додати матеріал


приховати рекламу

Скрипкова мистецтво в Росії кінця XIX початку XX століть

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Федеральне агентство з освіти ГОУВПО
Костромської державний університет ім. Н.А. Некрасова
кафедра історії та теорії музики
Курсова робота
На тему: «Скрипкова мистецтво в Росії кінця XIX - початку XX століть»
Виконала: студентка 3 курсу
заочної форми навчання
Смирнова І.Ю.
Керівник:
Кострома 2007
Зміст
Введення
Глава 1. Скрипкова мистецтво в Росії 1850-1900 років
1.1. Реорганізація концертного життя. Концертні установи. Організація музичної освіти
1.2. Естетичні та стильові тенденції у виконавстві, концертні та камерні репертуар
1.3. Сольний і камерно-ансамблеве виконавство
1.4. Сольний і камерно-ансамблеве творчість другої половини XIX століття. А.Г. Рубінштейн, П.І. Чайковський
1.5. Творчість композиторів могутньої купки
Глава 2. Музичне життя і виконавське мистецтво 1900-1917 років
2.1. Організація концертного життя
2.2. Іноземні гастролери-скрипалі. Вітчизняні виконавці-скрипалі
2.3. Камерні ансамблі
2.4. Жанри інструментальної музики
2.5. Камерно-ансамблеві жанри
2.6. Скрипкова і камерно-ансамблеве творчість 1900-1917 рр.. А.К. Глазунов, С.І. Танєєв
Висновок
Список літератури

Введення
Актуальність дослідження.
Винайдена в глибокій старовині, скрипка, придбала величезну популярність і стала в багатьох країнах народним інструментом. У результаті багатовікової еволюції до кінця XVI століття була вироблена сучасна конструкція скрипки. Вона є найбільш рухомим і гнучким інструментом серед смичкових. Прийоми гри на ній удосконалювалися разом і мистецтвом окремих віртуозів.
Друга половина XIX століття виявилася часом блискучого розквіту російської скрипкової виконавської культури. Скрипкова виконавство в цей період досягає високого професійного рівня; з'являються чудові Петербурзька і Московська скрипкові школи. Відмінною рисою є акцентування на серйозну класичну музику. У відношенні виконавського стилю простежується вміння розкрити ідею твору, мистецтво «художнього перевтілення», як результат затвердження в російській музичній культурі реалістичної естетики.
На початку XX століття помітно змінюються взаємовідносини російської музичної культури з культурою світової. Передові зарубіжні діячі визнали російську школу новим етапом у розвитку музичного мистецтва. Викликають загальне захоплення виступи скрипалів, учнів прославленої ауеровской школи. Росія стає країною, куди їдуть тепер вчитися з усіх кінців світу.
Мета дослідження - простежити розвиток російського скрипкового мистецтва кінця XIX - початку XX ст.
Об'єкт дослідження - музичне життя і виконавську мистецтво цього періоду.
Предмет дослідження - творчість композиторів, відобразили в кращих своїх зразках основні естетико-стильові напрями російського музичного мистецтва тієї епохи.
Завдання дослідження:
1. Охарактеризувати процес розвитку скрипкового мистецтва в Росії кінця XIX - початку XX ст. і його зв'язок з різними стогонами російської життя.
2. Виявити особливості скрипкового і камерно-ансамблевого творчості композиторів того часу.
Теоретико-методологічна основа та джерела дослідження:
Праці вітчизняних музичних критиків, мистецтвознавців (Б. В. Астаф 'єва), вчених-музикознавців, присвячених історії вітчизняного смичкового мистецтва (Б. А. Струве, І. М. Ямпольського, Л. Раабе, Л. С. Гінзбурга).
Методи дослідження:
Теоретичні (аналіз музикознавчої літератури з проблеми дослідження; музикознавчий аналіз діяльності видатних скрипалів та аналіз творчості композиторів-класиків).
Теоретична значимість дослідження полягає в тому, щоб хронологічно простежити історію розвитку скрипкового мистецтва в Росії кінця XIX - початку XX ст.
Практична значимість дослідження полягає в тому, щоб матеріали дослідження сприяли всебічному вивченню історії і теорії скрипкового мистецтва в навчальному процесі середніх та вищих закладів освіти музично-педагогічного профілю.
Структура дослідження:
Робота складається з вступу, двох розділів, висновків, списку літератури, який включає 12 найменувань.
У вступі обгрунтовується актуальність обраної теми, визначаються мета, об'єкт, предмет і завдання дослідження, викладаються його теоретико-методологічні основи, джерела дослідження та методи, розкриваються теоретична і практична значущість.
У першому розділі - розглядається процес розвитку скрипкового мистецтва в Росії кінця XIX ст.
У другому розділі - аналізується музичне життя і виконавську мистецтво в Росії з початку XX ст.
Наприкінці даються загальні висновки дослідження даної теми.

Глава 1. скрипкове мистецтво в Росії 1850-1900гг.
1.1. Реорганізація концертного життя. Концертні установи.
На рубежі 50-60-х років відбувається докорінна реорганізація російської музичної життя. Перестають грати скільки-небудь помітну роль музичні салони і гуртки, панівними стають відкриті публічні концерти. Право організації концертів, що належало в першу половину XIX століття дирекції імператорських театрів, переходить тепер до таких установ, як «Російське музичне товариство» (РМТ) і, певною мірою, «Безкоштовна музична школа» (БМШ), керована членами балакиревского гуртка.
Виник за ініціативою А. Г. Рубінштейна в 1859 році, РМО зберігало провідне становище аж до жовтня 1917 року. РМО користувалося підтримкою імператорського двору, будучи, однак, організацією нового типу, що орієнтувалася на широку суспільну діяльність і керуватися просвітницькими цілями, РМО відкрило свої відділення в різних містах країни. Саме завдяки цій організації в Росії налагодилася планомірна концертне життя. РМТ проводило щорічні серії симфонічних і камерних концертів.
Організація музичної освіти. Друга половина XIX століття відзначена і створенням нової суспільної системи професійної музичної освіти, і в цьому знову-таки головну роль зіграло РМО. У Петербурзі (1862) і Москві (1866) відкриваються консерваторії, в ряді інших міст при відділеннях РМТ - музичні училища та школи. У музичних училищах РМО великих міст працювало чимало видатних музикантів-виконавців і педагогів. Наприклад, у Києві скрипкові класи понад 10 років (з 1875 до другої половини 80-х рр..) Вів О. Шевчик, в Кишиневі один час викладав інший чудовий чеський скрипаль із світовим ім'ям - Ф. Ондржічек. Вогнища професійної музичної освіти виникли і при інших організаціях. При Московському філармонійному суспільстві були інструментальні класи. Скрипковий клас тут очолював видатний російський скрипаль В. В. Безекірскій.
1.2. Естетичні та стильові тенденції у виконавстві, кон цертний і камерно-ансамблевий репертуар.
1860-1890 роки характеризувалися крутим переломом в еволюції виконавського мистецтва. Чільним стає напрям, який умовно можна назвати «інтерпретаторскім», за тим завданням, які воно перед собою ставив. [7; 74]
Картина виконавського мистецтва в Росії різко змінюється в середині XIX століття. Змінюється в корені саме ставлення до музики, завдяки тому, що найсильнішим чином змінився соціальний склад слухачів. У концертні зали другої половини XIX століття прийшли маси різночинної інтелігенції, для якої було характерно жадібне прагнення до знання. Цю аудиторію цікавить тепер в першу чергу зміст, глибина музики, виконавець ж викликає до себе інтерес головним чином як інтерпретатор художнього твору.
Все це послужило причиною глибоких змін у змісті програми, в концертному репертуарі виконавців. З нього майже зовсім виганяють п'єси чисто віртуозного плану, а головне - ті твори самих виконавців, у яких все зводилося до скрипковим «ефектів»; активним чином йде процес поділу функцій композитора і виконавця, останній стає переважно інтерпретатором творів, написаних іншими авторами.
Концертна програма другої половини XIX століття об'єднує широке коло творів світового мистецтва - минулих епох і сучасності, воскресають сонати старовинних майстрів - Кореллі, Тартіні, Локателлі; в центрі уваги знаходиться музика Бетховена, Баха, а із сучасників - Мендельсона. Спадщина романтиків-віртуозів зберігається тільки в кращих зразках (окремі твори Паганіні, Ернста, Венявського). До концертного репертуару, усталеному в світовому скрипковому виконавстві, в Росії додається російська, притому все більш розширюється в міру розвитку творчості А. Г. Рубінштейна, П. І. Чайковського, Ц. А. Кюї, М. А. Римського-Корсакова та ін . Поява творів композиторів-класиків зажадало вироблення і встановлення нових принципів інтерпретації, пов'язаних з національною природою російської музики і провідними тенденціями епохи - тенденціями реалізму, народності, поглибленого психологізму.
У центрі уваги виконавця знаходиться тепер сам твір, задум, ідею, стиль якого він повинен передати якомога точніше. Якщо до другої половини XIX століття проблема «композитор - твір - виконавець» у цьому відношенні не мала вирішального значення, то в дану епоху вона стає основною. Головну увагу слухачів залучають виконавці, які тонко відчувають, відчувають і можуть досконало передавати стилі різних епох і різних композиторів. Саме ці якості і відрізняли Ф. Лаубе, Л. Ауера, і тому вони виявилися центральними фігурами в російській скрипковому виконавстві тієї епохи.
Серед великих скрипалів, що гастролювали в другій половині XIX століття в Росії, потрібно назвати І. Йоахіма (1871), П. Сарасате (1879, 1881, 1898, 1903 рр..), Ф. Ондржічека (1884), А. Вільгельм. Характерно, що найбільшим успіхом користувалися такі художники-інтерпретатори, як І. Йоахім, Ф. Лаубе, Л. Ауер, творчість яких служило еталоном оцінки інших виконавців. Говорячи про реалістичні передумови методу художнього перевтілення, потрібно мати на увазі, що він аж ніяк не означав повного і рішучого утвердження в виконавстві реалістичних принципів. Стильова картина композиторської та виконавської творчості в другій половині XIX століття продовжує залишатися дуже складною.
Не згасає романтичний напрям в скрипковому виконавстві. Одним з найбільших його представників був Г. Венявський, після нього - П. Сарасате, Е. Ізаї та багато інших. Що стосується Венявського - це був романтик, ще безпосередньо пов'язаний з романтизмом першої половини XIX століття. Він сам розумів це, оцінюючи себе як завершітеля «паганінневской епохи» в області скрипкового мистецтва.
Найменше у виконанні Венявського помічається віртуозність, «ефекти» технічного порядку, найбільше - емоційна одухотвореність, романтичний лад почуттів. [7; 75-76]
1.3. Сольний скрипкове виконавство.
Період 1860-1900 років відзначений винятково активним процесом розвитку російської скрипкового виконавського мистецтва, чому значною мірою сприяла організація професійного навчання - відкриття консерваторії в Петербурзі та Москві, музичних шкіл та училищ - в інших містах. У першу чергу потрібно відзначити величезну роль двох центрів, які сприяли формуванню російської скрипкової школи - у Петербурзі, з консерваторією, в якій скрипкові класи очолювали спершу Г. Венявський, а з 1868 року - Л. Ауер, і в Москві, де основи цієї школи закладав Ф. Лаубе, а після його смерті (1874) продовжував І. Гржималі.
Переслідуючи просвітницькі цілі, керівники концертних організацій надавали особливого значення камерної музики з її найширшим репертуаром. Активну діяльність у цьому плані розвивають Г. Венявський та Л. Ауер в Петербурзі, Ф. Лаубе та І. Гржималі - у Москві. Також і в ряді інших відділень РМТ працюють першокласні виконавці. Наприклад, у Києві працював і керував тут квартетом О. Шевчик. При такому положенні російське ансамблеве виконавство досягло в цю пору найвищого рівня. Квартети петербурзького і московського відділень РМТ конкурували з кращими ансамблями світу. [7; 77-78]
1.4. Сольний і камерно-ансамблеве творчість другої половини XIX ст.
А. Г. Рубінштейн створив відносно невелика кількість скрипкових творів, але в різних жанрах. Він написав концерт, три сонати для скрипки з фортепіано, декілька п'єс малої форми.
Перу Рубінштейна належить величезна кількість камерних ансамблів. Твори ці зараз випали з репертуару, скрипалів та камерних колективів, однак протягом усієї другої половини XIX століття користувалися значною популярністю. Скрипковий концерт композитора неодноразово виконував Л. С. Ауер, сонати, смичкові ансамблі звучали не тільки на концертах камерної музики, але увійшли до любительську середу, в музичний побут. У творах Рубінштейна, поряд з яскравими сторінками, багато музики слабкою, тематично та інтонаційно малоцікавою. Рубінштейн зазнав значного впливу Мендельсона і разом з тим Бетховена. Поєднанням бетховенських і мендельсоновскіх впливів характерний його скрипковий Концерт.
Набагато більшу художню цінність мають його сонати і ансамблі, близькі російському побутового романсу в повільних ліричних частинах. З найбільш вдалих творів - Третє фортепіанне тріо, що одержала широку популярність у Росії і за кордоном, і квартет g = moll (тв. 90, № 2), в якому композитор найбільш близький до Чайковському в плані лірико-драматичної трактування російської тематики.
Справжніми шедеврами російської скрипкової класики XIX століття стали твори П. І. Чайковського. Серед них у першу чергу повинен бути названий Скрипковий концерт (1878). Спочатку композитор мав намір присвятити його Л. Ауер, але зустрів з боку останнього явне нерозуміння.
Ауер сам так описує те, що сталося: «Якось Чайковський ... прийшов до мене в Петербурзі і показав концерт для скрипки та оркестру, надрукований вже ... і мав у своєму заголовку посвята «A Monsieur Leopold Auer». Глибоко зворушений таким знаком дружби, я гаряче подякував йому і попросив тут же зіграти його на піаніно. Сівши поряд, я з гарячковим інтересом стежив за його кілька незграбною передачею партитури. Я насилу міг тоді охопити повністю зміст твору при його першому виконанні, але відразу ж був вражений красою ліричної другої теми Е! першій частині і красою обвіяв сумом другої частини - «Canzonetta». Ознайомившись з концертом докладно, я знайшов, що, незважаючи на всю його внутрішню цінність, він вимагав грунтовного перегляду, бо деякі місця були «нескріпічни» і написані в чужої струнному інструменту формі ». [2, 113-114]
Неприйняття Ауер Концерту пояснюється, однак, не стільки його «нескріпічностью», скільки незвичним для слуху, вихованого на творах Шпора, Вьетана, Венявського, характером тематизму і складністю музичної драматургії (особливо в розробці головної теми I частини). Більш доступними сприйняттю виявилися лише пісенні ліричні мелодії, що • відзначив і сам Ауер. Ставлення його до Концерту змінилося багато пізніше, незадовго до смерті композитора. У травні 1893 Ауер вперше виконав Концерт в Мюнхені. Ображений оцінкою Концерту Ауер, композитор присвятив його першому виконавцю - Адольфу Бродському.
Концерт був зіграний Бродським у Відні 4 грудня 1881. [7; 91-92]
Образна змістовність, багатющий інструменталізм включають Концерт Чайковського в Золотий фонд світової скрипкової класики.
У скрипковому творчості Чайковського є кілька камерних і концертних п'єс у різних жанрах. Переважно це п'єси ліричного плану. Так, елегійний характер притаманний першої за часом створення п'єсі - «Меланхолійний серенаду» (1875). Сучасники вбачали в Серенаді щось спільне з музикою «Лебединого озера», знаходячи схожість в образах, пройнятих м'якою, задумливою сумом, мрійливої ​​смутком.
Наступним твором для скрипки був «Вальс-скерцо» (1877). Це п'єса блискучого концертного типу. Бравурні пасажі, примхливий ритм, швидко мінливі штрихи (marcato, кидкова штрих, ricochet та ін) вимагають віртуозного володіння інструментом. Середній розділ «Вальсу-скерцо» займає ліричний епізод з схвильованої, драматичною кульмінацією.
Три п'єси Чайковський об'єднав в один opus під назвою «Спогад про дорогий місці» («Souvenir (Tun lieu cher»). Перша з п'єс «Роздум» («Meditation») являє собою рід благородної, піднесеної елегії. На відміну від двох наступних, вона не камерний, бо спочатку призначалася для скрипкового концерту. Інтимно-камерна друга п'єса «Мелодія». Загальний характер її - світло-ліричний. Її слід віднести до жанру ліричної мініатюри, що одержала широке поширення у світовій літературі («Пісні без слів» Мендельсона і ін). Задушевність п'єси, типова для лірики Чайковського, надає їй національний відтінок. Музика «Скерцо» тривожна, внутрішньо драматична. Виконання її вимагає великої інтонаційної напруженості, активних акцентів і вельми підкресленою, різкої динаміки, що досить складно за штриху spiccato.
У камерних ансамблях Чайковський звертається до тих самих тем, що і в своїх інструментальних концертах, симфоніях. Концерти, симфонії та ансамблі композитора об'єднує спільність ідей, спорідненість образів. Як і в симфоніях, Чайковський дає в них реалістичне відображення дійсності. Його ансамблі - це справжні музичні драми, з глибоким ідейно-філософським змістом - свого роду камерні симфонії.
Для втілення своїх задумів Чайковський сімфонізірует жанр камерного ансамблю. Симфонизация ця позначається в самих концепціях, музичної драматургії, засоби розвитку тематичного матеріалу. Ансамбль і трактується часом як «камерний оркестр». У кульмінаціях швидких частин, або в їх кодах Чайковський використовує навіть засоби, зазвичай вживані в оркестрі. Показовий приклад - коду I частини Першого квартету, де властива квартетної жанру виразність звучання окремих голосів поглинається «узагальненої» звучністю «оркестрового» tutti. Тенденції психологічного реалізму, драматизація жанру камерного ансамблю видозмінили і інструменталізм, подіяв певним чином на скрипкову специфіку. Тому необхідно, перш за все, охарактеризувати ідейно-філософську основу ансамблевих творів композитора.
Чайковського завжди гостро хвилювала філософська ідея сенсу життя - антитеза життя і смерті. До цієї теми він звертається і в більшій частині камерних ансамблевих творів - трьох смичкових квартетах, фортепіанне тріо. [7; 98-100]

1.5. Творчість композиторів могутньої купки
М. А. Римський-Корсаков. З небагатьох скрипкових творів М. А. Римського-Корсакова виділяється «Концертна фантазія на російські теми» (тв. 33, присвячена П. Краснокутському).
У творі як би воскрешаються, зовнішні риси жанру фантазій-варіацій першої половини XIX століття. Однак замість примітивної конструкції, звичайної для фантазій такого типу, Римський-Корсаков застосовує набагато складнішу композиційну техніку.
Римський-Корсаков написав ще струнний Секстет (1876). У радянський час (у повному зібранні творів) були опубліковані квартетної Фуга (1879) і струнний Квартет G-dur (1897).
Ц. А. Кюї. Цикл скрипкових п'єс і Сонату для скрипки з фортепіано (1911) створив Ц. А. Кюї. П'єси його належать до жанру салонної мініатюри. Серед них знаменита «Orien-tale», у свій час настільки ж популярна, як і Andante canta-bile з Першого квартету Чайковського і Ноктюрн з Другого квартету Бородіна. Кюї написав також 3 квартету. За характеристикою Б. В. Асаф 'єва, це «мила елегантна музика лірико-салонного характеру». [1; 248]
А. П. Бородін став єдиним з композиторів «Могутньої купки», камерно-ансамблеві твори, якого увійшли до золотого фонду російської музичної класики.
Самим значним камерним твором цього періоду є фортепіанний квінтет c-moll (1862), витриманий у лірико-епічних та жанрових тонах, чарують зрілий стиль Бородіна.
До творів 70-80-х років відносяться два струнних квартети-вища творче досягнення композитора у камерно-інструментальної сфері. Бородін «символізує» квартетної жанр. Перші частини та фінали обох квартетів представляють собою широкі «симфонічні» полотна, зберігаючи при цьому якості камерного жанру. У камерній музиці Бородіна немає ні оркестральності tutti, ні характерних для оркестру «групових» поєднанні інструментів. Кожен інструмент має свою индивидуализированную партію.
Висновок: Розвиток скрипкового мистецтва в Росії в другій половині XIX століття характеризується розширенням його зв'язків з різними сторонами російського суспільного життя. В умовах загального підйому національної культури зміцнюється реалістична основа виконавської та композиторської творчості російських скрипалів. Створена російськими класиками скрипкова і ансамблева література характеризується багатством жанрів, тісно пов'язаних з російською національною традицією. Багатство образів відбилося в інструментальних засобах, узагальнили технічні прийоми класичної та романтичної музики.

Глава 2. Музичне життя і виконавське мистецтво
1900-1917   Організація концертного життя.
  Головне місце у концертному житті 1900-1917 років займало РМО, до 1917 року мало свої відділення у 55 містах. Однак характер його діяльності до початку XX століття значно змінився. Ця перш настільки активна в громадському відношенні організація тепер перетворилася в установу «академічне». Десятиліттями складалися принципи компонування програм концертів зробили їх певною мірою рутинними. Академізації РМО викликала різку критику з боку громадських діячів. Аж до 1917 року продовжували даватися «Росіяни симфонічні концерти», засновані М. П. Бєляєвим в 1885 році, і засновані ним Ж в 1891 році «Росіяни квартетних вечори». '1 Основною метою їх була популяризація творів російських класиків (в першу чергу кучкистів ) і композиторів, які входили або примикали до «Біляєвському кухоль». Діяли різні громадські об'єднання типу Санкт-Петербурзького суспільства, камерної музики, програми вечорів якого були добротні, але ще більш ніж концерти РМО, академічні. Виключно плідної була діяльність Московського гуртка М. С. і А. М. Керзііих, що носив найменування «Гурток любителів російської музики». Він проіснував 16 років (1896 - 1912) і об'єднав кращі музичні сили Москви. У його концертах виступали Л. В. Собінов, С. В. Рахманінов, С. І. Танєєв, А, Б. Гольденвейзер, К. І. Ігумнов і багато інших. Завданням своєї гурток ставив популяризацію кращих зразків російського класичного і сучасного музичного мистецтва.
Від всіх перерахованих організацій помітно вирізнялися «Вечори сучасної музики», що здійснювалися в Петербурзі (з 1901 по 1912 рр..) Та Москві (з 1910 по 1915 рр..). Їх естетична спрямованість була суперечливою: вони прагнули популяризувати або твори маловідомі, або новаторські, причому в їхні програми потрапляли і «Одруження» Мусоргського, і твори М. Регера і А. Шенберга. У цілому діяльність «Вечорів» виявилася позитивною, бо вони познайомили російську публіку з багатьма художніми явищами світової музики (наприклад, з творчістю К. Дебюссі, М. Равеля).
Новим явищем були приватні антрепризи А. І. Зілоті (з 1903 р .) Та С. А. Кусевицького (з 1909 р .), Які змагалися з РМО У їхніх концертах панували змішані програми, з широким охопленням різних епох і стилів. Зилот, крім того, особливо виділився популяризацією творчості І. С. Баха, якого до нього мало знали навіть у професійному музичному середовищі. Концерти Зилот не мали собі рівних в Росії і за кількістю видатних виконавців, які в них брали участь. Володіючи зв'язками з величезним числом музикантів в усьому світі, Зилот постійно залучав їх до Росії на гастролі. Саме на запрошення Зилот сюди приїжджали диригенти Вейнгартнер, Менгельберг, Моттль, скрипалі - Е. Ізаї, Ж. Тібо, Ф. Крейслер, а з віолончелістів - П. Казальс. [7; 111-112]
2.2. Іноземні гастролери-скрипалі.
На початку XX століття встановлюється інтенсивний обмін виконавськими силами між Росією і зарубіжними країнами. Концертні сезони Петербурга і Москви вражають кількістю великих концертантов. Ізаї концертував майже щорічно з 1903 по 1912 роки, Казальс-з 1905 по 1913; в трьох сезонах (1905/1906, 1911/1912, 1912/1913) взяв участь Ж. Тібо. Ізаї, Тібо, Казальс жили в Росії місяцями, даючи серії сольних і камерно-ансамблевих концертів. Багаторазово з феноменальним успіхом виступав Я Кубелик (1902, 1904, 1909, 1912); в 1907 р .- Б. Губерман, в 1909 - Д. Енеску; двічі приїжджав Ф. Крейслер (1910 і 1911), російські слухачі були знайомі з усім кращим, що тоді могла дати скрипкова культура світу.
Вітчизняні виконавці-скрипалі.
Скрипкова виконавство в Росії досягло в цей період виключно високого художнього рівня. Тут в першу чергу повинні бути названі прославлені ученнпкі Л. Ауера - Йосип Ахроні (закінчив у 1904), Михайло Ельман (1904), Єфрем Цимбаліст (1907), Михайло Піастри (1910), Цецилія Ганзен (1914), Яша (Йосип) Хейфец (1916), Мирон Полякін (навчався за 1917). Учні Ауера стали згодом видатними радянськими музичними діячами, виконавцями, педагогами. Це (крім Мирона Полякін) - Лев Цейтлін (1901), Борис Сібор (справжнє прізвище Лівшиць); Іоаннес Налбандян, найстарший з них (закінчив у 1894 році, займав до революції посаду «ад'юнкта», тобто з першого помічника Ауера); Йосип Лесман (1911), Юлій Ейдлін (1917) і багато інших. Незважаючи на те, що в ті роки більшість з названих скрипалів тільки формувалося, вже багато в чому визначилися їх творчі індивідуальності.
Група сильних скрипалів склала московську школу, виплекану, головним чином, І. Гржималі і В. Безекірскім. Це М. Прес, з 3915 по! 918годи професор Московської консерваторії, організатор «Російського тріо» (1906); Йосип Ривкінд, вдосконалюватися після Гржималі у І. Йоахіма; Юлій Конгос, автор відомого скрипкового концерту, а Давид Крейн, учень І. Гржималі, один із засновників знаменитого «Московського тріо»; Олександр Могилевський, також учень Гржималі, професор Московської консерваторії.
Російське музичне виконавство на початку XX століття набуло найширше всесвітнє визнання. Останнє в повній-мірою відноситься в російською скрипковим школам: до Петербурга до Ауер (як колись в Берлін до Іоахіму) стікалися учні з різних країн Європи та Америки (Тельма гивень, Майя Банг, Кетлін Парлоу). Петербург стає світовим центром скрипкової культури.
Разом з тим, на російську виконавську культуру в цілому, на репертуар, на відбір і трактування творів найсильнішим чином впливала громадська обстановка, умонастрої людей цього складного і тривожного часу.
Популярність Бетховена пояснюється властивою його музиці постановкою проблеми героїчного. У цьому знайшов вираз прихований зростання героїко-громадянські демократично-опозиційних настроїв. У тяжінні до конфліктного симфонізму Бетховена могло позначатися і нове відчуття динаміки життя, з її все більш і більш збільшується напруженістю. «Бетховенська» орієнтація була найвищою мірою характерна для школи Ауера. Сам Ауер протягом всього життя зберігав прихильність до концерту Бетховена; в репертуарі його видатних учнів - Яші Хейфеца і М. Полякін концерт Бетховена і «Крейцерова соната» займали одне з центральних місць. Що стосується Гайдна і Моцарта, то їхні твори на концертних естрадах звучали набагато рідше. У класі Ауера концерти і сонати Моцарта проходилися головним чином як навчальні.
Особливо потрібно сказати про «генделівською-бахівської» лінії скрипкового репертуару. У XIX столітті, незважаючи на «відродження» Баха, яке справили романтики в першій половині століття, твори великого німецького композитора великого місця в концертному репертуарі не зайняли. Панувала не «бахівська», а «бетховенська» традиція. З творів Баха навіть найбільш визнані його інтерпретатори (Йоахім, Лаубе, Ауер) виконували головним чином Чакону і Арію; концерти Баха не виконувалися зовсім. У XX столітті бахівські концерти міцно входять до репертуару ауеровскіх учнів - Хейфеца, Полякін. Спільно з Ц. Ганзен М. Полякін неодноразово виконує Подвійний концерт Баха; чудовим інтерпретатором мі-мінорного концерту вважався Є. Цимбаліст. Приблизно те ж саме відбувалося з сонатами Генделя, які увійшли до репертуару фактично тільки в XX столітті. [7; 113-114]
Ставлення до Брамсу може служити одним з показників еволюції скрипкового виконавства в XX столітті. Довго не визнавався Ауер Скрипковий концерт Брамса стає до другого десятиріччя XX століття одним з центральних творів репертуару його учнів. Ідеальними інтерпретаторами Концерту були Яша Хейфец і М. Полякін.
З творів французьких композиторів другої половини XIX століття увагою скрипалів користувалися «Іспанська симфонія» Е. Лало, Третій концерт і Рондо-каприччиозо К. Сен-Санса, а також Соната С. Франка, саме в ту пору вперше виконана у Росії Е. Ізаї . Популярною стала «Поема» 3. Шоссона, яку Полякін, наприклад, високо цінував і охоче виконував.
Досить незначну частину концертного репертуару займала віртуозна література: дуже рідко виконувалися концерти і каприси Паганіні. Правда, Ауер не виключив творів Вьегана і Ернста (Четвертий концерт Вьетана протягом всієї своєї концертної діяльності часто грав Хейфец, а фантазії і Концерт Ернста постійно звучали в класах.) [7, 115]
2.3. Камерні ансамблі.
На рубежі XIX-XX століть колишні прославлені ансамблі Петербурзького і Московського відділень РМТ вже закінчують діяльність. Тільки Ауер продовжував виступати з А. Есиповой (до 1914 р .), Потім з І. Енер (до 1917 р .). Виникає ряд нових квартетів, тріо, сонатних ансамблів. З них найбільшу роль зіграли Петербурзький квартет герцога Г. Г. Мекленбургского і «Московське тріо». Основу репертуару «Мекленбургского квартету» становила класика. Йому належить честь першого в Росії виконання повного циклу бетховенських квартетів (1916), а також творів у перших танеевскіх циклів (1915). «Московське тріо» отримало величезну популярність у Росії і за кордоном. Діяльність Тріо характеризувалася художньо-просвітницької спрямованістю. З моменту свого виникнення і протягом всього існування «Московське тріо» проводило цикл концертів «Історичні камерні ранку», які як би обіймали собою всю історію жанру фортепіанного тріо, від його виникнення до сучасності. У програми включалися і сонати (скрипкові і віолончельні); Концерти супроводжувалися вступним словом.
Подібні цикли концертів, присвячені музиці різних історичних періодів, національним школам чи творчості якого-небудь композитора, здійснювалися і іншими ансамблями, концертними організаціями (наприклад, «Концертами А. І. Зілоті»). «Мекленбурзький квартет» і «Московське тріо» представляли собою вершинні явища в російській камерно-ансамблевому виконавстві передреволюційної епохи.
2.4. Жанри інструментальної музики.
У період 1900-1917 років в Росії інструментальна музика привернула до себе пильну увагу російських композиторів. Можна сказати, що ніколи раніше вона не займала настільки значного місця у їхній творчості. А. Глазунов, С. Танєєв, С. Рахманінов, О. Скрябін, А. Лядов, А. Аренський, С. Ляпунов, М. Метнер, початківець С. Прокоф 'єв створюють величезну кількість інструментальних творів, що вражають змістовністю, стилістичним і жанровим розмаїттям.
У першу чергу, слід зазначити розвиток концертного жанру, який у деяких композиторів навіть став виходити на перший план, «потіснивши» симфонію (Фортепіанні концерти С. Рахманінова, С. Прокоф 'єва). Скрипкових концертів в цей час з'явилося не так багато. Відкриває хронологічно їх список концерт А. С. Аренського (1901), який продовжує в цьому творі традиції П. І. Чайковського, за ним слідують концерти А. К. Глазунова (1904) і С. М. Ляпунова (1915). У творчості останнього позначилися впливи М. О. Балакірєва і А. К. Глазунова. Хронологічно розвиток російського скрипкового концерту цього періоду завершує Перший концерт для скрипки з оркестром С. Прокоф 'єва (1915-1917). Великий твір концертного плану - Сюїту для скрипки з оркестром (1909) - написав С. І. Танєєв. При такій нечисленність серед названих творі є справжні шедеври - Концерт Глазунова, Перший концерт Прокоф'єва, що входять до золотого фонду світової скрипкової класики.
Перші десятиліття XX століття стали часом розквіту російської сонати, правда, в основному фортепіанної. Сонат для скрипки з фортепіано також було написано чимало, хоча серед них не було таких яскравих явищ, як фортепіанні сонати Скрябіна чи Прокоф'єва. У переважній більшості скрипкові сонати цього періоду не мають новаторського характеру, пасивно продовжуючи традиції російської класики, до того ж у епігонське-академічному плані. Така соната Ц. А. Кюї (1911), не викликала в ту пору ніякого відгуку; такі й сонати «біляївців» - В. І. Малишевського, А. А. Вінклера, в яких окремі привабливі сторінки не порушують загальної картини «академічного» благополуччя і стильової сглаженности. Це благозвучні, але мало оригінальні твори, в яких переважає нейтральна по національних і стильовими ознаками тематика, хоча прослизають і російські інтонації.
Помітно відрізняється від творчості біляївців «бахівським» початком скрипкова соната А. Ф. Гедіке. Порівняно велику популярність серед скрипалів (збереглася і в радянський час) отримала мелодично приємна соната Л. В. Ніколаєва.
Серед скрипкових творів цього жанру особливо слід виділити дві сонати Г. В. Катуар, художника тонкого та вишуканого. Коріння творчості Катуар - в музиці Чайковського, Танєєва, Глазунова в химерному поєднанні зі стильовими елементами імпресіоністів і Скрябіна. Велика соната для скрипки з фортепіано ор. 15 Катуар, з схвильовано-поемной I частиною, кантиленою «Баркарола» і імпресіоністський фіналом (фантастичні «злети») повинна бути оцінена як одна з вершин у розвитку жанру російської скрипкової сонати тієї епохи.
Похмуро-суб'єктивістську відтінок має соната М. Ф. Гнесина, в якій інтонації народної єврейської пісенності дані в оправі вишуканих хроматізірованних гармоній.
Одна з кращих російських скрипкових сонат - Соната ор. 21 h-moll (1909-1910) М. К. Метнера.
Досить великий розвиток отримують малі форми, але і в них за жанровим та стильовому різноманіттю скрипкова література значно поступається фортепіанної. Переважне місце в ній займають ліричні і жанрові п'єси - романси, елегії, «роздуми», «мрії», мазурки й вальси, часом з відтінком інтимної лірики і салонності. У ліричному і жанровому плані з тяжінням до романсово зспевності витримані п'єси А. С. Аренського («Pres de laier», 6 ескізів для скрипки з фортепіано), А. Т. Гречанінова колискова »,« Роздум »,« Regrets »- ор. 9, 1895 р). Ф. Акименко («Колискова», 1902 р .), Я. Вітола («Дві п'єси» - 1889, «Романс» -1894), Сюїта С. Бармотіна («Прелюд», «Маленька поема», «Колискова», «скерцандо», «Еклога», «Мазурка» , «Елегія», «Східна картинка», «Маленький вальс»).
Найбільш художньо-значні скрипкові п'єси малих форм належать А. К. Глазунова, це - «Meditation» і «Mazur-oberek», перекладений самим автором і для скрипки з оркестром. «Meditation» стала репертуарної п'єсою, що виконувалася в концертах скрипалів. Кілька скрипкових п'єс написав М. К. Метнер: 3 ноктюрну (ор. 16, 1907), 2 канцони (ор. 43, 1924).
2.5. Камерно-ансамблеві жанри.
Більшість великих російських композиторів початку XX століття віддало данину камерно-ансамблевим жанрами, а для деяких камерна музика стала основним видом творчості (С. І. Танєєв). Разом з тим необхідно вказати, що саме в галузі інструментального ансамблю виявилися особливо стійкими традиції російської класики XIX століття і, мабуть, з особливою силою проявилися тенденції академізму. За винятком Глазунова, надзвичайно академічним було все творчість композиторів біляївських гуртка. Новими течіями ця область музики залишалася не захопленої. Майже винятком були Три п'єси для струнного квартету І. Ф. Стравінського (1914).
Камерно-ансамблеві жанри дуже приваблювали багатьох композиторів біляївських гуртка.
У камерної літературі цього періоду проявилися сильні
впливу Чайковського. Вони дуже помітні у А. С. Аренського
в 2-х квартетах і 2-х фортепіанних тріо. Особливою популярністю користувалося Перше фортепіанне тріо (1894), захоплююче своїм романтичним мелосом, елегійні настроями. До теперішнього часу одним із самих розповсюджених творів, широко використовуваних у виконавській практиці, залишається «Елегійне тріо» № 2 (d-moll) С. В. Рахманінова, присвячене пам'яті П. І. Чайковського (1893). Рахманінов надав йому форму, дуже близьку до фортепіанного тріо Чайковського. [7; 116-118]

2.6. Скрипкова і камерно-ансамблеве творчість 1900-1917 рр..
А.К. Глазунов, С.І. Танєєв
Традиції російської класики XIX століття отримали одне з найорганічніших заломлень у творчості А. Глазунова.
Незважаючи на прихильність до традицій, Глазунов не залишився осторонь від того, що внесла в російське мистецтво нова епоха. Зазначимо, перш за все, на елементи естетизму; про них свідчить пластичність, рафінованість, вишуканість його мелосу. З XX століттям пов'язують Глазунова і тенденції універсалізму, що позначилися в прагненні охопити явища російської та інонаціональних музичних культур. Надзвичайно широко представлені в його творчості національні теми різних народів: іспанська, угорська, слов'янська тематика (польська, чеська, сербська та ін.) І хоча тут можна говорити про давніх російських традиціях (Глінка), але слід відзначити і принципово нове, привнесене музично-громадської атмосферою кінця століття.
Глазунова притягував Схід, в чому він продовжував характерну лінію російського орієнталізму - традиції Глінки, Бородіна, Римського-Корсакова. З XX століттям Глазунова пов'язує стилістичний синтетизм його музики, що вилився в поєднанні класичного та романтичного почав кучкістскіх традицій з традиціями Чайковського і т. д. У цього настільки «об'єктивного» композитора було дуже сильно романтичний початок. Романтизм Глазунова виявлявся в потязі до старовини, лицарської тематики, темами романського середньовіччя, мавританського Сходу, позначався у баладно-оповідних темах його творів. Навіть народно-російська тематика набувала у нього часом романтичне фарбування. Не менш показові в сенсі близькості Глазунова до течій XX століття поява в його творчості «архаїчної» і «бахівської» лінії.
Музика Глазунова величаво-епічно, оповідна, картинка. Разом з тим вона і лірична, причому ліричний переломлення у нього отримує часом навіть епос і жанрова тематика.
Різноманітні стильові витоки музики Глазунова позначилися і в його скрипковий концерт. Концерт Глазунова має ліро-епічний характер, але з сильно вираженими елементами романтичної розповідності, «баладної» в I частини і народно-жанрової «карнавальної» картинністю у фіналі. Не тільки в скрипковому, але і у фортепіанних концертах Глазунов перекомпоновувати класичну форму, наближаючи її до поемним формам романтиків. У скрипковому концерті трьохчастинним цикл зведений до двухчастном, вільно при цьому трактувати. Концерт для скрипки з оркестром написаний в 1903-1904 рр.. і присвячений Л. Ауер.
Чільне значення в камерно-інструментальну творчість Глазунова придбав жанр смичкового квартету, що з'явився як би «молодшою ​​гілкою» його симфонізму. У цьому жанрі відбилася вся художньо-стильова еволюція композитора.
До 90-х років у Глазунова переважали впливу кучкистів і на перший план висувалася народно-жанрова (в дусі Рим-ського-Корсакова) і ліро-епічна (у дусі Бородіна) тематика. Вища вираз «кучкізм» Глазунова знаходить у Третьому квартеті («Слов'янському») з галереєю жанрових народних образів.
Глазунов звертався також до жанру квартетної сюїти («Новеллетти», «Сюїта»). У цьому жанрі звертає на себе увагу стильової синтез-з'єднання п'єс різних епох, різних народів і жанрів («Інтерлюдія в античному стилі», а серед жанрово-танцювальних п'єс - іспанська, орієнтальна, угорська, вальс у «Новеллеттах», «Інтродукція та Фуга », що відкривають цикл в« Сюїті », і т. д.).
Камерний стиль Глазунова поліфонічен, багатий подголосочно-імітаційними і орнаментальними прийомами, але кілька в'язок внаслідок переважання тісного розташування голосів. Скрипкові партії в ансамблях Глазунова різноманітні. Епічна сторона його музики породила мелодизм; вимагає широкого, щільного смичка, а характеристичні жанрові образи - відповідних штрихових прийомів («іспанська» і «східна» ритміка в «Новеллеттах», швидке, щільне detache в українському фіналі Третього квартету і т.д.) . [7; 124]
Творчість одного з найбільших російських композиторів С. І. Танєєва живе до цих пір, залучаючи глибиною змісту і прекрасним поліфонічним майстерністю. Танєєв був міцно пов'язаний у своїх художніх устремліннях з новими тенденціями, що народжувалися в музиці XX сторіччя.
Стильовий комплекс музики Танєєва виявився сконцентрованим в його Концертної сюїті для скрипки з оркестром. Мабуть, ні в жодному іншому інструментальному творі композитор не дав такого яскравого зіставлення характерних для своєї творчості образних сфер - «неоклассицистские» (представлену двома першими частинами - Прелюдією і Гавот), «російської» (об'єднала традиції М. А. Римського-Коре а ков а і П. І. Чайковського у Казці і Темі з варіаціями) і «романтичної» (в образах тієї ж Казки та Тарантела). Подібне порівняння не призводить до різностильові. Навпаки, Танєєв майстерно поєднує названі елементи єдиної художньої концепцією. Багатство образів і різнобічність змісту Сюїти робить її одним з найбільш яскравих і художньо повноцінних п-роізведеній російської класичної скрипкової музики.
Сюїта написана в 1908 році, присвячена Л. С. Ауер і в 1910 році вона була удостоєна глинкинского премії. [7; 125]
Камерно-інструментальні ансамблі зайняли у творчості Танєєва чільне місце.
Музична тканина ансамблів Танєєва поліфонічна, з дуже складною контрапунктичний в'яззю голосів. Проте композитор зовсім не прагнув перенести в свою творчість інтонаційний лад музики Баха, хоча широко використовував прийоми, принципи і навіть фактуру великих майстрів західноєвропейської поліфонії. Ще Асафьев зауважив, що «класичне» у Танєєва завжди поєднується з сучасним інтонаційним матеріалом - «зі спадщиною романтиків, перетворенням у творчості Чайковського».
Технічно скрипкові партії квартетів і тріо дуже складні. Типові прийоми техніки - те ж, що і в Сюїті: це різного роду фігуративні руху на мінливих ритмах, численні зразки орнаментального «мереживний» фактури, пасажів з примхливою зміною legato і staccato і т.д. [7, 250]
Танеевскіе Скрипкова сюїта та ансамблі - величезний своєрідний світ музичного мистецтва, багатий різноманітним змістом. Танєєву вдалося залишитися у сфері високих помислів і об'єднати філософський інтелектуалізм зі свіжою романтикою почуттів і переживань.
Танєєв представляє в ансамблях як мислитель-філософ і як глибоко різнобічно відчуває художник. Його ансамблі по теперішній час залишаються однією з вершин російської камерно-інструментальної музики. [7; 127-129]
Висновок: На рубежі XIX - XX ст. російська інтелігенція досягає чудових висот культури і багатосторонній освіченості. Знаменням часу на початку століття став «універсалізм», який визначив вельми багато що у світогляді, філософії, ідеології та естетики окремих груп і течій.
У XX столітті з універсалізмом виявилася що широта і багатогранність зміст музичного життя. У концертах тих років охоплюються всі епохи, всі стилі та жанри музичного мистецтва.
Помітно змінюються взаємовідносини російської музичної культури з культурою світового значення.

Висновок
Смичкові інструменти були відомі на Русі з глибокої давнини. Пройшовши значну еволюцію до початку XIX століття скрипкове мистецтво досягло свого розквіту. У багатьох країнах сформувалися і стали розвиватися національні скрипкові школи. У скрипковому творчості композиторами та виконавцями були створені неминущі художні цінності. Можна констатувати і завершення процесів становлення скрипкових жанрів, в результаті чого сформувалися соната для скрипки і фортепіано, сольний скрипковий концерт, камерні ансамблі - струнне і фортепіанне тріо, квартет, квінтет.
Перебуваючи на новому витку розвитку, людство виявилося здатним більш сильно сприйняти естетичні ідеали тієї епохи, відображені в музиці. Репертуар скрипаля став набагато більш серйозним і глибоким. Час вніс свої прикмети і в стиль виконання, який став більш суворим, психологічним, інтелектуалізованим (Яша Хейфец), а в романтичній гілки скрипкового мистецтва - більш нервовим і тривожним, відображаючи тривожність і «нервозність» століття (М. Полякін).
Радянське скрипкове творчість піднялося до найвищих вершин філософськи-концепційні мистецтва, радуючи нескінченним різноманітністю соковитих народних образів, багатством творчої фантазії, духовної змістовністю, різноманітністю стилів, форм. Але куди б не вабила наших композиторів допитлива думка, їх творчість зберігає в цілому властивий людині нашої країни і нашого світогляду життєвий і філософський оптимізм.

Список літератури
1. Асафьев Б.В. Російська музика від початку XIX століття. М. 1930
2. Ауер Л.С. Моя довге життя в музиці. «Композитор С.-П.» 2003
3. Гінзбург Л., Григор'єв В. Історія скрипкового мистецтва. Вип.1. М. 1990
4. Комарова І.І. Музиканти та композитори. М. 2001
5. Ладвінская А.А. 70 знаменитих композиторів: Доля і творчість. Ростов-на-Дону. 2007
6. Музична енциклопедія. М. 1981
7. Раабе Л. Історія російського і радянського скрипкового мистецтва.
Л. 1978
8. Російська музична література. Вип.2. Л.1980
9. Російська музична література. Вип.4. Л. 1977
10. Струве Б.А. Процес формування віол і скрипок. М. 1959
11. Флеш К. Мистецтво скрипкової гри. М. 2007
12. Ямпільський І.М. Російське скрипкове мистецтво. Нариси і матеріали. М.-Л. 1961
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Музика | Курсова
92.2кб. | скачати


Схожі роботи:
Скрипкова мистецтво в Росії кінця XIX-початку XX століть
Скрипкова мистецтво в Росії кінця XIXначала XX століть
Зовнішня політика Російської імперії кінця XIX - початку XX століть
Російське мистецтво кінця XIX початку XX століття
Російське мистецтво кінця XIX початку XX століття
Російське релігійне мистецтво кінця XIX-початку ХХ століття і православні храми в Російському Зарубіжжя
Погляди російських юристів кінця 19 початку 20-х століть та їх внесок у розвиток права Росії
Історія розвитку Росії кінця XIX - початку ХХ ст
Розвиток живопису в Росії кінця XIX початку XX століття
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru