додати матеріал

приховати рекламу

Символ

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

С.С. Аверинцев

Аверинцев С.С. Софія-Логос. Словник. 2-е, испр. вид. - К.: Дух i літера, 2001, с. 155-161.

Символ художній (грец. σύμβολον - знак, пізнавальна прикмета) - універсальна категорія естетики, найкраще піддається розкриттю через зіставлення з суміжними категоріями образу, з одного боку, і знаку - з іншого. Беручи слова розширено, можна сказати, що символ є образ, взятий в аспекті своєї знаковості, і що він є знак, наділений всією органічністю міфу і невичерпної багатозначністю образу. Кожен символ є образ (і всякий образ є, хоча б в деякій мірі, символ), але якщо категорія образу передбачає предметне тотожність самому собі, то категорія символ робить акцент на іншій стороні тієї ж суті - на виходженні образу за власні межі, на присутності якогось сенсу, інтимно злитого з образом, але йому не тотожного. Предметний образ і глибинний зміст виступають у структурі символу як два полюси, немислимі один без іншого (бо зміст втрачає поза образу свою явленность, а образ поза сенсу розсипається на свої компоненти), але й розведені між собою і породжують між собою напруження, в якому і полягає сутність символу. Переходячи в символ, образ стає "прозорим"; сенс «просвічує» крізь нього, будучи дано саме як смислова глибина, смислова перспектива, яка вимагає нелегкого «входження» у себе.

Зміст символу не можна дешифрувати простим зусиллям розуму, в нього треба «вжитися». Саме в цьому полягає принципова відмінність символу від алегорії: зміст символу не існує як якась раціональної формули, яку можна «вкласти» в образ і потім витягнути з образу. Співвідношення між значущим і означуваним у символі є діалектичне співвідношення тотожності у нетождестве: «... кожен образ повинен бути зрозумілий як те, що він є, і лише завдяки цьому він береться як те, що він означає» (Шеллінг Ф.В., Філософія мистецтва , М., 1966, с. 110 - 11). Тут доводиться шукати і специфіку символу по відношенню до категорії знака. Якщо для суто утилітарної знакової системи полісемія є лише беззмістовна перешкода, шкодить раціональному функціонуванню знака, то символ тим змістовніші, чим більше він багатозначний: у кінцевому ж рахунку зміст справжнього символу через опосередковані смислові зчеплення щоразу співвіднесено з «самим головним» - з ідеєю світової целокупності, з повнотою космічного та людського «універсуму». Вже та обставина, що будь-який символ взагалі має «сенс», саме символізує готівку «сенсу» у світу і життя. «Образ світу, в слові явлений», - ці слова Б. Пастернака можна віднести до символіки кожного великого поета. Сама структура символу спрямована на те, щоб занурити кожне окреме явище в стихію «першопочатків» буття і дати через це явище цілісний образ світу. Тут закладено спорідненість між символом і міфом, символ і є міф, «знятий» (в гегелівському сенсі) культурним розвитком, виведений з тотожності самому собі і усвідомлений у своєму розбіжності з власним змістом.

Від міфу символ успадкував його соціальні й комунікативні функції, на які вказує й етимологія терміна: σύμβολα називалися у древніх греків відповідні один до одного по лінії облому осколки однієї платівки, складаючи які, пізнавали одне одного люди, пов'язані союзом спадкової дружби. За символу пізнають і розуміють один одного «свої». На відміну від алегорії, яку може дешифрувати і «чужий», у свідомості є теплота гуртуючої таємниці. В епохи, подібні класичної античності і середньовіччя, в ролі присвячених виступають цілі народи і ширше - культурно-конфесійні спільності, навпаки, в буржуазну епоху свідомість функціонує в межах елітарної, гурткової середовища, надаючи можливість своїм адептам впізнавати один одного серед «байдужою натовпу». Але і в цьому випадку свідомість зберігає об'єднуючим, сплачивающую природу: «поєднуючи» предмет і сенс, він одночасно «сполучає» та людей, які полюбили і зрозуміли цей сенс. Художницька воля до подолання прірви між суттю і видимістю, між «целокупное» і «особливим» за своєю природою символічно протистоїть суспільному відчуженню, хоча і не перемагає його реально.

Смислова структура символу багатошарова і розрахована на активну внутрішню роботу сприймає. Так, у символіці дантового «Раю» можна зробити акцент на мотиві подолання людської роз'єднаності в особистісно-надлічной єдності (складені з душ Орел і Роза) і можна перенести цей акцент на ідею світопорядку з його непорушною закономірністю, рухомим рівновагою і різноманітним єдністю (любов, рушійна «Сонце і інші світила»). Причому ці смисли не тільки в рівній мірі присутні у внутрішній структурі твору, але і переливаються один в інший: так, в образі космічного рівноваги можна, у свою чергу, побачити тільки знак для морально-соціальної, людської гармонії, але можливо поміняти значуще і означається місцями, так що думка буде йти від людського до вселенського згодою. Сенс свідомості об'єктивно здійснює себе не як готівку, але як динамічна тенденція: він не даний, а заданий. Цей сенс, строго кажучи, не можна роз'яснити, звівши до однозначної логічної формули, а можна лише пояснити, співвідносячи його з подальшими символічними зчепленнями, які підведуть до більшої раціональної ясності, але не досягнуть чистих понять. Якщо ми скажемо, що Беатріче в Данте є свідомість чистої жіночності, а Гора Чистилища є свідомість духовного сходження, то це буде справедливо, а проте залишилися в результаті «чиста жіночність» і «духовне сходження» - це знову свідомість, хоча і більш інтелектуалізовані, більш схожі на поняття. З цим постійно доводиться стикатися не тільки читацького сприйняття, але й наукової інтерпретації. Найточніший інтерпретує текст сам все ж таки є нова символічна форма, у свою чергу вимагає інтерпретації, а не голий сенс, витягнутий за межі інтерпретується форми.

У тій мірі, в якій тлумачення свідомості примушена саме вдаватися до свідомості, ведучи в нескінченність символічні зв'язку смислів і так і не доходячи до однозначного рішення, воно позбавлене можливості засвоїти формальну чіткість так званих точних наук. Усередині аналізу тексту чітко виділяються два рівні: опис тексту і тлумачення різних верств його символіки. Опис в принципі може (і повинно!) Прагнути до послідовної «формалізації» за зразком точних наук. Навпаки, тлумачення символу, або символологія, якраз і становить всередині гуманітарних наук елемент гуманітарного у власному значенні слова, тобто запитування про humanum, про людську сутність, не уречевлює, але символічно реалізованої в речовому, тому відміну символологія від точних наук носить принциповий і змістовний характер - їй не просто бракує «точності», але вона ставить собі інші завдання. Можна за допомогою точних методів описувати метрики-ритмічну реальність вірша, але просте запитання про сенс того чи іншого ритмічного ходу всередині символічної структури твору негайно порушує кордони такого опису і точних наук взагалі. Проте навіть якщо взяти точність математичних наук за зразок наукової точності, то треба буде визнати символологія не «ненаукової», але інонаучной формою знання, що має свої внутрішні закони і критерії точності. Ненауковим, більше того, антинауковим є тільки безвідповідальна змішання різних аспектів тексту і відповідних цим аспектам видів аналітичної роботи розуму (коли, наприклад, зміст символу передбачається даними на тому ж рівні безпосередньої готівки, що і формальні елементи символу).

Якщо точні науки можна позначити як монологічну форму знання (інтелект споглядає річ і висловлюється про неї), то тлумачення символу є істотним чином діалогічна форма знання: зміст символу реально існує тільки всередині людського спілкування, всередині ситуації діалогу, поза якою можна спостерігати тільки порожню форму символу . Вивчаючи символ, ми не тільки розбираємо і розглядаємо його як об'єкт, але одночасно дозволяємо його творцеві апелювати до нас, бути партнером нашої розумової роботи. Якщо річ тільки дозволяє, щоб її розглядали, то символ і сам «дивиться» на нас (див. слова Р. М. Рільке у вірш. "Архаїчний торс Аполлона»: «Тут немає ні єдиного місця, яке б тебе не бачило. Ти повинен змінити своє життя »; причому обставина, що мова йде про Безголового і тому безокому торсі, поглиблює метафору, позбавляючи її поверхневій наочності!).

«Діалог», в якому здійснюється осягнення символу, може бути порушений в результаті помилкової позиції перекладача. Таку небезпеку представляє суб'єктивний інтуїтивізм, зі своїм «вчувствованіе» як би вламуються всередину символу, який дозволяє собі говорити за нього і тим самим перетворює діалог на монолог. Протилежна крайність - поверхневий раціоналізм, в гонитві за уявної об'єктивністю і чіткістю отмислівающій діалогічний момент в тлумаченні символу і тим самим втрачають суть символу. Нескінченна смислова перспектива символу закривається при такому підході тим чи іншим «остаточним» тлумаченням, приписуються певним шару реальності (біологічної, як у фрейдизмі, соціально-економічної, як у вульгарному социологизме, і т.п.) виключне право бути сенсом всіх смислів і нічого не позначати самому. Цей шлях хибна з двох причин: 1) він припускає змішання реальності, внеположна символу, і реальності самої символічної форми і 2) він не сумісний з фактом взаімообратімості смислових зв'язків символу. Так, політична реальність Риму епохи Августа, вельми істотно детерминируя символічну структуру «Енеїди» Вергілія, не може бути просто «підставлена» під неї, як її розгадка, бо якщо для Вергілія як людину Серпень був «реальніше», ніж міфічний Еней, то всередині символіки поеми співвідношення може бути зворотним: Еней, як більш «архетипова» фігура, «реальніше» Серпня, і останній цілком може грати роль емблеми по відношенню до «енеевскому» змісту (не тільки Еней «означає» Серпня, але «образ Серпня» означає «ідею Енея»).

Так само реальність психобиологических особливостей особистості автора, всякого роду «комплекси» можуть увійти до структури справжньої художньої символіки лише остільки, оскільки вони здатні «означати» сверхлічное і загальнозначуще зміст, і лише в цій своїй функції вони істотні для мистецтвознавчого або літературознавчого аналізу. При цьому вульгарно-соціологічні та психоаналітичні підходи до символу лише довели до логічних меж передумови, що здаються аксіомами для того самого буденної свідомості, яке з обуренням ставиться до «крайнощів» соціологізму і психоаналізу. Спроби «... обговорення ... героїв роману, як живих людей» (Тинянов Ю., Проблема віршованої мови, 1965, с. 25), інтерпретації символічних зчеплень в художньому творі як простий парафрази внехудожественних, тобто «Життєвих», зв'язків (від ефектних паралелей між творчістю і середовищем до наївно старомодного, але живучого «біографічного методу») спрямовані на підміну символу алегорією, яка піддається розгадці, однозначною, як байок «мораль».

Історія теоретичного осмислення символу. Хоча символ настільки ж давній, як людська свідомість узагалі, його філософсько-естетичне розуміння є порівняно пізній плід культурного розвитку. Міфологічна стадія світорозуміння передбачає якраз нерозчленованим тотожність символічної форми та її сенсу, що виключає всяку рефлексію над символом. Нова ситуація виникає в античній культурі після дослідів Платона з конструювання філософської міфології другого порядку, вже не дорефлектівной, а послерефлектівной, тобто символічною у строгому сенсі цього слова. Причому Платону важливо було відмежувати символ не від дискурсивно-раціоналістичної алегорії, а від дофілософського міфу. Елліністичне мислення також постійно змішує символ з алегорією.

Принципово новий крок до відрізнення символу від розсудливо-дискурсивних смисловираженій здійснюється в ідеалістичній діалектиці неоплатонізму. Плотін протиставляє знаковій системі алфавіту символіку єгипетського ієрогліфа, що пропонує нашому «узренія» (інтуїції) цілісний і нерозкладний образ; Прокл заперечує на платонівську критику традиційного міфу вказівкою на незвідність сенсу міфологічного символу до логічного чи моралістичної формулою. Неоплатонічної теорія символу переходить у християнство завдяки посередництву автора, який писав у кінці 5 ст. під псевдонімом Діонісій Ареопагіт (так званий Псевдо-Ареопагіт); в його трактатах («Про імена божих» тощо) все зриме описується як символ «незримої, потаємної і невизначеної» сутності бога, причому нижчі щаблі світовій ієрархії символічно відтворюють образ верхніх, роблячи для людського розуму можливим сходження за смисловим сходах. У середні століття цей глибокий символізм недифференцированно співіснував з дидактичним аллегоризмом. Ренесанс загострив інтуїтивне сприйняття символу в його незамкненою багатозначності, але не створив нової теорії символу, а пожвавлення смаку до наукового книжкової алегорії було підхоплено бароко і класицизмом.

Тільки естетична теорія німецького романтизму свідомо протиставила класицистичної алегорії символу і міф як органічне тотожність ідеї і образу (Ф. Шеллінг). Особливу роль у становленні романтичної теорії символу зіграв багатотомна праця Ф. крейцери «Символіка і міфологія давніх народів, особливо греків» (1810, перероблене вид. 1819 - 1821), який дав на матеріалі древніх міфологій класифікацію типів символу (зокрема, він розрізняє « містичний символ ", вибухає замкнутість форми для безпосереднього вираження нескінченності, і« пластичний символ », прагне вмістити смислову нескінченність в« скромність »замкнутої форми). У злагоді з Шеллінгом протиставляючи символ алегорії, Крейцер підкреслює в символі його «миттєву целокупность» і «необхідність», тобто безпосередність впливу і органічність структури. Для Шлегеля поетична творчість є «вічне сімволізірованіе». Німецькі романтики спиралися в осмисленні символу на зрілого Гете, який розумів всі форми природного і людського творчості як значущі і говорять символи живого вічного становлення (пор. заключний «містичний хор» у «Фаусті»: «Все минуще є тільки подібність»). На відміну від романтиків, Гете пов'язує невловимість і нероздільне символу не з містичною потойбіччя, але з життєвою органічністю виражаються через символ почав: «Ми маємо справу з істинною символікою, коли особливу репрезентує загальне, не як сновидіння і тінь, але як життєво-миттєве розкриття неіспитуемого ». У Гете була досягнута в загальній і попередньої формі органічна цілісність осмислення символу.

Якщо рівновага «денного» і «нічного» в гетевском розумінні символу було порушено романтиками у бік «нічного», то Гегель, виступаючи проти романтиків, підкреслив у структурі символу більш раціоналістичну, знакову сторону («Символ є перш за все певний знак»), засновану на «умовності» і спроможну через хибне ототожнення знака і сенсу стати джерелом духовної несвободи, - одна з світоглядних передумов теорії «фетишизму» у К. Маркса. Наукова робота над поняттям символу в 2-ій половині 19 ст. у великій мірі виходить з Гегеля (І. Фолькельт, «Поняття символу в новітній естетиці», 1876; Ф. Т. Фішер, «Символ», 1887), проте романтична традиція продовжувала жити, зокрема, у вивченні міфу у І.Я . Бахофена (1815 - 1837). У естетичну сферу вона повертається до кінця століття завдяки літературній теорії символізму; на думку її адептів, справжній символ, крім невичерпності сенсу, передає на сокровенне мовою натяку і навіювання щось невимовне, неадекватне зовнішньому слову.

Осмислення соціально-комунікативної природи символу зливалося в символізмі (особливо німецькою, що йде від традиції Р. Вагнера, і ще більше в російській) з утопічними проектами пересозданія суспільства і світобудови через «теургіческіе» творчість символу. З цієї лінії йшла критика символізму в естетиці «нової предметності» (die neue Sachlichkeit) акмеїзму і т.п. Вказувалося, що абсолютизація символу призводить до знецінення образу, в його рівність собі, в його пластичній вещності. О. Мандельштам, який висунув «елліністичне» розуміння символу як цілком поцейбічного, підвладної людині «начиння» («будь-який предмет, втягнутий у священний коло людини, може стати начинням, а, отже, і символом»), охарактеризував символізм як «лжесімволізм»: «Роза киває на дівчину, дівчина на троянду. Ніхто не хоче бути самим собою »(« Про поезію ... », 1928, с. 40 - 41).

Художня практика 20 ст. прагне звільнити символ від езотерічності, «запечатанності». У західній філософії неокантианец Е. Кассірер (1874 - 1945) зробив поняття символу гранично широким поняттям людського світу: людина є «тварина символічне»; мова, міф, релігія, мистецтво і наука суть «символічні форми», за допомогою яких людина впорядковує навколишній хаос . З інших, більш далеких від раціоналізму, позицій дає універсальне розуміння символу Юнгианская школа: психоаналітик К. Г. Юнг, відкинув запропоноване З. Фрейдом ототожнення символу з психопатологічним симптомом і продовжив романтичну традицію (сприйняту через Бахофена і пізнього Ф. Ніцше), витлумачив всі багатство людської символіки як вираження стійких фігур несвідомого (так званих архетипів), у своїй останній сутності нерозкладних.

Точка зору Юнга, сприйнята деякими філологами (К. Керен) і літературознавцями (М. Бодкін та ін), на ділі привела лише до малоконструктивний «полюванні за архетипами»; особливо небезпечною можливістю юнгівські символологія є повне розмивання меж між символом і міфом і перетворення символу в позбавлену твердого смислового підвалини стихію. Екзистенціалістські філософія М. Хайдеггера взагалі знімає проблему аналітичної інтерпретації символіки поезії в ім'я «чистого присутності вірші»: «Таємницю ми пізнаємо аж ніяк не через те, що ми її викриває та розчленовуємо, але єдино через те, що ми зберігаємо таємницю як таємницю» ( «Erläuterungen zu Hölderlins Gedicht», Fr. / M., 1951, S. 8 і 23). Цей антіаналітізм має підстави в об'єктивній природі символу і може бути «знятий» лише в такої позитивної теорії символу, яка зуміла б цілком врахувати його раціональні й внераціональний аспекти, не містіфіціруя останніх.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Стаття | 38кб. | скачати

Схожі роботи:
Міф і символ
Ікона і символ
Квіти символ молодості
Символ О - асимптотичний аналіз
Символ ідеал канон
Уайлд о. - Роман-символ
Символ військового гідності і честі
Форма і символ яйця в мистецтві
Символ Про асимптотичний аналіз
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru