відділення

Багатою Наталії Олександрівни


Науковий керівник:



Рибниця - 2000

Зміст:

ВСТУП 4

I. ІСТОРІЯ ЖАНРУ 6

1.1. ІСТОРІЯ ДЕКОРАТИВНОГО МИСТЕЦТВА 6

1.2. ІСТОРІЯ РОЗПИСИ ТКАНИНИ 7

1.3. МІФИ - ОСНОВА ДИПЛОМНОГО ПРОЕКТУ 10

II. ОБГРУНТУВАННЯ ВИБОРУ ТЕМИ 23

2.1. ПЕРЕГЛЯД ІСТОРИЧНОГО СПАДЩИНИ 23

2.1.1. МІФИ І ЛЕГЕНДИ 23

2.1.2 космогонічні міфи. 29

2.2 ОБГРУНТУВАННЯ ВИБОРУ ТЕМИ. 38

III. МЕТОДИЧНА ЧАСТИНА 40

3.1. ОПИС ВИКОРИСТОВУЮТЬСЯ СИМВОЛІВ 40

3.2 ОСНОВИ КОМПОЗИЦІЇ та колорування 52

3.3. ХІД РОБОТИ 62

IV. ТЕХНОЛОГІЯ РОЗПИСИ ТКАНИН. 65

3.1 мистецтвом розпису тканин. 65

3.2 Основні способи розпису тканин. 68

3.3 БАРВНИКИ. Робіт фарба. 74

3.4 резервує,. 77

3.5 ОБЛАДНАННЯ, ІНСТРУМЕНТИ, МАТЕРІАЛИ ТА ЇХ ПІДГОТОВКА для художнього розпису. 79

3.6 ВАДИ У РОБОТІ. 80

3.7 ТЕХНІКА БЕЗПЕКИ. 81

ВИСНОВОК 82

Література 83

Програми 85


ВСТУП


Вищою цінністю (максимум сокральним) володіє та точка у просторі і часі, де відбувся акт творіння, тобто «центр світу». Космогонічні міфи і космологічні уявлення займають особливе місце серед інших форм міфопоетичного світогляду, оскільки описують просторово-часові параметри всесвіту, тобто умови, в яких протікає існування людини і міститься усе, що його оточує. Космологічні уявлення концентруються, перш за все, навколо актуального стану всесвіту: структура світу - набір, зв'язок і функції його частин, іноді - їх кількісні параметри (синхронічний аспект опису космосу). Космогонічні міфи описують як виникла всесвіт (діахронічний аспект).

Актуальний стан всесвіту в міфопоетичному мисленні пов'язується воєдино з її походженням як наслідок з причиною, бо визначення і пояснення складу світобудови і ролі, яку відіграють у ньому його об'єкти, рівнозначно відповіді на питання «як це виникло», опису всього ланцюга породження цих об'єктів. Такими об'єктами є елементи, або стихії, - як правило, вогонь, вода, земля, повітря, до яких іноді додається п'ята стихія, умовно відповідна ефіру,-утворюють первинний матеріал для будівництва космосу. Для своєї дипломної роботи я вибрала тему «Стихії», маючи на меті привернути увагу людей до того, що їх оточує.

Протягом багатьох століть людина намагалася взяти верх над силами природи, повертаючи річки назад, осушуючи моря. Ось закінчується тисячоліття і виникає питання: «з чим залишився чоловік на порозі нового століття». Надра вичерпала свої ресурси, моря і річки забруднені, зникли деякі види флори і фауни. Це все порушує природний баланс, гармонію, і результати всього цього ми відчуваємо на собі. Це посухи, стихійні лиха, спалахи епідемій, так природа мстить за те, що людина вважає себе господарем світу, забувши, що всім він зобов'язаний саме їй-природі. Своєю роботою я хотіла привернути увагу до цієї проблеми, нагадати, що у світі все гармонійно, взаємопов'язане, і людина повинна творити і підтримувати цю гармонію, а не руйнувати її. Цю думку я висловила у станковому композиції, виконаної в техніці батік.

У даній роботі зображено взаємодія, взаємозв'язок стихій, їх характер і особливості, через форму і рух фігур. У процесі розробки композиції я вивчала міфологію й символіку, широко використовувала в роботі інформацію з книг. Як будь-який твір мистецтв, моя робота крім символічного значення представляє, також, естетичну цінність. У кожному творі мистецтва художник не механічно відображає дійсність. Його духовний світ відкладає свій відбиток на те, що він бачить і чує, в залежності від того, як він розуміє і переживає сприйняте. На створення художнього твору впливають і традиції, і майстерність, і освіта, і здібності художника. У творі мистецтва виражається його індивідуальний духовний світ, його бачення життя. Вираз в мистецтві духовного світу митця приводить до висновку, що мистецтво поряд з відображенням дійсності одночасно виступає і як самовираження художника.



I. ІСТОРІЯ ЖАНРУ


1.1. ІСТОРІЯ ДЕКОРАТИВНОГО МИСТЕЦТВА


Декоративне мистецтво (від лат. Decoro - прикрашаю)-художня обробка предметів побуту, художня обробка, внутрішнє оздоблення будинків і т.д. До декоративному мистецтву відносяться скульптурні елементи й декоративні розписи архітектурних споруд, декоративна скульптура, мозаїка, вітражі, розписи і різьблення по різних матеріалах, художнє лиття з металу, кування, карбування, килими, декоративні тканини та ін У декоративному мистецтві використовуються образотворчі мотиви і орнамент . На відміну від прикладного мистецтва, декоративне включає в себе твори, що не мають безпосередньо утилітарного значення. Однак різку грань між ними встановити складно.

Декоративне мистецтво виникло в первісному суспільстві (орнаментована кераміка тощо) і було сильно розвинене в країнах Стародавнього Сходу і античного світу, а також у країнах Близького і Далекого Сходу, особливо значних успіхів воно досягло в Китаї. У Західній Європі декоративне мистецтво займало велике місце в стилі готики, в епоху Відродження, в стилі бароко, в 18-початку 19 ст Пам'ятники декоративного мистецтва сягають найдавніших часів. Високо розвинене було декоративне мистецтво у скіфів (обробка металу, ювелірна справа). Давня Русь залишила прекрасні декоративні розписи і скульптуру, художні вироби.

Декоративне малювання - це малювання в декоративній манері, воно істотно відрізняється від академічного малюнка. У декоративному малюванні можна передати не тільки схожість з даним об'єктом, а й внести умовності. Найважливішим виразним засобом у декоративному зображенні є лінія. Основним завданням реалістичного малювання є достовірна передача реальності об'єктів у двомірному зображенні. Досягається це за рахунок лінійної перспективи і тональної передачі в зображенні планів і обсягів. Таким чином, це графічне зображення, наближене до реальності.

Основний принцип декоративного зображення - досягнення максимальної виразності зображуваного, тобто достовірність відходить на далекий план, а на перший план виходять такі аспекти як: навмисність - виявлена ​​активність зображуваного, прикрашену.

Якщо в академічному зображенні об'єкта може бути практично будь-який мотив, то для декоративного придатний лише мотив, явно виразний, здатний мобілізувати творчий потенціал художника до декоративної його трактуванні.

Безумовно, при значному досвіді і фантазії можна декоративно зобразити і будь-який мотив, а без наявності досвіду більш логічно вибирати мотиви, що відрізняються своєю виразністю, як би запам'ятовуються оці.

У реалістичному малюванні лінія має більш природний, м'який хід і як би імплантується в середу малюнка, особливо в штриховке. У декоративному малюванні лінія має більш виразний вивірений характер, вона ведеться чітко й усвідомлено, з початку і до кінця, як би стверджуючи свою суть будь-якого відрізку, виключаючи елемент випадковості.

У декоративному малюванні все зважено, обдумано і працює на затвердження декоративного образу.


1.2. ІСТОРІЯ РОЗПИСИ ТКАНИНИ


Мистецтво прикраси тканин відомо з давніх часів. Спочатку з'явився ткацький малюнок, який створювали особливим переплетенням ниток в процесі виготовлення тканин. Пізніше малюнок стали наносити купчастим способом. Ще пізніше були винайдені друкарські дерев'яні (різьблені) дошки.

У XVIII столітті для друку почали застосовувати металеві набивні дошки.

Наступним кроком стало винахід друкарських машин. Малюнок майстра гравери вирізували на металевих валах, вали занурювали у фарбу, прокатували по тканині, наносячи візерунок. Якщо малюнок був кольоровим, готували кілька таких валів - для кожної фарби.

Іноді при оформленні тканини застосовували одночасно два способи прикраси - переплетення ниток і розпис (або вибійка). Такими були китайські тканини «кесе», в яких ткацький візерунок доповнювали розписом пензлем.

Найдавнішою з відомих розписів (біля двох тисяч років) є китайський розпис із китайського поховання. Вона покрита темними постатями, розфарбованими мінеральними барвниками.

Батьківщиною гарячого батику вважається Індонезія. Класичний гарячий батик - дуже трудомісткий вид розпису. Тільки підготовка тканини займала кілька днів. Спочатку тканину тримали у воді 1-2 дні для розм'якшення, потім прали, сушили. Потім кип'ятили в рисовому крохмалі 15 хвилин. Після повторного висушування тканину відбивали до м'якості дерев'яним праником.

Розпис робили з допомогою винайденого в 17 столітті приладу «чантінга» (тьянтинг, тьянтін). Це невеликий, мідний або латунний, посудина з одним або декількома носиками, який прикріплений до дерев'яної або бамбуковою ціпку - ручці. Тканина, з нанесеним воском малюнком, на кілька годин занурювали в розчин барвника. Під час фарбування тканину обережно перевертали, стараючись, щоб восковий шар не розтріскався. Потім тканину висушували і знову наносили воском інші елементи малюнка. Фарбування починали від найсвітлішого кольору до темного. Операція повторювалася стільки разів, скільки кольорів в малюнку. Останній колір, як правило, чорний або темно-коричневий. Після закінчення фарбування тканину знову висушували. Остання операція - видалення з тканини воску. Для цього її занурювали в казан з гарячою водою.

З часом техніка ручного батику застосовувалася все рідше. Штампи з тонких металевих дротів значно прискорили процес. Такий штамп занурювали в розплавлений віск, потім прикладали до полотна. Отримані контури малюнків заливали фарбою. Якщо раніше на розпис одного шматка тканини йшло від півтора-двох тижнів до двох років, то з допомогою штампів можна було зробити в один день до 20 шматків тканини.

В кінці XVII століття Європу підкорили своєю красою індійські набивні тканини - ситці. Штампом з нанесеним барвником наносили удари по тканині - набивали тканину. Спочатку з'явилася набійка в одну фарбу. Існувало два способи такої печатки - фарбою на полотно і, трохи схожий на класичний батік, спосіб кубовою набійки. У другому випадку на тканину наносили розплавлений віск металевим штампом. Потім всю тканину опускали в великий чан з барвником. Цей чан називався кубом, звідси і пішла назва «кубова набійка». Самим часто вживаним барвником був синій індиго.

В кінці XVII століття з'явилася так звана белоземельная набійка - кольоровий друк на білому тлі. Тоді ж став застосовуватися більш складний контурний малюнок із закріплених на набоечной дошці фігурно вигнутих металевих смуг. Часто навколо мотиву набивали штирі, схожі на цвяхи без капелюшків, які при друці давали візерунок у вигляді різного розміру горохів. Один з улюблених мотивів набійки - так звані огірки. У пресі використовувалися пігментні присипки, для чого варили спеціальну клейку масу із рослинного масла. Масло кип'ятили 12 годин, після чого виливали в посудину з холодною водою. На дно випадав густий осад, який зливали окремо. Цим осадом друкували малюнок, який потім присипали пігментами, часто блискучими.

В Індії та Індонезії розписи найчастіше використовувались для оформлення одягу. У Японії та Китаї розпис застосовували також при створенні традиційного для цих країн інтер'єру: ширм і картин, повних поетичних асоціацій. Майстри користувалися тушшю всього одного кольору, створюючи надзвичайної краси пейзажі.

Кисть у руці художника то сильно і різко підкреслювала одні елементи, то плавними і ніжними розтікаючись обрисовувала інші. Зараз ми називали б цю техніку вільної розписом. Обов'язково асиметрична композиція, повна символічних значень і протиставлень, створює настільки привабливу, неповторну гармонію.

Сучасні версії ручного розпису тканини, спираючись на традиційні напрямки, підкріплені новими технологіями.

У гарячому батику замість бджолиного воску почали використовувати парафін і стеарин. Сітка тріщин, що з'являється в процесі фарбування в техніці гарячого батику, що вважалася дефектом, набула значення цікавого самостійного ефекту і стала невід'ємною частиною і символом цієї техніки.

З винаходом клейкого матеріалу, названого резервом, отримала розвиток принципово нова техніка розпису - холодний батик.


1.3. МІФИ - ОСНОВА ДИПЛОМНОГО ПРОЕКТУ


Легенди і міфи протягом всієї історії людства привертали до себе увагу. Людей завжди цікавило звідки з'явилася їх типу, планета, земля, на якій вони живуть. На порозі нового тисячоліття люди, стикаючись з природними катаклізмами, задумалися, над питанням з якою метою вони були створені на землі. Всі ці питання розглядаються давніх-давен в міфах та легендах. Тому, починаючи роботу над дипломним проектом «Стихії», в першу чергу я звернулася до них. Що йдеться в них про Початку? З чого все почалося? Як відбувався процес творення світу? Відповіді на ці питання різні, але майже всі дотримуються теорії, в якій фігурує Світовий океан, як первозданна субстанція, з якої з'явилися стихії: Вода, Земля, Вогонь, Повітря.

СВІТОВИЙ ОКЕАН.

У міфопоетичної традиції - первозданні води, з яких виникли земля і весь космос. Океан виступає як стихія, і заповнюване їм простір. Згідно архаїчної концепції океан - одне з основних втілень хаосу або навіть сам хаос; океан був «спочатку», до творіння, яке обмежило океан в часі і просторі, але космосу належить загинути в результаті катаклізму в його водах. І океан знову стане єдиною стихією - субстанцією в світі. Згідно шумерської космогонії, спочатку все світове простір був заповнений океаном. Він не мав ні початку, ні кінця і був вічний. У його надрах таїлася праматір Намму, в череві якої виникла гора космічна у вигляді півкулі, в майбутньому стала землею, а дуга з блискучого олова, що оперізує півкуля по вертикалі, пізніше стала небом. Відповідно до вавилонській версії міфу про творіння, в нескінченному первозданному океані не було нічого, крім двох страшних чудовиськ-праотця Апсу і праматері Тіамат. У давньоєгипетській космогонії спочатку існує океан, персоніфіковані в образі Нуна. З Нуна створює сам себе владика Атум, потім яка із Нуна небо, землю і т.д. Для багатьох азіатських традицій, що виходять з ідей нескінченного і вічного первозданного океану, характерний мотив створення землі небесним істотою, що спустився з неба і став заважати воду океану залізної палицею чи списом. У результаті виникає згущення, що дає початок землі. За мотивами Тунгускою версії, земля створена небесним істотою, яка за допомогою вогню висушує частина океану. Характерно також, що міфи про світовому океані повсюдно супроводжуються міфами про зміст океану, коли вже створена земля, і міфами про спроби океану повернути собі безроздільне панування (китайські міфи про наявність гігантської западини або ями, що визначає напрямок вод океану і забирає надлишки води, або численні сказання про потоп). Примітно протиставлення двох типів міфів - про землю, що тонула в океані та про відступ океану або моря. Океан у греків - це перш за найбільша світова ріка, навколишнє землю, що дає початок річкам, морським течіям, притулок сонця, місяця і зірок, які з океану сходять і в нього ж заходять. Річка океану стикається з морем, але не змішується з ним. Якщо у Гомера океан базначален, то у Гесіода мова йде про «ключі океанських», у яких був народжений кінь Пегас, що отримав від них своє ім'я. У Гомера і Гесіода океан - жива істота, прародитель всіх богів і титанів, а й у океану є батьки.

СВІТОВЕ ЯЙЦЕ.

Походження, буття, досконалий мікросом, універсальний символ таємниці створення світу, виникнення життя в первинній порожнечі. Мало хто з простих природних об'єктів мають таке ж очевидне, але все ж глибоке значення. Величезна кількість міфів і переказів, в яких фігурує яйце. У багатьох міфах про створення світу від Єгипту та Індії до Азії і Океанії космічне яйце (іноді принесене змією, але частіше за все відкладене в океан величезної птицею) надає форму хаосу, з нього вилуплюється сонце (золотий жовток), розділені небо й земля, і виникає життя у всіх її формах, природних і надприродних.

Міф про народження світу легко перетворюється в символіку відродження природи. Асоціюється з надією на прихід весни, яйце зайняло відповідне місце і в християнській символічної традиції: у великодніх церемоніях воно є символом відродження. Білосніжна чистота шкаралупи, таємниця, прихована під нею, привносили та інші додаткові значення в символіку яйця, що відбилося, наприклад, у вівтарі роботи П'єтро делла Франчески «Мадонна з немовлям» (1450), в якому яйце символізує непорочне зачаття. Зв'язок яйця і непорочного зачаття відбилася і у фольклорних уявлень, що страусині яйця з'являються самі по собі. Таїнство причастя має продовження в традиції поїдання яєць після закінчення Великого посту. В іудейській традиції їжа під час свята Седдер-яйце, символ надії; також яйце звичайно перша їжа, яку пропонують на єврейських поминках. Символіка створення світу посилена формою яйця та сексуальної суперечливістю його змісту (у Конго жовток вважають жіночим серцем, білок - чоловічим сім'ям). В індуїстській міфології Космічне Древо зростає із золотого яйця, яке справив на світло Брахма. У Непалі купола буддійських храмів представляють собою космічне яйце. Алхіміки перенесли ідею про космічний яйці на форму своїх реторт, що символізують перетворення звичайних речовин в золото і срібло (жовток і білок).

У фольклорі всього світу яйце добрий знак, що символізує успіх, багатство і здоров'я. Чарівні золоті та срібні яйця вважалися амулетами, що захищають від дракона. Згідно з однією з версій відомого давньогрецького міфу, Олена Троянська з'явилася з яйця, яке впало з місяця. В іншому варіанті, Леда - цариця Спарти, народила два яйця, після того як протягом ночі вона вступила у зв'язок спочатку з Зевсом, який прийняв образ лебедя, а потім зі своїм чоловіком, простим смертним.

ВОДА.

Древній універсальний символ чистоти, родючості і джерело самого життя. У всіх відомих легендах про походження світу життя почалося з первородних вод, жіночого символу потенції, позбавленої форми. Книга Буття, описуючи створення світу, використовує дуже давній образ - оживляючі проникання «духу божого» до світових водах, зображуване (в іудейському оригіналі) через метафору птиці, яка висиджує яйце. Але одночасно вода - плодотворящее чоловіче сім'я, що змушує землю «народжувати». Цей мотив характерний, наприклад, для Хананейську - фінікійського образу Балу (Баал-Хаддада). Ця ж символіка наголошується у давньогрецькій міфології, де річкові божества виступають як жеребці і подружжя смертних жінок. Мотиви жіночого і чоловічого виробляє початку органічно поєднуються в таких образах, як Ардвисура Анахита: «Вона для мене робить благом і воду, і насіння мужів, і утробу дружин, і молоко жіночих грудей» («Ясна» LXIV 1-2). З цим поєднанням пов'язаний «андрогенізм» води, явно чи приховано присутній у образах божеств родючості. З іншого боку, двоякість функцій води нерідко втілювалася в подружній парі водних (морських) божеств: така роль батька Океану і матері Тетія у Гомера (Нот. II.XIV 200-210). У загальному значенні вода-емблема всіх рідин в матеріальному світі, принципів їх циркуляції (крові, соку рослин), розчинення, змішування, зчеплення, народження і відродження. «Рігведа» підносить хвалу воді як носію всього сущого. Вважалося, що чиста вода, особливо роса, джерельна і дощова вода має цілющі властивості і є формою божественної милості, даром матері-землі (джерельна вода) або небесних богів (дощ і роса). Шанобливе ставлення до свіжої води, як очищає елементу, особливо властиво релігійним традиціям країн, де запаси води були мізерні. Це демонструють іудейські, християнські та індіанські ритуали очищення або хрещення. Хрещення поєднує в собі очищають, що розчиняють і родючі властивості води: змивання гріха, розчинення старого життя і народження нової. Міфи про Потоп, в яких знищується загрузнувши в гріхах людство - приклад символізму очищення і відродження.

Вода могла бути метафорою духовної їжі і порятунку, як наприклад в Євангеліє від Іоанна (4:14), де Христос говорить самаритянка: «А хто буде пити воду, яку я йому дам, прагнути не буде повік». Райський джерело, що випливає з-під Дерева Життя - символ порятунку.

Воду також порівнювали з мудрістю. Так у даосизмі образ води, яка знаходить шлях в обхід перешкод - символ тріумфу видимої слабкості над силою. У психології вона представляє енергію несвідомого і його таємничі глибини і небезпеки. Невтомна вода - буддійський символ бурхливого потоку буття. З іншого боку, прозорість спокійної води символізує споглядальне сприйняття. У легендах і фольклорі озера - двосторонні дзеркала, що розділяють природний і надприродний світи. Божества озер і джерел, традиційно юні і володіють даром пророцтва і цілительства парфуми, часто умиротворяли дарами - звідси звичай кидати монети у фонтани і загадувати при цьому бажання. Символізм води як перехідного стану пояснює велику кількість міфів, в яких річки і моря поділяють світи живих і мертвих. Багато божества були народжені у воді або могли ходити по воді. У марновірствах символізм всеочисній влади води був настільки сильний, що вважалося, що вона відштовхує зло. Звідси звичай виявляти відьом, кидаючи підозрюваних жінок у водойму, щоб подивитися спливуть вони чи ні.

ЗЕМЛЯ.

Значна частина сюжетів за участю обожненої землі міститься в космогонічних міфах, що розповідають про первісну божественної парі - небо і землю, союз яких послужив початком життя у Всесвіті, від якого відбулися всі інші боги. Персоніфікована в образі богині - подружжя неба, земля фігурує в міфологіях майже всіх нардів, як виняток давньоєгипетський (геліопольським) міф про створення світу, в якому землю уособлює бог Геб, чоловік Нут (неба), жіночого божества. Іноді небо і земля самі є породженням попереднього покоління богів: так у гелиопольскому міфі вони онуки Атума, в міфології маорі (Ранги і Пана) - діти По (ночі) і Ао (світла) і онуки Вед (корінця). Часто їх існування предвечно - у вигляді світової яйця, розбивання якого (відділення неба від землі) являє собою створення космосу. У деяких міфологіях земля створюється не внаслідок розбивання яйця, а завдяки розчленування (принесення в жертву) докосмічну істоти (аккадська Тіамат, давньоіндійський Шуруша, скандинавський Імір, китайський Пань-гу), тіло якого дає початок усім стихіям. Широко поширене уявлення про виникнення землі з вод світового океану, звідки її виловлює той чи інший міфологічний персонаж (скандинавський Тор, давньоіндійський Праджанаті, полінезійський Маці та ін.) в міфах американських індіанців і деяких сибірських народів часто землю з води виловлює водна птах - водолаз. У грецькій міфології, що виникла з хаосу земля (Гея) створює з себе небо (Уран), від їхнього шлюбу відбуваються титани.

Речовими символами союзу неба і землі в архаїчних космологія є дощ, що дає життя рослинам і тваринам, а також блискавка і удар метеорита.

Земля не тільки дружина неба, що у створенні космосу, але й родюча земля, грунт, а також надра, часто співвідносні з пекла. Природно, що уособлення землі як стихії родючості виникає лише у землеробських народів. У мисливських племен можна зустріти уявлення про землю як про священному природному істоту, яке забороняється поранити мотикою або плугом (північноамериканські індіанці). У землеробських народів, навпаки, поширена еротична символіка землі. Посів ототожнюється з заплідненням. В якості божества родючості земля також іноді видається дружиною неба, але може мати чоловіком і сонце або якого-небудь іншого бога. Іноді зазначені функції поєднані в образі однієї богині, зазвичай виступає у ролі жіночого виробляє початку Всесвіту - богині-матері. Такі малоазийская Кібела, Тіньова стародавніх майя, давньослов'янська «Мати сиру земля», культ якої згодом злився з культом богородиці, і ін Часом функції ці розділяються між декількома божествами, кожне з яких є іпостассю обожненої землі. Наприклад, в шумерської міфології мати-земля Нинхурсаг і небо Ан - прабатьки Всесвіту, однак у пантеоні присутній ще й богиня земних надр Нинсун. Римська мати земля (Теллс) шанувалася одночасно з опій, богинею родючості грунту і дружиною Сатурна, а божеством земних надр, підземного світу була «німа богиня» Дива Ангерона.

При розподілі космосу на небо, землю і пекло земля (середня зона) розглядається як місце проживання людей, для яких тим самим переміщення в іншу зону обов'язково виявляється подорожжю вгору або вниз. Положення землі, оточеної світовим океаном, виявляється серединним і для горизонтальної проекції космосу. Сприйнята як центр космосу земля характеризується максимальною сакралізованостью і чистотою, оскільки центр розглядався як священний ембріон Всесвіту, своєрідний космос у космосі. Звідси існувала в античній міфології ототожнення землі з Гесте, богині священного вогнища, розташованого в середині світу. Геоцентрична концентрація, панівна в архаїчних культурах, є, мабуть, джерелом повсюдних уявлень про те, що померлий мав бути похований у рідній землі, або при похованні повинна бути використана хоча б жменю її. Земля, яка використовується в ритуалах поховання, є священна земля, замкнута в певних і завжди сакралізоване кордонах. Протилежним результатом цих же уявлень був зороастрійський заборону ховати небіжчиків в землі, тому що труп опоганює її чистоту. З іншого боку, у всіх міфологічних системах присутні уявлення про зв'язок землі з різноманітними хтонічними чудовиськами і докосмічну істотами, про близькість землі до первозданного хаосу. В індоєвропейській міфології противник громовержця (організатора космосу) найчастіше є породженням землі.

Земля часто графічно зображується квадратом, як наприклад, в Китаї. Хоча земля і асоціюється з темрявою, покорою і стабільністю, її символізм був відділений, в уявленнях давніх, від символізму загробного світу. Ацтекская богиня землі і дітородіння Сіуакоатль була змушена харчуватися мертвими, щоб дати живлення живим. Однак частіше символізм богів землі був набагато м'якшим. Можливо, тому були настільки поширені в давнину уявлення, що в руйнівних землетрусах винна не земля, а дія земних створінь - гігантської риби (Японія), слона, що стоїть на черепасі (Індія та Південно-Східна Азія), або змії (Північна Америка).

ВОГОНЬ.

Божественна енергія, очищення, одкровення, перетворення, відродження, духовний порив, спокуса, честолюбство, натхнення, сексуальна пристрасть, сильний активний елемент, що символізує як творчі, так і руйнівні сили. Графічно вогонь в алхімії зображується у вигляді трикутника, так як вважається субстанцією, яка об'єднує три інші: землю воду і повітря. На побутовому рівні вогонь - захисний, заспокійливий образ (вогонь домашнього вогнища). Але він може бути і загрозливим чином руйнівних сил природи.

Двоїсте почуття: шанування і страху - лежить в основі ритуалів поклоніння вогню. У древніх і примітивних культурах вогню поклонялися як самому Богу, а пізніше - як символу божественної сили. Стародавні вважали вогонь живою істотою, яка харчується, росте, вмирає, а потім народжується знову - ознаки, що дозволяють припустити, що вогонь - земне втілення сонця, тому він багато в чому поділяв його символіку. Завдяки тій ролі, яку вогонь грав у житті людей, в більшості міфологічних традицій він вважався результатом божественної діяльності. Тому так часто зустрічаються легенди про викрадення вогню у небесних богів героями, такими як Прометей, або про хитрих хитрощах, за допомогою яких його добували у підземних богів, як, наприклад, новозеландський міфічний герой Мауї (походження цих островів в результаті вулканічної діяльності виглядає цілком правдоподібним ).

Більшість культів вогню були жахливо кривавими, в якості прикладів можна навести ацтекську релігію або ханаанский культ Молоха, в жертву якому приносили дітей. Серед інших ритуалів і культів поклоніння вогню найменш жорстокими виглядають традиції, що існували в Ірані (з яких, зрештою, і стався ведичний культ бога вогню Агні), а також в античному світі, де з вогнем були пов'язані боги з доброю репутацією, такі як Гефест (у римлян Вулкан). У тих традиціях, де вогонь не було предметом прямого поклоніння, він все ж грав важливу роль як потужний символ Божественного Явища (Біблія), в християнстві вогонь вважається втіленням Святого Духа.

У культурі індіанців Північної Америки вогонь шанувався як прояв Великого Духа, вони вважали багаття символом щастя і процвітання, а сонце називали Великим Вогнем. В буддизмі вогненний стовп - один із символів Будди, а світло вогню - метафора мудрості. У містичної традиції вогонь часто символізує союз з богом, крихкість людського існування, кінцівку всього сущого.

У християнському мистецтві вогонь - вища випробування чесноти і віри. Палаюче серце-емблема деяких святих, таких як святий Августин. Впевненість, що вогонь може очищати від зла, призвела до звірств інквізиції в середні століття. У юдаїзмі вогонь також вважається символом гідного або захисту від зла: ангели з вогняними мечами охороняли втрачений рай.

Символ вогню, пов'язаний з воскресінням, персоніфікований образами птаха Фенікс і Саламандри і проявляється у великодніх ритуалах римської католицької церкви і православних церков, під час яких свічки урочисто гасять і потім розпалюють «новим вогнем». Традиція новорічних вогнів відбувається з обрядів магії, вона символізує повернення сонячного світла і тепла. У Японії сінтоіскіе ритуали запалювання вогню на Новий рік зв'язані зі спробами запобігти руйнівні пожежі в наступаючому році. У Європі з подібними цілями ганяли через поля лисиць (які також асоціюються з вогнем) з прив'язаними до хвостів смолоскипами. У Китаї отвращающим біду значення мають феєрверки, вважається, що вони відлякують демонів.

В основі символізму Вічного вогню лежить турбота про збереження домашнього вогнища, з найдавніших часів мала величезну важливість. В античній культурі ця традиція відбилася в збереженні священного вогню жрицями храму богині Вести, в даний час - в ритуалі запалювання та збереження Олімпійського вогню, який символізує спадкоємність спортивних ідеалів. Символізм вогню, пов'язаний із сексуальністю (вогонь - метафора сексуального бажання), заснований на стародавній техніці отримання вогню з допомогою тертя.

ПОВІТРЯ.

Одна з фундаментальних стихій всесвіту. Як і вогонь, повітря співвідноситься з чоловічим, легким, духовним началом у протилежність землі і воді, що відносяться найчастіше до початку жіночому, важкого, матеріального.

Повітря описується у вигляді дихання, подиху вітру, що володіють безліччю символічних значень. Подув ж, дихання пов'язані з принципом життя, животворящим духом, еманацією. Цей мотив представлений у багатьох космогонічних міфах (андаманських Пулуга, уособлення мусонного вітру, творець світу; дух божий, що носиться над водами; варіанти міфів про яйце світовому, знесеним крилатим, тобто повітряним, божеством). У давньоєгипетській міфології бог повітря Шу породжує небо і землю. В індуїстській міфології видих Брахми означає створення світу, а вдих - його знищення. У китайській міфології цей же образ животворящого дихання представлений у вигляді відкриваються і закриваються небесних воріт, відповідним принципам інь і янь. В індуїстській міфології мешкають в повітрі Рудри метають стріли-вітри, які одночасно служать координаторами створеного фізичного простору. Уявлення про чотири вітрах як про координати простору характерні для античної міфології (подібні уявлення в індіанців Північної і Південної Америки). У Древній Греції особливою популярністю (зокрема у поетів) користувалися Борей і Зефір, у римлян - Аквілон і Фавоній, які пов'язувалися з чотирма сторонами світу, порами року, з природними циклами. У давньоіндійській міфології бог вітру Ваю-життєве дихання, і сам виник з дихання Пуруші. У иудаистической міфології дихання Яхве означає безперервне творення світу. Сотворив людину, бог вдихнув йому душу. У більш вузькому сенсі Дух Божий сходить на людину через подих, повідомляючи йому незвичайні властивості - від надприродного фізичної сили до ясновидіння, здатності пророцтва і т.д. У Новому завіті воскреслий Ісус, з'явившись учням, «дихнув і каже їм: прийміть духу Святого».

У багатьох міфологіях, зокрема в кельтської, подув наділяється магічною функцією: подих друїда руйнує ворожі укріплення, звертає ворогів у камені і т.п. Відомо застосування дихання з рота до рота через бичачий або баранячий ріг в магічній практиці багатьох народів з метою вигнання злих духів.

Вітер, як звихрену повітря великої потужності, сам по собі асоціюється у міфологіях з грубими хаотичними силами, сферою діяльності титанів і циклопів, що відбилося в грецьких уявленнях про еолової печері, як про підземний житло вітрів (аналогічна «печера вітрів» у міфології індіанців Північної Америки ). Однак як подув - подих вітру пов'язане і з протилежного характеру уявленнями. Так, сильний вітер (ураган, буря) є вісником божественного одкровення, - бог відповідає Іову їх бурі, в грозі і бурі отримує одкровення Іоанн Богослов. Традиція ця продовжена і в Новому Заповіті, де мови вогню-духу приносять апостолам «мчить сильний вітер». Символіка подуву вітру як «духовної стихії» взагалі змішується з подібною ж символікою вогню і світла: так, в індуїстській традиції вітер, народжений духом, у свою чергу породжує світло («... з атмана виникло простір, з простору-вітер, з вітру вогонь ... »). Повітря, крім цього є світлоносним океаном (китайська стихія ци); по повітрю як легкого духовної субстанції прилітають крилаті божественні вісники - ангели, проте той же повітря служить в юдео-християнстві місцеперебуванням і демонізувати крилатих істот (уявлення про Люцифера як «Князі повітряному») . Повітря малюється як житло безлічі парфумів, серед них і поміщають душі померлих людей.


НЕБО.

Повсюдно пов'язувалося з надприродними силами: символ переваги, владних повноважень, духовного освіти і вознесіння. Запліднююче дію сонця і дощу, вічне сяйво зірок, місяць, що впливає на відливи і припливи, руйнівна стихія шторму - все це стало причиною того, що небо шанувалося як джерело космічної сили. Згідно з деякими міфами неба довелося відокремитися від землі, щоб на поверхні останньої зародилося життя. У більшості традицій на небі розташовувалося область, через рівні яких душі підносилися до абсолютного світла і спокою.


II. ОБГРУНТУВАННЯ ВИБОРУ ТЕМИ


2.1. ПЕРЕГЛЯД ІСТОРИЧНОГО СПАДЩИНИ


2.1.1. МІФИ І ЛЕГЕНДИ


Легенди (від лат. Legenda, «те, що належить прочитати»), як група фольклорних творів, об'єднуються наявністю в них елементів чудесного, фантастичного, але сприймається як достовірне, що відбувалося на кордоні історичного і міфологічного часу. У типологічно відмінних один від одного культурних традиціях поняття легенда описує не цілком схожі явища і по різному співвідноситься з іншими фольклорними жанрами і з міфом. Так, в європейському фольклорі тексти, співвіднесені з іменами «заздалегідь» (тобто поза даного тексту) відомих персонажів, розповідають про події і часу, в історичності яких не сумнівається носій, прийнято ділити на легенди і перекази. Легенди пов'язані переважно з персонажами священної історії, перекази ж - з персонажами мирської історії, причому елемент чудесного в них необов'язковий. Проте відмінність легенди і перекази дійсно для традицій, в яких панівна релігія змінила більш ранні міфологічні системи (практично це відбулося тільки в культурах християнства та ісламу), і важко для тих традицій, де світова релігія (напр. буддизм в Індії) не скасувала більш ранні міфологічні системи, а також для політеїстичних міфологій, не переживали кардинальних змін. Таке розмежування втрачає всякий сенс у традиціях, в яких священна історія не протиставляється мирський (профанической); тут доречніше говорити про єдиний «історичному» жанрі (протипоставленому міфу, казці і іноді епосу - в традиціях, які знають цей жанр) і, застосовуючи до нього термін «легенда», слід враховувати, що поза протиставлення переказами він має інший зміст. Протиставлення легенди іншим жанрам в подібних традиціях може грунтуватися на різних ознаках. Міфу, об'єднуємося з легендою за ознакою впевненості носіїв у достовірності повідомлюваного та наявності елемента «чудового», легенда може противополагается за такими критеріями, як, наприклад, приналежність тексту до всього роду або окремого роду. Відповідно до опису американського дослідника Е. Сепіра, в індіанців нутка на острові Ванкувер міфи, що оповідають про походження світу і людей, знає і має право розповідати будь-який член племені, а легенди, що повідомляють про події, що поклали початок роду є приналежністю (власністю) членів роду. У цьому випадку, однак, з'являється і спільна для легенд різних традицій риса - їх приуроченість до історичного часу, або, принаймні, переходу від міфологічного часу до історичного. Так за Сепиру, легенди стосуються саме початку заснування даного роду, тобто подій на кордоні часу усвідомлюваного як історичне, і часу, якщо не міфологічного, то «доісторичного». Крім того, в культурах, що не пережили зміни релігійної системи, легенда може бути протиставлена ​​міфу за статусом (різна ступінь сакральності), за наявністю або відсутністю зв'язку з культом (хоча у випадку, описаному Сепір, для пологових ритуалів можуть бути істотні та події, описувані в легендах) по персонажам: герої легенд не відрізняються виглядом від носіїв традицій (хоча і володіють здібностями, що перевищують людські), іноді - це реальні люди, що зафіксували в історичній пам'яті даного колективу.

І в безперервних традиціях, і там, де відбулася зміна міфологічних тим, легенда, в порівнянні з міфом, менш сакральна і в ній описуються події більш пізні, ніж у міфі. Але в безперервних традиціях легенда співіснує з міфом синхронно, а в традиціях другого типу співвідноситься з ним (з попередньої даної релігії міфологічної системою) діахронічному. Це, зокрема, проявляється в генетичній залежності легенди від міфів (хоча міф - не єдине джерело сюжетів легенд). Розповідаючи про події, що відбувалися після завершення міфологічного часу, легенда займає місце серед жанрів, що лежать між міфом і історичним описом. Однак, якщо у безперервних традиціях наявність легенди пояснюється потребою в «історичному» жанрі, то при зміні релігійних систем легенда виконує цілий ряд інших функцій. Це особливо характерно для християнської міфологічної системи, де головною відмітною ознакою легенди є не стільки її «історичність», скільки неканонічність.

Витіснення старих міфів з оповідних жанрів при збереженні їх змістовної сторони в ритуалі й несюжетних ритуальних текстах (а також у несакральних сюжетних текстах, як билічкі і казки) викликає потребу в жанрі, який відтворював би сюжетику попередньої міфології. Християнські легенди і є тексти, аксеологіческій статус яких більш низький, ніж у канонічних текстів, що виконують по відношенню до пануючої системі ритуалів ту ж функцію, що міф у традиційних ритуальних системах. Це робить легенду яку можна з каноном і знімає протиріччя між ними в рамках так званого двовір'я. У цьому відмінність легенди від письмового жанру апокрифа, часто претендує на більшу істинність в порівнянні з каноном. Однак між цими жанрами існує і подібність, що складається в необхідності для кожного з них наявності заданого «колись» канону. Включення легенди в рамки нової системи, наприклад християнства, забезпечується віднесенням сюжетів легенд до християнським святим, завдяки чому з цими святими ототожнюються герої старих міфологічних сюжетів; таким чином, події легенд виявляються більш пізніми і менш цінними, ніж євангельські.

Легенди, пов'язані з християнським святим і частково відтворюють сюжети дохристиянських міфів, виявляються одним із засобів перекодування дохристиянських уявлень в християнських символах. Житія святих, будучи менш сакральними текстами, ніж святе письмо, допускають змішування з нехристиянськими мотивами, аж до перетворення святих на подобу политеистического пантеону. При цьому легенда є засобом перенесення саме сюжетних елементів старої міфології на відміну від окремих ознак персонажів і уявлень, які можуть не знаходити у пізньому системі сюжетного виразах, що збереглися лише у вигляді згадок в прислів'ях і т.п. Заслуговує на увагу також та обставина, що агіографічні легенди, тяжіючи, як всякі легенди, до історичного жанру, разом з тим співвідносяться з календарною датою дня пам'яті святого і, пов'язуючи тим самим два річних циклу свят - християнський і язичницький - виявляються включеними в циклічний час ритуалу .

Особливу групу представляють собою християнські легенди, в яких діють старозавітні персонажі (наприклад, в російських «духовних віршах", що представляють собою легенди або апокрифи, заспівані билинним віршем) і навіть бог і диявол. Легенди цього роду також доповнюють відрізняється своєю історичністю християнську міфологічну систему елементами дохристиянської міфології. Дії у них переносяться в час, який для християнства є функцією міфологічного (тобто євангельське і старозавітне). Як би прагнучи зайняти функціональне місце міфу, ці легенди безпосередньо втручаються не тільки в біблійне час (час священної історії), а й у власне міфологічне, відтворюючи, наприклад, сюжет боротьби громовержця з його супротивником або історію творення світу. У цих легендах відсутній і знижений статус персонажів. Так громовержця старого міфу може заміщати бог, а супротивника - диявол. Показово, однак, що є варіанти легенд де громовержець трансформується не в бога, а в Іллю-пророка. Є й випадки, коли супротивник виступає під своїм колишнім, дохристиянським ім'ям (або в результаті інверсії отримує ім'я самого громовержця), але мислиться при цьому дияволом, громовержець ж, звичайно, перетворюється на персонаж нової системи. Такі тексти (у яких знижений не статус героїв, а лише цінність самого жанру), мабуть, викликані необхідністю співвідносити головні сюжети з вищими рівнями системи або відтворити сюжети, немислимі без головних персонажів цієї системи. Такий сюжет творіння, широко представлений в так званих «дуалістичних» космогонічних легендах (наприклад, у російській легенді про те, як диявол і бог створюють світ: бог створює землю, диявол - гори і т.п.). в типологічному аспекті ці легенди зіставляються з міфами про культурних героїв трікстерского типу (наприклад, полінезійський Мауї), що створюють острови і т.п.; у функціональному ж аспекті вони являють собою заповнення дуалістічной структури міфологічної системи в умовах, коли домінуюча система (християнство) позбавлене дуалістичності. Легенди цього типу є одночасно і інновацію, і архаїзм (так як дана інновація за своєю природою має бути архаизирующей, відновлюючи в пізнішій системі сюжети і функції, яких їй бракує порівняно з більш ранніми). Незважаючи на міфологічний час і відповідних персонажів, ці легенди все ж кардинально відрізняються від міфів тим, що носять маргінальний характер в системі і не мають безпосереднього зв'язку з культом. Характерно, що ряд легенд про бога (або святих) і диявола включає мотиви не креаційне та етіологічні, а, швидше, анекдотичні.

Окрім легенд, дія яких відбувається в історичному й міфологічному часу, європейська традиція знає і легенди, що протікають в абстрактному, неуточнений часу. Однак, як правило, час дії цих легенд має певну межу: не раннє кінця євангельських подій (тобто встановлення цього порядку речей і канонізації фігурують у легендах святих, на відміну від легенд, що розповідають про їх прижиттєвих діяннях). Втім, можна вважати, що з точки зору самої легенди святі виступають в ній подібно до персонажів міфологічного пантеону, тобто як існували «завжди». Це - легенди, що описують відносини святих з людьми (жанр, протилежний демонологічного). Наприклад, легенда про святого Миколая Угодника, що захищає орача від Іллі-пророка. Цікаво, що такі легендарні за характером епізоди можуть входити в казку, підкреслюючи тим самим подібність цих двох жанрів (взагалі легенди цього типу часто ставляться до казок, у всякому разі, це має відношення до збиральної практиці).

В інших відносинах легенди в європейській традиції схожі з відносності до жанру легенд текстами інших традицій. Особливо примітний в цьому відношенні коло текстів, які відносять то до легендам, то до переказів - легенди про населення передував в певній місцевості носіями даної традиції. Ці тексти часто описують істот, відмінних від людей (кордон жанрів легенди і перекази для цих текстів залежать саме від вигляду цих попередників), і пов'язані з кордоном «доісторії» та історії, але історії місця і даного колективу, який усвідомлює себе частиною більшого - етнічного - колективу. У цьому відношенні вони виявляють типологічну подібність з описаними Сепіра легендами про початок роду чи племені. Інші легенди вже переходять цю межу і розташовуються в історичному часі даного етносу, виконуючи в європейській традиції функцію історичних або квазіісторіческіх жанрів (знову-таки стикаючись і перетинаючись з переказами). У цьому відношенні вони можуть значною мірою наближати до часу носія і навіть випереджати його, продовжуючи історичний час знову в міфологічний, тобто есхатологічне, але часто співвіднесені з історичним (як приклад - конкретне датування кінця світу або, у всякому разі, приміщення його в найближче майбутнє). З іншого боку, есхатологічні легенди, у своїй частині, пов'язаній з утопічними картинами майбутнього, схожі й з легендами про утопічні країнах або товариствах, які мисляться як сучасні носіям традиції - наприклад, російська легенда про «Біловодському царстві» (для статусу легенди як достовірного спілкування показові випадки дійсних пошуків місць, про які повідомляла легенда). Цей тип легенд, званий «соціально-утопічним», співвіднесений не просто з історією, але і з конкретною, сучасної носіям, соціальною ситуацією, і знову ж таки межує з жанром переказів, тому що може включати сюжети, пов'язані цілком з історичними, несакралізованнимі особами, яким у цьому сюжеті відводиться функція відновлення потоптаної справедливості і встановлення утопічного благополуччя (тобто функція культурного героя, «перекладена» на мову пізніх соціальних відносин). Такі сюжети, пов'язані зі старцем Федором Кузьмичем - Олександром I і багато інших. Вони цілком ставилися б до жанру переказів, якщо б не стосувалися утопічних уявлень про перебудову всього порядку речей (тобто по суті - есхатологічного мотиву щасливого завершення всієї історії, її кінця і мети) і не містили елементів чудесного. Наявність цих елементів цілком можливо і в жанрі переказів, але в даному конкретному колі текстів імпліцитно міститься мотив воскресіння героя (так у російській традиції легенда про Федора Кузьмовича виникла саме у зв'язку зі смертю Олександра I), який можна порівняти з майбутнім воскресінням культурного героя в міфологічних і епічних традиціях, що ставить їх ближче до жанру легенд.


2.1.2 космогонічні міфи.


Космогонічні міфи і космологічні уявлення займають особливе місце серед інших форм міфологічного світогляду, оскільки описують просторово-часові параметри всесвіту, тобто умови, в яких протікає існування людини і поміщається все, що може стати об'єктом міфотворчості. Космологічні уявлення передусім концентрується навколо актуального стану всесвіту: структура світу - набір, зв'язок і функції його частин, іноді - їх кількісні параметри (синхронічний аспект опису космосу). Космогонічні міфи описують, як виникла всесвіт (діахронічний аспект). Актуальний стан всесвіту в міфопоетичному мисленні пов'язується воєдино з її походженням як наслідок з причиною, бо визначення і пояснення складу світогляду і ролі, яку відіграють у ньому його об'єкти, рівнозначно відповіді на запитання''як це виникло'', опису всього ланцюга породження цих об'єктів (''операційна зв'язок''синхронического і діахронічного описів). Таким чином, ці аспекти представляють лише два прояви однієї сутності: те, що породжене в ході створення і улаштування космосу, і є його складом; все, що входить до складу космосу, виникло в ході його розвитку. Але космологічні уявлення не повністю виведені з космогонічних міфів і реконструюються почасти при аналізі ритуалів, мовної семантики і т.п.

Сфера космологічного та космогонічного для міфопоетичної свідомості дуже широка, оскільки вона ототожнює (або, принаймні пов'язує, найчастіше однозначно) природу (макрокосм) і людини (мікрокосм): людина створена з елементів світобудови, або навпаки,-всесвіт відбувається з тіла першолюдини . Будучи подобою всесвіту, людина - один з елементів космологічної схеми. Сфера соціального, структура та механізм діяльності людського суспільства (''мезокосму'') також визначаються з точки зору міфопоетичного свідомості у великій мірі космологічними принципами і аналогіями, які є, фактично, внутрішніми характеристиками соціуму, - у той час як профанической рівень життя людини не входить в систему вищих цінностей міфопоетичного свідомості. Тільки в сокралізованном світі існують і відомі правила його організації, структура простору і часу. Поза його - хаос, царство випадкового. Перехід від неорганізованого хаосу до впорядкованого космосу становить основний зміст міфології, що міститься вже в архаїчних міфах творіння (де мова йде про походження не космосу в цілому, а тих чи інших тварин, явищ природи тощо, тобто, так чи інакше, про досягнення природного соціальної впорядкованості), і експліцитно виражений в космогонічних міфах характерних для більш розвинених міфологій. Лише з оформленням соціальних інститутів, властивих даному колективу, і з появою особливої ​​культурної традиції (початком «історичної епохи») можна говорити про матеріал, усвідомлюваному не як космологічний і вже не переробляємо космогонічними міфом. Але й за межами «міфологічної епохи» космологічне світогляд і сукупність вироблених в його межах операційних прийомів продовжує робити сильний вплив на спосіб інтерпретації власне не космологічного матеріалу, зберігає значення зразка й моделі космологічних уявлень і космогонічних міфів у значній мірі визначили структуру і форму інших міфів, трактують питання походження, причинності і т.п. (Етіологічні міфи), і багато фольклорні жанри (перекази, легенди, саги, меморати і т.п.).

Як простір, так і час для міфопоетичної свідомості негомогенний. Вищою цінністю (максимум сакральності) володіє та точка у просторі і часі, де відбувся акт творіння, тобто «Центр світу» і «на початку», тобто саме час творення. Космогонічні міфи і космологічні уявлення пов'язані з цими координатами, які задають схему розгортання всього, що є в просторі і часі, що організують весь просторово-часовий континуум. Ритуал, особливо календарний (перш за все основний - річний, що відзначає перехід від старого року до нового), також співвіднесений з ним. Ритуальний річний свято відтворює своєю структурою ту порубіжних кризову ситуацію, коли з хаосу виникає космос. Космологічний код в архаїчних культурах має особливо великими вирішуючими здібностями; самі космологічні класифікатори виявляють часто тенденцію до персоніфікації і входження в міфологічні мотиви. Нарешті треба підкреслити, що і в космологічних уявленнях, і в космогонічних міфах весь час обігрується тема урочистості у двох варіантах - позитивному «це є те», і негативному «це не є те». Ці самі загальні космологічні принципи пояснюють досить значну однорідність космологічних уявлень про пристрій всесвіту в переважній більшості міфологічних традицій.

Космогонічні міфи часто починаються з опису того, що передувало творінню, тобто небуття, як правило, уподібненому хаосу. Тексти цього роду в самих різних традиціях відрізняються винятковим одноманітністю: описує стан до творіння поміщає себе в епоху, коли космос і всі його частини вже створені. Таким чином, опис поетапного виникнення і розвитку космосу дається з точки, яка є підсумком відновлюваного процесу розвитку світобудови, який видається чимось, що не може бути перевершено надалі, але може тривати в часі або навіть бути перекресленим у разі космічної катастрофи. При цьому опис хаосу мовою «артикульованого» космосу передбачає серію негативних положень щодо основних елементів космічного пристрою. Порівняйте «Не існувало ще небо і не існувала ще земля. Не було ні грунту, ні змій у цьому місці. Я створив їх там з Нуна, з небуття. Не знайшов я собі місця, на яке я міг би так встати ... »(геліопольським версія давньогрецького міфу творіння);« це - розповідь про те, як все було в стані невідомості, все холодне, все в мовчанні; всі нерухомо, тихе, і простір, і небо було порожньо ... Не було ні людини, ні тварини, ні птахи, ні риби, крабів, дерев, трав, не було лісів ... Не було нічого з'єднаного ... не було нічого, що могло б рухатися ... не було нічого, що могло б існувати ... »(« Пополь-Вух »Центральна Америка). Схожа картина представлена ​​у скандинавській, ведійської, шумерської, аккадської, грецької, сибірської, полінезійської і багатьох інших міфологіях.

Тексти іншого роду, навпаки, не акцентують увагу на епосі до творіння, а безпосередньо починаються з серії тверджень про послідовне створення частин світобудови (хоча подібний опис може включатися і космогонічні міфи першого типу). Елементи, чи стихії, - як правило, вогонь, вода, земля, повітря, до яких іноді додається п'ята стихія, умовно відповідна ефіру, - утворюють первинний матеріал будівництва космосу (можливі модифікації, як у скандинавській міфології, де світ виникає від взаємодії вогню і води з холодом). Змішані і нероздільні в хаосі, вони відокремлюються і «очищаються». Це роз'єднання прихованих в хаосі стихій представляє собою один з елементарних космогонічних актів, що здійснюються при космогенез (кожен з них може втілюватися в серії різних дій - мотивів). До числа основних космогонічних актів належать, крім того: встановлення космічного простору (роз'єднання неба і землі); створення (встановлення) космічної опори (створення першого тверді серед первісного океану, спеціалізованих варіантів опори - світової гори, світового дерева і т.п., або зміцнення на небі сонця); посередництво в межах створеного космічного простору між космічними зонами (здійснюване богами, спадними на землю або у підземне царство, жерцями, шаманами, іноді навіть непосвяченими, що потрапляють на небо чи спускаються в пекло); наповнення простору божеством елементами - стихіями , конкретними об'єктами (ландшафт, люди, тварини, рослини), абстрактними сутностями (космічна тканину, дим, тінь і т.п.); зведення всього сущого до єдиного і виведення всього від єдиного (порівняйте мотив золотого зародка, світового яйця, першоелемента з одного боку, і міфологічний образ всесвіту як єдиного божества, з іншого) і т.д. У своїй сукупності ці акти являють собою як космогонічний процес, так і його результат-створений космос, його склад і параметри. Порядок створення світу відповідає наступній ідеальної схемою: хаос - небо і земля - ​​сонце, місяць, зірки → час → рослини → тварини → людина → будинок, начиння і т.д. Таким чином, космогонічні міфи описують становлення світу як результат послідовного введення основних бінарних опозицій: небо і земля і т.п. і градуальний серій, заснованих на поступовому зростанні або зменшенні якого-небудь ознаки: рослини → тварини → люди.

Порядок творіння підкреслюється часто введенням числових показників, які відносяться або до порядкового номера етапу творення, або кількості елементів світобудови, що виникають на даному етапі його розвитку. В ідеальній схемі обидва ці варіанти зводиться до одного, що має приблизно такий вигляд: «один об'єкт на першому кроці породжує два об'єкти» - «два об'єкти на другому кроці породжують три об'єкти» - «три об'єкти на третьому кроці ...» (така форма знаходить підтвердження в байдужості до розмежування кількісної і порядкової функції чисел у ряді архаїчних культур, наприклад в китайській традиції). Зазначена структура заснована на міфопоетичного логіці схем породження, зафіксованих у багатьох міфах творіння наприклад, шумерська, де Номмо, праматір всього сущого, породжує гору, на якій мешкали Ан (небо) і Кі (земля); вони породжують Енліля, господаря землі, засновника Ниппура . У найбільш повному вигляді подібна схема представлена ​​на початку Книги Буття: «і сказав бог: так буде світло ... і відділив Бог світло від темряви. І назвав Бог світло днем, а темряву вночі ... день один. - І сказав бог: Нехай станеться твердь посеред води ... і створив бог твердь і відділив воду ... і назвав бог твердь небом ... день другий ... »і т.д. аж до сьомого дня; у вихідній ситуації «земля ж була пуста та порожня, і темрява над безоднею». Подібним же чином, але без числового впорядкування побудована гераклеопольский версія міфу про створення світу, де об'єкти з'являються в наступному порядку: небо і земля, повітря; рослини, тварини, птахи, риби, світло; молитовня; князі ... Іноді порядок творіння підкреслюється не тільки числовими показниками, але і чергуванням запитань і відповідей, що відсилає нас до практики основного (річного) ритуалу. Схожа ситуація у ведійських брахмодья-словесної частини ритуалу, побудованої як серія загадок і відгадок на космогонічні теми. Подібні схеми визначають космогонічні міфи і в традиціях не пройшли через стадію літературної обробки. Так, широко поширений в Євразії та Північній Америці космогонічний міф, в якому творцем світу виступає гагара, будується у відповідності з принципом: пірнає в море один птах і залишається там один день. Потім пірнають два птахи і залишаються там два дні і т.д. Нарешті, пірнають в море сім птахів і залишаються там сім днів, в результаті чого був створений світ. Таке будова космогонічних міфів щодо послідовності етапів творіння і змісту кожного з них. У цілому космогонічний міф відповідає сюжетної схемою, в якій рух здійснюється в наступних напрямках: від минулого до сьогодення, від божественного до людського, від космічного природного до культурного та соціального, від стихій до артефактів (речам і відповідним інституціям), тобто зовнішнього і далекого до внутрішнього і близькому.

Для типології космогонічних міфів істотний ще ряд параметрів. Один з них пов'язаний з відповіддю на питання «як сталося творіння?». «Нульове» значення цього параметра - відповідь «так і було» (без будь-яких мотивувань і пояснень). Походження космосу або його частин постає як перетворення тих чи інших об'єктів в інші (австралійські тотемні предки, виконавши свій маршрут і «втомившись», спонтанно перетворюються на скелі, пагорби, дерева, тварин); просторове переміщення, добування або викрадення в початкових хранителів (гагара , качка, нирок тощо видобувають бруд або мул, з яких виникає світ, як у міфах народів Сибіру, ​​бурятів, американських індіанців), виготовлення деміургом чи богом - творцем (найбільш типовий приклад - біблійна космогонія, де бог з самого початку виступає як єдиний творець і міроустроітель, і всі стадії творіння - «шестідневье» - суть акти його творчої волі; у релігіях Сходу - маздеізм, маніхействі, богомільства - образ творця двоїться: добрий і мудрий творець створює все хороше, корисне для людини, а його злий суперник шкідливе і погане). Широко поширений мотив біологічного породження космічних об'єктів, богів і людей творцем (космогонічний процес постає при цьому як ланцюг народжень богів, які моделюють ті чи інші природні об'єкти, і нерідко пов'язаний, в цьому випадку, зі зміною поколінь богів і боротьбою між ними, як у аккадской , західно-семітської, хетто-хуритської, грецької міфологіях). Породження здійснюється часто будь-яким незвичним способом: з частин тіла творця (іноді сам творець при цьому зникає, перетворюється, гине - приносить себе в жертву або його вбивають інші боги), шляхом ізриганія (єгипетський Атум, проковтує власне насіння і вивергає Шу і Тефнут ), і нерідко подається як своєрідне видобування об'єктів божеством з себе. Фізичній породженню дуже близько породження предметів шляхом їх словесного називання, оскільки останнє є якась духовна еманація божества, а не творіння з нічого (єгипетський Птах створює світ «мовою і серцем»); мотив виникнення всесвіту за наказом (серія наказів в міфі маорі), в результаті яких відбуваються основні космогонічні акти, або міфи індіанців хайда, де подібні накази віддає ворон. Перераховані способи творення («породження» в широкому сенсі слова) сприймаються міфопоетичним свідомістю як еквівалентні, вони часто поєднуються один з одним або один в іншій (виникнення світу завдяки обертанню або збільшення землі в міфах індіанців хайда, луїсеньо, сенека, допома, Віннебаго та ін ., а також створення всесвіту шляхом послідовного нарощування шарів, як у ацтекської космогонії або в уявленнях деяких народів Океанії про космос з дев'яти шарів, кожен з яких пов'язаний з особливим класом міфологізованих істот).

Процес творення може відбутися в результаті вольового акту самого творця або у відповідь на будь-чию прохання, благання; часто (особливо в архаїчних міфологіях) в результаті помилки, помилки (в австралійських міфах дві людини забувають підняти із землі списи, з яких виростають чудові дерева ; в міфах індіанців апапокува-гуарані старший брат сонце творить всесвіт, виправляючи помилки молодшого брата - місяця та ін.)

«Матеріальним складом» творених об'єктів найчастіше служать або частини тіла, слово і т.п. будь-якого із творців (бога чи людини, іноді тварини), як при породженні (виникнення світу з тіла убитого гіганта, наприклад аккадська Тіамат), які елементи, змішані в хаосі (Апсу і Тіамат в аккадской міфологіях, єгипетська, грецька, китайська, японська версії , також зрідка в міфах індіанців). Практично універсальний мотив виникнення світу з первісних вод, часто ототожнюють з хаосом (міфологія Дворіччя, Єгипту, Індії, Греції, Японії, Океанії, Африки, Америки), створення всесвіту з піни, мулу, грязі: піна і мул, плаваючі в первозданному океані ( міфологія індіанців міштеків), бруд (гавайська міф). Космогенез постає як розвиток з яйця світового чи з близьких йому образів, наприклад, з двостулковими раковини, з шкаралупи. Всесвіт може створюватися творцем із залученням різних інших сил (також осмислюється як її частини): за участю божеств чотирьох сторін світу (чотири брати в міфології індіанців Віннебаго, чотири бога, створених первозданним океаном лову в міфах тубільців Маршаллових островів), духів, за допомогою гігантського змія, що підтримує землю (скандинавський Ермунганд, величезний змій Мідгарда, оперізуючий світ; Айдо-Хведю-змія-веселка в дагомейской міфології).

Два інших типологічних параметра космогонічних міфів представляють крайні точки епохи творіння, тобто початок і її кінець. На рівні міфологічних персонажів їм відповідають творець і тварюка, серед яких остання ланка в ланцюзі творіння - людина, про його походження оповідають антропогонические міфи як складова частина космогонічної міфології. З створенням людини, разом з тим, відкривається вже інша серія міфів, пов'язана з людськими діяннями, з досягненнями і здобутками культурного героя (звичайно вже в узкоземном масштабі) аж до рубежу міфічного часу.

Творець, якщо він взагалі існує в даній космогонічної традиції, як якесь перше істота може мати божественну космічну природу: («вищий бог» Темаукль, або «той, що нагорі», «один на небі», творець неба і землі, про який говорять , що не було часу, коли б Тамаукля не було в міфах індіанців Вогняної Землі); «перший бог», який створив світ і надалі рідко втручається в справи людей (дозвільний бог), що виник з первородного хаосу чи океану або знайшов сам себе (виявив себе в просторі і пуста), «делатель землі»; космічні батьки: небо-батько і земля-мати (іноді мова йде про двох засадах - чоловічому, що йде від неба, і жіночому, що йде від землі, які зливаючись породжують батька і матір, знаходяться між небом і землею).

Творець, що володіє людською природою (у всякому разі більш близькою до неї, ніж до божественної; на межі того й іншого-деміург), - це першолюдина, культурний герой, засновник цієї культурної традиції. Творець іноді має вигляд тварини: ворон, койот, корова, ящірка, черв'як (участь змія в створення світу), гагара і т.п.

Таким чином, за трьома перерахованим параметрам космогонічний міф відповідає схемі типу «хтось створив якимось чином щось (якогось)».

2.2 ОБГРУНТУВАННЯ ВИБОРУ ТЕМИ.


Із самих ранніх ступенів розвитку колективу його суспільною свідомістю, обслуговуючим важливі практичні потреби громади, була міфологія. Її зародження пов'язано з прагненням людей усвідомити відносини між людиною і природою, а тим самим і осмислити соціальні та духовні відносини. В основі міфологічних уявлень лежала архаїчна, нерозвинена, примітивна форма віри в надприродне - магічні вірування. Але в той же час міфи мали чуттєво-конкретний, наочний, художньо-образний характер. Вони були одним з проявів розвивається уяви людини. Міфи включали в себе зачатки художньої образності і етичних уявлень, тобто зачатки мистецтва.

Магічна сторона міфу надавала впевненість, що за допомогою дії можна буде легше досягти поставленої практичної мети, підпорядкувати собі чужі зовнішні природні та соціальні сили. А до чого все це призвело ми бачимо і відчуваємо на собі. Тому в своїй роботі, дотримуючись приказки «Клин клином вибивають», я спиралася саме на міфи та на символіку, в надії на те, що давня мудрість міфології змусить кожної людини замислитися про глобальні проблеми людства.

На мій погляд, саме така техніка, як розпис шовку, найбільш вдалий для вираження мого задуму. Зображення, отримане за допомогою цієї техніки, може бути як площинним, так і цілком мальовничим, володіти різною фактурою, також в роботі присутні елементи графіки. Через такий безлічі позитивних якостей робота набуває досить яскраве емоційне забарвлення, що на мій погляд приверне увагу глядача до краси природи. І кожна людина буде прагнути до досягнення гармонії з природою. Саме тому, в якості вираження свого світовідчуття я вибрала техніку розпису по шовку, так як шовк є природним матеріалом, що дозволяє відчути всю тонкість і ніжність взаємозв'язку елементів світобудови.


III. МЕТОДИЧНА ЧАСТИНА


3.1. ОПИС ВИКОРИСТОВУЮТЬСЯ СИМВОЛІВ


У роботі над дипломним проектом я спиралася на історично сформовані відомості з легенд і міфів усіх народів світу. Важливу роль у своїй роботі я відвела символіці.

З найдавніших часів людство супроводжують символи. З їх допомогою він намагався і намагається зробити видимими і впізнаваними свої ідеї. Однак функції і значення символів часто розростається до чогось більшого і перестають бути тільки художньо виконаними покажчиками. Протягом тисячоліть вони дозволяли скульпторам, художникам і ремісникам передавати найглибші думки про людське життя і природі. Як японські «хайку» в трьох рядках укладають іноді цілі світи, так і символи можуть нести величезну кількість інформації і при цьому залишатися простими і легко запам'ятовуються. Багато символи наділені не одним, безліччю значень, так як містять ідеї, що несуть різне смислове навантаження.

Основна відмінність між символом і знаком полягає в тому, що знак має практичне, недвозначне значення: «не палити», «небезпеку». Символ має набагато більшу можливість зворотного зв'язку, він несе значення іноді суперечать один одному. Багато символи увібрали в себе як найдавніші так і більш нові уявлення людей про космос, своє місце в ньому, про свої вчинки, про те, чим вони повинні пишатися і що поважати. Багато символи прийняті на озброєння психологією, тому що відображають глибини людської свідомості та пізнання. Прості ідеї, виражені символом, що несе емоційне забарвлення, набувають нову силу, розширюють свій сенс від окремого випадку до узагальнення.

У процесі обміну ідеями між людьми (і навіть культурами) образи, символи передували слову. Вирізані, намальовані, зображені на одязі у вигляді орнаментів, легко пізнавані в результаті багаторазового повторення, ці образи використовувалися як для магічних цілей - відвести зло, упросити чи утихомирити богів, так і для управління суспільством - його згуртування, навіювання почуття відданості, слухняності, агресії , любові або страху. Загальноприйнята система життєвих символом дозволяє людям відчувати гармонію один з одним, суспільством і космосом, спонукають до колективних дій, люди до цих пір б'ються і вмирають під емблемами, прапорами, що мають символічне значення.

З самого початку людської історії найбільш важливі символи були спробою упорядкувати і зрозуміти сенс людського існування в таємничій всесвіту. Багато фундаментальні ідеї і їхні символи чудовим чином збігаються як і в примітивних суспільствах, так і в розвинених цивілізаціях Азії, Індії, Близького Сходу, Західної Європи і Центральної Америки. На Заході цей універсальний мова символів почав поступово втрачати своє значення в епоху Відродження, коли наука, раціональне мислення і виросло повагу до особистості викликали втрату інтересу до традиційних вірувань і ритуалів. Символи залишилися лише в літературі та мистецтві, світських і релігійних обрядах і фольклорі.

Символізм зберіг свою графічну і психологічну силу не тільки в таких творчих галузях, як література, музика, кіно, театр, живопис, але так само і в політиці та рекламі.

Символи найчастіше - просто зображення, що імітують форму тієї істоти чи предмета, з яким вони пов'язані. Їх значення часом несподівані, але частіше очевидні, оскільки засновані на такому собі якості, яке цим предметам або істотам спочатку властиво: лев-хоробрість, скеля - стійкість. Добре знайомі кожному об'єкти світу-тварини, птахи, риби, комахи, рослини або камені - всі вони включені до реєстру символів. Вони, як і самі люди, коли-то вважалися частиною чогось більшого, ніж реальна дійсність, - особливості їхньої поведінки вважалися виразом законів природи і моральних істин, властивих космічному порядку.

З іншого боку, символи можуть бути уявними, що мають абсолютно довільну форму. Вони навіть можуть бути засновані на фонетичних асоціаціях, що, наприклад, зазвичай в китайській культурі. Подібні символи можуть включати як графічні лінії та геометричні фігури, так і слова і ритуальні жести.

У своїй роботі я намагалася не сліпо копіювати символи, а пропустити їх через своє сприйняття і світовідчуття.

Елементів світобудови.

Складна система символічних понять, пов'язана з чотирма (іноді п'ятьма) природними субстанціями і явищами, які за припущенням древніх були складовими частинами при створенні Всесвіту. Західна традиція, в цьому випадку випробувала значний вплив давньогрецької філософії, такими елементами вважала воду, повітря, землю і вогонь. Іноді додавався і п'ятий елемент - ефір або квінтесенція духу. Вогонь вважали засобом перетворення з одного стану в інший. Ці елементи представлялися основою космічного порядку і гармонії, рання медицина прагнула зіставити з ними фізичні і психічні особливості людини: так, мокротиння, мозок, флегматичний темперамент пов'язували з водою; кров, серце і сангвинистический темперамент - з повітрям; світлу жовч, печінку і холерістіческій темперамент - з вогнем; темну жовч, селезінку, меланхолійний темперамент - із землею. Повітря і вогонь представлялися активними і чоловічими елементами, а вода і земля - ​​пасивними і жіночими. Все більш і більш різні аналогії, включаючи зв'язок з кольором, сезонами і етапами людського життя, додавалися сюди в прагненні створити струнку символічну систему, яка почала руйнуватися тільки останнім часом у зв'язку з досягненнями наукової методології. У Китаї подібна система була заснована на п'яти даоських елементах: воді, вогні, дереві, металі і землі. Їх зіставляли з єдністю протилежностей, укладених в активному чоловічому початку «ян» (вогонь і повітря) і жіночому пасивному початку «інь» (земля, вода, метал). п'ятіркова індійська система символів передбачалося як «космічне стан вібрації» наступних елементів: акаша (ефір), Анастасієвський (вода), вайю (повітря), тега (вогонь), прідхіві (земля). У західному мистецтві вода зображувалася перекинутого глечиком або фігурами богів моря і річок, повітря - фігурою богині Юнони, іноді летить, не дивлячись на окови на руках і ногах, іноді фігурою жінки з хамелеоном в руці; вогонь - птахом Фенікс, фігурою давньогрецького бога Вулкана, а також жінкою з вогненним волоссям або блискавкою в руці; земля - ​​алегоричною фігурою матері з символами родючості в руках, а також башнеобразной короною Кібели.

У своїй роботі я показала гармонію цих елементів світобудови, а саме стихій. За допомогою форм показала і характер кожної з них.

Сприйнята як центр космосу земля характеризується максимальною сакралізованностью і чистотою, оскільки центр розглядався завжди як священний ембріон всесвіту, своєрідний космос у космосі. Значна частина сюжетів за участю обожненої землі міститься в космогонічних міфах, що розповідають про первісну божественної парі - небо і землю. Земля не тільки дружина неба, що у створенні космосу, але й родюча земля, грунт. Тому я зобразила її у вигляді жіночої фігури, спокійно сидить. Її становищем я передала спокій, врівноваженість, впевненість у собі. Її нижня частина нагадує форму листа не випадково, а тому, що лист - китайська емблема щастя. Листя часто символізують множинність людських життів і їх стислість. Так само, лист використовувався як метафора для зображення проходить часу. Земля завжди асоціюється з жінкою.

Дає життя, захисниця і годувальниця. Цей стародавній символізм переважає в зображенні жінок у мистецтві, міфології і релігії у всіх ранніх традиціях і відображається в емблемах, найбільш пов'язаних з ними. Сюди входять символи матки, такі, як печера, колодязь, джерело; піхви, кошик, човен, і, схожий по контурах на човен, місячний півмісяць; поглиблення, такі, як борозна або долина; судини-ваза, глечик, чаша, урна. Зупинимося на символі глечика, оскільки саме цей символ я використовую у своїй роботі. Як і інші посудини, глек-символ материнського лона, джерела життя цілющого вологи. У Стародавньому Єгипті глечик вважався атрибутом Ісиди і Осиріса. Алегорична постать Помірності часто зображувалася ллє воду з одного глечика в інший. З глеком зображалася і Геба, служниця олімпійських богів. У картах Таро глечик - знак Водолія і Зірки. Крім цього з жінкою зв'язуються символи родючості - дерева і фрукти; специфічні сексуальні образи - раковина, ромб або перевернутий трикутник. Якості, найбільш часто асоціюються в традиційній символіці з жінками, - душа, інтуїція, емоції і емоційний непостійність, пасивність і підсвідоме, любов і чистота. У мистецтві жінки персоніфікують більшість людських вад і переваг. Їх також ідентифікують з магічними здібностями, особливо з передбаченням і пророцтвом. Тому землю в моїй роботі наповнюють камені і рослини незвичайної форми. Камінь - колись надзвичайно важливий символ магічних сил, які містилися в неживої матерії. Основні якості, які символізував камінь у багатьох найдавніших культурах, - сталість, сила, цілісність. Їх значимість посилювалася і набувала священний сенс в окремо розташованих кам'яних об'єктах, кам'яних жезла і ножах і кам'яних амулетах. Каменям властиво накопичувати тепло, холод, утримувати воду, а коштовних каменів - світло. Рослина в усіх культурах - основний символ живої землі та циклічної природи народження, смерті і відродження. Боги і богині рослин зустрічалися серед найдавніших божеств, часто шанувалися як прабатьки людини, а також рослин. Міфи про перетворення людей в рослини символізують космічне єдність, життєву силу, що дає початок усім створінням Божим.

Повітря - одна з фундаментальних стихій всесвіту. Як і вогонь, повітря співвідноситься з чоловічим, легким, духовним началом у протилежність землі і воді, що відносяться найчастіше до початку жіночому, важкого, матеріального.

Повітря описується у вигляді дихання, подиху вітру, що володіють безліччю символічних значень. Подув, дихання - уособлення мусонного вітру; творець світу - дух божий, що носиться над водами. Також існують варіанти міфів про світовому яйці, знесеному крилатим, тобто повітряним, божеством. Зображуючи у своїй композиції повітря, я усвідомлено показала його з крилами, так як вони означають: швидкість, рухливість, підйом, піднесення, сильне бажання, перевага, свобода, інтелект, натхнення. Хоча крила зазвичай емблема підвищення або переходу з землі на небо, вони можуть також символізувати захист («взяти під крило»). Крила часто були пов'язані з сонячними божествами і привнесли іронію в давньогрецький міф про Ікар, який разом зі своїм батьком Дедалом спробував втекти від гніву владики Криту Міноса. Ікар розбився на смерть, коли віск на його штучних крилах розплавився через те, що він підлетів надто близько до сонця - істинному Богу, протипоставленому самовпевненого людині. Лише гідна людина може володіти крилами. Крила пихатих підрізані або обпалені вогнем, як крила сатани. Так як символізм птахів і крил тісно пов'язаний, в мистецтві крилаті створіння можуть бути хижими й страшними, особливо ті, чиї крила вкриті лускою або нагадують крила кажана (знак сатани). Феї наділені крилами метеликів. Звичай малювати ангелів з крилами з'явився приблизно в VI ст.н.е. і заснований на класичних образах вісника богів та інших крилатих божеств. Крім ангелів, душ і персоніфікації Духа, таких як голуб Святого Духа, інші крилаті істоти в мистецтві включають грецького бога-вісника Гермеса (у римлян Меркурій); бога сну Гіпноса і його сина Морфея; богиню Немезіда і гарпії; та алегоричні фігури Слави, Історії , Миру, Фортуни. Крилаті диски - сонячні емблеми. Крилаті змії чи дракони поєднують в собі земну і небесну сили. На мій погляд, повітря було б бідний, якби не мав хмарами - своїм другим я. Хмари в символіці означають чоловіче родючість, фізичне і духовне. Крім того, що хмари несуть символіку достатку як передвісники дощу, вони також символізують Божественне Одкровення і сама присутність Бога. Так, бог Єгова в образі хмарного стовпа вів ізраїльтян через пустелю; згідно Корану, Аллах мовить з хмар. У Китаї хмари, особливо рожеві, символізують щастя, а також вознесіння на небеса. «Дев'яте хмара» - містичний символ щастя. Також по повітрю, як легкого духовної субстанції, прилітають крилаті божественні вісники - ангели. Оскільки повітря є притулком безлічі парфумів, серед них містяться і душі померлих, які не знайшли заспокоєння.

Геракліт казав: «З смерті землі народжується повітря, зі смерті повітря - вогонь». Саме тому в моїй композиції повітря тікає від вогню, а вогонь, для того, щоб жити, доганяє повітря.

Вогонь - божественна енергія, очищення, одкровення, перетворення, відродження, духовний порив, спокуса, честолюбство, натхнення, сексуальна пристрасть, сильний активний елемент, що символізує як творчі, так і руйнівні сили. Тому його я зобразила також як і повітря з крилами, але іншими за загальною формою та структурою. Біля вогню крила - це язики полум'я, які як гріють, так само і можуть обпекти. У давнину люди були впевнені, що вогонь може захищати від зла. Графічно вогонь в алхімії зображується у вигляді трикутника і вважається субстанцією, яка об'єднує три інші стихії. У моїй композиції він несе таку ж функцію.

Вода - стародавній універсальний символ чистоти, родючості і джерело самого життя. Існує безліч міфів: в одних йдеться про всесвітній океані, з вод якого з'явилася земля, а в інших говориться, що бог метнув блискавку в землю і з того місця почав бити струмок. Тому в моїй композиції вода і земля є одним цілим жіночим началом. Вода також зображена у вигляді жіночої фігури, значення якої описувалося в тексті про землю. Вода в багатьох культурах - первинне джерело життя - безмежний, невичерпний і повний несподіванок. Вода є образом матері, але, крім того, символом перетворення і відродження, нескінченності пізнання. У самій фігурі води я зобразила потоки річок - потужний символ року, що минає часу, життя. Кельти вважали, що місця злиття річок особливо священні. Також у фігурі присутні різні раковини, які в давнину символізували родючість. Також родючість символізував і глек, описаний у тексті про землю, який також присутній у фігурі води. Для того, щоб показати, що вода є джерелом життя я використовувала символ - крапку. Крапка в містичних уявленнях - центр і джерело життя - символ первинної творчої енергії, яку іноді представляють настільки сконцентрованої, що відображати її може лише щось нематеріальне, наприклад, отвір. Древній символізм точки, як гранично стислій енергії, широко поширений в містичній літературі, надзвичайно близький до сучасних фізичних і астрономічних теорій про походження всесвіту.

Всі фігури в композиції вписані в коло, що в свою чергу вписаний в квадрат, так як коло означає сукупність, досконалість, єдність, вічність - символ повноти, закінченості, який може містити в собі ідею і сталості та динамізму. Взаємозв'язок між відкриттями в атомній фізиці і містичними значеннями кола разюча. Крім точки, або центру, яка розділяє його символізм, коло - єдина геометрична фігура, неподільна на собі подібні і однакова в усіх точках. Для неплатників коло є втіленням бога і необмеженим центром космосу. Оскільки коло, іноді сфера - фігура без чіткого початку і кінця - це найбільш важлива й універсальна з усіх геометричних форм у містичних вченнях. І так як він може позначати інші важливі символи - колесо, диск, кільце, циферблат, сонце, місяць його символізм досить важко визначити.

Для древніх обозрима Всесвіт бачилася, без всяких сумнівів, колоподібною - сюди входили не тільки самі планети, включаючи передбачуваний земної диск, оточений водою, але також їх циклічні руху і зміна пір року. Символічні значення та функції при використанні кола для виміру часу (сонячний годинник) і простору (основні астрологічні і астрономічні вихідні точки) становили нерозривну єдність. Небесний символізм і віра в небесну силу лежали в основі первісних ритуалів і ранньої архітектури по всьому світу: кругові танці і ритуальні хороводи навколо вогню, вівтаря або ідола, що передається по колу трубка світу - в індіанців Північної Америки; круглі форми юрт, наметів і самих стійбищ кочових народів; кружляння шаманів; кругова структура мегаліческіх знаків і споруд в неолітичний період. Коло мав як захисне, так і божественне значення, як, наприклад, у кельтів, - і це значення все ще зберігається у фольклорі, але вже в нових сучасних формах. Згадаймо загадкові кільця на фермерських полях і літаючі тарілки. Коло також представлявся об'єктом, яке б містило в собі гармонію, - як круглий стіл в легенді про короля Артура або широко використовується в сучасній англійській идиоматике виразу «чаклунський коло зв'язків і знайомств». У багатьох зображеннях колі надавався динамізм за допомогою променів, крил, мов полум'я, що особливо помітно в шумерської, давньогрецької і мексиканської іконографія. У цих випадках коло символізує міць сонця або творчі, плідні космічні сили. Концентричні кола можуть означати небесні ієрархії, кола пекла або, у дзен-буддизм, рівні духовного розвитку. У християнській традиції три кола зображують Божественну Трійцю, кордони часів, елементи, періоди руху сонця і фази місяця. Коло може бути чоловічим знаком (сонця) або жіночим (материнське лоно).

Коло (жіноче начало) навколо хреста (чоловіче начало) - в Єгипті символ єдності протилежностей, також зустрічається в Північній Європі, в Китаї і на Близькому Сході. У китайському символі «інь-ян», що позначає взаємозалежність чоловічого і жіночого начал, використовується коло, розділений S-образної лінією на два кольори, в центрі кожного з яких - маленький гурток протилежного кольору. Крапка в колі - астрологічний символ сонця і алхімічний символ золота. За К. Юнгом, коло, об'єднаний з квадратом, - символ зв'язку між душею або «я» і тілом або реальністю (квадрат). Квадрат - древній знак землі, що має більшу важливість у символічних системах Індії та Китаю. Являє собою різновид емблематичного зображення чотирьох сторін світу, поєднується з «жіночою» символікою числа чотири. Є символом сталості, безпеки, рівноваги, божественної участі у створенні світу, пропорційності, обмеження, моральних устремлінь і чесних намірів. Квадрат протистоїть «динамічною» знакам - колу, спіралі, хреста, трикутнику, будучи найбільш статичної з геометричних форм, що використовуються в якості символів. Комбінація квадрата з колом символізує єдність землі і неба. Саме цей символізм притаманний індуїстським мандали і середньовічним храмам, де цілий купол спирається на квадратну підставу. У багатьох культурах квадрат - емблема ідеального міста, побудованого на століття, - символ, заснований на міцності чотирьох стін, на противагу круглого підставі недовговічною кочовий юрти. Чудовий факт збігу цього тлумачення з буддистською традицією, де мандала символізує перехід з матеріального світу в духовний. Мандала - геометрична композиція, що символізує духовний, космічний або психічний порядок. Хоча буддійська мандала відома в основному як посібник у медитативної практики, в давнину вона, як у буддизмі, так і в індуїзмі, була також символом ініціації, орієнтувала віруючих на священні місця.

Мандала - спроба зобразити вищу реальність - Духовну Цілісність, яка перевершує чуттєвий світ. На санскриті «мандала» означає коло, і навіть коли в основі цієї геометричної композиції лежать квадрати або трикутники, вона все одно має концентричну структуру. Вона символізує ментальне і фізичне прагнення до духовного центру, що відображено в структурі багатьох храмів і ступ у формі мандали.

Вражаюча особливість всіх мандал - висока образотворча гармонія складових її елементів, що символізує саму божественну гармонію, протиставлену плутанини і безладу матеріального світу. Юнг вважав, що мандала - архітіпіческій символ туги людини за психологічним взаємодії з іншими людьми. Інші дослідники вважали, що мандала - візуальне вираження духовного подорожі поза власним «я».

Значення різних мандал відрізняється; деякі мають фігуральні елементи, які покликані символізувати певні якості, наприклад, уявлення конкретними ботхіствамі, часто сидять у квітці лотоса. Тим не менш, загальне значення композиції залишається незмінним і символізує дороговказний розум, надприродні структури, ясність просвітління. У західній та східній традиціях квадрат, вписаний в коло, позначає небо, яке охоплює землю.

Працюючи над композицією, я постаралася не тільки формою фігур передати характер стихій, але і розташувати їх так, щоб відчувалося рух життя. І те, що це розташування нагадує спіраль не випадково. Адже спіраль це з найдавніших часів - символ життєвої сили, як на рівні Космосу, так і на рівні мікрокосмосу. Спіральні форми зустрічаються в природі дуже часто, починаючи від галактик і до вирів і смерчів, від раковин молюсків і до малюнків на людських пальцях і подвійної спіралі молекули ДНК, що міститься в кожній клітині живого організму. У мистецтві спіраль - один з найпоширеніших декоративних візерунків - від Європи (подвійні спіралі в кельтської традиції або спіралі на римських капітелях) до Тихого океану (спіральна різьблення маорі в Новій Зеландії і татуювання остров'ян в Полінезії). Різьба маорі заснована на розташуванні листя папороті, що демонструє зв'язок між спіральними візерунками і природними феноменами. Саме цей зв'язок часто визначає символізм спіралі, хоча її багатозначність така велика, що іноді потрібні особливі ключі, щоб розшифрувати її значення. Варто також зауважити, що символізм у спіральних візерунках присутня швидше мимоволі, усвідомлене його застосування зустрічається набагато рідше.

Вирізані на мегаліческіх пам'ятниках спіралі зображують подорож по лабіринтах загробного світу і дають надію на можливе повернення звідти. Протилежні сили, наочно присутні у вирах, смерчі і язиках полум'я нагадують про висхідній, низхідній або повертається енергії, яка управляє космосом. Спіраль, що поєднує в собі форму кола і імпульс руху, також є символом часу, циклічних ритмів сезонів року, народження і смерті, фаз «старіння» і «зростання» місяця, а також самого сонця.

Стисла спіральна пружина - символ лагідної сили, як і змееобразних клубок енергії в основі спини, який вважається важливим елементом навчання йоги. Висхідна спіраль - чоловічий символ, низхідна - жіночий, що робить подвійну спіраль ще й символом плодючості і дітородіння. Спіраль як частина плавної і нескінченної лінії символізує також розвиток, продовження, безперервність, доцентровий та відцентровий рух, ритм дихання або самого життя.


3.2 ОСНОВИ КОМПОЗИЦІЇ та колорування


Поняття «композиція» існує з давніх пір. У римському праві воно означало примирення сторін спору чи протиставлення борців на спортивній арені.

Термін «композиція» в перекладі з латинської compositio позначає зіставлення, складання, з'єднання частин в єдине ціле в певному порядку, твір, співвідношення сторін і поверхонь, які, разом узяті, складають певну форму. У такому широкому розумінні термін «композиція» застосуємо до різних видів мистецтва (література, театр, кіно, музика, образотворче мистецтво, архітектура і т.д.). Поєднання частин, складання елементів у певному порядку, їх взаємозв'язок, що переходила в гармонію цілого, ми спостерігаємо в рослинному і тваринному світі. Наприклад, кожна рослина складається з частин, разом вони утворюють форму, яка представляє собою гармонійно закінчену композицію.

Зазвичай мальовниче полі картини окантовані рамою, яка виконує дві основні функції. По-перше, вона концентрує увагу глядача на художньому образі і, по-друге, відмежовує зображене від зовнішнього світу, замикає і надає єдність художньому образу. Також важливе значення в композиції має формат картини. Він залежить від того, що на ній зображено, а також від особливостей сприйняття картини людиною, які визначаються оптичним законом зору. У зв'язку з цим картина має більш-менш єдині пропорції, в більшості випадків наближаються до відносин золотого перерізу. Характер формату найтіснішим чином пов'язаний з усією внутрішньою структурою художнього твору і часто навіть вказує правильний шлях до розуміння задуму художника.

Колорит - гармонія кольору.

Колорування в декоративному виробі відіграє таку ж значну роль, як композиція, ритм, трактування орнаменту. Прекрасну по малюнку і загальному композиційному рішенню річ можна повністю занапастити невідповідним загальному художньому образу колоритом, неправильним розподілом кольору.

Тому колірне рішення невід'ємно від композиції. Розподіл кольору на площині виробу в межах задуманого колориту - теж ритмічний прийом у створенні композиції в цілому. Кольором можна об'єднати окремі елементи в єдине ціле, але можна роздрібнити їх так, що від ретельно продуманої композиції нічого не залишиться. Для того, щоб правильно вирішувати питання колорування, необхідно знати елементарні закони поєднання кольорів, які дає нам кольороподіл.

Колорит у композиції є те, коли дивишся на одну фігуру і бачиш, що вона відповідає іншим, тобто коли все співає разом.

Кольороподіл - це наука, яка вивчає закономірності взаємодії кольорів у природі, живопису, поліграфії і різних видах декоративно-прикладного мистецтва. З даного питання існує спеціальна література, в якій питання кольороподілу розглядаються як розділ фізики, і всі явища, що відбуваються у величезному світі кольору, оцінюються як явища фізико-механічні.

Тут ми подаємо короткі відомості про властивості кольорів і їх взаємодії стосовно практиці.

Для того, щоб гармонійно виконати в кольорі той чи інший твір, недостатньо однієї інтуїції та природного смаку, необхідно бути елементарно грамотним у галузі основних закономірностей взаємодії кольорів. Кольороподіл починається з розбору двох великих груп, на які діляться кольори: ахроматичні і хроматичні.

До групи хроматичних квітів відносяться всі білі, чорні і проміжні між ними чисто сірі кольори, тобто такі сірі, які не мають ніякого відтінку, ніякої домішки іншого кольору.

Ахроматичні кольори розрізняються між собою тільки по світлин. Група ахроматичних квітів включає в себе всі кольори спектру, а також кольору, яких у спектрі немає - коричневі, золотаві, теракотові, тютюнові і т.д. Кожен колір цієї групи має три основні характеристики: колірний тон, светлоту і насиченість. Далі розглянемо взаємодію квітів. Білий промінь, пропущений крізь тригранну скляну призму розкладається на складові кольори, на кольори лінійного спектру: червоний, оранжевий, жовтий, зелений, блакитний, синій, фіолетовий. Якщо до квітів спектра додати суміш крайніх його кольорів - червоного і фіолетового - лівий пурпурний колір, колірний круг буде закінчений.

Колірний коло розподіляється на дві групи - групу холодних і групу теплих кольорів. Холодними прийнято називати кольори, в яких так чи інакше відчувається присутність блакитного відтінку, а теплими - ті, в яких відчувається домішка жовтого. Це визначення, звичайно, умовно, але при колорування, при підборі кольорів воно має дуже велике значення.

Існує три способи змішування кольорів: механічний, при якому новий колір виходить від перемішування двох і більше кольорів, способом лісіровкі, при якому кольору, будучи покладені один на інший дають новий колір і оптичний, коли два кольори, розташовуючись на поверхні у вигляді дрібних точок або смужок створюють враження нового кольору.

Для того, щоб виконати значиму роботу, яка окрім краси несла б ще і смислове навантаження, мало знати до якої групи відносяться ті або інші кольори. Якщо подивитися на кольори з точки зору психології, вони мають величезне значення і несуть певний емоційний заряд. Експериментально підтверджено, що кожен колір певним чином впливає на людину. Деякі кольори збуджують, інші, навпаки, заспокоюють нервову систему.

Червоний колір - збуджуючий, зігріваючий, оживляють, активний, енергійний; помаранчевий - веселий, життєрадісний, полум'яний, що з'єднує радість жовтого з порушенням червоного; жовтий - теплий, що бадьорить, веселий, привабливий, зелень-спокійний, створює приємний настрій; синій - спокійний, серйозний.

Поряд з композицією, ритмом і іншими засобами створення нового твору, колорит є найважливішим засобом емоційної виразності. Продуманий колорит і вірне розподіл колірних плям і площин при грамотному композиційній побудові робить вироби з розписом значним художнім твором.

Кожен вид декоративно-прикладного мистецтва має свої принципи оформлення виробів, які визначаються місцем даного мистецтва в житті людини, відомим колом художніх завдань, засобів і прийомів, що дають можливість майстру найбільш повно виразити свій задум у речі певного призначення, розкрити красу і властивості матеріалу. Будь-яке мистецтво взагалі і декоративно-прикладне зокрема, має певні можливості, а отже, межі в застосуванні тих чи інших художніх прийомів. Так і мистецтво розпису тканин, знаходячи все нові і нові засоби для вираження мистецьких ідей.

Кольори мають великий і складний діапазон символічних значень. Узагальнення щодо певного символізму будь-якого з квітів зробити дуже важко. Звичайно чорний і білий (світлий і темний) абсолютно точно мають різні значення і протиставлені один одному. Проте в деяких культурах колір смерті і трауру - чорний, а в інших - білий. Червоний (колір крові) зазвичай пов'язують з життєвим началом, активністю, достатком, але в кельтському світі червоний - знак смерті, а в Єгипті - знак загрози. Експерименти вчених показали, що деякі колірні асоціації претендують на те, щоб мати загальнолюдське значення. Червоний повсюдно відзначається як сильний, «важкий», емоційний. Синій одностайно визнаний «добрим». Люди вважають за краще швидше світлі тони кольору, ніж темні, і «легкі» кольори більш популярні. Кольори, найсильніше привертають нашу увагу: червоний, жовтий, зелений і синій (останній частіше вибирався дітьми). Червоно-жовта частину спектру характеризувалася як тепла, і навпаки, синьо-фіолетова його частина - як холодна. Діапазон кольорів, що вважаються значними, виявився більш широким, ніж це передбачалося, але, ймовірно, це залежить від індивідуальної специфіки сприйняття кожної людини.

Найбільш послідовна символіка кольорів пов'язана з природою і природними явищами. Так, зелений символізує потенцію в посушливих областях, з цієї причини, ймовірно, став священним кольором ісламу, який зародився в пустелях Аравії. Золото повсюдно зв'язується (і абсолютно закономірно) із сонцем, і тому позначає просвітлення, світло, влада. Синій асоціюється з кольором неба, тому часто символізує дух і істину. Релігійні вчення нерідко надавали квітам інші значення. Так, жовтий має першорядне значення в Таїланді не тому, що асоціюється зі світлом і полум'ям, а тому, що Будда вибрав його, щоб символізувати відмову від матеріального світу (одяг жовтого кольору зазвичай носили жебраки і злочинці). У християн білий - символ світла, чистоти, радості, на противагу траурні чорні, хоча в інших культурах цю роль виконує білий колір. Безліч складних систем колірної символіки охоплюють практично всі області знання-від планет і первинних елементів до сторін світу, металів і речовин в алхімії, органів і частин тіла. Однак найчастіше ці зв'язки засновані на довільному виборі. Що стосується істинним, так це те, що кольори представляють в основному життєстверджуючі символи. Працюючи над колірним рішенням дипломного проекту я надавала великого значення квітам і їхньому змісту, основної колірної гамми, колориту.

ФІОЛЕТОВИЙ КОЛІР.

Цей колір пов'язаний зі стриманістю, помірністю, духовністю і каяттям, а також з переходом від активного до пасивного, від чоловічого до жіночого, від життя до смерті. Подібні інтерпретації засновані на змішуванні червоного (пристрасть, вогонь або земля) з синім (інтелект, вода чи небо). У деяких зображеннях пристрастей Христових Ісус і Марія одягнені у фіолетові одягу. У символіці квітів - маленька фіалка також асоціюється зі скромністю або смиренням - символізм фіалок у сценах поклоніння волхвів, де вони є посиланням на цнотливість Діви Марії і на лагідність немовляти Ісуса. У Римі вінки з фіалок були символом спогадів. Їх також одягали на бенкетах, щоб остуджувати розпалене обличчя.

Синій колір.

Нескінченність, вічність, істина, відданість, віра частота, цнотливість, духовна та інтелектуальне життя - асоціації, які виникли у багатьох давніх культурах і висловлюють спільну думку, що синій світло неба - найбільш спокійний і в найменшій мірі «матеріал» з усіх кольорів. Діву Марію і Христа часто зображають одягненими в синє. Він є атрибутом багатьох небесних богів, таких, як Амон в Давньому Єгипті, шумерська Велика Мати, грецький Зевс (у римській міфології Юпітер), Гера (Юнона), індуїстські Індра, Вішну і його втілення з блакитною шкірою - Крішна. Синє світло пов'язаний з милосердям в індуїзмі м з мудрістю в буддизмі. За народною традицією, Європі він означає вірність, в Китаї освіченість і щасливий шлюб. Асоціація між блакитною кров'ю і аристократією походить від часто вживаною французькими аристократами в середні століття клятви «кров'ю бога», де евфемізмом «Бога» було слово "блакитний", що з часом призвело до сленговий вираз «un sang bleu» («блакитна кров») . Більш пізньої є Ідіоматична зв'язок з меланхолією, можливо має коріння у вечірніх сумних піснях африканських рабів в Північній Америці («блюзи»).

Сірий світло.

Зречення, смиренність, меланхолія, байдужість і, в сучасній термінології, порівняння для нудною пізнанні - можливо, не дивлячись на його тонку красу, це колір, який найбільш часто означає безбарвність. Тільки в іудейській традиції його пов'язували з мудрістю зрілого віку. Як колір праху, він іноді він іноді асоціюється зі смертю, жалобою і душею. У християнських релігійних громадах він символізує зречення.

Пурпуровий світло.

З давніх часів - колір королівської влади і гідності, що було засновано на високій вартості тканини, пофарбованої в цей колір. Фарбу отримували з секрету двох рідкісних видів молюсків, сам процес її отримання був дорогим. Пурпурні одягу носили вищі священнослужителі, судді, чиновники і воєначальники в Стародавньому Римі. В епоху Римської імперії цей колір вважався імператорським. Дружини візантійських імператорів народжували в кімнаті обвитою пурпурової матерією, - звідси походить вираз «народжений в пурпурі». Кардиналів досі іменують «зведений в пурпур», хоча їх вбрання швидше червоного кольору.

Жовтий колір.

З усіх основних кольорів найбільш суперечливий по своїй символіці - від позитивного до негативного, в залежності від контексту і відтінку. Теплі жовті тони поділяють сонячну символіку золота. У Китаї жовтий колір був символом царственості, гідності та центру, а також оптимістичним весільним світлом кольором юності, невинності, щастя і достатку. Проте в китайському театрі жовтий може означати зраду. Ця символіка поширена дуже широко і пояснює, чому євреї (через зраду або Христа) повинні були носити жовте в середньовічній Європі і жовту «зірку Давида» за часів нацизму. Зв'язок між жовтою шкірою і страхом, і хворобою пояснює, чому жовтий став кольором боягузтва і карантину - жовтий хрест ставили на чумних будинках.

Жовтий має негативний відтінок свого значення і як колір вмираючих листя, і перестиглих плодів. Це пояснює, чому його повсюдно пов'язують з наближенням терміну смерті і з загробного життям. Жовтий має дуже високу символічну цінність в країнах, де сповідується буддизм, через свою асоціацію з шафрановим шатами буддійських ченців. Цей колір, який спочатку носили злочинці, був обраний Гаутами Будди як символ смирення та відділення від суєтного світу.

Зелений колір.

В основному позитивний символ, що видно з його використання в сучасній дорожньої сигналізації («щиті»). Повсюдно асоціюється з життям рослин (у більш широкому сенсі з весною, молодістю, оновленням, свіжістю, родючістю і надією); він отримав новий потужний символічний резонанс як сучасна емблема екології. Традиційно його духовний символізм найбільш важливий в ісламському світі, де він був священним кольором Пророка і Божого прояви, а також у Китаї, де зелений нефрит символізував досконалість, безсмертя і довгожительство, силу і магічну владу - колір особливо асоціюється з династією Мінь. Зелений колір є емблематичний кольором Ірландії, «смарагдового острова»; - епітет, тонко пов'язаний з кельтської традицією, відповідно до якої добродійні душі вирушали у подорож на зелений Острів блаженних. Смарагдово-зелений - християнська емблема віри, передбачуваний колір святого Грааля в християнської версії легенди. Зелений зустрічається як колір Трійці, Об'явлення і в ранньому християнському мистецтві - колір хреста, а іноді одягу Діви Марії.

У язичницькому світі зелений був більш широко пов'язаний з водою, дощем і родючістю, з богами і духами води і з жіночими божествами, включаючи римську богиню Венеру. Це жіночий колір в Малі і Китаї. Зелений дракон в китайській алхімії представляє принцип «інь», ртуть і воду. Так як цей колір символізував зростання, зелений лев в західній алхімії символізував первісний стан матерії.

Другий потік символів має подвійне значення. Багато традицій проводять відмінність між темно-зеленим (у буддизмі - колір життя) і блідо-зеленим - відтінком смерті. Зелений колір на зображеннях бога Осіріса в єгипетській іконографії символізував його роль як бога смерті і нового життя. В англійській идиоматике зелений означає незрілість, а також це колір заздрості і ревнощів («чудовисько з зеленими очима», - говорив Яго про ревнощі, звертаючись до Отелло). Це колір хвороби, хоча в психології займає холодну нейтральну позицію в колірному спектрі і часто вважається заспокійливим, «терапевтичним» кольором - звідси його використання в якості символічного кольору аптек. Хоча зелений - переважаючий колір природи і чуттєвого світу, він часто пов'язаний з потойбічним світом - це містичний колір ельфів і маленьких чоловічків з космосу. Навіть сатану іноді зображують зеленим, можливо через те, що зеленуватий відтінок має нездорова шкіра.

Також в моїй роботі я використовувала кольори срібла, золота та бронзи.

ЗОЛОТО.

Благородний метал. В давнину повсюдно асоціювався з сонцем, завдяки чому, а також внаслідок свого чудового блиску, опір іржі, міцності і ковкості став символом божественного початку. У емблематиці він означає самий широкий спектр якостей: від чистоти, витонченості, духовної освіченості, правди, гармонії, мудрості до земної сили, слави, пишноти, знатності і багатства. Для алхіміків досліди із золотом були Великим Справою, метою наполегливих пошуків способу перетворення речовини. В Імперії Інків правителям, сходить на престол, поверхня тіла покривали смолою, змішаної з золотим пилом, що породило легенди про «золотий людину» (El Dorado). Позолота на візантійських іконах і в буддійської традиції символізує божественне начало, так само як і предмети з сусального золота в середньовічному мистецтві. У багатьох культах золото було визнано матеріальним проявом божественної сутності: у Єгипті - тілом бога сонця Ра, в ацтеків - ликом бога сонця Віуліпуцлі або частками сонця, яке залишило свої промені - золотоносні жили - в землі; в Індії - мінеральної формою світла. З іншого боку, золото було символом освіченості й Слова Божого. Через свою асоціації з сонцем золото було символом чоловічого начала. Символізм цього металу приписується також і золотому кольором.

СРІБЛО.

Чистота, цнотливість і красномовство. У символіці металів срібло - місячний, жіночий, холодний знак, атрибут богині місяця Діани, а також метал королев. Через асоціації з місячним світлом, його порівнювали зі світлом надії і мудрістю - оракулів часто називали «срібними мовами». Звідси і східне прислів'я «Слово - срібло, мовчання - золото».

«Срібний вік» - алегорія втрати невинності, можливо, тому, що цей ковкий метал з давнини застосовувався для карбування монет і з часом набув деякі негативні значення. Найбільш відомий приклад - зрада Іудою за 30 срібників.

БРОНЗА.

Сплав олова і міді, що символізує міць, силу, стійкість. Бронзу пов'язували з кульгавим Гефестом ковалем, який, згідно з давньогрецького міфу, викував з неї велетня Талоса. Культові об'єкти часто споруджували з бронзи, вважаючи, що вона володіє оберігає силою.

Отже, символіка кольору пов'язана з почуттями і рисами характеру людей, їх діяльністю, переконаннями, світоглядом. Виразності мальовничого зображення сприяє також властивість ліній малюнка і силуетів картини викликати враження стрімкості, плавності, спокою, замкнутості і т.д.

3.3. ХІД РОБОТИ


У роботі над батиком практично основне місце займає ескіз декоративної композиції. Ескіз повинен бути продуманий досконально як графічно, так і в кольорі.

Тканина перед роботою вимагає спеціальної підготовки. Багато професіоналів радять випрати шовк перед тим, як приступити до роботи, а важкий шовк замочити у високоякісному миючому засобі при температурі 30 0 С. Це дозволяє очистити шовк від можливих забруднень і застрахує від плям, що утворюються на шовку в результаті потрапляння на нього під час роботи крапель води. Попереднє прання або замочування важливі ще й тому, що недекатірованний шовк дає після розпису усадку приблизно на 2-3 см на 1 погонний метр. У будь-якому випадку шовк слід добре випрасувати, перш ніж прикріплювати тканину до підрамника. Підрамник теж відрізняється від підрамників, призначених для робіт, виконуваних олійними фарбами. Рейки повинні мати скіс 30 0 -40 0, тому що тканина, натягнута на підрамник, не повинна лягати на всю сторону підрамника, а тільки злегка її торкатися (фото 1).

Для натягування шовку на підрамник використовуються канцелярські кнопки. Натягувати потрібно строго по розташуванню ниток. Прикріплюємо спочатку одну сторону тканини (це легше зробити якщо почати з кромки краю). А потім, перш ніж приколоти край, протилежний кромки, приколіть її, натягнувши, до двох залишилися кутах, і лише після цього приколює інші краю. Якщо все зроблено правильно, шовк буде натягнутий «як на барабані». Киньте на середину натягнутого шовку шпильку - вона буквально відскочить від нього вгору.

Тепер негострим і м'яким олівцем (8В) переводимо на шовк просвечивающиеся контури декоративної композиції (фото 2). Наступним кроком у роботі є обведення контурів декоративної композиції, які за задумом повинні залишатися білими. Це робиться за допомогою спеціальної скляної трубочки з кулькою і витягнутим носиком (фото 3). Резервує, повинен добре висохнути, інакше в подальшій роботі від пропускатиме фарбу. У той час поки сохне резерв можна розвести барвники. Їх зазвичай розводять водою, кожен колір в окремій закривається посуді, це може бути скляна баночка. Посуд повинна щільно закриватися, тому що при тривалій роботі вода може випаровуватися і концентрація фарб зміниться. Після висихання резерву, перед тим як почати вводити колір в роботу, потрібно намочити всю натягнуту тканину, для того, щоб було легше покрити її барвниками і для кращого змішування кольорів. Поки фарба на тканинах не висохла можна застосувати сольову техніку для виконання розлучень, що нагадують каміння, рослини.

Химерні візерунки і дивовижні структури виникають в результаті використання солі, причина цьому - гігроскопічні властивості солі: вона поглинає вологу. Якщо пофарбувати шовк і, не даючи йому висохнути, нанести на нього трохи солі, вона відразу почне вбирати воду. Разом з водою сіль притягує і що містяться в ній пігменти - в результаті фарба стає світліше, кольору змішуються, виникають контури, абстрактні візерунки, причому весь час різні, в залежності від вологості, складу фарби або особливостей самої солі. Цю техніку я використовувала при роботі над дипломом (фото 4). А тепер більш докладно про те як це робиться. Результат залежить, зокрема, від зернистості солі, тобто від величини її кристалів. Для дрібнозернистою солі типові численні, близько розташовані один до одного щодо темні ділянки пігментних скупчень, в той час як велика сіль дає візерунки з чіткими колірними змішання. Дія солі можна коригувати. Після того, як насипали її на вологу фарбу, навколо окремих кристалів солі, пензликом можна нанести трохи води. Цей прийом я використовувала при виконанні центральної фігури Землі (фото 4). Не беріть води занадто багато, сіль може розчинитися, що веде до утворення некрасивих плям. Обриси візерунків можна коригувати за допомогою солі «абсолютно цілеспрямовано», якщо розмістити її на шовку в певному порядку, а потім обережно нанести фарбу між кристалами. Типовими для такого методу є колірні змішання, викликані різним ступенем розтічності окремих фарб, у поєднанні з чіткими контурами. Після зробленого все що залишається зробити для нормального продовження роботи, після висихання фарб, це акуратно видалити кристали солі. Для збереження отриманих ефектів я використовувала техніку гарячого батику. Це робиться при використанні розігрітого парафіну. Парафін розігрівають на паровій бані. Мокнув кисть у розігрітий парафін акуратно покриваємо ті місця декоративної композиції, які потрібно зберегти.

Моя декоративна композиція складна за колірною гамою, тому всі описані мною прийоми я використовувала неодноразово. В кінці роботи всі полотно покривається парафіном, для отримання однорідної насиченості зображення.


IV. ТЕХНОЛОГІЯ РОЗПИСИ ТКАНИН.

3.1 мистецтвом розпису тканин.


Розписані тканини різного призначення, мабуть, як ні один вид декоративно-прикладного мистецтва, активно несуть художню культуру в побут.

Перші згадки про отримання кольорових декоративних ефектів на тканині зустрічається вже в «Природній історії» Плінія. Безліч способів оформлення тканин породило і різноманітні ефекти декорировки. Найдавнішими були різноманітні прийоми нанесення резерву, тобто складу, що оберігає окремі ділянки тканини від подальшого фарбування. Багато хто з них дійшли до наших днів. З найдавніших часів відома ручний розпис тканин в Японії, Індонезії, Китаї, Африці.

В давнину було відомо всього лише кілька фарб, який розфарбовував одяг з дуже тонкої вовняної та бавовняної тканини, а також шовку. Зазвичай тканину прикрашалася орнаментами у вигляді смуг.

Найпоширенішою фарбою був пурпур, який мав кілька відтінків, темно-фіолетовий, блакитний і червоний. Пізніше крім пурпура стали використовувати і інші рослинні фарби.

У Стародавньому Римі існував особливий цех красильників, яким були відомі багато фарбувальні речовини. Однак розголошення секретів майстерності суворо переслідувалося. Тому технологія їх виготовлення до нас не дійшла.

Такі способи прикраси тканин були відомі також у Вірменії, Азербайджані і на Русі. На сході вони отримали назву "батик". Походження цього слова точно невідомо. На о. Ява, наприклад, у побуті є слово «амбатік», що перекладається як графіровать, малювати, писати. Певною мірою це відповідає нанесення малюнка на тканину за допомогою резервує складу. Суть полягає в тому, що розігрітий віск, тонко розтерту відмученої глину або суміш гречаного борошна з галуном наносили на тканину пензлем або іншими пристосуваннями (в Індонезії, наприклад, соломи трубочкою). Резерв вбирався в тканину і застигав водонепроникною плівкою, тим самим захищаючи її від фарбування відповідно до нанесеним малюнком. У результаті застосування різноманітних резервів на забарвленому фоні з'являється малюнок природного квітами розмальовували тканини. На Русі цей склад називали «ваної». Тканина, з нанесеним на неї резервом - «ваної», занурювали в чан з фарбою, яка забарвлювала всю незахищену резервом поверхню. Після фарбування «вану» видаляли. Існував у старовину ще один цікавий спосіб декорировки тканини, що носить назву «бандана». Окремі частини ткана перев'язувалися і тканина забарвлювалася зануренням у фарбу будь-якого світлого тону. Потім, після просушування вузли або частину їх розв'язувалися, перев'язували інші ділянки тканини, вже пофарбовані, і тканина знову поринала у фарбу, на цей раз вже більш темну. Коли ж після закінчення фарбування розв'язувалися всі вузли, на тканині виявлявся двох, триколірний (залежно від кількості занурень) зірчастий або зигзагоподібний малюнок.

Пізніше, приблизно з 12 століття, почала з'являтися так звана «набійка». Набійка виконувалася за допомогою різних дощок - «манер». Така дошка змочуються фарбою і накладалася на тканину, розкладену на столі з м'якою підстилкою і пристукували - «набивалися» дерев'яним молотком для кращої передруку малюнка. «Набивання» малюнка на тканину спочатку вироблялася вручну червоними та помаранчевими фарбами по білому або забарвленого фону. Потім стали застосовувати так звані змивні фарби, а згодом більш міцні - «заварні фарби».

Ручний художній розпис.

Ручний художній розпис тканин на шовкових, віскозних і синтетичних тканин виробляється трьома основними способами, кожен з яких має свої особливості оформлення. Два з них - холодний і гарячий батик - засновані на застосуванні резервують, що обмежують розтікання фарби по полотну. При холодному батику резервує, наносять на тканину у вигляді замкнутого контуру, в межах якого спеціальними фарбами відповідно до ескізу розписують виріб. Художні особливості цього способу розпису полягають у тому, що наявність обов'язкового кольору контуру і використання цього контуру для різноманітних орнаментальних розробок надає малюнку графічно чіткий характер. При цьому кількість квітів, застосовуваних для розпису, практично необмежено.

При гарячому батику розігрітий резервує, використовують як для нанесення контуру, так і для покриття окремих ділянок тканини, щоб оберегти їх від розтікається фарби. Тут необов'язкові контурні лінії, тому в малюнку можливі м'які переходи тонів. З'єднання різних технічних прийомів нанесення складу, що резервує дозволяє художнику робити більш тонкі і різноманітні розробки орнаментальних форм, особливо квіткових. Малюнки, виконані цим способом, менш графічність. При відтворенні виробів способом гарячого батику виконавець повинен володіти високою майстерністю художника, тому що при тиражуванні зразків він незмінно вносить щось своє, індивідуальне.

Третій спосіб ручного розпису тканин - так звана вільна розпис. Малюнок наноситься на тканину вільними мазками, і тільки остаточна обробка малюнка іноді виробляється за допомогою холодного резервує складу. Тут ще більше проявляється індивідуальна творчість, тому що застосування будь-яких шаблонів майже виключено, і майстер, повторюючи зразок, мимоволі варіює малюнок.

Всі три способи розпису постійно вдосконалюються, що працюють у цій області знаходять все нові і нові художні прийоми, тому описані вище способи оформлення тканин не можуть вважатися вичерпними. Вони є основою, на якій може будуватися подальший розвиток мистецтва розпису тканин.

3.2 Основні способи розпису тканин.


При кожному способі художнього розпису (крім трафарету) тканину натягують на рамку. При натягу необхідно стежити за тим, щоб вона не перекошувалася, щоб нитки основи і качка були перпендикулярні один одному. Відрізана потрібного розміру тканину накладається на цвяхи спочатку по всіх чотирьох кутах, після чого накладаються полярно протилежні сторони. Тканина кріпиться на рамі в кілька зсунутому її положенні. Коли ж виконано правильне накладання, сторони рами розсовуються і закріплюються гвинтами-баранчиками.

Перед початком роботи фарбами вздовж цвяхів рекомендується провести резервом обмежувальну лінію, щоб фарба не фарбували цвяхи і раму. Це допоможе зберегти чистоту країв наступних виробів.

Холодний батик.

Заснований на контурному нанесенні резервує на тканину. Малюнок при цьому способі розпису будується так, щоб контур, що наноситься резервує, утворював замкнуті форми геометричного або рослинного орнаменту. Слід звернути увагу на те, що резервує, застосовується не тільки для обмеження розтікається по тканині фарби, але може мати самостійне декоративне значення. З його допомогою виконуються графічні малюнки, а так як резервує, можна підфарбовувати в різні кольори, то графіка, прикрашає виріб, може бути багатобарвної. Ці прийоми набагато розширюють можливості розпису. Безпосередньо перед роботою на тканині готують шаблон. Шаблон - це калька контуру малюнка. Для кращої видимості контур обводиться тушшю. Калька накладається на тканину так, щоб вона щільно прилягала до полотна, але своєю зворотною стороною, інакше туш може замочити полотно.

Для нанесення контуру малюнка на тканину застосовуються скляні трубочки. Кінчик трубочки повинен бути загнутим приблизно на 135 градусів. При більш тупому куті трубочку доведеться тримати перпендикулярно по відношенні до тканини, натиск резерву збільшиться, що може привести до непередбаченого розтікання складу, що резервує по тканині. Працювати трубочкою треба впевнено, вести її по тканині рівномірно, а на початку роботи швидко опустити на тканину, не чекаючи утворення на кінчику краплі. Закінчуючи лінію, слід швидко перевернути її носиком вгору, щоб резервує, пішов з носика. Одночасно, рекомендується стежити за тим, щоб протилежний кінець трубочки був піднятий, щоб резервує, не витік на тканину. Коли ця робота закінчиться, шаблон відколюють, а кальку протирають бензином, щоб її можна було використовувати ще раз. Навіяного контуру дають добре просохнути, перевіряючи по вивороту роботи, чи добре резерв просочив тканину, і тільки після цього починають працювати фарбами. Для того, щоб в колористичному відношенні рішення проекту в матеріалі відповідало ескізу, потрібно на невеликому клаптику розписувати тканини намалювати резервує невеликі кружечки або квадратики, влити в них проби фарб і дати добре висохнути. Такі проби робляться до тих пір, поки фарба не буде відповідати вимогам проекту.

Заливка окремих елементів малюнка здійснюється круглої колонкової пензлем. При заливанні малюнка фарбою треба стежити за тим, щоб всі елементи малюнка мали однакову насиченість фарб, для чого слід прагнути до однакового насиченню кисті на початку, середині і наприкінці роботи. Можуть бути малюнки, в яких заливають фон. Для того, щоб фон перекривався рівномірно, малюнок будують таким чином, щоб на тлі, десь при зближенні окремих форм малюнка, були проведені перемички резервує, що ділять цей фон на замкнуті смужки. Якщо ж характер малюнка цього не допускає, фон перекривається двома учнями одночасно, причому вони починають роботу з одного місця, а закінчують її зустрічаючись. Той же прийом використовується при перекритті облямівки, її теж бажано перекривати удвох. Справа в тому, що фарба, що наноситься на тканину, досить швидко висихає, і якщо опустити це висихання, а потім знову залити фарбою, починаючи з цього місця, на тканини виходять розлучення.

Після закінчення роботи трубочку треба вимити бензином, в її кінчик вставити тонкий дріт, інакше вона буде непридатна для подальшої роботи. Кисті слід промити.

Гарячий батик.

Гарячий батик робота більш складна, більш цікава. Розрізняють декілька способів розпису за допомогою гарячого батику.

Простий батик. Відповідно до розробленого проектом також застосовується шаблон, який прикладається на тканину і перекладається на неї тонкими лініями олівця. Потім шаблон відкладається і починається робота розігрітим складом, що резервує. Лінійний малюнок виконується воронками і китицями відповідного розміру. Він може заповнюватися різного роду каталками і звільнятися кольоровим резервує. При роботі способом гарячого батику рекомендується наступне: всі інструменти - воронки, каталки, - повинні бути зроблені з міді, так як вона краще за інших металів утримує тепло. Перед початком роботи потрібні інструменти опускаються в розігрітий резервує склад. Безпосередньо перед роботою інструменти виймаються, з них дають стекти краплях, а надлишки витирають м'якою тканиною. Воронку потрібно тримати так, щоб розчин з неї вільно витікав. У воронку вкладається тонкий шар вати, згорнутий у вигляді лійки. Вату проштовхують голкою до отвору, а виступаючі волоски обрізають. Набирати склад у воронку до країв не слід, інакше важко буде встежити, щоб розчин не проливали на тканину. При роботі пензлем її треба поступово опускати в розігрітий склад, повільно обертаючи, щоб волоски не загиналися догори, інакше кисть розтріпається і неможливо буде отримати чіткий малюнок. У розписі способом гарячого батику можуть застосовуватися найрізноманітніші пристосування, одним з яких може бути вилка з не дуже гострими зубцями. Вилка, як і різні каталки, обтягується трикотажної тканиною так, щоб зубці були відокремлені один від одного. Занурюючи її в розігрітий склад, можна наносити візерунки клітинкою або іншим яким-небудь чином. Можна застосовувати навіть різних розмірів цвяхи, також обтягнуті трикотажем, для нанесення малюнка типу «горох». Все залежить від того, яким інструментом або пристосуванням проводиться розпис. Рухи повинні бути швидкими, але рівномірними, на початку роботи швидше, до кінця повільніше, так як розчин остигаючи гірше просочує тканину.

Для якісної роботи тканина повинна бути просякнута однаково як з особи, так і з вивороту. Місце малюнка, де повинні залишатися досить великі плями захищеного матеріалу, має бути покрито без просвітів і тріщин. Для того, щоб перевірити якість перекриття, раму потрібно подивитися на світ. Після нанесення малюнка тканина просушується. Після висихання всю тканину перекривають будь-якої фарбою. Після того, як фарба висохне, можна зняти резервує склад. Це виконується прогладжуванням тканини, перекладений гігроскопічної папером гарячою праскою, як зверху, так і знизу. Пропрасовують і міняють папір до тих пір, поки на тканині не залишиться слідів резерву. Для остаточного очищення тканини її можна очистити бензином, але з обережністю. Після всіх цих операцій на тканині залишається білий візерунок на кольоровому тлі.

Складний батик.

Складний батик виконується в тій же послідовності, що і простий, але перекриття фарбою виробляється неодноразово. Після першого перекриття фарбі дають добре висохнути, після чого відповідно до задуманого малюнком на забарвлені частини тканини знову наносять резерв. Після його висихання перекривають все полотно другим, більш темним, кольором. Таких послідовних перекриттів від світлого до темного можна робити 3,4. Після зняття резерву на тканині залишається багатобарвний малюнок на темному фоні.

РОБОТА ВІД ПЛЯМИ.

Робота від плями виконується з попередньою розмальовуванням тканини окремими, що розтікаються по ній, різнобарвними плямами. За цим плямам йде промальовування візерунка, перекриваються ділянки тканини, на які бажано нанести первісну забарвлення. Потім тканину перекриває який-небудь темною, ніж плями, фарбою, і далі робота може виконуватися, як і в складному батику. Перевага цього способу полягає в тому, що 1-2 перекриттях фарбою ми отримуємо багатобарвний малюнок з поступовими колірними переходами. Цим способом дуже цікаво виконувати квіткові малюнки.

Крім описаних вище способів роботи із застосуванням гарячого резервує, існує ефективний прийом обробки закінченого малюнка. Це так званий ефект «крокле». Після того як нанесений основний малюнок (але не більше ніж у два перекриття), тканина за допомогою широкої плоскої кисті, суцільно покривається резервує. Коли він застигає, тканину знімають із рами, обережно стискають і струшують шматочки застиглого розчину. На тканині з'являється мережа великих і малих тріщин. Потім тканину знову натягують на раму і перекривають будь-якої темною фарбою. Фарба, проникаючи в тріщини, залишає на тканині тонку темну сітку, крізь яку просвічує раніше нанесений малюнок. Після повного висихання виробляють зняття резервує вище описаним способом.

ВІЛЬНА РОЗПИС.

Техніка вільного розпису отримало велике визнання художників завдяки тому великому творчому початку, яке вона має в собі. Вільний розпис виробляється на тканини без попереднього нанесення будь-якого резерву. Спочатку художник готує ескіз, після чого штрихами м'яким олівцем наносить на тканину основні контури малюнка. Розпис проводиться кистями різної величини. Наносити мазки слід швидко, впевнено, не дуже насиченими фарбою кистями. Колір при такому нанесенні фарби на тканину, природно, менш насичений, ніж нанесений тією ж фарбою в межах плями, обмеженого резервом. Тому після висихання першої промальовування тканини можна пройтися по малюнку фарбами вдруге, посилюючи тим самим світловий ефект. Будучи знайомим з основними законами поєднання кольорів, можна добиватися в цій розпису мальовничих ефектів, м'яких переходів від кольору до кольору. Малюнок, виконаний на тканині, таким чином, не завжди задовольняє майстра своєю насиченістю кольором і визначеністю форм. Тому вільну розпис часто доповнюють графічними розробками, промальовування холодним пофарбованим резервує. Так само як по сухій, можна виробляти вільну розпис і по зволоженій тканини. У цьому випадку фарба розтікається менше, колір мазка набуває велику насиченість. Додатки малюнка графічними розробками також не виключаються.

Але є прийоми, завдяки яким колірної мазок отримує велику насиченість і визначеність. До них відноситься вільний розпис із застосуванням сольового розчину.

Сольовий розчин певної концентрації вводять у фарбу, завдяки чому її розтікання зводиться до мінімуму. Елементи малюнка, виконані вільної розписом, можуть бути обведені холодним резервує, підфарбованим або безбарвним. Можна також змочувати тканину сольовим розчином, а розпис виробляти фарбами звичайного приготування. Але фон в цьому випадку не може заливатися, тому що по сольовий просоченню не можна добитися рівного перекриття. Сольовий розчин, для просочення тканини і для введення у фарбу готується в різних концентраціях залежно від матеріалу:

для крепдешину - 10-15%

для шифону - 20%

для капрону - 20-30%.

Крім основних барвників можна застосовувати і інші, але сольовий розчин в цьому випадку застосовується тільки для змочування тканини, а не для введення у фарбу.

3.3 БАРВНИКИ. Робіт фарба.


Барвниками називають речовини, здатні надавати відповідну забарвлення текстильним та інших матеріалів. Всі існуючі барвники поділяють на органічні барвники і мінеральні фарби. Органічні барвники, у свою чергу поділяються на натуральні барвники рослинного і тваринного походження і синтетичні. Мінеральні фарби - це солі різних мінералів, головним чином хрому, свинцю, кадмію, стронцію, кобальту, заліза та інших в суміші і з єднальними речовинами.

Під терміном «фарба» в розпису тканин способом батика розуміється розчин барвника у воді або у воді зі спиртом та іншими речовинами, що сприяють кращому розчинення барвника. В даний час у розписі використовуються тільки органічні мінеральні барвники.

ВИМОГИ, ЗАПРОПОНОВАНІ до барвників.

З великої кількості барвників, що випускаються вітчизняною аніліно-фарбової промисловістю, в розпису тканин (особливо способом батику), використовуються порівняно небагато. Пояснюється це тим, що умови застосування барвників в розпису тканин і в гладкому фарбуванні дуже різні. Фарбування зазвичай проводиться при високій температурі, часто при температурі кипіння фарбувального розчину і порівняно тривалий час. У розписі тканин потрібно застосовувати тільки розчини барвників, що мають кімнатну температуру, у яких далеко не всі барвники бают яскраве забарвлення. За таких умов барвники погано засвоюються волокном тканини. Більшість фарбників при кімнатній температурі взагалі не засвоюються, в результаті виходить погана стійкість забарвлення, особливо до мокрих обробок і тертя.

Більшість фарбників при охолодженні розчинів до кімнатної температури випадає в осад і желатініруются і, отже, не можуть бути застосовані в розпису тканин.

Одним з основних вимог, що пред'являються до барвників, є стійкість забарвлення. Для визначення цього показника, за основу беруть стійкість, отриману при розписі в оптимальних умовах, тобто при строгому дотриманні рецептури і технології приготування фарби, виду та якості тканини і призначення виробів. Так, наприклад, забарвлення головних хусток, косинок з натурального шовку, штучних волокон, вовни, капрону, повинна бути головним чином стійка до світла, дії мильного розчину при температурі 40 градусів, поту, тертя. Особливо важлива стійкість забарвлення при розписі тканин способом батику. Найбільш міцні барвники-кислотні, металовмісні, хромові, активні. Самі неміцні-основні, головним чином через погану стійкості до світла. Барвники мають різної розчинністю. Погано розчинні готуються меншої концентрації. Добре розчинний барвник може бути приготований більш концентрованим. Криючі і вирівнююча здатність у барвників різна. У батику можуть бути застосовані тільки ті барвники, які мають гарну покриває здатністю в розчинах кімнатної температури. Вся робота з розпису тканин способами холодного і гарячого батику заснована на більшої і меншої здатності фарб розтікатися по тканині. Оскільки до складу фарби входять сприяють кращому розтіканню і висихання речовини, працювати з нею треба швидко і впевнено, володіючи певними навичками, у противному випадку виріб буде неякісним. Добре скопійована гама кольорів є основою художнього твору, тому перед початком роботи необхідно перевірити наявність фарб, підібрати їх по тонах. Пробу фарб виробляють на великих відрізках тканин, за якістю відповідні тканини, на якій майстер збирається працювати.

Якщо малюнок буде проводитися способом вільного розпису, то пробу фарб виробляють напівсухий пензлем по тканині, не обробленої резервує. Тільки після висихання фарби можна встановити, чи відповідає вона зразком, так як фарби всіх груп володіють здатністю сильно висвітлюватися після висихання. Якщо майстру чекає робота способом гарячого або холодного батика, то на відрізку аналогічної тканини тим же складом, що резервує відмежовують невеликі ділянки розміром 3х4 см і вливають в ці ділянки фарбу, намагаючись зберегти ту ж насиченість, яка буде при виконанні вироби. Придатність фарби визначають також тільки після її висихання. Оскільки тканини різних артикулів з різних волокон неоднаково вбирають у себе фарбу, то в залежності від тканини одну і ту ж фарбу застосовують різної насиченості. Здатність фарби рівномірно розтікатися також залежить від тканини. На крепдешині, туалі, каркасі фарба розтікається краще. На креп-жоржет, капроні - гірше.

На поверхні тканини фарба досить швидко висихає, тому її треба наносити однаково насиченим пензлем швидко і впевнено. Інакше під час покриття великих ділянок тканини можуть виходити затекло і ореоли, які є браком роботи. Рівномірне насичення тканини фарбою регулюють періодичним змочуванням кисті, а також тим, що свежесмоченной пензлем можна водити по тканині більш легким і швидким дотиком, коли ж вона робиться більш суха, то руху мають бути уповільнені і кисть потрібно притискати до тканини декілька сильніше. Великі поверхні тканини заливають зліва направо і зверху вниз. Заливання починають з лівого верхнього кута в обидві сторони одночасно. Якщо цього не робити, то можуть утворитися затекло і плями. Заливаючи поверхню тканини поверх резервує складу. Необхідно замкнуту площину протерти ватою. Це робиться для того, щоб на резервує не залишалося крапель фарби, так як при пропрасовуванні або промиті вони можуть проникнути на тканину і утворити шлюб. У перервах між роботою фарбу не слід залишати відкритою, так як випаровуючись вона змінює свої якості.


3.4 резервує,.


Рецептура і технологія приготування резервує для холодного батику при наведенні трубочкою:

Парафін-100 гр.

Каніфоль-4 гр.

Гумовий клей-400-500 гр.

Бензин-400-500 гр.

Подрібнений парафін заливають гумовим клеєм, потім додають бензин і добре перемішують. Підготовлену суміш розплавляють на водяній бані при температурі 95-97 градусів до отримання одноманітної маси. Подцветки резервує роблять олійною фарбою, попередньо знежиреної на простому папері. Резервує, необхідно зберігати в щільно закривається тарі. Для отримання більш рідкої консистенції резервує, розводять бензином за 18-20 годин до початку роботи ім. Наготовлюючи резервує склад, необхідно суворо дотримуватися протипожежні заходи. Категорично забороняється готувати резервує, на нагрівальних приладах або поблизу їх.

Рецептура і технологія приготування резервує для холодного батику при наведенні через шаблон:

Клей гумовий-750 гр.

Парафін-422 гр.

Каніфоль-3 гр.

Вазелін технічний-4 гр.

Білила цинкові-35 гр.

Фарба масляна-20 гр.

Спирт-244 мл.

У підігрітий гумовий клей вводять парафін, каніфоль, технічний вазелін, цинкові білила і при постійному помішуванні додають спирт, потім варять на водяній бані на протязі 6-8 годин. Наприкінці варіння для подцветки додають масляну або літографські фарбу. Цинкові білила і масляну фарбу знежирюють на простому папері до тих пір, поки на папері будуть залишатися незначні сліди зажіренності. Резервує склад, який використовується на другу добу після його приготування, розводять спиртом до необхідної для роботи в'язкості залежно від якості тканини.

Рецептура і технологія приготування резервує для гарячого батику:

Рецепт 1

Парафін-600 гр.

Вазелін-340 гр.

Рецепт 2

Парафін-500 гр.

Вазелін-250 гр.

Віск бджолиний-250 гр.

Рецепт 3

Петролатум-210 гр.

Парафін-580 гр.

Подрібнений парафін, віск змішують з технічним вазеліном або петролатумом (залежно від рецепту), розплавляють на вогні до отримання однорідної маси, після чого її виливають на гладку поверхню. Коли маса досить загусне, її нарізають на тонкі палички і залишають до повного загустіння.


3.5 ОБЛАДНАННЯ, ІНСТРУМЕНТИ, МАТЕРІАЛИ ТА ЇХ ПІДГОТОВКА для художнього розпису.

Для занять художнього розпису тканин необхідно світле, добре провітрюване приміщення. Кожне робоче місце являє собою стіл-тумбу, де зберігаються тканини і необхідні для розпису пристосування. Розмір верхньої кришки столу 1 м 2. Дерев'яна розсувна полку складається з чотирьох брусків з поздовжніми виїмками-пазами по краю усього бруска. У ці виїмки забивають цвяхи розміром 10-12 мм. без капелюшків, так, щоб їх верхній кінець не виступав над бруском. В іншому випадку цвяхи будуть рвати тканину і дряпати руки. Цвяхи забивають на відстані не більше 2 см. один від одного. Вони призначені для наколювання і розтяжки тканини на раму. Цвяхи і виїмка, в яку вони вбиті, покриваються хімічно стійким лаком для попередження їх іржавіння й забруднення тканини. На одному з кінців рами набита металева скоба. У простір між рамою і скобою вставляються кінці брусків без скоби. Вся зібрана конструкція рами дозволяє змінити її внутрішній розмір простим пересуванням брусків відповідно до розміру тканини. Простою ж конструкцією може бути рама, збита нерухомо з тонких дерев'яних брусків, з цвяхами в пазах.

Рама, з натягнутою на ній тканиною, укладається на стіл. По краю столу зазвичай набиваються рейки висотою 2-2.5 см, які піднімають раму над площиною стола. Це робиться для того, щоб тканина під час розпису не стосувалася кришки столу, так як зволожена фарбами тканину більше або менше провисає і може забруднитися.

ПРИСТОСУВАННЯ.

Робоче місце повинно бути забезпечено гігроскопічної ватою, пластмасовими або дерев'яними стрижнями діаметром 6-8 мм, з загостреним кінцем, поролоновими чи гумовими губками, колонковими, Барсукова, щетини китицями. Для розпису способом холодного батика необхідно мати, крім того, набір скляних трубочок з носиком різного діаметру. При необхідності тонку трубочку можна виготовити самому з скляних рейсфедером. Для цього потрібно кінчик трубочки трохи розігріти над полум'ям, а потім злегка натиснути на нього дерев'яною паличкою або олівцем, щоб носик загнувся. Сильно загинати його не слід, так як буде незручно працювати. Кінчик, підготовленої таким чином, трубочки потрібно відшліфувати.

Для розпису способом гарячого батику потрібно спорудити металевий кухоль з подвійним дном. Жерстяна банка з відігнутими краями вставляється в іншу, високу металеву банку дещо більшого діаметра. У дерев'яному цоколі великої банки зміцнюється патрон для електричної лампочки на 60 Вт. Шнур від патрона проводиться через цоколь назовні. Резервує склад, що знаходиться у верхній банку, розігрівається на лампі і розплавляється. Дно верхній банки повинен розміщуватися на відстані 3 см від лампи. Час від часу лампу потрібно відключати, щоб склад не перегрівався. Посуд з резервує можна також розігрівати на електричній плитці. Для нанесення складу, що резервує на тканину, крім пензлів, губок використовують мідні лійки з отворами різних діаметрів і різні каталки. Як воронки, так і каталки необхідно надягати на дерев'яні ручки.

3.6 ВАДИ У РОБОТІ.


Текстильні види шлюбу - вузли, кінці, потовщення ниток і т.д. порушують рівномірність просочення резерву та забарвлення тканини, а тому перед роботою слід уважно оглянути тканину і обережно зрізати вузли і кінці. Якщо резервує, пролився на тканину або потрапив на неї невеликими бризками, то такий шлюб необхідно замаскувати, перетворивши ці плями в елементи малюнка, намагаючись при цьому зберегти композицію, її симетричність. У випадках освіти затекло фарби в результаті нерівномірного руху кисті або від швидкого висихання при дуже високій температурі приміщення можна застосувати другу перекриття фарбою темнішого тону або завдати резервує додатковий малюнок.

Перенасичення тканини концентрованої фарбою призводить до появи на її поверхні бронзового нальоту, який слід видалити, протерши цю ділянку ватою.

Розмальовані вироби сушать тільки в горизонтальному положенні, в іншому випадку фарба буде стікати по тканині. Промивання роблять у розчині, що містить 2 гр. мила на літр води при температурі 50-60 градусів, потім у чистій теплій і холодній воді. Шовкові тканини, для надання їм блиску, прополіскують в підкисленою воді (2-5 гр. 3% оцтової кислоти на літр води при температурі 30-40 градусів). Для кращого сприйняття тканиною фарби тканину рекомендується добре випрати в гарячому мильному розчині.

3.7 ТЕХНІКА БЕЗПЕКИ.


Перед початком роботи необхідно прибрати робоче місце. Під час роботи не можна класти непотрібні інструменти на стіл. Після закінчення роботи всі інструменти потрібно прибрати в спеціальні ящики.


ВИСНОВОК


Підводячи підсумок виконану роботу можна винести кілька важливих моментів, взятих мною за основу при роботі над дипломом.

Обрана мною техніка дозволяє за допомогою символів висловити моє ставлення до проблеми у вигляді твори мистецтв. Тема глобальних проблем нерідко піднімається останнім часом, і я сподіваюся, що моя робота допоможе людям усвідомити те, що природа на всіх щаблях її розвитку перебувала в гармонії. І тільки після того, як людина почала бездумно використовувати земні ресурси ця гармонія була порушена. Своєю роботою я намагаюся сказати людям, що зараз саме час задуматися про майбутнє землі, на якій житимуть їхні діти.

Я вибрала основою своєї роботи міфологію й символіку, так як це багате джерело мудрості, накопичений тисячоліттями, з якого можна нескінченно черпати знання. Дане джерело може послужити основою для розгляду різних сторін життя.

Будь-який твір мистецтва є естетичною цінністю, здатної задовольнити естетичні потреби людей, їх інтереси, смаки та ідеали. Разом з іншими естетичними цінностями воно стає найважливішим засобом естетичного виховання. Естетичне виховання універсально, воно необхідне людині не тільки для формування почуттів, волі, ідеалів, поглядів та інтересів, здатності насолоджуватися красою в дійсності і мистецтві, а й формує творче ставлення людини до праці, пізнання і перетворення світу, розвиває його фізичні та духовні здібності, необхідні людині в його житті і практичній діяльності, сприяє появі всебічно гармонійно розвиненої особистості.

Література


  1. Міфи народів світу. Енциклопедія том 1, 2, головний редактор С.А. Токарев, М., Радянська енциклопедія, 1988р.

  2. Джек Тресіддер Словник символів, М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999.

  3. Велика Радянська енциклопедія

  4. І.І. Карпушин Мистецтво та релігія, М., Педагогіка, 1991р.

  5. В.Г. Носков Перегук віків, М., Думка, 1990р.

  6. Калініна Є. Натура і фантазія в декоративній композиції. Журнал Юний художник, 1994р.

  7. Мартинова Л. Художній розпис тканин, 1996р.

  8. Ронделі Л.Д. Народне декоративне прикладне мистецтво, М., Просвітництво, 1984р.

  9. Основи художнього ремесла, під редакцією В.А. Барадуліна, М., Просвітництво, 1986р.

  10. Журнал Розпис по шовку, № 1, 1995р.

  11. Журнал Юний художник, № 1, 1993р.

  12. Дітман К. Щоб ожили стіни. Батік, М., Молода гвардія, 1977р.

  13. Хансен Б. Розпис по шовку для початківців. Крок за кроком до успіху, М., Внешсигма, 1997р.

  14. Основи художньої майстерності під редакцією Барадуліна В.А., М., Просвітництво, 1978р.

  15. Хворостів А.С. Декоративно-прикладне мистецтво в школі. М., Просвітництво, 1988р.

  16. Гордєєва В. Мистецтво гарячого батику. Журнал Срібні п'яльці, № 1, 1998р.

  17. Жуйкова Т. Перо Жар птиці. Гарячий батик. Журнал Дитяча творчість, № 6, 1997р.

  18. Орлова М. Картини в техніці батік. Журнал Юний художник, № 8, 1997р.

  19. Лейкина І.К. Батік - казка на тканині. Журнал Народне мистецтво, № 5, 1998р.

  20. Торчинський О. Казки батика, Журнал Юний художник, № 3, 1998р.

  21. Чукина М. Подорож у країну батик. Журнал Юний художник, № 8, 1984р.

  22. Чжан Т., Бєлькова В. Холодний батик. Журнал Народна творчість, № 4, 1991р.

  23. Розпис по шовку, Журнал Валентина, ОВА ПРЕС, № 1, 1995р.

  24. Адамян А.А. Питання естетики і теорії мистецтва, М., Мистецтво, 1978р.

  25. Декоративне малювання. Укладач Логвиненко Г.М., Магнітогорськ, 1998р.


Програми

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат
287.2кб. | скачати


Схожі роботи:
Природні стихії та їх екологічні наслідки
Природні стихії та їх екологічні наслідки 2
Природні стихії та їх екологічне значення
Природні стихії та їх екологічне значення 2
Взаємини людини і стихії в поемі ААБлока Дванадцять
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru