приховати рекламу

Російське релігійне мистецтво кінця XIX-початку ХХ століття і православні храми в Російському Зарубіжжя

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.


Нажми чтобы узнать.
скачати

першої третини ХХ ст.

Левошко С.С.

... Всюди, куди б не закинуло російських наше лихоліття, вони зберігають вірність своєї релігії. І по всій широкій землі будуються і будуються всі нові й нові православні храми

Рубіж, 1931.

Архітектура продовжує залишатися малодослідженою главою історії культури Російського Зарубіжжя в цілому. І культове зодчество, як найважливіша частина цієї виключно актуального завдання вітчизняного архітектуроведенія, не є винятком. З повною підставою те ж саме можна сказати й про православний храмостроительстве в Російському Зарубіжжя на Далекому Сході к. XIX ст. першій пол. ХХ ст.: Його архітектурно-художня традиція практично не вивчена.

Історія російського православ'я на Далекому Сході і неминуче супутня їй тема храмобудівництва, має свою історіографію, порівняно молоду, але вже досить велику. Це і зрозуміло. Велика кількість документальних публікацій, архівних матеріалів, перевиданих історіографічних джерел, стало осмислюватися не так давно, з кінця 1980-х, а в відношенні безпосередньо культового зодчества - тільки з середини 1990-х рр.. І публікації сучасних авторів стали вже частиною формується російської історіографії.

Враховуючи позитивну динаміку в дослідженнях російського православного храмоздательства в Маньчжурії, Китаї і Японії к. XIX ст. 1940-х рр.. представляється можливим підвести деякі підсумки. Відразу обмовимося, що дослідження, проведені й видані за кордоном, не будуть враховуватися. І однією з головних причин є їх слабка вивченість. Сказати можна лише наступне. Своїм обсягом виділяється японоязичная історіографія другої половини ХХ ст. При цьому, треба мати на увазі, що православні храми Японії в ХХ ст. здійснювалися за проектами і під керівництвом японських архітекторів та будівельників. Незважаючи на це, праці японських авторів, присвячені впливу візантійського та російського культового зодчества на японське православне храмостроительство, представляють величезний інтерес. Але поки вони залишаються практично невідомими для російських дослідників.

Тема православного храмобудування в Японії освітлена і у вітчизняних дослідженнях, але дуже фрагментарно і лише в тій мірі, в якій вона перетинається з вивченням історії православної місії в Японії, а так само діяльності архієпископа Миколи творця національної Японської Православної Церкви. Вони обмежуються, як правило, історією будівництва кафедрального собору Воскресіння Христового в Токіо (1). У початковій стадії знаходиться і вивчення православної релігійної живопису в Японії (2).

Православна церква в Кореї, на думку Т. М. Симбирцева, є єдино збереженим там донині російським духовною спадщиною. Незважаючи на це і те, що православна духовна місія в Кореї веде свою діяльність з 1900 р., Корея не включена в дане дослідження з однієї простої причини. За відомостями, які є в автора, храмів, збудованих за проектами або під керівництвом російських зодчих, там ніколи не існувало.

У 1904 р. найвідомішим петербурзьким цивільним інженером Вас. А. Косякова був розроблений проект православної церкви при російській дипломатичній місії в Сеулі (3). Але це проекту не судилося здійснитися. У зв'язку з крайньою складністю функціонування та убогістю коштів православної місії в Кореї богослужіння там з самого початку здійснювалося в пристосованих приміщеннях: спочатку в будівлі Російської дипломатичної місії в Сеулі, з 1903 р. в б. жіночої гімназії, а також у протестантських, англіканських християнських храмах. У першій третині ХХ ст. в північній Кореї також існували парафії: у Пхеньяні, Вонсане, в маєтку Янковських Новіна в пр. Сівши. Хамген. За винятком спеціально побудованої Ю. М. Янковським церкви, скоріш за все, вони також розміщувалися у відповідних колишніх громадських будівлях (4). Є дані, що в 1903 р. батько Хрисанф (Щетковскій) побудував маленьку тимчасову каплицю в Сеулі на честь Святителя Миколи, де і почалася його місіонерська діяльність (5). Фотографії, яка демонструвала б вигляд цієї каплиці не виявлено. Подальші дослідження, можливо і виявлять нові факти про православному храмостроительстве в Кореї. Таким чином, кажучи про історіографію заявленої проблеми, маються на увазі перш за все Маньчжурія і Китай, за якими вона незрівняна багатшими в усіх відношеннях. Діяльність православних парафій міст і селищ КВжд, інших поселень Маньчжурії, Тяньцзінь, Шанхаю, Пекіна, історія зведення храмів, їх зовнішній вигляд і внутрішнє оздоблення зачіпається в тій чи іншій мірі в науково-релігійних виданнях (6), у багатьох ранніх (7) і сучасних науково-історичних, історико-літературних працях, в частині присвяченій православної церкви та її ролі в духовному житті російської діаспори доемігрансткого і емігрансткого періодів (8), а так само в книгах та періодичних виданнях мемуарного характеру (9). Проте джерел, архівних та опублікованих (проекти, ескізи, архівні фотографії та листівки, пояснювальні записки, доповіді, записки і праці самих архітекторів, художників тощо), що стосуються безпосередньо культового зодчества, виявлено поки не достатньо, та й потенціал виявленого на сьогодні далеко не вичерпаний (10) Звичайно, всі ретроспективні джерела можуть нести в собі елементи історіографії, але вони локальні, не розглядають російську храмову архітектуру на Далекому Сході в архітектурно-художньому аспекті, не виходять на рівень узагальнень. Одним словом традиції її цілеспрямованого вивчення немає, вона тільки почала формуватися. У зв'язку з цим необхідно виділити наявні архітектурно-історичні дослідження православного храмобудування в Маньчжурії і Китаї останніх років. Вони цінні своєю новизною, актуальністю, першою спробою архітектурно-художнього аналізу. У дисертаційному дослідженні Т. Ю. Троїцької, присвяченому особливостям архітектури КВжд (1995), аналізувалася зокрема і архітектура низки православних храмів Харбіна і Далекого (11). Автор визначає православний храм як основний тип громадських будівель на завершальному 1919-1935 рр. - етапі формування архітектурного системи КВжд, орієнтований на збереження російських витоків і традиційних архітектурних форм. Неминуче, що в першому у вiтчизняному архiтектурознавствi спеціальному дослідженні російської архітектури в далекосхідному зарубіжжі були допущені деякі неточності в атрибуції храмів, а стилістичні характеристики дано у першому наближенні. Але треба враховувати, що архітектура православних храмів і не була власне темою дисертації. Серія публікацій М. П. Крадіна присвячена російським православним церквам в Китаї (1997-2000) (12). В них вперше в хронологічній послідовності дана щодо повна на даний момент історія православного храмобудування з кінця XVII ст. до 30-х рр.. ХХ ст., А також історія проектування, зведення і короткий архітектурний аналіз семи найбільших храмів Харбіна (Свято-Миколаївського собору, церков Святої Софії, Благовіщенській, Іверської, Олексіївської, Покровської, Миколи Чудотворця у Затоні). Автором у ряді статей (2000-2001) зроблено аналіз візантійського, російської та неорусского стилів, втілених у православних храмах Далекого Сходу к. XIX першої третини ХХ ст.: У Харбіні, Далекому, церквах-школах по лінії КВжд, Токіо, Хакодате (13 ). Ставилося завдання виявлення їхніх особливостей і типовості в порівнянні з храмами російського Далекого Сходу, оцінки їх композиційної ролі у формуванні міських панорам і силуетів, а також спроби сформулювати їх значення у процесі формування свого культурного образу знову освоюваних територій.

У акумульованому вигляді всі перераховані історіографічні джерела та наукові роботи представляють безперечну цінність, формують вихідну базу, закладають традицію вивчення художньої проблематики православного храмобудування в РЗ на Далекому Сході. Але для того, щоб еволюцію православної культової архітектури в даному регіоні відтворити у всій цілісності та особливості потрібні ще величезні зусилля.

Мета цього дослідження - продовжити розпочату розробку архітектурно-художніх питань православного храмобудування в РЗ на Далекому Сході в к. XIX ст. 1940-х рр.. А саме: провести архітектурно-художній аналіз кількох значних російських православних храмів у трьох країнах Маньчжурії, Китаї і Японії (Токіо) в контексті особливостей архітектурно-художнього процесу Росії к. XIX поч. ХХ ст., І на цій основі спробувати сформулювати основні тенденції розвитку православної архітектурної традиції в російській зарубіжжя на Далекому Сході. Православне храмове зодчество у країнах Далекого Сходу к. XIX-першої половини ХХ ст. актуально принаймні двічі. По-перше, воно постає як явище культури РЗ в цілому, про що говорилося у вступі, а по-друге, як частина російського релігійного мистецтва, що переживає свій ренесанс у Росії в к. XIX-поч. ХХ ст. Саме цей, останній ракурс, є концептуальним для проведеного дослідження. Російське релігійне мистецтво зазначеного періоду храми, розпису, іконопис є найважливішою складовою сріблястого століття російського мистецтва, яке нарівні з російською релігійною філософією стали відкриттями 1980-х рр.. у світовій гуманітарній науці. Нині воно не відомо не лише за кордоном, але й у нас (14).

Значимість російського релігійного мистецтва Росії к. XIX-початку ХХ ст., І водночас його маловідомість, обумовлює новизну та актуальність його вивчення не тільки в Росії, але і, підкреслимо, в специфічних умовах РЗ. Ця специфіка накладає на його характеристики риси своєрідності і водночас є фактором додаткової складності вивчення.

Релігійне мистецтво в далекосхідному РЗ побутувало у контексті злиття двох значних факторів, двох об'єктивних реалій: з одного боку, ренесанс російського релігійного мистецтва як такої, а з іншого - особливі умови РЗ. Останні сприяли розквіту цієї гілки російського мистецтва. Особость визначалася духовно-моральним настроєм людей, що опинилися на чужині І пояснювалося це не якийсь-то надмірної побожністю перших будівельників КВжд або російських емігрантів. Причини лежали в іншому. Російські люди прибули в далеку Маньчжурію, всіма силами прагнули зберегти звичний для них спосіб життя (15). змоделювати звичний культурний порядок, в якому релігія традиційно грала основну роль. віра в Бога і особлива церковність в сенсі прихильності до Храму Божого і дотримання здавна склалися в Росії церковних традицій допомагала людям адаптуватися (16). Вони прагнули знайти у вірі заспокоєння і забуття від болю, викликаної втратою рідних місць і близьких (17). А в результаті саме релігійне свідомість стало найбільшим з збережених надбань національної Росії за кордоном (18).

Художні особливості храмової архітектурної традиції Далекого Сходу обумовлені філософсько-світоглядними особливостях Росії к. XIX поч. ХХ ст. З чим було пов'язано набуття самостійного значення релігійного мистецтва вперше після XVII ст. в російській мистецтві і цей пошук нових засобів виразності? Чим був обумовлений цей небувалий ще в Росії вибух церковного і монастирського будівництва, який луною відбився і на КВжд? Так, наприклад, під час розквіту Харбінської єпархії до її складу входило 60 парафій з монастирями при 100 священнослужителів (19). У фундаментальних дослідженнях російського стилю в російській мистецтві і взаємозв'язку російської релігійної філософії з російським мистецтвом кінця XIX-поч. ХХ ст., Формулюються такі положення у відповідь на ці засадничі питання (20). Нова, різко зросла роль релігійного мистецтва пов'язана з світоглядним переворотом, який стався в Росії в 1880-х рр.. Своєрідність культурологічної доктрини російських релігійних філософів зводиться до того, що вирішення проблем російського життя можливе лише на шляхах відродження єдності народу та інтелігенції на основі православ'я як духовної ідеї російського народу. Поняття соборності і всеєдності кардинальні для російської релігійно-філософської школи к. XIX поч. ХХ ст. одна з найістотніших у вітчизняному духовну спадщину традиція. Вона освячена пам'яттю про Сергія Радонезького і розуміється не просто як православна, але саме як російська національна ідея (21). У XIX ст. споруджений в російській стилі храм сприймався як символічне вираження ключових для часу понять народності і національності. На початку ХХ ст. символіка храму і релігійного мистецтва прочитується інакше. Національна ідея як така не є головною. Вона втрачає самостійне значення. Головним у національній ідеї стає духовно-моральне начало. У привнесення його у світ бачиться універсальний засіб перетворення світу. Давньоруський храм загалом перетворюється на реальне вираження цього кошти. За словами Є. М. Трубецького храм розуміється як те начало, яке повинне панувати в світі. Сама всесвіт повинний стати храмом Божим (22). Храм за М. Ф. Федорову, - символічне подобу ідеальної всесвіту, в яку внесено лад і сенс, видимий образ небесної церкви і Святого града (23). Храм для П. А. Флоренського - символ і шлях того, що вгорі сходження. Поняття російських релігійних мислителів не можуть бути витлумачені як суто мистецькі. Але нерозривність релігійної та художньої проблематики одна з особливостей їх концепцій (24). Російської релігійної філософії та чернецтву початку XX століття була притаманність спрямованість до прямого участі в мирських справ. Нове релігійна свідомість орієнтувалося на вселенське справу. Благодійна та просвітницька місія церкви стає головною місією церкви і в РЗ. Церкви і монастирі російської православної місії здійснювали програму з'єднання духовності та практичної діяльності в тій мірі, наскільки вона була взагалі можлива. дуже багато займалися будівництвом церков, громадських лікарень, будинків милосердя, - писав НД М. Іванов. Багато, дуже багато робила церква для всіх нужденних, - пише Таскина. Про це ж - богослови Є. М. Сумароков, В. М. Демидов, священик Н. Падерін та ін Немає необхідності в рамках цієї роботи висвітлювати відому багатогранну благодійну діяльність різних парафій православної місії в Китаї в роки біженства. Приділимо тільки особлива увага Харбінському храму Божої Матері Всіх скорботних радощів, подібно до інших храмам виразила у собі ідею єдності духовності і творчі. У 1921 р. архієпископом Камчатським і Петропавлівським Нестором був заснований притулок для хронічних хворих - Будинок милосердя, а пізніше - іконописна майстерня, музей-сховище, друкарня. Але не це важливо в даному випадку. Будинок милосердя відзначений для нас тим, що стосовно саме його пролунали ще раз думки вголос Н. К. Реріха, в черговий раз відвідав в Харбін на початку 1930-х.

Реріх - один їх найбільших представників неорусского стилю, увійшов в історію російського мистецтва своїми роботами для церкви, хоча РПЦ і не прийняла його філософію. У його виступі до Дня російської культури відбилися основні філософсько-релігійні думки початку ХХ ст. про мірооб'емлющей ідеї храму, про ідею поширення дієвого добра, особистому морально-релігійному подвиг, про красу як важливої ​​духовної та перетворюючої силі.

Кожного разу, коли відвідуєш Будинок милосердя, він завжди захоплює мене своєю дієвістю () Воістину можна схилитися перед неустанної благої енергій духовного господаря Будинку милосердя архієпископа Нестора. () В цьому явив незвичайний приклад созідательства, яке так поєднується з істинною духовністю. () Його глибока думка живе серед великих миротворчих завдань, усюди об'єднуючи, загоюючи і вносячи радість. () Життя поверх всіх неосвічених руйнувань все-таки нагадує про велику відповідальність людини, і особливо ми повинні бути вдячні тим, хто, незважаючи на всі очевидні труднощі, продовжує творити і творити. () Саме преподобний вихователь російського народного духу, сам невтомний трудівник і творець, преподобний Сергій (Радонезький С. Л.), так жваво згадується при кожному до блага направленому будівництві () (25).

І в 1934 р. (дні такої нечуваної розрухи і збитків за словами Реріха) в Російському Зарубіжжя духовну спадщину Сергія Радонезького для духовно-моральних пошуків російської інтелігенції та духовенства, як і на початку ХХ ст., Мало живий, неминущий сенс.

Проектуючи і розписуючи храми архітектори і художники своїми засобами представляють той же ідеал, що і релігійні філософи. Для російських мислителів, художників і архітекторів ідеальним втіленням синтезу мистецтв бачиться храм, що відбувається там богослужіння.

Постановка художньої проблеми храмового зодчества на Далекому Сході в такій ракурсі в контексті російського релігійного мистецтва Росії к. XIX поч. ХХ ст .- визначає необхідність розглядати архітектурно-художню структуру храму в єдності з його внутрішнім оздобленням розписами і іконописом.

При цьому автор, усвідомлюючи аксіоматично богословської основи храмобудування, що обумовлює вивчення російської храмової архітектури у взаємозв'язку з нею, не має на меті повністю реалізувати принцип комплексного розгляду різних аспектів, - з провідною роллю сакрального фактора. На даному етапі теоретичної розробки проблеми в цілому (а потрібні спеціальні дослідження по осмисленню сакрального зміст храмової архітектури Нового часу, взаємодії традиційних церковних уявлень про храм і привнесених світсько-палацових образів, співвіднесеності нового синтезу з ідеєю храму і т. д.,) і стану історико-архітектурних досліджень храмів в далекосхідному регіоні зокрема (стадія початкового осмислення) це нереально, принаймні в рамках статті. Принцип комплексності реалізується автором в тій мірі, в якій дають змогу результати досліджень, що мають свою традицію.

Прагне до всеохопність підхід обмежений наявної джерельної базою. Але враховуючи той факт, що подібний підхід робиться вперше, дозволено вибрати кілька об'єктів, репрезентативних для зазначеної постановки проблеми.

Отже, релігійне мистецтво - архітектура, церковний живопис - переживає в Росії к. XIX початку ХХ століття період активного і свідомого оновлення. Нові віяння в мистецтві співвідносилися в першу чергу з неорусским стилем,. Він характеризується зверненням до іншого в порівнянні з другою половиною XIX століття колі зразків і новими принципами їх переосмислення.

Православних храмів у далекосхідному РЗ, виконаних у неорусском стилі, виявлено поки не так вже й багато. Але саме цей стиль особливо значимий для цілей даного дослідження, тому кожному виявленому об'єкту обгрунтовано приділити ту увагу, яку можливо, виходячи із забезпеченості документальними джерелами. У неорусском стилі зведені такі церкви: Свято-Миколаївський кафедральний собор (1899-1900), Іверська церква (Пристань, 1907), Успенська церква (1908), Свято-Миколаївська церква (кам'яна в Старому Харбіні, 1926) в Харбіні, проект Соборної храму в Далекому (до 1903), Свято-Миколаївський храм-пам'ятник Миколі II (1934) та Свято-Богородицький кафедральний собор (1934) в Шанхаї, церква Свято-Софійського Православного Братства в м. Циндао (1928), Храм Святих Мучеників (1904) і надбрамна дзвіниця церкви Успіння Божої Матері подвір'я Російської православної духовної місії в Бейгуане (поч. 1900-х рр., передмісті Пекіна). Безсумнівно, це неповний список, були й інші храми в неорусском стилі, але на сьогоднішній день автором вони не виявлені.

В архітектурі деяких, не перелічених тут храмів, риси неорусского стилю не читаються явно, але вони точно є, якщо на рівних підставах з архітектурної іконографією враховувати всю художню систему інтер'єрів.

Наприклад, Свято-Миколаївська церква (1923-1928) на лівому березі Сунгарі в Затоні, зовнішній вигляд якої досить традиційний, хоча і не позбавлений переосмислення деяких канонічних принципів давньоруського зодчества (злиття простору трапезній з храмом, своєрідно вирішений верхній четверик дзвіниці), мала високохудожній іконостас, виконаний художниками-іконописцями братами М. і П. Задорожній у дусі нового часу,.

Чому саме ця церква наводиться на підтвердження висловленого? Принципово те, що відносно її іконостасу та розписів у періодичних виданнях Харбіна (зокрема, в рубіж) відмічено появу нових явищ у релігійному живопису Харбіна. Миколи Задорожного називали свідомим продовжувачем В. М. Васнецова і М. В. Нестерова російських художників-лідерів поч. ХХ ст., Так само як і М. Реріх, зв'язали своє покликання з відродженням церковного мистецтва. Виявлено безліч фактів, які підтверджують те, що російські релігійно-філософські ідеї поч. ХХ ст. яскраво і значно переломилися саме у релігійному живопису Харбіна, і буквально з першого великого кам'яного храму.

Використання копій з картин на релігійні сюжети відомих художників як храмового живопису було поширеним явищем у Росії поч. ХХ ст. І закономірно, що на всьому протязі православного храмобудування в Маньчжурії, та й у Японії, ця традиція органічно розвивалася,. У Росії великою популярністю користувалися розпису Васнєцова, і відтворювали вони в безлічі російських храмів. Теж саме можна сказати і про Російському Зарубіжжя першої третини ХХ ст .. Відомі приклади: частина розписів Благовіщенського храму в Харбіні є копіями з робіт Васнецова, в іконостасі відтворюваного знову в 1929 р. Воскресенського собору в Токіо художником М. С. Задорожним також використовувалися копії з робіт Васнецова і Нестерова.

У церкві на честь ікони Божої Матері Іверської (Офіцерська вул.) Художником В. О. Михайловим був створений розпис, далека від традиційної іконографії,. Замість канонічних сюжетів зі священної історії і життя Христа місце займають сюжети з російської військовий історії, а на закріплених на колонах і по верху західної та північної стін мармурових плитах вписані імена російських воїнів, загиблих за батьківщину в боях на Далекому Сході, а пізніше по арочним склепінням імена полеглих і в першу світову і громадянську війнах. Це справжній Пантеон військової слави, подібно знаменитому, але побудованому пізніше в 1911 р. - храму-пам'ятника Спаса на Водах в Санкт-Петербурзі, також присвяченому загиблим російським морякам в Російській-японській війні. Таким чином, храм перетворюється на пам'ятник російської історії і культури. Сакральне переплітається, зливається зі світським початком. Сюжет і композиція розписів Іверської церкви дивно нагадує билинно-епічне полотно В. Васнецова Після побоїща Ігоря Святославовича з половцями, (1880), що вважається в історії образотворчого мистецтва відкриттям, початком того, що згодом було названим художнім перетворенням середовища.

А при вході в Софійську церкву (арх. С. К. Трейман, дерев'яна, на Пристані, 1907) парафіян зустрічали полотна Посли Володимирові в Софійському соборі в Царгороді і Хрещення киян при Володимирі .. Тут так само, як і в Іверської церкви, догматичні сюжети затенени найважливішими историософскими ідеями часу. Здається, що і Свято-Покровський собор у Тяньцзіні міг би увійти до перерахований ряд, судячи з славиться монументальним розписами і ікон, створеними групою першокласних живописців (Кулаєв, Ступін, Кощевскій, Карамзін, Токарев).

Не маючи можливості бачити самі твори, більша частина з яких втрачено безповоротно, неможливо достовірно судити про художні прийоми, колористичної гамі, техніці. Але доступні нам з різних джерел (включаючи спогади) сюжетика, звернення до певного кола зразків, розміри, склад, кількість і розміщення розписів, а також і декоративного орнаменту в просторі храму, розміри (низький-високий) і рівень виконавської майстерності іконостасу, використовувані матеріали і характер їх поєднання говорять багато про що. Наприклад, сам факт появи мозаїки і кахлів в обробці храмових інтер'єрів, вітражів свідчать про нові духовно-світоглядних ідеях, що обумовлюють оновлення художньої мови, а саме - поява неорусском стилістики.

За свідченням харбінців Г. Б. Тикоцкого, безвиїзно прожив в Харбіні 30 років, автора мініатюрного видання Православні храми Харбіна (1999), чудово знав Харбінському церкви з особистого досвіду, інтер'єри майже усіх храмів, великих і малих, заслуговують високої оцінки. Більшість інтер'єрів з 21 наведеної в книзі церков, мали за його словами, благоліпний вигляд: чудові іконостаси (включаючи саму дерев'яну конструкцію, найчастіше колишню справжнім витвором декоративно-прикладного мистецтва), високохудожні розписи і предмети церковного вжитку (всередині багато оформлений, високохудожня живопис, благоліпно прикрашений, затишний і добре оформлений і т.д.), які вивищують своєю красою, що викликають світлі і радісні почуття у прихожан. І той факт, що багато визнані майстри живопису - художники-станковісти, вихованці центральних художніх закладів Росії (одинично європейських), епізодично бралися за церковну живопис, не кажучи вже про художників-іконописця, майстрів церковного декоративно-прикладного мистецтва, підтверджує, що релігійне мистецтво , що стало одним з провідних явищ російської художньої культури поч. ХХ ст., Плідно розвивалося і в російській далекосхідному зарубіжжі. Свято-Миколаївський кафедральний собор у Харбіні - один з прославлених храмових споруд далекосхідного російського зарубіжжя - займає особливе місце серед храмових споруд в неорусском стилі. По-перше, він гідно відкрив нову сторінку в історії православного храмобудування в Китаї, пов'язану з будівництвом КВжд. По-друге - був зведений з дерева, що у своєму роді унікальна. Незважаючи на те, що в храмовій архітектурі Росії к. XIX - поч. ХХ ст відбувається переосмислення спадщини дерев'яного народного зодчества, нові дерев'яні храми в містах споруджувалися рідко. Сучасники вважали його найбільшим дерев'яною спорудою у всій Східній Азії, і, напевно, мали рацію: висота собору до хреста становила близько 30 м (14.5 саж.). Свято-Миколаївський собор назавжди залишився головним храмом Харбіна у всіх сенсах, незважаючи на те, що згодом був не найвищим культовою спорудою міста. Петербурзький архітектор Йосип Володимирович Падлевский - автор проекту Свято-Миколаївського собору, нині забутий, про що свідчить відсутність якої б то не було історіографії його творчості в новітньому довіднику Архітектори-будівельники Санкт-Петербурга середини XIX початку XX століття,. Він один із тих, хто стояв на самому початку другого періоду розвитку неорусского стилю - (к. 1890-х - 1900-і рр..) - Інтенсивного розвитку, якщо попереднє десятиліття, пов'язане переважно з абрамцевском гуртком, вважати витоком неорусского стилю. Наскільки надалі архітектор дотримувався цього стилю невідомо. Зате відомо, що він був архітектором Нижегородської художньо-промислової виставки 1895-1896 рр.., Безпосередньо передувала проектування храму, і ймовірно в чомусь вплинула на його стилістичне рішення. З відомих в Росії дерев'яних храмів у неорусском стилі, Свято-Миколаївський собор був побудований, напевно, одним з перших,. Не було ще й шехтелевского дерев'яного павільйону російського відділу у програмно неорусском стилі на виставці в Глазго (1901), в якому по-новому переосмислюється форми дерев'яних церков та житлових будинків російської Півночі. Буквально десять-п'ятнадцять років відділяє проект харбінського Свято-Миколаївського собору від уперше з'явився в архітекторів XIX ст. інтересу до народного дерев'яного зодчества Російського Півночі. Споруджений під керівництвом цивільних інженерів О. До Левтеева і В. К. Вельса. Свято-Миколаївський собор став композиційною домінантою інтенсивно будується з 1901 р. нового району Харбіна, як і було задумано за планом детального планування Нового міста 1899 р., а в образному сенсі - символом самого Харбіна, і більше східній Москвою, Росією. Про Свято-Миколаївському соборі неодмінно згадується щоразу, як мова заходить про православ'я і храмах Харбіна, але незважаючи на це підвищену увагу, і на перший погляд, доступність вивчення (численність фотографій, спогадів), історико-архітектурних відомостей про нього зовсім мало, і досвіду свого художнього аналізу він не має,. Історія його зведення, досить узагальнена і коротка, відома по ряду публікацій, і, мабуть за останнє десятиліття не була значно доповнена або уточнена,. Видається обгрунтованим у рамках даної роботи приділити архітектурно-художнім і конструктивним особливостям храму найпильнішу увагу. Проект Свято-Миколаївка собору, опублікований в Альбомі споруд та типових креслень з будівництва КВЖД (1897-1903) (СПб, 1903) дозволяє вперше достовірно судити про його плані, розмірах і конструкціях,. Об'ємно-просторова структура храму має два яруси. Центричний шатровий восьмерик зрубу повторений двічі: на половині висоти намету нижнього ярусу зводиться ще один шатрової восьмерик, відповідно меншої площі (поперечний розмір верхнього восьмерика менше нижнього приблизно на 5 м). Восьмерик не рівносторонній, діагональні межі - менше. Конструкція зрубу - в обло. Верхня подкарнізная частина зрубу розширюється у вигляді повала. Внутрішній намет верхнього ярусу карбованців майже до половини висоти зовнішнього намету з опорою на колоди-балки, пірамідально сходяться, інша частина покрівлі кроквяна. Восьмерик має з північної та південної сторін неглибокі приділи (близько 2 м глибиною), об'єднані з подшатровим простором в єдине ціле неподілене, але самостійно перекриті двосхилими дахами. З діагональних сторін восьмерика невеликі прирубу у вигляді двох галерей із західного фасаду і двох закритих приміщень - з східного. Над трапезній розміщена дзвіниця, перекрита високої конькової покрівлею на чотири скати з поліцією, в коник врізані високі шийки трьох цибулинних розділів. Трапезну оточують невеликі прирубу і сіни з двухвсходной сходами. Сені перекриті бочкою, в тимпані кілевідной фронтону якої зроблено поглиблення у формі тріфолійного хреста для образу Богоматері. Центральний шатро завершується луковичной главкой на високій шиї. П'ятигранна апсида перекрита клінчатой ​​п'ятигранної покрівлею, увінчаною луковичной головком. Покрівля всіх обсягів споруди покрита лемешем із заокругленим кінцем. Всі 5 глав собору відкриттю ананасної гранню Вертикальні наличники вікон, стійки навісів ганків, галерей, покрівлі дзвіниці набірні. Вікна храму Тричастинні, з вітражами. Глуха об'ємна (накладна?) Різьблення у вигляді рослинного орнаменту (завитки стебел) прикрашає фронтони вхідного притвору, північного і південного прибудов. В інтер'єрі декоративну роль відіграють поярусно орнаментальні фризи, що підкреслює основне розподіл храму по висоті. За спогадами сучасника, Весь храм прикрасили дерев'яною різьбою; вікна його прикривалися візерунчастими різьбленими решітками,. Будівля була одним з перших, де було встановлено центральне опалення. Реалізація проекту собору була здійснена з високою точністю, за винятком декількох деталей. Наприклад, у проекті було закладено Лемехови покриття розділів. У якості прообразу тут виступає узагальнений тип древнього северорусского храму. У літописах XI ст. восьмеріковая церква згадується вже як традиційна. А в XV в древнім типом вже вважається восьмеріковая шатрова церква з 4 прирубами. Подібний тип ганку в північноросійської архітектурі також дуже давній відомий з XVI ст. Разом з тим, в образній структурі споруди можна угледіти і звернення до новогородской-псковському зодчеству XIV-XV ст. в характерній постановці самостійного обсягу дзвіниці. Традиційно для давньоруського храмового зодчества і виділення із загального обсягу споруди самостійних обсягів притворів, трапезної, дзвіниці, апсиди, ганків, галерей. Застосований один з методів давньоруського пропорционирования розміри плану (у поперечнику восьмерика близько 13 м (6.4 саж.)) Є подальшим модулем для пропорционирования вертикальних розмірів (висота подшатрового простору близько 29 м (8.7 саж.)). Всі вертикальні і горизонтальні розміри - на співвідношенні сторони квадрата і його діагоналі (Рис. 1.). Зв'язок і усвідомлена орієнтація автора проекту на національну спадщину невіддільне від спрямованості до створення нового, сучасного. Незважаючи на явно читаються зразки, гармонійний лад і пропорції собору глибоко індивідуальні, а деталі - оригінально переосмислені. Читається цілеспрямоване надання відповідної форми на рівні всієї будівлі. Обраний прийом подвоєння першооснови шатрового восьмерика, тобто Утрирування особливостей прототипу, комбінування з іншими зразками характернейший прийом неорусского стилю. Завдяки цьому візуально укрупнюється масштабність. Прагнення до вертикалізм виражено у всьому, включаючи деталі (витягнуті шиї розділів, досить круті покрівлі). Пирамидальность силуету, плавне полегшення мас догори, переважання великих елементів, небагатослівність декору (на відміну від фольклорної версією російського стилю другої половини XIX ст.) І в той же час декоративізм всіх частин будівлі все стає засобом створення образу міста-храму. Але многоб'емность, складність і мальовничість композиції не суперечить її величною врівноваженості. Цьому насамперед сприяє симетричність будівлі. І в результаті композиція більш спокійна і правдоподібна у порівнянні з більш пізніми, будівлями в неорусском стилі. Тут немає явної гротесковість, лубочності і театралізованості середовища, так характерної для монументальних російських виставкових павільйонів (Глазго, 1901) і частково для інших храмів.

Вся система внутрішнього оздоблення храму також орієнтувалася на древній період історії християнського мистецтва. "Відчуття висоти, легкості і простору. Усі дихало Росією, її древніми традиціями", - згадує Є. П. Таскина атмосферу внутрішнього простору собору,. У Харбіні ще не було своїх художників і майстрів, все робилося на замовлення в Росії: і іконостас, і ікони, і дзвони, і церковне начиння.

Основна роль в оздобленні храму відводилася іконостасу. Другорядна - дерев'яному орнаменту, високим вітражам. У згадуваної Альбомі є ескіз та іконостасу: розкішно декорований, двох'ярусний (заввишки близько 3.5 м, довжиною близько 7 м), по три інтерколумнії від Царських врат, центральна вісь активно підкреслена арочним фронтоном. Колонки темплона складальні, і за стилістикою дуже близькі іншим декоративним деталям храму. Збережені нечисленні фотографії інтер'єрів Свято-Миколаївського свідчать, що іконостас був здійснений відповідно до проекту.

Основною святинею храму був великий образ святителя Миколая, виконаний невідомим російським майстром із суворим дотриманням правил старовинної іконопису,. Прийом розташування одиночних розписів переважно на східній стороні храму набуває широкого поширення в к. XIX поч. ХХ ст. Його можна вважати своєрідною формою відродження властивого російським дерев'яних храмах звичаю залишати стіни нерозписаними. Відповідно змістотворних і композиційно-художня роль іконостасу зростає. У храмах рубежу XIX-ХХ ст. при влаштуванні низьких іконостасів з'являється традиція розпису вівтарної апсиди.

У зв'язку з цим, думається, що розписи собору були мінімальні і розміщувалися на вівтарній стіні. У Альбомі споруд є і проект металевої огорожі, дизайн усіх частин якої будується на стилізації форми хреста. Її звели навколо собору в 1903 р. Як уже згадувалося, все оздоблення для собору виготовлялося в Росії. Так, шість дзвонів відлили в Ярославлі на заводі П. А. Оловянишникова,. Але цей факт особливий. Фабрики П. А. Оловянишникова були однією з найбільш знаменитих фірм з виготовлення церковного начиння в Росії. Головним художником її був С. І Вашков, послідовний прихильник неорусского стилю. І хто знає, не з його чи ескізами були виготовлені дзвони для харбінського кафедрального собору? У проекті детального планування Нового міста простір навколо церкви (майбутнього Свято-Миколаївського собору Л.С.) був задуманий як головна площа міста, що свідчить про орієнтацію проектувальників на традиційне для давньоруського міста художнє освоєння того, що вгорі простору. Іконографія храмів у неорусском стилі настільки ж різноманітна, як і оновлюється в культовому зодчестві спадщину. Поряд з шатровими церквами були і п'ятиголові, і одноглаві храми, джерелом натхнення для яких служило московське зодчество XV XVI ст. Про славу дивовижної внутрішнього розпису кам'яної церкви Іверської ікони Божої Матері (1907) говорилося вище. Взята за зразок вихідна схема п'ятиглавого московського храму ускладнюється, інтерпретується по-новому. На західному фасаді церкви над притвором височіє дзвіниця, що віддалено нагадує типовий прийом новгородсько-псковської школи. Як загальну композицію будівлі, так і її окремий частин (дзвіниці) і навіть деталей (барабана центрального купола, бані дзвіниці) характеризує ступінчастість обсягів, послідовне полегшення догори. Вертикалізм, що є композиційною спільністю для храмів у неорусском стилі, присутній і тут, хоча виявлений інакше, ніж у Свято-Миколаївському соборі. Храм був високий, просторий, світлий і високохудожньо оформлений,. А чистота простих, ясно читаються форм, багаторазово повторювані великі деталі, кольоровий контраст створює декоративізм на рівні будівлі в цілому, що є вже стильової спільністю для храмів у неорусском стилі. Мабуть, симетричність споруди є не характерною рисою для цього стилю. Але статус Пантеону військової слави зобов'язував потрібно було створити суворе і велична будівля, подібне непорушного монументу. Аркатурних пояс по периметру основного обсягу Іверської церкви - характерна особливість соборів XII ст. у Володимирі, традиційно розглядалася з XV ст. як символ державної ідеї,. Такий елемент декору як ширінка, стрічкою оперізуючий дзвіницю і підкреслює кути основного об'єму храму типовий мотив московського зодчества середини XVII ст. Але цей елемент повністю переосмислений. В архітектурі будівлі немає боязні порожній стіни, немає багатого обрисів. Навпаки, білокам'яні ширінки так само як і інші нечисленні білокам'яні деталі, відтіняють естетику червоноцегляні гладких стін. Показовим, хоча і дуже скупо зустрічаються в кам'яному культовому будівництві Харбіна, є об'ємний орнаментальний візерунок по карнизу стилобатній частині (південного і північного прибудов, що змикаються з дзвіницею) самого храму, а також складний візерунок подкарнізной частини вхідних навісів,. Теж можна сказати і про орнаментальному розписі, що оперізує дзвіницю, і про мозаїчної обробці,. Орнаменту, так само як і такого матеріалу як мозаїка в обробці інтер'єрів і фасадів храмів у неорусском стилі відводилася архіважлива роль. У ньому бачилася традиція ранньохристиянського і візантійського мистецтва. В ієрархії всіх типів храмів, на думку Н. Ф. Федорова, головне місце займають цвинтарні храми, вони - найбільшою мірою протистоять забуттю померлих, воскрешають їх в пам'яті живуть. Храм Успіння Божої матері (1908) на Новому кладовищі (1902) починає на північному сході стрілу Великого проспекту. Його обгрунтовано розглянути разом з надбрамною дзвіницею, що прилягають до неї службовими корпусами, воротами огорожі, розміщеними на одній осі і складовими з продуманим ландшафтним благоустроєм кладовища клумбами, фонтанами, фруктовим садом меморіально-парковий ансамбль (схема генплану Г. Г. Урзов,). Архітектурний ансамбль храмових будівель починається з цвинтарних воріт, і навіть з підходу до цвинтаря, по-особливому впорядкованого. Всі частини і деталі огорожі, воріт, благоустрій продумані в стилістиці православних канонічних форм і церковних символів. Не тільки архітектурно-планувальна композиція ансамблю, а й елементи декору, ідентичні для огорожі, дзвіниці та церкви, свідчать про комплексності підходу, продовженого і завершеного реконструкцією 1940

Дзвіниця являє собою увінчану восьмигранним шатром аркаду відкритого дзвону на двох'ярусному четверике з прохідною аркою. Вихідним композиційним і декоративним зразком послужили деякі особливості культового зодчества XV і XVII ст., Зокрема, московського. Загальна схема шатрової дзвіниці споріднена російським храмам характерним поєднанням об'ємів - восьмерик на четверику і поширеним у XVII ст. багатоярусним дзвіницям з тим же порядком поєднання обсягів. Аркатурних пояс декорує четверик, арки дзвону, і навіть шийку луковичной главки.

Обсяг дзвіниці облямовували два симетричних крила службових приміщень (квартири священика, доглядача, контора тощо), що утворюють глибоке каре. Що йде по Великому проспекту на кладовищі - ще здалеку крізь цвинтарні ворота і широку проїзну арку дзвіниці відкривався вид на будівлю храму, повитого виноградними лозами. Компактний обсяг з цибулинними на високому світловому барабані гранично лаконічний. Вхідна зона виділена навісом - кроною з характерними для допетрівською архітектури кубовидний опорами і високої хрещатої покрівлею, увінчаною луковичной главкой на високій шийці. Кольорова пляма в тимпані фронтону і подкарнізний орнаметальний візерунок з металу відтіняють лапідарність форм і кольору. Архітектура храму незвичайна, можна говорити про звернення до нових джерел, по-новаторському переосмисленим. Краса чистого кубовидного обсягу володимиро-суздальських і раннемосковской храмів була відкрита в Росії приблизно в цей же час - наприкінці 1900-х рр.. Таким чином, невідомий автор храму був на рівні стильових шукань часу.

Майже єдиним декоративним елементом Успенського храму є знову-таки аркатурно-колончатий пояс по периметру обсягу і п'ятигранної апсиді. Схоже, що цей елемент став улюбленим декоративним мотивом у культовому зодчестві Харбіна. Звернення до нього російських зодчих не тільки в Харбіна, а й в інших містах Маньчжурії, Китаю і Японії, наводить на думку, що цей традиційний в Росії з XV ст. символ державної ідеї, можливо, став для них в певному сенсі символом присутності Росії на Далекому Сході?

Свято-Миколаївська церква в Старому Харбіні примітна тим, що це була сама перша церква на території майбутнього міста, якого, власне, тоді ще не існувало. Час її заснування в пристосованому приміщенні лютого 1898 Нове кам'яне будівлі Свято-Миколаївської церкви в неорусском стилі з'явилося в 1926 р, що теж є прикметною: пройшло вже майже 10-річчя з моменту насильницької смерті (за словами Є. І. Кириченко) неорусского стилю в Росії. Судячи з плану Харбіна 1938 р., розміщена вона була на просторій площі Старого Харбіна, але не в центрі (як у випадку з кафедральним Свято-Миколаївським собором), а на її периферії, звернена до неї своїм північним фасадом. Решта ж фасади виходять на перехрестя вулиць, перспективи яких (прямі і зі зміщенням) вона замикає (Обозний, офіцерською, Армійській вулиць). Цей прийом відображає укорінений в XIX ст. принцип з'єднання двох містобудівних традицій: регулярної європейської Нового часу і орієнтованою на давньоруський прийом освоєння міського простору. Тут доречно зазначити, що в цілому подібне розміщення храмів у Харбіні на перехрестях вулиць - було типовим (Петропавлівська в Сунгарійском містечку, Покрово-Іллінська, Іоанно-Богославська, Свято-Іверська в госпітальному містечку і т.д.). Частенько поруч ще розбивався великий сад або сквер (Свято-Олексіївська на Церковній вул, Спасо-Преображенська церква на Гродековском бульварі і т.д.). За спогадами, церковні подвір'я займали великі ділянки землі. Архівні фотографії втраченої Свято-Миколаївської церкви дозволяють досить вірогідно судити про її композиції і стилістиці. За спогадами Тикоцкого, церква, як зовні, так і всередині, була оформлена скромно і схожа на сільську, яких багато в Росії,. Ймовірно, тип храму парафіяльний навівав подібні асоціації. Але не тільки. Первообразом, від якого відштовхнувся зодчий, тут явно послужила новгородсько-псковська архітектура. Над західним притвором височіє дзвіниця, настільки характерна за формою для цієї школи. Спорудження виразно за силуетом за рахунок виділення всіх обсягів, по-різному перекритих, в самостійні. Фасад прикрашають різноманітні за формою віконні та дверні прорізи, примхливо розміщені. У тимпані двосхилим гостроверхій покрівлі дзвіниці розпис. Незважаючи на симетричність споруди, все разом створює впізнаваний образ рукотворної живої неправильної - рідний північно-російської церкви, яких багато в Росії. У своїй доповіді Про проектування міста Далекого (1904) автор генерального плану і проекту детального планування К. Г. Сколімовський прокоментував розпочате будівництво на одному з піднесених місць міста поруч з т. зв. Англійським садом православної церкви в стилі давньоруської архітектури XVI ст., Покликаної, на його думку, надати Далекому з боку моря вид міста,. Встановлено, що в доповіді мова йде про Архангело-Михайлівській церкві-школі, архітектура якої теж класифікується як неорусский стиль,. Але дозволимо собі на це раз зупинитися на нездійсненному проекті, а саме височайше схваленому проекті соборного храму для м. Далекого,. Нам видається, що жанр дослідження дозволяє приділити увагу і проектам, які в рівній мірі з будівлями дозволяють судити про російську архітектурної культурі зарубіжжя. А якщо враховувати те, що проектних матеріалів по храмобудівництва в Маньчжурії виявлено одиниці, і те, що проект соборного храму в Далекому є дуже раннім до 1903 р. і архітектурно значним, то проведення такого архітектурно-художнього аналізу не тільки дозвільно, але й необхідно. Архітектура п'ятикупольний храм соборного типу перегукується з найдавнішого типу - володимиро-суздальським храмам XII ст. (П'ятибанна Успенському собору в першу чергу, але і однокупольний Дмитрієвському у Володимирі і церкви Покрови на Нерлі за пропорціями і цілісності обсягу) і московським Успенському собору XV ст., Які сприймалися як символ Росії. Можна було б послатися як на прототип на прославлений храм Христа Спасителя в Москві (сер. XI X ст.), Більш близького за часом анализируемому храму, але видається, що в даному випадку автор звертався саме до образів першоджерела, а грандіозне тоновскі творіння слугувало не прототипом, а органічно сприйнятим досвідом освоєння цього ж давньоруської спадщини. Цілісність, компактність скульптурного обсягу, всефасадність, розраховані на легке огляд з усіх сторін, обумовлені багато в чому передбачуваним місцем розташування в просторі міста в центрі головної міської круглої площі Миколаївській (у більш ранніх кресленнях Соборній). Прясла фасадів, по три на кожному, завершені напівкруглими закомарами. Традиційний прийом давньоруського зодчества художньо переосмислений: обсяг західного притвору дорівнює висоті храму і грає роль центрального прясла у композиції фасаду. Вся композиція храму побудована на спрямованості вгору. Переважають вертикальні членування: вузькі лопатки прясел, щілиновидні вікна, близьке розташування один до одного розділів (досить рідкісне для послекласіцістіческого періоду), стрункі світлові барабани, висока напівциркульна апсида, також вертикально розчленована, високий цоколь, і нарешті, декор аркатурних пояс по низу фасадів ( крім східного), щоб не членувати об'єм будівлі по висоті. В інтер'єрі вертикалізм композиції виражений ще яскравіше. Бесстолпний, квадратний у плані об'єм перекритий склепінчастими залізобетонними конструкціями. Простір трапезній як таке не виділено, воно злито з храмом в одне ціле. Висота подкупольного простору близько 26 метрів ніби небагато, але в порівнянні з площею храму 146 м ², значно і в цілому явно панує. Плюс до цього висота його ілюзорно збільшена конусоподібної частиною склепінчастого перекриття, плавно переходить у барабан купола. Можливо, малі світлові куполи (або один з них) передбачалося використовувати під дзвони. У структуру храму було введено нерідкий для давньоруського зодчества елемент обхідна галерея. І винятковим тут є саме розміщення внутрішньої галереї, що б її оглядову функцію - на рівні перекриття (звідси-то і можна було потрапити до бічних куполів). Автор таким рішенням своєрідно врахував особливості місця зведення храму, надавши прекрасну можливість людині помилуватися винятковим за красою ландшафт. А говорячи образно, піднестися над мирською суєтою, випробувати особливі почуття піднесеності і відчуженості.

Оглядова галерея - це одне з функціональних і конструктивних нововведень споруди, до яких відноситься і наявність технічного поверху. Не рахуючи галерею абсолютним нововведенням (згадати хоча б оглядову галерею Ісакіївського собору), потрібно підкреслити, що цей елемент оглядовий майданчик - був рідкісним в культовому зодчестві й у теж час показовим для даного часу - часу творення нового. Винятковий лаконізм плану, ясність і цілісність всього об'ємного рішення не стали, проте, запорукою сухості і знеособленості фасадів. На гладких, чистих стінах барвисті плями монументального живопису. Трехвсходние ганку, підкреслюють центральні осі південного і північного фасадів, мають характерну деталь - будова арку з висячими гирками.

Вже зараз, на цьому етапі дослідження, проаналізувавши тільки харбінський і дальнінскій досвід храмового проектування і будівництва, можна зробити висновок, що подібне архітектурне рішення входу стало широко використовуваним прийомом.

І ще раз про аркатурно поясі, який як уже зауважувалося вище, традиційно - починаючи з Успенського собору у Володимирі - асоціювався з державною ідеєю. У даному випадку декор послідовно розвиває ідею, однозначно виражену і на рівні обсягу цілому своєю орієнтацією на відомі своїм змістом зразки символи Росії. А в умовах зарубіжжя ця символіка постає в особливому ракурсі - це вже символ присутності, буття Росії в Азії.

З огляду на час розробки проекту, а він є одним з ранніх проектів храмів для КВжд (до 1903 р.), можна припустити, що з нього почалася якась традиція вибору, переваг певних джерел. У всякому разі, традиція використання аркатурного поясу на фасадах храмів і дзвіниць в неорусском стилі в РЗ на Далекому Сході в подальшому була дуже поширена.

Храм-пам'ятник Святителю Миколі і царю-мученику імператору Миколі II і його найяснішої сім'ї (арх. А. І. Ярон, 1932 проект, 1934 побудований; зберігся) в Шанхаї є одним з небагатьох прикладів подібного типу неорусского стилю на Далекому Сході,. Типу яскравого, глибоко і послідовно втілив концептуальні положення філософської та естетичної програми неорусского стилю. Композиція і стилістичні особливості храму стоять в одному ряду з відомими роботами В. Покровського - одного з найбільш послідовних прихильників національності в архітектурі, проектом церкви при Великій Кінешемского мануфактурі (1915) А. і В. Весніних та інших, не менш відомих проектів і споруд.

Композиція і стилістика храму засновані на інтерпретації декількох прототипів: новогородской-псковських храмів XIV-XV ст., А також московських XVI ст., А саме - шатрової церкви Вознесіння в Коломенському. Відбувається багатоаспектний збагачення зразків, в результаті чого вони прочитуються лише на рівні віддалених асоціацій. Зметнувся вгору восьмигранний шатер коломенської церкви перетворений уявою автором у потужну струнку композицію з повторюваних восьмериков, що поступово зменшуються в діаметрі і по висоті. Намет як форма відсутня, баштовидні обсяг на рівні цілого будинку відтворений нової комбінацією інших форм і обсягів.

Прясла стін восьмерика, винахідливо росте на четверика підстави, завершені подвійним рядом кілевідних закомар. У наступному ярусі восьмерика вони вже завершені трилопатевими закомарами. В останньому ярусі, поверненому на 45 º, знову кілевідимі. Круглі шийки розділів, віконні прорізи притулів оформлені кілевіднимі кокошниками. Відбувається Утрирування особливостей форми всіх 9 куполів, характерною для давньо-псковської архітектури, - вони сильно витягнуті вгору, подібно язичків полум'я свічок, і ідентичні куполкам Васнєцовський церкви Спаса Нерукотворного в Абрамцеве знакового для неорусского стилю споруди. Західний притвор центрального входу, як і південний - з піднятий на нього дзвіницею нагадують новгородсько-псковські храми.

У шанхайському храмі-пам'ятнику Миколі II, як в жодному з раніше проаналізованих, гостро висловилася принципова установка неорусского стилю на вертикалізм композиції, нерегулярність ритміки, башнеобразность силуету. Унікальними були зовнішня обробка і колірне рішення храму, що несе символічне навантаження. Для площин стін використовувався облицювальний камінь кольору слонової кістки, для деталей - сірого. Куполи - різнобарвні: центральний - відкриттю мозаїкою бірюзового кольору, чотири малих куполи темно-синього кольору із золотими зірками, купол дзвіниці трьох кольорів Дому Романових: білий, помаранчевий і чорний. Усередині храм був, багато оздоблений ліпленням і кахлями по стінах, з красиво вигнутими арками, оригінальним, різьбленим іконостасом і кіотами пам'ятниками. Пол був оброблений мозаїчними плитками по особливому малюнку - згадує сучасник,. Опубліковані фотографії інтер'єру храму у відомому Альбомі В. Д. Жиганова Росіяни в Шанхаї дозволяють досить повно судити про його просторово-художній системі. Залізобетонні конструкції забезпечили бесстолпную схему перекриття. Перехід від четверика до барабана подкупольного простору здійснюється оригінальним способом: через шатрову конструкцію з нахилених до центру підпружних арок, різко звужуються до верху. Цю конструкцію можна назвати і конусоподібної. Обидва визначення умовні, так як нахилені арки не утворювали суцільний поверхні. Це інженерне рішення посилювало враження висотності, цілісності та спрямованості вгору - стовпообразного. Всі підпорядковувалося смисловому змісту подкупольного простору. Історія російської архітектури знає приклади церков з використанням вважається рідкісним прийому конусовидного барабана, візуально підсилює висоту храму, взяти хоча б той же приклад Соборної храму для Далекого, який відокремлює всього 30-річчя від яроновского твори, але видається, що досвід саме такої конструкції був абсолютно оригінальним,. Інтер'єри храму були ретельно продумані й високопрофесійно виконані провідними майстрами живопису Шанхаю. Як і належить за канонами православної іконографії в зведенні центрального купола поміщалося мозаїчне зображення Пантократора (арх. А. І. Ярон), в простінках між вікнами барабана 12 апостолів (худ. В. А. Засипкін), у чотирьох вітрилах - зображення євангелістів (худ . А. М. Кичигін). У п'ятах чотирьох арок великі ікони московських святителів. Боковий вівтар храму відділялися аркадами, обрамленими різьбленими кілевіднимі лиштвами зі вставками ікон круглої форми (іконописець А. М. Харитонов).

Незважаючи на багатство художньої обробки інтер'єру (шедевр сучасного церковного зодчества): наявність розписів, безлічі ікон, ліпного орнаменту, дерев'яної різьби, інкрустації, не кажучи вже про пишність оригінальному двохярусного іконостасу - для нього характерні абстрагованість, умовність, декоративізм, вишуканий лаконізм. Цим же цілям служило і використання в обробці храму таких матеріалів як мозаїка і кахлі.

Храм-пам'ятник, присвячений царю-мученику Миколі II і його сім'ї, глибоко символічний. Змістовно інтерпретуючи художня мова інтер'єру, можна говорити про явно вираженому прагненні осмислити і розвинути традиції ранньохристиянського і візантійського мистецтва, і за допомогою цього висловити моральну сутність християнства.

У РЗ існують храми-пам'ятники з подібним меморіальним присвятою, але не виключено, що шанхайський був першим з них, у всякому разі - таким він був на Далекому Сході.

Є відомості, що автор проекту шанхайського кафедрального собору Божої Матері Споручниця грішних (план арх. Б. І. Петров,, 1933-34) - архітектор-художник Я. Л. Лихонос взяв за основу проект прославленого тоновскі храму Христа Спасителя в Москві, до той час уже зруйнованого.

Не випадково вперше архітектурний джерело, до якого звернувся автор, так історично близько відстояв від нового проектування всього близько 80 років. Цілком очевидно, що тут чільну роль зіграв сам факт руйнування Храму нації, яким поступово став сприйматися храм Христа Спасителя.

Широко відома і відтворена в тому ж - 1933 р. в Харбіні копія зруйнованої в Москві Іверської каплиці (арх. Є. А. Уласовец, П. Ф. Федоровський). Минуло п'ять років і ось, далеко від Білокам'яної, на чужій землі, відроджена ця дорога кожному російському московська святиня, і стають у пам'яті напівзабуті бачення колишньої величної Москви І знову яскравим полум'ям спалахує в душі надія на швидке відродження - писав у Рубіж,. Не самі об'ємно-просторова композиція і стилістика зразка як такі були важливі в даному випадку. Важлива була ідея, яку символізував храм Христа Спасителя. Надідея шанхайського собору полягала у створенні в далекому Російському Зарубіжжя Храму, який уособлює допомогою відомих знакових форм відроджену православну Росію. Подібно до того як відбувалася підміна понять в многоаспектном змісті самого храму Христа Спасителя (національний храм пам'ятник Вітчизняній війні храм нації), так і у випадку з Богородицким храмом у Шанхаї - сакральне поняття замінювалося мирським, але при цьому саме переживало процес сакралізації. Морально-етичним змістом було сповнене і посвячення храму Богоматері символу безмежного милосердя, жертви й заступництва. Не раз у спогадах про кафедральному соборі Божої Матері звучало захоплення його красою і величчю. Значний за розмірами, розрахований на 2500 чоловік, він архітектурно відповідав закладеної в ньому високої ідеї. Має сенс говорити лише про те, що принципово відрізняє його від прототипу. Свідоме звернення до зразка зовсім не означало повної тотожності. Нові віяння проявилися насамперед у винятковому декоративізм, динамічності скульптурного обсягу і лаконізмі обробки фасадів. Власне, декоративні деталі обмежуються аркадами пасків в подкарнізной частини куполів шлемовідной форми. Навіть вікна позбавлені будь-якої декоративної обробки. Треба відзначити, що в проекті Я. Л. Лихоноса спочатку було закладено пощипцовое завершення прясел стін, а не кілевідние як в прототипі і як стало потім при реалізації проекту. Виразний силует, незаймана чистота і гладкість поверхонь, графічність щілиноподібних і аркових прорізів, динамічна ритміка позакомарное покриттів, повторення в різних масштабах одного і того ж архітектурного мотиву (кілевідной завершення прясел стін), створили зовсім оригінальна архітектурна споруда в неорусском стилі.

Неорусский стиль був провідним в порівнянні з іншими течіями в контексті модерну в культовому зодчестві РЗ як на руб. XIX-ХХ ст., Так і в 1920-1940-і рр.. Тим не менш, зводилися каплиці, невеликі за обсягом храми, часто розміщені на цвинтарних цвинтарях, модерн яких вільний від наслідувальності давньоруському архітектурної спадщини як такого. Він (модерн) звертався до історично формам, що асоціюється з національно-православними знаками: дзвону, купола, намету і т. п. І не тільки з арсеналу церковного зодчества. Відомий, наприклад, храм-пам'ятник в ім'я Христа Спасителя російською військовому цвинтарі в Мукдені (архіт. вів. Кн. Петро Миколайович, 1912), в зовнішності якого стилизуются форми і фактура давньоруського шолома з кольчугою.

Щодо рідкісним в культовому зодчестві РЗ є і так званий классицизирующий модерн, що склався в Росії на початку 1900-х р. як єдиний приклад цієї течії в далекосхідному РЗ може служити харбинская каплиця-пам'ятник вінценосним мученикам імператору Миколі II і сербському королю Олександру I покровителю російської еміграції (арх. М. М. Осколков, 1936), що викликала своєю незвичайною архітектурою та інтер'єрами захоплення сучасників.

Каплиця-пам'ятник нашого покаяння, нашої колишньої слави повинен бути скромним як має бути все у нас на чужині, - сказав єпископ Димитрій у день освячення каплиці.

Архітектуру каплиці, спорудженої на ділянці Скорбященського подвір'я, відрізняє раціоналізм композиції, чіткість зчленувань, геометризм обсягів. Семантика форм, деталей, декоративного оздоблення глибоко символічні, що характерно для такого типу споруд. Четверик каплиці перекрито напівсферичним куполом на барабані на вітрилах. Він стилізований під регалію російських великий князів і царів - один із символів ідеологеми Москва Третій Рим шапку Мономаха. Каплиця-пам'ятник від вулиці була відокремлена чавунною огорожею, прикрашеної литими мідними двоголовими орлами - символом варти російської слави на далекосхідних рубежах. Над аркою порталу, також як і на огорожі, - статую распростершего крила двоголового орла. На абака декоративних напівколон, що фланкують портал і ніші, статуї в гіперболізованому масштабі імператорської і королівської корон вінців царствених страждальців (худ.-скульптор В. Ф. Вінклер). У тимпані вхідної арки по радіусу орнаментальна стрічка написи із словами з молитви. У ніші на східному фасаді величезна ікона Святого розп'яття Христового та написом у тимпані Господи, прости їм: не ведят бо, що творять (автор ікони - черниця Олімпіада). У простінках між лежачими вікнами барабана барельєфи хрестів. Пропорції класичного ордера і його обробка, пропорції і форма арок, вікон, оригінальна стилізація купола, синтез найрізноманітніших образотворчих засобів (лиття, барельєфи, орнамент, розпису) свідчать про переважання прагнення створити щось нове, ніж спертися на зразки класичної спадщини.

Домінуюча орієнтація досліджуваних храмів у неорусском стилі на пріоритет певних давньоруських архітектурних шкіл, таких як новогородской-псковська, московська, почасти володимиро-суздальська чітко простежується.

Але в цей же час в к. XIX-поч. ХХ ст. в Росії народжується і новий спалах інтересу до візантійської архітектури. І як до такого, і як до першопочатку національного зодчества, і як до безпосереднього зразком нових просторово-планувальних рішень і способу передати старовину вітчизняної художньої традиції. Таким чином, умовно званий візантійський стиль 1900-х рр.. є не що інше, як різновид того ж неорусского стилю.

Два відомих Харбінському храму Покрови Пресвятої Богородиці на старому кладовищі (арх. Ю. П. Жданов, проект 1905 р., побудований в 1930,) та Благовіщення Пресвятої Богородиці (арх. Б. М. Тустановський, 1931 - 1940, освячений 1941,) , церква-школа в Далекому (з 1904 будівля православної місії) у своїй архітектурі звернені до візантійського джерела. Перші два однотипні. Напівсферичні куполу на величезних світлових барабанах перекривають храмове простір. Вони споруджені з вільно стоять дзвіницями. Верхні яруси дзвіниць з відкритими арками дзвону увінчані такими ж напівсферичними главами. Відповідно з російською традицією дзвіниця Покровської церкви винесена до головного входу ділянки, включаючись в забудову Великого проспекту. Цікавий факт однакового прийому фарбування всіх трьох церков - смугастого. Храм Благовіщення Пресвятої Богородиці знаменитий своїм новаційних конструктивним рішенням, враховує сейсмічність, та інтер'єрами,. Відомо, що над розписами працював визнаний майстер - іконописець П. С. Задорожний. Канонічне для храмів Нового часу зміст та розміщення розписів поєднується тут з орієнтацією на найбільш ранній період історії вітчизняного християнського мистецтва. Якщо у зводі купола зображений традиційний Пантократор, а на вівтарній стіні Саваот, то вже вузькі простінки між вікнами барабана покриті яскравим рослинним орнаментом. Та роль, яку живописець відвів орнаментальним розписам у створенні святкової і піднесеної атмосфери інтер'єру храму, дуже висока. Таким чином, не тільки зовнішній - візантійський - вид храму, але і вся система внутрішньої обробки, висловлює прагнення осмислити коріння християнської історії і культури Росії через Візантію. На соборі Воскресіння Христового в Токіо (арх. М. А. Щурупов, 1892), зведеному у візантійській стилістиці, варто зупинитися окремо. Його проект був розроблений архітектором ще в 1880 р. Особливість його візантійського стилю полягає в походженні: він є своєрідним вираженням російського стилю, не тільки стадіально попереднього неорусскому стилю, але й якісно відмінного від нього. Якщо враховувати що в Росії в 1880-х роках тільки обговорювалася ідея створення археологічного установи для вивчення Візантії і тільки в 1895 р. був відкритий Російський археологічний інститут в Константинополі для цих же цілей, то можна сказати, що до 1880-х рр.. уявлення російських архітекторів про візантійську культової архітектури були швидше асоціативними. Але в той же час вже з другої третини XIX ст. термін візантійський стиль ототожнювався з російським стилем, вказуючи на витоки російської культури, її християнських основ, її православ'я. До останньої чверті XIX ст. - Часу проектування токійського собору М. А. Щурупова в Росії вже існувала певна традиція проектування в тому напрямі візантійського стилю, який апелює безпосередньо до історичних форм першоджерела. Вибір автором для Далекого Сходу саме цього джерела символічний і не вичерпується суто професійними і технічними причинами. Оптимальність трьохпрестольного, круглого типу храму для умов сейсмичной Японії також було важливою причиною, але не головною. Звернення до візантійського спадщини пов'язане з прагненням продемонструвати на міжнародному рівні включеність Росії у всесвітню історію і культуру через приналежність до культури Візантії, підкреслити успадкування традицій світового центру християнства. Храм Воскресіння Христового значний за величиною (до 3 тисяч місткості) бесстолпний обсяг хрещатий у плані, перекритий восьмигранним куполом напівсферичної форми, що спирається на діагонально витягнуті опори, суміщені з стіновими конструкціями. Об'ємно-планувальна схема традиційна: по осі схід-захід послідовно розміщені дзвіниця, трапезна, храм, апсида прямокутної форми з невеликим дугоподібним виступом. Виступаючі з північної і південної сторони обсяги в межах осей опор, як і апсида - високі, на всю висоту самого храму і майже досягають нижньої відмітки барабана. Те ж саме можна сказати про вхідні притулах з півночі і півдня,. Їх перекриття на п'ять скатів утворюють трапецієподібні фронтони. Варто особливо сказати про архітектурних формах окремо стоїть дзвіниці. Вона являє собою п'ять ярусів четвериков, однакових за площею, завершених невеликим гостроверхим шатриком на полукопольном підставі, що асоціюється з формами т. н. російської готики другої пол. XVIII поч. XIX ст. Ця свідома ремінісценція автора воскрешала ще один спосіб звернення до спадщини середньовіччя, в тому числі і давньоруському через готику.

Арочні вікна, перспективні портали обрамлені кілевіднимі кокошниками. По всіх гранях купола арочні люкарни так само з кілевіднимі наличниками. Подкарнізний фриз, ярусу дзвіниці, підвіконні ніші декоровані стилізованим аркатурним паском. Це і кілевідние лиштви - мабуть, єдиний декор споруди. Контраст білих стін з темним кольором купола, шатра, покриттів скатів, водостічних труб, поярусно і карнизних пасків і всіх інших декоративних деталей є в даному випадку не менш, а навіть більш важливим художнім засобом архітектурної обробки фасадів. М. А. Щурупов ж був автором проекту триярусного іконостасу та церковного оздоблення, а ікони писали московський художник В. М. Пешехонов і японська православна художниця Ямасіта Рін.

в 1892 р. закінчилося будівництво храму на честь Воскресіння Христового. Багато сил і праці було вкладено в спорудження цього величного собору, прикраса всього християнського світу на Далекому Сході. Споруда стін і арок тривало п'ять років. Всі знання тодішньої техніки були застосовувана самим ретельним і копіткою чином - писав Святитель Микола,. Воскресенський собор унікальний у багатьох відносинах, у тому числі і своєю будівельною історією. Спочатку він зводився під керівництвом англійського архітектора Джошуа Кондера (1884-1891), а після землетрусу - японського інженера-будівельника Синьитиро Окада (1923-1929). І в перший і в другий раз - силами японських будівельних фірм,. Ймовірно, для них це було хорошою архітектурно-будівельної школою. Початковий образ Воскресенського собору, судячи з архівних знімків собору 1892 р., був дуже близький до проектного рішення Щурупова. Після реконструкції 1923-1929 рр.. його вигляд істотно змінився,. Архітектурно-художній аналіз реконструйованого споруди та змістовна інтерпретація його архітектурного образу окрема проблема, пов'язана вже з дослідженням японського досвіду православного храмобудування. Російське релігійне мистецтво в далекосхідному Російському Зарубіжжя - говориться переважно про Маньчжурії у зв'язку з активним освоєнням КВжд - розвивалося дуже плідно, і не було штучно перервано 1917-м р. Більше того, воно продовжувало розвиватися на новому диханні і в 30-ті, і в 40-ті роки, що є однією з відмінних особливостей його еволюції та унікальною можливістю для дослідників. Адже в Росії цей період відзначений тотальним руйнуванням храмів. Іншою особливістю можна вважати те, що воно, будучи органічною частиною православної національної культури, служило найпотужнішим і своєрідним засобом адаптації росіян до умов зарубіжжя.

Одним з найважливіших умов ренесансу російського релігійного мистецтва стало звернення до традиції давньоруського мистецтва. Культове зодчество до початку ХХ ст. мало вже розвинене напрям на використання національної спадщини. І в масовому церковному будівництві продовжував зберігатися характерний для другої половини XIX століття російський стиль. Але нові віяння в мистецтві співвідносилися з неорусским стилем.

Аналіз найрізноманітніших типів храмів у Маньчжурії, Китаї і Японії (Токіо) говорить про багатющу палітрі зразків давньоруського зодчества, до яких зверталися російські архітектори, працюючи в неорусском, візантійському (російською) стилях. Про якоїсь однозначної прихильності до певного кола прототипів говорити не можна. Хоча домінуючі пласти - новогородской-псковська XIV-XV ст., Московська XV-XVI, у меншій мірі - Володимирсько-Суздальська архітектура - читаються явно, і вони аналогічні досвіду в Росії. Тим не менш, можна чітко виділити орієнтацію на той тип споруд та декору, символіка яких здавна, традиційно пов'язувалася з Росією, Російської державною ідеєю, Візантією як першоджерелом національно-православної культури Росії, Москвою.

У число особливостей можна віднести і практику відтворення в 1930-х рр.. прославлених храмів, каплиць, зруйнованих у Москві. Як правило, це не були копії, але використання прототипів, виконаних всім зрозумілим сенсом, реалізувало прагнення відродити не просто архітектурну форму, але Росію.

Про високий рівень професійної культури як проектувальників, так і будівельників свідчить такий факт: більшість храмів, навіть великих, дуже швидко будувалися. Випадків обвалення конструкцій невідомі.

Естетика і філософія неорусского стилю невіддільні від російського релігійного ренесансу і російської релігійної філософії к. XIX поч. ХХ ст. У виняткової уваги до художніх питань формування інтер'єрної середовища далекосхідних храмів в опосередкованому вигляді виражена його духовно-змістовну основа віра духовних осіб, зодчих, іконописців, народних майстрів у благотворно-перетворюючу силу мистецтва і краси.

Список літератури

1.Самойлов Н. А., Сабліна Е. Б., Боголюбов А. М. Яковлєв Н. А., Гузанов В. Г. та ін

2.Марков В. М. Життя і творчість художниці Ямасміта Рін (до питання про взаємодію російської православної традиції з японською культурою / / Християнство на Далекому Сході: Матеріали міжнародної наукової конференції. Владивосток. 2000. С. 129-137.

3. Зодчий. СПб. 1904. Л. 54; До проекту Косякова в 1902 р якимось А. І. Середін-Сабатіні (російським проектувальником без спеціальної освіти) був розроблений ще один проект православної церкви, який також не був реалізований. Дані взяті з документів, що зберігаються у фондах російської місії в Сеулі і російських консульств в Кореї. Див: А. Ф. Крашенинников. Російський архітектор-самоучка в Кореї. / / Далекий Схід: проблеми розвитку архітектурно-будівельного комплексу. Хабаровськ. 2000. С. 81-83.

4.Православное торжество в Кореї. У Новини освячено храм Воскресіння Господнього / / Рубіж. 1937, 31. Л.421-421об. По всій видимості, сам Ю. М. Янковський і був автором проекту. Згадка про вибудуваної в 1937 р. церкви в маєтку Янковських зустрічається і в Є. Сумарокова. Див: XX років харбінської єпархії. Харбін, 1942. С. 15. Тільки в 1968 р. Свято-Миколаївський собор знайшов спеціально збудоване в Сеулі в модернізрованной візантійської стилістиці будівлю за проектом архітектора корейського Cho Chang-han. Розпис стін, ікони безоплатно виконані в 1990-х рр.. грецькими іконописцями: Sozos Yiannudis, професором Афінської школи образотворчих мистецтв, його сином, племінницею та іншими студентами та іконописців / / Польовий щоденник С. С. Левошко. Консультація Т. М. Симбирцева. Міжнародний Центр Корееведенія МДУ. Москва, 11.10. 2001. А також: Т. М. Симбирцева. Сучасна православна церква в Кореї: проблеми вивчення та деякі особливості / / Східна Азія Санкт-Петербург Європа: міжцивілізаційні контакти і перспективи економічного співробітництва. СПб., 2000, С.357-363; 100 років православ'я в Кореї: буклет. Сеул. 2000, лютий.

5.100 років православ'я в Кореї: буклет. Orthodox Archdiocese of New Zealand, Exarchate of the Ecumenical Patriarchate in Korea. Seoul. 2000. (На англ, рос. Яз.).

6.Е. Н. Сумароков, М. Демидов і ін

7.Е. Ф. Тимковський, Є. Х Нілус., Вс. Н. Іванов, Н. А. Байков, І. І Серебренніков, В. Д. Жиганов та ін

8.Г. В. Меліхов, Є. П. Таскина, А. А. Хісамутдінов, В. Ф. Печериця, Д. Поздняев, С. А Шубіна. та ін

9.Св. Н. Падерін, С. Авенаріус, Ю. В. Крузенштерн-Петерец, Н. І. Ільїна, Г. Б. Тикоцкій, Л. До Дземешкевіч, І. Є. Сафронова і ін

10. Східним просвітою видавався, правда дуже недовго, журнал Архітектура і життя, відрізнявся високим поліграфічним якістю. Він містить багато матеріалів, які відносяться зодчества, в тому числі і культовому. Згадка про його виявленні вперше з'являється у 1996 (Кудінова Т. Ю. Росіяни в Китаї / / Вісник ДВО РАН. Владивосток, 1996. 5. С. 131). Але весь цей час, перебуваючи в сховищах Китаю, найцінніший історіографічний джерело продовжував залишатися недоступним. Тільки у 2001 р. автору цієї статті представилася можливість з ним попрацювати, і його матеріали вперше починають включатися в науковий обіг.

11.Троіцкая Т. Ю. Особливості архітектури китайсько-Східної залізниці (кінець XIX перша третина ХХ ст.): Дисс. На соіск. Уч. ст. канд. архітектури. Новосибірськ, 1995.

12Крадін Н. П. Хабаровська Нерухомість. 1998-1999 рр.. З історії російської церкви в Пекіні / / Духовне життя Далекого Сходу Росії: Матеріали регіональної науково-практичної конференції. Хабаровськ, 2000. З 252-259.

13Левошко С. С.: Православний храм архітектурний символ Росії на далекому Сході в другій половині XIX першої третини ХХ ст. / / Християнство на Далекому Сході: Матеріали міжнародної наукової конференції. Владивосток. 2000. С. 54-58; Росія на Далекому Сході: нова містобудівна концепція і православні храми в російській стилі (друга половина XIX - перша третина ХХ ст. / / Християнське зодчество: наукова конференція: 28-30 березня 2000. Москва. (У пресі) ; Православні храми і тріумфальні арки в російській стилі на Далекому Сході на рубежі XIX ХХ ст .. Духовне життя Далекого Сходу Росії: Матеріали регіональної науково-практичної конференції. Хабаровськ, 2000. З 269-272.

14.Кіріченко Є. І.. Російський стиль. М, 1997. С.288.

15.Меліхов Г. В. Маньчжурія далека і близька. М. 1991.

16.Жіганов В. Д. Росіяни в Шанхаї: Альбом. Шанхай, 1936. С. 39.

17.Хісатмудінов А. А. Там само. С. 306.

18.Жіганов В. Д. Там же.

19.Священнік Н. Падерін. Церковне життя Харбіна. / / Є. П. Таскина. Російський Харбін. М. 1998. С.27.

20.Кіріченко Є. І. Російський стиль. М., 1997. С.288-305.

21.Там ж.

22.Ціт по: Там же. С. 295.

23.Там ж. С. 299.

24.Там ж. С. 302, 294.

25.Ціт. по: Таскина Є. П. Російський Харбін. М., 1998. с. 33.


Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Курсова
148.9кб. | скачати


Схожі роботи:
Російське мистецтво кінця XIX початку XX століття
Російське мистецтво кінця XIX початку XX століття
Російське мистецтво другої половини XIX ПОЧАТКУ XX століття
Російське мистецтво кінця XIXначала XX століття
Скрипкова мистецтво в Росії кінця XIX початку XX століть
Скрипкова мистецтво в Росії кінця XIX-початку XX століть
Російське мистецтво другої половини XIX століття
Російське мистецтво першої половини XIX століття
Література Кубані кінця XIX початку XX століття

Нажми чтобы узнать.
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru