приховати рекламу

Семантичні трансформації виникають при перекладі художнього фільму

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

ВСТУП

В даний час дослідження тексту, у тому числі і художнього, ведуться в рамках цілого ряду дисциплін. Проблеми, пов'язані з різними аспектами його породження і сприйняття, розробляються не тільки в лінгвістиці, а й в інших галузях знання, таких як психологія, психолінгвістика, методика навчання іноземним мовам, теорія комунікації, прикладна лінгвістика, літературознавство і т.д.

Подібний інтерес викликаний певним зміщенням акценту в дослідженнях тексту: він розглядається не тільки як джерело даних про мову, але і як основна одиниця комунікації, індивідуальна мовна реалізація системи мови, нерозривно пов'язана з розумовою діяльністю, і, тим самим, невіддільна від людини, що породжує або сприймає його.

Саме ця точка зору лягла в основу нашого дослідження, в якому робиться спроба пов'язати характер семантичних трансформацій, що виникають при перекладі художнього фільму, з особливостями індивідуальних стратегій перекладачів та їх особистісними характеристиками, що визначають, специфіку когнітивної та емоційної сфери, а також їх суб'єктивне ставлення до світу , а, отже, і до тексту.

Мета нашого дослідження полягає у виявленні кореляції між семантичними трансформаціями, що виникають при перекладі художнього тексту (фільму), і психологічними характеристиками перекладача.

Об'єктом дослідження є художні фільми англійською мовою та їх переклади на російську мову.

Предмет дослідження - семантичні трансформації, що виникають при перекладі. При цьому значущими для нас є не конкретні види трансформацій, а сама їх наявність в тексті перекладу та психологічне навантаження, яку вони несуть.

Матеріалом послужили художній фільм "Pulp Fiction" режисера К. Тарантіно та його переклади на російську мову.

Досягнення мети дослідження передбачає вирішення таких конкретних завдань як:

  • розгляд поняття «художній текст»;

  • вивчення феномену мови кіно;

  • обробка теоретичних уявлень, що відносяться до проявів індивідуального в художньому тексті;

  • огляд різних думок, пов'язаних з типологічним підходом до художнього тексту;

  • запровадження поняття «емоційно-смислова домінанта» і опис його ключових особливостей;

  • розгляд ймовірності виникнення трансформацій, що виникають при перекладі художнього тексту;

  • аналіз лінгвістичних моделей перекладу;

  • аналіз психолінгвістичної моделі перекладу;

  • розбір інтерпретації та семантичних трансформацій, що виникають при перекладі художнього тексту;

  • проведення власного аналізу оригінальних текстів та їх перекладів на російську мову;

Дослідження ведеться за допомогою таких методів:

1. аналітико-оцінний метод - безпосередній аналіз фрагментів тексту, що містять вербальні та невербальні репрезентації «картини світу» режисера художнього фільму і подальше узагальнення результатів;

2. метод виявлення емоційно-смислової домінанти художнього тексту, запропонований В.П. Белянин (Белянин 1988,1996);

3. зіставлення оригінальних і перекладних текстів за їх емоційно-смисловим домінантам.

Робота складається з вступу, чотирьох розділів, висновків, списку літератури, що включає в себе 105 найменувань, російською та іноземними мовами і додатків.

У першому розділі розглядається поняття художнього тексту, аналізуються різні погляди на проблему, а також вводиться і досліджується поняття «картина світу». Вивчається втілення індивідуального в тексті і наводиться короткий огляд поглядів на мовну особистість.

У другому розділі коротко наводяться різні типологічні класифікації текстів, висунуті різними авторами. Також у ній докладно освячується поняття емоційно-смислової домінанти і розглядається типологічне поділ текстів залежно від переваги тієї чи іншої емоційно-смислової домінанти. Поряд з цим передбачається можливість спотворень, що виникають при перекладі художніх текстів.

Третя глава охоплює особливості лінгвістичної та психолінгвістичної моделей переказів. Також у ній зачіпається питання інтерпретації і семантичних трансформацій при перекладі художнього тексту.

У четвертому розділі проводиться психолінгвістичний аналіз художнього фільму. Результати аналізу зіставляються з перекладами різних авторів, виявляються відмінності.

У висновку узагальнюються результати дослідження.

Глава I. Художній текст як об'єкт дослідження

  1. 1 ЗАГАЛЬНЕ ПОНЯТТЯ ХУДОЖНЬОГО ТЕКСТУ І ЙОГО ВИЗНАЧЕННЯ

Перш ніж звернутися до поняття «художній текст» нам здається доцільним розгляд більш широкого поняття «текст».

«Текст (від лат. Textus - тканина, сплетіння, з'єднання) - об'єднана смислової зв'язком послідовність знакових одиниць, основними властивостями якої є цілісність і зв'язність». (Лінгвістичний енциклопедичний словник, 1990, с. 505.)

Ю. М. Лотман дає інше визначення тексту: «Текст - графічно зафіксоване художнє ціле (чи фрагмент художнього цілого)» (Лотман, 1970, 156-157).

Художні тексти настільки різноманітні, що дати їм всеосяжне визначення було б досить важко. На наш погляд вищенаведену формулювання Ю. М. Лотмана можна розцінювати як визначення художнього тексту.

В.П. Белянин пропонує вважати художнім текстом «текст, який використовує мовні засоби в їх естетичної функції з метою передачі емоційного змісту» (Белянин, 2000, 5)

В. Г. Красильникова визначає художній текст як «індивідуальну мовну реалізацію системи мови» (Красильникова 1998).

У своїй роботі ми будемо виходити з того, що текст можна вважати літературним, якщо він створений, озаглавлений і функціонує як такої, коли певна категорія читачів у певний історичний період відносить його до художніх. При цьому словосполучення «художній текст» розуміється в найбільш широкому сенсі і може застосовуватися не тільки до словесного мистецтва, а й до мистецтва образотворчого, кіномистецтва (де поставлена ​​проблема прямо пов'язана з прийомом монтажу) та ін видів мистецтв, безпосередньо пов'язаним із семантикою. (Таким чином, слово «художній» розуміється у значенні artistic, а слово «текст»-як будь-яка семантично організована послідовність знаків).

Багато дослідників виділяють критерії, відповідність яким дає привід віднести той чи інший текст до категорії художніх. У число цих критеріїв можуть входити, наприклад, особливості його функціонування в культурі. Закономірним є також виділення такого критерію, як наявність літературної форми. Однак, найбільш істотним у плані нашого дослідження представляється критерій співвідношення художнього тексту і дійсності.

З одного боку, художній текст оповідає про вигадані події і персонажів, його автор створює систематичну альтернативу реальному світу, закликає читача повірити в деякий умовний світ, і конструює це референтне простір відповідно до власної моделлю світу. З іншого боку, художній текст може також служити інструментом пізнання, як для його автора, який вибирає для опису деякий ділянку дійсності і, прагнучи пояснити і усвідомити його, пропускає його через призму власного світовідчуття (Кухаренко 1988), так і для читача, який також дізнається про світ з художньої літератури. Виходячи з вищесказаного, одним з видів художнього тексту ми можемо вважати художній фільм.

1. 2 ХУДОЖНІЙ ФІЛЬМ ЯК ВИД ТЕКСТУ

Екранізація - це переклад художнього твору з мови мистецтва словесного на мову мистецтва екранного.

Фільм визначається як зафіксована на плівці або іншому матеріальному носії послідовність кадрів, що представляють собою фотографічне або мальоване зображення, звичайно супроводжуване звуковим рядом (промовою, музикою, шумами).

Художній фільм як вид фільму відрізняють перетворена реальність оповіді, гра і наявність розширеної системи виразних засобів (Тинянов1977, 57).

У певному наближенні будь-який фільм можна визначити як дискретну послідовність безперервних ділянок тексту. (Цив'ян, 1984, 109-111).

Кінематограф має особливою мовою, визначальними характеристиками якого є інтертекстуальність (використання знаків відповідно до кінематографічної традицією) і множинне авторство, нескінченність (кожен автор створює свою мову).

Вивчення мови кіно грунтується на розумінні мови як відкритої системи. Подібно до того, як поняття тексту може бути конкретизовано виключно в рамках знакового простору, мова являє собою глобальну систему знаків. Залежно від засобів вираження, які мають різні види текстів, одиниці мови можуть включати крім суто вербальних і знаки відмінною від них, в тому числі образотворчої, природи (там же, 81-89).

Феномен мови кіно - предмет численних дискусій. Іноді його існування ставиться під сумнів на підставі того, що для кінематографа не характерні деякі особливості, притаманні вербального мови. При цьому мова в більшості випадків йде про відсутність обмеженого числа однозначно закріплених за знаками значень, тобто кінематографічного словника.

Усяка мова користується знаками, які складають його словник, кожен язик володіє певними правилами поєднання цих знаків, кожен язик представляє собою певну структуру, і структурі цієї властива ієрархічність.

Поняття «мова кіно» перестає бути просто метафорою, якщо провести систематичні аналогії між характеристиками вербального мови та автентичними засобами, якими володіє кінематограф.

Так, відносини між знаками виражаються в кіно за допомогою композиції і системи перспективи. Р. Якобсон уподібнює композицію граматиці (Якобсон 1976, 87). Кіномову характеризують структура та ієрархія елементів, які, однак, мають певними особливостями: якщо дискурсивний текст складний з певного числа стандартних одиниць, то кіноряд не стільки складено, скільки розкладемо на окремі елементи. Ієрархія же елементів у фільмі може бути чітко простежено: елементи, складові окремо зоровий і звуковий рівні образу - образ-кадр - монтажна фраза-епізод (Цив'ян 1988, 95).

Одиницею кіномови є монтажний кадр (фраза-епізод). До елементів кіномови відносяться такі засоби виразності, як ракурс, різновиди зйомки з руху, освітлення, кольоровість, звукові ефекти, вербальний компонент (там же, 117).

Найважливішою характеристикою кіномови є те, що кожен його елемент набуває значення тільки в контексті - в цьому полягає особлива знакова характеристика кіномови художнього фільму.

Кінотекст характеризується тим, що в його створенні беруть участь багато авторів: режисер, сценарист, оператор, актори, композитор, художник. При цьому множинність відправника кінотексту корелює з цілісною одиничністю адресата (ми не можемо сказати, що глядачі поділяються на тих, хто сприймає тільки сюжет, або виключно музику фільму, або обмежується відстеженням вдалих режисерських прийомів, якщо не брати до уваги особливий тип глядача кінокритика). У підсумковому діалозі беруть участь дві мовних особистості - це, по-перше, адресат кіносообщенія, а по-друге, персонаж фільму.

Кінотекст володіє общетекстовимі і специфічними кінотекстовимі характеристиками. Ці характеристики властиві всім художнім фільмам і тому можуть розглядатися як категорії кінотексту. Особливість кінотекстових категорій полягає не в додатковості до общетекстовим, а в особливому ламанні цих общетекстових категорій, що реалізуються у текстовому просторі художнього фільму (Тинянов1977, 123-125).

Специфіка більшості общетекстових категорій фільму (інформативність, єдність, зв'язність, смислова завершеність, оформленість, интерпретованість) визначається властивої кінематографу дворівневою структурою (наявністю звукового і зорового рядів) і переважанням у фільмі зорового рівня.

Конститутивна категорія оформленості корелює з змістовної категорією интерпретованість: якщо оформленість припускає наявність сигналу і адресата, то категорія интерпретованість увазі, що два цих елемента повинні бути наділені необхідними якісними характеристиками.

Категорії смислової завершеності, структурного, тематичного та стилістичного єдності розкривають цілісність тексту. Цілісність розуміється як обов'язкова категорія тексту, яка виражається у змістовній завершеності і відповідної структурованості тексту (там же, 146).

Структурна цілісність у фільмі, як і в будь-якому художньому тексті, підпорядкована змістовної і невіддільна від неї. Як і будь-який художній текст, кінотекст висловлює ідею, і коли ідея, на думку авторів, виражена з достатнім ступенем ясності і визначеності, текст знаходить смислову завершеність. Як відображення нескінченної реальності фільм не може бути абсолютно завершеним, він відображає один з її фрагментів і лише в цьому сенсі знаходить якусь цілісність.

Основним засобом забезпечення інформативності, зв'язності, членімості кінотексту є монтаж, який розуміється як реаранжіровка, реорганізація елементів, смислових частин фільму. Функція монтажу полягає в максимальному насиченні тексту фільму як інформативно, так і чуттєво. Одночасно монтаж виступає як засіб синтезу культур, епох, традицій, реалізуючи у фільмі цілісне відображення світу (Цив'ян 1988, 152).

Принциповими категоріями фільму є 1) інтертекстуальність як позначення приналежності кінотексту культурної і, перш за все, кінематографічної традиції і 2) модальність як реалізація авторського начала в кінематографі. На відміну від традиційного лінгвістичного розуміння модальності як граматичної чи семантичної категорії, текстуальна модальність у фільмі суб'єктивна і проявляється як контраст з фрагментами об'єктивного відображення реальності або з конвенціями жанру, загальноприйнятим, усталеним у кінематографі.

Фільму притаманна така категорія, як жанровий канон, відповідність якому має градуальну природу. У кінематографі практично немає фільмів з єдиним чітко визначеним жанром. Крім того, жанрові характеристики динамічні, їх зміст постійно змінюється.

Як ми вже говорили вище, необхідною умовою для функціонування художнього тексту, у тому числі і кінотексту, є його зв'язок з дійсністю. У зв'язку з цим нам здається правомірним введення поняття «картина світу», що відображає взаємодію особистості і навколишнього світу.

1. 3 КАРТИНА СВІТУ ЯК СПОСІБ ПРЕДСТАВЛЕННЯ ІНФОРМАЦІЇ ПРО ДІЙСНОСТІ

Людське життя не може пройти поза контактів з навколишнім світом, у процесі яких людина отримує інформацію про нього, у нього складається певне уявлення про його устрій, і, таким чином, людина стає носієм інформації про дійсність. Питання про те, в якій формі представлена ​​ця інформація, одержав вираження в терміні «картина світу». Термін належить фізику Г. Герцу. Г. Герц трактував картину світу як сукупність зовнішніх образів предметів, з яких логічним шляхом можна отримати відомості про поведінку цих предметів. Цим терміном послуговувався також М. Планк (1966). Примітно, що він розрізняв наукову картину світу, не залежну від сприйняття світу особистістю, і практичну картину світу, виробляють у конкретної людини на підставі його відчуттів.

Термін «картина світу» або близькі йому терміни в даний час використовуються майже у всіх галузях знання, об'єктом вивчення яких є людина. Так, у філософії мова йде про «концептуальній картині світу» або про «концептуальної системі» (Г. А. Брутян, Р. І. Павіленіс). У рамках психології використовується близький термін «образ світу» (А. Н. Леонтьєв, А. А. Леонтьєв, Б. М. Величковський). У лінгвістиці також оперують терміном «картина світу» (Б. А. Серебренніков, Є. С. Кубрякова, В. І. Постовалова та ін) або «концептуальна система» (О. Л. Каменська), який підкреслює динамічний характер даного утворення .

Досліджуючи відносини між думкою і мовою і їх відношення до реального світу, Р.І. Павіленіс визначає концептуальну систему як істинну або хибну інформацію про дійсність чи можливості стану речей у світі. Шляхи формування концептуальної системи різноманітні. Вона починає складатися до засвоєння мови в процесі знайомства з об'єктами, доступними безпосередньому сприйняттю. Засвоєння вербальної символіки, на думку автора, «служить необхідною умовою побудови такої інформації, яка суттєво розширює межі пізнання і розуміння світу носіїв концептуальних систем, служить необхідною умовою їх комунікації, соціальної орієнтації індивідуальних концептуальних систем у бік соціально значущої 'картини світу'» (Павіленіс 1983, 263). Таким чином, у формуванні концептуальної системи беруть участь всі сторони психічної діяльності, починаючи з відчуття і сприйняття до вищих форм розумової діяльності - мислення і самосвідомості.

Глобальний характер картини світу підкреслюється також В. І. Постоваловой: «Картина світу є цілісний, глобальний образ світу, який є результатом всієї духовної активності людини, а не який-небудь однієї її сторони» (Постовалова 1988, 19).

Картині світу чи концептуальної системі притаманні такі властивості, як глобальність і космологічна орієнтованість, цілісність, що виражається в єдності образів та їх узгодженості, стабільність і, в той же час, здатність включати в себе нову інформацію, наочність, конкретність і, що найбільш важливо, безумовна її достовірність для суб'єкта: «... образи світу можуть змінюватись за широтою, узгодженості частин, але всі вони претендують на ідентичність з дійсністю, грунтуються на вірі, що світ саме такий, яким він постає в картині світу »(Постовалова 1988, 47).

Отже, картина світу, або концептуальна система формується у людини в ході всіх його контактів зі світом - буттєвих, наукових, предметних, практичних. Однак різні члени соціуму нерівномірно включені в ці контакти, і їх концептуальні системи збігаються не повністю. Необхідністю спільно брати участь у різних видах діяльності зумовлена ​​наявність у них спільних компонентів концептуальної системи, що роблять можливими комунікацію. Таким чином, в картині світу виділяються базисна і периферійна частини, що дозволяє визначити її як суб'єктивно-об'єктивну категорію, фіксуючу з одного боку суб'єктивний образ об'єктивного світу, а з іншого - його опредмечена знакову форму.

Підкреслюючи, що в індивідуальних концептуальних системах, безумовно, існують загальні компоненти, багато дослідників, тим не менш, стверджують, що відмінності в цій сфері можуть бути детерміновані культурою і особистістю.

1. 4 ОСОБИСТІСНЕ У ХУДОЖНЬОМУ ТЕКСТІ

У лінгвістичних дослідженнях останніх десятиліть намітилася нова тенденція у вивченні тексту. Текст, який колись був лише джерелом даних про різні параметри мови, тепер вивчається як діяльність, що відображає розумові процеси, як основна одиниця комунікації, підпорядкована загальній меті діяльності, в яку вона включена, і, з цієї точки зору, представлена ​​ієрархією комунікативних програм (Каменська , 1990).

Оскільки текстова діяльність є комунікативною, вона передбачає наявність якогось суб'єкта комунікації, привнесення своє особистісне ставлення до ситуації, описуваної текстом. За словами О. Л. Каменської, у вивченні тексту як одиниці комунікації «вирішальне значення ... набуває людський фактор », що передбачає« вивчення взаємодії тексту з особистістю комуніканта в конкретних умовах спілкування »(там же, 8).

Співвіднесення тексту з особистістю його автора, однак, не є тільки заслугою сучасної лінгвістики. Це питання ставилося раніше в рамках літературознавства і естетики. Зокрема, М. М. Бахтін розглядав різні варіації прояви мовної специфіки особистості автора в залежності від мовного жанру, до якого належить текст (Бахтін 1979).

Різні мовні жанри в різній мірі придатні для вивчення мовної специфіки особистості, оскільки деякі з них настільки регламентовані, що «не залишають місця для прояву особистісних особливостей, та й не потребують його» (там же, 63).

Художній текст в цьому відношенні є, мабуть, найбільш зручний об'єкт для вивчення. Він, так само як і інші типи тексту, є інструментом освоєння дійсності, тільки це освоєння має свою специфіку. За образним висловом Л. С. Виготського, «поезія і мистецтво є особливий спосіб мислення» (Виготський 1968, 48). Автор підкреслює, що мистецтво відрізняється від науки лише своїм методом, «способом переживання», але має таку ж мету.

У цьому зв'язку важливо зазначити, що психологи говорять про нерозривність інтелектуальної та емоційної сторони психіки. Так С. Л. Рубінштейн пише: «саме мислення як реальний психологічний процес вже саме є єдністю інтелектуального та емоційного, а емоція - єдність емоційного та інтелектуального» (Рубінштейн 1973, 97-98).

Таким чином, особистість автора, його емоційне ставлення до світу, його світовідчуття, мабуть, вичленімо з тексту.

1.4.1 ПОНЯТТЯ МОВНЕ ОСОБИСТОСТІ ЯК ВТІЛЕННЯ ІНДИВІДУАЛЬНОГО У ТЕКСТІ

Примітно, що саме у зв'язку з проблемою індивідуального в тексті виник термін «мовна особистість».

Ще в 1930 році В. В. Виноградов у зв'язку з вивченням мови художньої літератури писав: «індивідуальне словесна творчість у своїй структурі укладає ряди своєрідно злитих або диференційованих соціально-мовних або ідеологічно-групових контекстів, які ускладнені і деформовані специфічними особистісними формами» (цит . по Красильникова, 1998). При цьому особистісне в художньому тексті розглядалося В.В. Виноградовим у двох аспектах: образ автора і художній образ.

В даний час поняття мовної особистості використовується у більш широкому контексті: у зв'язку з вивченням мови як засобу комунікації і включеності в цей процес людського мислення.

Ю. М. Караулов визначає мовну особистість як «сукупність здібностей і характеристик людини, що обумовлюють створення і сприйняття ним мовних творів» (Караулов 1987, 3). Описуючи структуру мовної особистості, автор виділяє в ній три рівні:

1. вербально-семантичний рівень, що характеризує семантико-стройову організацію мовної особистості, що забезпечує нормальне володіння природною мовою, а також що дає можливість описати формальні засоби вираження предметних значень;

2. тезаурусного-когнітивний рівень. Вивчення цього рівня передбачає реконструкцію тезауруса даної особи і дає поняття про мовну картину світу;

3. мотиваційний рівень. На цьому рівні виявляються життєві або ситуативні домінанти особистості, її установки, мотиви, які відбиваються у процесах породження текстів і їх утриманні, а також у процесах сприйняття чужих текстів.

Автор підкреслює, що в процесі речемислітельной діяльності всі рівні тісно пов'язані, а їх одиниці взаємодіють між собою. Вони настільки взаімопронікаеми, що кордони між ними розмиваються.

Г.І. Богін розглядає мовну особистість з урахуванням лінгводидактичних факторів. Рівні мовної особистості, що виділяються в його концепції, дозволяють описати її готовність до мовленнєвої діяльності, у тому числі і до сприйняття тексту. Розуміння тексту, на думку автора, являє собою рух від значень за сенсом. Виділяється три рівня розуміння тексту, яким рядополагаются рівні розвитку мовної особистості.

Так, семантізірующее розуміння "побудоване на прямій номінації, тобто на найпростішому випадку віднесення означуваного до відомої знаковій формі" (Богін 1986, 34). На цьому рівні мова йде про розуміння значення.

Семантізірующему розуміння протиставлені когнітивне розуміння, яке базується на певних знаннях про культуру народу, і розпредмечує розуміння, яке полягає у відтворенні процесів смислообразованія шляхом рефлексії реципієнта над власним досвідом відображення дійсності і комунікації. Цим рівням розуміння тексту відповідають такі рівні розвитку мовної особистості: рівень інтеріоризації, рівень насиченості, рівень адекватного вибору, рівень адекватного синтезу.

Закінчуючи короткий огляд поглядів на мовну особистість, зазначимо, що це поняття пов'язує воєдино мову, культуру і особистість говорить, а також особливості його взаємодії з текстами. Індивідуальна концептуальна система і знаходить вираз у тексті за допомогою мовних засобів, а, отже, вичленіма з тексту. Таким чином, надається можливість на підставі створених текстів судити про різні аспекти взаємодії їх автора з дійсністю.

1.5 ВИСНОВКИ ПО ЧОЛІ I

1. Картінаміра (модель світу, концептуальна система, образ світу) являє собою істинну або хибну інформацію про дійсність чи можливості стану речей у світі. У формуванні картини світу беруть участь всі сторони психічної діяльності, починаючи з відчуття і сприйняття до вищих форм розумової діяльності - мислення і самосвідомості. Всі образи світу претендують на ідентичність з дійсністю, грунтуються на вірі, що світ саме такий, яким він постає в картині світу.

2. Індивідуальна творчість своїй структурі укладає ряди своєрідно злитих або диференційованих соціально-мовних або ідеологічно-групових контекстів, які ускладнені і деформовані специфічними особистісними формами.

3. Текст в психолінгвістиці розглядається як діяльність, що відображає розумові процеси, як основна одиниця комунікації, яка передбачає наявність якогось суб'єкта комунікації, привнесення своє особистісне ставлення до ситуації, описуваної текстом.

4. Художній текст - дуже широке поняття, иу нього немає однозначного визначення. Воно може застосовуватися не тільки до словесного мистецтва, а й до мистецтва образотворчого, кіномистецтва (де поставлена ​​проблема прямо пов'язана з прийомом монтажу) та ін видів мистецтв, безпосередньо пов'язаним із семантикою.

Художній текст оповідає про вигадані події і персонажів, його автор створює систематичну альтернативу реальному світу, закликає читача повірити в деякий умовний світ, і конструює це референтне простір відповідно до власної моделлю світу.

5. Фільм має певною формою і являє собою зв'язне семиотическое простір. Кінематограф має певною мовою, одиниці якого можуть включати крім вербальних і знаки образотворчої природи. Одиницею кіномови є монтажний кадр. Фільм являє собою цілісний текст, що володіє категоріями смислової завершеності, структурного, тематичного та стилістичного єдності.

Глава II. Художній текст в психолингвистической теорії

2. 1 Типологічний підхід до художнього тексту

У науці є чимало концепцій, які обгрунтовують типологічний підхід до художнього тексту. Психологізації жанрового підходу є розподіл авторів на типи відповідно до того світовідчуттям, яке виражається в їх творах.

Д.М. Овсянико-Куликовський вважав, що існують два типи творчості: об'єктивний (який він також називав спостережною і неегоцентріческім) і суб'єктивний (експериментальний, або егоцентричний) (Овсянико-Куликовський 1989, т.2).

«Об'єктивним я називаю таке творчість, - писав він, - яке переважно спрямоване на відтворення типів, натур, характерів, умів і т.д., більш-менш далеких або навіть протилежних особистості художника. Створюючи такі образи, художник відправляється не від себе ».

«Суб'єктивним я називаю таке творчість, - продовжує він,-яке переважно спрямоване на відтворення типів, натур, характерів, умів і т.д., більш-менш близьких, споріднених або навіть тотожних особистості самого художника. Створюючи такі образи, художники відправляються від себе »(там же, 1, 435).

Загальновідома концепція Шіллера, який при розгляді художнього методу виділяв наївну і сентиментальну поезію. На його думку, якщо художник прагне до найбільш повної передачі дійсності, то його поезію можна назвати «наївною». Поезія іншого роду дає безпосереднє зображення ідеалу. Шіллер називав її «сентіменталіческой». Якщо наївний поет відтворює предмет, «сентіменталіческій» передає своє враження від цього предмета (Шиллер 1957, т.6, 404)

К. Юнг у статті «Психоаналіз і література» визначає два типи художників - психологічний та візіонарний. Психологічний тип, за його гіпотезою, грунтується лише на свідомому відображенні життя через свій особистий досвід. Візіонарний тип художника відображає досвід колективного несвідомого, або архетипу, і лежить поза чуттєвого і свідомого досвіду, хоча і здійснюваного за допомогою індивідуального бачення.

При всій різноманітності пропонованих термінів, у описаних вище типологій є одна спільна риса. Їх творці виходять з наявності двох типів творчих особистостей. Передбачається, що перші здатні бути об'єктивними і підкорятися вимогам об'єкта. У других переважає суб'єктивність і бажання підпорядкувати собі об'єкт.

Юнг каже про це «мовою психології» як про два типи особистості - екстравертірованность і інтровертірованность (Юнг 1991, 275).

В.П. Белянин вважає, що вся література в тій чи іншій мірі інтровертірованний, в кожному літературному тексті є інтерпретація, «підгонка» дійсності під уявлення автора (Белянин 2000, 48). Він вважає, що стосовно художнього тексту мова повинна йти не стільки про суму знань, скільки про образи свідомості, вербалізованій в тексті. При цьому треба враховувати, що сама дійсність настільки різноманітна, що описуючи її, навіть один і той же автор декілька разів може змінювати стиль, міняти своє ставлення до різних її сторонам (там же, 50).

При аналізі художнього тексту слід звернути увагу на деякий системоутворюючий фактор творів, певну стереотипність у відображенні дійсності. Індивідуальна картина світу і є тим інтегруючим чинником, який пов'язує воєдино всі відчуття і сприйняття особистості.

Для зручності аналізу специфічного і цілого в художньому тексті Белянин пропонує ввести ключове поняття психологічної домінанти.

2. 2 емоційно-смислові ДОМІНАНТА

Слово домінанта походить від латинського dominare - панувати. У психології домінанта позначає тимчасово пануючу рефлекторну систему, яка зумовлює роботу нервових центрів організму в даний момент часу і тим самим надає поведінці певну спрямованість.

А. А. Ухтомський висловлював думку про те, що домінанта визначає не тільки поведінку організму, а й характер сприйняття світу. Від домінанти, на його думку, залежить «загальний колорит, під яким малюються нам світ і люди» (Цит. по Белянин, 2000).

Соціальні психологи відзначають, що люди, як правило, нерідко інтерпретують поведінку інших у термінах своєї системи координат.

«Старовинна думка, що ми пасивно отпечатлевается на собі реальність, якою вона є, абсолютно не відповідає дійсності, - писав у зв'язку з цим А. А. Ухтомський. - Наші домінанти, нашу поведінку стоять між нашими думками і дійсністю ... Ми можемо сприймати лише те і тих, до чого і до кого підготовлені наші домінанти, тобто наша поведінка »(там же).

З цього положення випливає висновок, що художній текст являє собою особистісну інтерпретацію дійсності. Автор описує ті фрагменти дійсності, з якими він знайомий; розвиває такі міркування, які йому близькі і зрозумілі; використовує мовні елементи і метафори, які наповнені для нього особистісним змістом. Відповідно картина світу, відображена в художньому тексті, є структуризацією і вербалізацією картини світу автора як особистості, що володіє певними психологічними характеристиками.

Таким чином, персонажі художнього тексту представляють собою певних осіб, які є значущими в тому чи іншому відношенні для «життєвого простору» автора. У своїй творчості письменник не може не спиратися на власні переживання і свідомо або несвідомо зображує власні потреби і почуття в описі особистості і характерів вигаданих героїв. Іншими словами, письменник наділяє діють в його тексті позитивних персонажів тими якостями, зміст яких йому близьке і зрозуміле, а спрямованість діяльності яких відповідає його уявленням про правильне (нормі) і належне (ідеалі).

Особливу роль у створенні художнього тексту відіграє авторський стиль як стійка спільність образної системи і засобів виразності, що характеризує своєрідність творчості письменника. Цілком очевидно, що творчий стиль письменника також є проявом психологічних (когнітивних і емоційних) вподобань письменника як особистості. І, в кінцевому підсумку, - проявом домінанти автора. «Загальний колорит, під яким малюються нам світ і люди, в надзвичайному ступені визначається тим, якими є наші домінанти і які ми самі» (Ухтомський 1966, 90).

Сюжетне, образне і вербальне розгортання задуму здійснюється відповідно до цієї психологічної домінантою, що реалізується в емоційно-смислової домінанти тексту. Під емоційно-смисловою домінантою розуміється система когнітивних і емотивних еталонів, характерних для певного типу особистості та службовців психічної основою метафоризації та вербалізації картини світу у тексті (Белянин 2000, 57).

Під типом тексту розуміється єдність мовних, структурних, стилістичних і змістовних особливостей, властивих ряду текстів.

Говорячи про тип особистості автора, В.П. Белянин грунтується на типології психопатичних особистостей, запропонованої П. Б. Ганнушкіна, близькою до класифікації акцентуйованих особистостей К. Леонгарда.

Вважається, що зміст та складові текстової домінанти корелюють з елементами структури особистості автора, а "сюжетне і вербальне розгортання задуму здійснюється за певними риторичним правилами, які співвідносяться з психічною домінантою письменника, втіленої в тексті (Белянин 1992, 95).

Кожному типу тексту притаманне певне сюжетне побудова, а також певний набір об'єктів опису (тем). Об'єкти матеріального, соціального та ментального світу характеризуються в кожному типі текстів обмеженим набором предикатів. Кожному типу текстів притаманні певні семантичні комплекси, які реалізуються за допомогою набору лексичних елементів, з більшою частотністю зустрічаються в текстах певного типу.

Емоційно-смислова домінанта тексту проявляється не тільки в лексичних, але і в синтаксичних і в стилістичних його особливості.

В. П. Белянін виділяє такі основні типи текстів: «світлі», «активні» (відображають світовідчуття параноїдальною особистості), «веселі» (психологічною основою породження яких є гипоманиакальном), «красиві» (истероидности), «темні» («прості ») (епілептоідного),« сумні »(депресивність). Семантичні компоненти, властиві текстам того чи іншого типу співвідносяться дослідником з симптоматикою відповідного стану (мова, проте йде не про постановці діагнозу автору, а про те, що певні об'єкти, дії та оцінки, вербалізуемие в тексті, займають значиме положення в його акцентуйованої «картині миру »). Більш детальна характеристика і конкретні приклади «темних» текстів наводяться нами у четвертому розділі дослідження.

Розглядаючи різні типи текстів з точки зору читацького сприйняття, В.П. Белянин, слідом за Е. Геннекеном і Н.А. Рубакіним, на підставі ряду проведених ним експериментів, приходить до думки про те, що «читач віддає перевагу тексти, в яких представлено світовідчуття, близьке йому як особистості. Крім того, художній текст впливає на тим більшу кількість читачів, чим більше типів свідомості (емоційно-смислових домінант) в ньому виражене. У відношенні текстів, від читання яких читачі відмовляються, також існують певні закономірності, зумовлені як типом тексту, так і типом особистості читача »(Белянин 1992, 95).

Примітно, що і автор, і читач звертаються до найбільш комфортним для них ситуацій, найбільш значимим об'єктах, описаним за допомогою мови. Отже, аналіз текстів з цієї точки зору робить можливим розуміння специфіки їх контактів з навколишнім світом, специфіки заломлення дійсності в їхній свідомості.

2. 3 ТРАНСФОРМАЦІЯ емоційно-ЗМІСТОВИЙ домінантою при ПЕРЕКЛАДІ ХУДОЖНЬОГО ТЕКСТУ

На основі аналізу розглянутих вище теоретичних положень ми можемо укласти наступне:

1. художній текст описує не дійсність як таку, а дійсність, заломлення в свідомості його автора.

2. семантичні компоненти, що переважають у тексті, утворюють його емоційно-смислову домінанту, яка відображатиме емоційне ставлення до світу його автора.

Таким чином, кожен автор індивідуальний, тому що в його творі відбивається його особиста «картина світу», і хоча тексти можна підрозділити на певні групи в залежності від переважної емоційно-смислової домінанти, незважаючи на це, мабуть, всередині групи будуть простежуватися певні відмінності, задані емоційним баченням світу автором тексту. Знову ж таки, виходячи з твердження, що не існує двох абсолютно схожих особистостей, ми робимо висновок, що не існує і повністю ідентичних «картин світу».

Наша робота присвячена перекладу художнього тексту, і зокрема перекладу художнього фільму, як одного з різновидів художнього тексту. Перекладач, як особистість, має своїм баченням світу, тобто його творча робота відображає картину світу, яка може за якимись параметрами збігатися з картиною світу автора тексту, або ж кардинально від неї відрізнятися. Це припущення є ключовим у нашій роботі.

На наш погляд при перекладі художнього тексту перекладач не в силах і не в праві змінювати емоційно-смислову домінанту, задану автором тексту, але певні її трансформації і модифікації можуть спостерігатися в перекладацьких працях.

Для того щоб більш докладно розглянути проблему перекладу і роль перекладача, ми переходимо до нашої наступної чолі.

2.4 ВИСНОВКИ ПО ЧОЛІ II

1. У науці існує чимало концепцій, згідно з якими тексти можна підрозділити на різні типи. Д.М. Овсянико-Куликовський виділяє два види творчості: об'єктивний і суб'єктивний, що відрізняються один про одного предметом зображення. Шіллеррассматрівает також два види художнього методу: поезію він ділить на наївну (вона об'єктивно відображає дійсність) і сентиментальну (автор передає своє ставлення до зображуваного предмету). К. Юнг каже «мовою психології» про два типи особистості - екстравертірованность і інтровертованості.

В.П. Белянин пропонує свою типологію, засновану на емоційно-смислової домінанті автора.

2. Емоційно-смислова домінанта є системою когнітивних і емотивних еталонів, характерних для певного типу особистості та службовців психічної основою метафоризації та вербалізації картини світу у тексті.

Під типом тексту розуміється єдність мовних, структурних, стилістичних і змістовних особливостей, властивих ряду текстів.

Кожному типу текстів притаманні певні семантичні комплекси, які реалізуються за допомогою набору лексичних елементів, з більшою частотністю зустрічаються в текстах певного типу.

3. Художній текст описує не дійсність як таку, а дійсність, заломлення в свідомості його автора. Емоційний бачення світу автора тексту і перекладача можуть не збігатися, в такому випадку при перекладі художнього тексту може відбуватися трансформація емоційно-смислової домінанти, заданої автором твору.

Глава III. Особливості перекладу художнього тексту

Переклад - це складний і багатогранний вид людської діяльності. Хоча зазвичай говорять про переведення «з однієї мови на іншу», але, насправді, в процесі перекладу відбувається не просто заміна однієї мови іншим. У перекладі стикаються різні культури, різні особистості, різні склади мислення, різні літератури, різні епохи, різні рівні розвитку, різні традиції та установки. Перекладом цікавляться культурологи, етнографи, психологи, історики, літературознавці, і різні боки перекладацької діяльності можуть бути об'єктом вивчення в рамках відповідних наук.

Незважаючи на те, що наука про переведення порівняно молода, теоретичні роботи в галузі перекладу вельми багато і важко доступні для огляду. У цьому розділі ми приділяємо увагу двом моделям перекладу, одна з яких є класичною і розглядає переклад з точки зору лінгвістики, а друга інтерпретує переклад виходячи з теорії психолінгвістики.

3.1 лінгвістична модель ПЕРЕКЛАДУ

Процес перекладу тексту з однієї мови на іншу має різноманітний і неоднозначний характер, пов'язаний з безліччю назв компонентів, таких як текст - повідомлення, призначене до передачі, той, хто передає повідомлення, реципієнт, посередник, мови вихідний і переводить.

Можливо, саме багатомірністю цього процесу обумовлені розбіжності у визначеннях, які даються різними авторами і відображають його різні сторони.

У центрі деяких з них стоїть перекладне повідомлення, текстовий матеріал: «найближчий природний еквівалент мовою оригіналу» (Nida, Taber 1969, 166), «заміна текстового матеріалу на одній мові текстовим матеріалом на іншій мові» (Catford 1965, 1).

В інших визначеннях упор робиться на процесуальної стороні перекладу (Бархударов 1975, Jackobson 1966) або на відмінностях перекладу від інших видів мовного посередництва (Федоров 1983, Рецкер 1950).

Лінгвістична модель перекладацького процесу представляє його у вигляді ряду послідовних перетворень тексту оригіналу в текст перекладу, за допомогою яких теоретично може бути досягнутий бажаний результат. Модель перекладу - це умовне зображення процедури здійснення процесу перекладу, заснована на спробі поширити на переклад деякі загальні постулати мовознавства або психології. Хоча будь-яка модель перекладу носить гіпотетичний характер, оскільки немає прямих доказів, що перекладач діє саме так, як випливає з даної моделі, збіг результату перекладу з прогнозованим за моделлю показує, що вона володіє певною пояснювальній силою. У сучасному перекладознавстві існують кілька моделей перекладу, що передбачає можливість здійснювати процес перекладу різними способами. Найбільшого поширення набули ситуативна, трансформаційна і семантична моделі (Комісарів, 1990, 157).

1. Ситуативна (або денотативная) модель поширює на процес перекладу лінгвістичні концепції про зв'язок мови і дійсності. Ситуативна модель перекладу виходить з положення про те, що будь-яка ситуація може бути в принципі описана засобами будь-якої мови. Навіть якщо в мові відсутні найменування для якихось елементів дійсності, завжди існує можливість або утворити в цій мові нові одиниці, або описати ці елементи за допомогою сполучень вже наявних одиниць. На основі цих положень передбачається, що процес переведення відбувається наступним чином. Зрозумівши зміст оригіналу, перекладач визначає, яка ситуація в ньому описана, а потім описує цю ситуацію засобами мови перекладу (там же).

Таким чином, ситуативна модель перекладу дає можливість пояснити ті особливості перекладацького процесу, які пов'язані з обігом перекладача до реальної дійсності. У той же час вона охоплює лише деякі способи реалізації процесу перекладу. Не пояснює ситуативна модель і тих випадків, коли в перекладі зберігається не тільки ситуація, описана в оригіналі, але і спосіб її опису, а також основна частина значень мовних засобів.

2. Трансформаційна модель перекладу грунтується на положеннях трансформаційної граматики, яка постулює існування в мові рядів взаємопов'язаних синтаксичних структур. У таких (трансформаційних) лавах виділяються ядерні структури, в яких відносини між елементами структури найбільш прозорі, і похідні структури (трансформи), що виводяться з ядерних з певних трансформаційних правил (там же).

Відповідно до цієї моделі процес перекладу здійснюється в три етапи. На першому етапі похідна структура в оригіналі зводиться до її ядерної структурі у вихідному мовою. На другому етапі відбувається перехід від ядерної структури мови оригіналу до аналогічної ядерної структурі мови перекладу. І, нарешті, на третьому етапі ядерна структура в мові перекладу перетворюється в похідну відповідно до норми і узусом цієї мови.

Трансформаційна модель, що встановлює відповідності лише між синтаксичними структурами оригіналу та перекладу, має обмежену пояснювальній силою і не претендує на всебічний опис перекладацького процесу; до певної міри її доповнює семантична модель перекладу.

3. Семантична модель перекладу представляє процес перекладу як ідентифікацію і збереження релевантних сем оригіналу. В основі цієї моделі лежить спроба поширити на переклад застосовується в лінгвістиці процедуру компонентного аналізу, що дозволяє розбивати значення мовних одиниць на більш дрібні елементарні смисли - семи, і ці значення розглядаються як пучок таких сем. При цьому виявляється, що, якщо пучки сем (значення мовних одиниць) у різних мовах, як правило, не збігаються, то між складовими їх семами є значна спільність. Передбачається, що процес переведення може здійснюватися у два етапи. На першому етапі перекладач визначає семного складу відрізка оригіналу і вирішує, які з виявлених сем релевантні для комунікації і повинні бути передані в перекладі. На другому етапі в мові перекладу підбираються одиниці, в значення яких входять як можна більше сем оригіналу, в першу чергу, релевантних. Ступінь близькості перекладу до оригіналу визначається кількістю спільних сем. При цьому деякі семи можуть виявлятися з контексту оригіналу і експлікувати в перекладі або нав'язуватися нормами мови перекладу (там же).

Сучасні автори вважають, що найбільш повно і правильно описує процес перекладу психолінгвістична модель мовленнєвої діяльності.

3.2 Психолінгвістичний МОДЕЛЬ ПЕРЕКЛАДУ

В даний час переклад прийнято розглядати не тільки в лінгвістичному аспекті, але й як феномен комунікації. Такий підхід дозволяє включити в рамки вивчення найбільшу кількість компонентів, що складають цей процес.

Класифікуючи феномени комунікації, А.Д. Швейцер відносить переклад до підкласу «опосередкованої міжмовної комунікації», де він є сусідами з такими явищами, як реферат, анотація, переказ, перекладення іншомовного тексту, новий твір, створене за мотивами оригіналу. В якості характерної риси цих явищ автор виділяє участь мовного посередника та породження в результаті відповідних процесів вторинного тексту, в якійсь мірі відображає вихідний текст (Швейцер 1988, 47).

Спроби побудувати комунікативно-орієнтовані моделі перекладу призвели до того, що в полі зору дослідників опинилися такі проблеми, як породження, сприйняття і розуміння мовного повідомлення; роботи, таким чином, набувають психолінгвістичну спрямованість (Кузьмін 1975, Крюков 1979, Черняхівська 1982, Клюканов 1984, Сорокін 1984, Львівська 1985).

Розглядаючи проблему онтологічних уявлень про переведення, необхідно відзначити, що на відміну від лінгвістичної теорії, в основі якої лежать уявлення про перекладі як про перетворення вихідного тексту, уявлення про перекладі як про мовоутворення увазі, що перекладач на основі вихідного тексту «вирішує, що сказати, і який ефект це має зробити, тобто здійснює розуміння вихідного тексту »(Крюков 1988, 72).

Вперше уявлення про переведення як про мовленнєвої діяльності на базі переводящего мови були запропоновані А. А. Леонтьєвим, який охарактеризував переклад як «вид монологічного мовлення, де програма задана ззовні» (Леонтьєв 1969, 169), тобто переклад підкоряється тим самим закономірностям, що й породження мови в «звичайної» комунікації. Переклад визнається повноправною мовленнєвою діяльністю, хоча підкреслюється що це «складний, специфічний, вторинний» її вигляд (Зимня, Єрмолович 1981, 28).

Класифікація перекладу як виду мовленнєвої діяльності призводить до висновку про те, що створення повідомлення як мовою оригіналу, так і на мові перекладу, визначається мотивом і метою повідомлення. Таким чином, в основі психолінгвістичних моделей перекладу лежить точка зору, що процес перекладу не вичерпується двома мовними актами, не являє собою лише операцій з мовними знаками, а має більш складну структуру, в якій задіяні два коди: зовнішній (мовної) і внутрішній (розумовий ). (Красильникова, 1998)

Те, що хоче сказати автор повідомлення (сенс), кодується їм у значення. Перекладач, який виступає, передусім, як одержувач повідомлення, здійснює зворотну операцію - перехід від значення до смислу, спираючись на мовні знаки, співвідносячи їх з мовленнєвою ситуацією і з власними знаннями (тобто здійснює розуміння). Потім здійснюється мовне перекодування. Передбачається, що смисловий (розумовий) код при цьому не змінюється. Далі перекладач виступає вже в якості відправника повідомлення, яке у вигляді ланцюжка мовних знаків надходить адресату, який знову здійснює перехід від значення до змісту.

Таким чином, відносини перекодування, стосовно до акта двомовної комунікації, можна представити у вигляді такої ланцюжка:

Так як сенс, виникаючи у діяльності, тим не менш, є одиницею свідомості, шлях, який проходить сполучення, можна було б описати наступним чином: від свідомості автора через мовні знаки до свідомості перекладача; від свідомості перекладача через мовні знаки до свідомості адресата.

Подібна опосередкованість, однак, тягне за собою ряд обставин, що ускладнюють комунікацію. Як відомо, на ефективність спілкування впливають такі фактори, як розходження в світогляді, знаннях, переконаннях, звичках, психологічних особливостях спілкуються і т.д. Якщо прийняти положення, що при перекладі необхідним етапом є розуміння повідомлення, яке визначається як «реконструкція интенционального сенсу (сенсу,« вкладається »автором в конвенційне мовне значення) і прогнозування рецептивного (аналог интенционального сенсу,« витягується »реципієнтом з конвенційного мовного значення)», не можна не відзначити, що сенси ці, при всьому прагненні до подібності, не будуть тотожні (Крюков 1988, 75).

Таким чином, можна очікувати, що і повідомлення на первинній мові та мові перекладу також не будуть тотожні в силу не тільки несоотносімості систем двох мов, а й у силу нетотожності сенсу, вкладається автором повідомлення, і сенсу, витягується перекладачем. У процесі перекладу текст неминуче зазнає інтерпретації (там же).

3.3 ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ПРИ ПЕРЕКЛАДІ ХУДОЖНЬОГО ТЕКСТУ

Термін «інтерпретація» був спочатку прийнятий в герменевтиці, де під ним розумілося мистецтво розуміння і пояснення (Рузавін 1983, 62). Він використовується в різних галузях знання, у тому числі в математиці і логіці (Демьянков 1983, 1994). У теорію перекладу цей термін був введений І. І. Ревзін та В. Ю. Розенцвейгом. Під ним пропонувалося розуміти перехід від вихідного тексту до тексту перекладу не через систему відповідностей між вихідним мовою та мовою перекладу, а через звернення до ситуації в дійсності (Ревзін, Розенцвейг 1964, 56-58).

Стосовно до перекладацької діяльності термін "інтерпретація" може мати кілька значень. Він може розумітися:

1) як контекстуальна інтерпретація мовних одиниць,

2) інтерпретація за допомогою словників і довідників,

3) інтерпретація шляхом самостійного творчого акту перекладача з урахуванням описуваної реальності, обстановки акту перекладу та інші, а також як

4) інтерпретація сенсу, безпосередньо не становить змісту висловлювання, але виведеного з нього в умовах конкретного акту комунікації (Комісарів 1982, 19).

Якщо інтерпретація в другому значенні спирається на чужі знання, викладені у словниках і довідниках, то інші три види мають неопосредованний характер.

Розглядаючи роль контексту при перекладі, Г. В. Колшанскій підкреслює націленість цього виду комунікативної діяльності «не на абстрактне зіставлення мовних одиниць відповідних мов, а на адекватне відтворення змісту оригіналу» (Колшанскій 1980, 115). Переклад, на думку автора, базується на принципі єдиної організації всіх конкретних мов, на сутності мови як форми відображення дійсності. У семантичних системах мови, з одного боку, діють закони його внутрішньої організації, а з іншого - загальні закони людського мислення. Мовні одиниці, як і пропозиції, і тексти є контекстуально залежними. Перекладач, по суті, знаходить в мовних системах лінгвогносеологіческіе закономірності, що визначають місце кожної мовної одиниці в семантичному оточенні смислової ситуації мови оригіналу, тобто шукає контекстуальні можливості адекватної передачі змісту тексту. При цьому розуміння тексту, безсумнівно, обумовлено розумінням відповідних мовних одиниць, функціонуванням їх у певному семантичному контексті. Проте, розуміння також основиваетсяі на пресупозицій, утворених тезаурусом знань реципієнта (Колшанскій 1980). Тобто, можна сказати, що контекстна інтерпретація носить, в певному сенсі особистісний характер.

Те ж можна сказати і про інтерпретації третього типу, яка визначається як «відшукання нової відповідності шляхом самостійного творчого акту з урахуванням контексту, описуваної реальності обстановки та ін» При цьому підкреслюється неминучість перетворення мовного змісту вихідного тексту (Комісарів 1982, 11).

Четвертий тип інтерпертаціі протиставляється власне перекладу як перекладацька версія, на тій підставі, що завданням перекладача є «найбільш точне відтворення того, що реально сказав автор оригіналу, а не того, що він хотів сказати, або що випливає зі сказаного» (Комісарів 1982, 19 ).

Роль інтерпретації при перекладі оцінюється по-різному: від визнання її маргінальним явищем, яке виправдано тільки відсутністю мовного відповідності - в цьому випадку відбувається «передача змісту своїми словами» (Марчук 1985, 50); до постулювання її неминучості і необхідності.

Мабуть, правомірність чи неправомірність інтерпретації обумовлена ​​багато в чому типом тексту перекладу. При роботі з художнім текстом завдання полягає не тільки в передачі його змісту засобами іншої мови, а й у створенні художнього твору іншою мовою. За словами І. Лівого «... внаслідок несумірності мовного матеріалу оригіналу і перекладу між ними не може бути семантичного тотожності у вираженні, і, отже, лінгвістично вірний переклад неможливий, а можлива лише інтерпретація» (Лівий 1974, 66).

Розвиваючи свою думку, автор пише, що, інтерпретуючи твір, перекладач повинен базуватися на його «об'єктивному сенсі», зводячи до мінімуму суб'єктивне втручання в текст. Але в той же час, перекладач не може бути вільний від деяких апріорних передумов з якими він підходить до твору, що визначають його «інтерпретаційну позицію». Відзначається, однак, що якщо простий читач вибирає інтерпрітаціонную позицію інтуїтивно, то у перекладача такий вибір носить обдуманий і усвідомлений характер. Крім того, він орієнтується на певний тип споживача. Обговорюючи питання про те, наскільки вільний перекладач у своїй інтерпретації, І. Лівий пише, що зрушення в сприйнятті твору «можливі лише в межах, даних реальним або потенційним вмістом твори», що обумовлює правильність його інтерпретації.

При цьому ступінь розбіжності між оригіналом і перекладом може бути продиктована конкретним завданням, яке ставить перед собою перекладач. Відповідно з цим завданням С. Ф. Гончаренкопредлагает виділяти три типи перекладу: власне поетичний, поетико-філологічний і філологічний 1 (Goncharenko 1985).

На думку автора, перший тип перекладу не потребує семантичної або стилістичної адекватності. Для нього достатньо бути прагматично адекватним, тобто функціонувати в якості повноцінного художнього твору.

У перекладі поетико-філологічного типу прагматична адекватність поступається місцем семантичної, але в той же час перекладач намагається не порушувати норм мови перекладу. Такий переклад призначається в основному для фахівців, які вивчають літературу певної країни, історичного періоду або мови.

Третій тип перекладу розрахований на ще більш вузьке коло фахівців. У ньому ставиться завдання не замінити оригінал і виконувати його функції, а повідомити семантичну або стилістичну інформацію про оригінал. Філологічний переклад, у свою чергу, підрозділяється на три різновиди - семантично буквальний, стилістично буквальний і поєднання перших двох.

Очевидно, що останній з описаних типів перекладу повністю виключає інтерпретацію, в першому ж типі, про який і йде мова в нашій роботі, вона не тільки можлива, але навіть необхідна.

При цьому художній текст, ймовірно, має певний «інтерпретаційних діапазоном», таким чином, кількість його інтерпретацій стає майже необмеженою. Відзначимо, що можливе існування й декількох перекладів одного і того ж таки літературного твору. Перекладна множинність є свідченням того, що проізведеніеособо значимо для приймаючої літератури. Кожен з таких перекладів буде неминуче містити індивідуальні риси, що відрізняють його як від оригіналу, так і від інших перекладів того ж тексту. Отже, перекладач «неминуче вступає у відносини співтворчості з перекладним автором, переклад носить відбиток його творчої особистості ...» (Левін 1992, 214). У результаті інтерпретації семантика тексту перекладу виявиться трансформованому по відношенню до вихідного тексту.

3.4 СЕМАНТИЧНІ ТРАНСФОРМАЦІЇ ПРИ ПЕРЕКЛАДІ

Проблема семантичних трансформацій при перекладі, так чи інакше, зачіпається в багатьох роботах, як з теорії, так і по психології перекладу (Гак 1971, Рецкер 1974, Ширяєв 1979, Латишев 1988, Міньяр-Белоручев 1996 і т.д.).

Природа семантичних трансформацій, напевно, найбільш вичерпно описується В. Г. гаком. Автор визначає семантичні трансформації як переходи від найменування однієї семантичної структури до найменування іншої семантичної структури: «При описі однієї і тієї ж дійсності в основу найменування можуть бути покладені різні ознаки денотата ... Для передачі однієї і тієї ж інформації, при описі одного і того ж процесу екстралінгвістичної дійсності можуть бути використані слова, які, будучи взяті окремо, виявляються далекими і навіть протилежними за значенням »(Гак 1971, 86).

Семантична структура лексеми або семантеми представляє собою ієрархічне утворення, що включає семи родового значення, спільні для цілого ряду лексем, і диференціальні семи видового значення. При цьому сема може бути представлена ​​морфемою.

Відповідно до п'ятьма відносинами між поняттями, які виділяються в рамках логіки (рівнозначність, внеположенность, контрадікторние, підпорядкування та перехрещення), В. Г. Гак виділяє в мові п'ять типів трансформацій найменування:

- Збереження всіх семантичних компонентів з додаванням семи видового значення (лексико-семантична синонімія);

- Заміна однієї видової семи інший видовий семой в межах однієї семантичної категорії (суміжні поняття в межах одного родового поняття);

- Заміна семи семой протилежного значення (антонімія);

- Включення або усунення диференціальної семи (заміна слова більш вузького значення словом більш широкого значення і навпаки);

- Усунення або заміна родової семи з перетворенням видовий семи в основну (метафора і метонімія).

Оскільки в мові семантика окремого слова вступає у взаємодію з семантикою всього висловлювання, виділяється ще п'ять типів трансформацій:

- Перерозподіл семантичних компонентів;

- Скорочення або повтор семантичних компонентів;

- Опущення чи

- Додавання семантичних компонентів;

- Векторні заміни семантичних категорій.

Підкреслюючи універсальність семантичних трансформацій, заснованих на операції з поняттями, автор пише, що вони виявляються всюди, де має місце зміна найменування, зокрема і при перекладі (Гак, 1971).

Питання про визначення і класифікації трансформацій, так чи інакше, піднімається в більшості робіт з теорії перекладу і вирішується у відповідності з вихідними принципами конкретної теорії. Розглянемо деякі з цих точок зору.

Я. І. Рецкер (1974), також грунтуючись на формально-логічних відносинах між концептами, говорить про лексичних трансформаціях, визначаючи їх як «прийоми логічного мислення, за допомогою яких ми розкриваємо значення іншомовного слова в контексті і знаходимо йому російське відповідність, не збігається зі словниковим »(Рецкер 1974, 38).

У його роботі розглянуті сім різновидів подібних трансформацій, приведених у відповідність з прийомами перекладу: диференціація, конкретизація і генералізація значень засновані на формально-логічної категорії підпорядкування, прийом смислового розгортання, заснований наформально-логічної категорії перехрещування, прийом антонімічного перекладу, заснований на формально-логічної категорії контрадікторності, прийоми цілісного перетворення і компенсації, засновані на категорії внеположенность (Рецкер 1974, 38-62).

У його роботі розглядається також ряд граматичних трансформацій, однак цей аналіз також прив'язаний до перекладу окремих конструкцій (таких як абсолютні конструкції і анаколуф) (Рецкер 1874, 76-122).

Р.К.Міньяр-Белоручев (1996) розглядає проблеми загальної теорії перекладу, незалежно від конкретної пари мов та виду тексту перекладу. Переклад, на його думку, є процесом передачі адресату деякою інформацією, «здатної продукувати у нього шуканий сенс, а якщо потрібно, то й додатковий естетичний ефект» (Міньяр-Белоручев 1996, 4). Будуючи свою теорію, він виходить з категорії інформативності текстів. Відповідно до цього визначається і трансформація: «Трансформація - основа більшості прийомів перекладу. Полягає у зміні формальних (лексичні або граммматіческіе трансформації) або семантичних (семантичні трансформації) компонентів вихідного тексту при збереженні інформації, призначеної для передачі »(Міньяр-Белоручев 1996, 201).

Багато дослідників вважають, що трансформації в перекладі мають вимушений характер, тому що обумовлені певними відмінностями в системах мов. У той же час виділяються також перекладацькі трансформації, не обгрунтовані такими відмінностями, але в той же час необхідні для збереження комунікативно-функціональних властивостей тексту при перекладі (Латишев 1988).

До подібного роду трансформацій пред'являється вимога вмотивованості: «Процес перекладу, здійснюваний відповідно до принципу мотивованості трансформацій, - пише Л. К. Латишев - можна уявити як пошук оптимального варіанту перекладу ... як ланцюжок «проб і помилок», кроків «туди і назад»: від семантико-структурної кальки оригіналу до комунікативно-функціонально еквівалентному варіанту »(Латишев 1988, 40-41).

Необхідно зауважити, що художній текст є абсолютно особливим об'єктом перекладу. Функціонуючи в якості твору мистецтва, він покликаний не просто передавати інформацію про навколишню дійсність, а й створювати певний естетичний ефект, виробляти емоційний вплив на реціпіента.Средством до цього є не тільки його змістовні, але й формальні компоненти. Таким чином, у застосуванні до художнього тексту представляється недоцільним розводити зміни, зроблені перекладачем на формальні і семантичні, так як будь-яка трансформація в цьому випадку буде нести певну семантичне навантаження. Розбіжність ж семантики оригіналу і перекладу може свідчити про розбіжності суб'єктивного образу світу автора і перекладача. Таким чином, можливо, що по тексту перекладу можна судити про певні психологічні характеристики властивих перекладачеві.

3.5 ВИСНОВКИ ПО ЧОЛІ III

1. Процес перекладу тексту з однієї мови на іншу має різноманітний і неоднозначний характер, пов'язаний з безліччю назв компонентів і саме багатомірністю цього процесу обумовлені розбіжності у визначеннях, які даються різними авторами і відображають його різні сторони.

Лінгвістична модель перекладацького процесу представляє його у вигляді ряду послідовних перетворень тексту оригіналу в текст перекладу, за допомогою яких теоретично може бути досягнутий бажаний результат.

У сучасному перекладознавстві існують кілька моделей перекладу, що передбачає можливість здійснювати процес перекладу різними способами. Найбільшого поширення набули ситуативна, трансформаційна і семантична моделі

2. В даний час переклад прийнято розглядати не тільки в лінгвістичному аспекті, але й як феномен комунікації. Спроби побудувати комунікативно орієнтовані моделі перекладу призвели до того, що в полі зору дослідників опинилися такі проблеми, як породження, сприйняття і розуміння мовного повідомлення; таким чином, сучасна модель перекладу набуває психолінгвістичну спрямованість. У рамках цього підходу створення повідомлення як мовою оригіналу, так і на мові перекладу, визначається мотивом і метою повідомлення, таким чином, процес перекладу не вичерпується двома мовними актами, не являє собою лише операцій з мовними знаками, а має більш складну структуру, в якій задіяні два коди: зовнішній (мовної) і внутрішній (розумовий).

3. Переклад художнього тексту має переважно інтерпретатівний характер, причому множинність інтерпретацій одного тексту зумовлена ​​а) непредставленностьюв дійсності референтної ситуації, що співвідносить з текстом, і б) різним емоційним ставленням до описуваної ситуації перекладача і автора.

Тим самим, несовпадениеиндивидуальных образів світу автора тексту і перекладача може проявитися у семантичних трансформаціях, наявність яких в тексті перекладу не можна пояснити тільки різницею в системах вихідної мови та мови перекладу.

При цьому значення будуть мати зміни, пов'язані як до області лексики, так і до області форм контекстно-варіативного членування і пов'язаних з ними синтаксичних закономірностей.

Такого роду трансформації в тексті перекладу корелюють з особистісними особливостями перекладача, і, в разі розбіжності домінанти свідомості автора тексту і перекладача, призведуть до зміни емоційно-смислової домінанти тексту.

Верифікації та уточнення цих положень присвячена наша наступна глава.

Глава IV. Особистісна зумовленість семантичних трансформацій, що виникають при перекладі художніх фільмів

Семантичні трансформації при перекладі текстів були нами розглянуті на прикладі перекладів художніх фільмів.

Для аналізу перекладів був обраний фільм К. Тарантіно "Pulp Fiction ".

Аналіз носив зіставно-описовий характер. Тексти переказів порівнювалися з оригінальними художніми фільмами та іхсценаріямі. Метою було виявлення семантичних трансформацій в у текстах перекладів і визначення стоїть за ними психологічного змісту. При цьому ми не ставили завдання визначення конкретних видів трансформацій, а обмежувалися констатацією їх наявності в тексті.

Під час аналізу виділялися лише пункти, найбільш значущі, на нашу думку, з точки зору структурних особливостей, лексики, невербальних засобів вираження і стилю тексту. Отже, далі ми наводимо лише найбільш показові з цих точок зору мікрофрагменти.

Якщо говорити про метод аналізу, то в його основу покладено встановлення емоційно-смислової домінанти. Для початку проведемо аналіз художнього фільму як оригінального тексту і визначимо емоційно-смислові домінанти, властиві йому. Проаналізуємо представлені тексти і розглянемо конкретні приклади.

4.1 АНАЛІЗ ХУДОЖНЬОГО ФІЛЬМУ

Даний художній фільм являє собою типовий «темний» текст. В основі «темних» текстів лежить епілептоідного. Вони описують переважно рівень фізіологічного існування особистості.

(Белянин 2000, 85-125)

Почнемо з композиції фільму. Белянин стверджує, що в «темних» текстах час «імпульсивно». Так художній фільм Pulp Fiction розділений режисером на епілог, три розділи та пролог. Сам фільм починається з фрагмента кульмінації, потім розв'язка і, нарешті, введення. Персонажами «темного» тексту, як правило, є люди так званих небезпечних професій (боксер, гангстери). В основному, позитивний герой «темного» тексту - це проста людина, яка добре знає свою справу, а ще краще робить свою справу. Він нормальний, природна людина, з простими бажаннями і прагненнями. Він зірок з неба не хапає, «академій не кінчав», але при цьому він не дурний: коли треба, він може зрозуміти, а головне - зробити. Цей простий чоловік працює, як правило, своїми руками більшою мірою, чим головою, він зайнятий щоденною фізичною працею, що підкреслює його простоту і природність, його негероізм.

Часто герой «темного» тексту буває маленького зросту або нижче інших персонажів. При цьому він страшно не любить, коли з ним поводяться як з маленьким, не виявляють до нього належної поваги, не зважають на його людською гідністю. Простий герой «темного» тексту, що випробував приниження, готовий мстити тим, хто його принижував. (Белянин 2000)

У даному фільмі таким персонажем є Butch Coolidge - професіональним боксер, якого глава банди гангстерів Marsellus Wallace змушує, за гроші програти бій, при цьому повчаючи його.

У наведених нижче прикладах режисерські позначки вказуються в дужках, виділені курсивом.

(Talking to him OFF SCREEN is everybody's boss MARSELLUS WALLACE. The black man sounds like a cross between a gangster and a king.)

MARSELLUS (OS)

Now the night of the fight, you may

fell a slight sting, that's pride

fuckin 'wit ya.Fuck pride! Pride

only hurts, it never helps. Fight

through that shit. 'Cause a year

from now, when you're kickin 'it in

the Caribbean you're gonna say,

"Marsellus Wallace was right."

Також показовим у цьому відношенні наступний фрагмент сценарію, реалізований у фільмі:

BUTCH

Can I get a pack'a Red Apples?

ENGLISH DAVE

Filters?

BUTCH

Non.

(While Butch waits for his smokes, Vincent just sips his coffee, staring at him. Butch looks over at him.)

BUTCH

Look in 'at someth in', friend?

VINCENT

I ain't your friend, palooka.

(Butch does a slow turn toward Vincent.)

BUTCH

What was that?

VINCENT

I think ya heard me just fine, punchy.

(Butch turns his body to Vincent, when ...)

MARSELLUS (OS)

Vincent Vega has entered the building,

git your ass over here!

(Vincent walks forward OUT OF FRAME, never giving Butch anotherglance. We DOLLY INTO CU on Butch, left alone in the FRAME, looking like he's ready to go into the manners-teaching business.

BUTCH'S POV: Vincent hugging and kissing the obscured figure that is Marsellus.

Butch makes the wise decision that is this asshole's a friend of Marsellus, he better let it go - for now.)

Противник простого героя великого зростання, іноді навіть велетень. Він замишляє зле справу.

(In the room, black boxer FLOYD RAY WILLIS lies on a table - dead. His face looks like he went dunking for bees. His TRAINER is on his knees, head on Floyd's chest, crying over the body. The huge figure that is Marsellus Wallace stands at the table, hand on the Trainer's shoulder, lending emotional support.We still do not see Marsellus clearly, only that he is big. Marsellus looks up, sees English Dave and walks over to him.)

MARSELLUS (OS)

What'cha got?

ENGLISH DAVE

He booked.

MARSELLUS (OS)

I'm prepared to scour the earth for

this motherfucker. If Butch goes to

Indo China, I want a nigger hidin '

in a bowl of rice, ready to pop a

cap in his ass.

Опозиція «простий» - «чужий і небезпечний ворог» грає в «темних» текстах істотну роль. У них дуже докладно, навіть з деяким смакуванням, розповідається, як «ворог» замишляє недобре справа, як він готується до нього та як нападає на позитивного героя. Складається враження, що автор не викриває зло, а смакує його, милується ним, хоча й описує негативного героя як «жорстокого». Сам же позитивний герой теж нерідко вдається (за логікою автора змушений вдатися) до жорстокості. Весь світ ворожий героєві «темного» тексту, і він відповідає ворожістю.

У «темних» текстах може бути присутнім крім позитивного і негативного героїв, і «проміжний» герой. Він виконує як мінімум дві функції. Так, проміжний герой може бути провідником ідей зла, може бути маріонеткою, якою маніпулює злий геній, і таким чином теж нести зло. Таким персонажем в фільмі Pulp Fiction є Vincent Vega.

(That's all the situation needed. Butch's finger HITS the trigger. MUFFLED FIRE SHOOTS out of the end of the gun.

Vincent is seemingly WRACKED with twenty bullets SIMULTANEOUSLY - LIFTING him off his feet, PROPELLING him through the air and CRASHING through the glass shower door at the end of the bathroom.

By the time Butch removes his finger from the trigger, Vincent is annihilated.

Butch stands frozen, amazed at what just happened. His look goes from the grease spot in the bathroom that was once Vincent, down to the powerful piece of artillery in his grip.

With the respect it deserves, Butch carefully places the M61 back on the kitchen counter.

Then he exits the apartment, quickly.

... Goes through the alley ...

... And into his car in one STEADICAM SHOT.

Butch CRANKS the car into gear and drives away. The big wide smile of a survivor breaks across his face.)

BUTCH

That's how you're gonna beat 'em,

Butch.They keep underestimatin '

ya.

(This makes the boxer laugh out loud. As he laughs, he flips tape in the cassette player. When the MUSIC starts, he SINGS along with it.)

Персонажі «темних» текстів схильні різкій зміні емоційного стану. Характерні переходи від туги до люті, від стану задоволення до злості. Характерна сцена, де Butch, тільки прокинувшись, ласкаво розмовляє зі своєю дівчиною (When Butch and Fabienne speak to each other, they speak in babytalk), а потім виявляє, що вона забула забрати з дому години його батька.

(Butch freaks out, he punches the air. Fabienne SCREAMS and backs into a corner, Butch picks up the motel TV and THROWS IT AGAINST the wall Fabienne SCREAMS IN HORROR. Butch looks toward her, suddenly calm.

He bends down in front of the woman who has sunk to the floor. He touches her hand, she flinches.)

BUTCH

If you did leave it at the apartment,

it's not your fault. I had you bring

a bunch of stuff. I reminded you

about it, but I didn't illustrate

how personal the watch was to me. If

all I gave a fuck about was my watch,

I should've told you. You ain't a

mind reader.

(He kisses her hand. Then rises.Fabienne is still sniffling. Butch goes to the closet.)

Сміх також грає в «темних» текстах важливу роль (див. вище).

(Butch is still chuckling, singing along with the song, as we see: THROUGH THE WINDSHIELD. The big man himself, Marsellus Wallace, exit Teriyaki Donut, carrying a box of a dozen donuts and two large styrofoam cups of coffee. He steps off the curb, crossing the street in front of Butch's car. This is the first time we seeMarsellus clearly.

Laughing boy stops when he sees the big man directly in front of him.)

Можна виділити ще багато символів «темного» тексту, що зустрічаються в кінофільмі. Серед них найбільш показові такі, як фізіологія (Butch кульгає, після зіткнення з ватажком гангстерів), трупи, дно суспільства, секс, чортівня, смерть, сон, релігійність і, зрозуміло, лайка.

JULES

There's a passage I got memorized.

Ezekiel 25:17. "The path of the

righteous man is beset on all sides

by the inequities of the selfish and

the tyranny of evil men.Blessed is

he who, in the name of charity and

good will, shepherds the weak through

the valley of the darkness. For he

is truly his brother's keeper and

the finder of lost children. And I

will strike down upon thee with great

vengeance and furious anger those

who attempt to poison and destroy my

brothers. And you will know I am the

Lord when I lay my vengeance upon

you. "I been sayin 'that shit for

years.And if you ever heard it, it

meant your ass. I never really

questioned what it meant. I thought

it was just a coldblooded thing to

say to a motherfucker 'fore you popped

a cap in his ass. But I saw some

shit this mornin 'made me think twice.

Now I'm thinkin ', it could mean you're

the evil man. And I'm the righteous

man.And Mr. .45 Here, he's the

shepherd protecting my righteous ass

in the valley of darkness. Or is

could by you're the righteous man

and I'm the shepherd and it's the

world that's evil and selfish.I 'd

like that. But that shit ain't the

truth. The truth is you're the weak.

And I'm the tyranny of evil men. But

I'm tryin '. I'm tryin 'real hard to

be a shepherd.

4.2 АНАЛІЗ ПЕРЕКЛАДІВ ХУДОЖНЬОГО ФІЛЬМУ

При аналізі цього фільму слід зазначити, що в США, де фільм був знятий, він має рейтинг R, що в Росії відповідає обмеженню у перегляді для осіб, які не досягли шістнадцяти років (див. додаток). У фільмі представлені сцени насильства, вживання наркотиків і велика кількість нецензурної лексики. Тим не менше, популярність фільму надзвичайно висока, він визнаний «культовим» у багатьох країнах світу.

Для аналізу нами було обрано такі переклади:

1. переклад невідомого автора, реалізований у прокатної версії художнього фільму.

2. переклад Goblin 'а

3. переклад сценарію Шполбдера.

Розглянемо дані переклади.

4.2.1 ПРОКАТНИЙ ВАРІАНТ ФІЛЬМУ

Для початку розглянемо переклад невідомого автора, який був реалізований в прокатної версії художнього фільму. Фільм був озаглавлений «Кримінальне чтиво» і продубльований двома акторами.

У даному варіанті перекладу слід відзначити як цілковите усунення емоційно-смислових домінант «темного» тексту на невідповідні оригіналу домінанти «світлого» 2 тексту, так і на очевидну неадекватність перекладу, при наявності випадання смислових сегментів.

У першу чергу, зрозуміло, з фільму зникає лайку, яка є невід'ємною частиною даного «темного» текста.Прі цьому перекладач ніяк не компенсує випадання елементів «темного» тексту, обмежуючись трансформацією цих символів в нейтральні, часто спотворюючи зміст оригіналу.

Для прикладу розглянемо такі фрагменти тексту:

MARSELLUS (OS)

I think you're gonna find - when all

this shit is over and done - I think

you're gonna find yourself one smilin '

motherfucker. Thing is Butch, right

now you got ability. But painful as

it may be, ability don't last. Now

that's a hard motherfuckin 'fact of

life, but it's a fact of life your

ass is gonna hafta git realistic

about. This business is filled to

the brim with unrealistic

motherfuckers who thought their ass

aged like wine.

Now the night of the fight, you may

feel a slight sting, that's pride

fuckin 'wit ya. Fuck pride! Pride

only hurts, it never helps. Fight

through that shit. 'Cause a year

from now, when you're kickin 'it in

the Caribbean you're gonna say,

"Marsellus Wallace was right."

Прокатна версія:

Сподіваюся, що коли все це скінчиться, ти поведеш себе по-розумному і все зробиш правильно. Справа в тому, Буч, що в тебе зараз ще є сила. Шкода це визнати, але сили не вічні і твої дні, вони вже майже полічені. У цьому й полягає саме головне лайно життя, але до цього потрібно підходити реально, тому що в цьому бізнесі мало таких, хто може реально дивитися на речі. Ви хлопці думаєте, що ви будете старіти як вино.

Перед боєм ти відчуєш неприємне легке поколювання - це твоя гордість. Пішли її під три чорти. Від гордості одні проблеми, користі від неї ніякого. Перебір її в собі, бо вже через рік, де-небудь на Каррібах ти скажеш: Марселас Уоллес був правий.

Таким чином, одинадцять яскравих символів «темного» тексту замінюються двома, просторіччя не компенсується, і ми спостерігаємо спотворення сенсу при перекладі.

У цілому даний переклад має надзвичайно високу кількість невідповідностей з текстом оригіналу, що безумовно знижує його якість і на наш погляд є абсолютно неприпустимим для прокатної версії художнього фільму. При цьому мова йде навіть не про усунення емоційно-смислової домінанти фільму і його очевидний «освітленні», що в принципі відповідає вимогам цензури для показу фільму на центральних телеканалах, а про відверто непрофесійний підхід перекладача до роботи. В якості прикладів неадекватного перекладу наводимо наступні фрагменти тексту:

YOUNG MAN

We made ​​more from the wallets then

we did the register.

Прокатна версія:

- З гаманців ми набрали б більше ніж з каси.

BUTCH

Besides, Mexican is easy: Donde esta

el zapataria?

Прокатна версія:

- Зате, мексиканський дуже легкий мову ...

FABIENNE

D'you know what I'm gonna have

For breakfast?

I'm gonna order a big plate of

blueberry pancakes with maple syrup,

eggs over easy, and five sausages.

Прокатна версія:

- Знаєш, що я приготувала на сніданок? Я замовлю тарілку смородиновий кексів з сиропом, яєчню і п'ять сосисок.

MAYNARD

Nobody kills anybody in my place of

business except me or Zed.

Прокатна версія:

- Ніхто не вбиває на робочому місці, крім нас із Зедом.

FABIENNE

Where did you get this motorcycle?

BUTCH

It's a chopper, baby, hop on.

Прокатна версія:

- Це не мотоцикл, дитинко, це ракета.

У тексті перекладу присутня величезна кількість невідповідностей при передачі реалій (chopper - 7) мотоцикл, призначений для їзди на великій швидкості, з якого зняті всі несуттєві деталі; осіб. з високим вивернутим вперед кермом; в широкому сенсі - мотоцикл). Нижче наведені приклади, яким, при невірній передачі реалій, характерно також випадання смислових сегментів повідомлення.

MOTHER

Butch, stop watching TV a second. We

got a special visitor. Now do you

remember when I told you your daddy

dies in a POW camp?

Well this here is Capt. Koons. He

was in the POW camp with Daddy.

Прокатна версія:

- Буч, відірвіть від телевізора. До нас прийшов гість. Пам'ятаєш, як я тобі розповідала, що тато помер в таборі, в полоні? Це капітан Кунс, він був у тому таборі з твоїм татом.

CAPT. KOONS

Hello, little man. Boy I sure heard

a bunch about you. See, I was a good

friend of your Daddy's. We were in

that Hanoi pit of hell over five

years together.Hopefully, you'll

never have to experience this

yourself, but when two men are in a

situation like me and your Daddy

were, for as long as we were, you

take on certain responsibilities of

the other. <...>

And in that can it stayed 'til

your grandfather Dane Coolidge was

called upon by his country to go

overseas and fight the Germans once

again. <...>

Unfortunately, Dane's luck wasn't as

good as his old man's. Your granddad

was a Marine and he was killed with

all the other Marines at the battle

of Wake Island. <...> So

three days before the Japanese took

the island, your 22-year old

grandfather asked a gunner on an Air

Force transport named Winocki, a man

he had never met before in his life,

to deliver to his infant son, who he

had never seen in the flesh, his

gold watch. <...>

This watch was on your Daddy's

wrist when he was shot down over

Hanoi. He was captured and put in a

Vietnamese prison camp. Now he knew

if the gooks ever saw the watch it'd

be confiscated. The way your Daddy

looked at it, that watch was your

birthright. And he'd be damned if

and slopeheads were gonna put their

greasy yella hands on his boy's

birthright. <...>

I hid with uncomfortable hunk

of metal up my ass for two years.

Прокатна версія:

- Привіт малюк. Я багато чув про тебе. Я був другом твого батька. Ми разом були в цьому пеклі цілих п'ять років. Сподіваюся тобі ніколи не доведеться пережити таке, але коли двоє людей, як ми з твоїм батьком, стільки пережили разом, з'являється почуття відповідальності перед одним. <...> ... вони там пролежали до тих пір поки твого діда Дейна Куліджа не призвали на війну з німцями. <...> Але Дейну пощастило не так як його батькові. Дейн був моряком, його вбили разом з іншими на острові Вейк. <...> За три дні до того, як японці взяли острів, твій дід попросив одного хлопця, військового льотчика Віннокі, якого він бачив уперше в житті, передати золоті годинник своєму синові, якого він ніколи не бачив. <...> Цей годинник був на руці твого батька, коли його взяли в полон у Ганое. Його посадили під в'єтнамський концтабір. Він знав, що якщо в'єтнамці побачать ці години, вони відразу заберуть їх. Твій батько говорив, що вони твої за правом народження і що він прокляне себе, якщо спадщина його сина потрапить до рук косооким. <...> І я теж носив їх у своїй дупі цілих два роки.

Для порівняння наведемо приклад перекладу останньої пропозиції іншими перекладачами:

(Goblin

- І я ховав цей незграбний шматок заліза у своїй ж .. ще два роки.

Шполбдер

- І я носив цей незручний металевий предмет у своїй дупі ще два роки.)

Семантичної трансформації зазнали табори для військовополонених, передача відносини капітана Кунса до ворогів і своєму «подвигу».

У своїх трансформаціях автор часто використовує образи руху, що є в наступних прикладах символами «веселих» текстів, одночасно з цим, часто, спотворюється зміст висловлення.

YOUNG WOMAN

I bet in places like this you could

cut down on the hero factor.

Прокатна версія:

- Але в таких місцях завжди може вискочити якийсь герой.

MARSELLUS (OS)

I'm prepared to scour the earth for

this motherfucker. If Butch goes to

Indo China, I want a nigger hidin '

in a bowl of rice, ready to pop a

cap in his ass.

Прокатна версія:

- Я з-під землі дістану цього виродка. Навіть якщо він уже в Китаї, я пошлю за ним людини в бочці з рисом.

YOUNG MAN

I mean the way it is now, you're

takin 'the same fuckin' risk as when

you rob a bank. You take more of a

risk. Banks are easier! Federal

banks aren't supposed to stop you

anyway, during a robbery. They're

insured, why should they care? You

don't even need a gun in a federal

bank. I heard about this guy, walked

into a federal bank with a portable

phone, handed the phone to the teller,

the guy on the other end of the phone

said: "We got this guy's little girl,

and if you don't give him all your

money, we're gonna kill 'er. "

Прокатна версія:

- Я в порядку, зараз інше. Це навіть ризикованіше, ніж пограбувати банк. Банки взяти легше. У федеральних банках ніхто тебе не зупинить. У них все застраховано, і всім начхати на тебе. Туди можна йти навіть без гармати. Я чув, як один хлопець увійшов до банку з телефонною трубкою і передав її службовцю, а там голос: дівчисько у нас, якщо не віддаси всі гроші їй кінець, так що вирішуй.

Невідповідності у перекладі виникають навіть при передачі нескладних фрагментів тексту.

FABIENNE

Oui. Hard day at the office?

BUTCH

Pretty hard. I got into a fight.

Прокатна версія:

- Важкий день?

- Так, важкувато, я сьогодні бився.

У цьому прикладі абсолютно очевидно, що кохана Буча жартує (вона знає, що Буч - боксер і в цей вечір у нього був бій), а він підхоплює запропоновану жарт (пор. переклад Goblin 'а: Фабіану - важкий робочий день? Буч - так , важкий. Довелося навіть побитися).

MARSELLUS

You 've lost your Los Angeles

privileges. Deal?

- Лос-Анджелес для тебе закритий, добре?

BUTCH

Deal.

- Добре.

MARSELLUS

Go on now, get your ass outta here.

- По руках?

У даному прикладі ми бачимо, що елемент, що припускає рівноправність учасників (... deal?) При перекладі трансформується в елемент передбачає поблажливість одного учасника діалогу до іншого (... добре?). Ефект посилюється абсолютно неадекватним перекладом фінальної репліки. У зв'язку з цим слід зазначити, що в оригіналі це Буч чекає поблажливості від Марселоса, а не навпаки, як у перекладі.

VINCENT

Chill the fuck out, Jules, this shit

happens.

Прокатна версія:

- Лайно трапляється.

У даному випадку ми спостерігаємо нехарактерне для перекладача потрапляння під вплив мови оригіналу.

VINCENT

Do you wanna continue this theological

discussion in the car, or at the

jailhouse with the cops?

- Хочеш продовжити дискусію в машині або в тюрмі з копами?

JULES

What the fuck did you just do to his

towel?

- Що ти зробив з його рушником?

VINCENT

I was just dryin 'my hands.

- Я просто витер руки.

JULES

You're supposed to wash 'em first.

- Помий їх спочатку

VINCENT

You watched me wash 'em.

- Я помив

JULES

I watched you get 'em wet.

- Я бачив - ти просто намочив їх.

VINCENT

I washed 'em. Blood's real hard to

get off. Maybe if he had some Lava,

I coulda done a better job.

- Я їх мив у раковині, ти що не бачив? Купи окуляри.

JULES

I used the same soap you did and

when I dried my hands, the towel

didn't look like a fuckin 'Maxie

pad.

- Коли миють руки, рушник так не виглядає.

MARSELLUS

... Well, say she comes home. Whaddya

think she'll do?

... No fuckin 'shit she'll freak. That

ain't no kinda answer. You know 'er,

I don't. How bad, a lot or a little?

Прокатна версія:

- ... І коли вона прийде? Що ти збираєшся робити? Вона - ненормальна? Я не знаю як вирішити твою проблему ... дуже мало часу.

THE WOLF

Now Jimmie, this looks to be a pretty

domesticated house. That would lead

me to believe that in the garage or

under the sink, you got a bunch of

cleansers and cleaners and shit like

that, am I correct?

Прокатна версія:

- Тепер Джиммі, бачу з господарством тут все в порядку. У гаражі, напевно, знайдеться багато всяких ганчірок і губок.

JULES

A sewer rat may taste like pumpkin

pie. I'll never know 'cause even if

it did, I wouldn't eat the filthy

motherfucker.

Прокатна версія:

- Мишаче м'ясо може теж смачне, але я цього не дізнаюся, тому що ніколи не з'їм жодної миші.

Слід зазначити, що це далеко не повний список невідповідностей зустрічаються в тексті. Фактично, за детальнішого розгляду, розбіжності між текстом перекладу й оригіналу можна знайти практично в кожному реченні. У зв'язку з цим хотілося б ще раз підкреслити, що саме ця версія фільму була запропонована для перегляду мільйонам росіян практично всіма каналами центрального телебачення.

Що стосується емоційно-смислової домінанти тексту, то автор перекладу, опускаючи величезна кількість символів «темного» тексту не шукав ніяких коштів компенсації втрат і, таким чином, кардинально змінив вигляд текст, що став «світлим».

JIMMIE

I can't believe that's the same car.

THE WOLF

Well, let's not start suckin 'each

other's dicks quite yet.

Прокатна версія:

- Зараз не час обмінюватися компліментами.

JULES

C'mon Yolanda, what's Fonzie like?

YOLANDA

He's cool?

JULES

Correct-amundo! And that's what we're

gonna be, we're gonna be cool.

Прокатна версія:

- Який він малюк Фронзі?

- Він хороший, він добрий.

- От саме. І ми будемо як він. Ми теж будемо добрими.

(Goblin:

- Знаєш, яке воно - ескімо?

- Воно холодне

- Абсолютно-у-ж .. у-правильно. І ми всі будемо такими ж. Ми будемхладнокровнимі.)

Наведені приклади демонструють трансформації, що зміщують емоційно-смислову домінанту «темного» текстав напрямку «світлого» (холодний - добрий). Проте, фільм досить яскраво насичений невербальної символікою «темних» текстів, що неминуче наштовхує глядача на думку про невідповідність даного перекладу оригіналу.

4.2.2 ПЕРЕКЛАД GOBLIN 'А

Другим перекладом, який ми пропонуємо розглянути в даному аналізі є переклад Goblin 'а (переклад можна знайти на офіційному інтернет-сайті перекладача. Перекладач розглядає художній фільм як цілісний твір, не допускає, яких-небудь семантичних трансформацій (див. додаток).

Показово, що при даному підході зберігається емоційно-смислова домінанта тексту та інші експресивно-виражальні засоби, що використовуються авторами при створенні художнього фільму. Таким чином, фільм постає перед нами в такому вигляді, в якому його замислили та втілили в життя творці.

YOUNG MAN

I mean the way it is now, you're

takin 'the same fuckin' risk as when

you rob a bank. You take more of a

risk. Banks are easier! Federal

banks aren't supposed to stop you

anyway, during a robbery. They're

insured, why should they care? You

don't even need a gun in a federal

bank. I heard about this guy, walked

into a federal bank with a portable

phone, handed the phone to the teller,

the guy on the other end of the phone

said: "We got this guy's little girl,

and if you don't give him all your

money, we're gonna kill 'er. "

Goblin:

- Я хочу сказати, що зараз ти ризикуєш точно також як при пограбуванні банку. Ні, тут ризик навіть вище. Банки грабувати простіше. У федеральному банку ніхто не буде тебе зупиняти під час пограбування. Банки застраховані, їм просто по х ... Щоб пограбувати федеральний банк мені навіть пістолет не потрібен. Кажуть один придурок взагалі зайшов у банк з мобільним телефоном і дав трубу касиру, а інший придурок на іншому кінці труби каже: у нас донька цього хлопця, якщо ви не віддасте йому всю готівку ми її вб'ємо

Таким чином, можна відзначити, що при перекладі Goblin замінює два нейтральних слова символами «темного» тексту. Така тенденція притаманна всьому тексту перекладу в цілому, що, втім, не суперечить авторським намірам.

YOUNG WOMAN

Did they hurt the little girl?

Goblin:

- Вони мучили дівчинку?

(Прокатна версія:

- А що сталося з його донькою?)

Фільм має назву «Бульварне чтиво», використовується метод закадрового перекладу. Перекладач, однак, дуже вдало інтонує діалоги, проявляючи при цьому хороші акторські здібності. Можна з упевненістю стверджувати, що Goblin набагато більш точно передає інтонації персонажів фільму, незважаючи на те, що вишерассмотренние варіант перекладу озвучувався професійними акторами.

Недоліками даного перекладу можна вважати неможливість демонстрації цього варіанту по центральних каналах телебачення, що, тим не менш, відповідає умовам прокату в країні виробника, і потрапляння перекладача під вплив мови оригіналу, що місцями призводить до зайвого буквалізму.

MIA

Vincent. I'm on the intercom.

It's on the wall between the two African

fellas.

Goblin:

- Вінсент, я кажу по інтеркому. Він на стіні між двома хлопцями з Африки.

(Шполбдер:

- ... Між двома африканськими статуетками)

MIA

Go make yourself a drink., And I'll

be down in two shakes of a lamb's

tail.

Goblin:

- Налий собі випити, а я спущуся швидше ніж овечка змахне хвостиком.

MIA

The only thing Antwan ever touched

of mine was my hand, when he shook

it at my wedding.The truth is,

nobody knows why Marsellus tossed

Tony Rocky Horror out of that window

except Marsellus and Tony Rocky

Horror. But when you scamps get

together, you're worse than a sewing circle.

Goblin:

- Єдине до чого доторкнувся Антуан, так це до моєї руки: він потиснув мені руку на весіллі. Справді, ні хто не знає, чому Марселас викинув Скелястого Жаху у вікно, ніхто, крім Марселаса і Тоні. А коли ви, паршівци, збираєтеся разом, ви гірші, ніж гурток крою та шиття.

(Шполбдер:

- Антван доторкнувся до мене лише одного разу - коли потиснув мою руку, і було це на нашій з Марселласа весіллі. Правда полягає в тому, що ніхто не знає, чому Марселлас наказав викинути Тоні Ось-сміхота з вікна; ніхто, за винятком Марселласа і Тоні Ось-сміхота. Але коли ви, мужики, збираєтеся разом, ви починаєте чесати язиками так, що ціла купа балакучих прачок вам і в підметки не годиться.)

4.2.3 ПЕРЕКЛАД СЦЕНАРІЮ (ШПОЛБДЕР)

Третім, що розглядаються нами в рамках цього аналізу перекладом, є переклад Шполбдера. Це переклад режисерської версії сценарію. У ньому ми стикаємося з там, що «темний» текст стає більш нейтральним, що в значній мірі обумовлено відсутністю в тексті перекладу ненормативної лексики. Однак автор даного перекладу доклав зусиль, для певної компенсації відсутності символів «темного» тексту. У тексті перекладу ненормативні символи «темного» тексту багато представлені цілком нормативними.

LANCE

My black fuckin 'medical book. It's

like a text book they give to nurses.

Шполбдер:

- Мій чорний медичний довідник, щоб він згорів. Такий підручник для медсестер.

У даному випадку для заміни ненормативного елемента темного тексту перекладач використовує сочетаніес елементом «вогонь», що є характерним для текстів із «темною» емоційно-смисловою домінантою.

JODY

While you're lookin 'for it, that

girl's gonna die on our carpet. You're

never gonna find it in all this shit.

For six months now, I've been telling

you to clean this room -

Шполбдер:

- Поки ти тут риєш, вона здохне у нас на килимі. У цьому лайні ти нічого ніколи не знайдеш. Я тобі вже півроку кажу, викинь всі звідси ...

Переклад даного висловлювання насичується символами «темного» тексту: емоційно підкреслять символ смерті, характерний для «світлого» тексту семантичний компонент «чистота» замінили «темним».

VINCENT (OS)

- Get your ass in here, fuck the

book!

Шполбдер:

- Гей, давай сюди швидше, хрін з ним, цим довідником!

BUTCH

Fabienne, that was my father's fuckin '

watch. You know what my father went

through to git me that watch? ... I

don't wanna get into it right now ...

but he went through a lot. Now all

this other shit, you coulda through it away,

but I specifically reminded

you not to forget my father's watch.

Now think, did you get it?

Шполбдер:

- Фабіана, це годинник мого батька, тобі ясно? Ти хоч розумієш, через що мій батько пройшов, щоб зберегти для мене ці години?! .. Я зараз не хочу про це говорити ... але він чорт знає через що пройшов. Все це лайно у валізі - так горить воно вогнем, але я особливо нагадав тобі - не забути години мого батька. Ну, думай - ти взяла їх чи ні?

Що стосується адекватності перекладу, то за винятком деяких неточностей переклад видається цілком адекватним. Слід зазначити, однак, що неточності зустрічаються в усіх варіантах переказів:

BUTCH

Hey fuck you Scotty, if he was a

better fighter he's be alive. If he

never laced up his gloves in the

first place, which he never shoulda

done, he'd be alive. <...>

How many bookies you

spread it around with?

Шполбдер:

- Слухай, якби він хоч трохи вмів битися, він залишився б у живих. Якщо б він не був ідіотом і не ліз на ринг, де йому нічого було робити, він залишився б у живих. <...> У скількох букмекерів ти зробив ставки?

Прокатна версія:

- Та чорт з ним, якщо б він був сильнішим, він би вижив. Якщо б він сам хоча б почав бій, він би вижив. <...> Скільки ви на мене поставили?

Goblin:

- Та йди ти на х .., Скотті, якщо б він був нормальний боксер, був би зараз живий. Якщо б він хоча б рукавички навчився зашнуровувати, дивишся - зараз був би живий. <...> Так, скільки ти на мене поставив ...

THE WOLF

Positive? Don't get me out on the

road and I find out the brake lights

don 't work.

Шполбдер:

- Це точно? Я не хочу виїхати на дорогу і дізнатися, що у неї поворотники не горять.

Прокатна версія:

- Точно? Я б не хотів виявити несправні гальма.

Goblin:

- Точно? Було б не бажано опинитися на дорозі і виявити, що не працює стоп-сигнал.

Крім того, в тексту перекладу представлений список тлумачення реалій, малозрозумілих російському глядачеві, який грає але й важливу роль при аналізі інтертекстуальних зв'язків кінотексту.

Таким чином, розглянувши три переклади художнього фільму Pulp Fiction, ми прийшли до висновку, що найбільш точним з точки зору адекватності та повноцінності в передачі емоційно-смислової домінанти є переклад виконаний Goblin 'ом. Однак даний варіант перекладу не призначений для широкого кола глядачів у силу свого змісту. З цієї позиції ми відзначаємо, що найбільш прийнятним для перегляду є переклад Шполбдера, як з точки зору його відповідності оригінальної емоційно-смислової домінанту, так і з точки зору адекватності перекладу.

4.3 ВИСНОВКИ ПО IV ЧОЛІ

1. У цьому розділі був проведений аналіз художнього фільму Pulp Fiction на виявлення відповідної йому емоційно-смислової домінанти. Аналіз показав, що кінофільм представляє собою типовий «темний» текст як з точки зору композиції, монтажу і т.д., так і вербальних засобів вираження.

2. Був проведений послідовний порівняльний аналіз трьох варіантів перекладу: переклад прокатної версії фільму, переклад Goblin 'у, переклад режисерського сценарію Шполбдера.

Найбільш повно відповідним оригіналу, ми знайшли варіант перекладу Goblin 'у, який зберіг емоційно-смислову домінанту «темного» тексту, притаманну оригіналу. Усі трансформації вироблені Goblin 'ом при перекладі мали тенденцію до руху від нейтральних або «світлих» текстових символів до «темним».

Найбільш невідповідною оригіналу виявилася прокатна версія художнього фільму, в якій не лише відбулася заміна емоційно-смислової домінанти, але і виявилося неймовірну кількість лексическо-семантичних невідповідностей, випадінь смислових сегментів і т.д. При семантичних трансформаціях, більшість символів «темного» тексту або замінялися «світлими» і нейтральними, або опускалися. У результаті трансформацій фільм втратив зв'язок з контекстом, багато представленим невербальними одиницями кіномови.

Переклад сценарію, виконаний Шполбдером показав високу якість перекладу і досить точну передачу емоційно-смислової домінанти оригіналу при більш нейтральному тексті перекладу. Семантичні трансформації перекладу носили характер заміни одних символів «темного» тексту іншими і можуть розглядатися як адекватні.

ВИСНОВОК

Дана робота присвячена дослідженню семантичних трансформацій, що виникають при перекладі художніх фільмів.

Матеріалом дослідження послужили художній фільм "Pulp Fiction" режисера Q. Tarantino і його переклади.

На основі аналізу розглянутих у роботі теоретичних положень ми можемо укласти наступне:

1. художній текст описує не дійсність як таку, а дійсність, заломлення в свідомості його автора.

2. семантичні компоненти, що переважають у тексті, утворюють його емоційно-смислову домінанту, яка відображатиме емоційне ставлення до світу його автора.

Таким чином, кожен автор індивідуальний, тому що в його творі відбивається його особиста «картина світу», і хоча тексти можна підрозділити на певні групи в залежності від переважної емоційно-смислової домінанти, незважаючи на це, мабуть, всередині групи будуть простежуватися певні відмінності, задані емоційним баченням світу автором тексту. Знову ж таки, виходячи з твердження, що не існує двох абсолютно схожих особистостей, ми робимо висновок, що не існує і повністю ідентичних «картин світу».

Наша робота присвячена перекладу художнього тексту, і зокрема перекладу художнього фільму, як одного з різновидів художнього тексту. Перекладач, як особистість, має своїм баченням світу, тобто його творча робота відображає картину світу, яка може за якимись параметрами збігатися з картиною світу автора тексту, або ж кардинально від неї відрізнятися. Це припущення є ключовим у нашій роботі.

Таким чином, можна очікувати, що і повідомлення на первинній мові та мові перекладу також не будуть тотожні в силу не тільки несоотносімості систем двох мов, а й у силу нетотожності сенсу, вкладається автором повідомлення, і сенсу, витягується перекладачем. У процесі перекладу текст неминуче зазнає інтерпретації.

На наш погляд при перекладі художнього тексту перекладач не в силах і не має права змінювати емоційно-смислову домінанту, задану автором тексту, але певні її трансформації і модифікації можуть спостерігатися в перекладацьких працях.

Необхідно зауважити, що художній текст є абсолютно особливим об'єктом перекладу. Функціонуючи в якості твору мистецтва, він покликаний не просто передавати інформацію про навколишню дійсність, а й створювати певний естетичний ефект, виробляти емоційний вплив на реципієнта. Засобом до цього є не тільки його змістовні, але й формальні компоненти. Таким чином, у застосуванні до художнього тексту представляється недоцільним розводити зміни, зроблені перекладачем на формальні і семантичні, так як будь-яка трансформація в цьому випадку буде нести певну семантичне навантаження. Розбіжність ж семантики оригіналу і перекладу може свідчити про розбіжності суб'єктивного образу світу автора і перекладача. Таким чином, можливо, що по тексту перекладу можна судити про певні психологічні характеристики властивих перекладачеві.

У роботі було здійснено аналіз постановки художнього фільму і його перекладів з точки зору відповідності їх психологічного змісту та реалізації в них певних когнітивних і емотивних структур.

Під час аналізу виділялися лише пункти, найбільш значущі, на нашу думку, з точки зору структурних особливостей, лексики, невербальних засобів вираження і стилю тексту.

У результаті аналізу було виявлено очевидні відмінності в інтерпретації ситуації режисером і перекладачами.

Найбільш повно відповідним оригіналу, ми знайшли варіант перекладу Goblin 'у, який зберіг емоційно-смислову домінанту «темного» тексту, притаманну оригіналу. Всі трансформації, вироблені Goblin 'ом при перекладі мали тенденцію до руху від нейтральних або «світлих» текстових символів до «темним».

Найбільш невідповідною оригіналу виявилася прокатна версія художнього фільму, в якій не лише відбулася заміна емоційно-смислової домінанти, але і виявилося неймовірну кількість лексичних невідповідностей, випадінь смислових сегментів і т.д. При семантичних трансформаціях, більшість символів «темного» тексту або замінялися «світлими» і нейтральними, або опускалися. У результаті трансформацій фільм втратив зв'язок з контекстом, багато представленим невербальними одиницями кіномови.

Переклад сценарію, виконаний Шполбдером показав високу якість перекладу і досить точну передачу емоційно-смислової домінанти оригіналу при більш нейтральному тексті перекладу. Семантичні трансформації перекладу носили характер заміни одних символів «темного» тексту іншими і можуть розглядатися як адекватні.

З цієї позиції ми відзначаємо, що найбільш прийнятним для перегляду є переклад Шполбдера, як з точки зору його відповідності оригінальної емоційно-смислової домінанту, так і з точки зору адекватності перекладу.

1 Типологія була створена для поетичних перекладних творів, однак, С. Ф. Гончаренко вважає, що вона може бути поширена і на прозові.

2 В основі «світлих» текстів лежить паранойяльності акцентуація (Белянин 2000, 65-70)


Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Іноземні мови і мовознавство | Курсова
282.2кб. | скачати


Схожі роботи:
Семантичні трансформації виникають при перекладі художнього
Граматичні категорії при перекладі
Додаток при перекладі з англійської мови
Адаптація при перекладі назв фільмів
Відтворення біблеїзмів при перекладі на українську мову
Прийоми створення контекстуальних замін при перекладі
Диференціація і конкретизація понять при перекладі суспільно-політичних текстів
Особливості комплексних смислових перекладацьких трансформацій при науково-технічному перекладі
Адекватність моделювання при перекладі з англійської на російську мову лексико-семантичний аспект
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru