Середньовічне китайське мистецтво

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.


Нажми чтобы узнать.
скачати

Виросло на основі стародавніх традицій зробило крок далеко вперед у естетичному осмисленні дійсності. Саме в епоху феодалізму склалася розроблена система філософсько-естетичних поглядів, а глибина поетичного проникнення середньовічних художників в життя природи досягла неперевершених вершин. Пробудження інтересу до різноманітних сторін життя стимулювало як розвиток оповідної живопису і портрета, так і перших в світі самостійних пейзажних композицій, як би розкривають душу природи, що показують світ у його неосяжності і мінливості.

Китай - велика за територією країна, що займає більшу частину Східної і Центральної Азії. Природа його вражає різноманітністю і красою, величчю і грандіозністю. Але придатної для землеробства землі тут небагато. Родючі рівнини зосереджені переважно у східній частині Китаю. У західній частині плоскогір'я з великими западинами чергуються з такими високими горами, як Куен-Лунь, Тянь-Шань, Сичуанскіе гори, а також з пустелями і напівпустелями. Життя людини в Китаї багато в чому залежить від стихій. Численні річки, розташовані здебільшого в східних областях країни, беруть свої витоки в горах і піддаються сильним розливам. Природа стала в Китаї з глибокої давнини об'єктом пильного спостереження. Тут, як ніде в світі, проявилася своєрідність її сприйняття, яка підказала особливості художньої мови і виразних форм. У країні гір і великих річкових долин, де стихія посух і повеней здавна панувала над людиною, де велична краса просторів захоплювала його уяву, природа дуже рано стала центральною філософської та естетичної проблемою. Вже на стадії давнину вона перетворилася на предмет релігійного поклоніння, а дотик до її краси стала порівнюватись дотику до ритмів всесвіту. Під впливом ставлення до природи як до величезного космосу. частинкою якого є людина, сформувалося художня свідомість китайського народу. Буття людини, що відчуває свою єдність зі світом, постійно зіставлялося з життям природи, її станами і циклами. В давнину сформовані на основі анімістичних вірувань релігійні, філософські та етичні уявлення сприяли розвитку міфопоетичного мови мистецтва та символіко-асоціативного методу передачі людських почуттів і настроїв. Протягом середніх століть разом з ускладненням уявленням про світ і розвитком стародавніх філософських вчень поклоніння природі прийняло в Китаї форму своєрідного поетичного пантеїзму, а відкриття естетичної цінності природи призвело до розвитку особливого просторового мислення, викликало значно більш раннє, ніж в інших країнах, виникнення самостійних жанрів пейзажного живопису, пейзажної лірики і пейзажної архітектури, на багато століть завоювали провідне становище у мистецькому житті суспільства. У середньовічному Китаї склався особливий, універсальний підхід до явищ життя, який можна назвати "пейзажним", оскільки саме у спілкуванні з постійно оновлюваною природою людині бачився шлях дотику до вічного потоку буття.

Природно, що пейзажна живопис не вичерпує всього різноманіття видів і жанрів середньовічного китайського мистецтва. У своєму прагненні виявити закономірності життя всесвіту різні покоління на різних етапах зверталися до естетичних можливостям пластики, каліграфії, декоративних ремесел. Але при всіх змінах у співвідношенні видів і жанрів мистецтва естетичний ідеал розвиненого китайського середньовіччя чіткіше всього втілився в пейзажному живописі. У асоціативності мотивів декоративних ремесел, у живопису ландшафтних садів, в замкнутості і тотожної відчуженості від суєти китайського середньовічного портрета відбилося те відчуття вічності і гармонійної єдності світу, які настільки повно було виявлено в китайських картини природи.

Мова пейзажної лірики і мова живопису в середньовічному Китаї настільки наблизилися одне до одного, що художники і поети в рівній мірі абсолютно володіли обома видами творчості. Не випадково навіть технічні і художні засоби, які вони застосовували, були єдиними. Шовком, папером, тушшю і пензлем користувалися як поети, так і живописці, а каліграфія, ценимая в Китаї як високий вид мистецтва, як би стирали грані між живописом і поезією. Ієрогліф - цей "мовець орнамент", що вводиться живописцями у картину у вигляді віршованій написи, доповнював її сенс, збагачував її декоративний лад. Оригінальним явищем китайської культури, також сполучною поезію і живопис, були теоретичні трактати про мистецтво, що представляють собою високохудожні літературні твори, виконані натхнення і захоплення перед красою природи.

Глибоке спорідненість встановилося також між пейзажним живописом і архітектурою Китаю, яка залучає широтою просторових побудов. Вони стали ніби різними формами вираження єдиних уявлень про світ. Подібно китайському художника-пейзажиста. прагне до відтворення образу світу у його неосяжності, китайський зодчий сприймав палаци та храми як частина неозорого природного ансамблю. І якщо прагнення відобразити світ у його безмежжя призвело китайських живописців до створення багатометрових картин-сувоїв, як би дозволяють охопити поглядом всю неосяжну широчінь світобудови, то в величних архітектурних комплексах Китаю, що розкинулися часом на багато кілометрів, знайшов не менш яскраве відображення всеосяжний погляд художника. Вироблений століттями прийом послідовно розміщення будівель в просторі, заснований на зміні зорових вражень, дозволив зодчим передати через архітектурні образи складну й багату гаму почуттів і настроїв - від інтимно-ліричних до тотожно-піднесених.

Сповнений глибокого символічного значення середньовічний китайський пейзаж ніколи не був точним портретом будь-якій місцевості. У ній узагальнювалися і синтезувалися вікові спостереження найважливіших і характерних прикмет китайського ландшафту. Китайці з давніх-давен поклонялися горах і водам як святинь. Гора ще в давнину уособлювала активні мужні сили природи - ян, тоді як вода пов'язувалася з м'яким і пасивним жіночним початком інь. Звідси і назва, дана пейзажу, - шай-шуй, тобто "гори-води". Світ, побачений очима китайського художника в його величезності, диктував і особливі закони побудови простору. Композиційний лад картини і особливості перспективи були розраховані на те, щоб людина відчувала себе не центром світобудови, а малої його частиною. Живописець дивився на відкривається перед ним немов з високої гори, розділяючи його на декілька планів, піднятих один над одним, від чого далекі предмети виявлялися найбільш високими, а горизонт піднімався на незвичайну висоту. Витягнута знизу вгору форма сувою дозволяла майстру єдиним поглядом охопити величезний простір. Передній план зазвичай відокремлювався від заднього групою скель або дерев, з якими співвідносилися всі частини пейзажу. Відчуття простору створювалося ритмом повторів, а також імлі порожнього або водною гладінню, як би віддаляє на величезну відстань і пом'якшувальною лінії далеких предметів. Довгі спостереження дозволили живописцям знайти точні прийоми для вираження почуттів і настроїв. Китайський живопис заснована на тонкому співвідношенні ніжних мінеральних фарб, гармонують між собою. Але вже з VIIIвека поряд з водяними стала застосовуватися для створення пейзажів чорна туш, сріблясто-сірі нюанси якій передавали відчуття єдності і цілісності світу. Тоді ж склалися і різні манери письма - одна ретельна, яка фіксує всі деталі, інша вільна і як би незавершена, що дозволяє глядачеві додумати те, що не написала рука живописця. Поєднання лінії, плями з шовкової або паперової поверхнею сувою склало один із секретів виразності і асоціативного багатства китайських картин. Майстерність нюансування в поєднанні з гостротою і силою штриха допомагало створити враження легкості деталей, віддаленості чи наближеності предметів, руху і спокою. Біла матова поверхня сувою була важливим компонентом творчого образу. Вона трактувалася живописцями і як водна гладь, і як просторова повітряне середовище.

Китайська середньовічна живопис, узагальнив найвищі естетичні досягнення свого часу, поряд з архітектурою належить до скарбів світового мистецтва. Найважливішу роль у мистецькому житті Китаю в давнину і протягом середніх століть грали також і різноманітні види декоративного мистецтва. У пору розквіту китайської феодальної культури вони доповнювали і розвивали тенденції цих провідних видів творчості, складаючи у своїй взаємодії з ними гармонійне єдність. на пізніх етапах феодалізму найчастіше саме вони найбільш активно витримали уявлення китайського народу про красу.

Довга, майже шестітисячелетняя історія стародавнього і середньовічного Китаю мала свої періоди піднесення та спаду творчої активності. Китай переніс численні війни і лиха, пережив майже столітній етап монгольського панування. І хоча наприкінці XIV століття він знову став на шлях зміцнення національної держави, застійний характер феодалізму, а потім і колоніальна політика західноєвропейських країн загальмували його розвиток.

У VII - XIII століттях живопис завоювала провідне місце серед інших видів мистецтва. У ній з найбільшою повнотою втілилися характерні для середньовіччя пошуки закономірностей всесвіту, знайшли досконале вираження ідеї духовного єднання людини зі світом. У картинах Танський і сунских художників відбилися і філософські роздуми про сенс буття, і схиляння перед могутністю природи, і гостра спостережливість городян. Встановилися і придбали свою завершеність специфічні для китайського середньовіччя жанри станкового живопису, що розкривають у своїй множинності всю суму тодішніх уявлень і спостережень над дійсністю: парадний портрет (у свою чергу, розділяється на декілька категорій), анімалістичний жанр, зображення рослин, птахів і комах (" квіти-птахи "), побутової жанр (" люди і предмети "). Самостійне значення набув і пейзажний жанр ("гори-води"), що становить нерозривний союз з поезією і каліграфією. Художники розписували стіни палаців і печерних храмів, створювали мініатюрні живописні композиції на віяла, екранах ширмах, писали на багатометрових свитках сцени міського і палацового життя, пейзажі, ікони. До періоду Тан форми вертикальних і горизонтальних сувоїв канонізували. Горизонтальний сувій служив своєрідною мальовничій книгою, куди завдяки разомкнутости композиції, як би не маюча початку і кінця, художник міг вмістити цілий потік зорових вражень і деталей. Форма витягнутого вгору сувою, розрахована на інше емоційне сприйняття, дозволяла живописцю показати природу не в її приватних проявах, а в її єдності. На різних історичних етапах улюбленою була то одна, то інша форма картини. У період Тан перевага віддавалася горизонтальним свит, у період Сун - вертикальним.

Різноманіття життєвих прагнень, величезний обсяг явищ, що увійшли в життя мешканців багатолюдних міст, визначили різноманіття тем танской живопису. Вона велемовні, яскрава, сповнена урочистій святковості. Сюжетами її в рівній мірі стали і образи буддійських божеств, і сцени з життя знаті, і філософські диспути, та бесіди науковців про літературу, і прогулянки красунь, і показ іноземних посланців, несучих данину до двору. Виконані за зразками найбільших художників того часу, храмові настінні розписи відзначалися такою ж розповідною, таким же пильною увагою до земного життя, що і картини на шовку. Танські розпису Цяньфодуна виділялися життєствердною красою і повнокровністю образів, гармонією яскравих і ніжних - блакитних, зелених, білих, синіх і густо-червоних тонів. На стінах печер вони вже не розташовувалися вузькими фризами, як раніше, а заповнювали собою великі простори. Це або зображення прекрасних райський земель, або легенд про чудодійні подвиги милосердних бодхісаттв, куди включено багато пейзажних, побутових та архітектурних фрагментів. Тут і бій біля стін фортеці, і міста, і бурлаки, що тягнуть човен, і доїння корів, і оранка. Кожен епізод настінних розписів служив для майстра приводом не тільки відбити зміст буддійських сутр, а й розкрити своє захоплення реальним світом.

Творці картин на шовкових сувоях - придворні живописці - володіли всім арсеналом виразних прийомів і всіма жанрами живопису. Але кожен художник вибирав собі коло улюблених образів. Знаменитий У Даоцзи (VIII століття) писав портрети і композиції на буддійські теми, Хань Гань (VIII століття) прославився зображенням коней, Янь Лібеня (VII століття) працював у жанрі женьу ("люди і предмети"). Картин цих, колись овіяних славою, майстрів до нас дійшло дуже мало. Але навіть не всі зразки, збережені працею копіїстів, дозволяють судити про високий рівень танской живопису. Видна виховна роль відводиться портретному мистецтву, що класифікує людей по ієрархічним рангах, створює типи красунь, дітей, чиновників, мудреців, пустельників, правителів. У VII столітті склався і жанр меморіальних портретних епопей, своєрідних історичних хронік, запечатлевающих в єдиному свиті образи правителів різних епох. Такий сувій, створений придворним живописцем Янь Лібеня (600 - 673), "Володарі різних династій". Він присвячений тринадцяти імператорам, який правив у Китаї від ханьського до суйского періоду. У стилі цієї картини, в послідовному розміщенні розрізнених груп на вільній площині фону відчувається прямий зв'язок з настінними і похоронними рельєфами і живописом. Фігури імператорів за розміром більше зображень слуг, вони виконані урочистій нерухомості й величі. Кожен імператор наділений атрибутами і символічними деталями, які характеризують якості, приписувані йому традицією. Позою, жестом, підвищеним гідністю особи і постави художник прагнув передати не індивідуальність, а соціальну значущість людини. Однак при умовності і канонічності цих "портретів" вражають витонченість і свобода володіння художника точної і гнучкою лінією, майстерно окреслює складки одягу, контури осіб, зачіски. Ще яскравіше виражене прагнення до детального опису побаченого у Чжоу Фана, майстра, який жив сторіччям пізніше Янь Лібеня. У вигляді знатних жінок, одягнених по моді часу, огрядних, повновидий і неквапливих у своїх плавних рухах, художник втілив характерний для часу ідеал краси, набагато більш земною і повнокровним, ніж раніше. Він любовно виписує не тільки деталі одягу та складні зачіски, а й обстановку інтер'єру, що надає картинам набагато більшу конкретність. Все це можна спостерігати в свитках "Гра в шашки" і "Ян Гуйфей після купання", що дійшли до нас у пізньому копії. Прославлена ​​наложниця танського імператора зображена в одному з павільйонів палацу. Вона тільки що вийшла з басейну і йде у супроводі слуг відпочивати. Детально виписані не тільки її прозоре покривало і просвічують крізь нього зніжене тіло, а й палацові спокої. Піднесена лінія горизонту як би дозволяє глядачеві заглянути всередину будинку, долучитися до придворного побуті. Хоча копіїст, безсумнівно, осучаснив вигляд красуні і навколишнього її обстановки, цей твір, пройнятий духом новеллізма, все ж таки дає можливість відчути зв'язку, які встановилися між танской оповідної живописом і міський повістю, що завоювала в той час велику популярність.

Оповідних і сповнені деталями пейзажні картини VII - VIII століть. Літописи зберегли нам імена перших пейзажистів. Найбільш видатними серед них вважалися Лі Сисюнь (651 - 716), Лі Чжаодао (670 - 730) і Ван Вей (699 - 759). Всі вони займали чиновницькі посади при дворі та числилися на державній службі. Їх творчість показує, наскільки різноманітна вже в цей час була пейзажний живопис. Картини Лі Сисюня і Лі Чжаодао насичені за кольором, наповнені зображеннями палаців, фігурами людей. Природа в них представлена ​​як місце прогулянок, подорожей і розваг. Для передачі піднесеного, радісного образу світу художники застосовували особливу декоративну систему, побудовану на поєднанні синьо-зелених і білих площин, що зображують гори та хмари і утворюють своєрідні куліси. Сині та зелені піки гір обведені золотою облямівкою, білі пасма хмар, перерізали вершини, підкреслюють їх спрямованість вгору, численні деталі, люди і будови, вкраплені в пейзаж, яскравими плямами оживляють і декоративно доповнюють картину. У цьому стилі виконаний краєвид Лі Чжаодао "Подорож імператора Мінхуана в Шу".

Ван Вея, живописця, поета і теоретика мистецтва, можна назвати родоначальником нового творчого спрямування, створеного художниками-монахами, які шукали відпочинку від мирської суєти і заперечували зовнішню, парадну сторону буддизму. Проповідуючи інтуїцію як джерело пізнання істини, Ван Вей дивився на світ очима відлюдника, споглядальника і поета. Відмовившись від багатобарвної палітри, він став писати тільки чорною тушшю з розмивами, добиваючись через тональне єдність враження гармонії і цілісності відведені. У його картині "Просвіт після снігопаду в горах біля річки" засніжені дали, застигла туманна гладь, чорні дерева і безлюддя створюють новий, невідомий минулого образ природи. Ван Вей відкрив якісно новий етап у пейзажного живопису Китаю, позначив шлях до поетичного розуміння світу. Нової була не тільки єдина тональність його пейзажів, а й осмислення масштабного відповідності та просторового рівноваги всіх елементів композиції. У трактаті "Таємниці живопису", натхненно излагающей шляху до відтворення краси світобудови, Ван Вей писав: "Далекі фігури - все без ротів, далекі дерева - без гілок, далекі вершини - без каменів. Вони, як брови, тонкі, неясні. Далекі теченья - без хвилі. Вони в висотах з хмарами рівні. Таке в цьому одкровення! ". Вірші Ван Вея, блискучого сановника, який покинув свій пост при дворі і пішов у монастир, щоб писати картини і вдаватися до роздумів, пройняті тими ж споглядальними настроями, що і пейзажі. Манера Ван Вея була підхоплена і розвинена цілою плеядою живописців сунской епохи. Але вони пішли ще далі у своїх пошуках. Протягом X - XI століть, в роки постійних погроз з боку північних кочівників, скорочення контактів із зовнішнім світом і втрати ілюзії непереможного могутності держави, сунские художники по-новому осмислили естетичні якості природи, вічне оновлення якої ототожнювалося в їхній свідомості з ідеєю гармонії і непорушності буття. Мудра непорушність її законів була зведена ними в ранг морального еталона, стала предметом роздумів і художніх узагальнень, що призвело до нової оцінки жанрів. Релігійні та побутові сюжети поступово відсунулися на другий план, поступившись місцем пейзажу і сформованим паралельно з ним жанрами "квіти-птахи", "рослини та комахи".

Послетанское час зробив безліч найважливіших відкриттів в області просторового побудови картин, їх композиційного ритму, тональності. Багатоколірність аж ніяк не зникла, але вже не визначала головну спрямованість пейзажного живопису. Барвиста гама картин пом'якшилася, загальний колорит став легким і прозорим. Простір придбало для художників нового сенсу. Воно стало розумітися як символ безкінечності світу. Зникла характерна для танских ландшафтів багатолюдність. Людина як би розчиняється у всесвіті, перетворюючись на її частку, її атом. Крихітні фігурки подорожніх в неозорих просторах природи підкреслюють її грандіозну міць, відзначають дальність відстаней. Мінливість і різноманіття форм світу стали джерелом нескінченної фантазії середньовічних китайських живописців. ПейзажіX-XIвеков вражають суворою величчю. Композиційно більш зібрані, ніж танські, вони пройняті цілісним і глибоким почуттям.

Перші просторові побудови пов'язують з іменами живописців кінця IX - початку X століття Цзин Хао і Гуань Туна. По суті саме вони по-справжньому освоїли вертикальну форму сувою. Пейзажі цих майстрів, виконані чорною тушшю, показують природу немов застигла в своїй первозданності. Велич і нескінченність світу, як правило, втілюються в образі непомірно великої гори, висунутої на перший план і затуляє собою небо. У цих картинах вже немає слідів танской розповідності. Художники прагнуть не до емпіричного відтворення реальних форм, а до їх філософського осмислення.

Протягом X століття пейзажисти в межах загальних канонічних правил створили безліч глибоко індивідуальних творів. Картини, написані живописцем Xвека Лі Ченом, пройняті живим і загостреним почуттям краси світу. На відміну від Цзин Хао і Гуань Туна Лі Чен набагато більшу увагу приділяє вільному фону, окресленню деталей. Властива таким його пейзажів, як "Той, хто читає стелу" і "Буддійський храм в горах", напружена схвильованість почуттів створюється особливим композиційним ладом його сувоїв, асиметричних, повних недомовленості. Збільшуючи одну з частин першого плану - скелі, будівлі або висохлі кряжисті дерева - і роблячи їх важливим емоційним центром, він у той же час завжди зміщує цей центр в бік, залишаючи велику частину композиції незаповненою. Вільні від живопису фони його шовкових сувоїв постають перед глядачем як просторова далечінь, повітряний прорив у глибину.

Не менш емоційні пейзажі послідовника Лі Чена Фан Куаня (X - початок XIвека). Світ, зображений в його картинах, суворий і могутній. У монументальному сувої "Подорожні серед гір і потоків" через традиційне зображення гігантської порослою соснами вершини, біля підніжжя якої ледве помітні фігурки людей, майстер виявляє величезні сили, що криються в природі. Волохату, як би скуйовджену поверхню гори він розрізає водоспадом, розбивається на дрібні бризки біля підніжжя, оповитого туманним хмарою вологи. Світлі маси гори протиставляються темним, густа чорна туш чергується з ніжними розмивами, контраст ближніх і дальніх планів створює відчуття потужного дихання природи.

Найважливіший етап розвитку монохромного пейзажного живопису тушшю почався в Китаї з XI століття. Він пов'язаний з іменами таких видатних художників, як Сюй Даонін (1030 - 1060) та Го Сі (1020 - 1090). Обидва майстри входили до складу сунской Академії живопису. Їх пейзажі, хоча і розвивають традиції попередників, набагато тісніше пов'язані з людиною, складніше і різноманітніше відображають світ його емоцій. Саме ці майстри блискуче вирішують проблему передачі простору і повітряного середовища. Вони в рівній мірі використовують як горизонтальну, так і вертикальну форму сувою, прагнучи різноманітно і повно відтворити ритми всесвіту. На заворожливої ​​погляд силі складних ритмічних чергувань побудований горизонтальний сувій Сюй Даоніна "Ловля риби в гірському потоці", де майстер має у своєму розпорядженні нескінченні ланцюги гостроверхих гір, серед яких відкриваються безмежні ваблять дали, що відводять погляд у невідомість. Чорна туш з розмивами і золотистий фон шовку створюють відчуття цілісності світу, його просторової глибини. Сюй Даонін досконало володіє мистецтвом найтонших переходів туші, він послаблює її інтенсивність в передачі повітряного середовища і далеких горизонтів і робить більш гострими і графічність лінії переднього плану. Багатометрова картина ніби не має початку і кінця, гірські ланцюги змінюють один одного, кам'янисті дрібні річки і спокійна гладь великого озера утворюють глибинні прориви, пов'язують між собою далекі й близькі плани. Це вміння небагатьма засобами створити єдину картину природи було результатом тривалого спостереження її життя і великого художнього досвіду.

Той самий прийом ритмічних повторів використовує Го Сі в горизонтальному сувої "Осінь у долині Жовтої ріки", де під ударами його пензля народжується образ мінливою, різноманітної і нескінченної природи. Як би відтворена в пам'яті свою подорож, художник має в своєму розпорядженні ряд за рядом ланцюга гір, сосни та колиби, потонули у хвилях туману. Одні види змінюються іншими, примушуючи глядача подорожувати разом з живописцем по лісових далей. Тиша і спокій, закутують природу, - як би основа музичного епічного звучання картини, побудованої на нюансах чорної туші, то м'якою і повітряної, то лягає на шовк важкими сильними штрихами. Ці нюанси так продумані в своєму різноманітті, що глядач сприймає чорний колір туші як багату барвисту гаму реального світу. Він відчуває і вологість осіннього повітря, і теплоту приглушених осінніх фарб.

Тим же гострим почуттям краси пройнята інша картина Го Сі "Рання весна". Світ, пробуджується від зимового сну, сповнений руху. Ритми картини напружені, позбавлені спокою. Неясні, клубящиеся силуети гір немов виростають із хмар туману, а дерева ніби розправляють після сну кряжисті гілки. У цьому вертикальному свиті передано враження стихійності природи, її напоєного весняними соками.

Постійна потреба осмислювати природу - вмістилище найглибших почуттів і найскладніших філософських уявлень - в кінці X - XI століттях викликала появу безлічі теоретичних трактатів, підводили підсумок додаванню пейзажу як особливої ​​художньої системи.

Го Сі був одним з провідних теоретиків пейзажного живопису. Свої спостереження над природою він виклав у трактаті "Про високу суть лісів і потоків", обробленому його сином Го Си і вражаючий пильністю, багатством спостережень, глибиною розкриття ідейного змісту живопису. Го Сі виступав у своїх судженнях про мистецтво з даоської-конфуціанських позицій. Успіхи живописця і шлях до досягнення слави він пояснював як шлях вдосконалення у благочесті. Але красу природи він бачив у її безперервної мінливості, що було важливим і новим узагальненням філософських ідей минулого.

Щоб зрозуміти природу, за поданням Го Сі, потрібно пізнати і всі зміни, що народжуються в душі людини, що подорожує по її просторах. Го Сі створив теорію трьох видів повітряної перспективи, або трьох далей, - високих, глибоких і широких. Він сформулював особливості просторових співвідношенні і узагальнив найважливіші естетичні погляди своєї епохи.

Художники Китаю X - XI століть шукали різні шляхи передачі життя природи. Крім пейзажних сувоїв в цей час виникли маленькі композиції, які служили для прикраси віял і екранів. Особливою любов'ю подібні мініатюрні сценки користувалися при дворі, в столичній Академії живопису, де сам імператор виступав у ролі експерта, мецената, митця і колекціонера. З невеликих картин, написаних на шовку і наклеєних на тверду основу, створювалися палацові альбоми, де запам'ятовувалися життя тварин, рослин і комах. У X столітті жанр живопису "квіти-птахи" набув особливо важливого значення. У будь-яку, здавалося б, випадково помічену сценку, будь то зображення пташки, легко присіла на гілку, або метелика, що пурхає над розпустився квіткою, художники прагнули вкласти такі ж глибокі і піднесені почуття, що і в монументальні краєвиди.

Найбільш знаменитими майстрами жанру "квіти-птахи" в X столітті були Сюй Сі і Хуань Цюань, що будували свої картини за принципом мікропейзажа. Представники різних напрямів, вони поклали початок відмінним один від одного традиціям. Сюй Сі писав легкими, прозорими фарбами в ескізної манері картини вільної природи - водоплавних птахів, дикі трави, річкові рослини. Він включав свої зображення в повітряне середовище. Хуань Цюань створював насичені кольором композиції, застосовуючи яскраві фарби і плоскі силуети. Обидва ці напрямки отримали розвиток в сунское час. Одне з них представниками якого були Лі Аньчжун і У Бін, відрізнялося скрупульозної фіксацією дійсності, друге, найбільш яскравим виразником якого був живописець, що будували XI століття Цуй Бо, тяжіло до вирішення більш складних і широких образних завдань, лірико-поетичного осмислення світу.

У XI столітті в Китаї склалося вже кілька напрямків живопису, по-різному розуміли завдання відображення життя природи, але співіснують один з одним, що надають один на одного вплив і в цілому формують єдиний стиль епохи. До цих напрямках належали художники-вчені групи "вень-женьхуа", не входили до складу Академії, культивувати свій дилетантизм і прагнули осягнути істину через красу, художники-монахи секти Чань, усамітнюватися від мирської суєти, і члени імператорської Академії живопису. Художники-вчені, до яких примикали поет Су Ши і один з найталановитіших пейзажистів і теоретиків середньовічного Китаю Мі Фей значною мірою визначали смаки другої половини XI століття. Мі Фею притаманна більш поетично-вільне й узагальнене сприйняття світу, ніж його сучасникам. Окреслюючи гори, він навмисно уникав графічної гостроти ліній, слідуючи так званому безкісткового методом передачі мотиву. Численні художники більш пізніх часів наслідували Мі Фею, сприйнявши його ескізну манеру, де плями туші мали велику виразність, ніж лінії і контури.

Пейзаж протягом X - XI століть об'єднував різноманітні сцени і в свитках розповідного жанру, де показувалися калейдоскоп вулиць, велелюддя міста, гучна, різноманітна юрба. Такий багатометровий горизонтальний сувій Чжан Цзедуаня "Вгору по річці в свято поминання" (XII століття), де пейзаж і оповідний жанр виступають в злите єдності і органічно доповнюють один одного. Таким чином, пейзаж став всеосяжної областю китайського живопису сунской пори, найбільш повно виразила світосприйняття цієї епохи.

У 1127 році Китай пережив величезне потрясіння: чжурчжені захопили північ країни і розграбували столицю. Всі, хто міг, тікали на південь країни. Тут, у новій столиці Ліньань (Ханчжоу), у 1138 році знову відновилася Академія живопису і поступово відродилося мистецьке життя. Роки лих і негараздів не могли не вплинути на світосприйняття живописців. Пережиті приниження і страждання посилили увагу художників до всього китайського, внесли у їхні твори велику людяність. Настрої, передані в пейзажах цього часу, часто сумні й тривожні. На зміну суворим, повним мощі і пафосу монументальним ландшафтам приходять картини ліричного, а часом і камерного змісту, що оспівують м'яку і тиху північну природу з її засніженими просторами. Картини провідних майстрів Академій живопису Лі Тана, Ма Юаня, Ся Гуя поетичні й небагатослівні. Здебільшого на них не побачиш ні величезних скель, ні бурхливих потоків. У лаконічних картинах Ма Юаня (працював у 1190 - 1224) людині відводиться більш важливе, ніж раніше, місце. І хоча, подібно до інших живописцям, Ма Юань створив численні безлюдні композиції, ліричний початок особливо ясно виступає в тих пейзажах, де поза або жест зображеної людини, споглядає ландшафт, висловлює душевні переживання художника, а за ним і глядача. Про це можна судити по альбомному аркуші, де показана подорожній, що лежить під старою сосною і споглядає дали. Тут немає ні водоспадів, ні стремнина, ні величезних скель, тільки туманне простір, у який він пильно вдивляється. Натяком передає художник свої почуття, активізуючи фантазію глядача, дозволяючи йому доповнити своєю уявою картину, побудовану асиметрично і засновану на складному рівновазі пустот і заповнених місць. Пейзажі Ся Гуя за своїм емоційним строю близькі картинам Ма Юаня. Але настрої, виражені в них, різноманітнішою. Ся Гуй любить зображати грозу, бурю, і динамічна, вільна манера його письма, що поєднує сильні удари кисті з легкими розмивами, передає схвильованість і патетичність почуттів митця. Інтимні за настроєм та людяні картини живописця кінця XII століття Лі Ді. Це осінні або зимові пейзажі, де неквапливо бредуть самотні мандрівники, що тягнуть за собою буйволів, маленькі анімалістичні сцени (пухнасті, нещодавно вилупилися пташенята або голодна собака, обнюхує землю в пошуках їжі). Вони вражають не тільки достовірністю і життєвою правдою, але і емоційним змістом.

Злитість людини і природи особливо виявлена ​​в картинах живописців буддійської секти Чань (Споглядання), до якої належали Між Ци, Лянь Кай і Інь Юйцзянь. Ченці, вони вважали пустельницьке і невибагливу життя серед природи засобом осягнення її таємниць і способом внутрішнього звільнення. Виникла з китайської грунті ще в VI столітті, але особливо розвинулася в кризові роки южносунской династії, секта Чань синтезувала в собі елементи буддійських і даоських пантеїстичних концепцій. Її проповідь в основному зводилася до того, що молитви і поклоніння іконам безсилі вказати людям правдиву дорогу до спасіння. До нього веде лише один шлях - споглядання, що сприяє досягненню духовного прозріння і злиття людини зі світобудовою. Затвердження інтуїції, імпровізації, здатності до миттєвого осяяння знайшло своєрідне переломлення в монохромного живопису тушшю южносунского періоду. У пейзажах, картинах жанру "квіти-птахи" чаньских художники-ченці намагалися вловити те, що відкривається погляду раптово. Звідси відчуття ескізно, хиткість предметних форм, хитання й загадковості світу, що створюється їх картинами. Сповнені смутку, гостро виразні їх сувої з зображенням тварин: настовбурчилися птахів, мавп, що пестять дитинчат. Написані, як правило, чорною тушшю на білому папері пористої, ці картини далекі від декоративної звучності танских пейзажів. Вільна імпровізаційна манера чаньской живопису породила свою систему правил, що вимагають досконалого володіння живописними прийомами. Саме таке точне володіння лінією дозволило живописцю XIII століття Лян Каю єдиним рухом кисті створити натхненну і вільний спосіб танського поета Лі Тайбо, який іде у порожній простір як у невідому далечінь.

Багато художників сунского періоду продовжували писати картини на побутові теми, розвиваючи танські традиції. Вони зображували з великим мистецтвом і багатьма подробицями ігри та пустощі дітей. домашні заняття придворних жінок. Як правило, такі картини відрізняються не тільки великий цікавістю, а й будуються як цілісні завершені композиції. Високого розквіту у сунское час досяг традиційний жанр типологічного портрета.

Принципи живопису сунских вчених групи "вень-женьхуа" стали визначальними у творчості багатьох юаньскіх митців, для яких мистецтво стало засобом вираження прихованих від усіх рухів душі. Картини придбали новий алегоричний сенс. Через звичні образи природи художники доносили до глядача хвилюючі їх проблеми. Жодна з епох не змогла піднятися до такої витонченої тонкощі у володінні прийомами монохромного живопису, що передає відтінки настроїв. Небувалі перш розміри придбали в картинах і написи, повні внутрішньої динаміки, що таять в собі натяк, прихований підтекст. Найчастіше вони супроводжували зображенню орхідеї - символу простоти і зірвати шляхетності - і бамбука, що гнеться під натиском вітру. Бамбук уособлював стійкого духом, благородної людини, здатного винести будь-які удари долі. У Чжень (1280 - 1354), Лі Кань (1245 - 1320), Гу Ань (середина XIV століття) різноманітне розуміли цю тему, вкладаючи в неї самі різні емоції. Зосередженість на одній темі, характерна для багатьох юаньскіх майстрів, сприяла віртуозною отработанности прийомів. І разом з тим вона ж вела живописців від великих проблем, масштабного бачення світу. Пейзажі таких провідних художників, як Ван Мен (1309 - 1385), Хуан Гунван (1269 - 1354) і Гао Кегун (1248 - близько 1310), вмістив у себе багато досягнень сунской пори, все ж таки не внесли принципово нових рішень в зображення природи.

Самим ліричним і тонким живописцем юаньского часу був Ні Цзан (1301 - 1374), каліграф і поет, який провів своє життя далеко від двору, в провінції. Пейзажі його, написані чорною тушшю на легко вбирає вологу білосніжною папері, прості і небагатослівні. У них зазвичай зображаються групи дерев і острівців, як би хто гинув у водних просторах, безлюдні і майже нереальні у своїй віддаленості, а тому викликають гостре почуття самотності. Тонкої і витонченої лінією відтворює майстер задума і прозору чистоту осінніх далей, овіяних настроєм смутку. Написи як би вторять мелодії картини.

У роботах придворних живописців XIV століття Чжао Менфу, Жень Женьфа і Ван Чженьпена постає світ інших емоцій. Стиль їхньої творчості визначили смаки знаті з її тяжінням до яскравих фарб, парадного портрета, битопісательству. Вони створили ряд живих і достовірних картин, що зображують монгольських вершників на полюванні, коней у стайні або на водопої, а також навіяних даоськими легендами сцени бесіди і вільного життя безсмертних геніїв в чарівному саду. У їх композиціях пейзажний фон позбавлений вже таємничості і смислової глибини, а божества наділені людськими якостями, слабкостями і пороками.

Епоху пізнього феодалізму в Китаї за традицією прийнято ділити на два найбільші етапи - період Мін (1368-1644) і період Цін (1644-1911). Їх об'єднують багато рис, що характеризують в цілому пізньосередньовічну культуру Сходу, - уповільнений темп історичного розвитку, консервативність художників.

Найбільш яскравими представниками побутовий живопису були багато в чому близькі один до одного Тан Інь (1470 - 1523) і Чоу Ін (перша половина XVI століття). Не виходячи за межі традицій, вони створили новий тип сувоїв-повістей, цікавих і пройнятих поетичним чарівністю. Застосовуючи особливу ретельну манеру письма гун-бі і гаму тонко нюансованого колірних поєднань, Чоу Ін в таких творах, як "Поема про покинутої дружини" і "Повість про червоний аркуші", особливу увагу приділяє гармонії жестів і поз, відточеною виразності рухів, так як саме через них він повідомляє відтінки настроїв, своє тлумачення сюжету.

Живописці XV - XVIII століть спробували ближче підійти до життя і в портретному жанрі. У період пізнього середньовіччя було створено безліч портретних зображень різного призначення - парадних, інтимних, ліричних. Такі відомі живописці, як Шень Чжоу, зверталися вже й до умовного автопортрету, що відтворить образ інтелектуального, навченого життям старця. Види портрета строго класифікувалися, про що говорять створені протягом XIV - XIX століть трактати. Типологія китайського портрета, що склалася вже до раннього середньовіччя, мало змінилася в мінське час. Серед різноманітних портретів і раніше, найбільш виразні посмертні, пов'язані зі звичаями шанування предків. Характер цих зображень визначався фізіогмантіей - вченням про відповідність рис обличчя долі людини, у свою чергу, зумовленої розташуванням світил. На основі теорії, що спирається на вчення про п'ять основних елементах світобудови, була розроблена ціла система правил зображення кожної частини особи та її співвідношення з іншими. В урочистій нерухомості й манірності культового похоронного портрета відбивається система конфуціанської етики. Строго фронтальні фігури портретованих як би долучені до вічності, на них немає печатки життєвої суєти. Замкнені, повні внутрішньої зосередженості особи таять від сторонніх свої душевні хвилювання. Але художник завжди точно визначає, як складаються особливості структури особи, яку печатку накладають на нього негаразди життя. про це говорять такі портрети XVI - XVIII століть, як "Портрет сановника", "Портрет патріарха Чан Мей Лаоцзи з Державного музею мистецтва народів Сходу. І хоча в них зберігається середньовічна відстороненість від світу, вони підкуповують неупередженістю і правдивістю, з якою живописець фіксує в особах своїх героїв прикмети віку, втоми, гордовитої владності. Вони демонструють і ті деякі зміни, які відбулися в цьому жанрі, - більш пильну акцентування предметної Середовища, одягу, тканин.

У періоди Мін і Цін багато було написано про портретному мистецтві, але в центрі уваги теоретиків живопису як і раніше залишався пейзаж. Від цього часу до наших днів збереглося набагато більше пейзажів, ніж від минулих століть. Найбільш яскраві і прогресивні явища зароджувалися вже переважно не в столиці, а далеко від неї, в південних провінціях, і пов'язувалися з діяльністю майстрів групи "веньженьхуа". Така відособленість великих майстрів говорить про слабкість мінського Китаю, де обдарованість могла бути виражена тільки поза офіційної лінії культури. На периферії утворилися різні художні школи: чжецзянська (засновником якої вважався Дай Цзінь) і сучжоуська, в яку входили Шень Чжоу (1427 - 1507), Вень Чженміін (1470 - 1559), художник і великий теоретик Дун Цічан (1555 - 1636) та інші . Представники цих шкіл, більш вільні у передачі особистих емоцій, ніж професіонали Академії, разом з тим були не менш суперечливі. Кожен з них прагнув виразити себе, наслідуючи різних традицій і стилів. Однак художники вкладали у свої картини і нові емоції. Пейзажі Шень Чжоу легко відрізняються від робіт Ма Юаня по посилилася декоративності, соковитості фарб, укрупненности силуетів. У Дай Цзінь при всьому його наслідуванні Ся ГУЮ більше відчутний інтерес до побутових деталей і дії, ніж до власне природі. У живопис групи "вень-женьхуа" все більше проникають риси раціоналізму. Вона втрачає колишню поетичність.

До найбільш творчим і активним художникам XVI століття можна віднести Сюй Вея (1521 - 1593). Прагнучи підірвати культивовані Академією живопису холодну віртуозність і раціоналізм, він по-новому осмислив поняття се-і (писати ідею) як поняття писати душу. Його ескізні рвучкі картини із зображенням гілок бамбука, м'яких бананового листя, соковитих грон винограду таять у собі велику образну ємність, зближує манеру майстра з манерою сунских художників-ченців секти Чань. При всій традиційності сюжетів його картини здаються незвичайними. Почерк майстра, сміливий і розмашистий, допомагає йому вдихнути в них нове життя, відтворити її нові ритми.

У XVII - XIX століттях, на стадії, завершальній розвиток китайського феодалізму, з найбільшою різкістю позначилася вся глибина розриву між канонізованими старими схемами і тенденцією до формування нового стилю, що відповідає потребам часу. Чжу Так (1625 - 1705). більш відомий за прізвиськом Бадашаньжень (божевільний гірський відлюдник), і Ши Тао (1630 - 1717) - художники, удалившиеся в монастир після завоювання країни маньчжурами і продовжували традиції сунских майстрів секти Чань, у своїх невеликих алегоричних альбомних замальовках втілили загострено особисте, драматизированное переживання світу . Такі традиційні теми, як зламаний стебло лотоса, Нахохлился птах, хмари, що згущуються над гірським селищем, трактовані ними гостро й несподівано, деколи майже гротескно. У XVIII столітті група художників, що отримала назву "янчжоуськая диваки" (Ло Пінь, Чжен Се, Лі Шань та ін), продовжила цю лінію. Трактовані у вільній мальовничій манері в дусі даоської-чаньских традицій, їх твори відрізняються і свіжістю сприйняття.

Живе початок зберегли ті жанри, які безпосередньо зверталися до сфери інтимних людських почуттів і де зображувалися квіти і трави, птахи і комахи. У XVII столітті одним з найвідоміших майстрів такого роду був Юнь Шоупін (1633 - 1690). Використовуючи так звану безкісткова, або безконтурних манеру, він намагався виявити чарівність кожної рослини, донести до глядача пишність півонії, ніжність колишімих вітром пелюсток маку. З його манерою зближується і почерк Сян Шенмо (XVII століття).

Але все ж таки не живопису, а декоративно-прикладної творчості судилося в справжньому сенсі здійснити перехід до мистецтва нового часу. В епоху пізнього середньовіччя коло тем і образів прикладного мистецтва помітно розширився. Нерідко почерпнуті з літератури і театру, класичного живопису та скульптури художні мотиви осмислювався і перероблялися на новий лад. Прикладне мистецтво XV - XIX століть - це величезний світ різноманітних сюжетів, мотивів і форм, що акумулює високі досягнення минулого і дає їм нове життя.

Мінські майстра порцелянових виробів ставили перед собою вже інші цілі, ніж сунские. На відміну від сунского мінський фарфор багатобарвний. Змінився і принцип його орнаментації. Білосніжна поверхню судин стала використовуватися майстрами як картинний фон, на якому розташовувалися рослинні візерунки, пейзажі, жанрові композиції. При уявній свободі розпису візерунок значно більш організований, підпорядкований формі судини. Яскравість і декоративна ошатність прийшли на зміну вишуканій простоті сунских монохромних розписів. З'явилися нові барвники. До важливих відкриттів часу можна віднести появу синьо-білої порцеляни, розписаного під глазур'ю кобальтом, привабливого своєю соковитою і м'якою колірною гамою. Колористичне багатство мінських виробів визначилося також і застосуванням триколірних і ятикольорових свинцевих глазурей. З цього часу увійшли до вживання глазурі пурпурного кольору, а з середини XV століття розпис кобальтом вже стала поєднуватися з яскравими надглазурні фарбами - зеленою, жовтою, червоною, що дало назву "боротьба квітів" (доу-цай) цим виробам. Проте паралельно продовжували своє життя і традиції сунского білосніжного порцеляни, що випускається майстернями Дехуа. Особливо вишукані білі статуетки буддійських божеств, пластична виразність яких визначається чистотою кольору і плинністю плавних обрисів.

Свого найвищого розквіту мінський фарфор досяг у XV - початку XVI століття. Були створені великі мануфактури, де працювали тисячі ремісників. З порцеляни виготовлялися головах, садові декоративні предмети, табурети, лави. Він знайшов застосування в обробці паркових альтанок і навіть у будівництві пагод.

Період завоювання Китаю маньчжурамі супроводжувався руйнуванням печей і спадом виробництва. Новий зліт воно переживає вже в XVIII столітті разом зі зростанням морської торгівлі через південний порт Гканьчжоу і збільшенням вивезення продукції в багато країн світу. Порцелянові вироби цинского часу не випадково були привабливі для іноземців. Вони відрізняються дзвінкістю, незвичайною тонкістю і чистотою черепка, звучністю фарб, візерункове й винахідливістю у виборі форм і сюжетів. Але, крім того, китайські вази і декоративні садові предмети мали властивістю легко й органічно включатися в будь-яку просторове середовище завдяки невимушеній свободу своїх форм і повноті вкладених у них світоуявлення. Цинский порцеляна дуже різноманітний. Печі Цзіндженя випускають чорні гладкі і блискучі судини і вази "полум'яніючого стилю" з глазур'ю, що переходить від блакитних до густо-червоним відтінкам. З'являються і картинні візерунки "зеленого й рожевого родин", завдані блискучими емалями з включенням зелених, червоних, рожевих, синіх, і лимонно-жовтих кольорів. Пейзажі, квіти і птахи, коні і звірі, легенди та побутові сцени вільно вплітаються в орнамент, організовують всю поверхню виробу. Хоча на початку XIX століття фігурний малюнок на порцеляні починає дрібніти і набуває сухість, загальний рівень китайського фарфору ще довгий час залишається високим.

У розвитку інших видів китайського прикладного мистецтва спостерігається настільки ж струнка картина. Ошатні й урочисті вироби з перегородчастої емалі, своїми переливчастими візерунками нагадують парчу або вишивку. Вони мали настільки ж багатозначні функції, як і предмети з порцеляни. Починаючи з мінського часу ця техніка отримала в Китаї широке поширення. З перегородчастої емалі виготовлялися багато предметів побуту знаті - курильниці й вази, шкатулки та страви.

Величезним попитом поряд з перегородчастої емаллю користувалися і предмети з червоного різьбленого лаку, міцні, ошатні, що не бояться вологи. Тривалий процес нанесення на дерево, метал або паперову масу соку лакового дерева дозволяв різьбяра використовувати шаруватість фактури для виявлення складних світлотіньових ефектів, бархатистості фону. Мінські різьблені лаки відрізняються соковитістю візерунків, великим і гладким рельєфним малюнком рослин і квітів. Віртуозної техніки досягли китайські майстри і в різьбі по каменю. Будь-який дрібний предмет - чашу у вигляді грона винограду, тушечніцу або прикраса - вони вміли наділити тремтливою життям, що грають переливами фарб. З гірського кришталю. невриту, халцедону і яшми витягувалися всі ефекти матового або яскравого світіння, відблисків, плям, природних малюнків.

Тканини та вишивки мінського і цинского періодів своєю барвистістю та ошатністю візерунків доповнювали і як би відтінювали декоративні властивості меблів та порцеляни. Чудові своєї композиційною організованістю і мальовничістю парадні одягу відтворювали у своїх вишитих узорах цілий світ природних форм і символічних образів.

Можна сказати, що різноманіття прикладного мистецтва XV - XVIII століть воістину невичерпний. У майстерності і яскравості його образів найбільш повно висловилися художні уявлення китайського народу.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат
95.5кб. | скачати


Схожі роботи:
Російське середньовічне мистецтво
Середньовічне мистецтво Західної Європи
Китайське протогосударство Шан
Китайське суспільство в умовах трансформації
Середньовічне освіта
Середньовічне суспільство
Середньовічне вільнодумство
Середньовічне японське суспільство
Стародавнє індійське китайське античне арабське і давньоруське мовознавство
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru