приховати рекламу

Російська іконопис

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

I. Введення.

Ікона - це мальовниче, рідше рельєфне зображення Ісуса Христа, Богоматері, ангелів і святих. Її не можна вважати картиною, в ній відтворюється не те, що художник має перед очима, а якийсь прототип, якому він повинен слідувати.

Автор реферату прагне вивчити історію, сенс, символіку та значення ікон для віруючих.

Готуючи цей реферат я вивчила ряд джерел. З яких ясно, що в підході до іконопису існує кілька напрямів.

Одні автори зосередили всю увагу на фактичній стороні справи, на час виникнення та розвитку окремих шкіл. Інших займає образотворча сторона іконопису, тобто її іконографія. Треті намагаються прочитати в стародавній іконопису її релігійно-філософський сенс.

У цьому рефераті автор намагається об'єднати ці підходи, тому що в них міститься єдина мета - вивчення іконопису.

Список використаних джерел наводиться в кінці реферату.

II. Історія іконопису.

З перших століть християнської церкви, гнаної і переслідуваної в цей час, багато дійшло до нас умовних або символічних зображень, однак ясних і прямих навпаки - дуже мало.

Це сталося тому, що християни боялися видати себе цими зображеннями язичникам (у часи зародження ідеї християнства на проповідників цієї релігії і на її атрибутику були жорстокі гоніння з боку язичників), а так само тому, що багато християн самі були проти прямих зображень Бога, ангелів і святих.

Найбільше дійшло до нас стародавніх символічних зображень

Ісуса Христа, як доброго пастиря. Малюнки робилися на стінах підземних печер-усипальниць, на гробницях, посудинах, лампах, кільцях і інших предметах; вони зустрічаються в усіх країнах християнського світу.

Найдавніші зображення доброго пастиря знайдені в катакомбах Риму. У цих підземних печерах християни рятувалися від язичників, там вони здійснювали богослужіння.

У підземному цвинтарі Єрмія знайдено перші картини, з яких, ймовірно, починалася іконопис. Там знаходяться зображення доброго пастиря зцілювального "біснуватого хлопця", Іони викинутого на берег Кітом і інші. У катакомбі Марцелліна та Петра знаходиться зображення поклоніння волхвів Богонемовляті, держімому Пресвятою Дівою.

Крім зображення Спасителя під виглядом доброго пастиря так само поширене було його під виглядом Риби. Риба служила образом Христа, тому що в грецькому найменуванні її, що складається з п'яти букв. полягають перші літери п'яти грецьких слів, російською мовою означають: Ісус Христос Божий Син Спаситель. Вона служила символом Христа, крещаемого водою і дає своє тіло на поживу, тобто, була символом таїнств хрещення і причастя. Одне з таких зображень перебуває в підземній римській усипальниці Люцини в Римі і відноситься до кінця першого або до другого століття.

Нерідко Спаситель зображувався під виглядом ягня. Цей образ був взятий із Старого Завіту. (Св. Іоанн Хреститель назвав Ісуса Христа Агнцем Божим, вземлющем гріхи світу).

III. Гоніння на Ікони.

Здавна християнами шановані були святі ікони чи священні зображення Осіб Пресвятої Трійці, - Отця і Сина, і Святого Духа, святих, ангелів і Божих людей. Але ось на початку восьмого століття на престол грецької імперії вступив Лев III Ісавріец. Через 10 років

свого правління, в 726 році, він видав указ, яким заборонялося християнам валиться в молитвах перед іконами на землю, і багато ікони після цього були поставлені високо. щоб не можна було цілувати їх. Через п'ять років він видав інший указ, в якому повелівалося зовсім припинити почитати ікони і видаляти їх з громадських місць. Він думав, що через скасування ікон піде зближення іудеїв і мусульман з Церквою і грецької імперією. Його син Костянтин Копроним, у продовженні 34 років (з 741 по 755 рік) ще з більшою жорстокістю переслідував чтітелей святих ікон. Його онук Лев Хазар (775-780) слідував по шляху свого батька і діда. Але вони досягли

протилежних наслідків, - не тільки не догодили ні іудеям, ні магометанам, але порушили проти себе народ своєю ж імперії. Римські папи, тоді незалежні від грецьких імператорів, і три східні патріархи: Олександрійський, Антиохійський та Єрусалимський, що знаходилися вже під владою мусульман, не хотіли мати духовного чи церковного спілкування з Константинополем, і хоча східні християни страждали під ярмом магометан, але мали можливість безбоязно молитися перед іконами. так як магометанські каліфи не втручалися у справи підвладних їм церков.

Після тривав близько 60 років гоніння на ікони у грецькій імперії. при правнуке першого царя іконоборця Костянтина VI і його матері цариці Ірині, в 787 році, в місті Нікеї був скликаний Сьомий Вселенський Собор, на якому затверджено шанування ікон. Через 25 років після цього указу вступив на престол грецький імператор Лев V Вірменин, знову почав жорстоке гоніння на ікони, яке тривало і за його наступників; після цього нового тридцятирічного гоніння, цариця Феодора поновила шанування святих ікон у своєму царстві. При цьому 19 лютого 842г. було встановлено свято православ'я і донині чиниться в перший тиждень великого посту. З цього часу ікони одностайно були шановані християнами у всіх церквах сходу і заходу в продовженні семи століть, не дивлячись на те, що в 1054р. західна церква повністю відділилася від східної, так як східні патріархи не хотіли визнавати верховенство римського єпископа над усією Церквою.

IV. Російська іконопис.

1. Особливості російського іконопису.

Подолання ненависного поділу світу, перетворення Всесвіту в храм, в якому все створіння об'єднається так, як об'едініни у єдиному Побожному Суті три особи Св. трійці, - така та основна тема, якої в давньої російської живопису все підпорядковується.

Немає сумніву в тому, що ця іконопис виражає собою найглибше, що є в давньо-російській культурі, більше того, ми маємо на ній одне з найбільших, світових скарбів релігійного мистецтва.

Її панівна тенденція - аскетизм, а поряд з цим незрівнянна радість, яку вона оголошує світу.

Але як поєднати цей аскетизм з цієї незрівнянної радістю?

Ймовірно, ми маємо тут тісно між собою пов'язані сторони однієї і тієї ж релігійної ідеї: немає Великодня без Страсного седмиці і на радість загального Воскресіння не можна пройти повз животворящого хреста Господнього. Тому в нашій іконопису мотиви радісні і скорботні, аскетичні абсолютно однаково необхідні.

Поверхневому спостерігачеві ці аскетичні лики можуть млявими, остаточно висохлими. Насправді, саме завдяки воспрещению "червоних вуст" і "одутлих щік" * в них з незрівнянною силою просвічує вираз духовного життя, і це не дивлячись на надзвичайну суворість традиційних, умовних форм, що обмежують свободу іконописця. Здавалося б, у цій живопису не будь-які несуттєві штрихи, а саме суттєві риси передбачені й освячені канонами: і положення тулуба святого, і взаємовідношення його хрест-навхрест складених рук, додавання його благоволящих пальців; рух пригнічений до крайності, виключено все те , що могло б зробити Спасителя і святих схожими на "таких самих, які ми самі" **. Навіть там, де вона зовсім відсутня, у владі іконописця все-таки залишається погляд святого, вираз його очей, тобто те саме, що становить вищу зосередження духовного життя людського обличчя.

А поряд з цим в давньої російської іконопису ми зустрічаємося з неповторною передачею таких душевних настроїв, як полум'яна надія чи заспокоєння в Бозі.

Говорячи про аскетизм російської ікони, неможливо промовчати про іншу її межах, органічно пов'язаної з аскетизмом. Ікона в її ідеї становить нерозривне ціле з храмом, а тому підпорядкована його архітектурному задуму. Звідси дивовижна архитектурность нашої релігійної живопису: підпорядкування архітектурній формі відчувається не тільки в храмовому цілому, але і в кожному окремому іконописному зображенні: кожна ікона має свою особливу внутрішню архітектуру, яку можна спостерігати і в безпосередньому зв'язку її з церковним знанням.

За словами відомого протопопа Авакума: "За попущению Божу збільшилося в російській землі іконного листи неподібно. Ізографи пишуть, а влада соблаговоляют їм, і всі настають у прірву погибелі, один за одного вчепитися. Пишуть спасів образ Еммануїла - особа одутле, уста червоні, Влас кучеряве, руки і м'язи товсті; тако ж і біля ніг стегна товсті, і весь яко Немчин учинений, лише шаблі при стегні не написано. А все те Никон ворог умислив, наче живих писати ... Старі добрі ізографи писали не так подобу святих: обличчя і руки і всі почуття отончалі, ізмождалі від посту, праці та усякої скорботи. А ви нині подібність їх змінили, пишете таких самих, які самі ".

Ми бачимо перед собою, у відповідності з архітектурними лініями храму, людські фігури, іноді надто прямолінійні, іноді, навпаки, - неприродно вигнуті відповідно лініях зводу; підкоряючись прагненню вгору високого і вузького іконостасу, ці образи надмірно подовжуються: голова виходить непропорційно маленькою у порівнянні з тулубом. Фігура стає неприродно вузької в плечах, чим підкреслюється аскетична истонченность всього образу.

Крім підпорядкування ікони архітектурі храму, в ній можна простежити симетричність живописних зображень.

Не тільки в храмах, - в окремих іконах, де групуються багато святих, - є певний композиційний центр, який збігається з центром ідейним. І навколо цього центру обов'язково в однаковій кількості і часто в однакових позах стоять з обох сторін святі. У ролі композиційного центру, навколо якого збирається цей багатоликий собор є Спаситель чи Богоматір, чи Софія-Премудрість Божа. Іноді відповідаючи ідеї симетрії центральний образ роздвоюється. Так на древніх зображеннях Євхаристії (Благий жертви) Христос зображується подвійно, з одного боку дає апостолам хліб, а з іншого боку святу чашу. І до нього по обидва боки рухаються симетричними рядами одноманітно зігнуті і нахилені до нього апостоли.

Архитектурность ікони виражає одну з центральних істотних її думок. У ній ми маємо живопис, по суті, соборну: у цьому пануванні архітектурних ліній над людським виглядом, яка в ній помічається, виражається підпорядкування людини ідеї собору, переважання вселенського над індивідуальним. Тут людина перестає бути самодостатньою особистістю і підпорядковується загальній архітектурі цілого.

2. Значення фарб.

Величезне значення в іконописі мають кольори фарб. Фарби давньоруських ікон давно вже завоювали собі загальні симпатії. давньоруська іконопис - велике і складне мистецтво. Для того щоб його зрозуміти, недостатньо милуватися чистими, ясними фарбами ікон. Фарби в іконах зовсім не фарби природи, вони менше залежать від барвистого враження світу, ніж у живопису нового часу. Разом з тим, фарби не підкоряються умовної символіки, не можна сказати, що кожна мала постійне значення. Однак певні правила кольору все ж таки існували.

Смислова гамма іконописних фарб неозора. Важливе місце займали всілякі відтінки небесного зводу. Іконописець знав велике різноманіття відтінків блакитного: і темно-синій колір зоряної ночі, і яскраве сяйво блакитний тверді, і безліч блідніє до заходу тонів світло-блакитних, бірюзових і навіть зеленуватих.

Пурпурні тони використовуються для зображення небесної грози, заграви пожежі, освітлення бездонної глибини вічної ночі в пеклі. Нарешті, в стародавніх новгородських іконах Страшного Суду ми бачимо цілу вогняну перешкоду пурпурних херувимів над головами тих, хто сидить на престолі апостолів, що символізують собою майбутнє.

Таким чином, ми знаходимо всі ці кольори в їх символічному, потойбічному застосуванні. Ними усіма іконописець користується для відділення світу позамежного від реального.

Однак іконописна містика - перш за все сонячна містика. Як би не були прекрасні небесні кольору, все-таки золото полуденного сонця грає головну роль. Решта фарби перебувають стосовно до нього в деякому підпорядкуванні. Перед ним зникає синява нічна, блякне мерехтіння зірок і заграва нічної пожежі.

Така в нашій іконопису ієрархія фарб навколо "сонця незаходного". Цей божественний колір в нашій іконопису носить назву "ассист". Досить чудовий спосіб його зображення. Ассист ніколи не має вигляду суцільного масивного золота; це як би ефірна повітряна павутинка тонких золотих променів, що виходять від божества і блиском своїм озаряющих все навколишнє.

Давньоруським майстрам дісталася в спадщину тональна живопис візантійців з її трохи приглушеними тонами, виражали покаянний настрій. У ХIV столітті Феофан Грек виступає так само як майстер стримано-насичених тонів: вишнево-червоного, темно-синього, темно-зеленого і тільних тонів і висвітлення. Світло падає в нього на перебувають у мороці тіла, як небесна благодать на грішну землю. Тільки в Донському Успіння червоний херувим горить, як свічка біля смертного одра.

Давньоруські майстри противилися цьому розумінню світла, всіляко прагнули затвердити щось своє. У стародавніх текстах перераховуються улюблені фарби наших іконописців: ВОХР, кіновар, бакан, багор, голубець, смарагд та інші. Але в дійсності гамма фарб була більш обширна. Поряд з чистими, відкритими кольорами є ще безліч проміжних, різної світлосили і насиченості.

Вже в іконах XIII-XIV століть пробивається любов до чистих і яскравих кольорів, незамутненим пробілами. Завдяки цим відкритим фарбам ікони отримують здатність світитися і в напівтемних інтер'єрах храмів. Нерідко чисті кольори зіставляються один з одним за контрастом: червоні - сині, білі - чорні. Вони щільні, речовинні, майже вагомі і відчутно, що дещо обмежує їх осяйне. Разом з тим вони повідомляють іконі велику силу вираження.

Новгородська іконопис XV століття зберігає традиційну любов до яскравих, легким фарбам з переважанням кіноварі. Але раніше колір мав предметний характер, тепер він стає світлоносним. Наприклад, у "Диві Георгія про Зміє" червоний фон заповнює поля ікони, обмежує білизну коня. У XV столітті червоний плащ Георгія, як спалах полум'я народжується з сліпучої білизни, із золотистого тла ікони.

Інтенсивне відчуття кольору властиво Псковської школі, але на відміну від дзвінкого колориту Новгорода, в ній переважають землисті тони, зелені, іноді досить глухі. Зате псковські ікони ніколи не здаються строкато розцвіченими. Фарба народжується з глибини дошки, спалахує світлом, висловлює внутрішнє горіння душі, відповідає духовному напруженню в ликах псковських святих.

В новгородській іконі фарби горять при ясному світлі дня. У Пскові "Різдво Христове з вибраними святими" фарби і світло виникають з таємничої імли, символізуючи "святу ніч".

В окремих школах давньоруської іконопису не було суворої регламентації кольору. Але певні правила все ж існували: незалежно від сюжету фарби повинні були становити щось ціле і цим давати вихід того, що кожній з них властиво. В іконах часто виділяється центр композиції, встановлюється рівновага між її частинами, фарби ж вливаються в єдину мальовничу тканину. У творчості Діонісія і майстрів його кола фарби володіють одним дорогоцінним властивістю: вони втрачають частку свого насиченого яскравості, набуваючи світіння. Тут відбувається остаточний розрив з візантійською традицією. Фарби стають прозорими - подоба вітража або акварелі. Крізь них просвічує білий левкас.

Все це зникає в іконопису XVI-XVII століть. Перемагають темні тони: спочатку насичені, звучні, шляхетні, потім все більш тьмяні, землисті, з неабиякою домішкою чорноти.

3. Психологія іконопису.

Від барвистої містики давньоруської іконопису тепер перейдемо до її психології - до того внутрішнього світу людських почуттів і настроїв, який пов'язують із сприйняттям цього сонячного одкровення.

Не один тільки потойбічний світ Божественної слави знайшов собі місце в давньоруській іконопису. У ньому ми бачимо живе. дієве зіткнення двох світів, двох планів існування. З одного боку - потойбічний вічний спокій, з іншого боку стражденні, гріховне, хаотичне, але прагне до заспокоєння в Бозі існування - світ шукає, але ще не знайшов Бога.

Ми маємо тут надзвичайно різноманітну і складну гаму душевних переживань, де сонячна лірика переплітається з мотивом найбільшої в світі скорботи - з драмою зустрічі двох світів.

Ця радість збувається в зачатті пресвятої Богородиці. Чудово, що наше іконописне мистецтво завжди глибоко символічно, коли доводиться зображати потойбічне і переймається реалізмом в зображенні реального світу. У старовинних іконах "Різдва Пресвятої Богородиці" можна бачити, як Іоаким і Анна пестять новонародженого немовляти, і білі голуби злітаються дивитися на сімейну радість. У деяких іконах за ними зображується двоспальне ложі, а підноситься над ложем храм освячує подружню радість своїм благословенням.

Як би не було чудово і світло це явище земної любові, все-таки воно не доводить до граничної висоти сонячного одкровення. За підйомом неминуче слідує спуск. Щоб звільнити земний світ від полону й підняти його до неба доводиться порвати цей ланцюг підйомів і спусків. Від земної любові потрібно найбільша з жертв: вона повинна сама принести себе в жертву. Підйом земної любові назустріч позамежного одкровення тут неминуче готує трагічне зіткнення її з іншою, вищої любов'ю, бо ця вища любов так само виняткова, як і земна любов: вона теж хоче володіти людиною цілком без залишку.

Іконописець вбачає зародження цієї драми на самому початку Євангельського благовістя, негайно слідом за появою першого весняного променя Благовіщення. Драма відбувається в душі Йосипа - чоловіка Марії.

Ця іконопис, воcпевшая щастя Іоакима і Анни, тонко відтворила, що в душі праведного Йосипа живе все те ж людське розуміння любові і щастя, посилене старозавітним світорозумінням, що вважали безпліддя за безчестя. Таємниця зародження "від Духа Святого і Марії Діви" в рамки цього розуміння не вміщається, а для старозавітного світобачення - це катастрофа, неймовірний переворот, космічний і моральний в один і той же час. Як же винести простий, нехитрий людської душі Йосипа тяжкість настільки безмірного випробування? У країні, де за безплідність виганяють з храму. голос з неба закликає його бути охоронцем дівоцтва, зарученою з ним Марії. Російський іконописець, у якого обидва ці мотиву присутні на одній і тій же іконі чудово передає яка буря почуттів людських народжується в цьому зіткненні Нового Завіту з Старим.

І може бути, сама зворушлива, найпривабливіша риса тих іконописних зображень. де виразилося це розуміння світу, полягає в любовному, глибоко християнському ставлення до того нещасного, який безсилий піднятися духом над площиною тутешнього.

На іконах, що зображують народження Христа, Богоматір дивиться не на немовля в яслах. Її погляд, повний глибокого співчувати, спрямований зверху вниз на Йосипа. У тій жертві, яка вимагається від Йосипа, є передчуття досконалої жертви: у ній вже відчувається зароджується в людині горіння до хреста і прикутий до нього всіх своїх помислів. Іконописець зображує, як вистраждана та радість про порятунок, яка збігається з радістю людини про близькість його земного кінця. Він передає ту глибину скорботи, яка змушує приймати цей край як порятунок. Ця скорбота - те саме горіння до хреста. яке запалює серця і тим самим готує їх до смирення.

Таке одкровення двох світів у давньоруської іконопису. Стикаючись з ним, ми відчуваємо те змішане почуття, в якому велика радість поєднується з глибоким душевним болем. Зрозуміти, що ми мали в стародавній іконопису, - значить відчути, що ми в ній втратили.

4. Дві епохи російської іконопису.

Можна поставити собі питання: "Чи завжди така велична і самостійна була російська ікона?"

Поглянувши в її історію, ми розуміємо, що до XV століття вона повністю підпорядкована грецької.

Два розквіту російського іконописного мистецтва зароджуються в століття найбільших російських святих - Сергія Радонезького, Стефана Пермського і митрополита Алексія. За словами В.О. Ключевського "ця присноблаженную трійця яскравим сузір'ям блищить в нашому XIV столітті, роблячи його зорею політичного і морального відродження російської землі" При світлі цього сузір'я почався з XIV на XV століття розквіт російського іконопису. Вся вона від початку і до кінця носить на собі печать великого духовного подвигу Святого Сергія і його сучасників.

Перш за все в іконі ясно відображається загальний духовний перелом, пережитий у ті дні Росією. Епоха до Святого Сергія і до Куликовської битви характеризується загальним занепадом духу і боязкістю. За словами В.О. Ключевського, в ті часи "У всіх російських нервах ще до болю жваво було враження жаху" татарської навали. "Люди безпорадно опускали руки, уми втрачали будь-яку бадьорість і пружність. Мати лякала неспокійного дитини лихим татарином; почувши це зле слово, дорослі розгублено кидалися бігти самі не знаючи куди ". Якщо подивитися на ікону початку і середини XIV століття, то можна ясно відчути в ній, поряд з проблисками національного генія, цю боязкість народу, який ще боїться повірити в себе, не довіряє самостійним силам своєї творчості. Дивлячись на ці ікони, може часом здаватися, що іконописець не сміє бути російською. Лики в них довгасті, грецькі, борода коротка, трохи загострена, не російська.

Це зорове враження підтверджується об'єктивними даними. Батьківщиною російського релігійного мистецтва XIV-XV століть, місцем його вищих досягнень є "російська Флоренція"-Великий Новгород. Але в XIV столітті цей великий підйом релігійного живопису представлений не росіянами, а іноземними іменами - Ісаї Гречина і Феофана Грека. Останній був найбільшим новгородським майстром і вчителем іконопису XIV століття. У 1343 році грецькі майстри "підписали" соборну церкву Успіння Богородиці в Москві. Феофан Грек розписав церкву Архістратига Михаїла в 1399 році, а в 1405г. - Благовіщенський собор зі своїм учнем Андрієм Рубльовим. Вісті про російських майстрів иконописцах - "виученик греків" у XIV столітті досить численні.

Ми маємо й інші, ще більш прямі вказівки на залежність російських іконописців кінця XIV століття від грецьких впливів. Відомий ієромонах Єпіфаній, жізнеопісателя Преподобного Сергія, який отримав освіту в Греції, просив Феофана Грека зобразити у фарбах храм Св. Софії у Константинополі. прохання було виконана і, за словами Єпіфанія, цей малюнок послужив на користь багатьом російським иконописцам, які списували його один в одного. Цим цілком пояснюється неросійський або не цілком російська архітектурний стиль церков на іконах XIV століття, особливо на іконах Покрова Пресвятої Богородиці, де зображується храм Святої Софії.

Тепер, придивившись до ікони XV-XVI століть, можна відразу помітити повний переворот. У цих іконах рішуче все обрусіли - і лики, і архітектура церков, і навіть дрібні побутові подробиці. Це і не дивно. Російський іконописець переживав той великий національний підйом, який у ті дні переживало все російське суспільство, її окриляла та віра в Росію, яка звучить у складеному Похоміем життєписі Святого Сергія Радонезького. За його словами російська земля, століттями жила освіти без, яке не було явлено в інших країнах, раніше прийняли християнську віру.

В іконі ця зміна настрою позначається насамперед у появі широкого російського особи, нерідко з густою бородою, яка йде на зміну лику грецькому. Не дивно, що російські риси проявляються в типових зображеннях російських святих. Наприклад, в іконі Св. Кирила Білозерського, що належить єпархіальному музею в Новгороді. Російський образ нерідко приймають пророки, апостоли і навіть грецькі святителі - Василь Великий та Іоанн Златоуст

Народний дух набуває не властиву йому досі пружність, небувалу здатність опору іноземним впливам. Відомо що в XV столітті Росія входить в більш тісне зіткнення із Заходом. Робляться спроби звернути її в католицтво. По Москві працювали італійські художники. І що ж? Піддалася чи Росія цим іноземним впливам? Втратила вона самобутність? Як раз навпаки. Саме в XV столітті руйнується спроба "унії".

Саме в XV столітті наша іконопис, досягаючи свого вищого розквіту, вперше звільняється від учнівської залежності, стає цілком самобутньої і російською.

5. Творчість Андрія Рубльова.

Говорячи про російську іконі, неможливо не згадати імені Андрія Рубльова. Його ім'я було збережено народною пам'яттю. З ним часто пов'язували різночасові твори, коли хотіли підкреслити їх неабияке історичне або мистецьке значення.

Нам не відомо в точності, коли народився Андрій Рубльов. Більшість дослідників вважають условно1360 рік як дату народження художника. Ми також не знаємо до якого стану він належав, хто був його вчителем. Найбільш ранні відомості про художника сходять до Московської Троїцької літописі. Серед подій 1405, повідомляється, що "тое ж весни почаша подпісиваті церкву кам'яну святе Благовіщення на князя великого дворі ... а майстри бяху Феофан іконник Гречин, та Прохор старець з Городця, та чернець Андрій Рубльов ". Згадкою імені майстра останніх, згідно тодішньої традиції, означало, що він є молодшим в артілі. Але разом з тим участь в почесному замовленні по прикрасі домової церкви Василя Дмитровича, старшого сина Дмитра Донського, поряд зі знаменитим тоді на Русі Феофаном Греком характеризує Андрія Рубльова як вже досить визнаного, авторитетного автора.

Наступне повідомлення Троїцької літописі відноситься до 1408 року: 25 травня "почався подпісиваті церкву кам'яну велику соборну свята Богородиця іже у Володимирі велінням князя Великого а майстри Данило іконник та Андрій Рубльов". Уминає тут Данило - "содруг" Андрея, більше відомий під іменем Данила Чорного, товариш у подальших роботах.

Андрієм Рубльовим і під його керівництвом було розписано багато храмів, а так само намальований цілий ряд деисусного, святкових і пророчих ікон.

Найбільш значимі роботи А. Рубльова.

Володимирський Успенський собор, що згадується в літописі, найдавніший пам'ятник домонгольської пори, зведений у другій половині XII століття при князях Андрій Боголюбський і Всеволода Велике Гніздо, був кафедральним собором митрополита. Розорений і випалений ординськими завойовниками храм потребував відновлення. Московський князь Василь Дмитрович, представник гілки володимирських князів, нащадків Мономахов, робив оновлення

Успенського собору на початку XV століття як якийсь закономірний і необхідний акт, пов'язаний з відродженням після перемоги на Куликовому полі духовної і культурної традицій Русі, епохи національної незалежності. Від робіт А. Рубльова і Д. Чорного в Успенському соборі до наших днів дійшли ікони іконостаса, що складали єдиний ансамбль з фресками, що частково збереглися на стінах храму.

Наступною найважливішою роботою А. Рубльова з'явився так званий Звенигородський чин (між 1408 і 1422 рр..), Один з найпрекрасніших іконних ансамблів рублевской жівопісі.Чін складається з трьох поясних ікон: Спаса, архангела Михаїла та апостола Павла. Вони відбуваються з підмосковного Звенигорода, у минулому центрального удільного князівства. Три большемерного ікони, ймовірно, колись входили до семіфігурний деисус. У відповідності зі сформованою традицією по боках від Спаса розташовувалися Богоматір і Іоанн Предтеча, праворуч іконі архангела Михайла відповідала ікона архангела Гавриїла, а в парі з іконою апостола Павла повинна була бути ліворуч ікона апостола Петра. Збережені ікони були виявлені реставратором Г. Чирикова в 1918 році в дровітні поблизу Успенського собору на Городку, де розташовувався княжий храм Юрія Звенигородського, другого сина Дмитра Донського.

Звенигородський чин поєднав у собі високі мальовничі гідності з глибиною образного змісту. М'які задушевні інтонації, "тихий" світло його колориту дивовижним чином перегукуються з поетичним настроєм пейзажу звенигородських околиць. У Звенигородському чині Рубльов виступає як сформований майстер, який досяг вершин на тому шляху, важливим етапом якого був живопис 1408 в Успенському соборі під Володимирі. Використовуючи можливості поясного зображення, як би наближає укрупнені лики до глядача, художник розраховує на тривале споглядання, уважне вдивляння, співбесіда.

У двадцятих роках XV століття артіль майстрів, очолювана Андрієм Рубльовим і Данилом Чорним, прикрасила іконами Троїцький собор у монастирі преподобного Сергія, зведений над його труною.

Преподобний Сергій Радонезький, під впливом ідей якого сформувався світогляд А. Рубльова, був видатною особистістю свого часу. Він ратував за подолання міжусобиць, брав діяльну участь в політичному житті Москви, сприяв її піднесенню, мирив ворогували князів, сприяв об'єднанню земель навколо Москви.

Особистість Сергія Радонезького мала особливим авторитетом для сучасників, на його ідеях було було виховане покоління людей епохи Куликовської битви; Андрій Рубльов як духовний спадкоємець цих ідей втілив їх у своїй творчості.

До складу іконостасу Троїцького собору увійшла, як вельмишановний храмовий образ, ікона "Трійця". В основі її сюжету лежить біблійна розповідь про явище праведному Аврааму божества у трьох прекрасних юнаків-ангелів.

В іконі увагу зосереджено на трьох ангелів, їх стан. Вони зображені восседающими навколо престолу, в центрі якого зображена євхаристійна чаша з головою жертовного тільця, що символізує новозавітного агнця, тобто Христа. Сенс цього зображення - жертовна любов.

Дослідники підкреслюють символічне космологічне значення композиційного кола, в який лаконічно і природно вписується зображення. У колі бачать відображення ідеї Всесвіту, миру, єдності, яка охоплює собою множинність, космос.

Наступною грандіозною роботою А. Рубльова було створення в 1427-1430 рр.. розпису Спаського собору Спасо-Андронникова монастиря в Москві. Це була його остання робота 29 января1430 р. він помер і був похований в цьому ж монастирі.

Андрію Рубльова вдалося наповнити традиційні образи новим змістом, віднісши його з найголовнішими ідеями часу: об'єднанням російських земель в єдину державу і загальним миром і згодою.

Епоха Рубльова була епохою відродження віри в людину, в його моральні сили, у його здатність до самопожертви в ім'я високих ідеалів.

V. Висновок.

Підводячи підсумок даному дослідженню. слід зазначити, що протягом всієї історії християнства ікони служили символом віри людей у ​​Бога і його їм. Ікони берегли: їх охороняли від язичників і, пізніше, від царів-іконоборців.

Ікона - це не просто картина із зображенням тих, кому поклоняються віруючі, але й своєрідний психологічний показник духовного життя і переживань народу у той час, коли вона була написана.

Духовні підйоми і спади яскраво відбилися в російській іконопису XV-XVII століть, коли Русь звільнилася від татарського ярма. Тоді російські іконописці, повіривши в сили свого народу, звільнилися від грецького тиску і лики святих стали росіянами.

Іконопис - це складне мистецтво, в якому все має особливий сенс: кольори фарб, будова храмів, жести і положення святих по відношенню один до одного.

Не дивлячись на численні гоніння і знищення ікон, частина з них все ж дійшла до нас і являє собою історичну та духовну цінність.

Список літератури

1. Гусєва Е.К. "О. Рубльов. З зібрання держ. Третьяковської галереї ".- М., 1990.

2. Алпатов М.В. "Давньоруська іконопис" .- М., 1984.

3. Князь Євг. Трубецькой "Три нариси про російську іконі", - Новосибірськ 1991.

4. Доктор Богослов'я Архієпископ Сергій Спаський "Про шанування ікон" С.-П. 1995

5. Атеїстичний словник, - М., 1986

6. Рад. енциклопедичний словник, - М., 1979

7. Сенкевич Г. "Камо грядеши"


Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат
64.9кб. | скачати


Схожі роботи:
Російська іконопис Мова ікон
Іконопис
Давньоруська іконопис
Мистецтво Візантії Іконопис
Зодчество і іконопис в православ`ї
Іконопис Київської Русі
Ярославська іконопис XVII століття
Іконопис на Русі Відродження і традиції
Давньоруська іконопис шедеври північного Відродження
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru