Російські художники XIX століття Ісаак Ілліч Левітан

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.


Нажми чтобы узнать.
скачати

Федеральне агентство з освіти РФ
Омський державний інститут сервісу
Кафедра СКС і туризму
РЕФЕРАТ
з дисципліни «Світова культура і мистецтво»
Тема:
«Російських художників XIX століття
ІСААК ІЛЛІЧ ЛЕВИТАН »
Виконав: студентка групи 41 Тз
Ложкіна Т.В.
Перевірив: Кашапова Ю.Р.
Омськ 2004

ЗМІСТ
1. Вступ 3
2. Акварель. Малюнок 4
3. Пейзаж настрою 20
4. Росія Левітана 21
5. Левітан і Чехов 22
6. Висновок 23
7. Додаток 24

ВСТУП
ЛЕВИТАН Ісаак Ілліч [18 (30) серпня 1860, Кібарти, нині Кібартай (Литва) - 22 липня (4 серпня) 1900, Москва], російський живописець-передвижник. Найбільший майстер російського пейзажу кінця 19 ст., Що заклав у цьому жанрі принципи символізму та модерну, творець «пейзажу настрою», якому притаманні багатство поетичних асоціацій, мажорність («Березень», 1895; «Озеро. Русь», 1900) або скорботна одухотвореність образу («Над вічним спокоєм», 1893-94), знаходять в картині «Володимирка» (1892) соціально-критичну забарвлення. Розкриття найтонших станів природи, пленерний, тонко нюансованого живопис.
Син залізничного службовця. На початку 1870-х рр.. сім'я Левітана переїхала до Москви. У 1873-1885 майбутній майстер навчався в Московському училищі живопису, скульптури і зодчества, де найбільший вплив на нього зробили В. Д. Полєнов і А. К. Саврасов. У нарисі Левітана «З приводу смерті О. К. Саврасова» (1897) сформульовано його власне творче кредо, тобто відмова від ставлення до пейзажу «як до гарного поєднанню ліній і предметів» - з метою зображати «вже не виключно красиві місця», але «ті інтимні, глибоко зворушливі, часто сумні риси, які так сильно відчуваються у нашому рідному пейзажі і так чарівно діють на душу».

МАЛЮНОК. АКВАРЕЛЬ
Малюнки і акварелі І. І. Левітана не тільки маловивчені, але навіть ще не повністю відомі. Лише кілька років тому були опубліковані малюнки художника, виконані у другій половині 80-х років на відомих шмаровінскіх «середовищах». Серед них виявилися такі чудові роботи, як «Село. Рання весна »,« Зарослий ставок »та інші.
Ювілейна виставка робіт Левітана в 1960 році в Третьяковській галереї вже закінчувалася, коли один з московських збирачів приніс ряд чарівних маленьких начерків - етюдів та ескізів Левітана. Тут були речі такого значення, як ескіз незбережений ранньої картини Левітана «Вечір після дощу» («салтиковський платформа») 1879 року, начерк до «Першої зелені» 1883 року та інші. Нещодавно виявився рисунковий варіант відомого етюду «Місток» (приватне зібрання) 1884 року. Очевидно, Левітан припускав писати на цей сюжет картину.
Наскільки невизначено представляємо ми ще саму манеру малюнка Левітана і еволюцію цієї манери, свідчить такий факт. Відомий малюнок «Весна» (Російський музей), що вважався роботою 1890-х років, виявився насправді оригіналом літографії «Осінь» 1885 року.
У самому справі малюнки Левітана ніколи не піддавалися ще самостійного дослідження. У кращому разі їх приводили і про них побіжно згадували в загальних викладах творчості художника, звертаючись, насамперед до тих, які є етюдами або ескізами найбільш відомих полотен. Але навіть у цьому відношенні зроблено менше, ніж потрібно. Малюнки Левітана далеко не використані для аналізу творчого процесу створення картин. Однак при всій значущості та інтересі такого розгляду малюнків Левітана воно не знімає інтересу і потреби їх самостійного вивчення з точки зору майстерності і еволюції манери малюнка та акварелі художника.
Малюнки Левітана часто є підготовчими роботами. Це або швидкі первинні начерки, або більш тривалі етюди з натури, або ескізи до картин. Хоча часом важко встановити різницю між етюдом і ескізом - це не знімає питання про те, як брав Левітан натуру в малюнку. Справа ускладнюється тим, що, як відомо, Левітан, особливо в останні роки життя, любив повертатися до старих мотивів і використовувати колишні етюди для писання щодо них нових картин. При цьому могло бути й так, що малюнок, зроблений в свій час як самостійний, згодом використовувався для створення по ньому картини. Але ми знаємо, що так робили й такі блискучі малювальники, як І. Є. Рєпін чи особливо І. І. Шишкін, який більше, ніж хто-небудь з передвижників, цінував і любив графіком.
Левітан не був таким малює, не був «графіком», як Шишкін. Його малюнок - це завжди малюнок живописця. Саме тому якраз самостійні його малюнки та акварелі ближче стоять по своєму виконанню до картин. Таким чином, справа не в тому, багато чи мало знайдемо ми в творчому доробку митця самостійних малюнків і акварелей, і навіть не в тому, чи є даний твір самостійним або було етюдом або ескізом. Суть полягає в тому, що малюнки та акварелі Левітана, взяті разом, являють собою певну художньо значущу і цікаву частину його творчої спадщини, гідну спеціальної уваги і розгляду.
Коли ми говоримо, що Левітан не був рисувальником в такому сенсі, як його старший сучасник Шишкін або його одноліток і друг В. А. Сєров, коли ми називаємо його малюнок малюнком живописця, то це аж ніяк не означає, що Левітан слабо малював. Навпаки, він чудово володів малюнком у широкому сенсі цього слова. Його малюнок був малюнком живописця, а не графіка, живописця, який умів добре і розумно малювати.
Вміти добре і розумно малювати - це значить володіти майстерністю вірною передачі і влучною пластичної характеристики предметів і форм. Це означає бачити й зображувати предмети в їх структурі та в живому русі. Ось такою майстерністю Левітан, безсумнівно, володів. В основі його картин завжди лежить вірний і міцний малюнок. Це забезпечує ясність і визначеність форм природи і в таких картинах, де все знаходиться в русі, здається відбитим миттєво, як це представляється, коли дивишся на «Березовий гай» чи «Свіжий вітер». Прекрасне знання форм і володіння малюнком дозволяли Левитану в пізніх своїх роботах зберігати реалістичну вірність і точність зображення при найбільшому узагальненні предметів («Осінь. Сонячний день», 1897; «Сутінки, Копиці», 1899) і навіть при відомій стилізації («Поля» , 1899).
Передаючи предмети і форми одним-двома як би випадково кинутими і тому здаються настільки живими і трепетними мазками, Левітан насправді кладе ці мазки бездоганно вірно. У його узагальненні предметів і форм немає ніякої «відсебеньок», ніякого свавілля або приблизності. Про те, що в основі самих узагальнених, «чисто живописних» пізніх полотен Левітана лежить точний і вірний малюнок, досконале знання форм, наочно свідчить такий малюнок, як «Літній вечір» (Третьяковська галерея), що є етюдом-ескізом відомої картини. Цей малюнок у своїй широкій, динамічної і вільній манері далеко пішов не тільки від ранніх робіт 80-х років з їх докладною передачею натури, але навіть і від таких значно більше впевнених і разом з тим лаконічних замальовок, які ми знаходимо у відомому альбомчику 1890 - 1895 років, містить замальовки з першої поїздки за кордон, а також волзькі види. Але малюнок Левітана не тільки не став менш точним, але, навпаки, з'явився розвитком уміння однією лінією окреслити форму, намітити предмет. Левітан тепер набагато краще знає натуру і впевненіше, вільніше передає її декількома простими, надзвичайно виразними лініями.
Малюнки і акварелі Левітана становлять органічну частину його творчості. У них так само, як і в картинах, висловилися поетичне сприйняття природи художником, глибоке проникнення в її життя, вміння підмітити і схопити найтонші порухи, зміни освітлення - весь той трепет живого життя, яким дихають твори Левітана. У своїх малюнках і акварелях він також передає в образах і станах природи життя людських почуттів, різні настрої та емоції. Часто сама побіжна набросочной малюнка, що фіксує натуру, робить його особливо емоційно виразним. У русі олівця як би безпосередньо відобразилося живе, неповторне переживання, зачарованість художника споглядає природою, тим, що він зумів підглянути й підслухати в її житті. Такі з ранніх малюнків начерк до «Першої зелені» 1883 року, малюнок «Розлив» 1885 року, повний чарівності, начерки будівель і дерев у Бордігере 1890 року, малюнок «Решма», а з пізніх такі акварелі, як «Зимовий день» 1890 - х років або малюнок пером «тік. Сутінки »та інші. Часто таким живим зачаруванням виконані і його «імпровізації», по пам'яті, який представляється акварель «Село. Рання весна »1888 року або композиційні начерки пером« Узлісся лісу »і« На узліссі »1896 з мотивами то літнього вечора, то сонячного півдня з короною променів прихованого за хмарами сонця.
Етюди і ескізи до картин, як би вводячи нас у творчу лабораторію митця, дозволяють не тільки в тій або іншій мірі наочно побачити, як складалася композиція твору, але і краще зрозуміти його зміст, ті переживання і думки, з яких воно народилося і які видозмінювалися в процесі роботи над образом.
Нещодавно виявили малюнок пером «Платформа. Поїзд, що наближається »(Третьяковська галерея) можна вважати ескізом для незбережений картини 1879« Вечір після дощу ». До цих пір було відомо лише дуже погане її відтворення в дерев'яній гравюрі в журналі «Радуга». Порівнюючи малюнок з цієї репродукцією, ми помічаємо, що зображення повернуто у зворотний бік. У малюнку платформа дана справа, а в репродукції - зліва. Поїзд тільки що підходить, а на картині він був зображений стоять близько платформи. Таким чином, перед нами, очевидно, один з тих начерків, в яких проходили пошуки композиції. Цікава набагато більша просторовість малюнка з його високим небом і хмарами. Малюнок видається більш «пейзажним», ніж картина. У ще більшою мірою ця «пейзажною» властива акварелі «Вечір. Удаляющийся поїзд »(приватне зібрання). Юний художник був, очевидно, дійсно захоплений мотивом вечірнього потягу, про що розповідає С. М. Шпіцер у своїх спогадах, якщо він не задовольнився одним зображенням, але дав і друге. Воно дуже поетично у своїй передачі вечірнього пейзажу, що темніє кущів і заднього вагона удаляющегося поїзда з сигнальними вогнями. Перед нами зародження тієї ліричності сприйняття, того «настрою» у пейзажі, які стануть основою основ левитановской творчості. Це той ліризм, який відзначали сучасники і в іншій, так само не дійшла до нас, ранній роботі Левітана - «Вид Симонова монастиря». У малюнках ми бачимо як би переддень того, що вже більш впевнено прозвучить в першому значному досягненні юного художника - картині «Осінній день. Сокільники »(Третьяковська галерея) 1879 року. Ці малюнки цікаві й тим, що вони показують живу чуйність Левітана на сучасність. Це - перше в російській живопису пейзажне, поетичне сприйняття залізниці. Воно зачинає собою ту сюжетну сучасність у пейзажах Левітана, яку ми знаходимо в його волзьких видах з їх баржами і пароплавами. Недарма потім, вже в кінці життя, з інших художніх позицій Левітан зробить спробу знову повернутися до мотиву залізниці.
Порівнюючи два малюнки - «Повінь» та «Розлив» (обидва - Третьяковська галерея), один з яких близький до картини 1885 року, тоді як інший представляє зовсім інший краєвид, ми бачимо, як Левітан, захопившись якою-небудь сюжетом, створює різні варіанти його рішення, робить низку композицій. У цьому відношенні малюнок «Зарослий ставок» (приватне зібрання) доповнює відомі нам мальовничі варіанти цього мотиву. Можна думати, що він зроблений по уяві на одній з шмаровінскіх «середовищ» в той час, коли Левітан працював над цим мотивом в живописі і був ним захоплений.
Композиційному пейзажному малюнку по начерками і по пам'яті Левітан навчався ще в майстерні А. К. Саврасова в Училище живопису. Ці навички зростали у вправах на вечорах у В. Д. Полєнова, а потім на шмаровінскіх «середовищах». Левітан в таких малюнках привчався компонувати зображення по пам'яті і уяві, чому він надавав, як свідчать його учні, завжди велике значення. Про вміння вибрати мотив і скомпонувати краєвид говорять вже його малюнки 1883-1886 років, що містилися в журналах «Веселка» і «Епоха». Але погана техніка відтворення в дерев'яному ремісничому кліше і в такій же часто літографії сильно знижувала якість малюнків, і нам важко судити про багатьох з них. Наскільки огрублюються малюнок навіть у порівняно добре виконаної літографії, показує порівняння вже згадуваного малюнка «Осінь» зі зробленим по ньому літографією. У ній він втратив всю жвавість і витонченість ліній.
Відомо, що в 1885 році Левітан працював під керівництвом Полєнова над декораціями для Мамонтовского театру. Малюнки не тільки зберегли нам єдині зразки цієї роботи, а й дають можливість відкрити завісу над тим, як ці декорації писалися. Це малюнки і акварель, пов'язані з декорацією для опери «Іван Сусанін», що зображувала ворота Іпатіївського монастиря (Третьяковська галерея та Держ. Центральний театральний музей ім. А. А. Бахрушина). Характеризуючи роботу художників над декораціями для мамонтовськой опери, що відкрила новий етап у театрально-декораційного мистецтва, Н. В. Полєнова вбачала її новаторство в тому, що «вони кинули прийнятий досі спосіб вирізних дерев з докладно написаними листям, а просто писали талановиті картини». Це перенесення картинної пейзажностью на сцену ми і бачимо в роботі Левітана. Живучи навесні 1884 року в Саввінской слободі, Левітан серед інших замальовок зображує «Ворота Саввінского монастиря». За малюнком з натури була виконана літографія для журналу «Росія». Від нього ж, очевидно, виходив Левітан, пишучи перший ескіз ескізу декорації. Він перетворив композицію, замінивши фронтальне зображення воріт діагональним розташуванням стіни з вежею і воротами. З цього начерку робилася набагато більш розроблена акварель, в якій дано вже дійсно пейзажне рішення з передачею освітлення і створюваного настрою.
Ймовірно, ескізом декорації є і малюнок «Місячна ніч в парку» (приватне зібрання). Про це говорять як характер композиції з явними лаштунками, так і сам мотив малюнка, і нарешті, те, що він розбитий на клітини для перенесення його на більшого розміру полотно. Але за сюжетом він не підходить ні до однієї з тих опер, в оформленні яких брав участь Левітан. Може бути, це робота іншого часу, про яку ми нічого не знаємо. Разом з тим цей малюнок нагадує ті паркові мотиви, які Левітан зображував на початку 80-х років в Останкіно Можна встановити риси подібності цього малюнка і з аквареллю «Місячна ніч» (Картинна галерея Вірменії, Єреван), приписується Левитану. І тут, і там - подібне розташування дерев, мотив місячної ночі в парку, одинока постать людини. Над розшифровкою цих творів ще доведеться потрудитися дослідникам.
Акварель «Ніч. Місяць над лісом »(приватне зібрання) є рідкісним прикладом звернення Левітана до ілюстрації. Це - етюд для роботи маслом за мотивами вірша Пушкіна «непогожий день погас». Він був поміщений разом з чотирма іншими пейзажами як ілюстрація до ліричних віршів поета для ювілейного видання його творів з ілюстраціями російських художників, початого в 1899 році П. П. Кончаловським. Саме по собі ілюстрування ліричного пейзажного вірша - річ важка і малодоцільне, так як воно зазвичай знищує зміст метафори, перетворюючи її в реальний пейзаж. Нерівноцінні в цьому відношенні і пейзажні ілюстрації Левітана. Розглянута робота вдалася, в тій мірі, в якій вона не ілюструє вірш, а скоріше співзвучна його настрою. Дійсно, в цьому зображенні велика похмура більшість лісу, клубящиеся в небі хмари і таємниче встающая над лісом місяць - «все похмуру тугу на душу мені наводить». Левітана у важкій завданню виручили і його поетичне сприйняття природи, і його любов до віршів, розуміння сутності поезії. Про цю його любові до віршів, які він знав дуже багато і любив декламувати, неодноразово говориться у спогадах сучасників. Цитати з Лермонтова, Баратинського та інших поетів ми знаходимо в листах Левітана. Тому Левітан і зміг зрозуміти, що треба було не стільки проілюструвати, тобто сюжетно зобразити вірші Пушкіна, скільки передати виражене в них душевний стан. Майстер «пейзажу настрою», Левітан в цій пізньої своїй роботі зумів відтворити той стан смутку, туги, безпритульності, яким пройняті вірші поета. Але в силу специфіки образотворчого мистецтва він не зміг, звичайно, передати тієї встає перед уявним поглядом поета картини чарівної південної місячної ночі, яка протиставляється у віршах непогожої осінньої погоди, протиставляється як мрія - похмурої дійсності.
Особливий інтерес, природно, викликають у нас етюди та ескізи, що дають можливість розкрити процес роботи над значними з картин художника. Такі малюнки ми знаходимо впродовж усієї творчості Левітана, починаючи з натурного начерку для картинки «Вітряні млини. Пізні сутінки »1870-х років і аж до ескізу« Літнього вечора »1899-го (обидва - Третьяковська галерея).
Дві акварелі 1888 року - «На річці» (Російський музей) і «Після дощу» (приватне зібрання), що є етюдами до картини «Після дощу. Плесо »1889 року, показують, як цікавила Левітана передача мінливості річного непогожої дня. Мало відрізняються один від одного по композиції і взяті на натурі, вони різняться головним чином зображенням хмарного неба і води. В акварелі «Після дощу» стан більш спокійне, в акварелі «На річці» посилюються рух хмар і особливо брижі на воді і коливні відображення в ній темних барж. У багатій і складній грі світлотіні, в сменяющееся висвітленні ця остання акварель ближче до картини. Те, що обидві акварелі виконані в одному, блідо-фіолетовому, нейтральному кольорі, показує, що саме світлотінь, зміна освітлення в першу чергу цікавили тут художника. Це ще раз говорить про роль і значення в картині передачі мінливості освітлення, гри світла і тіні. Саме це повідомляє картині її «настрій», є засобом розгортання її змісту в часі як зміни, руху основного переживання. Коли ми стежимо за хмарами, то темними, то светлеющим, за що показують в проривах клаптиками неба, за зміною світлих, освітлених і затемнених частин води - нам здається, що хмари рухаються, напливають один на одного, що вода тече, і ми бачимо, як тремтить брижі на поверхні води. Вся картина пронизана ясно відчувається і емоційно пережитим рухом і викликає у нас враження мінливих на наших очах стану природи.
Етюди до картини «У виру» доповнюють ті висновки, які можна зробити з порівняння натурного етюду маслом 1891 року (приватне зібрання) з картиною 1892 року. Малюнок олівцем (Третьяковська галерея) ближче до натурного етюду і, ймовірно, також виконаний з натури. Ми бачимо в ньому, як і в етюді маслом, більше простору попереду і ліворуч. Компонуючи велике полотно, Левітан вкоротив непотрібне простір на першому плані, праворуч і ліворуч від дамби. Зображення стало компактніше, і увага зосередилася на самій дамбі. Посилився потяг погляду в глибину, для чого більше виявлено поворот доріжки з дошками за чагарник, в таємничу зарості. Сама гребля в малюнку зображено складніше, з деталями, які художник відкинув у картині. Небо ще без тих похмурих рваних хмар, які з'явилися в картині. Порівнюючи картину з натурним етюдом, ми бачимо, як Левітан освітленням неба, його контрастом з хмарами, відображеннями у воді, тінями в чагарнику посилює емоційну виразність пейзажу, надаючи йому таємничість, щось казкове і відповідне уявленню про «згубний місці». Акварель «У виру» (місцезнаходження невідомо), побудована на різких контрастах темних і світлих плям, показує пошуки художника. На відміну від малюнка в цій акварелі Левітана цікавлять головним чином освітлення, драматичні його контрасти. Він виконує акварель у широкої набросочной манері, лише натяком даючи форми і зосереджуючи увагу на емоційному звучанні світлових контрастів і на композиційному розміщенні плям. Якщо малюнок олівцем представляє собою композицію розташування в пейзажі предметів і форм, то акварель - композицію розподілу темних і освітлених місць.
У зв'язку з цим цікаво відзначити, яке велике значення надавав Левітан композиційної побудови своїх пейзажів. Малюнки дають можливість наочно простежити це протягом усієї творчості художника, починаючи з ранніх творів у Саввінской слободі, коли він, здавалося б, цілком був поглинений етюдірованіем, вивченням природи і відкрилася йому в роботі на пленері принади сонячного світла. Але ось ми бачимо крихітний малюнок (Третьяковська галерея) - начерк композиції натурного етюду «Саввінскій слобода», в якому Левітан шукає композиційну закономірність і врівноваженість. Це прагнення вже при самому виборі натурного виду взяти його так, щоб він був «композиційно», розвивається у творчості Левітана з роками. Багато показових прикладів дають тут листки згаданого альбомчика 1890-1898 років (Третьяковська галерея). Малюючи з натури, Левітан потім обрамляє свій малюнок, як би «кадріруя» його, відкидаючи з боків зайве, знаходячи потрібний формат і ставлення простору до предметів. Характерний у цьому відношенні малюнок «У полі. Сутінки »(Третьяковська галерея). Його можна порівняти з уже згадуваними композиційними імпровізаціями в малюнках пером 1896 року - «Узлісся лісу» і «На узліссі» (Третьяковська галерея). Навіть накидаючи з натури цікавий його краєвид озера з лісистих берегом і човном рибалок, Левітан мислить її як картину і відповідно окреслює (Третьяковська галерея). Особливої ​​майстерності це «композиційне бачення» сягає у пізній період творчості Левітана. Цим майстерністю відзначені його чудові олівцеві і перові замальовки сіл з їх хатами, сараями і копицями сіна. Це робить «картиною» самий звичайний натурний малюнок, такий як «Зимова дорога в лісі» (Третьяковська галерея), що зображає зовсім рядовий вигляд з такою простотою мотиву, в якій, здавалося б, оці художника і «зачепитися» не за що в побудові композиції . Але ж недарма Левітан так володів цим «композиційним баченням», що воно виявлялося навіть у самому розташуванні начерку на листку альбомчика, як ми це відзначаємо, наприклад, в малюнку «Руїни замку Дорія» (Третьяковська галерея). Інший, очевидно, більш ранній малюнок - «Біля підніжжя дерев» (Третьяковська галерея) демонструє вміння Левітана знайти незвичайну точку зору, при якій все набуває нове несподіване звучання, а зображувані предмети наче бачаться в перший раз. Ще більш ясно ми можемо це спостерігати пізніше, вже в кінці творчості художника, в чудовому за своїй виразності і красу малюнку - «Стовбури дерев (Третьяковська галерея) 1890-х років. Завдяки вибору точки зору зверху і завдяки примарному нічному висвітлення, чудово переданому сірим фоном папери і подцветкой малюнка крейдою, зображений на малюнку ліс здається казковим і поетично-фантастичним. Стоять в мовчанні стовбури дерев, а тіні від тих з них, які як би перебувають за спиною у глядача, вводять його самого в казкове царство нічного лісу.
Картина «Тиха обитель» 1890 року було одним з перших не натурних, а «складених» пейзажів Левітана. Цей образ довго виношувався художником і поступово складався в його свідомості. За свідченням С. П. Кувшиннікова, він вперше зародився у Левітана ще в Саввінской слободі, тобто в 1886 році, коли перед ним постав Саввінскій монастир в променях вечірнього сонця. Потім, через кілька років, в 1890 році, під час четвертої поїздки на Волгу, Левітан побачив під Юрьевцем невеликий Кривоозерський монастир, який воскресив у ньому спогади про враження, отриманому в Саввінской слободі. Тут Левітан зробив замальовки і по ним вже в Плесі писав свою картину. Альбомчик, про який ми вже згадували, містить у собі поряд з іншими і замальовки, прямо пов'язані з цієї картини. Це, перш за все, два зображення монастиря, один у вертикальному, інший в горизонтальному форматі (Третьяковська галерея). Будучи в якійсь мірі зображенням натури, вони разом з тим вже містять в собі елементи композиції майбутньої картини, причому композиція горизонтального малюнка дуже близька до остаточного варіанту. У картині порівняно з цим малюнком буде збільшено простір води і зменшений берег на передньому плані, чого картина отримає велику глибину і намісник вид віддалиться. Зображення спокійною, тихою води з відображеннями в ньому берега і монастиря, що перетинають річку лав, які тягнуть глядача в глибину і по яким хочеться пройти туди, в намісник краєвид, набули більшого значення в загальному образному ладі картини. Згадаймо, що саме відчуття, як ніби сам входиш у цей пейзаж і поринаєш в його милостиву вечірню тишу, справило таке враження на Чехова, що він описав його в одному зі своїх творів. Малюнки того ж альбомчика показують розробку мотиву берега над рікою і його відображення у воді. Такий малюнок «Ченці, що пливуть за рибою» (Третьяковська галерея), в якому саме зображення човна з рибалками підкреслює дзеркальну гладь води. Цей мотив, очевидно, захоплював Левітана, і в іншому маленькому малюночки (вже не з цього альбому) ми знову зустрічаємо зображення човна з рибалкою на річці і з трохи наміченим далеко берегом (Третьяковська галерея). Той же мотив ми бачимо в малюнку «Високий берег річки з човном і наміченим містком» (Третьяковська галерея). Досить крутий скат берега в цьому малюнку дозволяє думати, що з пошуками поєднання укосу берега і горизонтальній площині переднього плану пов'язаний і малюнок «Старі хатинки біля підніжжя лісистої гори» (Третьяковська галерея), так само як можна спостерігати пошуки мотиву одній з монастирських церков у малюнку «Решма» (Третьяковська галерея), хоча і немає підстав стверджувати, що саме вона потрапила в картину. Порівнюючи архітектурні форми церков в обох композиційних малюнках, ми помічаємо, що якщо церква, видніється праворуч, залишається тією ж кубічної, пятиглавой, то форми церкви зліва і її дзвіниці змінюються. У вертикальному малюнку вони ближче до тих, які ми бачимо в картині, - дзвіниця шатрова, замість ампірної, зображеної в горизонтальному малюнку. Це змушує думати, що навряд чи правильно припущення, що ця церква була внесена в картину вже в Плесі, по тамтешньої церкви.
Повернемося до малюнка з мотивом берега і човна. Він не залишився без сліду, і ми згадаємо про нього у варіанті «Тихої обителі» - картині «Вечірній дзвін» 1892 року. Цей мотив буде пов'язаний саме з підкресленням гладі води в цій картині, де представлений набагато більший розворот простору, ніж у «Тихої обителі». Пливе по воді човен і містки на передньому плані замінюють тут зображені в першому варіанті лави. Вони стали неможливі тепер внаслідок збільшення ширини річки, викликаного загальним посиленням просторовості зображення. Тепер їх роль грає човен.
Відбилася в малюнках і не менш складна робота над іншою, такою ж «складеної» і «філософської», картиною - «Над вічним спокоєм» 1894 року.
Про двох начерках з натури «Перед грозою», як вихідних, писалося не раз, і тут немає потреби повторювати, що перша думка картини зародилася у Левітана під враженням від насувається грози і як би притихлої, що насторожив природи. Але варто підкреслити ту обставину, що Левітан знову не обмежився однією замальовкою вразила його уяву картини, а варіював її в іншому малюнку, піднявши горизонт і тим самим підсиливши враження грандіозності простору і контраст між величчю неба, водних далей і малістю пагорба з його церквою і гаєм . Вже в цих двох варіантах почалася та робота, яка завершилася в переході від ескізу маслом до закінченою великій картині. Неважко бачити, що композиційне відмінність між ними відображає пошуки в тому ж напрямку, що і відмінність між двома первинними начерками. Нарешті, в картині зовсім зникає шматок берега праворуч, і водний простір широко розливається, оточуючи вутлий обрив з церковкою і кладовищем. Від малюнка до малюнка, далі - від ескізу до картини ми спостерігаємо, як зростають розмах і міць простору і води, стихійна сила і грізне велич природи, і їх панування над куточком землі, обжитим людиною.
Прекрасні малюнки та акварелі з першої поїздки Левітана за кордон у 1890 році підтверджують помилковість поширеного судження, що Левітан поетично сприймав і добре зображував тільки російську природу. Зрозуміло, Левітан не міг у цих своїх роботах передавати такі глибокі почуття та ідеї, як у російських пейзажах. Але аж ніяк не випливає, що природа Франції, Італії, Швейцарії залишала його байдужим. Захоплення Альпами, про який ми читаємо в листах Левітана, і особливо їх зображення говорять зовсім про інше. Невелика картина «Берег Середземного моря» 1890 року є однією з кращих, найтонших марин в російському живописі. Левітан подібно Поленову був дуже чуйний на незнайому нову красу і виразність природи і вмів її зрозуміти і передати. Його акварель «Канал у Венеції» (Дніпропетровський художній музей) так само тонко і проникливо відтворює особливе, казкове чарівність цього міста, його каналів і старовинних будинків, як і етюди олією. Чудово виявлено ставлення будівель до вузького каналу, перехідної місток над ним, погойдування на легкій брижах стоять на приколі гондол. Тиша, спокій, трохи меланхолійна поезія Венеції. Мимоволі приходять на пам'ять вірші І. А. Буніна, так полоненого цією тишею і чарівністю незвичайного міста. Манера акварелі широка, вільна, надзвичайно виразна.
Не можуть не зворушити своїм ліризмом, тонким відчуттям краси в самому простому, але тісно пов'язаному з життям людини мотиві замальовки скромних кам'яних селянських будиночків і тонкоствольниє деревець, використані в картині «Поблизу Бордігери». Наскільки полюбився Левитану цей мотив, свідчить повторення картини (1890) в пастелі, в якій ще посилився контраст між будиночками і горами за ними, між будиночками і тонкими, тендітними деревцями. Цей контраст і його виразність починаєш набагато краще усвідомлювати після того, як проглянеш в альбомчику (Третьяковська галерея) численні замальовки на цю тему. Що-то особливо ніжне, ліричне, як пісенька, і таке ж прекрасне в своїй наївній простоті є в цих, трохи намічених у напівстертих від часу олівцевих начерках маленьких деревець.
Про тонкому відчутті деталі, про прагнення до вірності її зображення свідчить малюнок «Кормова частина баржі» (Третьяковська галерея). Працюючи над картиною «Свіжий вітер», Левітан не тільки пише етюд з натури маслом, робить композиційний малюнок, але і спеціально вивчає будову барж та їх оснащення. Перед нами свідчення виняткової сумлінності художника, його почуття відповідальності за своє мистецтво. У самому справі, адже суть цього полотна полягає не у відтворенні барж і пароплавів на Волзі, а в передачі загальної пейзажної картини річного легковажного дня на великій річці, що панує на ній пожвавлення, яке так добре зв'язується з рухом хмар на небі, з брижами води, з усім тим веселим і завзятим ритмом, який пронизує зображення. Але Левітан не хоче і не може обмежитися тільки загальним враженням, приблизними натяком, а створює картину, опрацьовану і вірну у всіх своїх частинах і деталях. Зберігаючи спільність пейзажного зображення і свіжість як би відразу схопленого виду, він дає опрацювання всіх деталей - будь то баржі, їх форми і строката розфарбування, будь то пароплав або, нарешті, брижі на воді. І саме тому, що в основі будь-якої зображеної їм форми лежить її точне знання і пильне вивчення, вона і може передаватися без сухості і дріб'язкової вписанність, як би одним-двома мазками. Тут варто згадати те, що говорилося вище про чіткий і вірному малюнку, що є основою левитановской картин. Предмет, форма в його творах завжди вірні по суті, в своїй структурі. Тому він може давати їх лише натяком. Художник, особливо в своїх пізніх роботах, передає форми так, як їх схоплює очей, але, по суті справи, вони зображені, як він їх не тільки бачить, а й знає, тобто не в суб'єктивності сприйняття, а в об'єктивності їх буття . Порівнюючи малюнок (Третьяковська галерея), ескіз «Свіжого вітру», що представляє композицію картини в цілому, з етюдом маслом, ми знову переконуємося, як багато працював Левітан над композиційною «утруски», над доданням композиції певної картинної тектоніки і стрункості.
В останні роки життя художника дуже захоплював сюжет села з хатами, сільської вулицею, околицями і задвірками, з копицями і сараями. Це захоплення, результатом якого був ряд чудових картин, відображено і в численних малюнках. Вони, як і завжди, були штудій натури і варіюванням зацікавив художника мотиву. Серед цих малюнків ми знайдемо і такі, які послужили ескізами для картин, як, наприклад, малюнки «Хати», «Літній вечір. Околиця »і малюнок пером« тік. Сутінки », в якійсь мірі використаний в картині« Сутінки ». Є тут і малюнки, що залишилися самостійними і доповнюють своїми образами «сільську сюїту» Левітана. Такий чудовий малюнок «Селянська хата» (всі чотири - Третьяковська галерея), з тонким ліризмом зображає околицю села, останню хату і огорожа, за якими вже починаються поля і переліски.
Творча еволюція Левітана, природно, відбилася і в його малюнках і акварелях. На них також ми можемо простежити шлях розвитку його все углублявшегося проникливого розуміння природи, дедалі зростаючу цілісності і узагальненості її трактування. Можемо ми простежити і те, як змінювалися відповідно до цього сама художня манера, образотворчі засоби художника.
Малюнок «Стовбур старого дерева» (Третьяковська галерея) 1883 року відноситься до того раннього, так званого Останкінському періоду, коли юний Левітан старанно студіював натуру, «коли він працював з величезною енергією, вивчаючи ландшафт в його деталях з найдрібнішими подробицями». І дійсно, ми бачимо, як уважно і ретельно відтворює Левітан в цьому малюнку і химерні кострубаті форми стовбура і гілок дерева, і їх кору, і листки на гілці, і падаючу від них тінь. Цим завданням точної фіксації форми і фактури предмету підпорядкована вся манера малюнка, заснованого переважно на контурі і передачі світлотіні шляхом різного ступеня натиску графітного олівця. Але цей настільки деталізований та віддалений малюнок вже пішов вперед від того способу трактування форм, який можна бачити в самих перших живописних роботах Левітана, таких як «Сонячний день. Весна »1877 з його дробової і дрібної вписанність. Тут вже немає тієї лінійної «графичности», з якою там вимальовували форми, він менш сухий і в ньому починає істотну роль відігравати світлотінь. У більш розвиненому вигляді ми знаходимо цю манеру малюнка в таких речах, як «Лісова стежка» або «Селище» 1884 року. Це - характерна для того часу манера малюнка, заснованого переважно на світлотіньове вирішенні зображення, в якій один і той же, по суті, прийом лінійного штрихування застосовується для передачі як предметів (наприклад, листя, трави, ялинової хвої, колод і тесу будівель), так і тіней. Тональні моменти цієї світлотіньової манери малюнка («Селище») підкреслюються тим, що при відтворенні в літографії йому було дано колірний фон з пробілами. В обох малюнках треба відзначити, як добре вміє молодий художник розбиратися в просторових планах і будувати їх на тональної основі.
Але вже в малюнку «Перша зелень» (Третьяковська галерея) 1883 року можна помітити деякі нові риси, в яких почали позначатися робота на пленері, інтерес до повітря і світла. Малюючи тією ж, по суті, манерою і так само намічаючи градації світлого і темного різним ступенем натиску олівця, Левітан самої цієї світлотінню прагне передати повітря, атмосферу весняного сонячного дня. Разом з тим він починає колористично збагачувати малюнок, вносячи в нього те, що він знаходить в роботі фарбами на натурі. Цю кольоровість ми відчуваємо в зіставленні сірих плям і глибоких, чорних, жирно проведених ліній. Тут ми бачимо той прийом малювання дерев і проміжків між ними сильними і жирними лініями, який так гарно виступає в малюнку «Окраїна села» (Третьяковська галерея). Чарівний малюнок «Розлив» 1885 сповнений повітря; декількома лініями і штрихами передані прозора гладь води, її широкий розлив. Левітан зумів тут використовувати саму папір, створюючи шляхом вмілого розташування плям відчуття простору неба і води.
Одночасно зі штриховим малюнком ми можемо простежити і розвиток малюнка лінійного, починаючи від енергійно, кількома лініями наміченого зображення хмар, ліси, рейок і дощок платформи в начерку «Платформа. Поїзд, що наближається »1879 року і від таких контурних начерків, як« Село. Вітряк »1870-х років чи« Схил високого берега »(обидва - Третьяковська галерея) 1880-х років. Вражає вміння буквально декількома штрихами передати і великий простір поля, і гайок, і чагарник в малюнку «Поле» (Третьяковська галерея) 1880-х років, надзвичайно тонкому і якомусь навіть ніжному в ліризмі самих образотворчих засобів. Це малювання живої, біглою, що окреслює контури лінією з легкої подтушевкой розчерком поступово стає у Левітана все більш майстерним і виразним. У цій манері виконані натурні швидкі замальовки вже згадуваного не раз альбомчика 1890-1895 років, що представляють собою зображення видів на Волзі, а також у Франції та Італії. Так, надзвичайно скупими засобами впевнено виконаний складний, по суті, вид у малюнку «Пейзаж на Волзі. Жилине поблизу Кінешмі »(Третьяковська галерея) з його зображенням і будиночків внизу на першому плані, і стіни лісу за ними на крутизні берега, і ріки, і Заріччя далей. А як впевнена лінія, якої позначаються хребти гір і їх Каменистость в малюнку «Гірський пейзаж» або поросла лісом крутість в малюнку «Старі хатинки біля підніжжя лісистої гори». Вартий уваги малюнок «Шхуна у затоці» (приватне зібрання), не входить у цей альбомчик і датується 1896 роком. У ньому найпростішими лінійними засобами передані не тільки простір затоки, не тільки виразність руху накренившейся набік судна, а й сама прозорість води, її дзеркальність і кам'янистій далекого берега.
Часом Левітан, роблячи малюнки в альбомах або на вечорах, надає їм нарочито композиційну побудову. Тоді створюються такі малюнки, як «Узлісся лісу» (приватне зібрання), що виглядає як якась книжкова заставка, і навіть підпис художника вплітається в неї так само орнаментально, як і чагарник на першому плані. При всьому чарівної витонченість цього малюнка він у своїй «графичности» в загальному, не показовий для Левітана. Зроблені художником для самого себе начерки різних композицій на одному аркуші («Будівлі біля води. На околиці села. У гаю. Пейзаж. Дерево», Третьяковська галерея), ці хіба що маленькі ескізи, або, вірніше, «проекти» картин, більше для нього характерні. Вони жвавіше і безпосередніше.
Самостійні станкові малюнки і особливо акварелі Левітана, як уже говорилося, близькі до його живопису, а часом є її різновидом в іншому матеріалі. Навіть у тому випадку, якщо це власне малюнки, тобто роботи в одноколірному матеріалі, як, наприклад, «Сірий день. Річка »(приватне зібрання) 1880-х років, то виконані вони в« мальовничій манері », з тональної растушкой і переходами тонів, як у живописі. Для посилення мальовничості застосовано процарапуванії. Цей прийом, як виконання малюнка на тонованій і крейдованому папері, ймовірно, йшли у Левітана від практики його ранніх робіт для журнальних додатків, де вони відтворювалися в техніці літографії з подцветкой. Така, наприклад, робота «Деревенька під снігом» (приватне зібрання), в якій чудово використаний охристий тон паперу в поєднанні з білою гуашшю, зображає сніг, і растушкой, що надає малюнку легкість. Менш тонко, але ефектно застосована техніка гуаші на тонованому папері у поєднанні з жирними лініями олівця в роботі «Пейзаж з місяцем» (Російський музей) 1880-х років. Якщо в деяких ранніх речах ми ще відчуваємо сліди традиції А. К. Саврасова і в виборів мотиву, і в його трактуванні, то в «села під снігом», акварелях «Зарослий ставок» і «Село. Рання весна »(1888, приватне зібрання) перед нами вже склалася левитановской манера. Вона дуже мальовнича і відповідає розвиненою тональної пленерного живопису Левітана кінця 1880 року. Так, чудово використовує він в акварелі «Зарослий ставок» грубозернисту папір «торшон», щоб створити живу, динамічну гру кольору і світла, наповнити зображення світлом і повітрям. Поетична похмура «Село. Рання весна », також дуже вільно і жваво написана. Вона пройнята тонким настроєм, який-то сумної задумою. Багатство і складність її світлових переходів подібні до тих, які ми знайдемо в цей час у підготовчих акварелях до картини «Після дощу».
Чудова акварель «Зима» (Третьяковська галерея) 1895 року безпосередністю передачі стану зимового дня, своїм живим диханням, чистотою і цілісністю кольору змушує згадати такий шедевр того ж року, як «Март». Ця безпосередність передачі природи, «правда бачення» з ще більшою силою виступають в більш пізній роботі - «Зимовий день» (Музей Татарської АРСР, Казань) з її експресивної динамікою мазка і узагальненням форм.
Вся тонка поетичність левитановской переживання природи, майстерне володіння технікою акварелі позначаються в таких його шедеврах, як «Туман. Осінь »(Російський музей) 1899 року і« Осінь »(Третьяковська галерея) 1890-х років. Дуже різні за образам, вони рівні за своєю художньою значущістю, за багатством змісту. Найтоншими відтінками рудо-рожевих і зеленуватих тонів передає Левітан осінню березовий гай в туманний день. Як ніжні, граціозні і ліричні ці тонкі, викривлені стовбури, як тануть у тумані верхівки дерев, як пронизаний вогкістю повітря. Акварель у тонкощі своєї барвистої гами дуже музична, немов беззвучно відчутна мінорна мелодія осінньої тиші. На зовсім іншому мотиві, на іншому ефекті будує Левітан акварель «Осінь». Якщо в першій все було занурене у вологу повітряне середовище, якщо ми як би самі відчували себе в цьому скрадає звуки, майже фізично відчутному тумані, то тут, навпаки, передані осіння прозорість і ясність пейзажу. Левітан використовує для вираження цієї «сквозності» мотив тонких оголених дерев, крізь які ми бачимо річку і далекий берег. Якщо в акварелі «Туман» повітряне середовище безпосередньо передавалася, була як би предметом зображення, то тут повітря відчувається і завдяки прозорій сітці дерев і в хмарності неба, і в відображеннях на воді. Акварель «Осінь» також будується на найтонших колірних відносинах і належить до числа найбільш «мальовничих» пізніх робіт Левітана. Перед нами ніби два варіанти вирішення узагальненого образу природи в живописі, заснованої на чисто колірному побудові. У першому випадку ця узагальненість дається прямо і безпосередньо. Внутрішня єдність і цілісність картини природи виступають як узагальненість форм і кольорових плям в широті акварельного живописної манери. В акварелі ж «Осінь» пейзаж, по суті справи, не менш узагальнено, але ми виразно бачимо деталі, листочки на деревах, опале листя на першому плані, навіть стовбури дерев у гаю на далекому березі. І ці деталі анітрохи не мельчат і не розбивають спільності пейзажу в цілому, а виглядають як оживляючі його, що надають особливу гру і «вібрацію» основним великим площинах, на яких побудований пейзаж. Перший варіант з його прямою передачею легкості, з відповідною м'якістю і округлістю обрисів предметів як би «розмиття» форм і широкої манерою роботи кистю знаходить своє продовження в таких акварелях, як «Рання весна» та «Ставок» (обидві - приватне зібрання) 1897 року . Другий варіант з усією виразністю виступає у роботі «Вечір. Захід »(Третьяковська галерея) 1890-х років у поєднанні плям заливок сепією з малюнком пером. Вся гостра виразність такого поєднання видно в ескізному малюнку «Захід. Узлісся »(приватне зібрання) 1900 року з його разючою експресією образу і витонченістю виконання. В обох групах акварелей в наявності ті риси відомої декоративності, які притаманні взагалі багатьом пізнім роботам Левітана. Представляється, що в другій групі при цьому менш зачіпається сама трактування образу, у той час як в першій в узагальненні форм присутній момент стилізації. Особлива чарівність акварелі «Осінь» полягає в тому, що тут зорова натуральність пейзажу дивно поєднується з його побудови і декоративністю. Цікаво в цьому відношенні зображення ліворуч на акварелі гілок не увійшла в картину їли. Цей зріз предмета одночасно і підкреслює «правду бачення» як би прямо з натури викадрувати виду, і фіксує передній план, що співпадає з площиною листа. Недарма ж і ряд тонкоствольниє дерев розташований трохи по діагоналі, так що справа деревця виходять на перший план, підтримуючи розташування ялинових гілок. Так, ті ж самі кошти, які створюють просторовість і легкість пейзажу, допомагають його побудови на площині аркуша, що так важливо саме в малюнку.
Все це особливо впадає у вічі при зіставленні цієї чудесної, до кінця реалістичної акварелі з такою роботою, як «Біля річки» (приватне зібрання) 1890-х років (?), В якій риси декоративної стилизованности виступають найбільш явно. Так, ми бачимо в пізніх акварелях Левітана той же співіснування двох тенденцій, як і в його картинах: в одній він, прагнучи до узагальненості зображення і підвищеної експресивної виразності образу, робить ті чи інші поступки стилізації, а в іншій повністю підпорядковує їх своєю основною реалістичної спрямованості розуміння і художнього тлумачення природи.
Ці пізні пошуки Левітаном узагальненості і виразності образу, його лаконізму, як і мальовнича манера, заснована на світлопису, відбилися у характері і манері пізніх малюнків. Левітан і тут узагальнює форми, як ми це бачимо в малюнках «Деревенька» або «Веселка» (обидва - Третьяковська галерея) 1899-1900 років, в яких зображення лісу дивно схоже в узагальненості своїх форм на те, яке ми відзначаємо в картині «Літній вечір ». Цікавий сам мотив цього малюнка, який виявляє, як і зображення заходів і місячних ночей в живописі, тягу Левітана в цей час до особливих ефектів освітлення. Поряд з експресивністю малюнок стає все більш «мальовничим». Але це вже зовсім інша мальовничість, ніж у попередніх роботах. Вона полягає не в штриховке або розтушовування, передавальних тональні переходи, а в тому, що сама лінія виявляється схожою на мазок пензля. Левітан малює зараз дуже м'яким олівцем широкими лініями, які одночасно і дуже експресивні, і дуже мальовничі. Це та живопис багатющої розробки кольору в межах малої кількості квітів, колоритність при відносно стриманій приглушеності, які притаманні таким роботам, як «Сутінки», і які також пов'язані з пошуками високої міри узагальненості і загостреною виразності образу. Недарма вона властива малюнків пером цих років, як ми це бачимо в роботі «Тік», про сюжетної та образної близькості якої в картині «Сутінки» уже йшлося. Малюнок цей можна порівняти з єдиним офортом Левітана «Дорога в лісі», виконаним саме в цей час, в 1899 році. Близькість малюнка до офорту дозволяє зрозуміти, в чому тут справа. Згадаймо, що В. А. Сєров відтворив в офорті свій пейзаж «Жовтень» 1895 року, в якому він вирішував завдання, подібні до тих, які ставив Левітан в таких пізніх своїх пейзажах, як «Сутінки» або «Копиці». Пейзаж «Жовтень» з його узагальненістю образу і форм, з такою ж узагальненістю колориту органічно можна було трактувати в офорті, але для відтворення в офорті зовсім не підходить пейзаж того ж Сєрова «Зарослий ставок» 1888 року. Точно так само перовой малюнок «Тік» та офорт «Дорога в лісі» Левітана поєднуються в єдності образних і живописних рішень з його картинами кінця 90-х років і ніяк не поєднуються з роботами 80-х - першої половини 90-х років.
Так органічно від початку і до кінця простежується по малюнками акварелям Левітана його великий творчий шлях, шлях створення нових образів і нових рішень картин природи. Ми бачили, що ці його твори, розглянуті як з точки зору їх зв'язків з картинами і роботою над останніми, так і з точки зору їх власного значення, становлять великий інтерес і цінність. Освоєння цієї частини мистецької спадщини Левітана дозволяє нам краще усвідомити характер та еволюцію його творчості в цілому і доставляє радість безпосереднього насолоди малюнками і акварелями. Вони розкривають нам щось нове в знайомому творчості художника і постають у своїй сукупності як якась нова його грань.
«ПЕЙЗАЖ НАСТРОЮ»
Жив переважно в Москві. Працював також в Останкіно (1880-1883), в різних місцях Московської та Тверської губерній, в Криму (1886, 1899), на Волзі (1887-1890), в Італії, Франції, Швейцарії та Фінляндії (1890-і рр..). Художник подолав умовності классицистськой-романтичного пейзажу, почасти збереглися і в передвижників. Левитановской «пейзаж настрою», при всій його дивовижною натурної достовірності (майстер зазвичай дбайливо зберігав вихідний мотив, лише вносячи в нього окремі корективи), знайшов безпрецедентну психологічну насиченість, виражаючи життя людської душі, що вдивляється в природу як осередок невимовних таємниць буття, які тут видно, але невимовно словами. Важливу роль у творчості художника грають музичні, поетичні, філософські асоціації (улюбленим його вченням був песимізм А. Шопенгауера), а також його власна особа - чуттєва, влюблива, в той же час схильна до нападів чорної меланхолії, гостро переживає і власне нездоров'я (він страждав вродженим пороком серця), і весь драматизм становища євреїв в царській Росії. Тому, сприйнявши новації імпресіонізму, він ніколи не віддавався чистою, радісною грі світла і кольору, перебуваючи в колі своїх образів, овіяна світовою тугою.
РОСІЯ ЛЕВИТАН
Вже ранні роботи художника часом нагадують маленькі ліричні новели з відкритим кінцем («Осінній день. Сокільники», 1879). Повного розквіту мистецтво Левітана як майстра пейзажу-картини, що вміє перетворити простий мотив у архетипний образ Росії, сягає в «Березовій гаю» (1885-89). Та ж сила ненав'язливого узагальнення підносить твори «волзького періоду» («Вечір на Волзі», 1888; «Вечір. Золотий Плесо», 1889; «Після дощу. Плесо», 1889; а також тематично примикає до них картина «Свіжий вітер. Волга », 1891-95; все - Третьяковська галерея). Поетичні ремінісценції ненав'язливо, без будь-якої літературщини, надають багатьом образам - наприклад, картині «У виру» (1892, там же), написаної в основному в маєтку Бернове (нині Тверська область), пов'язаному з поемою А. С. Пушкіна «Русалка», - особливу натхненність. Левітан створює класичні, неперевершені зразки «церковного пейзажу», де будівлі храмів вносять в природу умиротворення («Вечірній дзвін», 1892, Третьяковська галерея) або, навпаки, тривогу, нагадуючи про тлінність всього земного («Над вічним спокоєм», 1893-1894 , там же). Громадянська скорботу поєднується з релігійною в картині «Володимирка» (1892, там же), де на дорозі, по якій гнали арештантів до Сибіру, ​​видно лише (в характерній для майстра манері зводити реальне людське присутність до мінімуму, або взагалі до нуля) самотня фігурка мандрівника поблизу придорожньої іконки.
Життєстверджуюче чарівність барв у полотнах «Март» (1895, там же) або «Весна - велика вода» (1897, там же) досягає апогею в гранично яскравою і звучною картині «Золота осінь» (1895, там же). В останні роки життя майстер відбирає все більш прості мотиви, надаючи їм - лише за допомогою колориту, без всяких фантазій - подоба буденного дива. Тепер його особливо тягнуть мотиви вечори («Літній вечір», 1900, там же), сутінків, місячної ночі. Варіюючи тему «стогів сіна в місячну ніч», пише маленьке надкамінного панно з цим сюжетом для будинку А. П. Чехова в Ялті (1900). Остання, незакінчена картина Левітана («Озеро. Русь», 1900, Російський музей) є - наперекір смертельної хвороби - чи не найбільш мажорних твором художника. Залишив також віртуозні зразки акварельного і пастельній живопису.
ЛЕВИТАН І ЧЕХОВ
Багаторічна (з 1885) дружба Левітана з Чеховим породила цілий ряд знаменних паралелей у їх творчості. Окремі риси особистості живописця проступають у чеховської «Стрибуха» (де відображений роман Левітана з художницею С. П. Кувшиннікова), «Чайці» (де вчинок Треплева, що застрелив чайку, відтворює аналогічний каприз Левітана-мисливця). Художник пише одному про його п'єсою «Чайка» (в 1899): «Від неї віє тієї сумом, якої віє від життя, коли вдивляєшся в неї», - і в цих словах виражається їх загальне лірико-містичне відчуття природи.
Керуючи з 1898 пейзажним класом Московського училища живопису, скульптури та архітектури, проявив себе і як чудовий педагог. У Плесі відкрито Будинок-музей Левітана.

ВИСНОВОК
Ісаак Ілліч Левітан виступив як гідний наступник склалася демократичної традиції в російській пейзажного живопису, розвиваючи переважно ту лінію національного ліричного пейзажу, початок якій поклав ще Венеціанов і остаточно затвердив у 70-х роках А. К. Саврасов і Ф.А. Васильєв. Спираючись на творчі здобутки своїх попередників, він збагатив їх введенням раннє не привертали увагу пейзажних мотивів, використанням нових прийомів образного втілення. Природа в його картинах одухотворена складними емоціями, крізь призму яких вона сприймається художником, а потім і глядачем.
Подібно до свого сучасника і другу А.П. Чехову, Левітан вносить у твори мрію про прекрасне в житті.
Мистецтво Левітана відкриває нам нові аспекти не тільки художнього осягнення природи, а й людської самосвідомості, пов'язані з потребою протистояти наметившемуся в роки реакції і особливо на рубежі нового століття процесу дегуманізації соціального життя і культури.
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат
103.3кб. | скачати


Схожі роботи:
Ісаак Ілліч Левітан
Левітан Ісак Ілліч
Російські філософи XIX століття П Я Чаадаєв
Видні російські юристи другої половини XIX століття
Російські судові оратори другої половини XIX початку XX століття
Російські судові оратори другої половини XIX-початку XX століття
Реформи 60-70 років XIX століття в Росії і контрреформи 80-90 рр. XIX століття
Реформи 60 70 років XIX століття в Росії і контрреформи 80 90 г р XIX століття
Російські книговидавці на рубежі XIX-XX століть
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru