додати матеріал


приховати рекламу

Створення фотографії і розвиток фотоапаратури

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

Введення
Дослідження в галузі історії фотографії, як у всякому новому, що не має багатовікових традицій виді творчості (наприклад, кіно), довгі роки відставали від розвитку художніх жанрів цього мистецтва. Подібне положення справ пояснюється, крім усього іншого, і такою обставиною, як відсутність (на відміну, приміром, від живопису) широкій мережі музеїв, архівів, великого числа колекціонерів-збирачів. Не можна не враховувати також, що фотооригіналів минулих років - громіздкі і, разом з тим, тендітні скляні негативи і паперові відбитки - були дуже недовговічними. До того ж велика кількість знімків і швидкість, з якою можна було отримати фото-твір, ніяк не сприяли визнанню їх певної цінності.
Одним словом, з цілого ряду причин так сталося, що історія фотографії почала розроблятися лише останнім часом, в основному в післявоєнні роки. У різних країнах саме в цей час почали виходити книги, присвячені як вітчизняної фотографії, так і закордонним фотографічним школам.
Якщо говорити про зарубіжної історії фотографії, то слід зазначити, що роботи європейських авторів з'являлися раніше американських, вони їх явно перевершували за серйозністю підходу до матеріалу. Вже в 1945 році в Парижі вийшла грунтовна книга «Історія фотографії» Раймонда Лекюйе, дещо пізніше - серйозна робота англійця Гельмута Гернсхейма. Лише наприкінці 50-х років у нью-йоркському видавництві Гаррі Абрамса вийшла «Ілюстрована історія фотографії: від її витоків до наших днів» Пітера Поллака. З 1958 року ця книга кілька разів перевидавалася в різних країнах: крім великої книги, з'явилися і скорочені варіанти.
Довгий час за фотографією не визнавалося право на естетична творчість. Художники і мистецтвознавці минулого століття розглядали світлопис як механічну копію дійсності, здатну бути хіба що сурогатом живопису. Для того щоб хоч якось подолати бездушність технічного засобу - фотоапарата, багато фотографів минулого витрачали чимало сил і уяви, створюючи знімок неадекватний фіксується натурі. Вони широко використовували монтаж і друк з декількох негативів, чаклували з пензлем у руках над обробкою відбитка, складали і ставили, подібно театральним режисерам, сцени на міфологічні сюжети.
У кінці XIX століття, з появою порівняно легких знімальних камер і більш простих способів відтворення знімків на сторінках преси, отримала широке поширення фотографічна журналістика. Здавалося б, це повинно було послужити ще більш чіткого розмежування всередині фотографії: з одного боку, фіксація, документ, справжність, що належать до сфери преси, з іншого - перетворення натури, створення вигаданих алегоричних фотокартин, що змагаються у свободі авторської уяви з живописом. Дві тенденції в історії фотографії, які сучасний дослідник назвав би реалістичної і формотворчої, визначилися в цей період з максимальною повнотою і ясністю.
Для багатьох фотографів, які прагнули утвердити свій статут художників, а також і для критиків, теоретиків, істориків світлопису (як тієї пори, так і нинішніх) розповсюдження фотожурналістики стало чітким позначенням тієї сфери творчості, яку вони вважали прямо протилежної естетичним принципам фотографії. Такі терміни, як документальна та художня фотографія, широко увійшли в наш побут, поволі свідчать про поділ фототворчості на дві сфери, з яких лише одна, друга, має естетичне значення.
Поступово, проте, все чіткіше і ширше стала поширюватися думка, згідно з якою фотомистецтво, якщо таке може існувати, має виникнути не на шляхах проходження наприклад живопису, а на власній основі. На основі неповторних, тільки їй, фотографії, властивих творчих здібностей. І тут знову дало себе знати незвичайне властивість камери запам'ятовувати життя в її документально-справжньої формі. Стало очевидним, що та мова, якою так добре користується фотожурналістика, і є специфічний для всякої фотографії, в тому числі і претендує на естетичне визнання.
Такий рішучий поворот в уявленнях про фототворчості змусив істориків фотографії переглянути поняття про становлення нового виду творчості, по-новому оцінити роль окремих фотографів, переглянути список імен тих майстрів, про які можна говорити як про художників світлопису. Тепер в історію фотографії як персони першорядної важливості увійшли ті, кого ще вчора вважали далекими від естетичної творчості журналістами.

1. Історія виникнення фотографії

Зазвичай вважають, що фотографію винайшов одна людина. Коли в 1839 році фотографічний процес став широко відомий, то його ім'я було тісно пов'язане з цим винаходом. Але цей «одна людина», Дагер, насправді не був тим, хто зробив першу фотографію. Її зробив інша людина - Жозеф Нісефор Ньєпс - за сімнадцять років до того, як Дагер опублікував своє важливе повідомлення в 1839 році. А за чотири роки до повідомлення Дагера Фокс Тальбот отримав негативне зображення на папері (розміром в один квадратний дюйм), яка була поміщена в фотографічної камері. У тому ж 1839 року Іполит Байар продемонстрував у Парижі позитивні відбитки, а Джон Гершель прочитав в Королівському суспільстві (Академія наук в Англії) свою доповідь про винайдений ним спосіб фіксації фотографій за допомогою гіпосульфіту соди, того самого гіпосульфіту, яким і зараз користуються в кожній фотолабораторії .
Першою людиною, хто довів, що світло, а не тепло робить срібну сіль темною, був Іоганн Гейнріх Шульце (1687-1744), фізик, професор Гальського університету в Німеччині. У 1725 році, намагаючись приготувати світиться речовина, він випадково змішав крейду з азотною кислотою, в якій містилося трохи розчиненого срібла. Він звернув увагу на те, що коли сонячне світло потрапляло на білу суміш, то вона ставала темною, в той час як суміш, захищена від сонячних променів, абсолютно не змінювалася. Потім він провів декілька експериментів з літерами та фігурами, які вирізав з паперу і накладав на пляшку з приготованим розчином, - виходили фотографічні відбитки на посріблену крейді. Професор Шульце опублікував отримані дані в 1727 році, але у нього не було й думки постаратися зробити знайдені подібним чином зображення постійними. Він колоти розчин у пляшці, і зображення пропадало. Цей експеримент, тим не менш, дав поштовх цілій серії спостережень, відкриттів і винаходів в хімії, які за допомогою камери-обскури менш ніж через століття привели до відкриття фотографії.
Хімічна передісторія фотографії починається в глибокій старовині. Люди завжди знали, що від сонячних променів темніє людська шкіра, іскряться опали і аметисти, псується смак пива. Оптична історія фотографії налічує приблизно тисячу років. Найпершу камеру-обскуру можна назвати «кімнатою, частина якої освітлена сонцем». Арабська математик і вчений десятого століття Алхазов з Басри, який писав про основні принципи оптики і вивчав поведінку світла, зауважив природний феномен переверненого зображення. Він бачив це перевернуте зображення на білих стінах затемнених кімнат або наметів, поставлених на сонячних берегах Перської затоки, - зображення проходило через невеликий круглий отвір в стіні, у відкритому запоні намети або драпірування. Алхазов користувався камерою-обскура для спостережень за затемненнями сонця, знаючи, що шкідливо дивитися на сонце неозброєним оком.
Перевернуте зображення камери-обскури пояснюється просто: світло прямими лініями проходить через невеликий отвір, зроблений в центрі. Лінії світла, відбиті від підстави освітленого сонцем пейзажу, проникають в отвір і проектуються по прямій лінії до верху стіни затемненої кімнати. Подібним же чином лінії світла, відбиті від верхньої частини пейзажу, йдуть до основи стіни, і всі лінії відповідно проходять через центр, утворюючи перевернуте зображення.
У перші роки п'ятнадцятого століття художники стали прагнути до того, щоб відтворити на своїх полотнах світло.
Живий інтерес до оптики в шістнадцятому сторіччі заклав основи наукових відкриттів наступного століття. У 1604 році Кеплер визначив фізичні і математичні закони віддзеркалення дзеркал. У 1609 році Галілей винайшов складний телескоп. У 1611 році Іоганн Кеплер розробив теорію лінз, які стали надійними науковими інструментами. Інтерес до оптичних явищ охопив всю Європу, немов лихоманка. Художники, так само як і вчені, опинилися під сильним впливом цих наукових вишукувань.
Якщо художники продемонстрували вченим, як потрібно бачити світ, то тепер учені платили їм за цю послугу. Образотворче мистецтво шістнадцятого століття, особливо у Венеції і Північній Італії, відобразило величезний інтерес до оптичних явищ, і в сімнадцятому сторіччі він став майже загальним. Архітектори, художники сцени, скульптори стали жертвами любові до ілюзії. Фантазія бачення художників була безмежна. Деякі голландці - Карел Фабриціус, Ян Вермеер, Семуель ван Хугстратен - і іспанець Веласкес йшли навіть далі сприймаються можливостей неозброєного ока і малювали явища, які можна було бачити лише за допомогою дзеркала або лінз. Картина Вермеєра «Дівчина в червоному капелюсі», наприклад, представляється нам так, ніби зроблена фотокамерою, яка дає «безладні круги» навколо яскраво освітлених місць, коли не кожен промінь в потоці світла чітко сфокусований.
Для художників сімнадцятого, вісімнадцятого і початку дев'ятнадцятого століть камера-обскура стала приносити велику практичну користь, хоча розмір камери весь час зменшувався. Стало можливим користуватися камерою-обскура на природі, і для цієї мети в сімнадцятому столітті були модифіковані закриті крісла і тенти. У 1620 році Кеплер, великий астроном і фізик-оптик, ставив темну намет у полі, встановлював лінзу в проріз намети і спостерігав за зображенням, яке з'явилося на білому папері, прикріпленою до протилежної стінки намету, напроти лінзи. Розміри камери-обскури незабаром стали два фути в довжину і менше фута у висоту, лінза встановлювалася з одного боку, а біля основи інший - дзеркало.
Рефлексний тип камери-обскури створив Іоханн Цан в 1685 році. Його ящик мав ту перевагу, що дзеркало поміщалося усередині під кутом 45 градусів до лінзи і зображення відбивалося у верхній частині ящика. Тут він поміщав матове скло, покрите калькою, і легко міг обводити зображення. Цан винайшов також ще меншу за розмірами рефлексную камеру-обскуру з вмонтованою лінзою. Вона дуже нагадувала камери, якими користувався Ньепс сто п'ятдесят років по тому.
Збільшене число людей з середнім достатком у вісімнадцятому столітті викликало попит на портрети за помірну ціну. Раніше портрети були лише привілеєм багатих. Першою відповіддю на цей попит було створення «силуету», способу, при якому просто обводили контури або тіні, що проектуються на папір, а потім цей папір вирізали і наклеювали.
«Обведення особи», винайдена Жіль-Луї Кретьєном в 1786 році, була в принципі тим же самим, що і «силует», але з невеликою перевагою: обведений контур гравировался на мідній пластинці. З цієї платівки можна було зробити кілька відбитків.
У вісімнадцятому столітті виник реальний попит на фотокамеру, що було майже здійснено в 1800 році Томом Веджвудом, якому вдалося отримати надійне зображення, але він не зміг закріпити його, зробити постійним. У 1796 році він експериментував з світлочутливими срібними солями, щоб отримати зображення ботанічних зразків: копіював волокно листя або крила комах, які він поміщав на папір або шкіру, просочені срібною сіллю, а потім виставляв на сонці. Якби він використовував аміак як фіксатор (відкриття, зроблене Карлом В. Шиле в Швеції на двадцять років раніше) або промивав отримане зображення в сильному розчині звичайної солі, то він зміг би зупинити подальше вплив світла на світлочутливі срібні солі. Замість цього він промивав негатив милом або покривав зображення глянцем. Його спроби розглянути зображення при слабкому світлі свічки ні до чого не приводили, оскільки зображення поступово ставало темним.
Нісефор Ньєпс з Франції був першою людиною, яка успішно отримав зображення за допомогою сонця. У 1827 році він намагався представити свою доповідь Королівському товариству в Лондоні, коли відвідав в Англії свого брата Клода. Але так як Ньєпс тримав свій процес в секреті, відмовляючись описати його в доповіді, Королівське суспільство не прийняло його пропозицію. До доповіді, тим не менш, було докладено кілька фотографій, зроблених як на металі, так і на склі. У 1853 році Роберт Хант, один з перших істориків фотографії, повідомив, що деякі з цих фотопластинок знаходилися в колекції Королівського (Британського) музею. Р. Хант пише: «Вони доводять, що Н. Ньепс знає метод створення зображень, за допомогою якого світло, півтони і тіні передаються так же природно, як це спостерігається в природі, він досяг успіху також в створенні своїх гелиографии, які не піддаються подальшому впливу сонячних променів. Деякі з цих зразків дуже добре отгравіровани ».
Нас не повинно дивувати те, що ці фотопластинки нагадували гравюри, оскільки Ньепс насправді винайшов фотогравюрах, а ті зразки, які бачив Р. Хант, були прийняті саме за геліогравюри, а не фотографії, зроблені за допомогою камери-обскури.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Альберт Дюрер (1471-1528) Гравюра 1525 року, показує пристосування з використанням світла, розроблене німецьким художником для креслення та вивчення перспективи.
2. Перша опублікована ілюстрація камери-обскури, яка реєструє сонячне затемнення 24 січня 1544. Малюнок зроблений голландським ученим шістнадцятого століття Рейнер Гемма-Фрісіусом.
3. Велика камера-обскура, споруджена в Киме Атанасіус Кірчером в 1646 році, показана без верхньої і бічної стінок. Це було невелике пересувне приміщення, яке легко переносилося художником на місце, де він хотів малювати. Художник забирався в це приміщення через люк. На гравюрі він окреслює, зі зворотного боку, зображення на прозорому папері, яка висить навпроти однієї з лінз.
4. Іоханн Гейнріх Шульце. (1687-1744) Німецький фізик, який отримав перші зображення в 1727 році від впливу світла на суміш білою крейдою і срібла.
5. Ян ван Ейк. Джованні Арнольфини і його наречена. 1434. Дерево. Масло. Праворуч - деталь картини.
6. Джентіле та Фабріано. Різдво Христове. 1423 рік. Дерево. Масло. Частковий панелі вівтаря.
7. Ян Вермеер. Дівчина в червоному капелюсі. Близько 1660 року. Дерево. Масло.
8. Стілець шпиль драпірування і гобелен на задньому плані - аналогічні елементам картини Вермеєра "Дівчина в червоному капелюсі". Історик мистецтва Чарльз Сімур молодший встановив предмети, перевірив правильність їх положення камерою-обскура і Генрі Бевіль сфотографував їх сучасною камерою пристосованої відтворювати зображення отримані в камері-обскура. Оптичні ефекти на фотографії і на картині однакові.
9. Переносна камера-обскура початку дев'ятнадцятого століття.
10. Шарль-Амеді-Філіп ван Лоо. Чарівна лампа. Полотно. Масло. На картині сім'я художника з камерою-обскура.
11. Кінетоскоп. Близько 1790 року. Французька глибокий друк. Над дверима напис Камера-обскура.
12. Вирізані рукою силуети Чарльза Вейджа, двох років, і його матері. 1824. На початку дев'ятнадцятого століття американський художник Рембрандт Піль робив подібні силуети, які він називав "профілеграфіямі".
У 1905 році група «Фото-Сецешн» відкрила Маленьку галерею в будинку 291 на П'ятій авеню в Нью-Йорку, яка була побудована за проектом Стейхена. Стігліц став директором. Протягом наступних дванадцяти років фотографії членів групи виставлялися поряд з картинами та малюнками Матісса, Марина, Хартлі, Вебера, Руссо, Ренуара, Сезанна, Мане, Пікассо, Брака, Пікабіа, Доув, О'Кіфф, скульптурами Родена і Бранкузі, японськими естампами і різьбою по дереву африканських негрів. Багато хто з цих художників вперше показували свої роботи в Америці, за багато років до приголомшливої ​​«Арморі Шоу» 1913 року і задовго до того часу, коли який-небудь американський музей придбав скульптуру Бранкузі чи картину Пікассо.
У 1910 році Олбрайтская художня галерея в Буффало, штат Нью-Йорк, поступилася наполегливим умовлянням Стігліца і передала музей групі «Фото-Сецешн» для організації міжнародної виставки художньої фотографії. П'ятсот самих різних за стилем фотографій, від Пікторіальну реалізму до імітацій живописних полотен, були встановлені на спеціально підготовлених стендах. П'ятнадцять з них були куплені для постійної виставки музею. Важлива битва за офіційне і гідне визнання була виграна. Фотографи раділи, але у Стігліца залишилося дуже мало грошей після оплати всіх рахунків, пов'язаних з організацією виставки. Маленька галерея, або Галерея «291», в якій весь час проводилися різні виставки, допомогла йому оплатити витрати.
Журнал «Камера Уорк» також приділяв багато місця репродукцій робіт художників, друкував статті художніх критиків і передруковував все, що писалося в газетах про будь-який художній виставці в Маленькій галереї. Репродукції фотогравюрах з картин та фотографії друкувалися регулярно. Деякі фотографи, особливо Стігліц в Америці і Емерсон в Англії, воліли таку комерційну форму розповсюдження фотографій, а не випуск окремих великих видань, в яких друкувалися б тільки фотографії. Стігліц був переконаний в тому, що з одного негативу можна зробити лише один чудовий відбиток, а тому він і вважав будь-яку фотографію такою ж унікальною, як і картину. Але це його переконання було недовговічним.
У чому полягало нове, хто був оригінальний - ці питання обговорювалися у кожному номері журналу, і Стігліц, будучи відмінним редактором, давав право будь-кому письменнику, фотографу і художнику відкривати нове, шукати свій шлях. Це було дуже дороге видання. Краща папір і кращі друковані форми, які робилися вручну гравюри, які відтворювалися на «рисово-шовкової» папері і з'являлися в кожному номері, дороге макетування кожної смуги - все це не робило журнал прибутковим. Річна підписка (на чотири номери) коштувала спочатку 4 долари, пізніше - 8 доларів, і до 1917 року, коли журнал тимчасово не виходив, у нього налічувалося менше сорока передплатників. Один з найвидатніших журналів країни перестав існувати, а незабаром закрила свої двері і Галерея «291», або Маленька галерея.
Зроблені Стігліцем фотопортрети його друзів, художників його студії - Джона Марина, Артура Доув, Марсдена Хартлі, Джорджії О'Кіфф, Чарльза Демута - були ясними і проникливими, чудово відтіняє характер кожного з них. За ті вісім років, що минули з часу закриття Галереї «291» і відкриття галереї «Інтим» у 1925 році, кращі професійні досягнення Стігліца були переконливо продемонстровані на трьох ретроспективних виставках, серед яких була виставка його фоторобіт з 1886 по 1921 рік у галереї Мітчела Кенерлі в Нью-Йорку. Преса звеличувала їх гідності. У каталозі, виданому до цієї виставки, Стігліц, зокрема, писав: «Моя мрія добитися можливості отримувати необмежену кількість відбитків з кожного негативу, відбитків виключно живих і можна відрізнити один від одного».
Стігліц продовжував розвивати власні концепції фотографії, перебудовуючи свою роботу відповідно до нових вимог, зміст яких зводився до того, щоб вся площа негативу була різкою. У своїй новій галереї «Інтим» він організував і провів виставку робіт Пола Стренд, фотографа, який подавав великі надії і якого Стігліц давно взяв на замітку. У 1924 році Стігліц одружився на Джорджії О'Кіфф. У тому ж році бостонський Музей образотворчих мистецтв придбав двадцять сім його фотографій, а Королівське Фотографічне Товариство нагородило Медаллю Прогресу.
У 1930 році він відкрив студію «Амерікен Плейс» у будинку 509 по Медісон авеню в кімнаті номер 1710. Його камера велику частину часу не діяла, так як він переніс серцевий напад і рідко залишав приміщення галереї. Художники, з якими він раніше займався, одержували визнання у всьому світі та їх роботи надходили у найкращі музеї країни.
Вже за життя Альфред Стігліц був легендарною особистістю, і ще за дванадцять років до його смерті була опублікована книга, створена групою фотографів, в якій діяльність Стігліца оцінюється виключно високо. Стігліц залишається могутньою постаттю в історії американського мистецтва, і постійний інтерес живуть нині людей до його фотографій (Джорджія О'Кіфф навічно подарувала всі його роботи різним музеям країни) є доказом загального визнання Стігліца одним з видатних фотографів Америки.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Альфред Стігліц. Листопадові дні, Мюнхен. 1885 рік.

2. Альфред Стігліц. Паула, Берлін. 1889 рік.

3. Альфред Стігліц. Кінцева станція. 1893.

4. Альфред Стігліц. Третій клас. 1907 рік.

5. Альфред Стігліц. Відбитки вночі. 1896 рік.


Художник, фотограф, куратор

Едвард Стейхена народився в Люксембурзі в 1879 році, а виріс у штаті Вісконсін, тому що його родина переїхала у Мілуокі. У чотирнадцять років він поїхав у Чикаго подивитися художні та фотографічні експозиції на Всесвітній виставці, присвяченій Колумбу. Стейхена збирався стати художником. У наступні роки він посилав свої живописні роботи на щорічні виставки Художнього інституту в Чикаго, але жодна з них не була прийнята. Він влаштувався працювати ілюстратором на фабриці з виробництва літографій. Стейхена знімав людей, а також робив фотографії для реклами. Одну з фотографій вдалося продати. Знову представив свої твори в Художній інститут. На цей раз це вже були фотографії, і вони були прийняті журі, в яке входили Альфред Стігліц і Кларенс Уайт. На Стігліца і Уайта справила враження фотографія під назвою «Водоймище», яку Стігліц два роки по тому купив і назвав «шедевром» (критики-мистецтвознавці звинувачували фотографів у занадто частому вживанні цього терміна).
Мілуокі вже не міг утримати Стейхена після цього невеликого знака схвалення. Він поїхав побачитися зі Стігліцем на самому початку нового сторіччя. У наступному році він вже був у Лондоні, фотографував Джордж Бернард Шоу.
Потім Стейхена був у Парижі. У 1902 році він представив дві картини в паризький Салон, а також ще і велику підбірку фотографій з позначкою «малюнки», але журі перед самим відкриттям виставки не прийняв їх - не тому, як вони пояснювали, що вони гірше поданих ним картин, а тому , що злякалися надходження цілого потоку фотографій.
У тому ж 1902 Стейхена повернувся до Сполучених Штатів. За його проектами була побудована галерея «291» групи «Фото-Сецешн» - «Геллері« 291 ». Стігліц купував у нього відбитки фотографій, сплачуючи від 50 до 100 доларів за кожен. Стігліц вимагав, щоб до фотографії ставилися з повагою, але також і вимагав, щоб за фотовідбитки добре платили. Рекламні агентства не тільки добре платили, а й повинні були страхувати кожен відбиток на випадок появи брудних плям, зроблених руками друкарів.
Стігліц виставляв і продавав картини і фотографії Стейхена. Звичайна ціна була від 50 до 60 доларів за відбиток, але за портрети Теодора Рузвельта і Вільяма Тафта Хоуард великий журнал платив по 500 доларів за право опублікувати їх. У першому номері «Камера Уорк» Стейхена помістив свою заяву про «брехунів», в якому він писав, що всі художники вільно поводяться з реальністю і «підробляють» її, роблячи картини. У другому номері «Камера Уорк», три місяці по тому, були опубліковані вісім фотографій Стейхена і хороша стаття про нього і про його роботу.
У квітні 1906 року Стігліц випустив додаток до журналу, в якому помістив шістнадцять фотографій Стейхена, причому одну з них двоколірну, а в наступному номері опублікував триколірну репродукцію вражаючого портрета Джорджа Бернарда Шоу, зробленого Стейхеном.
Американський художній критик Фітцджеральд з газети «Нью-Йорк Івнінг Стар» писав: «Я не знаю, чи є Едуард (до кінця першої світової війни він писав своє ім'я« Едуард », а не« Едвард ») більше художником або фотографом.
У 1908 році Стейхена знову у Франції, і на цей раз живе там шість років.
Перша світова війна змінила його життя. Він повернувся до Сполучених Штатів. Під час другої битви при Марні він був призначений технічним радником армійської аерофотослужби. І ось тут-то йому довелося припинити справу з підмальованих відбитками - красиві і нечіткі, вони стали анахронізмом. Були потрібні різкі і чіткі деталі - на фотографіях потрібно було абсолютно точно впізнавати все, що було знято з повітря. Від цього залежали життя людей. Армія змусила полковника Стейхена по-новому підійти до фотографії.
Після демобілізації він цілий рік займався експериментами в області прямої фотографії. Так, він сфотографував білу чашку і блюдце на чорному вельветовому тлі більше тисячі разів, прагнув оволодіти вмінням домагатися максимальної достовірності та отримувати найніжніші, найтонші градації в білому, сірому і чорному тонах. Він відклав убік кисті, спалив свої картини. Його пізнання в мистецтві і дизайні, гостре увагу, розвинене при створенні живописних портретів, разом з чудовими технічними навичками, - все це дозволяло йому створювати переконливі фотопортрети різних за своїм характером людей, інтелігентів і громадських діячів, які приходили до нього на зйомки.
Елегантні фасони і промислова реклама стали головними напрямками в його діяльності. Комерційне фотографічне мистецтво приносило йому певний дохід. У 1923 році Френк Крауніншілд переконав його стати штатним фотографом журналів «Вог» і «Веніті Фер».
Військово-морський флот США на початку другої світової війни скасував вікове обмеження для старшого офіцера Едварда Стейхена, що знаходився в резерві флоту США. Його фотографічна виставка «Дорога до перемоги», яка була відкрита на вокзалі «Гранд Сентрал» незабаром після Пірл-Харбора, відіграла велику роль у зміцненні волі народу. Не було більш кваліфікованого людини для створення відділу, перед яким стояла чітка задача - зняти всі військові дії на морі. І те, що зробили люди, якими він керував, є видатним фотографічним свідченням всіх операцій військово-морського флоту, що надасть неоціненну послугу майбутнім історикам.
Армійський полковник у першу світову війну і морський капітан у роки другої світової війни, високопоставлений офіцер Едвард Стейхена героїчно боровся, озброєний фотоапаратом, як билися й інші відомі фотографи національних газет і журналів. Розлучившись з військовою формою, він почав керувати відділом фотографії в Музеї сучасного мистецтва в Нью-Йорку.
Стейхена організовував виставки робіт фотографів, які знімали різними камерами і в різній манері. Завдяки його зусиллям малюнок як вид мистецтва знайшла визнання критиків і публіки поряд з живописом і естампами. Ніякі зайві вимоги до фотографії не пред'являлися, ніякі академічні форми їй не нав'язувалися. Тільки «хороші» фотографи допускалися до участі у виставках. Цьому прикладу вільного показу досягнень творчої фотографії, початок якому поклали Бомон і Ненсі Ньюхолл, попередники Стейхена в Музеї сучасного мистецтва, і продовжений Стейхеном, до цих пір йдуть всі прогресивні музеї країни.
«Рід людський» - найпопулярніша з усіх фотографічних виставок - була відібрана Стейхеном з двох мільйонів відбитків, присланих фотографами всього світу, і вона демонструвалася протягом п'яти років.
У 1960 році, у віці вісімдесяти років, Стейхена одружився втретє. Він одного разу сказав: «Нудьга і байдужість, відсутність розуміння того, що відбувається навколо - ось що характеризує старий розум, незалежно від хронологічного віку. Щасливе розвиток дається не одним лише дітям ». У 1964 році в Музеї сучасного мистецтва був створений Фотографічний Центр Едварда Стейхена.
Едвард Стейхена помер 25 березня 1973, за два дні до святкування дев'яносто четвертої річниці свого народження.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Жоан Міллер. Едвард Стейхена. 1963 рік.

2. Едвард Стейхена. Д. П. Морган. Близько 1903 року. Це найвідоміший портрет, зроблений Стейхеном. Він був придбаний художником Карлосом Бака-Флор, який зробив портрет Моргана на основі цієї фотографії. Зараз картина зовсім забута. Підсвічена ручка крісла нагадує націлений кинджал, який фінансист тримає у своїй руці.

3. Едвард Стейхена. Свенсон. 1925 рік. Для журналу "Веніті Фер".

4. Едвард Стейхена. Грета Гарбо. 1928 рік. Для журналу "Веніті Фер".

Хлопчик - фотограф

Ясна, стійке бачення дитинства - одна з якостей, яким полум'яно бажають мати зрілі художники. Лартіго, як фотограф, наділена цим баченням, бо почав знімати ще дитиною. Судячи з перших фотографій, його технічна майстерність було не по роках досконалим і зрілим, і він, на щастя, не користувався ним для того, щоб наслідувати старшим за віком, а прагнув відобразити безневинне, чудове бачення дитинства. В результаті світ був винагороджений унікальним підбором образів, неперевершеним за своєю достовірності та свіжості.
Жак-Анрі Лартіго народився в 1890-х роках, в той незвичайне десятиліття, яке бачило розквіт стилю «Арт Нуво» у різних видах мистецтва. Імпульси «Арт Нуво» все ще відчувалися в 1903 році, коли семирічному Лартіго дали його першу камеру, і вони не зникли до початку першої світової війни, згубна реальність якої назавжди приховала довоєнний світ. Тим часом одні з найкращих фотографій, що відобразили живий розум і усвідомлене щастя того періоду, повинні були з'явитися з камери маленького хлопчика.
Він був занадто молодий, щоб знімати старіючих «великих очаровательніц», але розкішні сукні жінок в його сім'ї дають уявлення про вбрання, які вигадували кравці для світських дам передвоєнної Європи.
Не тільки дами були предметом інтересів Лартіго. Діяльність його численної рідні була центром його життя - брати і кузини, плаваючі на саморобних водних посудинах або грають в басейні великого маєтку його батька в Корбеву. Все, що робив він і члени його сім'ї вдома або на прогулянках, оточені натовпом родичів і слуг, він фотографував, і кожного разу все більш досконалими камерами. Фотографією він захоплювався з восьми до двадцяти одного року, після чого вирішив зайнятися станковим живописом. Гострота його проникливості і досконалість бачення людей, предметів, місць, здавалося, вичерпалися, коли він почав свої естетичні пошуки на полотні.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Жак-Анрі Лартіго. Берег у Віллервіля. 1908 рік.

2. Жак-Анрі Лартіго. Берег у Пурвіллє. 1908 рік.

Атже і вулиці Парижа

Ежен Атже взявся за камеру в 1898 році, коли йому було сорок два роки. До цього протягом десяти років він намагався стати актором, граючи невеликі ролі в провінціях Франції та у передмістях Парижа. Він зовсім не підходив на ролі, які подобалися жінкам, ця мовчазна людина, яка в тринадцять років став юнгою і більше п'ятнадцяти років провів на море до того, як в перший раз накласти театральний грим.
Разом з рішенням залишити сцену прийшла необхідність знайти роботу, щоб забезпечити себе і хвору дружину. Протягом року він намагався малювати, але це не вирішило його проблем: він хотів запам'ятати все, що, як йому здавалося, уявлялося важливим і цікавим у Парижі, а кисть для цього не підходила. Він придбав важку, громіздку видову камеру з простим і не дуже різким об'єктивом. Ця камера ніколи більше не знімалася зі штатива, на який він її зміцнив. У наступні двадцять дев'ять років, до своєї смерті в 1927 році, Атже гранично реалістично фотографував усе, що йому подобалося в його улюбленому Парижі. Він тягав своє нескладне спорядження, роз'їжджаючи на автобусах в усі пори року, часто задовго до світанку, щоб встигнути застати ранковий світло на мовчазних вулицях. У всіх районах Парижа знали цю людину, чиї руки і особливо нігті були постійно чорними від хімікалій. Він стояв у довгому плащі низенькому, з кишень у нього стирчали касети для його великих, 7,25 на 9,25 дюймів, негативів.
Він фотографував з винятковою ясністю деталей, створюючи графічну літопис історії на основі суб'єктивного і часто поетичного бачення. З тієї пори критики вважають його «Уолтом Уїтмен фотоапарата». Його непостійний заробіток залежав від замовлень, які він виконував для авторів книг. Так для французького Архіву він зробив серію документальних фотографій історичних будівель і середньовічних статуй. На першому поверсі п'ятиповерхової будівлі, де була його квартира і проявочній, він повісив оголошення: «Атже - документи для художників». Шлюб і Утрілло були першими, хто придбав у нього кілька фотографій за подібною ціною. Атже дуже пишався тим, що його фотографії були для художників свого роду нагадуванням про бачене, позбавляли їх від необхідності малювати деталі.
Художник і фотограф Мен Рей познайомив Атже із сюрреалістами і з Береніс Еббот. Після його смерті Еббот відшукала більшість з його восьми тисяч негативів, які становили роботу всього життя фотографа.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Ежен Атже. Вуличний цирк, Париж. 1910 рік.

2. Ежен Атже. Джерело. 1910 рік.

3. Ежен Атже. Дівчина в дверях будинку, Париж. 1920 рік.

Соціал-ідеалісти з камерою

Джекоб А. Ріїс

Подібно памфлетів Вольтера, фотографії Джекоба А. Ріїсе (1849-1914) допомагали боротися з несправедливістю. Під час заворушень у Нью-Йорку в 1887 році городяни вимагали знищення страшних нетрів, поліпшення своїх житлових умов, вимагали припинити корупцію влади. Ріїс, перший американський фотограф-журналіст, був репортером кримінальної хроніки газети «Івнінг сан». Літературні матеріали А. Ріїсе були переконливі, але його робота виявилася особливо дієвою завдяки фотоапарату, який був незаперечним зброєю в його руках. Ріїс знав позбавлених привілеїв. У 1890 році він написав книгу «Як живе інша половина», в якій розповів про те, що бачив у переповнених темних оселях, де панували хвороби і злочинність.
Ріїс став одним з перших користуватися спалахом, коли вона з'явилася в Сполучених Штатах. Суміш порошку магнезії і хлорат калію проводилася спочатку у вигляді патронів, які закладалися в пристрій, схожий на пістолет. Багатьох, кого він фотографував, спалах лякала. Ріїс незабаром для цієї мети пристосував сковорідку, на яку насипав порошок і підпалював його. Порошок горів сліпучим полум'ям і вибухав у повітрі, а Ріїс, зробивши знімок, в щільному диму хапав свою камеру зі штативом і тікав. Подібним чином він зробив знімки «Притулок в Малберрі бенд» (під мостом), «Житла на Пелл-стріт», «Банда Гроулер з Іст-сайд».

Льюїс Уікес Хайн

Льюїс У. Хайн (1874-1940) народився в місті Ошкош штату Вісконсін. Хлопчиком він працював довгі години на фабриці, безпосередньо пізнаючи те, що пізніше став фотографувати. Він навчався в школі свого рідного міста, а потім в університеті в Чикаго і в Нью-йоркському університеті, де він отримав вчений ступінь магістра.
У 1901 році Хайн почав викладати в школі етичної культури в Нью-Йорку. Двома роками пізніше він придбав камеру і пістолет для магнієвої спалаху. Шляхом проб і помилок навчився володіти своїм спорядженням і робив фотографії, які повинні були проілюструвати шкільне життя.
Кинувши викладацьку діяльність, Хайн повністю присвятив себе фотографії, він став як би «позаштатної совістю з камерою». На острові Елліс, у нью-йоркському морському порту, де мільйони іммігрантів вперше бачили «обітовану землю», він фотографував «мадонн» з сумними очима, оточених своїми вузлами та дітьми. Він прямував з ними за портові ворота, в переповнені нетрі, на брудні вулиці, бачив їх, виконують неймовірно важку, рабську працю. Все це він знімав чітко, різко. Його фотографії ставали соціальним звинуваченням проти умов, які пропонував своїм новим громадянам найбільший і багате місто країни. Журнал «Черітіз енд Коммонз» опублікував ці знімки в 1908 році. У тому ж році редактори журналу дали йому завдання підготувати фотографічне соціологічне дослідження життя шахтарів. Правдиве і повне відображення їх житлових умов, медичного обслуговування, життя їхніх дітей, умов утворення і навіть смерть шахтаря - все це було опубліковано під рубрикою «Піттсбурзькому обозрение». Трьома роками пізніше він був узятий штатним фотографом в Національну комісію для дослідження проблеми використання дитячої праці в Сполучених Штатах. Через три роки Хайн повернувся з серією приголомшливих фотографій, які шокували всю країну. Восьмирічні діти працювали на ткацьких фабриках, обслуговуючи машини, трудилися вуглекопів у небезпечних шахтах, продавали на вулицях, щулячись від холоду, вечірні газети. Ці вічно голодні, жорстоко експлуатовані діти були позбавлені освіти і взагалі будь-якої надії на майбутнє. Хайн записував все, що йому говорили діти, а їх зростання він позначав на гудзиках своєї куртки. У нього було записано все про їхнє здоров'я, їх звички, зазначено все, з чим він стикався. Реакція країни була негайною. Його живі фотографії, опубліковані як людські документи, були виключно дохідливо. Був прийнятий закон на захист дитячої праці. Хайн зробив камеру могутньою зброєю в боротьбі за соціальний прогрес.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Джекоб А. Ріїс. Вулиця, єдиний майданчик для дитячих ігор. 1892. Фотографія зроблена Джоном X. Хеффреном з оригінального негативу Ріїсе.

2. Джекоб А. Ріїс. Бандитський притон, Маберрі стріт, Нью-Йорк. 1888 рік. Фотографія зроблена Джоном X. Хеффреном з оригінального негативу Ріїсе.

3. Льюїс У. Хайн. Маленька прядильниця на ткацькій фабриці. 1909 рік.

4. Льюїс У. Хаїн. Хлопчики вуглекопи у вугільному забої. 1909 рік.

Знаменитості та аноніми

Арнольд Генті (1869-1942) думав, що неупереджений знімок - його відкриття, а насправді він створив портретну техніку, противником якої він так відважно виступав.
Протягом тридцяти років він знімав знаменитості світу цього: трьох президентів - Теодора Рузвельта, Вільяма Тафта Хоуард і Вудро Вільсона; двох найбагатших людей країни - Джона Д. Рокфеллера та Ендрю Меллона, багатьох міжнародних знаменитостей сцени - Бернар, Павлову, Айседору Дункан, Еллен Террі, Грету Гарбо, Елеонору Дузе - і людей знатного походження в усьому світі.
Виразність портретів досягалася м'яким фокусом, вельветові-чорним і прекрасним білим кольором, ці прийоми він почерпнув, ознайомившись з розподілом світлотіней на картинах Рембрандта і Караваджо. Він створив те, що стало відомо як «стиль Генті».
Він був радикалом у своєму ставленні до камери і ставився до неї з такою ж повагою, з яким художник ставиться до свого спорядження, і камера була для нього творчим інструментом. Він порвав з усталеними традиціями, такими як однакова різкість всього кадру, безхарактерні надумані пози, яким слідували фотографи його часу, особливо в Сан-Франциско, де він відкрив свою першу студію на початку століття. Генті не дотримувався практиці, що існувала в комерційних студіях і в художніх фотографічних колах, - він не ретушували і не підмальовували негативи.
Майстер роботи зі світлом, він був вибірковий, завжди намагався схопити момент поетичного настрою, створюючи таким чином свою концепцію романтичної фотографії. Всі його значні портрети виглядають так, наче він знімав їх при м'якому місячному світлі. За допомогою плівки, об'єктива, освітлення та використання матового паперу для друку він домагався того, що зникали всі вікові ознаки його клієнтів.
Свої найвидатніші фотографії він зробив у 1894 році, коли вперше приїхав в Китайський квартал Сан-Франциско, і трохи більше десяти років пізніше, коли сфотографував землетрус, що зруйнував це місто. І його будуть пам'ятати саме за ці виняткові, чесні фотографії, глибоко заряджені почуттям, а не за художні портрети «в стилі Генті».

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Арнольд Генті. Вулиця балконів, Китайське місто, Сан-Франциско. Близько 1896 року.

2. Арнольд Генті. Вулиця гравців, Китайське місто, Сан-Франциско. Близько 1896 року.

Абстрактне бачення

Дуже небагато, по-справжньому творчі фотографи професійно готувалися бути фотографами. Більшість були художниками, інші вчителями, інженерами, музикантами, письменниками чи соціологами, і ці професії доставляли їм невелике, якщо взагалі доставляли, естетичне задоволення. Часто, вже зрілими людьми, вони ставали фотографами, щоб спробувати знайти своє вміння бачити, створити власну картину саме такою, якою вони собі її уявляли.
Едвард Вестон (1886-1958) є рідкісним винятком, - творцем фотографом, який ще хлопчиком точно знав своє призначення. Він розповідав мені у своєму будиночку неподалік від Кармелю, Каліфорнія, в 1952 році: «Я побачив першу виставку фотографій в Художньому інституті в Чикаго рівно п'ятдесят років тому, коли мені було шістнадцять років. Вона змінила все моє життя. Я змусив батька купити мені камеру і з того моменту до цього часу я повністю поглинений нею ».
Через три роки, в 1905 році, він, живучи в Каліфорнії, ходив від дверей до дверей зі своєю камерою для листівок, фотографуючи дітей, сімейні групи, весілля, похорон - одна дюжина карток зазвичай коштувала долар. Він працював у комерційних студіях, вивчав і освоював складності роботи в лабораторії. Портретна фотографія повинна була стати справою його життя.
У 1909 році Вестон одружився і в наступному десятилітті став батьком чотирьох синів.
Якби не виставка в Сан-Франциско в 1915 році, на якій він познайомився з сучасним мистецтвом, музикою, новою літературою, він би продовжував фотографувати «піднесені портрети», щоб задовольняти фінансові потреби своєї зростаючої родини. Під впливом нових форм мистецтва у Вестона з'явився творчий порив. Він перестав робити портрети, які раніше приносили йому успіх, і більше не надавав своїх фотографій на різні виставки.
Вестон став без кінця експериментувати з великопланові зйомкою, захопився абстракцією. Він створив посилені ефекти тіней, використовуючи як природне світло, так і штучне освітлення, фотографував окремі фрагменти фігури, а не всю фігуру людини.
У 1922 році в Огайо він зробив першу зі своїх драматичних композицій, в яких розкрив чіткі форми і ритми, властиві заводам американської обробної промисловості. Абстрактні форми, побачені Вестоном в реальному архітектурі і показані на його фотографіях, негайно захопили фотографів, які й тепер продовжують розвивати цю концепцію.
2 серпня 1923 на борту пароплава, що слідував з Нью-Йорка в Мехіко, Вестон зробив перший запис у своєму щоденнику: «Звичайно, не заради того, щоб втекти від самого себе, я їду в Мехіко ... Сам із собою я на дружній нозі. І я не полюю за якимись новими об'єктами, вони ось тут, за дверима - скрізь ... Я відчуваю - має бути багато витримати, щоб не бути захопленим мальовничим, романтичним ».
Наступного літа він і його син Бретт закрили свою портретну студію в Сан-Франциско і перебралися на південь від Кармелю, в гори неподалік від містечка Монтерей. Своєю 8 на 10 дюймів видовий камерою вже незабаром він фотографував зламані пні дерев, зруйновані гори і море біля містечка Пойнт Лобос, яке його друг поет Робінсон Джеферс описав як «дивне, зосереджене і перекручене штормами». Краса цього місця викликала у нього такі емоції, в результаті яких була створена серія його самих вражаючих фотографій природи.
Він брав свою камеру на величезні ранчо південній Каліфорнії, фотографуючи геометричні обриси всього зростаючого, знімаючи монументальні перспективи замість великих планів, приділяючи при цьому таку ж увагу формам і композиції, яке він приділяв окремому стручки перцю або оголеною фігурі. У містечка океану він виявив піщані дюни з їх довгими хвилеподібними формами, з м'якими округлими обрисами, глибокими темними тінями, з міріадами різноманітних піщинок. Тут він створив, як вважають багато хто, свої найкращі фотографії.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Едвард Вестон. Оголена на березі, Каліфорнія. 1936 рік.

2. Едвард Вестон. Дюни, океан. 1936 рік.

3. Едвард Вестон. Церковна двері, Хорнітос. 1940 рік.

Абстрактна малюнок

Абстрактна малюнок придбала значимість, коли люди з творчим баченням почали головну увагу приділяти відносинам між предметами, а не самим предметів - не людям, деревам, квітам, тваринам, хмарам і річках, а малюнку і формі, лінії й обсягом, текстурі і образу. Піонерами цієї зміни в баченні були передові художники 1880-х і 1890-х років. Великі зміни у фотографії, розкріпачили її протягом наступних десятиліть, зробили подібні експерименти в фотографічної середовищі неминучими.
У період між 1910 і 1920 роками Шілер і Стренд, до їх геометричної концепцією природних ландшафтів та міських видів, зробили важливі кроки в напрямку абстрактного фотографічного бачення, хоча ніхто з них не пішов настільки далеко, щоб роз'єднати формальні відносини між видимим світом і тими предметами, які вони фотографували.
«Вортографіі», калейдоскопічно моделі Алвина Лангдона Коберна, зроблені ним ще в 1917 році, можна з упевненістю вважати першими повністю об'єктивними фотографічними зображеннями. Художник-фотограф Крістіан Шад в 1918 році поміщав вирізки з газет та інші плоскі предмети на фоточутливі папір, створюючи, таким чином, кубистские композиції і передбачаючи на кілька років більш складні безлинзовий зображення Моголь-Надя і Мен Рея. Прецеденти методу Шадай відзначалися ще в дев'ятнадцятому столітті (якщо це не були прецеденти кубістського естетичного бачення) - зокрема, «фотогенічні малюнки» Фокса Тальбота і відбитки на склі «кліше-Веррі», які робили Коро, Мілле, Добіньї та інші французькі художники Барбізонська школи.
Незабаром після першої світової війни Мен Рей, американський художник, який жив у Парижі, досліджуючи ефекти лабораторної техніки та штучного освітлення, став одержувати в деяких випадках цікаві трансформації нормального фотографічного образу, а в інших випадках створював світлові картини. «Рейографіі» Мен Рея були багатші і складніше, ніж експериментальні зображення Шадай, так як у систему Рея входили світлові промені і рухливі малюють промені світла, а більш проста техніка Шадай полягала лише в накладенні предметів на фотографічну папір.
У Німеччині в 1920-х роках межі застосування фотографії були сміливо розсунуті, з'явилася абстрактна і прикладна фотографія. У Баухаузі в Дессау, в чудовій школі художників і дизайнерів, центрі основних експериментів у сфері образотворчих мистецтв, камера розцінювалася як інструмент для отримання творчих образів. Ці образи використовувалися в якості елементів при створенні конструкцій для виставок, фотографічних фресок, реклами, макетів та оформлення книг. Ці образи стали новим фотографічним словником, за допомогою якого передавалися ідеї. Таке застосування фотографії, нині широко поширене, було вперше запропоновано групою «Баугауз» ще наприкінці двадцятих років. З тієї пори прикладна малюнок твердо увійшла в наше повсякденне життя.
Рушійним духом фотографії в Баухаузі був Ласло Моголь-Надь, який народився в Угорщині в 1895 році. Моголь викладав у Баухаузі в 1923-1928 роках, потім в 1937 році переїхав до Сполучених Штатів і з того часу до своєї смерті в 1946 році був директором «Нового Баугауза» в Чикаго (пізніше він називався Інститут дизайну; а тепер - це відділення Іллінойського інституту технології).
Моголь вчив, що фотографічний образ повинен бути свіжою, оригінальною інтерпретацією візуального досвіду, і він сам створив багато абстрактних фотографій під впливом абстрактного живопису. Він був одним з перших, що створили своєрідне зображення без використання камери, відоме як фотограми - абстрактний фотографічний відбиток, який виходив наступним чином: непрозорі предмети, а також предмети з різним ступенем прозорості поміщалися на лист світлочутливого паперу, «підмальовували» за допомогою ручного ліхтарика, а потім робилася проявлення, щоб отримати один відбиток. Відкидані предметами тіні, зроблені ліхтариком, збагачували і об'єднували малюнок, додавали ілюзію третього виміру.
Дьордь Кепеша одночасно з Мен Реєм і Моголь-Надем експериментував з фотограми в кінці 1920-х років, невдовзі після закінчення національної Академії образотворчих мистецтв у Будапешті. Він працював з числа Великих Моголів в Берліні, відправився до Лондона і в 1937 році приїхав до Америки. Разом з Моголь був засновником «Нового Баугауза» в Чикаго. Багатосторонній і широкомасштабний дизайнер, художник і письменник, він один із найбільш впливових наставників свого покоління в багатьох галузях дизайну. Як художник і педагог, він вніс великий внесок у розуміння світла та кольору як засобів, що викликають певні емоції, незважаючи на відсутність характерних образів.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Крістіан Шад. Шадографія 52. 1919 рік. Шад незабаром перестав давати назви своїм фотографіям і просто нумерував їх.

2. Мен Рей. Рейографія. 1923 рік.

3. Мен Рей. Рейографія. 1926 рік.

4. Ласло Моголь-Надь. Вид з берлінської радиобашни. 1928 рік.

5. Елвін Лангдон Коберн. Спрут, Нью-Йорк. 1913

6. Дьордь Кепеша. Світлова текстура. 1950 рік.


Фото документи для уряду і промисловості

У роки депресії Рой Е. Страйкер використав фотографії в якості наочних посібників, коли розповідав всій країні про похмурий, нестерпному існування, яке вели американці, що жили у сільських нетрях. У 1935 році, коли професор Рексфорд Тагвелл керував Адміністрацією з переселення, він попросив свого колишнього студента Роя Страйкера очолити новий фото відділ, створений при Адміністрації по захисту прав фермерів. Рой Страйкер поміняв спокійну академічне життя Колумбійського університету, де він був викладачем, на арену дій політиків і членів «мозкового тресту», які в той час виступали в мармурових приміщеннях Вашингтона.
Адміністрація по захисту прав фермерів зарекомендувала себе енергійної організацією в справі подання правдивої інформації про тяжке становище мігруючих працівників, агітуючи за ліквідацію тих важких умов, в яких знаходилися невеликі фермерські господарства, що задихаються від економічних і інших негараздів.
Фотографи одержимість, яких Страйкер закликав до себе на службу, а також його особиста симпатія до фермерів і глибока зацікавленість у наданні національній пресі ефективних знімків - все це допомогло вчасно зробити цілу серію по-справжньому чудових документальних фотографій. Всі вони драматично організовані навколо головної ідеї і правдиво відображають життя сільських трудівників.
Деякі фотографії Адміністрації залишаються великими творами і сьогодні. Вони є символами страшного часу в Америці й нагадуванням про те, що може знову статися з людьми, якщо вони не будуть напоготові. Знімок Артура Ротштейна, на якому фермер з Оклахоми і його діти пробираються крізь піски під час урагану, ніколи не перестане викликати сильну емоційну реакцію, так само як і знімок Уолкера Еванса - дитяча могила з лежить на ній тарілкою - або знімок Джека Делано - негритянська сім'я в сільському будинку в Джорджії. Джон Стейнбек високо оцінював зроблені Дороті Ланг знімки сім'ї Окайз та інших переселенців, які надихнули його написати класичний роман «Грона гніву».
За вісім років існування Адміністрації по захисту прав фермерів в її архівах накопичилося понад 200 тисяч фотографій (всі вони зараз знаходяться в бібліотеці конгресу), на яких відображені найрізноманітніші сфери життя - суди, культура, церкви, злочинці, фермери. Рой Страйкер надихнув фотографів «віддати частинку секундної експозиції для створення повної правди».

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Дороті Ланг. Каліфорнія. 1936 рік.

2. Артур Ротштейн. Фермер і його сини, що йдуть під час піщаної бурі, Кімаррон, Оклахома. 1936 рік.

3. Уолкер Еванс. Могила дитини, Алабама. 1936 рік.

Фотожівопісец природи

Дуже багато що в мистецтві модерну недоступне розуміння більшості людства, але неймовірно досвідчені фотографії Анселя Адамса завжди викликають величезний інтерес, незалежно від того, коли і де вони демонструються.
Найкращі фотографії Адамса захоплюють незліченних пейзажних фотографів у всьому світі, любителів та професіоналів. Творчість Анселя Адамса відзначено великим почуттям і поезією, які він привносив у свої фотографії, умінням контролювати те, що він фотографував, що пояснюється його солідними науковими знаннями. Адамс є засновником складної «зональної системи фотографії». За цією системою всі знімаються об'єкти, в залежності від їх тональності, поділяються на «зони» або рівні тональності, і після того, як взяли свідчення експонометра в кожній «зоні», фотограф своєму розпорядженні всі даними для проведення ряду послідовних експозицій, проявлення і друку, в результаті чого одержує заздалегідь передбачену структуру тонів.
Деякі з його кращих фотографій представляють собою щось набагато більше, ніж візуальна чистота і технічна досконалість. Вони є ідеалізацією природи, що межує з одухотвореністю. Якщо б у Адамса не було притаманного йому глибокого розуміння прекрасного ландшафту Заходу, особливого почуття, яке він вкладав у свої роботи, то й тоді його фотографії були б кращими з усіх ілюстрованих листівок. Але саме це тонке, особливе бачення. Ансель Адамс, який конструює свої фотографії як мальовничу архітектуру, ставить його набагато вище звичайних фотографів.
На знімках Анселя Адамса легко впізнаються зняті об'єкти, незалежно від числа тих, що оточують їх декоративних візерунків і незліченних деталей. Абстракція і трансформація предмета, складові основу мистецтва та фотографії стилю «модерн», є чужими цілям Адамса. Пізніші фотографії Адамса, на яких постають візерунки листя, папоротей, дерев, каменів і дощок, можна порівняти з музичними сонатами і фугами. Вони менш складні за композицією, ніж його ранні майстерно зроблені фотографії урочистих гірських ландшафтів, насичених польоті, в повітрі симфоніями. Кваліфікований музикант, ерудований натураліст, обдарований письменник і педагог і яскрава, душевна особистість, Ансель Адамс повністю відповідає поняттю «фотограф», яке визначає благородну професію. Ця професія, написав він одного разу, «заслуговує такої ж уваги і поваги, якими користуються живопис, література, музика та архітектура».

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Ансель Адамс. Гора Уіл'ямсон з боку Манзанар, Каліфорнія. 1943 рік.

2. Ансель Адамс. Схід місяця, Ернандес, Нью-Мехіко. 1941 рік.


Фотожурналістика

Сучасна фотожурналістика стала можлива з винаходом малогабаритної камери. Поява 35-міліметрової «лійки», яка була створена в 1914 році і випущена в продаж у Німеччині в 1925 році, вніс багато значних змін в кожну область фотографії. Нова камера дозволила фотографам побачити звичайні і звичні об'єкти в нових, більш сміливих перспективи і розширила їхньої можливості краще бачити і оцінювати їх обриси і форми в просторі.
Закулісні зйомки відомих міжнародних політичних діячів на конференціях Ліги Націй в кінці 1920-х років робив відмінний юрист, який володів багатьма мовами, Еріх Саломон, який одним з перших став користуватися малогабаритної камерою в інформаційних цілях. Це його мали на увазі, коли говорили, що «необхідні три умови для проведення конференції Ліги Націй: кілька міністрів закордонних справ, стіл і Еріх Саломон». Фотографи газет і журналів з тих пір йдуть його манері, знімаючи по ходу подій, не чекаючи позування.
Саломон був сміливий і одночасно винахідливий фотограф. Він розробив декілька трюків, які дозволяли йому обійти заборони на зйомки політичних нарад в 1920-х і 1930-х роках. До числа його вигадок ставилися такі, наприклад: він проробляв дірку у своїй капелюсі-казанку, а дірку закривав об'єктивом своєї камери, яка перебувала під капелюхом; носив руку на великій перев'язі, наче вона в нього боліла, а в перев'язь ховав камеру; носив з собою книгу, в ній замість сторінок була порожнеча, в якій містилася камера; ховав камеру в квіткові горщики, а затвор приводив у дію дистанційно. «Мисливські угіддя» Саломона не обмежувалися кімнатами конференцій міжнародних політиків у Женеві, Парижі, Лондоні і Вашингтоні, він знімав також і не політичні події - судові процеси про вбивства, бали і концерти, застава зненацька принців, президентів, сажотрусів. Він був справжній фотоісторік - перший у фотографії - так само як і художник рідкісної цільної натури і майстерності.
Коли нацисти ліквідували знамените видавництво в Уллштейне з його трьома ілюстрованими журналами, для яких Еріх Саломон, Альфред Ейзенштедт, Філіп Халсман та Фріц Горо (останні троє пізніше працювали в журналі «Лайф») робили чудові інформаційні фотографії, ціла армія відмінних фотографів і редакторів роз'їхалася у усі кінці земної кулі. Вони заснували нові журнали, які з тієї пори стали відомими в усьому світі. Еріх Саломон і його сім'я загинули в газових камерах Освенціма. Залишився живим тільки його син Петер Хантер-Саломон.
Подібно Картьє-Брессона та іншим майстрам малогабаритної камери, Ейзенштедт любить знімати події в дії. У будь-якому подію він бачить його окремі частини - початок, кульмінацію і закінчення, і він ніколи не помилиться у виборі самого важливого моменту. Часто фотографії виконують або роль ілюстрацій, або є результатами технічних експериментів і швидко забуваються, інша справа роботи Ейзенштедта. Багато з них при кожному новому перегляді стають все більш привабливими. Його кращі роботи пробуджують емоції, змушують дивитися на них знову і знову, щоб знайти нові асоціації, нові інтерпретації. Їх сила міститься у простоті побудови. Портрети, зроблені Ейзенштедтом, ясно оголюють дух і характер позують йому, неважливо, чи є вони уславленими чи невідомими особами. Його жанрові роботи своєї інтимністю роблять глядача співучасником, вони вселяють у нього таке відчуття, ніби він сам стоїть за спиною фотографа. Такий, наприклад, знімок симпатичною чорнявою дівчини, що сидить в ложі в прекрасному п'ятиярусну оперному театрі Ла Скала в Мілані. Це напружений момент, за мить та того, як диригент підніме свою паличку і згасне світло на привабливою, святковій сцені. Чудовий, точний стиль Ейзенштедта виробився в результаті його перших досвідів роботи з малогабаритними камерами, після того як він майстерно освоїв пейзажну фотографію. Раннє, м'яке, художницьке прагнення до щільних тіням і м'якому білому кольору легко знайти і зараз у його відвертих, реалістичних фотографіях сьогоднішнього дня.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Еріх Саломон. Знову цей Саломон Париж. 1931 рік. Арістід Бріан вказує на фотографа, який може потрапити навіть на секретне засідання французького Міністерства закордонних справ.

2. Еріх Саломон. Єгипетський король Фуад і його супроводжують у ложі президента Гінденбурга у Берлінській державній опері. 1930 рік.

3. Альфред Ейзенштедт. Ноги ефіопського солдата. 1935 рік.

4. Альфред Ейзенштедт. Медсестри на лекції в Рузвел'товском госпіталі. Нью-Йорк. 1937 рік.

5. Альфред Ейзенштедт. Оперний театр Ла Скала, Мілан. 1932 рік.

Мандрівний репортер

Маргарет Берк-Уайт (1904-1971) спочатку з'ясовувала об'єктивну сутність будь-якої події, виділяла головне і потім знімала так, щоб кожен окремий знімок демонстрував її ставлення до всього цього матеріалу. Вона створювала динамічні журналістські фото есе, закінчені оповідання, що передавали її візуальні враження не тільки про те, як людина виглядав, але і про те, що він їй говорив.
Вона прагнула фотографувати зовнішнє оточення і соціальний фон своїх героїв, їх роботу, життя. Вона знала їх зовнішній вигляд, знала, що вони являють собою як особистості, і та частка секунди, коли робився знімок, була живою, наповненого великою змістом. Той, хто дивився поверхово, швидко дізнавався об'єкт зйомки, а хто був більш проникливий - бачив глибокий сенс. Її спосіб передачі образу викликає емоційні відгуки різних рівнів, а її есе представляють собою складні композиції, нові досліди в журналістській фотографії.
Випускниця Корнелльського університету, де вона вивчала біологію та філософію, але знайшла своє покликання у фотографічній камері, спочатку як комерційний фотограф, а потім як фотожурналіст різних видань, розвинула свою майстерність до високого рівня.
Її кар'єра фотографа різко обірвалася в 1952 році, коли вона захворіла хворобою Паркінсона. Вона стала писати автобіографію «Портрет самої себе», яка була опублікована в 1963 році. Болісна битва Маргарет Берк-Уайт з хворобою Паркінсона закінчилася у віці шістдесяти семи років 27 серпня 1971 року.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Маргарет Берк-Уайт. Південноафриканські шахтарі-золотодобувачі, Йоганнесбург. 1950 рік.

2. Маргарет Берк-Уайт. Індійська дівчинка. 1948 рік.

3. Маргарет Берк-Уайт. Жертви Бухенвал'да. 1945 рік.


4. Фотографія сьогодні

Нові форми мистецтва

Фотографія дала нам не тільки нові яскраві форми мистецтва, але і знайшла велике застосування в науці, промисловості, торгівлі. У цих областях вона революціонізувала засобу спілкування, поглибила і розширила наукові дослідження і створила нові суспільні інститути. Цей процес почався давно, так як прикладна малюнок так само стара, як сама фотографія. Світлокопії креслень інженерів і архітекторів використовувалися будівельниками та підприємцями понад століття тому. У той же час астрономи почали встановлювати камери на зіркові телескопи, щоб фотографувати небо.
Технічний арсенал фотографа в наші дні настільки розвинений, що спорядження, яке фотожурналіст носить розвішаних на своїх грудях - в сенсі технічних можливостей, - великий Бреді під час громадянської війни не зміг би занурити і на десяток своїх фургонів. Сьогоднішній фотограф може мати при собі три або чотири камери. До однієї з чотирьох камер може бути приєднаний стробоскоп з живленням від простих батарейок, який дає чудове освітлення для настільки коротких витягів, як одна мільйонна секунди. Камери мають об'єктиви великою роздільною сили - нормальні, ширококутні і телеоб'єктиви. Далекомір, з'єднаний з об'єктивом, фокусує об'єкт протягом однієї-двох секунд. Точкове, вбудований в камеру, може автоматично забезпечити потрібну діафрагму для обраної швидкості затвора. Рухом пальця можна пересунути проекспонованого кадр і на його місце поставити новий кадр, готовий до зйомки, або, якщо ця процедура надто повільна і не відповідає швидкості рухомого об'єкта, необхідна робота може бути здійснена автоматично за допомогою моторчика зі швидкістю тридцяти шести кадрів протягом декількох секунд . Необхідно відзначити, що подібна оснащення не є рідкістю, і вона не дуже дорога.
Камера та фоточувствительная емульсія можуть тепер фіксувати те, чого не вловлює людське око: невидиме випромінювання (рентгенівські, космічні, ультрафіолетові та інфрачервоні промені) виявляє об'єкти в повній темряві, бачить кістки під шкірою, структуру всесвіту, запам'ятовує явища надто швидкі для неозброєного ока - кулю , преодолевающую ударну хвилю звукового бар'єру, маленький м'яч, стислий ударом ключки. Фотографії явищ: занадто повільні - зростаючі квіти та міста; дуже великі - кривизна земної поверхні; занадто маленькі - атоми, бактерії, кристали металів; занадто далекі - спіральні туманності і зірки далеких галактик; явища, які можуть засліпити нас, - сонячна корона і вогненний куля ядерної бомби. Камери йдуть туди, де міг би, без сумніву, загинути людина - в космос, на морське дно, яке настільки глибоко, наскільки високі Гімалаї. Таким чином, за минуле сторіччя малюнок розширила людський зір і, озброєна науковими приладами, відкрила на різних рівнях тисячі тисяч несподіваних аспектів природи, красу і дива яких до цього не можна було уявити.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Спіральна туманність, знята телескопом Хейлі (200 дюймів). Гарольд Еджертон.

2. Високошвидкісна малюнок падаючої краплі молока.

3. Панорама (під 180 градусів) мосту Верразано Нерроуз, знята з літака. 1965 рік.

4. Електронний мікрографічні зріз волосини на язичку мухи. Збільшення на оригінальному знімку становило 2500 разів.


Повоєнні тенденції

Фотожурналістика

Фотонарис, породжений Надар і обретший нинішні форми завдяки Маргарет Берк-Уайт, є зараз основним матеріалом в інформаційних та ілюстрованих журналах. Це цілком природно, тому що фотонарис - це взаємопов'язане єдність фотографій і текстівок. Іноді текстівки лише пояснюють, а інколи продовжують розповідь, розпочатий фотографією. Фотограф може бути одночасно і літературним кореспондентом.
Фотонарис є журналістської художньою формою великий внутрішньої сили. Він наближає до нас світ через наші власні відчуття. Ми бачимо цей світ нашими власними очима і формуємо у своїй голові подання про звуки і запахи, про смаки і структурах. Одні лише слова, якими б переконливими вони не були, в порівнянні з фотографіями здаються не більше ніж другорядною інформацією.
Список видатних фотожурналістів зараз дуже великий. І нічого дивного, що в наші неспокійні часи військові фотокореспонденти повинні стояти на початку цього списку. Військові фотографи - це люди особливої ​​породи і особливого товариства. Ними можуть бути - і звичайно є - самі благородні люди, супротивники насильства, що люблять світ, натхненні ненавистю до всього несправедливого. Більше, ніж інші фотографи, вони подорожують по землі. Їхній будинок - армійський табір і поле битви. Їм не менше, ніж солдатам, загрожують смерть та поранення.
Великі майстри, віддані фотографії, проявили себе і на інших теренах сучасного світу. Один з них, молодший брат Робера Капа - Корнелл так характеризує свою роботу: «Я не створюю образи, які б радували глядача своїм чисто естетичним змістом. Звичайно, я вважаю, що часто мої фотографії містять певний настрій, відрізняються гарною композицією, а іноді і красою, - але я зайнятий насамперед роботою над фоторозповідь, а не створенням окремих фотографій ».
Різні маленькі світи створюються Кеном Хейманн, чиї ілюстровані розповіді про людські стосунки можуть бути глибоко інтимними, м'якими і емоційними. Англієць Роджер Мейн фотографував дивні образи вчорашніх юнаків і дівчат, даючи нам не соціологічне дослідження про злочинність, а чесне, співчутливе уявлення про дітей лондонських вулиць. Мейн здається нам дещо абстрактним спостерігачем, який не намагається проникнути занадто глибоко у внутрішній світ людини.
Прагнення показувати широку, мінливу панораму подій у світі поглинає велику частину фотожурналістской енергії. Картьє-Брессон, подорожуючи по світу, привозить фотографічні матеріали, які відрізняються неймовірною свіжістю і сиюминутности. Швейцарський фотограф Вернер Бішоф, який загинув під час зйомок у горах, перевершив багатьох у технічну майстерність. Віддавши данину в свої ранні роки скрупульозної фотографії різних дрібниць, він створив потім незабутні фотографії подій у Центральній Європі та Азії. Його фотографія «Священики шінті в снігу» свідчить про образному і чуйному сприйнятті дійсності.
Протеже Картьє-Брессона Марк Рібу настільки розширив кордони вчорашньої фотожурналістики, що його можна назвати фотоісторіком. Як і його наставник, він фотографував Китай. Його книга «Три прапора Китаю» була одним з великих видавничих подій 1966 року.
Найбільше число талановитих літописців важливих міжнародних подій можна було знайти серед співробітників журналу «Лайф», чудового фотолітературного видання, який зробив більше для розширення кордонів фотографії, ніж багато інші видання. Журнал «Лайф», як одного разу відзначили його редактори, був заснований з метою використовувати «оптичне сприйняття нашого часу». Створивши журнал для читачів, а не для фотографів, редактори та кореспонденти, мали багату уяву, поставили перед собою завдання показати читачам «Лайфу» все, що можна побачити на землі.
Парадоксально, але занадто великий успіх став причиною смерті журналу «Лайф». Шестимільйонний тираж підняв вартість рекламної сторінки до феноменальних висот. Випустивши різдвяний номер в 1972 році, «Лайф», оплакуване як читачами, так і фотографами, припинив своє існування.
Фотографія для газет і телеграфних служб - ця тема виходить за рамки сайту, так як цілі фотографів, що знімають новини, в основі своїй відрізняються від цілей інших фотожурналістів.

Пряма малюнок

«Фотожурналістика» і «пряма фотографія» - неправильно вживані терміни. Вони, тим не менш, так часто використовуються, що якщо їх замінити іншими, то плутанина буде не меншою. Пряма малюнок, подібно фотожурналістиці, є виключно складним мистецтвом. Істотна різниця полягає в тому, що значення фотожурналістской роботи виявляється в ілюстрованих частинах журналів, у той час як значення прямої фотографії виявляється в окремих образах. Це - межа, яку фотографи перетинають в обох напрямках без великих труднощів, і є багато людей, які однаково відомі в обох розділах цього мистецтва. Такою людиною є Елліот Ервітт, фотожурналіст величезних переваг. Іншим такою людиною є Арт Кейн, третім - Еміл Шультесс, який дав нам чудові панорами в книгах про Африку, Антарктиці, Амазонці і Китаї.
З прямої фотографією співвідносяться такі розділи як зйомка документів, оголеної натури, портретів, абстракції, символіки, товарів і моди, які є самі по собі окремими категоріями. Є, очевидно, багато інших розділів, не кажучи вже про підрозділи. Світ фотографій Вільяма Гарнетта - повітряний простір. Роботи Діани Арбус, захоплювався релігійної та сексуальної фотографією, представляють собою підрозділ у розділі документалістики. Більш того, їх фотографії показують, що у документалістики зараз більш широкий діапазон у порівнянні з 1930-ми роками: враження правди і враження шоку залишилися такими ж, але на відміну від Роберта Френка та Дороті Ланг, що знімала сорок років тому, Арбус не зображувала своїх героїв нещасними фігурами. Це випадкові мети, і на них вона з проникливістю направила свою камеру. З іншого боку, Жанін Ньєпс (побічний нащадок Нісефор Ньепса, батька фотографії) показує розчарованих і відчужених з меншою цікавістю, меншою визначеністю і, ймовірно, з меншою симпатією, але з глибоким розумінням картини, яку вона бачить.
Японія є сьогодні однією з провідних країн з виробництва фотографічних товарів та обладнання, особливо об'єктивів. Японські дослідники і поети камери знаходяться в числі кращих в світі. Мистецтво Японії традиційно грунтується на близькій спостереженні настроїв і деталей природи, і оголені жіночі зображення, які нам представляють японські фотографи, вирішені велично, висвітлені бездоганно і чудово тонкі за формою і настрою.
Кращі з них нагадують нам про скульптури Майоля з їх врівноваженістю і незмінністю. З найбільшим почуттям виконані фотографії Хоіші Хойіда.
Дімітріос Харіссіадіс є лідером невеликої, але енергійного руху в грецькій фотографії. Його стиль очевидний в дуже характерною роботі «Грецький фриз», що передає чітко розділені темні силуети фігур на світлому фоні. Кожен окремий елемент фотографії є ​​самостійним, але всі вони об'єднані чудово збалансованою і ретельно уніфікованої загальною композицією, як у класичному грецькому мистецтві, до якого ця фотографія, на перший погляд, не має відношення.
Цікаві явища відбуваються в Сполучених Штатах, де все більше і більше число майстерень і студій відомих фотографів переміщається в коледжі та університети, тепер головні центри підготовки професійних фотографів. Ця тенденція почалася в 1930-х роках зі створення фотографічних відділів у «Новому Баухаузі» в Чикаго і в коледжі «Блек маунтін» в Північній Кароліні. Обидва інституту були діти «Баугауза» в Дессау (Німеччина), який закрився з появою нацизму. Фотографи, які працювали в коледжах, знайшли неофіційне місце зустрічей і засідань у журналі «Апертура», заснованому Майнор Уайтом в 1952 році.
Роботи Пола Капонігро, істинно талановитого бостонцям, віддзеркалюють глибоку любов до природи, виховану в ньому навчанням у Майнор Уайта і Бенджаміна Чину з Сан-Франциско, який був студентом Анселя Адамса. Цю любов Капонігро з'єднує з високорозвиненим почуттям композиції, заснованим на його глибоке розуміння абстрактної фотографії і любові до музики. Подібно Ансель Адамс, Капонігро збирався стати піаністом. У фотографії, знову ж таки як Ансель Адамс, Капонігро не виходив за межі білого і чорного, постійно шукаючи в гамі сірого кольору ніжні тональності.

Портретна фотографія

Фотографія, як ми знаємо, з'явилася, головним чином, завдяки зусиллям художників-портретистів знайти які-небудь надійні засоби отримання точного подібності. І як ми бачили, не багато часу знадобилося камері, щоб розвінчати кисть як реєстратора наших осіб. Портретна фотографія, як самостійна галузь, існує практично більше 130 років. Але не можна сказати, що фотографи прославилися в області портретної фотографії. Деякі прославилися, більшість - ні. У цьому випадку ми зовсім не маємо на увазі такі стандартні зображення, наклеєні в різні посвідчення типа паспорту, або страшно відретушовані пустушки, створювані невгамовними комерційними студіями. Вся справа в тому, що портретна фотографія чомусь є одночасно найпростішим і складною справою для професійного фотографа. Воно просте, тому що сам об'єкт може зробити важливий внесок у створення свого портрета. Технічно грамотний фотограф може отримати досить пристойний портрет, просто дозволяючи особі з характером відобразити себе. Передати складну особистість творчо, знайшовши в ній щось свіже та важливе, про що варто було б сказати, - це вже зовсім інша справа. Список гігантів портретної фотографії не включає в себе занадто багато імен.
Одним з цих небагатьох великих портретистів був Пилип Халсман, чий талант простягався далеко за межі портретної фотографії. Сто одна обкладинка, зроблена ним для журналу «Лайф», - більше будь-якого іншого фотографа - свідчення його майстерності і багатосторонності. Його образи Едлая Стівенсона і Альберта Ейнштейна були використані на двох поштових марках Сполучених Штатів. Халсман як портретний фотограф знає не тільки як потрібно робити, але і як не треба робити. Він створює образ у своїй уяві. Його свідомість відшукує, а камера показує моменти зосередження значних емоцій.
Халсман говорить про своїх портретах: «Я не керую позують, єдине, що я роблю - намагаюся допомогти йому подолати свої страхи та звички. Я намагаюся схопити те, що відображає його внутрішнє життя. Моя головна мета полягає не в тому, щоб нав'язати мої уявлення про суб'єкта, а зуміти добратися до його психологічної сутності і представити її у правдивій графічній формі, хоча я завжди жертвую формою заради змісту ».

Товари і мода

У 1920-х роках завбачливі рекламні агентства почали використовувати ускладнені фотографії. Спочатку здавалося, що фотографи не представляли ще серйозної загрози графіками, які домінували у сфері наочної реклами та видавничої мистецтва того часу. Поява фотографії на обкладинці популярного журналу було взагалі немислимим: ранні обкладинки журналу «Тайм», наприклад, представляли собою ряд портретів, зроблених вугіллям. Всі моди були представлені тільки малюнками. Ілюстрації товарів у споживчому рекламі теж були мальованими, але в 1927 році перше хмарка з'явилося на рекламному горизонті у вигляді отримав приз натюрморту бананів, апетитно сфотографованого Шеллоком і Еллісоном.
Фотографія домінує в рекламі моди і товарів з 1940-х років, коли з'явилися талановиті Віктор Кеплер, Джон Роулінгс, Герберт Меттер, Сесіль Бітон і Гжон Милі. Хотілося б згадати і про талант Ірвінга Пенна, відмінного стиліста чорно-білих і кольорових фотографій мод і товарів. Головне його гідність як комерційного фотографа полягає в сміливій композиції і неземної граціозності, що розчиняються в образах, які важко забути. Іншим сучасним майстром, чиї фотографії мод свідчать про його незвичайні здібності, є Річард Аведон. Коли його запитали про ту роль, яку відіграє манекенниця у фотографії мод, Аведон сказав: «Я працюю з актрисами, а не з одягненими ляльками та вішалками для пальто». За допомогою незвичайного освітлення, химерних поз, приголомшливих костюмів і екзотичних задників фотографи мод створили захоплюючі образи, які не один раз змінювали жіночі вбрання в усьому світі.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Роджер Мейн. Напруга. 1956 рік.

2. Вернер Бішоф. Священики шінті в снігу, Японія. 1951 рік.

3. Вернер Бішоф. Перуанський сопілкар. 1954 рік.

4. Марк Рібу. Палац в снігу, Пекін. 1957 рік.

5. Марк Рібу. Прибирання сіна, Китай. 1957 рік.

6. Марк Рібу. Верблюжа ринок, Індія. 1956 рік.

7. Жанін Ньєпс. Танець, Сент-Тропез. 1966 рік.

8. Дімітріос Харіссіадіс. Грецький фриз. 1955 рік.

9. Хоіші Хойіда. Діти в снігу. 1965 рік.

10. Майнор Уайт. Із серії "Книга нескінченності". 1959 рік.

11. Пол Капонігро. Данделіон 2. 1958 рік.

12. Ірвінг Пенн. Дівчина в чорному і білому. 1950 рік.

13. Ірвінг Пені. Група балетного театру. 1948 рік.

Гуморист з камерою

Робера Дуано і його істинно паризька звичка - бродити по вулицях, ніколи не безцільно. Він завжди напоготові, його камера завжди зведена, готова до роботи. Він шукає безглузді, неймовірні, гумористичні, іронічні та сатиричні аспекти життя. Він - рідкісне явище серед фотографів, репортер з бешкетною почуттям гумору; те, що йому вдається підглянути - часто дійсно смішно, справді дотепно, чому ніщо не зроблено навмисно або підстроєно. Потішні ситуації самі потрапляють в об'єктив, а його реакція спрацьовує автоматично - він сміється і робить знімок одночасно.
Він часто передбачає ексцентричні несподівані сцени. У галереї Ромі, на лівому березі Сени, він зняв вирази обличчя людей, які несподівано побачили картину оголеної жінки, що виглядає з-за віконною фіранки. Він зобразив цілу серію людей з комічними виразами, і ці знімки були опубліковані в пресі багатьох країн. Він отримував звідусіль листи, адресовані просто «Ромі, Париж», в яких всі виявляли бажання придбати ці знімки.
Його фотографії говорять універсальною мовою, так як ситуації, зафіксовані на них, мають відношення до будь-якій людині: листоноші і носильники, які очікують відкриття салону; стражник у президентського палацу дивиться на повітряні кульки так, наче він хоче проткнути їх багнетом своєї рушниці; матч з вільної боротьбі, де навіть суддя корчить гримаси в цьому спектаклі-змаганні.
Дуано пише про свою роботу: «Чудеса щоденного життя чудові, ніякої режисер кіно не може організувати щось несподіване, що ви знаходите на вулиці».

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Робер Дуано. Носії і листоноші чекають відкриття салону. 1953 рік.

2. Робер Дуано. Вартовий біля президентського палацу. 1951 рік.

3. Робер Дуано. Погляд збоку. 1953 рік.

4. Робер Дуано. Фото із серії "Лижник і його віолончель". 1958 рік.

Дьюла Галас - Брассаї

При хрещенні йому дали ім'я Дьюла Галас. Це було в 1899 році, в містечку Брас, Трансільванія. Для світу фотографії він Брассаї, француз. Ніби це його справжнє ім'я, хоча всього лише назва містечка, в якому він народився. Він любить французьку літературу, живопис, театр і місто Париж, як любив його батько, який навчався в Сорбонні і став професором літератури в університеті Брас. Він привіз майбутнього фотографа в Париж у віці чотирьох років. Вони прожили там рік, і хлопчик теж був зачарований цим містом.
Двадцять років по тому Брассаї повернувся в Париж, після того, як два роки провчився в Школі витончених мистецтв у Будапешті і ще два роки - в Художній академії в Берліні. Дивно, але в наступні вісім років він залишив мистецтво і став займатися журналістикою. Щоб відобразити певні аспекти Парижа після настання темряви, він узяв у позику камеру у свого товариша, угорця Андре Кертеса, добре відомого фотографа в Парижі.
У день, коли нацисти вступили в Париж, 13 червня 1940 року, Брассаї встиг покинути місто. Переховуючись у полях від низько літали літаків, прострілює дороги, пішки і на попутному транспорті добирався до Канн, за чотириста миль від Парижа. Можливо, він так і просидів би весь час окупації на Рив'єрі, але випадково розговорився зі своїм сусідом по будинку в Парижі і дізнався, що підвал, де він зберігав свої негативи, не був захищений від води. Безпека плодів його десятирічної роботи стала більш важливою, ніж його власна безпека. Брассаї повернувся в Париж і врятував свої негативи.
Під час окупації його фотографічна діяльність була обмежена, і він знову зайнявся малюванням начерків. Малював фігури з пропорціями Амазонки, підкреслюючи гнучкість і округлість форм жіночого тіла. Він показував ці малюнки Пікассо, який сказав: «Навіщо ж ти кинув малювання і зайнявся камерою, Брассаї? У тебе є шахта з золотом, а ти розробляєш шахту, де срібло ».
Після війни була опублікована книга його малюнків з поемою Жака Превер. Пізніше він зробив кілька вражаючих фотографічних задників для балету Превер «Побачення», які отримали високу оцінку в Парижі та Лондоні, де балет ставився протягом декількох років.
У 1956 році нью-йоркський Музей сучасного мистецтва виставив серію графіті Брасса, фотографій, на яких були всілякі каракулі і слова, побачені ним на стінах будинків у Парижі. Ці графічні зображення були символами того, про що думає молодь вулиці: тварини, птахи, особи, шибениці, серця і стріли і дві чорні дірки, які позначали порожні очниці черепів. Неперевершений майстер у всьому, Брассаї спеціально чекав бічного освітлення в кінці дня, щоб чіткіше вийшли деталі й глибокі драматичні тіні на стіні.
Брассаї працює дещо по-іншому, ніж звичайний документальний фотограф. Його робота більш статична, а чогось миттєвого, швидко зникаючого він передає притаманний йому елемент роздуми. Здається, що він не стільки зацікавлений у можливих варіантах об'єкта, скільки у збереженні самого образу.
У лекції, прочитаної Брассаї у Французькому фотографічному суспільстві, він сказав: «Щоб не закостеніти, ви повинні забути своє фахове бачення і знову відкрити для себе недосвідчений погляд любителя. Не втрачайте цього погляду, не втрачайте самого себе. Великі японські художники змінювали свої імена по десять і двадцять разів у нескінченних спробах відновити себе ... Неправильно, що оригінальність перше бачення повинна ставати трюком професії, формулою, яка тисячу разів повторюється ».

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Брассаї. Задник для балету "Побачення". 1947 рік. Зроблено за фотографіями Брасса.

2. Брассаї. "Коштовність" в барі "Плас Пігаль". 1932 рік.

3. Брассаї. Міст мистецтв, Париж в тумані і серпанку. 1936 рік.

Магія буденного

Г. Каллахан

Каллахан відкриває нам очі на відоме і повсякденне. Види, в яких немає нічого гарного, він робить красивими - силует перекинутої сміттєвої корзини в пилу; самотня лавка в парку взимку; фонтан води і бетонна сходинка в снігу; невибаглива гілочка, що складається з трьох ніжних тонких ліній, немов намальованих майстром - і всі знімки зроблені в манері прямої фотографії. Своєю камерою він схоплює портрет неживого і робить його емоційно виразним.
Його фотографії не показують нам всю природу цілком, як це роблять багато інших майстрів. Каллахан навмисно показує нам мале, роблячи фотографічні відкриття шляхом зменшення, спрощення та ізоляції, і непомітний образ стає значним. Каллахан подолав технічні складності зйомок. Він експериментує з різними експозиціями або переміщує камеру, щоб накласти одне зображення на інше, отримуючи таким чином повторювані візерунки різних тонів, а також взаємну гру ліній і рухів, які, в результаті, позначаються на фактурі фотографій.
Каллахан любить фотографувати фасади будівель, які він подає в оригінальних графічних інтерпретаціях. Будинки рідко показані з людьми; вони заселені мешканцями, осіб яких не видно, але які відчуваються - через відображення у вікні, що коливається шматочок мереживний фіранки, натюрморти з продуктами на підвіконнях. Будівля змушує нас побачити те, що побачив фотограф - пропорції, гру площин, градації тонів. Трепетне, полохливе і кричуще за фасадом відчувається лише після більш глибокого вивчення фотографії. Емоційні напруги у фотографіях Каллахана проявляються через спокійну і своєрідну стриманість.

А. Сіскінд

Сіскінд народився в Нью-Йорку. Протягом п'ятнадцяти років він викладав фотографію в Інституті дизайну (філії Іллінойського технологічного інституту). Він був одним з тих, хто чинив сильний вплив на студентів, які стали сьогодні затятими прихильниками сучасного мистецтва і дизайну в стилі «модерн».
Сіскінд не завжди фотографував у своїй абстрактній манері, властивої пізнього періоду його творчості. Спочатку він був визнаний як фотограф-документаліст, особливо за його серію про нью-йоркському Гарлемі, винограднику Марта і окрузі Бакс в Пенсільванії.
Потім він звернувся до абстрактних образів, знайденим в об'єктах, які він раніше просто не помічав. Цей аспект роботи Сіскінда дивно нагадує картини художників абстрактного експресіонізму, особливо ті роботи, в яких наголос робиться на великі несоотносящіеся форми, негеометріческіе абстракції чи на виразні структури та візерунки, кольори яких зведені в основному до чорного і білого. Це - естетика, виражена камерою. Фотограф пропонує пластичні ідеї художникам, так само як і митці-модерністи начебто Віллема де Кунінга, Роберта Мотервелла, Джеймса Брукса й покійних Франц Клайн і Джексона Поллока своїми картинами підказують ідеї фотографу. Сіскінд зі своєю камерою, проте, не змагається з пензлем і не намагається змагатися з художниками або імітувати їхні картини. Його робота є специфічним фотографічним виразом авангардистських концепцій мистецтва.
Велика різниця між фотографом і художником полягає в тому, що Сіскінд не створює свої образи в фотолабораторії. Якою б абстрактною його фотографія не була, у неї є точка опори в реальності. Одним із мотивів, до яких він часто повертається, є стіна. Для нього це не просто звичайна стіна, так як різні її видимі форми стають як би живими. Безлика і вимазані, стіна заявляє про себе в більшій мірі, ніж кричуща неонова вивіска. Вона велить, як відомі стіни громадських садів в стародавній Греції, де кожен хотів дізнатися, що на них написано, або як стіна в шкільному дворі, списана посланнями, що мають якесь значення для дітей. Своєю камерою Сіскінд прагне зрозуміти значення не стільки того, що написано на стіні, скільки вловити ту оригінальність, яку демонструють юні художники, створюючи крейдою на грубій стіні малюнки з певними словами або буквами, що нагадують примітивне лист. Настінні образи мають власну реальність, яку Сіскінд своєю волею змушує перетворюватися на фотографію. Він бачить людський елемент в цих образах і переносить його у свої фотографії. Він тонко реагує на обрис і форму стіни, на структуру і зовнішній вигляд старого дерева, зазубреного скла, облупилася фарби, заіржавіле металу, піску і морських водоростей, він відчуває час і сліди на бетоні, фарбі, папері, штукатурці і цеглі.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Г. Каллахан. Бур'ян. 1951 рік.

2. Г. Каллахан. Вулиця Діарборн, Чикаго. 1953 рік.

3. А. Сіскінд. Що прийшов в непридатність покажчик, Нью-Йорк. 1951

4. А. Сіскінд. Масляні патьоки на папері, Нью-Йорк. 1950 рік.

5. А. Сіскінд. Подряпаний паркан, Харлан, Кентуккі. 1951 рік.

Людська комедія

Анрі Картьє-Брессон - це справжній детектив з камерою: людина, яка ніколи не настирливий. У нього є дивовижна здатність зробити себе частиною навколишнього оточення. І коли хтось помічає його присутність з камерою, він, намагаючись бути непомітним, каже: «Я просто один із звичайних фотографів, я вас не потурбуйся».
Картьє-Брессон шукає сенс, характерні особливості кадру, який він інстинктивно бачить перед собою. І щоб переконатися, що він бачить повну композицію, а не тільки якесь швидкоплинне вираз або жест, він дивиться через відбивну призму, встановлену на «лійці». Зображення перевернуто, виразні форми виділяються, і коли все з'єднується в прийнятну композицію, він спускає затвор. Це вже рефлективне рух. Кадр заповнив всю рамку (він рідко вдається до кадрировка). Об'єктивом він користується, як снайпер оптичним прицілом своєї рушниці. Картьє-Брессон часто повторював, що його праве око оглядає зовнішній світ, в той час як лівий заглядає у власний внутрішній світ. І обидва, очевидно, з'єднуються в одному очку об'єктива. Одного разу він написав: «Для мене фотографія є оцінкою за долі секунди події, а також точної організації форми, що дає можливість передати суть того, що відбувається».
Картьє-Брессон пояснює: журналіст сам зобов'язаний визначити, що є важливим, хоча він заздалегідь не знає, в чому воно буде виражено. Камера Картьє-Брессона готова зробити знімок в ту мить, як тільки визначився справжній образ. І в міру розвитку події він схоплює точно мить, коли всі швидкоплинні елементи сформують його картину. Він ясно підкреслює свою думку: «Фотографія - це визнання ритму в світі реальних предметів. Око знаходить і фокусує саме цей об'єкт серед маси реальності, а камера просто реєструє на плівці рішення, прийняте оком ».
Картьє-Брессон вступив у французьку армію в 1939 році, відразу після закінчення роботи над фільмом з Жаном Ренуаром. Він був капралом в армійському кінофотоподразделеніі, коли був узятий в полон при розгромі Франції нацистами. Просидівши тридцять шість місяців у таборі військовополонених, він успішно здійснив втечу після третьої спроби. Дістався до Парижа і до кінця війни працював у підпіллі, допомагаючи колишнім військовополоненим, організував французьких прес-фотографів для зйомок окупації і відступу нацистів з Парижа. Після закінчення другої світової війни в Європі він працює оператором в Управлінні військової інформації Сполучених Штатів, знімаючи фільм про повернення військовополонених у Францію.
У 1946 році Картьє-Брессон відвідав першу велику виставку своїх робіт, яка була організована в Музеї сучасного мистецтва в Нью-Йорку. У Сполучених Штатах він пробув цілий рік, подорожуючи по всій країні. Після повернення в Париж він і його два хороших друга Капа та Чім заснували незалежне фотоагентство «Магнум Фото». «Магнум» - кооператив, яким володіють видатні майстри, які постачають фотографії в ілюстровані видання та журнали всього світу.
Картьє-Брессон так формулює своє кредо: «Для мене зміст невіддільне від форми. Під формою я маю на увазі строгу організацію взаємодії поверхонь, ліній і змісту. І тільки в такій організації наші концепції та емоції стають конкретними і доступними для розуміння. У фотографії візуальна організація може виходити з добре розвиненою інтуїції ».
Для скромного, безкорисливого Картьє-Брессона фотографії - це спосіб життя, творчий спосіб вираження, яким він може відобразити історію людини з винятковою обізнаністю, симпатією і поетичною уявою.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Анрі Картьє-Брессон. Алея Прадо, Марсель. 1932 рік.

2. Анрі Картьє-Брессон. День на скачках, Гонконг. 1949 рік.

3. Анрі Картьє-Брессон. Неділю на березі Марни. 1938 рік.

Юсуф Карш: особи долі

Юсуф Карш в своїх сильних портретах трансформує людське обличчя в легенду. Майбутні історики періоду між другою світовою війною і першим супутником для більшого розуміння звернуться до створених Каршем психологічним портретів державних діячів, вчених і художників, до портретів тих людей, хто зраджував обличчя і смаки світу.
Карш ретельно організовує кожну фотографію, звертаючи багато уваги як на фон, так і на моделювання структури обличчя і фігури за допомогою освітлення. Портрет організується на всьому просторі кадру. Найбільш характерна особливість стає привабливою точкою, і очі глядача, пройшовши по всій композиції, знову повертаються до цієї точки. Освітлення виглядає природним, хоча кількість і розміри джерел світла уважно розраховані, і створюється враження, що позує сидить у спокійній атмосфері дворика, освітленого променями не дуже яскравого сонячного світла. Кожна частина фотографії гармонійно пов'язана збалансованим ставленням форми та об'єму фігури, між темними і освітленими ділянками.
Карш не використовує декоративних вигинів драпірування або строкатих задників в якості фону. Він створює потрібний фон за допомогою світла і встановлює його співвідношення з одягом знімається. У портретах Неру, Сібеліуса і Маріан Андерсон об'єкт виділяється тим, що строго певну кількість світла, направлену на нього, контрастно підкреслюється темним костюмом і дуже темним фоном. У фотографіях Шоу і Черчілля Карш створює враження простору і глибини за допомогою світлових ефектів, і це враження ще більше посилюється вдало знайденим поворотом голови, рухом рук, одягом та іншими деталями.
Відмінна техніка Карша може створити зовні те, чого немає в характері об'єкта. Його портретний стиль, яким він знімав фінансових гігантів, втілювався в надмірно драматичні, чудові фотографії, на яких явно проступало зовнішнє могутність без супутньої йому внутрішньої сили.
Коли Карш прилетів до Фінляндії, щоб сфотографувати відомого композитора Сібеліуса, у нього була його камера 8 на 10 дюймів і сотні фунтів спорядження, але виявилося, що напруга в електромережі було недостатнім. І поки домагалися дозволу влади підключитися до основної електролінії, Сібеліус тішив Карша історіями, які розповідав з заразливою веселістю. Об'єктиви Карша вишукували можливість знайти справжній образ, що відображає дух і геній поважного композитора.
Канадський прем'єр-міністр У.Л. Макензі-Кінг, близький друг і покровитель Карша, у грудні 1941 року зробив усе для того, щоб можна було сфотографувати Черчілля відразу ж після його виступу перед обома палатами канадського парламенту. Карші дали дві хвилини, щоб зробити один знімок. Черчілль увійшов і став нетерпляче чекати, курячи щойно запалену сигару. Карш, у якого не було жодного наміру включити сигару в портрет, підійшов до нього і сказав: «Сер, ось попільничка». Не домігшись результату, він сказав «вибачте» і одночасно взяв в Черчілля сигару і натиснув на спуск. Черчілль підійшов, потиснув руку і зауважив: «Так, ви, без сумніву, можете заспокоїти розлюченого лева і сфотографувати його». Елеонора Рузвельт, дізнавшись про цей інцидент, прокоментувала: «Це, ймовірно, було перше серйозне поразку Черчіля». Це був портрет, який зробив Карша відомим.
Ось що пише Карш про свою професію: «Якщо є основна мета в моїй роботі, то її суть - відобразити найкраще в людях і, здійснюючи це, залишатися вірним самому собі ... Мені дуже пощастило зустрітися з багатьма великими чоловіками і жінками. Це люди, які залишать слід на нашому часу. Я користувався своєю камерою, щоб зробити їх портрети такими, якими вони здавалися мені і, як я відчував, якими вони залишилися в пам'яті свого покоління ».
Чудові портрети, зроблені Каршем, будуть вражати майбутні покоління, завдяки його художній майстерності вони будуть знати, як виглядали відомі особистості цього періоду історії.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Юсуф Карш. Джавахарлал Неру. 1949 рік.

2. Юсуф Карш. Ернест Хемінгуей. 1958 рік.

3. Юсуф Карш. Ян Сібеліус. 1949 рік.

4. Юсуф Карш. Маріан Андерсон. 1948 рік.


Андреас Файнінгер

Андреас Файнінгер народився в Парижі в 1906 році в сім'ї, пов'язаної з мистецтвом. Його прабатьки по батькові - музиканти, мати - художниця, а батько, Лайонел Файнінгер, був не тільки прекрасний художник, але і вельми оригінальний композитор. Лайонел Файнінгер захоплювався вічної загадкою світла і навіть дав своєму молодшому синові Теодорові ще одне ім'я - Люкс, що по-латині означає «світло». За допомогою світла Лайонел Файнінгер перетворював раціональний, геометричний світ кубізму в містичні образи. На відміну від батька Андреас повністю захоплений навколишнього його природою, чиї секрети він розгадує. Аналітик серед фотографів, він уважно розглядав як природні, так і штучні процеси на кожному можливому рівні їх величини і складності - від телескопічного до мікроскопічного. Розширюючи масштаб нашого нормального, неозброєного зору, він допомагає нам побачити анатомію того, що нас оточує, в несподіваних формах і незвичною красі. Андреас Файнінгер розширює наше пізнання природних процесів. Наполовину вчений, справжній художник, самий грамотний з фотографів, він використовує свої енциклопедичні знання фотографічної техніки розумно, під добре організованим контролем.
Файнінгер користується телеоб'єктивом, наближаючись до об'єкту і позбавляючись, таким чином, від непотрібних деталей. «З короткофокусним об'єктивом, - говорить він, - я можу виявити приховані предмети, що знаходяться поруч, під рукою, а з довгофокусним - приховані предмети, що знаходяться далеко. Довгофокусні об'єктиви дають нове візуальне відчуття людям - вони розширюють їх горизонти. І навпаки - предмети під самим нашим носом здаються незмінно гарними, якщо їх зняти по-справжньому крупно ».
Композиції Андреаса будуються на концепції тривимірного простору, що більше нагадує нам про архітектуру і про дизайн навколишнього, ніж про плоскому світі живопису. Тому ми не дивуємося, коли дізнаємося, що він навчався на архітектора і багато років працював за цією спеціальністю до того, як зайнятися фотографією.
Файнінгер вважає, що для фотографів - і він вважає, що надалі вони будуть займатися тільки кольоровою фотографією - ніщо не є більш цінним, ніж взаємний обмін ідеями і спонукальними мотивами між мистецтвом живопису і мистецтвом фотографії. «Камера, - говорить він, - може розвинути нові якості, закладені в кольорі, до межі і - далі. І ось тут, в цьому «далі» уяву фотографа буде змагатися з уявою художника. Живопис час від часу повинна повертатися до природного світу для оновлення художнього бачення. Головний напрям свіжого бачення сьогодні - нові перспективи, що відкриваються наукою. Тут малюнок, яка є не тільки мистецтвом, але і наукою, стоїть на самому твердому підставі ».

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Андреас Файнінгер. Бруклінський міст, Нью-Йорк. 1948 рік.

2. Андреас Файнінгер. Нью-Йорк, 42-а вулиця. 1947 рік.

Робер Капа: фото в бою

Робер Капа (1913-1954) був найвидатнішим борцям фотографом свого часу. Людина, яка любила світ, ненавидів насильство і терор і мріяв про час, коли не буде війн, які потрібно знімати, присвятив усе своє свідоме життя уважному та детальному вивченню людей у ​​смертельному бою. Його служіння цієї мети було пристрасним і повним. У 1936 році він відправився знімати громадянську війну в Іспанії разом з Чімом і улюбленою жінкою фотожурналістки Гердою Таро. З камерою замість рушниці він знаходився серед військ на передових позиціях і незабаром зробив свій класичний знімок смерті республіканського солдата в момент, коли того наздогнала куля. У тому ж році Герда Таро була смерть розчавлена ​​танком, а через багато років і сам Капа зустрів жорстоку смерть.
Його справжнє ім'я було Андрій Фрідману, народився він у Будапешті в 1913 році. В юні роки, за часів жорстокої диктатури Хорті, покинув свою рідну Угорщину і поїхав до Парижа через Берлін, де його співвітчизник Дьордь Кепеша позичив йому стару камеру «Фойхтлендер», давши можливість Капа зробити відкриття, що він і фотографія були створені одне для одного. У Парижі Капа почав свою довічну дружбу з Чімом і Картьє-Брессон. Троє молодих людей працювали разом, часто над одним нарисом, і ділили місце в лабораторії. Разом вони розробили ідею, яку Картьє-Брессон, найдосконаліший майстер серед трьох, пізніше назвав ідеєю «вирішального моменту». Фотографії Капа, як писав Джон Стейнбек, «були зроблені в його свідомості - камера тільки завершувала їх».
Після війни Капа став, як він вдало називав, «безробітним військовим фотографом. У 1947 році разом з Чімом і Картьє-Брессон го він заснував «Магнум Фото», міжнародний кооперативний агентство для фотожурналістів, і присвятив свою енергію роботи у ньому та вихованню нового покоління фотографів. І ще двічі він ставав військовим фотографом - в 1948 і 1954 роках. Відрядження у 1954 році була, на жаль, його останньої.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Робер Капа. Смерть республіканського солдата, Іспанія. 1936 рік.

2. Робер Капа. День висадки в Нормандії. 1944 рік.

3. Робер Капа. Коллабораціоністку з дитиною виводять з міста, Шартр, Франція. 1944 рік.


Ю. Сміт - фотожурналіст

Хто найвидатніший фотожурналіст минулого століття? Більшість фотографів, якщо їх запитають, дадуть відповідь: «Юджин Сміт».
За багатьма показниками У. Юджин Сміт здається невідповідним для цієї шановної, хоча й неофіційною честі. Він досяг майже повної досконалості в технічну майстерність, але це властиво і іншим. І навряд чи якийсь інший чоловік виявився таким непристосованим до роботи в галузі сучасної журнально-видавничої фотографії. Тим не менш, Сміт є визнаним героєм серед фотографів свого часу. Його вплив на інших велика і безперервно зростає.
Цей мислячий, темпераментна людина володіє великою моральною силою. Юджин Сміт міг вимагати від самого себе те, що не могли вимагати від себе інші. Сміт давав фотографам зразок моральної та мистецької відповідальності при виконанні завдань, який є дороговказом для всіх людей цієї професії в справі подальшого розвитку правдивих засобів інформації.
«Фотограф, - пише Сміт, - повинна нести відповідальність за свою роботу та її результати. Фотожурналістика, охоплюючи величезні маси читачів за допомогою видань, надає набагато більший вплив на суспільну свідомість, ніж інші види фотографії ». Сміт боїться перед такою силою і повністю поглинений цією відповідальністю, вважаючи, що розуміння цього - глибоке, широке, на всіх рівнях - є неминучою необхідністю. Відхід від такого розуміння вважає зрадою. Перед тим як зробити знімок, він буде досліджувати об'єкт для зйомок стільки часу, скільки буде потрібно, віддаючи цій справі кожну клітину свого величезного інтелекту. Потім всі свої зусилля він спрямовує на те, щоб якомога швидше його вистраждані кадри стали закінченими фотографіями. Жива дійсність самого об'єкта була єдиним орієнтиром, чию владу він визнає у формуванні своїх фотографічних інтерпретацій. Він не допускає, щоб об'єкт, в силу вказівок і побажань фоторедакторів, став втіленням їх заздалегідь обдуманих намірів. Сміт не тільки сам знімає, проявляє і друкує кожну фотографію у своїй власній манері, але прагне, щоб він сам - на цьому він особливо наполягає - відбирав фотографії та розміщував їх з текстівками так, щоб, як він вважає, забезпечити правдиву і точну картину того , що сфотографував.
Деякі з найбільш відомих фотонарис Сміта - «Доктор», «Медична сестра», «Іспанське село», «Альберт Швейцер» - були зроблені для журналу «Лайф». «Іспанську село» називають «новим кроком вперед у фотографічній журналістиці ... відбиває у якійсь мірі образотворче пишність іспанського живопису ». «У лабіринті», один з найбільш видатних нарисів, є «особистою інтерпретацією» Пітсбурга і був опублікований в 1959 році в «Попюлар фотографи», журналі, військовим кореспондентом якого Сміт був з 1942 по 1944 рік. Пізніше він став військовим кореспондентом журналу «Лайф» і на Окінаві отримав важкі поранення, зробили його калікою. Він проявив виняткову мужність при підготовці фотонарис про жителів міста Мінамата, Японія, які їли рибу, спійману в отруєної воді. Ця вода була зіпсована викидами ртуті з хімічного концерну, розташованого в тому ж місті. Під час роботи над цим нарисом на нього напали 6 людей і жорстоко побили, вибивши одне око. Пристрасно захоплений цією історією, ятдесятисемирічний фотограф і його молода дружина японо-американського походження наполягли на тому, щоб залишитися в японській рибальському селі на три роки, де Сміт підготував неспростовні докази в цілій серії захоплюючих фотографій. Вони були опубліковані в книзі під назвою «Мінамата» в 1975 році.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. У. Юджин Сміт. Уельські шахтарі. Знімок зроблений як частина репортажу Сміта про вибори в Англії в 1950 році.

2. У. Юджин Сміт. П'ючий солдатів, друга світова війна. 1943 (?) Рік.

3. У. Юджин Сміт. Іспанське село. 1950 рік.

Девід Сімур - Чім

Народжений у Польщі, Девід Сімур (1915 - 1956) - «Чим» - закінчив свою освіту в Німеччині і Франції і помер американським громадянином.
Ніхто інший не був так любимо в середовищі міжнародних фотожурналістів. Благородна душа. Чім був відданий дітям. Він був самотній, і йому був сорок один рік, коли його вбили в 1956 році під час ізраїльсько-єгипетської війни. Уся його родина, крім однієї сестри, була знищена нацистами в газових камерах. Війни, які він знімав (а він знімав багато воєн), розглядалися ним як страшний злочин проти дітей усього світу. Він показував жахи війни через обличчя дітей, фотографуючи втрачених, поранених, покалічених, осиротілих дітлахів, їх виснажені тіла і зів'ялі душі. Він всиновлював дітей скрізь, де він був. Він посилав їм гроші. Пам'ятав їх дні народження і по можливості бачився з ними. Коли це було можливо, влаштовував їх у будинки своїх друзів.
Професійна кар'єра Чіма як фотографа розпочалася у 1933 році в Парижі, де він ділив лабораторію з Робером Капа і Анрі Картьє-Брессон. З 1936 по 1938 рік він знімав іспанську громадянську війну і події в Північній Африці і в Чехословаччині. У 1939 році Чім фотографував поїздку іспанських республіканських біженців в Мехіко. Коли він перетнув кордон Сполучених Штатів, то міг розмовляти на семи мовах, але зовсім не знав англійської. У Нью-Йорку Чім працював техніком-лаборантом, а потім добровільно вступив до армії Сполучених Штатів, в якій прослужив три роки на європейському театрі війни, розшифровуючи фотодокументи у військово-повітряних силах. До кінця війни отримав звання лейтенанта. У 1944 році у формі американського армійського офіцера повернувся в Париж знімати його звільнення, там зустрів своїх друзів з усієї Європи і знайшов собі притулок.
Після закінчення війни Чім разом з Капа і Картьє-Брессон заснував «Магнум Фото» і після смерті Капа в 1954 році став його президентом. У перші повоєнні роки Чім робив для ЮНЕСКО документальні знімки дітей у спустошених районах Європи. Його фотографії були вперше виставлені в Художньому інституті Чикаго, потім побували в інших країнах, а пізніше опубліковані окремою фотокниги.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Девід Сімур (Чім) Республіканські війська, громадянська війна в Іспанії. 1936 рік.
2. Девід Сімур (Чім) Народний фронт. Сидячі страйкарі, Париж. 1936 рік.
3. Чім (Девід Сімур) Повітряний наліт на Барселону. 1936 рік.
4. Чім (Девід Сімур) Бернард Беренсон в галереї Боргезе, Рим. 1955 рік.
13. Том Веджвуд, першим збагнув ідею практичної фотографії в 1800 році, але не зумів зафіксувати зображення.

Ньєпс - перший в світі фотограф

Тепер можна, нарешті, із задоволенням підкреслити, що Жозеф Нісефор Ньєпс, який понад століття перебував у тіні свого колишнього партнера Луї Ж.-М. Дагера, знову починає по праву вважатися першим у світі фотографом. Ньєпс не лише створив фотографію в камері-обскура і винайшов діафрагму для виправлення дефектів, які він спостерігав при відкритих лінзах (винахід було забуто більш ніж на п'ятдесят років, і його довелося знову винаходити). Але, перш за все, Ньєпс був першим, хто зробив зображення постійним.
Він називав ці зображення, отримані в камері-обскура, «відображенням видимого», щоб відрізняти їх від його «гравюрних копій». Його «гравюрні копії» були схожі на бутерброд, що складається з гравюри (він її робив за допомогою масла прозорою), яку він поміщав між світлочутливої ​​пластиною і чистим склом; скло утримувало гравюру в рівному положенні, поки все це спорудження виставлялося на сонячне світло.
Зображень, одержуваних у результаті цих процесів, називалися гелиография. Пластини, на яких вони робилися, покривалися особливим бітумом, який міг розчинятися в ефірних маслах, таких, як очищений скипидар, лавандова олія, гас тощо.
Ньєпс до 1813 року багато років займався поліпшенням процесу літографії, який був винайдений Алоїсом Зенефельдером в 1796 році. Важкий баварський вапняк, яким користувався Зенефельдер, Ньєпс замінив шматком жерсті, на якому його молодший син малював жирним кольоровим олівцем різні картинки. Коли юнак був призваний в армію в 1814 році, Ньєпс, який не вмів малювати, опинився в скрутному становищі. Ось тоді він і почав серію експериментів з різними солями срібла, прагнучи позбавитися від необхідності вдаватися до послуг художника, намагаючись зробити так, щоб світло малював для нього. Він домігся самих задовільних результатів за допомогою покриття, зробленого з особливого бітуму, розчиненого в тваринному маслі. Цей розчин він накладав на пластину з скла, міді або сплаву олова зі свинцем, експонуючи її від двох до чотирьох годин, щоб отримати «гравюрной копію», або цілих вісім годин, щоб отримати «відображення видимого».
Коли зображення на покритті (або на асфальті, як його тоді теж називали) твердне, і картина ставала видимою неозброєним оком, він ніс пластину в темну кімнату для обробки. Спочатку він занурював пластину в кислоту, яка розчиняла покриття під нанесеними лініями. Це покриття було захищене від дії світла під час експозиції та. відповідно, залишалося м'яким і розчинною Потім Ньєпс відправляв пластину своєму другові, художникові-гравера Леметр (1797-1870), який чітко гравірував лінії, покривал пластину чорнилом і друкує необхідну кількість примірників, що він завжди робив з будь-яких травлених або гравірованих пластин. Найбільш вдалою була гелиография кардинала де АМБО, зроблена Ньепсом на початку 1827 року.
Як стверджує історик Жорж потонемо, можна довести, що Ньєпс отримав стійке зображення в камері-обскура в 1822 році. Проте лише одне з його збережених «відображень видимого» може бути певно датована 1826 роком. Ця фотографія цілком могла бути зроблена в 1826 році, тому що саме в тому році Ньєпс став використовувати сплав олова зі свинцем замість мідних і цинкових пластин. Експозиція була дорівнює восьми годинам, а тому сонце встигло висвітлити обидві сторони будівлі, яке він знімав з вікна своєї кімнати. Ньєпс написав своєму синові Ісидору, пояснюючи свою перевагу сплаву олова зі свинцем тим, що цей сплав темніше, ніж мідь, і світлий, коли його очистиш, а тому контраст білих і чорних ліній залишається більш різким.
Ньєпс обробляв скляну пластину так само, як і металеву, але з однією суттєвою різницею: коли бітум розчинявся лавандовим маслом, пластина промивають і просушують, і на ній залишалося видиме зображення. Дивно, що Ньєпс, який намагався вирішити проблему багаторазових репродукцій, ніколи, здається, не спробував використовувати отримане зображення на склі як негатив, щоб з нього зробити відбитки на світлочутливої ​​папері. Цей принцип - негатив - позитив, від якого бере початок вся сучасна фотографія, - був запропонований Фоксом Тальботом кількома роками пізніше в Англії.
У 1829 році 64-річний Ньєпс був хворий і дуже потребував. Він і його брат Клод витратили всі свої гроші, отримані у спадок, на різні винаходи, але жодне не зробило їх багатими. Раніше у них не було необхідності думати про заробітки, тому що родина Ньепсом була багатою, всі вони отримали хорошу освіту і жили в розкішному будинку в Шалон-сюр-Сон, де в 1765 році народився Жозеф. Його батько був радником короля, матір - дочкою відомого юриста. Жозеф проявив інтерес до винахідництва у хлоп'ячі роки, але вчився, щоб стати церковним службовцям. У 1792 році, відмовившись від кар'єри священнослужителя, став армійським офіцером і брав активну участь у військових діях на Сардинії та в Італії. Погане здоров'я змусило його піти у відставку, і наступні шість років він провів в Ніцці в якості державного чиновника.
Він повернувся додому в 1801 році, щоб разом з братом Клодом присвятити своє життя різним науковим дослідженням. Гелиография стала основним його заняттям, і він віддав їй всі свої сили. Помер Жозеф Ньєпс в 1833 році.
Навіть у той час наукові дослідження коштували дуже дорого. Гостро потребуючи в засобах, Ньєпс, тим не менш, протягом року не відповідав на лист від Дагера, що процвітало власника діорами в Парижі, Потім він, правда, написав відповідь, але в ньому не говорив про свої досягнення, а більше намагався виявити розмах експериментів Дагера, які, за словами останнього, були успішними завдяки винайденому ним нової камері.
Повертаючись з Англії в 1827 році, куди він їздив відвідати хворого брата, Жозеф Ньєпс зустрівся з багатою, процвітаючою Дагером, який був молодший за нього на двадцять років. Вони стали партнерами у 1829 році, після того як Дагер переконав Ньепса нічого не публікувати про сутність його процесу, навіть якщо він і відчував, що не зможе його поліпшити. У своєму листі Дагер писав «... треба знайти можливість отримати хороший прибуток від цього винаходу до того, як публікувати що-небудь про нього, не кажучи вже про ту честі, якої ви удостоїтеся».
У жовтні 1829 Ньєпс написав Дагеру, пропонуючи йому співпрацю «з метою удосконалення геліографічних процесу, щоб їх об'єднані досягнення могли призвести до повного успіху». Десятирічний контракт про співпрацю був підписаний 14 грудня 1829, в якому, зокрема, говорилося: «Г-н Дагер запрошує пана Ньепса об'єднатися, щоб домогтися досконалості нового методу, відкритого паном Ньепсом, для фіксування зображень природи, не звертаючись до допомоги художника ».
Це була нерівноцінна угода, так як у співдружності Ньєпс - Дагер нова камера Дагера була ще чимось невизначеним, невипробувані, а все, що, власне, було відомо про фотографію, було внеском Ньєпса. Але Дагер був життєво важливою половиною цієї співдружності старий і хворий Ньєпс не дуже вірив у майбутнє своїх експериментів, і йому була необхідна енергія і самовпевненість Дагера. Крім того, Ньєпс вірив у нев'янучий інтерес Дагера до фотографії, в його переконання, що процес буде вдосконалений і принесе комерційний успіх. Ньєпс включив в контракт умову, за яким його син Ісидор стане спадкоємцем у разі, якщо Ньєпс помре раніше закінчення терміну контракту.
Ньєпс відіслав Дагеру детальний опис свого процесу: інформацію про гелиографии, повністю що пояснює підготовку срібних, мідних або скляних пластин, відомості про пропорції різних сумішей, про розчинниках для прояву зображення, про промивних і фіксують процесах, а також повідомив про використання його останніх експериментів у гелиографии - вживанні парів йодиду для посилення зображення.
Ньєпс також продемонстрував Дагеру всю техніку виконання цих процесів, для чого Дагер спеціально приїжджав в Шалон. Через кілька днів Дагер повернувся в Париж і більше ніколи не зустрічався з Ньепсом. Кожен з них самостійно працював над винаходом, і дуже мало відомо про їхні успіхи, крім того факту, що в 1831 році Дагер писав Ньєпса і просив його провести експерименти з йодидом в комбінації з солями срібла в якості світлочутливої ​​субстанції. Ньєпс без великого ентузіазму проводив ці досліди. Він не дуже-то досяг успіху в попередніх дослідах зі срібною сіллю йодістоводородной кислоти - срібною субстанцією, яка може бути чутливою до світла лише при змішуванні в абсолютно точних пропорціях.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Невідомий художник. Портрет Жозефа Нісефор Ньепса в ранні роки. 1785.
2. Жозеф Нісефор Ньєпс. Перша в світі фотографія, зроблена на сплаві олова зі свинцем. 1826.
3. Жозеф Нісефор Ньєпс. Кардинал д'Амбуаз. 1827 рік. Відбиток отриманий з геліографічною гравюри, зробленої в 1826 році.

Дагер і дагеротип:

Луї-Жак-Манде Дагер (1787-1851) не винайшов фотографію, але він зробив її чинній, зробив її популярною.
Протягом 1839 року, коли він зробив своє повідомлення, його ім'я і його процес стали відомі в усіх частинах світу. До нього прийшли слава, багатство і впевненість. Ім'я Жозефа Нісефор Ньепса було практично забуте.
Проте Дагер був тією людиною, яка зробила все, щоб винахід Ньепса втілити в життя, але з використанням таких хімічних елементів, які були невідомі Ньєпса. Ідея Дагера полягала в тому, щоб отримувати зображення з допомогою парів ртуті. Спочатку він проводив досліди з біхлорідом ртуті, але зображення виходили дуже слабкі. Потім він удосконалив процес, використовуючи цукор або закис хлору, і, нарешті, в 1837 році, після одинадцяти років дослідів, він став підігрівати ртуть, пари якої виявляли зображення. Він чудово фіксував зображення, користуючись сильним розчином звичайної солі і гарячою водою для змивання частинок срібного йодиду, що не зазнали впливу світла.
Принцип Дагера виявляти за допомогою ртутної пари був оригінальний і надійний, і заснований, без сумніву, на знаннях, отриманих Дагером від Ньєпса. На жаль, Ньєпс нічого не зробив, щоб розвинути далі свій винахід після 1829 року, так само як і його син Ісидор, який став партнером Дагера після смерті батька. Син, дуже потребуючи в засобах, через кілька років уклав новий контракт, в якому вказувалося, що Дагер був винахідником дагеротип.
Етапи процесу Дагера були наступними:
1. Тонкий лист срібла припаюється до товстого листа міді.
2. Срібна поверхню полірованої до блиску.
3. Срібна пластина просочувалася парами йодиду і ставала чутливою до світла.
4. Підготовлена ​​пластина містилася в темряві в камеру.
5. Камера встановлювалася на триногу, виносилася на вулицю і спрямовувалася на будь-який предмет, освітлений сонцем.
6. Об'єктив відкривався на час від 15 до 30 хвилин.
7. Приховане зображення виявлялося і закріплювалося в наступному порядку:
a. Пластина містилася в невелику кабіну під кутом 45 градусів над контейнером з ртуттю, яку спиртова лампа нагрівала до 150 градусів (за Фаренгейтом).
b. За пластиною велося уважне спостереження до тих пір, поки зображення не ставало дивись завдяки проникненню частинок ртуті На експонованих частину срібла.
c. Пластина містилася в холодну воду, щоб поверхня стала твердою.
d. Пластина містилася в розчин звичайної солі (після 1839 року замінено гипосульфитом натрію - фіксуючим елементом, відкритим Джоном Гершелем і негайно узятим для використання Дагером).
e. Потім пластина ретельно промивали, щоб припинилося дію фіксажу.
У результаті виходила єдина фотографія, позитив. Бачити її можна було тільки при певному освітленні - під прямими променями сонця вона ставала просто блискучою платівкою металу. Зображення виходило дзеркальним. Неможливо було зробити кілька таких платівок або надрукувати необмежену кількість примірників, як можна надрукувати позитиви з одного негативу. Фотографічний принцип негатив - позитив був винайдений Фоксом Тальботом. Обидва винаходи стали відомі в одному і тому ж році.
Щоб отримати максимум прибутку від свого винаходу, Дагер спочатку спробував організувати корпорацію шляхом громадської передплати. Коли з цього нічого не вийшло, він спробував продати свій винахід за чверть мільйона франків, але для обережних ділків це здалося дуже великим ризиком.
Дагер викликав своєю діяльністю значний інтерес: з важкої камерою і громіздким обладнанням він робив фотографії на бульварах Парижа, і багато його знали. Але він не пояснював свого процесу, і бізнесмени залишалися байдужі до можливостей фотографії.
Тоді Дагер вирішив зацікавити своїм винаходом вчених, зокрема, впливового астронома Доменіка-Франсуа Араго (1786-1853). Араго, до якого дійшли чутки про те, ніби Росія і Англія зробили пропозицію закупити дагеротип, доповів 7 січня 1839 Академії наук про досягнення Дагера і запропонував, щоб французьке уряд купив патент.
Повідомлення про дагеротип викликало сенсацію. Наукові журнали опублікували доповідь Араго. Дагер став більше відомий своїм винаходом, ніж у зв'язку з діорамою, яка користувалася заслуженою популярністю. Він показував види Парижа, зроблені дагеротипів, редакторам газет, письменникам, художникам, які звеличували його винахід. Дагер запросив за свій винахід 200 000 франків і повідомив Ісидору Ньєпса, що в разі продажу він розділить цю суму з ним, виключаючи суму, яку Ісидор зайняв у нього після смерті батька.
Араго переконав Дагера, що пенсія французького уряду буде для нього свого роду честю, національною нагородою на знак визнання його винаходу. Він писав Дагеру: «Ви не постраждаєте від того, що ми віддамо іншим націям славу за подання науковому і художньому світу одного з самих чудових відкриттів, які роблять честь нашій країні».
Пенсія була визначена в розмірі 6000 франків на рік довічно Дагеру і 4000 франків Ісидору Ньєпса. Пропозиція було представлено палаті депутатів 15 червня 1839, а через місяць схвалено королем Луї Філіпом. 19 серпня Араго зробив доповідь на засіданні Академії наук, в якому розповів про дивовижний методі Дагера отримувати фотографічні зображення природи у всіх деталях без участі руки художника - картини, намальовані самим сонцем. Доповідь Араго викликав великий інтерес, особливо демонстрація дагеротипів, зроблених Дагером. Араго розповів про історію фотографії, зробивши при цьому кілька помилок (так, він приписав винахід камери-обскури Делла Порту і применшив внесок Ньепса), але він по-науковому і детально змалював дагеротипні процес. З чітким внутрішнім переконанням він передбачив значення цього процесу для майбутнього, розповів про його значення для реєстрації історичних подій. Він закінчив свою палку промову такими словами: «Франція усиновила це відкриття і з самого початку продемонструвала своє благородство, щедро надавши його всьому світу». Араго, очевидно, не знав, що всього п'ятьма днями раніше, 14 серпня, Дагер вже отримав патент в Англії.
Тепер Дагер, з фінансової точки зору, був забезпечений. А всього кілька місяців тому, 8 березня, коли дотла згоріла його діорама, йому здавалося, що він розорився.
Діорама ця була величезним спорудою з величезними полотнами (довжиною 76 і висотою 46 футів), яка, очевидно, і підштовхнула Дагера до експериментів у галузі фотографії. Він добре знав камеру-обскуру і робив багато начерків із натури в своїх спробах створити ілюзію реальності. Для діорами він малював величезні полотна настільки реалістично, що відвідувачі вважали, що це були спеціально побудовані у трьох вимірах споруди в приміщенні діорами. Він ввів нововведення - розписувати полотна з обох сторін. Особливості конструкції діорами змушували його весь час її вдосконалювати, створювати величезні картини з допомогою серпанкових і непрозорих фарб, вигадуючи жалюзі та екрани, щоб регулювати природне світло, який проникав через вікна. У деяких епізодах він досягав чудових успіхів, маніпулюючи лампами з маслом, світло від яких зображував окремі точки на місцевості, а в останні п'ять років існування діорами він вдавався до використання газового світла для більш досконалих видовищних ефектів.
Перше офіційне визнання внеску Дагера як художника і творця діорами прийшло до нього, коли Араго попросив його включити докладний опис техніки діорами в угоду з урядом, в якому говорилося про етапи створення дагеротип.
Дагер сконцентрував свої зусилля на поясненні дагеротипні процесу, влаштовуючи показові сеанси для вчених і художників, при цьому спрощуючи його наукову сутність, яку повніше викладав Араго, і, природно, демонстрував зразки свого мистецтва. Дагер почав робити деталі для дагеротип разом зі своїм родичем Альфонсом Жиру. Книготорговець Жиру швидко закинув свої справи і повністю присвятив себе складання камери. Самуель Шевальє полірував лінзи, на камеру ставився штамп з порядковим номером, ставилася підпис Дагера, і камера ставала офіційною. Половина всіх доходів йшла Дагеру, і він щедро ділився половиною своєї частини з Ісідором Ньепсом.
На наступний день після того, як Араго зробив свою доповідь, Жиру опублікував повчання Дагера, що складалося з 79 сторінок. Всі були в нього камери і настанови були розпродані протягом кількох днів. У Франції повчання перевидавався тридцять разів. Не минуло й року, а настанови були переведено на всі мови, надруковано у всіх столицях Європи і в Нью-Йорку.
Художники, вчені і прості любителі незабаром поліпшили і модифікували процес Дагера, скоротивши час експозиції до декількох хвилин, і створення портретів з можливості перетворилося на дійсність.
Застосування призми дозволило перевернути зображення, і тепер портрети виглядали нормально, а не дзеркально. Рішучим кроком вперед було створення до 1841 апарату меншого розміру, що призвело до зменшення ваги устаткування до 10 фунтів проти 110 фунтів. Були поліпшені засоби, що оберігав поверхню дагеротип від пошкоджень і подряпин. У 1840 році Іполит Фізо став тонувати зображення хлоридом золота. Це не тільки зробило зображення більш контрастним; створювався чудовий глибокий срібно-сірий тон, який, окислюючись, перетворювався у багатий пурпурово-коричневий.
Визнання і слава Дагера росли в міру того, як його винахід всюди скоряло уяву людей. Сам він, проте, нічого не вніс у фотографію після опублікування даних про своє процесі. До самої своєї смерті в 1851 році він жив в самоті в шести милях від Парижа. У 1843 році він заявив, що удосконалив миттєву фотографію і може знімати птаха в польоті, але не навів ніяких доказів у правдивість цієї заяви.
Винахідник дагеротип покоїться в усипальниці містечка Брі, похований співгромадянами 10 липня 1851.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Анрі Греведон. Луї-Жак-Манде Дагер. 1837 рік. Літографія Дагер часто позував своїм друзям художникам. Цей малюнок був зроблений за два роки до того, як він опублікував повідомлення про дагеротипні процесі.
2. Луї-Жак-Манде Дагер. Церква в Холіруд, Единбург. 1824. Масло. Ця картина вважалася кращою з станкових картин Дагера; вона була нагороджена орденом Почесного Легіону, коли була показана на виставці.
3. Луї-Жак-Манде Дагер. Паризький бульвар. 1839 рік. Дагеротип. Ця перша фотографія з людиною була відправлена ​​Дагером королю Баварії. Оригінал, який перебував у Державному музеї в Мюнхені, загинув під час другої світової війни.
4. Оригінальна камера Дагера, зроблена Альфонсом Жиру, її розміри - 12х14, 5х20 дюймів. Напис на бирці "Апарат не має гарантії, якщо на ньому немає підпису пана Дагера і друку пана Жиру. Дагеротип, зроблений Альфонсом Жиру під керівництвом винахідника в Парижі по вулиці Кок Сент-Оноре, 7"
5. Розбірна камера, зроблена Шарлем Шевальє в Парижі в 1840 році для цілої пластини розміром 6,5 х8, 5 дюймів. Була частиною дагеротипні установки. Її можна було використовувати для отримання паперових негативів.
6. Камера та обладнання, сконструйовані Марком Годеном і виготовлені Н.П. Леребуром в Парижі в 1841 році, для фотографування і обробки дагеротипів розміром в одну шосту пластини. Зовнішній дерев'яний ящик служить камерою і одночасно контейнером для перенесення наступних приладдя скляних посудин для емульсії, ртутної ванночки зі складаним підтримкою, двох однопластіночних касет та коробки з прорізами для дванадцяти пластин. Менш ніж за рік вага спорядження Дагера, який становив 110 фунтів, був зменшений до десяти фунтів.


2. Історія розвитку

Негативи і позитиви

Можливість фотографії стати повним і точним документом була визнана дуже рано. Фотографи, пророкувала філадельфійська "Нешнл Газетт» в 1849 році, «будуть відвідувати іноземні держави, королівські двори Європи, палаци пашів, Червоне море і Єрусалим, піраміди Гізи і доставляти додому точне уявлення про всі грандіозних і дивовижних об'єктах, відвідування яких стоїть зараз дуже дорого ... Не зможуть бруньки на дереві набрякнути і розквітнути, не зможе квітка розкидати насіння або овочі розпустити пагони без того, щоб ці чудові процеси не були відображені на точній фотографії ... Пароплавний казан не може вибухнути, або норовлива річка вийти з берегів, садівник не зможе втекти з багатою спадкоємицею або преподобний єпископ зробити неблагоразумний вчинок без того, щоб чесний і офіційний дагеротип не повідав про це всьому світу ».
Перші фотографи не втрачали час, щоб підтвердити ці прогнози. Студії-фабрики випускали тисячі портретів. Ще не висохла друкарська фарба на сторінках «Нешнл Газетт», а вже з'явилися фотографії європейських архітектурних пам'ятників і американського кордону. Незабаром з'явилися фотографії Аравійської пустелі, пірамід Гізи, Абу Симбела і храмів Карнака, Мексиканської та Кримської війн, «Кривавого Канзасу» і повстання сипаїв. У Нью-Йорку стали видаватися два фотографічних журналу. З'явилися перші фотографічні книги. Бостонец на ім'я Уіпл поєднав камеру з телескопом в обсерваторії Гарвардського коледжу, щоб отримати чіткий, детальний знімок Місяця. У 1856 році Лондонський університет включив фотографію в програму своїх навчальних дисциплін. Кількома роками пізніше Метью Б. Бреді з помічниками почав створювати фотодокументи американської громадянської війни в Америці.
Хоча безпосередня документальність була головною метою і функцією фотографії ще понад сто років тому, як і сьогодні, видатні діячі науки і мистецтва визнавали, що у фотографії є ​​величезні можливості, які повинні бути розкриті і приведено в дію. Наприклад, сер Чарльз Істлейк, президент Королівської академії, і лорд Россе, президент Королівського товариства, спільно звернулися до Фоксу Тальботу, винахіднику системи негатив - позитив, з проханням зробити більш прийнятними його умови, пов'язані з патентними правами на його винахід.
Статус фотографії в середині дев'ятнадцятого століття розкривається найбільш яскраво в тих відносинах, які склалися між фотографією та образотворчим мистецтвом. Поява фотографічного процесу породило ударну хвилю, яка поширилася в усьому світі мистецтва. Спочатку в ньому побачили небезпечного суперника. Безробіття стало загрожувати ілюстраторам і художникам-графікам. Загроза здавалася ще більшою, так як художній ідеал детального реалізму в той час був повновладним. Почасти з сумом, почасти з приємним збудженням художник Деларош зауважив, що «відтепер живопис померла». Він сказав також, що фотографія відповідає «всім вимогам мистецтва» і містить в собі всі принципи, що ведуть до «досконалості». Деякі художники, найменш успішні, змінили свою професію і освоїли новий процес. Такий розвиток подій надало велику послугу фотографії, так як з'явилося багато хороших виконавців, які набили руку у важливій справі художнього оформлення добре організованих композицій. Саме вороже ставлення до фотографії проявив французький поет і критик Шарль Бодлер, який засуджував дезертирство другосортних художників і говорив про корупцію у світі мистецтва. Настільки щільна атмосфера якоїсь незаконність була створена навколо фотографії, що навіть сьогодні багато ілюстратори виступають проти того, щоб стало відомо, в якій мірі їх знання, інформація і навіть натхнення залежать від фотографій. «Вона чудова, - сумно сказав Ж.-О.-Д. Енгр про фотографію, - але, проте, ніхто не повинен визнати цього ».

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Голландські купці з одного з перших фото камер, яку дозволили ввезти до Японії. 1851. Японська гравюра на дереві.
2. Едгар Дега. Автопортрет з мадам Зої Галеві. 1895 рік. Фотографія.

Фокс Тальбот

Всі були в захваті від Дагеротипія - художник, гравер, офортист, літограф, учений. Його делікатна тональність і передача найдрібніших деталей, видимих ​​з допомогою збільшувального скла, відвернули увагу від більш пухких зображень на папері, які отримав Генрі Фокс Тальбот і повідомив про свій винахід у тому ж місяці.
Сер Джон Гершель, який назвав винахід Тальбота фотографією і пустив в обіг слова «негатив» і «позитив» для того, щоб пояснити його процес, вважав зернистий відбиток на папері дитячою забавкою у порівнянні з срібним зображенням.
Попереднє повідомлення Араго про дагеротип в Академії наук у Парижі 7 січня 1839 спонукало Фокса Тальбота першого опублікувати інформацію про своє процесі. Він боявся, що якщо винахід Дагера виявиться таким же, як і його власне, то роки роботи над своїм винаходом були б втрачені. В кінці січня Тальбот попросив відомого вченого Фарадея показати на засіданні Королівського інституту в Лондоні кілька своїх фотографій квітів, листя, мереживний тканини, малюнків на розфарбоване скло, а також види Венеції, зроблені шляхом перенесення зображення об'єкта чи гравюри на світлочутливий папір. На додаток Фарадей продемонстрував отримані Тальботом «фотографії, що показують архітектуру мого заміського будинку ... зняті за допомогою камери-обскури влітку 1835 року ».
В останній день січня 1839 Тальбот зробив у Королівському суспільстві доповідь «Деякі висновки про мистецтво фотогенічного малюнка, або про процес, за допомогою якого предмети природи можуть намалювати самі себе без допомоги олівця художника».
У першій книзі з фотоілюстраціями - «Олівець природи», опублікованій в 1844 році, Тальбот описує, як до нього прийшла ідея зробити постійним, незникаючих то зображення, яке він бачив у камері-обскура. Він пише, що це сталося в жовтні 1833 року на березі озера Комо в Італії, де він намагався скопіювати види природи за допомогою камери Уолластона. «Я прийшов до висновку, що для успішного користування цим апаратом необхідно було мати які-небудь навичками малювання, а в мене їх, на жаль, не було. Я тоді подумав про те, щоб використовувати метод, до якого я вдавався багато років тому. У той час я брав камеру-обскуру, наводив її туди, куди мені хотілося, а в те місце камери, де потрібні мені об'єкти фокусувалися, я підкладав аркуш паперу. На цьому папері з'являлися казкові картинки, створення моменту, приречені долею на швидке зникнення. Саме в такі хвилини до мене і прийшла ця ідея: як було б чудово, якщо можна було б змусити ці природні зображення надрукувати самих себе і надовго залишитися в такому вигляді на папері! »
Тальбот розсудив, що оскільки світло може впливати на зміни різних матеріалів, то єдине, що йому залишалося зробити, - знайти відповідні матеріали. І папір став для нього тим шуканим матеріалом. Він виявив, що якщо занурити аркуш паперу в слабкий розчин солі, а потім, коли папір висохне, занурити її в розчин нітрату срібла, то в тканинах папери утворюється світлочутливий хімічний елемент, хлорид срібла. Спочатку він робив копії гравюр, квітів і мереживних виробів, а до літа 1835 вже проводив експерименти як за допомогою великих, так і маленьких камер.
Його дружина називала маленькі камери «мишоловками». Він розміщував декілька таких камер навколо свого будинку, абатства Лакок, що знаходився в містечку Чіппенхем, графства Вілтшир, і вдало отримував кожною камерою, після експозиції усього в тридцять хвилин, відмінну «мініатюрну фотографію тих об'єктів, перед якими встановлювалися камери». Він фіксував ці зображення, розміром в один квадратний дюйм, промиваючи папір в міцному розчині звичайної солі або в йодиду калію.
Коли стало відомо винахід Тальбота, сер Джон Гершель запропонував йому більш ефективний спосіб видаляти невикористану хлорид срібла з тим, щоб зображення не змінювалося при сонячному світлі, - користуватися гипосульфитом натрію, який сер Джон ще двадцять років тому, в 1819 році, вважав кращим засобом для розчинення солей срібла.
Тальбот виявив в 1840 році, як і Дагер двома роками раніше, що немає необхідності чекати, коли зображення стане видимим. Проявлення ще прихованого зображення дозволила йому робити фотографії за кілька хвилин, тоді як раніше на це в нього йшли годинник. Відпала і необхідність дивитися в отвір, зроблений в камері, щоб переконатися, що зображення з'явилося. Магічно зображення з'являлося на папері, яку проявляли в галової кислоті. Після проявлення Тальбот користувався теплим розчином гіпосульфіту, щоб зафіксувати зображення, потім промивав негатив у чистій воді, просушують його і натирав воском, роблячи його прозорим. За допомогою сонячного світла він робив з цих негативів контактні відбитки на хлоросеребряной папері, на єдиній папері, якої він користувався з самого початку своїх експериментів.
Дуже добре оброблені негативи він називав «калотипії», в перекладі з грецького - «прекрасні картинки», а пізніше став називати «тальботипією».
Людство вдячне Фоксу Тальботу за винахід негативно-позитивного процесу, що поклав початок всієї сучасної фотографії.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Антуан Клоді. Портрет Генрі Фокса Тальбота. 1844. Дагеротип.
2. Генрі Фокс Тальбот. Мереживо. 1843 рік. Фотогенічний малюнок.
3. Генрі Фокс Тальбот. Абатство в Лакоке. Серпень 1835. Перший паперовий негатив, розмір - один квадратний дюйм.
4. Книга Генрі Фокса Тальбота. "Олівець природи", видана в шести частинах у 1844 - 1846 роках. Перша книга з опублікованими оригінальними фотографіями, приклеєними вручну.
5. Найперша фото камера Генрі Фокса Тальбота з отвором для огляду. До проявлення "прихованого зображення" ці отвори дозволяли фотографам перевірити, чи повністю проекспонованого негативне зображення.
6. Генрі Фокс Тальбот. Мітла. З книги "Олівець природи". 1844 - 1846 роки. Калотипії.

Велике співпрацю

Найбільшими послідовниками калотіпного процесу були дві людини з Единбурга - художник Девід Октавіус Хілл і хімік-фотограф Роберт Адамсон. Вони співпрацювали разом всього п'ять років (Адамсон помер у віці двадцяти семи років у 1848 році), але зуміли зробити 1500 фотографій, в числі яких кілька кращих портретів за всю історію фотографії.
Разом Хілл і Адамсон робили чудові фотографії: на відкритому повітрі люди позували поодинці, парами або цілими групами, але розставлені навколо них стільці і різні опори та підставки створювали ілюзію, ніби знімок зроблений в приміщенні. Підпираючи голови руками, облокачіваясь на опори, вони брали вільні, природні пози на весь час експозиції, яка тривала від однієї до трьох хвилин.
У їх кожному портреті чітко виражений характер. Не робиться жодних спроб приховувати на обличчі зморшки і інші рисочки. Часто залишаються глибокі тіні, щоб підкреслити темні і світлі сторони особи, і ці тіні драматично повторюються по всій фотографії - на руках, на одязі, на задньому плані. Жертвували деталями, так як паперовий негатив не міг змагатися з дагеротипів у відтворенні спокусливих дрібниць. Темні і світлі місця були схожі на світлові контрасти в малюнках Рембрандта.
Хілл вперше взявся за камеру в 1843 році, коли Вільна церква Шотландії замовила йому величезну картину (11 футів та 5 дюймів на 5 футів) «Підписання Акту про відділення і Дела про зречення». На цьому монументальному полотні Хілл повинен був відобразити 470 священиків-делегатів, які порвали з церквою Шотландії і зібралися на загальну асамблею, щоб відзначити своє звільнення.
За недовгі роки свого співробітництва Хілл і Адамсон зробили фотопортрети і характерні фотоетюди всіх делегатів. Кожен портрет був відзначений унікальною художністю. Вони знайшли досконалий спосіб творчо використати недосконалості паперового негативу.
У 1866 році, за чотири роки до своєї смерті, Хілл завершив, нарешті, цю видатну роботу, якої він присвятив двадцять два роки життя, і величезне полотно було прийнято замовником - Вільної церквою Шотландії. Усіх священиків можна дізнатися, так само як і самого Хілла, його дружину і Адамсона з камерою.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Девід Октавіус Хілл і Роберт Адамсон. Портрет священнослужителя. Близько 1845 року. Калотіпний негатив і відбиток. Сучасний відбиток зроблений з оригінального паперового негативу.
2. Девід Октавіус Хілл. Фрагмент з Підписання акту про зречення. Завершено в 1866 році. Картина. Хілл з олівцем і зошитом, Адамсон з камерою.

Фото на мокрих пластинах

Сер Джон Гершель не дуже успішно, але робив досліди з використання скла, а не паперу або металу, в якості основи для нанесення світлочутливих солей срібла. У 1847 році Ньєпс де Сент-Віктор, двоюрідний брат Нісефор Ньепса, вивчивши доповідь Гершеля, опублікований в журналі Королівського товариства «Джорнел», з'ясував, що серові Джону не вдалося знайти відповідний органічний матеріал, яким можна було покривати скло в якості сполучного речовини для світлочутливого срібла.
Професійний військовий і любитель-вчений за покликанням, Ньєпс де Сент-Віктор позбувся своєї лабораторії під час революції 1848 року, коли були зруйновані казарми, в яких він жив. Тим не менш, він продовжував свої заняття, експериментуючи спочатку з крохмалем і желатином, а потім більш успішно з яєчним білком. У білок яйця він додавав кілька крапель йодиду калію і броміду калію, кілька крупинок звичайної солі, ретельно все це збовтують до пінного стану, а потім проціджують через міткаль.
Цей розчин йодованого яєчного білка він наносив на скло, і коли розчин просихав, він занурював цю скляну пластину в нітрат срібла, і вона ставала світлочутливої. Пластину можна було вставляти в камеру мокрій або сухий, але суха пластина вимагала більшого часу експозиції, ніж дагеротип або калотипії. Переконаний, що його винахід зіграє певну роль в області фотографії, Ньєпс де Сент-Віктор повідомив про своє білковому процесі в Академію наук у Парижі в червні 1848 року.
Відразу ж після опублікування цього процесу були запропоновані різні модифікації і удосконалення для більш швидкого одержання світлочутливого білка з тим, щоб ним можна було користуватися при створенні портретів і креслень, при фотографуванні архітектурних об'єктів і пейзажів.
Для усунення зернистості і інших недосконалостей папери Л.Д. Бланкар-Еврар запропонував покривати білком папір для позитивів. Після проявлення він занурював відбиток в розчин хлориду золота, щоб отримувати спокійні і приємні коричневі і сірі тони, а також для того, щоб зображення стало більш стійким.
Паперовий негатив був ще раз удосконалений, але, так само як дагеротипні і всі інші ранні процеси, він був відданий забуттю після створення Скоттом Арчером мокроколлодіонного процесу, про який повідомив журнал «Кеміст» у березні 1851 року.
Скотт Арчер, британський скульптор і фотограф, розчиняв піроксилін, ефір і спирт, щоб отримати колодій (ця формула вже кілька років була відома в медицині), а потім перемішував його з розчином йодиду срібла та йодиду заліза. Цією сумішшю він покривав чисту скляну пластину, яку потім занурювали в розчин дистильованої води і нітрату срібла і мокру експонував у камері. Пластину треба було проявляти, поки колодій був ще вологим. Новий процес був набагато швидше, ніж при використанні яєчного білка або якого-небудь іншого фотографічного методу. Він вимагав всього двох-трьохсекундній експозиції при прямих сонячних променях, а одержує в результаті тональність не йшла ні в яке порівняння з результатами будь-яких інших існуючих процесів.
Як великодушний був Скотт Арчер! Він міг би отримати патент на свій винахід і стати володарем нечуваного багатства, достатнього для нього самого і його спадкоємців, оскільки мокроколлодіонний процес не був перевершений більше тридцяти років, до появи у продажу сухих желатинових пластин. Арчер оголосив про свій винахід без усяких умов і помер у бідності у віці сорока чотирьох років в 1857 році.
Оскільки ефір дуже швидко випаровувався з колодія, пластину треба було проявляти відразу ж після експозиції. В екстремальних кліматичних умовах пустелі або гір це було пов'язано зі значними труднощами, тим більше що вся підготовка пластини повинна була проводитись в повній темряві або майже в повній темряві. Фотограф повинен був не тільки пересуватися з камерами, триноги, об'єктивами, хімікаліями, скляними пластинами різних розмірів, придатних для його камер, дистильованою водою, вимірювальними банками і підносами, але і повинен був нести з собою «темну кімнату» - і все це приладдя важили близько 120 фунтів. У багатьох випадках намет була проявочній, хоча плетені кошики, човни, залізничні вагони, екіпажі та ручні візки також часто служили цієї мети.
Мокроколлодіонний процес відразу ж став використовуватися для створення портретів. В Америці, де дагеротип був у моді набагато довше, ніж де-небудь в Європі, був виданий патент на виробництво амбротіпних портретів, які робилися такого ж розміру, як і дагеротип. Як стверджувала реклама, у цих портретів була та перевага, що їх можна було розглядати при будь-якому освітленні, в той час як срібні зображення на дзеркальних поверхнях дагеротипів можна було побачити тільки при певному освітленні.
Амбротипи (від грецького слова «непорушний, вічний») - це негативні портрети на склі, навмисно недостатньо експоновані, щоб вийшло слабке зображення. На звороті цих негативів підкладалася чорний папір або вельвет, а іноді ця зворотна сторона просто зафарбовують чорною фарбою. Оскільки зображення було перевернутим, то зазвичай клали скляний негатив обличчям вниз на папір або вельвет, щоб отримати позитивне зображення. Зверху накривали склом, і все це поміщали в спеціально підготовлену «фірмову» коробочку, в якій цей негатив дуже скидався на дорогий дагеротип.
Три фотографа робили чудові знімки, користуючись колодіонною процесом, - один знімав у пустелях Єгипту, а двоє - в Альпах Швейцарії. Це були Френсіс Фріт з Англії і брати Біссон з Франції.
Близький Схід був великий приманкою для туристів в кінці дев'ятнадцятого століття, і це породжувало нескінченний попит на фотографії єгипетських старожитностей, видів річки Ніл і Єрусалиму. Видавці Європи та Англії відправляли цілі експедиції фотографів, щоб якось задовольнити цей попит громадськості, що давав їм значні прибутки. Видавець Френсіс Фріт з Лондона, який був і талановитим фотографом, в 1856 році здійснив подорож у верхів'я Нілу, роблячи знімки камерами різного розміру, одна з яких могла фотографувати на величезні пластини розміром 16 на 20 дюймів. (Тільки для контактних відбитків. Збільшення не робилися, хоча Фокс Тальбот включив процес збільшення в свою заяву на патент в 1843 році.) Почавши свою подорож в дельті, він піднявся по річці більш ніж на 800 миль до П'ятого Водоспаду, далі нинішньої кордону Єгипту з Суданом. Він зробив чудові знімки пірамід і Великого Сфінкса в Гізі, храмів у Карнаці і Луксорі, монументальних скульптур, напівзасипаних пісками в Тебесе, а також залишків архітектурних споруд, що виднілися на тлі нільської води в Філе.
Яка чудова серія фотографій! Яка сила духу і винахідливість були потрібні від Френсіса Фріта, щоб їх отримати! При сухій спеці Єгипту мокроколлодіонная пластина висихала швидше, ніж за звичайні десять хвилин у спекотний літній день в Англії. Кожен рух в темній задушливій наметі потрібно було розрахувати. Сильні запахи ефіру всередині намету були задушливими. Температура в пустелі часто досягала 110 градусів (за Фаренгейтом), а всередині намету 130 градусів, колодій закипав. Іноді при несподіваних піщаних бурях пісок потрапляв на пластини і залишав свої мітки небудь робив їх повністю непридатними. Незважаючи на всі ці труднощі, Фріт зумів зберегти достатню кількість негативів, щоб зробити добірку виняткових фотографій і в наступному році опублікувати їх у книзі про Єгипті, в якій були не тільки оригінальні фотографії, але і опису його дослідів. У результаті своїх трьох подорожей до Єгипту та Єрусалим Фріт випустив сім книжок.
Для деяких фотографів, які користувалися колодіонною процесом, гарячий світло сонця та інші важкі умови роботи в пустелі не йшли ні в яке порівняння з холодним світлом сонця і труднощами роботи в горах. Яку витривалість потрібно було мати, щоб робити фотографії в моторошному холоді льоду і снігу, на обдуваються вітрами гірських піках висотою приблизно 16 000 футів, в розрядженою атмосфері Альп До числа одних з найкращих фотографій гірських пейзажів, зроблених будь-коли, відносяться роботи Луї Огюста Біссон і його брата Огюста Розалі.
Двадцять чотири фотографії розміром 9х15 і 12х17 дюймів були зроблені братами Біссон в 1860 році під час високогірної експедиції в Швейцарії. Вони покривали пластини колодієм, який на альпійському морозі з працею випливав з банки, а після проявлення вони промивали їх розтопленим снігом. Незважаючи на погане покриття пластин, що відбилося на якості відтвореного неба, фотографії гір чудово продемонстрували художню майстерність цих авторів, їх уміння драматично побудувати композицію в світі голих скель і білих снігів.
Іншим мужнім фотографом, першим зняв військові дії, був Роджер Фентон, який фотографував Кримську війну в 1855 році. У його розпорядженні був фургон, який служив проявочній, на якому було написано «Фотографічний фургон», і він знімав зміцнення, кораблі і склади, військові споруди, поля битв, офіцерів і рядових і найпривабливіших працівниць кухні в тилу, які виступали на війні ще й у ролі сестер милосердя. Спека, яка стояла на Кримському півострові на Чорному морі, а також необхідність довгих експозицій - все це створювало труднощі у підготовці колодіонною скляних пластин. Вони не могли довго зберігатися, і в самі жаркі денні години Фентон зйомок не виробляв. І, все ж, незважаючи на всі незручності, незважаючи на епідемії хвороб в цьому районі, Фентон за чотири місяці зробив більше 300 негативів.
У 1860-х роках Вільям Нотмен став відомий у всьому світі своїми знімками перший канадських поселенців. Він зробив серію знімків мисливців на лосів і бізонів біля намету «в заростях», капканник і провідників у унтах і песцевих шубах на снігу, зробленому з солі, індіанського хлопчика з навантаженим тобоганах - всі були сфотографовані в дуже суворих і складних позах в його студії в Монреалі. Він майстерно створював обстановку, що вважалася більш реалістичною, ніж могла створити природа. Постійно зростаючий мокроколлодіонний процес раскрепостил майстерність і уяву фотографів, які залишили дивовижні свідчення тих днів.
Олександр Хеслер, перший фотограф Чикаго, вважався в 1850-х роках «одним з найбільших дагеротіпістов Америки». У 1851 році він фотографував кордон у верхів'ях Міссісіпі, де зробив великі дагеротипні знімки водоспаду Святого Антонія, форту Снеллінга і водоспаду Міннегага. Знімок водоспаду Міннегага, який він демонстрував у своїй чиказької студії два роки потому, затвердив по всій країні його репутацію думаючого фотографа. Генрі Лонгфелло Вадсворт в листі, а також у першому виданні «Гайавати», яке він з автографом послав Хеслеру, визнав, що дагеротип водоспаду Міннегага надихнув його на написання поеми «Гайавата»
Народився Хеслер в Монреалі, але ще хлопчиком разом з батьками переїхав до міста Рейсін, штат Вісконсін, і в наступні роки (він помер у 1895 році) став фотографом середнього Заходу, які мали студії в різних районах Чикаго. Свою першу студію він відкрив у 1853 році. Успіх супроводив йому. Він відкрив ще одну студію і запросив для роботи художника з мініатюр. Хеслер освоїв фотографію на негативах з паперу, мокроколлодіонний процес, стереографії, і це дозволило йому стверджувати в рекламі, що він може виконати будь-фотографічний замовлення - від мініатюрних портретів до портретів найбільших розмірів.
У 1857 році він зробив портрет Авраама Лінкольна. Дві фотографії Лінкольна, які Хеслер зробив з мокрих пластин у 1860 році і на яких Лінкольн відображений добре одягненим, причесаним і без бороди, були серйозно пошкоджені в 1933 році при пересилці поштою. Розбиті скляні пластини були поміщені на зберігання в Смітсонівський інститут. У 1958 році були виявлені дві копії негативів, які Хеслер зробив з кращих відбитків і зберіг у себе. Ці копії придбані Чиказьким історичним суспільством.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Невідомий фотограф. Портрет Фредеріка Скотт Арчера, винахідника мокроколлодіонного процесу, революціонізували фотографію. 1855 рік. Амбротипи.
2. Набір фотографа, що важив від 70 до 120 фунтів, необхідний для мокроколлодіонной фотографії.
3. Амбротипи з темним заднім фоном на одній половині, щоб показати його негативно-позитивний характер.
4. Френсіс Фріт. Зал з колонами в Луксорі, Єгипет. Фотографія на мокрій пластині.
5. Френсіс Фріт. Піраміда Хеопса і Сфінкс, Гіза, Єгипет. Фотографія на мокрій пластині.
6. Брати Біссон. На півдорозі, Альпи. 1860 рік. Фотографія на мокрій пластині. Знімок зроблений братами Біссон під час сходження на Монблан.
7. Роджер Фентон. Маркітантка часів Кримської війни. Вона допомагала також Флоренс Найтінгейт як медсестри. 1855 рік. Фотографія на мокрій пластині.
8. Роджер Фентон. Бухта Балаклави під час Кримської війни. 1855 рік. Фотографія на мокрій пластині.
9. Вільям Нотмен. Полювання на лосів, Монреаль, Канада. Початок 1860-х років. Фотографія.
10. Олександр Хеслер. Портрет Авраама Лінкольна, спрінгфільді, Іллінойс. 1860-і роки.
11. Олександр Хеслер. Поштовий пароплав "Бен Кемпбелл" на Міссісіпі, Галена, Іллінойс ". 1852 рік. Дагеротип. Надрукований дзеркально, щоб можна було прочитати напис.

Стереоскоп: парні фото

У 1849 році сер Девід Брюстер винайшов стереоскоп з двома збільшувальними лінзами, розташованими на відстані 2,5 дюйма одна від одної, тобто на звичайному відстані між очима людини. Висоту він обмежив трьома дюймами, і стереоскопія можна було дуже легко користуватися.
На виставці в «Кристал Пелес» в Лондоні в 1851 році демонструвався стереоскоп Дюбоск і солей з відмінним набором дагеротипні стереоскопічних зображень. На початку 1853 року в Філадельфії Ж.Ф. Машер отримав патент на просте складаний стереоскоп, що складався зі шкіряного скриньки, в якому були два зображення і дві лінзи. У 1856 році тільки в Англії було продано більше мільйона призменних стереоскопія Брюстера. Лондонська компанія з виробництва стереоскопія, яка пропонувала великий вибір стереоскопічних пластин, розгорнула рекламну кампанію під гаслом «жодного будинку без стереоскопа» і продавала їх дешевше одного долара.
До 1853 року стереоскопічні знімки робили або однією камерою, яку встановлювали в паз і по ньому зрушували в бік, щоб зробити ще одну експозицію, або знімали двома звичайними камерами. Двохлінзовий камера, з відстанню в 2,5 дюйми між лінзами, що робила два невеликих знімка одночасно, була сконструйована в 1853 році англійським оптиком, і багато європейських виробників негайно пішли його прикладу. До 1860 року рекламне гасло лондонської компанії з виробництва стереоскопія став практичної реальністю: у небагатьох будинках не було стереоскопа і набору пластин. Сотні тисяч стереографічні пластин з видами практично всіх куточків земної кулі можна було придбати в крамницях або замовити за ціною сьогоднішніх кольорових листівок.
Олівер Уенделл Холмс захоплювався фотографіями про подорожі. Деталі, що створюють ілюзію дійсності, говорив він, дозволяли «бути глядачем всього найкращого, що міг запропонувати світ».
За два роки він написав три статті для журналу «Атлантік мансли», і перша (у 1859 році) була названа «стереоскоп і стереографії» - останнє слово було вжито для опису стереоскопічної фотографії. Холмс закликав своїх читачів за допомогою стереоскопа і уяви відправитися в подорож у найвіддаленіші райони земної кулі, щоб «бачити чудеса Нілу, руїни Баальбека, будиночок Енн Хетеуей, саме невибагливе поселення на Заході і халупи на горі Пайк». Холмс привертав далі увагу до звичайної білизняний мотузці, фотографію якої можна було бачити у всьому світі, і писав, що «ті самі речі, які художник або не помічає, або зображує сяк-так, фотограф знімає з великою увагою, і саме це робить зображення досконалими ».

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Стереоскоп типу Брюстера з орнаментами, виготовлений в Англії близько 1850 року. Кришка відкривалася, щоб бачити стереоскопічне зображення на металевих пластинах. Нижня кришка відкривалася, а верхня закривалася, щоб бачити стереоскопічні діапозитиви на склі. Стереоскоп встановлювався проти світла.
2. Дагеротипні пристосування з лінзами для перегляду стереоскопічної пари дагеротипів. Запатентовано Сталлом, Філадельфія. 1855 рік.
3. Складаний кишеньковий стереоскоп, виготовлений в Англії в 1853 році У.Е. Кiлбурном. Ж.Ф. Масхер з Філадельфії запатентував ідентичну конструкцію на початку 1853 року.
4. Стереоскоп Холмса, виготовлений Джозефом Л. Бейтсом з Бостона в 1865 році.
5. Невідомий фотограф. Олівер Уенделл Холмс. 1863. Фотографія на мокрій пластині.

Надар - Тиціан фотографії

Багато художників, видавці та скульптори у Франції люто виступали проти фотографії та її неймовірної популярності. Прокльонами на її адресу були наповнені газетні статті та карикатури. Для художників малюнок являла собою загрозу не тільки з економічної точки зору: відкидалися і її спроби утвердитися в якості виду мистецтва.
Лише деякі хороші художники стали займатися фотографією і творчо її використовувати. Вони залишилися в пам'яті як художники з камерою. Надар (псевдонім Гаспара Фелікса Турнашона) був якраз таким художником. Дом'є на своїх літографіях карикатурно представляв фотографію, вважаючи її бездушною, і в той же час їдко висміював буржуазію за її ставлення до цього нового винаходу. Надара, тим не менш, він поважав як людину і художника, який, не захоплюючись технічними достоїнствами камери, основну увагу приділяв особі і жестам, підкреслюючи психологічні характеристики своїх суб'єктів. Він знімав так, щоб поза висловлювала характер людини, як це виражає його обличчя, робив помітною кожну приховану рисочку особи або тіла, не дозволяючи бутафорії або заднього плану перешкодити створенню характеру особистості.
Незвичайною репутації Надара як фотографа сприяло те, що на прохання великого французького художника-класициста Енгра він знімав кожного, чию фотографію хотів мати художник. За свідченням його біографа, Є. де Мірекура, Енгр малював свої чудові портрети з цих фотографій, не відчуваючи необхідності в тому, щоб йому позували. Художники називали Надара «Тицианом фотографії».
Надар звернувся до фото камері завдяки театру - він був театральним драматургом. Як художник, він був вельми шанованою портретистом. Як журналіст, він працював з Дом'є як карикатурист в журналі «Шаривари». У 1850 році у віці тридцяти років Надар був улюбленцем бульварів, відомим своєю дотепністю, але ні театр, ні художній салон, ані історії не давали йому достатньо засобів до життя. Хоча і налаштований проти фотографії, як і більшість інших художників, він, тим не менш, став співвласником фотостудії свого брата Адріена в 1852 році, але це партнерство незабаром закінчилося судовим розглядом. У 1854 році Надар випустив у світ «Пантеон Надар», величезну літографію, складену з 240 карикатур, першу із запланованих чотирьох збірок. Він прийшов до тієї ж думки, що і Девід Октавіус Хілл у свій час, - спочатку сфотографувати своїх клієнтів, а вже потім малювати карикатури. Але в солідних томах «Галереї сучасників» з'явилися не карикатури, а прекрасні репродукції портретів літераторів і інших відомих людей, зроблені з відмінних репродукцій оригінальних фотографій Надара.
Надар відкрив свою фото студію на бульварі Капуцинів. Відомі письменники, художники та композитори знайшли в цій студії таку сердечну атмосферу, що стали зустрічатися там регулярно. Надар фотографував їх усіх: Мане, Коро, Дюма, Моне, Бодлера, Жорж Санд, Делакруа, Сару Бернар, Дом'є, Доре, Берліоза, Вагнера і багатьох, багатьох інших. Він кожен раз підписував свої відбитки, як художники підписували свої гравюри або літографії.
Надар в 1874 році надав свою студію для проведення першої виставки імпресіоністів. Потрібні були мужність і сміливість, щоб протистояти офіційному Салону та пресі, але це було типово для радикального республіканця Надара, який за п'ятнадцять років до цього відмовився слідувати за Наполеоном III, так як не підтримував кампанію імператора проти Австрії.
Надар був перший фотограф, успішно робив знімки з повітряної кулі в 1856 році. Його перша спроба закінчилася невдачею, тому що газ, який виходив з кулі, пошкодив колодій на його пластинах. Піднімаючись на повітряній кулі, проявляючи мокроколлодіонние пластини, зіщулившись у маленькій проявочній, обладнаній у хитку і крениться кошику, Надар зняв з висоти більше десятка видів Парижа.
Облога Парижа надала Надар ідеальну можливість показати важливість повітряної фотозйомки. 18 вересня 1870 столиця опинилася без усяких засобів зв'язку із зовнішнім світом. За пропозицією Надара менш ніж за тиждень був підготовлений і запущений у небо повітряну кулю «Нептун». Пруські рушниці не могли досягти тієї висоти, на якій летів повітряна куля. За час 131-денної облоги 55 повітряних куль залишили Париж, маючи на борту пасажирів, пошту і поштових голубів. Птахи поверталися з донесеннями, сфотографованих на тонкій коллодіонний плівці (спеціальний процес був розроблений М. Дагроном), яку згортали в мініатюрні трубочки і зміцнювали на хвості птахів. Коли голуби поверталися на свої паризькі голубники, то мініатюрні циліндри відкривали, плівку поміщали між двома шматками скла і проектували на екран. Цей процес збільшення фотографій був заснований на принципі дії «чарівного ліхтаря» вісімнадцятого століття. Поштова служба повітряних куль і голубів пов'язувала Париж з рештою світу протягом всієї облоги.
Надар був також одним із перших фотографів, які робили знімки при штучному світлі. Ще в 1860 році при електричному світлі з експозицією приблизно в 20 хвилин він знімав у Парижі катакомби і каналізаційні труби. Організувавши інтерв'ю з фотографіями (знімав його син) зі 100-річним вченим Мішелем Еженом Шеврелем, він поклав початок фотожурналістиці. Надар дожив до дев'яноста років і помер в 1910 році.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Альфред Гревен. Великий Надар. Близько 1870 року. Гравюра на дереві. Друг художників, відомий багатьом, хто заходив в його студію фотографуватися, Надар був об'єктом для смішних малюнків і карикатур у пресі свого часу.
2. Надар. Портрет Сари Бернар. 1859 рік. Справжнє ім'я Надара було Гаспар Фелікс Турнашон. Один з друзів сказав йому "Твоє ім'я не Турнашон, а" Тур-Надар "(Юла) Натискаєш на ручку і прокручуєш її" Турнашону сподобалося це слово, і останню його частину він взяв у свій псевдонім.
3. Надар. Портрет Олександра Дюма. 1870 рік. Репродукція типу Вудбері з фотографії, зробленої на мокрій пластині.
4. Надар. Портрет Оноре Дом'є. 1877. Репродукція типу Вудбері з фотографії, зробленої на мокрій пластині.
5. Оноре Дом'є. Надар, що піднімає фотографію до висоти мистецтва. Травень 1862. Літографія. Дом'є зображує Надара в якості повітряного фотографа і цим показує, що Надар вільний від турбот наземних фотографічних студій, розкиданих по всьому Парижу. Надар не робив свої знімки зі штатива, як зображено. Він зміцнював свою камеру на краю кошика або просовував об'єктив крізь днище.

Візитні картки

Діяльність Етьєна Каржа (1828 - 1906) була дивно схожа з діяльністю Надара. Каржа теж був художником, карикатуристом та одночасно був редактором журналу «Ле Бульвар», популярного видання 1860-х років. У 1862 році карикатура Дом'є на Надара, що робить знімки Парижа з повітряної кулі, з'явилася в цьому виданні Каржа.
Каржа як хобі мав фотостудію, відволікався від інших своїх занять, фотографуючи відомих людей, з якими він зустрічався в якості редактора, а також своїх друзів, серед яких були видатні особистості. Подібно Надар, він привертав до себе людей з самих різних сфер життя, приваблював своєю душевною теплотою. Але на відміну від Надара він не мав на студії помічників. Тому зробив менше портретів, але багато хто з них відрізняються дуже тонкою передачею характерів сиділи перед камерою людей.
Фотографи-портретисти, щоб успішно конкурувати з літографами і граверами, прагнули робити фотографії великого розміру і більш вражаючі. У 1854 році Адольф-Ежен Діздері (1819-1890?) Запатентував в Парижі «карт де візит» - камеру з чотирма об'єктивами, яка робила вісім невеликих фотографій розміром 3,25 на 1,125 дюйма на повній пластині розміром 6,5 на 8,5 дюйма. Ці вісім фотографій, кожна з яких представляла собою візитну картку розміром 4 на 2,5 дюйма, продавалися приблизно за 4 долари, більш ніж удвічі дешевше того, що звичайно запитували портретні фотографи за один повнорозмірний відбиток.
Діздері був яскравим, впевненим у собі підприємцем, тонко відчував популярність новизни і, хоча він не був освіченою людиною, проробляв справи з таким блиском, що підкорював уяву не лише обивателів, а й королів. Імператор Наполеон III, прямуючи до Італії на чолі своїх військ під час однієї з «престижних воєн» з Австрією, зупинив свою армію і, поки вона чекала на вулиці, увійшов зі своїм штабом в студію Діздері і позував, щоб отримати портрети на «візитних картках ». Ця історія рознеслася всюди. І все в Парижі негайно побажали мати фотографії «карт де візит», зроблені Діздері. Ось це спритник! Діздері, природно, вознісся. Екстравагантно одягався. Розпускав свою велику широку бороду поверх неймовірного кольору сатинових сорочок, які він затягував величезними поясами, і вдягав короткі гусарські штани. Одягнений у свій безглуздий костюм, Діздері робив знімки, супроводжуючи свої діяння драматичними, владними жестами. Натовпі це подобалося. Клієнти валом повалили в його студію. Він відкрив другу студію на півдні Франції, а також у Лондоні і Мадриді. Імператор Наполеон III і імператриця призначили його офіційним придворним фотографом.
Діздері заробляв і витрачав мільйони. У 1866 році ненаситний попит на "карт де візит» так само несподівано припинився, як і почався. Діздері вигадував різні нововведення, щоб повернути до життя свій згасаючий бізнес, або насаджував трюкацтво на вже існуючі фотографії начебто фотографії на шовку, на кераміці. Ніщо не допомагало. Він не зміг перемогти ту дешевизну, яку сам породив, - ціна «карт де візит» впала до одного долара за дюжину.
Потрібно було знайти спосіб якось зберігати незліченні тисячі карток, отримані від родичів або друзів, які залишали їх після візитів або обмінювалися ними в дні народжень і свят. І вихід був знайдений - альбом для візитних карток. Деякі альбоми продавалися за звичайною ціною, але були й майстерно зроблені, переплетені добре обробленої і дорогою шкірою. Такий альбом став обов'язковою приналежністю, незамінним предметом бесіди в кожному салоні та художньої майстерні того часу.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Етьєн Каржа. Портрет Шарля Бодлера. 1863. Репродукція типу Вудбері з фотографії, зробленої з мокрою пластини.
2. Камера для візитних карток, запатентована Адольфом-Еженом Діздері в 1854 році. Робилися вісім експозицій на пластині розміром 6,5 на 8,5 дюймів. Відбиток потім розрізався і наклеювався на картки розміром візитної картки - 4 на 2,5 дюймів.
3. Адольф-Ежен Діздері. Березень Муравйова. Лист нерозрізаних фотографій - візитних карток.
4. Сторінка з рідкісного альбому візитних карток різних французьких фотографів кінця 1850-х і початку 1860-х років. Фотографії Ежена Делакруа (верхня ліва) і Густава Курбе (нижня права) зроблені П'єром Петі. Фотографії Жана Огюста Доменіка Енгра (верхня права) і Горація Берні (нижня ліва) зроблені Адольфом-Еженом Діздері.

Портрети не у фокусі

Джулія Маргарет Камерон (1815-1876) була наділена ексцентричністю, енергією та натхненням, які спонукали її фотографувати великих людей вікторіанської епохи, і дозволили їй висловити їх духовність, силу і характер краще, ніж будь-якому іншому портретистові. Вона приділяла основну увагу головам великих людей, прагнучи показати глибину їх розуму і в той же час продемонструвати всю силу своїх власних почуттів до цих людей. Вони були титанами свого часу, і серед них - Теннісон, Дарвін, Браунінг, Лонгфелло, сер Джон Гершель, Джордж Фредерік Уотт, Ентоні Троллоп і Томас Карлейль.
Вона завжди прагнула відшукати душу в те, кого фотографувала. В її руках камера виявилася ідеальним інструментом для реєстрації характерних виразів на обличчях її інтелектуальних героїв. Її студія була її галереєю святих: вона створювала ікони для поклоніння. Фотографії ж звичайних людей були порівняно нецікавими, це були просто реєстраційні картки, на яких не було нічого, крім не зовсім чітких портретів людей, яких вона явно не обожнювала.
Д.М. Камерон ніколи не фотографувала пейзажі. Обриси землі і того, що росте на ній, не задовольняли її в тій мірі, в якій герої її майбутніх портретів, через образи яких вона могла висловити свої почуття. Тим не менш, її ілюстрації ранніх романтичних поем Теннісона і власних складних алегорій задовольняли її художні погляди. Вона вчилася мистецтву ілюстрування у свого вчителя, Джорджа Фредеріка Уоттса, і її алегоричні фотографії, подібно алегоричним картинам Уоттса, були позбавленими смаку і сентиментальними.
Вона була переконаним художником з камерою, який працював примітивно, але в хорошій художній манері. Її фотографії не в фокусі, не навмисно м'які (це пізніше стане дуже модним у фотографії), а буквально не різкі, так як вона користувалася об'єктивами, якими неможливо було чітко сфотографувати деталі. Якби вона пішла на компроміс і поміняла свою камеру на іншу, меншого розміру, якщо б вона відходила подалі тому від свого об'єкта з тим, щоб не кожен його рух і трепет були зафіксовані, або якщо б вона концентрувала весь наявний світло на об'єкті зйомки, а не розраховувала лише на слабкий верхнє світло, проникав у її маленьку скляну студію, то тоді фотографії були б набагато різкіше, а знімаються були б урятовані від незручностей настільки тривалих експозицій. Але якщо б вона піклувалася про цих людей або про себе, вона не була б Джулією Маргарет Камерон.
Альфред Теннісон і його поеми надихнули її на створення алегоричних і ілюстративних фотографій. Перший том, в якому були опубліковані дванадцять фотографій Д.М. Камерон, що ілюструють книгу Теннісона «Королівські ідилії і інші поеми», з'явився в 1875 році, а трохи пізніше вийшов у світ другий том, де були опубліковані ще дванадцять фотографій.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки (портрети не в фокусі):

1. Генрі Гершель Гей Камерон. Портрет Джулії Маргарет Камерон. 1870 рік. Знімок зроблений її сином.
2. Джулія Маргарет Камерон. Портрет Томаса Карлейля. Близько 1867 року. Дуже характерно для техніки Д.М. Камерон - фотографії не в фокусі, а пластина тріснула і в плямах.
3. Джулія Маргарет Камерон. Портрет Чарльза Дарвіна. 1869 рік.
4. Джулія Маргарет Камерон. Портрет Альфреда Теннісона. 3 червня 1868.

Художня фотографія

Мистецтво сентиментального вікторіанського періоду - це або картини на ідеалізовані казкові теми, або алегоричні картини, які любили як в академіях Європейського континенту, так і в Англії.
Дуже впевнено почувався у цій літературній атмосфері мистецтва швед Оскар Г. Рейландер (1813-1875), який навчався малювання і скульптурі в Академії в Римі. Подальше перебування в Парижі затвердив підхід Рейландер до образотворчого мистецтва: його портрети були надмірним вихвалянням позували, а його складні алегорії ставали все більш і більш заплутаними.
Одружившись з англійкою, він відправився в Англію і вирішив зайнятися фотографією, щоб мати кошти для життя. Тим не менш, він продовжував іноді малювати портрети, і деякі з них протягом ряду років виставлялися в Королівській академії.
Розповідаючи про свій перехід до фотографії, Рейландер пише, що він взяв всі п'ять уроків протягом одного дня - вивчив калотіпний процес, процес з використанням вощеного паперу, а всього за півгодини освоїв коллодіонний процес. Далі він пише: «Я позбувся б від всіх бід і витрат більш ніж на рік, якщо б уважно вивчав основи цього мистецтва хоча б місяць».
Незважаючи на свою слабку технічну підготовку, Рейландер відкрив студію. Його знання мистецтва і розвинене вміння побачити в людині унікальні аспекти його вдачі дуже допомагали йому у фотографії, особливо коли він за допомогою камери прагнув створити більш масштабні твори тих театральних та літературних алегорій, які він вже створював пензлем.
У 1856 році він зробив комбінований відбиток, розміром 31 на 16 дюймів, з тридцяти різних негативів. Це стало миттєвої сенсацією. Алегорична малюнок «Дві дороги життя» являє собою стародавню сагу про вступ двох молодих людей в життя. Один з них, світлий і мудрий, звертається до релігії, милосердя, ремеслам та іншим чеснотам, в той час як інша молода людина з нерозсудливості кидається до принад життя, які типізовані фігурами, що представляють «Азартні ігри, Вино, Аморальність і інші Гріхи, які призводять до самогубства, божевілля і Смерті ». У центрі переднього плану фотографії поміщена фігура «Каяття з емблемою Надії». Ось так ця алегорія описувалася, коли була вперше продемонстрована.
Відбиток був удостоєний усіляких похвал, хоча в Шотландії його заборонили демонструвати на виставці, так як на ньому були оголені постаті. Коли в тому ж році фотографію показали на виставці «Художні цінності» у Манчестері, її придбала королева Вікторія.
Комбіновані фотографії Рейландер, на яких були зняті складені сцени і надумані пози, робилися з ретушованими негативів, причому на негативах домальовували необхідні деталі, а непотрібні - віддалялися. Свого часу цими фотографіями захоплювалися, вони і сьогодні хвилюють фото художників.
Через п'ять років він продовжував створювати картини за допомогою «високохудожньої» фотографії. Будучи за вдачею експериментатором, Рейландер розробив подвійну експозицію і фотомонтаж, і шляхом накладення одного негативу на інший він створив многоекспозіціонную фотографію «Важкі часи», яка виглядає дуже по-сучасному. Своїми експериментами він заслужив визнання, але заробітки у нього були скромні. Основним джерелом доходів до кінця його життя були портрети, а також етюди одягнених та оголених дорослих і дітей, які він постачав художникам. Ці фотографії дітей, переконливо воспроизводивших задумані ним пози і рухи, викликали похвалу преподобного Чарльза Л. Доджсона - Льюїса Керролла, який приходив вчитися у Рейландер. Автор «Аліси в країні чудес» зробив кілька незабутніх знімків художників, своїх колег-професорів, серед яких особливо виділяються знімки дітей.
Багато часу пройшло до того часу, коли малюнок перестала йти на поводу у живопису. Генрі Піч Робінсон (1830-1901), талановитий художник, що став фотографом у 1858 році, підтримав Рейландер в шаленому суперечці про комбінованих відбитках і продемонстрував фотографію «минає», зроблену з п'яти негативів. На ній біля помираючої у кріслі дівчинки сумно стоять сестра і мати, а батько дивиться у відкрите вікно.
Цей «художній знімок», як Робінсон називав навмисно комбіновані фотографії, піддався різкій критиці за викривлення правди, але королівський двір придбав фотографію «минає». Наслідний принц, на якого комбіновані знімки справили велике враження, дав Робінсону постійне замовлення на один відбиток будь-якій подібній фотографії. Робінсон став не тільки провідним представником пікторальной картинної світлопису в Англії, але і автором багатьох повчань і підручників з фотографії. Його перша книга «Мальовничі ефекти у фотографії» була опублікована в 1869 році, а до кінця життя він випустив «Створення картин за допомогою фотографії» і «Художня фотографія» - всі три книги перекладалися багатьма мовами і неодноразово перевидавалися.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Оскар Г. Рейландер. Дві дороги життя. 1856 рік. Монтажна фотографія, зроблена з тридцяти негативів, 31x16 дюймів.

2. Оскар Г. Рейландер. Голова святого Іоанна Богослова. Близько 1860 року. Монтажна фотографія, зроблена з двох негативів.

3. Оскар Г. Рейландер. Портрет преподобного Чарльза Л. Доджсона (Льюїс Керролл). 1863.

4. Льюїс Керролл. Портрет Мері Мілле. 1865 рік.

5. Генрі Піч Робінсон. Минає. 1858. Монтажна фотографія, зроблена з п'яти негативів, місця їх сполук добре закладені.

Фотограф громадянської війни

Часто забувають, що Метью Б. Бреді, найбільш представницький фотограф свого часу, який з таким почуттям і художнім смаком знімав портрети великих і прославлених людей, котрі спочатку опанував цією майстерністю, створюючи картини пензлем. Його вчитель Вільям Пейдж був на дванадцять років старше. Бреді тільки що покинув рідний будинок в містечку Лейк Джордж у штаті Нью-Йорк. Він почав малювати портрети під керівництвом Пейджа, коли вони в якості бродячих портретистів подорожували з Саратоги в Нью-Йорк. На початку наступного року Пейдж, маючи намір зробити з Бреді художника, організував зустріч зі своїм колишнім учителем Самуелем Ф. Б. Морзе. Замість того, щоб записатися на курс з мистецтва, Бреді вступив в групу, в якій професора Морзе і Дрепер викладали дагеротипні процес.
Наслідуючи приклад Самуеля Ф.Б. Морзе, в 1844 році Бреді відкрив студію зі скляним дахом на розі Бродвею і вулиці Фултон. Він тільки що досяг повноліття (21 рік). У перший же рік він отримав приз Американського інституту в Нью-Йорку за один зі своїх дагеротипів. На наступний рік він отримав ще більше визнання, завоювавши золоту медаль. А роком пізніше він знову удостоївся цієї високої нагороди. І з цього моменту Бреді приступив до створення фотографічного архіву, що представляє величезну історичну цінність, до якого увійшли портрети державних діячів та інших видатних представників американської нації за майже п'ятдесятирічний період.
Вирішивши публікувати книги портретів знаменитих людей, які позували перед його камерою, Бреді в 1850 році випустив «Галерею знаменитих американців», в яку увійшли дванадцять літографованих репродукцій.
Він продовжував збирати дегеротіпи не тільки державних і військових діячів, але практично всіх людей, які грали хоч якусь роль у суспільному житті, включаючи акторів і актрис, лікарів і професорів, інженерів та архітекторів, оперних зірок і шахістів. Люди, про яких говорили в той час, були навічно відображені парами невловимою ртутної амальгами.
Бреді і його помічники зробили тисячі портретів для виготовлення гравюр на дереві, а також літографій для ілюстрування журналів, газет і книг, і незабаром підпис «Зроблено з дагеротип Бреді» стала найвідомішою в країні.
У 1847 році Бреді відкрив філію студії у Вашингтоні, де президент, його кабінет і члени конгресу час від часу поміщали свої голови в неприємне пристосування, утримує їх в нерухомому положенні.
До 1853 Бреді майже повністю перейшов з дагеротипні на амбротіпние фотографії, які робилися за допомогою мокрих пластин, і став все більше і більше покладатися на своїх помічників при роботі з камерою - навантаження для його очей була занадто велика. Він почав спеціалізуватися також у виробництві «імперіалів»: знімків голови, збільшених до розміру 17 на 20 дюймів, майже в натуральну величину, які потім відтінялися або розфарбовувалися художниками, які працювали в його студії. Цей процес робив фотографії дорожче звичайних портретів, зроблених олійною фарбою, які можна було легко замовити до громадянської війни. Замовлення багатих і впливових людей на «імперіали» врівноважувалися масовим виробництвом «візитних карток», повальне захоплення якими призводило натовпу замовників у дві студії Бреді. В якості ще одного джерела доходів він і його помічники організували школу фотографії.
У 1858 році Бреді запросив Олександра Гарднера і оплатив його приїзд із Шотландії в Нью-Йорк. З тієї пори до 1863 року, коли Гарднер пішов від Бреді, щоб в якості вільного фотографа знімати громадянську війну, ці дві людини становили ідеальну робочу групу. Гарднер, досвідчений фотограф, особливо в роботі з мокрими пластинами і в справі збільшення фотографій, налагодив у студіях Бреді виробництво виразних, тонко відретушованих і прибуткових монументальних портретів. У 1858 році Бреді зробив Гарднера керуючим своєї вашингтонської студії. Справа Бреді процвітало. На початку 1860 року він змінив адресу своєї нью-йоркської студії в третій і останній раз.
Після обрання Лінкольна президентом США і початку війни Бреді втратив інтерес до створення галереї відомих людей і твердо вирішив зафіксувати всю громадянську війну на фотографіях. Його історичні знімки дозволяли людям стежити за військовими діями, бути свідками сцен реальних конфліктів і відчути руйнівну силу війни.
Бреді відвідав Лінкольна, який на листочку паперу виписав «Пропуск Бреді», благословив його, але грошей не дав і попередив, що і в майбутньому не передбачається ніяких коштів для фінансування його планів. Бреді не потребував в грошах, коли війна почалася. На час закінчення війни він витратив свій стан у розмірі 100 тисяч доларів і заборгував 25 тисяч доларів за фотоматеріали. Але на самому початку війни кожен, від рядового до генерала, повинен був сфотографуватися і замовити десяток візитних карток. Біля студій Бреді щодня вишиковувалися черги. Виробництво дешевих і популярних тонових фотографій Бреді віддав іншим фотографам, які робили буквально мільйони цих фотографій в армійських таборах і на бивуаках.
Бреді взяв з собою на війну своїх кращих співробітників, і до кінця війни він фінансував двадцять груп, які фотографували практично всі основні військові дії на кожній ділянці війни. У кожної групи був фургон з фотографічними приладдям, який солдати називали фургоном «Що це?".
Перші військові знімки Бреді зробив сам, наприклад, знімки розгрому біля Бал Ран. З цього бою він повернувся зі своїм фургоном і з кількома негативами, які преса високо оцінила як «надійні свідчення». Вони всі були розкуплені для гравюр на дереві і літографних ілюстрацій. І знову під кожною з'явилася фотографією, тепер вже під час війни, стояв підпис «Фотографія Бреді». Він створив перше агентство фотографічних новин.
Військове відомство несподівано зрозуміло значення фотографій і відрядили Джорджа М. Барнарда до інженерних військам для фотографування військових укріплень і місцевості. Кращі військові фотографії Барнарда були зроблені, коли він супроводжував генерала Шермана в його поході до моря.
Цілеспрямованість і презирство до небезпеки керували Бреді: забившись у фургон, який був відмінною мішенню для хороших стрільців, він готував в напівтемряві скляні пластини для таких громіздких камер, як відомі на той час стереоскопічний і видова (8 на 10 дюймів). Не встигаючи знімати все відбувалися бої, Бреді і його люди навчилися знаходити і знімати страшні натуралістичні картини війни. Поля битв, які виглядали так, наче висипали сміттєву корзину з якимись паперами на тіла розпластаних, скорчившись убитих, являли собою гірку картину, за якою легко можна було уявити суть відбувалися жорстоких подій.
Незалежно від обставин, рішучість Бреді ніколи не висихала - він наполегливо продовжував реєструвати найбільший конфлікт нації. У його студіях у Нью-Йорку в його відсутність продовжували робити портрети приїжджали знаменитостей, і дохід від цієї діяльності допомагав Бреді створювати фотографії війни. Він і його товариші зробили тисячі сумних і проникливих документів. Похід Гранта на Річмонд тривав дев'ять місяців. Фотографи були там весь цей час, часто ризикуючи при бомбардуваннях заради одного знімка. Бреді приїхав у Річмонд відразу після його здачі. Він відвідав генерала Роберта Е. Лі, якого він фотографував у Вашингтоні, і вмовив керівника конфедеративної армії сфотографуватися зі своїм сином і помічником полковником Тейлором позаду будинку Лі на вулиці Франкліна. Це одна з найбільших історичних фотографій Бреді.
У Вашингтоні поверталися армії знову шикувалися в черги у студій Бреді, щоб сфотографуватися і порівняти свої змужнілі на війні особи з гордими особами молодості, які Бреді запам'ятав у дні, коли вони приміряли військову форму.
Порушення післявоєнного періоду у Вашингтоні і Нью-Йорку згасло, і справи в Бреді завмерли. Його дружина Джулія була хвора, він був розорений. Люди хотіли забути війну, і військові фотографії не знаходили збуту. Щоб оплатити рахунки на фотоматеріали, Бреді випустив добірку дублікатів своїх військових негативів, продав нью-йоркську студію і земельну ділянку, якою він володів.
Військовий департамент у липні 1874 року сплатила рахунок Бреді за користування сховищем на суму 2840 доларів, а натомість отримав велику кількість фотографічних негативів зйомок війни, а також фотографії відомих людей. Генерал Бенжамін Ф. Батлер запросив військовий департамент про право власності на це майно. Він і генерал Джеймс А. Гарфілд (пізніше став президентом) оцінили колекцію в 150 тисяч доларів і домоглися того, що 25 тисяч доларів були виплачені Метью Б. Бреді 15 квітня 1875. Скільки було в цій колекції? Протягом двадцяти двох років ніхто не спромігся з'ясувати це, а за минулий час невідома кількість скляних пластин було розбите, непоправно подряпано або втрачено. У першому каталозі 1897 повідомлялося, що мається 6000 пластин все ще в доброму стані.
Третя велика частина негативів, колекція Бреді - Хенді, була придбана бібліотекою Конгресу за 25 000 доларів, і ця сума виплачена двом дочкам Левіна К. Бреді, двоюрідного племінника Бреді. Хенді приїхав в Нью-Йорк в 1866 році дванадцятирічним хлопчиком у пошуках роботи, і через два роки Бреді зробив з нього прекрасного портретного фотографа. Хенді мав студію у Вашингтоні і продовжував справу Бреді, створюючи портрети відомих у той час людей.
Після смерті своєї дружини Бреді оселився у племінника. Одного разу в 1895 році Бреді, майже сліпий, потрапив під автомобіль. Він одужав і поїхав до Нью-Йорк, де збирався відкрити виставку своїх військових фотографій, але 15 січня 1896, за два тижні до відкриття виставки, помер.
Метью Б. Бреді похований на Арлінгтонському кладовищі разом з героями громадянської війни, яких він фотографував і яких народ бачить такими, якими вони були, в основному завдяки одній людині, чиєю самої почесною медаллю була один рядок - «Фотографія Бреді».

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Франсуа Д'Авіньйон. Портрет Метью Бреді. 1850 рік. Літографія Вперше опублікована в "Фотогрефік арт джорнел" в січні 1851 року.

2. Рідкісний дагеротипні футляр, зроблений у Нью-Йорку і підписаний М. Б. Бреді. Бреді займався їх виробництвом з 1841 по 1844 рік, коли відкрив свою першу студію.

3. Метью Б. Бреді. Портрет Джефферсона Девіса. 1860 рік. Знімок зроблений у Вашингтоні за рік до того, як Девіс став президентом конфедеративних штатів.

4. Метью Б. Бреді. Генерал Роберт Е. Лі зі штабом. 1856 рік. Це одна з п'яти фотографій, на яких знято генерал Лі на задньому дворі свого будинку по вулиці Франклін в Річмонді. На цій фотографії Лі разом зі своїм сином генерал-майором Джорджем Вашингтоном Кастісом Лі (ліворуч) і полковником Уолтером Тейлором (праворуч).

5. Невідомий фотограф. Сержант Д. Л. Болдуін з роти "Г" 56-го полку, організованого в серпні 1863 року. Ферротіп (з олова) єдиного відомого на ім'я негритянського солдата з 200 тисяч, які воювали в юніонской армії.

6. Олександр Гарднер. Президент Лінкольн і генерал Макклеллан на полі битви в Антітеме. Жовтень 1862. Фотографія зроблена з мокрою пластини.

Піонери Заходу

Один дійсно обдарований фотограф, що знімав Піонерів Заходу, був Тімоті X. О'Саллівен, який разом з Бреді був у Геттісберге і Річмонді і який цілих три роки дивився на нещастя крізь матове скло. Він вижив, але навіть сам Бреді не зміг заманити його назад в мудру атмосферу студії. Хоча він і народився в Нью-Йорку, знаменитості та міста більше його не приваблювали.
Він прагнув до продовження пригод зі своєю камерою на недосліджених землях, у невідомих місцях. У 1867 році уряд організував геологічне дослідження сорокових паралелі під керівництвом Кларенса Кінга О'Саллівен був офіційним фотографом протягом трьох років експедиції. Він фотографував величні краєвиди біля водоспадів, озер, річок, гірські хребти високих Скелястих гір, спускався в глибокі шахти, щоб зробити там знімки за допомогою спалахів магнію. Ці знімки справляли величезне враження на тих, хто бачив їх в ілюстрованій пресі.
У 1870 році О'Саллівен спустився з гір, щоб разом зі своїми камерами побувати в задушливих джунглях Панами. Цілий рік він був в експедиції командора Селфрідж, яку уряд відправив вивчити і нанести на карту можливий пароплавний канал через Дар'єнський перешийок, як тоді називався Панамський перешийок. Комахи, болотна лихоманка, непрохідні джунглі і дикі звірі були лише деякими з перешкод, з якими він зіткнувся, і ці перешкоди робили зйомки такими ж важкими, як під час війни. О'Саллівен подолав всі ці труднощі і не відмовився від своїх цілей.
Користуючись камерою 11 на 14 дюймів, а також стереоскопічною камерою, він зробив сотні негативів, передаючи їх командорові Селфрідж, який чотири роки по тому включив їх в свій офіційний доповідь.
У 1873 році під час експедиції Уїлера з дослідження Арізони О'Саллівен фотографував руїни Білого дому в каньйоні де Челлі, і це були його найбільш вдалі фотографії. Назва каньйону походить від спотвореного навахского назви «Це-І», що означає «всередині гір». Засуха, яка тривала довгі роки наприкінці тринадцятого століття, висушила колодязі і змусила індіанців покинути їх священні скельні поселення.
На фотографії О'Саллівен основну увагу приділено нависає скелі, а її складну будову передається яскравим бічним світлом, що йде впоперек смугастої стіни. Ця відмінно оброблена стіна здається висить у повітрі над древніми житлами, влаштованими в напівкруглої печері на гребені гори, на висоті сімдесяти футів від підстави каньйону. Внизу два ледь помітних людину тримають мотузку, протягнуту двом іншим, хто стоїть на даху руїн.
Не дуже багато відомо про О'Саллівен після цієї експедиції. 14 січня 1882, О'Саллівен помер у віці сорока двох - сорока трьох років. Точна дата його народження ніколи не була відома. Відомо, що в його хворому тілі, ураженому туберкульоз, був укладений мужній дух, небайдужий до мистецтва камери, і неприборкана воля, які залишили живі свідчення жахів війни і пишноти природи.
Сучасником О'Саллівен, що прожив майже сто років, з 1843 по 1942 рік, був Вільям Генрі Джексон. У 1862 році він брав участь у громадянській війні. Після демобілізації продовжив роботу в студії одного фотографа у Вермонті. У 1866 році він переїхав до Сент-Луїс, де став перегонникам худоби на поїздах, що перетинали прерії. Він малював, працював поденником, а в наступному році, коли був у Каліфорнії, працював у вишукувальної групі, а потім найнявся переганяти диких коней в далеку східну Омаху. І там в 1867 році по-справжньому почалася його кар'єра фотографа. Разом зі своїм братом Едвардом, який приїхав з їх рідного міста Перу в штаті Нью-Йорк, вони відкрили студію. Едварду незабаром набридла фотографія, і він знову повернувся до фермерства.
У 1869 році Джексон зробив серію фотографій, подорожуючи вздовж тихоокеанської залізниці. Фотографіями він розплачувався за нічліг і їжу, які йому надавали залізничні службовці. З камерою він об'їздив всю країну, заїжджаючи в абсолютно невідомі місця, звідки добирався до якої-небудь маленької станції, сідав на потяг і їхав в Омаху, у свою студію. У 1870 році Фердинанд В. Хейден з Управління геологічних вишукувань Сполучених Штатів включив Джексона в тримісячну експедицію. Управління оплачувало всі його фотографічні витрати (зарплату Джексон не отримував), залишивши за ним право володіти негативами з умовою, що при необхідності він надасть Хейдену потрібні відбитки.
Джексон робив знімки на дорозі від Орегона до Мормона, вздовж річки Норт Платт, де в його честь висохле ущелині було названо каньйоном Джексона, знімав безплідні землі Вайомінгу, гори Уинта, пониззя Зеленої ріки неподалік ущелини Бріджера, на піку Пайка і в районі Денвера в холодні і сніжні дні ранньої зими. Джексону подобалася така життя. Він спеціально поїхав до Вашингтона, щоб і на наступний рік бути в експедиції Хейдена у якості офіційного фотографа. Він закрив свою студію в Омасі.
Йеллоустон був районом робіт експедиції в 1871 році. Джексон взяв із собою камеру, 8 на 10 дюймів, а також стереоскопічну камеру і 200 фунтів різного спорядження, яке було завантажено на мула на прізвисько Гіпо. Джексон у вільний від фотографічної роботи час малював аквареллю, і він дуже зрадів, коли зустрівся в цій же експедиції з відомим нью-йоркським художником Томасом Мораном, який збирався малювати мальовничі місця Йєллоустоні. Учасниками експедиції були водолази, вчені, геологи, топографи і натуралісти, які записували все те, що так чудово фотографував Джексон. Дев'ять його фотографій зберегли Йеллоустон для народу Америки, район у 3578 квадратних миль був оголошений першим в країні національним парком.
Хейден відібрав дев'ять найкращих фотографій Джексона, куди включив знімки гігантських Гарячих Джерел, водоспад Тауер, Великий Каньйон Йєллоустоні, Великий Водоспад, Кратер Гейзера Гротто, видав їх у вигляді невеликих книжок, для яких були зроблені тиснені золотом обкладинки, і вручив кожному члену палати представників і сенату. Законопроект, прийнятий величезною більшістю голосів, був підписаний президентом Грантом 1 березня 1872, за яким одне з чудес країни було назавжди захищено від комерційної експлуатації його багатств в особистих цілях.
Третя експедиція Хейдена розширила свої дослідження Йєллоустоні, а Джексон з помічником і трьома камерами різного розміру відправився в район Грейт Тетон Рендж, у верхів'я Зміїної річки. У сніг і холод на висоті 11000 футів він сфотографував панорамні види гір Три Тетонз, які, подібно величезним башт, височіли над ним. Найвища з них - 13858 футів - названа ім'ям Хейдена і знаходиться на 7000 футів вище озера Джексона, другого місця на землі, названого на честь фотографа.
У 1873 році Джексон очолив невелику групу в складі ботаніка, ентомолога, кухарі і двох помічників. Починаючи з Довгого піку в Істес-Парку, Джексон зробив серію панорам і кілька великих планів піку Грея, піку Пайка, піку Торрея, крижаних вершин Скелястих Гір. Біля підніжжя гір Джексон сфотографував зруйновані обриси Монумент-Парку і Саду Богів. 24 серпня Джексон вперше сфотографував вершину Святого Хреста, розташовану в горах Червоного Столу, в штаті Колорадо, на висоті 14 176 футів. Вічний сніг лежить в ущелині завглибшки 100 футів, яка має форму хреста - 1500 футів в довжину і 700 футів в ширину.
У тій же експедиції Джексон відзняв зруйновані дощем і вітром і покинуті скельні житла Меса Верде в горах Сан Хуан штату Колорадо, де тепер також національний парк; джексонівські Навіс у Меса Верде названий на його честь після цієї експедиції. У наступному, 1875 році він знову відвідав цей район. На цей раз, на додаток до своїх звичайних камер, на ще одного мула він занурив камеру, яка могла робити негативи розміром 20 на 24 дюйми. Яке ж було потрібно майстерність, щоб акуратно покрити розчином скляну пластину шириною два фути, проекспоніровать її, проявити, і все це максимум за п'ятнадцять хвилин, поки колодій ще мокрий!
Займаючись дослідженням індіанських сіл в штаті Нью-Мексико, знову для Хейдена, він користувався новими сухими пластинами, які були вперше випущені в продаж. І яке жахливе видовище - побачити результати своєї праці за рік, що з'являються з проявника чорними! Виробник пластин, як вказувалося у гарантії, змушений був замінити йому зіпсовані пластини на нові безкоштовно.
Три роки по тому Джексон відкрив студію в Денвері і став продавати по всьому світу свої знамениті стереоскопічні листівки з видами природи, а також робив відбитки великих розмірів, які можна було вставляти в рамки. Відбитки менших розмірів він продавав видавцям для ілюстрації книг. Комісія залізниць Заходу купила багато хто з його старих знімків і уклала з ним договір на створення нових знімків для рекламних цілей. Його фотографії допомагали людям дізнатися про захоплюючі красу природи Америки, і подорожі в національні парки стали найпопулярнішими в країні.
Не дива природи, а скоріше солдати, бізони і пейзажі «великого простору», як він називав прерії і безплідні землі між річками Йеллоустон і Міссурі, були об'єктами для унікальних знімків, які робив Летон Алтон Хаффмен. Хаффмен став фотографом при поштовому відділенні в Форте Кеог, територія Монтана, в 1878 році.
При температурі нижче нуля Хаффмен слідував за солдатами, одягненими в обов'язкові для них шинелі з бізон шкури, і фотографував їх, коли вони займалися стройовою підготовкою по коліна в снігу.
У 1880 році Хаффмен відкрив студію в Майлс-сіті, територія Монтана, але цілими днями фотографував «тисячі бізонів у будь-якому напрямку», як він записав у щоденнику 12 травня. Трьома роками пізніше мисливці за шкурами тварин зі своїх важких рушниць відстріляли тільки в одному районі території Монтана сотні тисяч бізонів, і все заради шкури, ціна якої була близько двох з половиною доларів. Хаффмен фотографував безжалісне знищення гордовитих господарів прерій - бізонів. Пізніше він знімав мисливські групи, відстрілювали оленів, антилоп, ведмедів та інших диких тварин. До 1883 бізон, якого вбивали заради його шкури і мови, залишився лише темою для розмови біля багаття.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Тімоті X. О'Саллівен. Затока Панама-Лимон під час припливу. 1870 рік. Фотографія, зроблена з мокрою пластини.

2. Тімоті X. О'Саллівен. Автопортрет. 1870 рік. Фотографія зроблена з мокрою пластини, зі стереографічні знімка під час Дар'єнський (Панама) експедиції.

3. Тімоті X. О'Саллівен. Руїни Білого дому, каньйон де Челлі Арізона. Це скельні житла покинуті в тринадцятому столітті. Два дослідники на дні каньйону з'єднані мотузками з двома іншими - всі вони члени експедиції Уїлера - на вершині зруйнованого будинку.

4. Вільям Генрі Джексон. Гора Святого Хреста. 1874. Фотографія з мокрою пластини.

5. Летон Алтон Хаффмен. Типовий гуртівників овець. 1880 рік. Знімок зроблений у фотостудії міста Майлс Монтана.

Фотографія і рух

Один з тих, хто зробив великий внесок у винахід кіно, народився в Англії під ім'ям Едвард Джеймс Магерідж, але в ранні роки змінив його на інше, яке, як він вважав, писалося істинно по-саксонських - Едвард Мьюбрідж (1830 - 1904). У 1852 році він емігрував до Америки і вперше згадується у зв'язку з серією великих фотографій, які зробив у Йосеміте в 1867 році. Чудові хмари, удруковане з іншого негативу, отримали високу оцінку критиків, що присуджують медалі на міжнародних виставках, і згадка про ці двадцяти комбінованих фотографіях містилося в першому путівнику по визначних пам'ятках Йосеміті.
Колишній губернатор Леланд Стенфорд в 1872 році, як про це розповідають, посперечався з одним на 25000 доларів, стверджуючи, що у коня під час скачки всі чотири ноги одночасно відриваються від землі. Мьюбріджа, який вважався хорошим фотографом, попросили сфотографувати оксидентом, відомого рисака зі стайні Стенфорда. Незважаючи на швидкодіючий затвор, винайдений раніше Мьюбріджем, і біле полотно, яким вкрили доріжку, щоб було більше світла, фотопроцесу з мокрими пластинами був у той час дуже повільний, і не вдалося отримати переконливих доказів, хоча можна було сказати, що колишній губернатор прав. Мьюбріджа попросили продовжити спроби. Йому не вдалося, однак, продовжити експерименти в наступні п'ять років.
У червні 1878 року колишній губернатор Леланд Стенфорд запросив представників преси Сан-Франциско бути свідками, як Мьюбрідж зніматиме біжить риссю жеребця і танцював галопом кобилу.
Були встановлені дванадцять камер, кожна з падаючим затвором, який приводився в дію пружиною. Від кожної камери поперек бігової доріжки були протягнуті тонкі дроту, з'єднані з залізним ободом колеса, яке замикала цю дивовижну ланцюг і, прокручуючи, по черзі спускало затвори камер. Для фотографування красивою кобили на прізвисько Саллі Гарднер поперек бігової доріжки були натягнуті дванадцять тонких темних мотузок, і, як тільки вона грудьми натягала мотузку, прокручувалися залізне колесо і тут же спрацьовував затвор на одній з камер. Отримані фотографії переконливо довели, що всі чотири ноги скачущей коні відірвані від землі тільки тоді, коли вона згинає їх під животом.
Фотографування рухів тварин і людини - головна сфера інтересів Мьюбріджа, і за роботи в цій сфері він отримував субсидію університету Пенсільванії, де він співпрацював три роки. Одинадцять томів, опублікованих під егідою університету в 1887 році - «Рух тварин: Електрофотографічні дослідження послідовних фаз руху тварин», - містили всі фотографічні експерименти Мьюбріджа з 1872 по 1885 роки, і в них було вміщено понад сто тисяч його фотографій. На фотографіях були не тільки домашня собака, кішка і коня, але й американський лось, олень, ведмідь, єнот, лев, тигр, мавпа і птиці.
У 1901 році Мьюбрідж випустив книгу «Фігура людини в русі». Він повернувся до Англії і більше майже не займався фотографією. Помер він у своєму рідному місті Кінгстоні на Темзі в 1904 році.
Не всі знають, що Томас Икинс (1844 - 1916), якого вважають сьогодні одним з великих художників Америки дев'ятнадцятого століття, був також пристрасним фотографом. І в фотографіях Икинс прагнув досягти того ж абсолютного реалізму і тієї чесності, які допомагали йому виявляти внутрішню силу і характер людей, чиї портрети він створював. Сильна воля і небажання отримувати лише чітке схожість утримували його від простого копіювання фотографії при роботі над мальовничими портретами.
Друг Икинс одного разу сказав, що він не позував йому, так як Икинс «розкриє такі схованки характеру, які я приховую роками».
Глибокий інтерес Икинс до фотографії спонукав його до листування з Мьюбріджем. У 1879 році він порекомендував більш точний метод вимірювання бігу коня, який Мьюбрідж, проте, не прийняв. У 1884 році Икинс, як президент Пенсильванської академії красних мистецтв, найстарішої художньої школи в Америці, запросив Мьюбріджа читати лекції. Він допомагав також в організації фінансової допомоги Мьюбрідж, щоб той міг продовжувати свої експерименти в Пенсильванському університеті. Незабаром Икинс був призначений членом контрольного комітету.
Будучи відмінним знавцем анатомії (Икинс кілька років вивчав анатомію людини і тварин у Джефферсонівський медичному коледжі), він з ентузіазмом поставився до можливості співпрацювати з Мьюбріджем. Але незабаром кожен із них пішов своїм шляхом. Наукова підготовка Икинс дозволила йому помітити, що дванадцять або двадцять чотири окремі камери не могли точно простежити за швидкістю руху об'єкта. Він віддав перевагу більш простий і більш точний метод з використанням однієї камери. Перед об'єктивом камери обертався диск з отвором, що дозволяло отримати цілу серію помітних зображень на одній пластині. Икинс був переконаний, що за однією фазою руху об'єкта, що переходить у наступну фазу, можна було простежити набагато простіше, ніж за окремими рухами, які фотографував Мьюбрідж кількома камерами.
Той, хто йде, стрибає, що біжить чоловік, натурниця, яка стрибає або піднімає який-небудь предмет, - все це стало предметом експериментів Икинс в 1884 році. Він не публікував свої фотографії. Професор Е.Ж. Марей з Франції, чий спосіб використання диска, що обертається для отримання знімків рухомих об'єктів Икинс модифікував, опублікував фотографії, зроблені на одній пластині, на яких були зафіксовані фази руху оголеної фігури. Жодна з опублікованих фотографій не викликала ні найменшого зауваження. У 1912 році Марсель Дюшан перевів подібні експерименти на полотно, створивши картину «Оголена, що спускається з драбини», яка викликала бурю протестів і, як це не дивно, до цих пір про неї можна почути невтішні вислови.
Икинс продовжував свої експерименти, фотографуючи оголених атлетів і натурниць, а також скачуть коней. У 1885 році він читав лекції в університеті з використанням проектора, який він або сам зробив, або позичив на якийсь час у Мьюбріджа. Успішно затвердивши принцип використання однієї камери для фотографування рухомого об'єкта з однієї точки, Икинс припинив свої експерименти. Він прагнув, як і Мьюбрідж, проаналізувати рух, і вони обидва домоглися в цьому успіху. Своїми експериментами вони внесли внесок у розвиток кіно.
Икинс, як художник-графік, продовжував користуватися камерою зі штативом. Він стверджував, що до фотовідбитки потрібно ставитися з повагою і зберігати його як художню цінність, гравюру чи літографію. Відмінний рисувальник, Икинс порівнював фотографію з гарним малюнком і вважав, що фотографії потрібно робити на найкращій папері. Він і друкував відповідно свої фотографії на дорогий платинової папері, передавати найтонші і ніжні тони.
Як художника Икинс стали визнавати лише в останні роки його життя, як фотографа його починають оцінювати тільки зараз.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Едвард Мьюбрідж. Кінь в русі. 1878 рік. Фотографії з мокрих пластин. Перші успішні фотографії рухається коні по доріжці Пало Алто, Сан-Франциско, 19 червня 1878 року. Експозиція кожного негативу становила менше 1 / 2000 секунди. Використовувалися 12 камер подібних камері знизу.
2. Едвард Мьюбрідж. Стрибаюча фігура. 1887. Вісім етапів руху, сфотографовані одночасно многооб'ектівнимі камерами з різних точок.
3. Томас Икинс. Портрет Вільяма X. Макдоуелла. Полотно. Масло.
4. Марсель Дюшан. Оголена, що спускається сходами. Полотно. Масло.

Фотографічні студії

Тільки в Нью-Йорку до 1870 року налічувалося понад 300 фотографічних студій. Бреді був ще там, хоча незабаром закрив свій заклад на Бродвеї, щоб всю увагу приділити роботі у Вашингтоні. Процвітала добре відома студія Гарнея, а також студія його колишнього партнера Фредеріка. Але самими елегантними студіями з усіх діяли в Нью-Йорку в сімдесятих роках вважалися студії Наполеона Шарону, Вільяма Куртца і Хосе Марія Мора.
Всі троє, подібно Фолк, який відкрив свою студію десятиліттям пізніше, в основному знімали відомих акторів і актрис. Фотографії чарівних представників театру залучали в студії, в свою чергу, жінок обраного суспільства і людей, вперше опинилися в Нью-Йорку. Всі студії мали пристойні доходи від продажу кабінетних портретів (4 на 5,5 дюйма) та візитних карток (3,75 на 2,25 дюйма) відомих акторів країни, одягнених в костюми своїх найпопулярніших ролей. Кожна студія збирала тисячі негативів і продавала незліченну кількість фотографій в театрах, готелях, поштою і по інших каналах, виплачуючи невеликий гонорар сфотографували актора і актрисам. Фотографії вважалися адміністрацією театрів і акторами настільки хорошою рекламою, що вони навіть не стягували за зйомки комісійні збори.
З цих трьох студій найвідомішою була студія Шарону, найбільш прибутковою - студія Мора, а самої художньої - Куртца. Вільям Куртц, що народився в Німеччині в 1834 році, був художник - шукач пригод і ще хлопчиком почав служити в німецькій армії, в лавах англійської армії брав участь у Кримській війні, а в складі юніоністської армії - у громадянській війні в Америці. У Лондоні він отримав професію художника-літографа і давав уроки живопису. Відкривши після закінчення громадянської війни студію в Нью-Йорку, він розробив новий метод освітлення, при якому особа позує висвітлювалося спеціально встановленими рефлекторами, зробленими з олов'яної фольги. Цей метод став відомий як «рембрандтівского». Як фотопортретист, Куртц, що відрізнявся гарним смаком, обходився без заздалегідь організованого чи мальованого заднього плану, відмовився від безглуздих нарядів і користувався контрастним, простим заднім планом, щоб за допомогою мокроколлодіонного процесу отримати найширший діапазон тональності. Вправні «рембрандтівської» фотографії стали престижною справою компетентних фотографів, які контролювали і вловлювали всі нюанси освітлення і могли організувати зйомки у відповідності до вимог цього стилю. Куртц отримав багато нагород за портретну фотографію, включаючи вищу нагороду міжнародної виставки у Відні в 1873 році.
Хосе Марія Мора, що народився на Кубі в 1849 році, вивчав живопис і фотографію в Мадриді, але потім ще два роки освоював складності роботи з камерою у Шарону, перед тим як відкрити свою студію в 1870 році. Він швидко досяг успіху і став відомий своїми фотографіями знаменитих актрис, які позували з дорогими предметами в руках на тлі мальовничих задніх планів. Його репутація зростала, як і зростала кількість придуманих і намальованих задніх фонів. Сотні цих задніх фонів перебували в його студії, готові в будь-який час перетворити її в їдальню, зроблений з колод будинок, куточок пустелі або вершину гори, благо деталі реквізиту, необхідного для створення більшої достовірності, були тут же.
Л.У. Сівей узвичаїв мальовані задники, і незабаром вони стали такою ж стандартної приналежністю фотографів, як автоматичні підголівники, машинки для ретуші, фальшиві піаніно, балюстради, сходи і крісла.
У студії Наполеона Сарон знаходилося найвідоміше крісло, в якому сиділи знамениті актори і актриси і грали перед його камерою так, наче перед ними знаходилися численні глядачі. І коли з'являлася потрібна поза або точніше вираз, важливий Наполеон, такого ж зростання, як і «маленький капрал», але такий же невгамовний, кричав: «Так тримати!» - І на час від п'ятнадцяти секунд до хвилини всі сиділи завмирали. Інші фотографи самі маніпулювали головою і тілом клієнта, говорячи при цьому: «Посміхайтеся, зображайте задоволення» (під однією з карикатур того часу був підпис: «Через секунду можете знову, як завжди, виглядати похмурим»). Шарон ловив актора в тій позі, яка найбільше підходила до даної ролі, без видимої напруги, без непотрібної скутості. Шарон багато працював, щоб отримати фотографію, яка б задовольняла його. Зазвичай він носив гусарську форму (його батько був офіцером «чорних гусарів» в австрійській армії, і після битви при Ватерлоо емігрував в Квебек. Майбутній фотограф народився там і був названий Наполеоном на честь імператора, який помер в 1821 році).
Через кілька днів після того, як Оскар Уайльд зробив свою саркастичне заяву митнику в Нью-йоркському порту: «Мені нема про що заявити, крім як про свою геніальності», - він у своїх бриджах до колін, хоча і без позолоченою лілії, яку він мав звичку носити, вже стояв перед камерою Сарон.
Яскрава особистість, любила покрасуватися, Шарон червоними чорнилом ставив свою нерівну підпис на кожній фотографії будь-якого розміру, що виходила з його студії, і на фасаді п'ятиповерхової будівлі стояла його підпис, намальована величезними літерами.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Наполеон Сарон в гусарській формі. Близько 1870 року. Знімок зроблений помічником Сарон.
2. Єремія Гарньє. Марк Твен. 1870 рік. Візитна картка.
3. Єремія Гарньє. Едвін Бут. 1870 рік. Візитна картка.
4. Невідомий фотограф. Ферротіп. Близько 1880 року.
5. Наполеон Сарон. Отіс Скіннер з Едіт Кінгдон в одній з п'єс трупи Далі. 1885 рік.
6. Б.Ж. Фальк. Ліліан Рассел. 1889 рік. Фотографія кабінетного розміру.
7. Наполеон Сарон. Оскар Уайльд. 1882 рік.


Детективна камера і Кодак

Перший творець желатинових сухих пластин в Америці був Джордж Істмен, який вдень працював в одному з банків у Нью-Йорку, а вечорами вручну покривав скляні пластини рідким світлочутливим желатином. Істмен незабаром поліпшив якість цих пластин, створивши машину, рівномірно покриває їх желатином. У 1879 році він запатентував машину в Англії, а на наступний рік за той самий винахід отримав патент в Сполучених Штатах. У тому ж році Є.Т. і Г.Т. Ентоні, найбільші торговці фотографічними товарами в країні, вже продавали сухі пластини Істмена. Ціни на камери були знижені, і компанія Ентоні стала посилено рекламувати «фотографію на сухих пластинах для мільйонів». Невелика, 4 на 5 дюймів, камера з об'єктивом, штативом і дюжиною сухих пластин Істмена коштувала всього 12 доларів 25 центів.
У 1881 році Істмен покинув роботу в банку, щоб вся увага приділити своєю зростаючою фабриці з виробництва сухих пластин. Протягом наступних двох років Істмен поліпшив якість пластин, збільшивши світлочутливість емульсії та її стабільність, для роботи при будь-яких кліматичних умовах. Професійні фотографи нескінченно довіряли його продукції.
Істмен продовжував свої експерименти, вишукуючи шляхи до нового фотопроцесу, при якому можна було б відмовитися від желатинової сухий пластини. Він повернувся до використання паперу, як основи, і винайшов машину, яка покривала желатином цілий ролик паперу. Після експозиції і проявлення паперові негативи, щоб вони стали прозорими, оброблялися касторовою олією. Все це дуже схоже на те, як на початку сорокових років калотипії Фокса Тальбота тримали в олії. Але за своєю чистотою, ясності ці негативи не йшли в порівняння зі скляними пластинами. Істмен тоді спробував покривати папір двома шарами желатину. Після проявлення і фіксації нижній шар розчинявся в теплій воді, а зображення залишалося на світлочутливому верхньому шарі желатину, який потім покривався шаром більш густого желатину і висушується.
Найбільшим достоїнством цієї нової «американської плівки», як назвав її Істмен, була її гнучкість. Касету з роликом плівки можна було вставити в будь-яку існуючу камеру, навіть однією рукою.
Пластини, які вироблялися декількома роками раніше, висихали дуже швидко, і це умова вже тоді дозволяло виготовляти камери, які можна було тримати в руках і, таким чином, обходитися без штатива. Миттєва фотографія стала реальністю. Моментальний знімок вступив у свої права. Тепер фотографія перестала бути справою професіоналів і зосереджених любителів, готових випробувати всі труднощі, яких вимагала мокра пластина. І камери, схожі на невеликі дивні ящики, які носили в руках сищики-любителі, прагнучи зробити неупереджені знімки, стали називатися «детективними камерами».
Істмен в 1886 році сконструював і запатентував камеру-скриньку для стандартної роликової котушки, розрахованої на сорок вісім негативів розміром 4 на 5 дюймів, з фокусує оптикою і, як він назвав, «затвором алігатора», який не дуже добре працював. Двома роками пізніше він розробив чудову на той час любительську камеру і породив слово, яке з тих пір стало синонімом слова «камера» - «кодак». Камера «Кодак» була невеликою скринькою (звідси і назва «детективна камера»), трохи більше 6 дюймів у довжину, 3,5 дюйми в ширину і менше 4 дюймів у висоту. З нею міг працювати кожен, хто, як було написано в інструкції, здатний: 1. Направити камеру. 2. Натиснути на кнопку. 3. Повернути ключ. 4. Смикнути шнур.
«Кодак» № 1 не був крихітної камерою. У неї був об'єктив, який передавав круговий зображення діаметром в 2,25 дюйма на плівку. На ролику містилося 100 кадрів. Коли весь ролик був повністю експонований, то камера посилалася поштою назад до Істмену, який повертав камеру зарядженої новими негативами і відправляв сто відбитків, наклеєних на картон (або стільки відбитків, скільки було придатних негативів), отриманих з першого ролика - і все це коштувало 10 доларів. А при початковій купівлі заряджена камера коштувала 25 доларів. Кожен покупець став пристрасним фотолюбителем.
Гасло Джорджа Істмена - «Ви натискаєте на кнопку - ми робимо все інше» - пояснює появу першого загальнодоступного мистецтва, яке завоювало всесвітню популярність.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

(Детективна камера і Кодак)
1. У. Ф. Дебенхзм. Портрет доктора Річарда Ліч Медокса. 1880 рік. Медокс винайшов суху желатинову пластину в Лондоні в 1871 році.
2. Фред Черч. Джордж Істмен на палубі пароплава. Знімок зроблений фотоапаратом "Кодак" № 1, ідентичним тому, який Істмен тримає в руках.


3. Майстри

Фотографія стала зрілою

«Відтепер живопис померла», - вигукнув художник Поль Деларош, творець портретів та історичних сюжетів, коли новий процес Дагера увірвався в здивований світ.
Давайте візьмемо першокласний портрет, намальований за кілька років до винаходу Дагера. Позбавимо його фарб і зменшимо до розміру дагеротип. У результаті отримаємо цей портрет. І потім давайте порівняємо це зображення з першокласним раннім дагеротипні портретом. Ці дві фотографії виглядають абсолютно однаково. Що у них спільного? Ідеал, який можна охарактеризувати фразою «точність відтворення». Неприкрита правда: точне, детальне і акуратне опис. І природність: реєстрація природженого характеру, не створеного, швидше випадковий результат діяльності природи, ніж штучний розрахунок людини. Звичайно, ні в одному із зображень це прагнення не реалізовано повністю. Художник не міг перетворитися на машину, і машина не могла не послухатися волі господаря. Портрет Бертена, написаний Енгра, володіє більшою індивідуальністю та психологічної проникливістю, ніж портрет Дагера, зроблений Бло. Але цього не можна сказати про портрети того ж приблизно стилю, які робилися дуже досвідченими, але в той же час дуже прямолінійними і не обдарованими багатою уявою послідовниками Енгра. У подібних робіт, крім кольору, не було ніяких переваг перед дагеротипії. З часом портретний живопис перетворилася на мистецтво, успадковане від минулого, а професійні художники-портретисти стали не більше ніж модними поденниками. Необхідно сказати, що були великі портрети, зроблені великими художниками. Але вони вже не були портретами в звичайному, традиційному сенсі, і вже, звичайно, не були точними, детальними та акуратними зображеннями. Портрети Ван Гога і Сезанна були, з одного боку, вираженням внутрішніх, особистих почуттів художників по відношенню до їх натурникам, а з іншого боку, творами, створеними гармонією, формою і кольором. Наміри цих художників при створенні портретів були далекі як від намірів Енгра, так і від намірів Дагера.
У Європі з 1860 по 1890 роки малюнок, як мистецтво, була представлена ​​«художньою фотографією», породженої Рейландер і Робінсоном в середині століття. За своїм стилем і духом, як ми знаємо, вона являла собою суміш твердого консерватизму і глибокої сентиментальності. Цією художньої фотографії слідували, її обожнювали тодішні професійні фотографи.
Пітер Генрі Емерсон, американський лікар, який жив у Лондоні, став ініціатором нового сміливого руху. У камери є свої закони, говорив Емерсон, і почесне завдання фотографа полягала в тому, щоб відкрити їх. Спочатку він був прихильником мягкофокусной фотографії. Це відповідає природному баченню, писав він у своїй книзі «Натуралістична фотографія», і перевершити таку фотографію може тільки живопис. Він змінив свої погляди після того, як Вістлер переконав його в тому, що він плутає мистецтво з природою. Емерсон тоді видав памфлет, обведений темної рамкою, під назвою «Смерть натуралістичної фотографії. Самозречення ». Великий майстер по частині бою, він визначив «фотографічний імпресіонізм» як «термін, святий для шарлатанів і особливо для фотографічних шахраїв, кишенькових злодіїв, паразитів і уражених марнославством любителів». Він привертав увагу до обмеженості фотографії. «Індивідуальність фотографа обмежена ... - Писав він. - Керувати фотографією можна лише в малому ступені ... можливості щось вибрати, або відмовитися від цього вибору, фатально обмежені ... в більшості випадків неможливо змінити свої оцінки об'єкта так, як хотілося б ... »Сперечаючись про те, що краще - різкий знімок або знімок не в фокусі, він писав:« Якщо робота призначена для наукових цілей - працюйте різко, якщо для задоволення - робіть, як вам подобається, якщо для бізнесу - робіть так, щоб заплатили ».
У 1892 році разом з іншими серйозними любителями Емерсон організував «Лінкід Ринг», міжнародну групу людей, відданих фотографії як мистецтва. Одним із членів цієї групи був Френк Саткліфф, чия фотографія 1896 року «Водяні щури» була прекрасним свідченням того, що можна зробити за допомогою камери. Передаючи поезію урбанізованої індустріальної життя, ця фотографія передбачила картини Лакса, Слоуна і інших американських художників Ашкенской школи на одне чи два десятиліття. Іншим учасником «Лінкід Ринг» був виключно талановитий Фредерік Г. Еванс, який зайнявся фотографією досить пізно. Еванс виготовив великоформатні види англійських і французьких соборів, невигадливі і далекі від сентиментальності, але виключно відчуті портрети своїх друзів і шанувальників Обрі Бердслея і Джорджа Бернарда Шоу. (Сам Шоу був захоплений фотограф-любитель, послідовник школи мягкофокусной фотографії, і до того ж відмінно писав на фотографічні теми.) У 1900 році Едвард Стейхена назвав роботу Еванса «дуже витонченим відтворенням архітектури», а в 1903 році Альфред Стігліц писав «Він зовсім самобутній в архітектурній фотографії ». Еванс любив платинову папір за її м'якість і незмінність якості. Його найкращою фотографією є «Море сходинок», зроблена в 1903 році, на якій зображений внутрішній вигляд чернечого будинку в Уельський соборі. «Красивий вигин ступенів, - писав Еванс, - ... виключно схожий на піднімання величезної хвилі ... Це одна із самих багато наділених уявою ліній, яку нам пощастило, здається, відтворити ... »Називаючи свої цілі« найщирішими в щирій фотографії », Еванс дав визначення величезному потоку фотографічних течій за останні сімдесят п'ять років. Близько 1900 року центр фотографічного мистецтва змістився на захід, до Сполучених Штатів, де Альфред Стігліц відіграв провідну роль у тому, що фотографія стала зрілою. В Америці були щонайменше два дуже обдарованих фотографа, Икинс і Ріїс, коли Стігліц повернувся туди в 1890 році після восьмирічної підготовки в Європі Але фотографії Икинс, незважаючи на всі його старання і наміри, залишалися невідомими, а художня майстерність Ріїсе не визнавалося, причому не дуже-то визнавав його і сам Ріїс.
Новий гуммі-біхроматной процес дозволяв фотографу бути свого роду художником, так як він міг пензликом накладати світлочутливі срібні солі, робити більш щільними світлі місця або змивати небажані деталі. Фотографії стали нагадувати малюнки, зроблені вугіллям, методом глибокого друку і аквареллю. Француз, що освоїв цей процес, Робер Демаш, відзначав у статті, опублікованій у щоквартальному журналі Стігліца «Камера Уорк», що «немає у фотографа ніяких обмежень у тому, щоб зробити фотографію твором мистецтва ... Якщо щось робити з відбитком при такому процесі, то якась жива іскорка може або з'явитися, або ні, а якщо нічого не робити, то вже ніякої іскорки напевно не з'явиться ».
Перша половина XX століття стала великим класичним періодом у розвитку фотографії. Люди, які починали як фотографи-пейзажисти, певною мірою пов'язані з живописом, призвели фотографію до вершин технічної досконалості, до створення приголомшливого розмаїття зорових образів і засобів їх вираження, до великої глибині проникнення, зробили фотографію безпрецедентним і могутнім засобом спілкування людей.
Під час плідної десятиліття, порушеного першою світовою війною, до цих дослідникам людського бачення приєдналися видатні шанувальники фотографії, які вважали її мистецтвом. Серед них був Пол Стренд, чиї чесність і глибина бачення були не меншими, ніж у кращих фотографів того часу. Його вміння відчувати поезію в тому, що його оточувало, було таким же як у його старших колег, а здатність виявити поетичні цінності, приховані в індустріальній цивілізації, була навіть дещо більшою. Стренд був чудовий майстер пресі та на світанку століття був тісно пов'язаний з ентузіастами друкування на платинової папері, які за його ініціативи користувалися цим податливим друкованим матеріалом до тих пір, поки він був у продажу. Він друкував на платинової папері, щоб досягти тональної м'якості і повної промальовування деталі. Піклуючись про матеріал, тобто про якість майбутнього відбитка, Стренд, тим не менш, головне увагу звертав на об'єкт, за допомогою якого він хотів створити поетичний образ.
Стренд розглядав фотографію як дослідження дійсності, в основі якого лежав пошук об'єктів для фотографування, і його погляди поділяв в 1915 році його сучасник Чарлз Шілер, на творчість якого справила великий вплив мистецтво модерну, особливо кубізм. Шілер був фотографом архітектури (цим він заробляв на життя), і в 1913 році він орендував фермерський будинок в окрузі Бакс, де міг по неділях займатися живописом, оскільки раніше вивчав її і готувався до кар'єри художника. Він був захоплений чіткими формами комор у цьому окрузі, побачивши в них моделі ясно виражених пересічних площин, і став малювати і фотографувати їх з точністю вченого і чуттєвістю поета. Він фотографував африканські примітивні скульптури, індустріальні пейзажі, а в 1921 році співпрацював з Полом Стренд у створенні фільму «Манхатта», в якому говорилося про гордість, енергії, масштабі і геометричному порядку сучасних міських поселень. Їх об'єднані зусилля дуже допомогли Шілеру отримати замовлення від автомобільної компанії Форда на зйомки їх величезного заводу Рівер Руж. Небагато знімки індустріальних видів можуть зрівнятися своєю величчю і силою зі знімками заводу Рівер Руж, зробленими Шілером.
Не багато талантів з'явилося в Європі в роки, зазначені приходом Стренда і Шілера, тому що молоді люди Старого Світу знову були на війні. Новаторський дух у фотографії продовжували представляти такі ветерани, як Емерсон і Еванс. Ежен Атже (на два роки старший Емерсона), в той час ще маловідомий, безкомпромісно і правдиво розповідав у своїх численних фотографіях про паризьких вулицях, вітринах, дворах, Лотошников і циркових вуличних виставах.
Нові європейські таланти, тим не менш, у великій кількості з'явилися в 1920-х роках і швидко стали надолужувати згаяний час. Дух, яким були пронизані роботи Стренда і Шілера, почав відчуватися в Німеччині в фотографіях журналу «Нойє Захліхкайт», який представляв руху нового реалізму, особливо в прямих, неретушірованних, нав'язливо великих фотографіях буденних, звичних об'єктів. Авторами найкращих фотографій були Альберт Ренгер-Патч і Август Зандер.

Кращі фото для ілюстрації цієї сторінки:

1. Пітер Генрі Емерсон. Ставок взимку. 1888 рік.

2. Жан Батист-Сабатьє Бло. Дагер. 1844. Дагеротип.

3. Жан Огюст Домінік Енгр. Луї Бертен. 1832 рік. Полотно. Масло.

4. Фредерік Г. Еванс. Портрет Обрі Бердслея. 1894 рік.

5. Френк Саткліфф. Водяні щури. 1896 рік.

6. Море сходинок. 1903 рік. Інтер'єр будинку-каплиці. Уельський собор, Англія.

7. Пол Стренд. Сліпа. 1913 рік.

8. Андре Кертеша. "Медон". 1928 рік.

9. Чарльз Шілер. Завод Форда на річці Руж. 1927 рік.

10. Андре Кертеша. Студія Мондріана, Париж. 1926 рік.


Американська легенда

Є кілька ранніх фотографій Альфреда Стігліца (1864 - 1946), які являють собою справжні поетичні перлини, що є і зараз, через більш як півстоліття, зразками графічного мистецтва. Повторювані середні плани не применшують естетичного впливу знімків: голі дерева вздовж мюнхенської дороги в листопаді 1885 року, Паула, зосереджено друкарська лист у Берліні влітку 1889 року, зупинка конки на П'ятій авеню під час снігопаду 1893 року, нічні, блискучі від дощу вулиці біля нью- йоркського готелю «Плаза», ніжні, що розпускаються листочки молодого дерева, байдужий прибиральник вулиць на мокрій бруківці в «Весняних дощах» 1902 року і завершальна цю добірку вічно привабливих фотографій - «Третій клас» 1907 року.
У 1890 році, коли Стігліц тільки що повернувся на батьківщину після восьмирічного перебування в Німеччині, де він відмовився від вивчення інженерної справи заради фотографії, Нью-Йорк був першим містом, які надали на нього глибоке враження. Пізніше на фотографіях він висловив своє ставлення, багате поетичними образами, до настільки надихаючим зоровому стимулу. Це був не репортаж, який він створював своєю камерою, хоча його робота була виключно правдива: його витончений погляд і чудова техніка дозволили йому вийти за рамки обмежених фоторозповідь про події.
У більш пізні роки Стігліц говорив: «Я знаходжу сюжети в шістдесяти ярдів від своїх дверей». Тоді ж він говорив і про «дослідженні відомого». У 1890 році ці міркування були новаторськими. То були дні сентиментальних, жанрових, композиційних та «високохудожніх» фотографій, які П.Г. Емерсон, автор «натуралістичної фотографії», критикував у Лондоні, але вони все ще продовжували бути критерієм досконалості в нью-йоркських фотоклубу, і ці надумані зображення щорічно вивішувалися на стінах кожного художнього салону.
У вільний час Стігліц бродив по вулицях зі своєї «детективної камерою». Він робив репортажні фотографії і ніколи їх не збільшував, не ретушувати, не робив ніяких фотографічних трюків. У цьому він був послідовником П.Г. Емерсона, який в 1887 році першим заохотив його, нагородивши срібною медаллю і двома Гінея. Це була перша з 150 медалей Стігліца, які він отримав в 1880-ті роки, саме в ті роки, коли виступав за скасування системи нагородження медалями.
Стігліц вступив у товариство любителів-фотографів і став редактором журналу цього суспільства - «Амерікен Еметеріо Фотографер». Він був прихильником мальовничій фотографії і рекомендував організувати новий щорічний фотографічний салон без установи призів і медалей. Це суспільство і нью-йоркський фотографічний клуб в 1897 році об'єдналися і утворили «Камера клаб», а Стігліц був обраний віце-президентом клубу і редактором журналу «Камера Ноутс». У тому ж році в цьому журналі була опублікована перша добірка фотографій «Мальовничі куточки Нью-Йорка».
Втративши терпіння в боротьбі з наполегливим консерватизмом «Камера клаб», Стігліц відмовився від редагування журналу «Камера Ноутс» і створив групу «Фото-Сецешн», яка відокремилась від «Камера клаб», до якої увійшли Джон Р. Баллок, Вільям Б. Дайер, Френк Ежен, Даллет Фюге, Гертруда Кезібір, Джозеф Т. Кілі, Роберт С. Редфілд, Єва Уотсон Шутц, Едвард Д. Стейхена, Едмунд Стірлінг, Джон Френсіс Страус і Кларенс Г. Уайт. Офіційним органом групи був журнал «Камера Уорк», видавцем і редактором якого став Стігліц. Метою групи, повідомлялося в її офіційному проспекті, було «об'єднати американців, відданих яскравою, живої фотографії ... продемонструвати все найкраще, що зроблено членами групи або іншими фотографами і, перш за все, надати гідність професії, яку до останнього часу вважали ремеслом ».
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Монографія | 471.6кб. | скачати

Схожі роботи:
Створення та розвиток штучного інтелекту
Створення та розвиток закритого акціонерного товариства
Кредитні кооперативи Німеччині їх створення діяльність і розвиток
Створення та розвиток системи правоохоронних органів Радянського
Виникнення фотографії
Галогеніди срібла у фотографії
Історія фотографії в Іжевську
Роль фотографії в рекламі
Сучасне мистецтво фотографії
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru