додати матеріал

приховати рекламу

Реалізм

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

Д. Мирський

Реалізм - у літературі і мистецтві - напрям, що прагне до зображення дійсності.

I. Загальний характер реалізму

Р. протиставляється, з одного боку, напрямками, в яких вміст підпорядковане самодостатнім формальним вимогам (умовна формальна традиція, канони абсолютної краси, прагнення до формальної гостроті, «новаторства»), з іншого боку - напрямам, що беруть свій матеріал не з реальної дійсності, а зі світу фантазії (хоч би якого походження не були образи цієї фантазії), або тим, хто шукає в образах реальної дійсності "вищої" містичної або ідеалістичної реальності. Р. виключає підхід до мистецтва як до вільної «творчої» грі і передбачає визнання реальності і пізнаваності світу. Р. - той напрямок в мистецтві, в якому природа мистецтва як особливого роду пізнавальної діяльності найбільш ясно виражена. У загальному і цілому реалізм є художньою паралеллю матеріалізму. Але художня література має справу з людиною і людським суспільством, тобто зі сферою, якої матеріалістичне розуміння послідовно оволодіває тільки з точки зору революційного комунізму. Тому матеріалістична природа допролетарского (непролетарського) Р. залишається значною мірою неусвідомленою. Буржуазний реалізм часто-густо знаходить своє філософське обгрунтування у механічному матеріалізмі, але в найрізноманітніших системах - від різних форм «сором'язливого матеріалізму» до віталізму та до об'єктивного ідеалізму. Тільки філософія, яка заперечує пізнаванності чи реальність зовнішнього світу, виключає реалістичну установку.

З усіх художніх напрямків Р. - єдине до кінця прийнятне для марксизму-ленінізму. Мистецтво усвідомило свої інтереси пролетаріату може бути тільки реалістичним. Але оскільки до виникнення наукового комунізму людство було безсиле зрозуміти дійсність матеріалістично «в її революційному розвитку», в літературній творчості минулого Р. не міг грати такої виняткової ролі. Поруч із зображенням існуючої дійсності художня література минулого містить в собі і більш-менш фантастичні, утопічні, волюнтаристські образи, що відображають мрії про краще. Ці образи становлять невід'ємну частину прийнятого пролетаріатом і соціалістичним людством літературної спадщини. Все ж таки найбільш цінною частиною цієї спадщини є та, яка пройнята саме реалістичної установкою в силу її найбільшого пізнавального значення.

У тій чи іншій мірі будь-яка художня література має елементи реалізму, так як дійсність, світ суспільних відносин, є її єдиним матеріалом. Літературний образ, абсолютно відірваний від дійсності, немислимий, а образ, що спотворює дійсність далі певних меж, позбавлений будь-якої дієвості. Неминучі елементи відображення дійсності може бути проте підпорядковані іншого роду завдань і так стилізовані у відповідності з цими завданнями, що твір втрачає всякий реалістичний характер. Реалістичними можна назвати тільки такі твори, в яких установка на зображення дійсності є переважаючою. Ця установка може бути стихійною (наївної) або свідомою. Загалом і в цілому можна сказати, що стихійний реалізм притаманний творчості докласового і докапіталістичного суспільства в тій мірі, в якій це творчість не перебуває в рабстві в організованого релігійного світогляду чи не потрапляє в полон певної стилизующей традиції. Р. само як супутник наукового світогляду виникає лише на певному етапі розвитку буржуазної культури.

Оскільки ж буржуазна наука про суспільство або бере своєї керівної ниткою довільну, нав'язану дійсності ідею, чи залишається в болоті повзучого емпіризму, або намагається поширити на людську історію наукові теорії, вироблені в природознавстві, остільки буржуазний Р. не може ще повною мірою вважатися проявом наукового світогляду. Розрив між науковим і художнім мисленням, вперше загострюється в епоху романтизму, ні в якій мірі не зживається, а тільки замазується в епоху панування Р. в буржуазному мистецтві. Обмежений характер буржуазної науки про суспільство призводить до того, що в епоху капіталізму художні шляхи пізнання соціально-історичної дійсності часто-густо виявляються набагато більш дієвими, ніж шляху «наукові». Гострий зір і реалістична чесність художника часто-густо допомагають йому показати реальну дійсність вірніше і повніше, ніж спотворюють її установки буржуазно-наукової теорії. Загальновідома оцінка, дана в цьому сенсі Марксом Бальзаку, як дав більш вірну картину буржуазного суспільства свого часу, ніж «все економісти, взяті разом». Те ж і в Росії, де, навіть не кажучи про Щедріна, буржуазно-дворянські реалісти (Тургенєв, Гончаров, Островський та ін) дали більш правдиву і більш глибоку картину розкладання кріпосницького суспільства, ніж будь-які було «наукові» письменники буржуазії і дворянства. Тільки пролетарська і соціалістична культура дійсно знімає цю суперечність не шляхом підпорядкування мистецтва будь-якої окремої науки, а шляхом проникнення всього людської свідомості єдиним до кінця науковим світоглядом марксизму-ленінізму, світоглядом революційної переробки світу. Тому тільки соціалістичний Р. є Р. в повному розумінні слова, тому що тільки він призводить до такого пізнання світу, при якому особливі методи художнього пізнання не вступають в конфлікт з логічними методами науки, а, навпаки, черпають у них нову силу. Таке зняття суперечності між науковим і художнім пізнанням можливо тільки тому, що марксистсько-ленінська наука діалектична. Істина для неї «завжди конкретна». Реалістичний художній образ є природним розвитком, природною конкретизацією революційно-наукового історичного (політичного) узагальнення. Буржуазна наука про суспільство, безсила допомогти художнику-реаліст в розумінні соціально-історичної дійсності, протиставляє йому свої метафізичні та механістскіе абстракції, оголошуючи антинауковим конкретизує метод художнього пізнання. Революційна марксистсько-ленінська наука, відкриваючи художнику шляху до справді наукового розуміння дійсності в її революційному розвитку, в той же час визнає його метод не суперечить, а конкретно заповнюють революційно-наукові узагальнення «практичного матеріалізму». У соціалістичному реалізмі художній образ стає дієвим знаряддям зміни світу, спрямованим в кінцевому рахунку волею революційного класу і партії.

Р. включає в себе два моменти: по-перше, зображення зовнішніх рис певного суспільства та епохи з таким ступенем конкретності, яка дає враження («ілюзію») дійсності, по-друге, більш глибоке розкриття дійсного історичного змісту, сутності та сенсу соціальних сил за допомогою образів-узагальнень, проникаючих далі поверхні. Енгельс у знаменитому листі до Маргарити Харкнесс формулював ці два моменти так: «На мій погляд реалізм передбачає, крім правдивості деталей, вірність передачі типових характерів у типових обставинах».

Р. в повному своєму розвитку включає обидва ці моменти. Але незважаючи на їх глибоку внутрішню зв'язок, вони аж ніяк не невіддільні один від одного. Р. зовнішньої правдоподібності виникає як закінчений напрямок раніше, ніж реалізм з установкою на історично-типове нижче розділ «Буржуазний реалізм на Заході»). З іншого боку, взаємний зв'язок цих двох моментів залежить не тільки від історич. етапу, але і від жанру. Найбільш міцна цей зв'язок в оповідній прозі. У драмі, тим більше в поезії, вона набагато менш стійка. Внесення стилізації, умовної фантастики і т. п. саме по собі аж ніяк не позбавляє твори реалістичного характеру, якщо основна його установка спрямована на зображення історично-типових характерів і положень. Як найелементарніший приклад можна навести казкові мотиви (скатертина-самобранка тощо) в «Кому на Русі жити добре» Некрасова, від яких ця поема звичайно ні в найменшій мірі не перестає бути реалістичною. Але можливі відступи від реалістичного правдоподібності і набагато більш серйозного характеру, при яких твір все-таки залишиться в найглибшому сенсі реалістичним. Так, «Фауст» Гете, незважаючи на фантастику і символіку, - одне з найбільших створень буржуазного Р., бо образ Фауста дає глибоке і вірне втілення певних рис зростаючої буржуазії. У літературі, що передує виникненню Р. як послідовного стилю, шукати елементи Р. треба не тільки в творах, що дають зовнішньо-конкретні образи сучасності (на кшталт «Сатирикону» Петронія), а й у творах, за зовнішнім виглядом зовсім не реалістичних. Так, у грецьких трагіків ми знаходимо глибоке проникнення в справжній сенс історичної зміни юридичних та етичних норм, проникнення по суті цілком реалістичного характеру Енгельс про «Евменід» Есхіла), хоча такі геніальні прозріння не створюють ще Р. як особливого напряму. У цілому аттическая трагедія, тісно пов'язана з міфологічним світоглядом, не реалістична.

Але при всій віддільності зовнішньо-конкретної реалістичної манери від більш глибокого історичного Р. реалістичне оповідання прагне до максимальної чуттєво-побутової конкретності. Енгельс у листі до Лассалю застерігав проти його тенденції створювати своїх героїв «простими рупорами духу часу» і вимагав, щоб художник за «ідейним моментом не забував про реалістичне», інакше сказати, щоб те чи інше розуміння історичного змісту образу («духу часу») не виливалося в суто словесні форми, а вливався плоттю і кров'ю зримою життя. Характерно однак, що нехтував «реалістичним моментом» Лассаль в той же час виявив і помилкове, нереалістичне розуміння «духу» того часу, про який він писав. Звичайно та конкретність, без якої образ - не образ, можна й іншими шляхами, ніж зовні-реалістичними, але нехтування «реалістичним моментом» часто-густо призводить за грань художнього методу загалом і звертає літературний твір у голу риторику.

Зовнішньо-реалістична манера є один із способів тієї індивідуалізації, тієї конкретизації, яка в оповідних і драматичних жанрах веде до створення людського образу. Така індивідуалізація можна й іншими шляхами. Так напр. у французькій класичній трагедії вона досягається виключно шляхом драматичної характеристики, характеристики через вчинки і їх мотивування. І в пізнішому буржуазному Р., напр. у Стендаля, зустрічається така суто драматична характеристика майже без будь-якої допомоги зовні-реалістичної характеристики. Тим не менш зовнішньо-реалістичну манеру можна визнати найбільш специфічно-художньої манерою, оскільки в ній особливо загострюється конкретно-чуттєва природа мистецтва. Вона особливо ясно виявляє діалектику типового, тому що дає можливість максимально індивідуалізувати багато то узагальнення, яке міститься в типовості образу. Діалектика типового з повною чіткістю виступає в соціалістичний реалізм, де художній образ виникає із взаємодії революційно-наукового узагальнення, створеного в процесі революційної зміни світу, і його індивідуального втілення, оброслого всім багатством «неповторних» деталей.

Проблема типовості є завжди проблема політична. У марксистсько-ленінському розумінні типове аж ніяк не означає якогось статистичного середнього. Типово не тільки те, що найбільш часто зустрічається, але те, що з найбільшою силою і загостреністю виражає суть даної соціальної сили. Це з повною ясністю зазначено Енгельсом у знаменитому листі до Маргарити Харкнесс. Енгельс бачив ухилення від зображення «типових характерів у типових обставинах» в тому, що Харкнесс, зображуючи визискування і нужду англійських робітників, не показувала їх боротьбу за своє визволення. Безсумнівно, що в Англії того часу пролетарські колективи, пасивно підпорядковувалися капіталістичної експлуатації, були більш частим явищем, ніж колективи, які боролися з капіталістами. Але типовими з точки зору всього історичного розвитку були саме останні. Для того щоб це побачити, треба було сприймати дійсність в «її революційному розвитку», треба було володіти тим «Безбоязно передбаченням майбутнього», яке Ленін визнавав невід'ємною рисою наукового комунізму. Типове є основна сфера прояву партійності в реалістичному мистецтві. Найвища і свідома вірність у виборі і розумінні типового можлива тільки в пролетарському (соціалістичному) Р. І те чи інше наближення до такої вірності можливо і для письменника-реаліста, що стоїть і на інших класових позиціях, особливо якщо його точка зору щодо прогресивна (це в першу чергу можна застосувати до Р. висхідній буржуазії і революційної демократії). Але навіть художник, що стоїть на реакційної точці зору, може певною мірою правильно відображати дійсність у силу того стихійного реалізму, який відіграє таку ж роль в художній творчості, як стихійний матеріалізм у творчості науковому. Яскравий приклад такої стихійної правдивості ми знаходимо у творчості Гоголя.

Визнавши, що типовість відповідає суті даного соціально-історичного явища, а не просто є найбільш поширеним, що часто повторюється, повсякденним, ми повинні також визнати, що перебільшення, загострення образу до гротеску та карикатури або до героїзації аж ніяк не виключає типовості. Герой, висловлюючи волю цілого класу, найістотніші якості класу, є в такому розумінні і її типовим представником. У цьому сенсі Ленін і Сталін повинні бути визнані типовими представниками революційного пролетаріату. Гіперболічність образів у героїчній літературі докласового і ранньокласового суспільства (Гомер, ісландські саги) не заважає цій літературі бути кращим прикладом раннього стихійного Р., тому що в її образах гиперболизировались справжні реальні риси характерів, які дана соціальне середовище дійсно виробляла. При цьому негативні риси (жорстокість, віроломство, користолюбство, презирство до трудящих) аж ніяк не змащувалися. Такий реалістичної героїзації протистоїть фальшива, викривляє ідеалізація образу лицаря в лицарському романі пізнього середньовіччя чи образу романічного героя з «гарної родини» в буржуазному романі XIX століття.

Іншого роду гіперболізацію з позитивним знаком, аж ніяк не виключає реалістичного істоти образу, ми знаходимо у Рабле, велетні якого - справжні виразники титанічних людей епохи Відродження, що повстали проти темних сил середньовічної попівщини.

Абсолютно так само залишаються реалістичними «криві пики», створені великими сатириками. Людиноподібні скоти Яху, породжені ненавистю Свіфта до буржуазного людині, незмірно більш реалістичні в глибокому розумінні слова, ніж набагато більш зовні схожі створення «усміхненої» сатири буржуазних самокритикою.

Визнаючи зовнішньо-реалістичну манеру «нормальної» формою реалістичного оповідання і драми, необхідно з повною виразністю підкреслити, що загострення і «поглиблення» зовнішньо-реалістичних прийомів саме по собі не підвищує реалістичного якості художнього твору. Марксистсько-ленінське літературознавство розрізняє Р. від натуралізму. Натуралізм є викривленням реалістичної установки, підміною соціально-історичної сутності явищ їх зовнішнім виглядом і соціального людини людиною зоологічним. Критичне ставлення марксистсько-ленінського літературознавства до натуралізму не має нічого спільного з тією цькуванням натуралізму, якою займалася і займається консервативна буржуазна критика. Остання відкидала напр. натуралізм Золя тому, що визнавала певні предмети «неестетичними» і навіки виключеними зі сфери мистецтва. Каліцтва і звірства житті не повинні були зображуватися, тому що їхнє зображення несумісне з «облагораживающей» функцією мистецтва. Докладні описи технічних і комерційних процесів визнавалися неестетичними, тому що мистецтво має справу тільки з «душею» людини. Марксистсько-ленінське літературознавство не ставить ніяких принципових меж допустимого в мистецтві. Будь-яка натуралістична деталь допустима, якщо вона виправдана реалістичним завданням, тобто допомагає зображенню людини як конкретного соціального істоти. У Горького багато сторінок, які антінатуралістіческая буржуазна критика знаходить настільки ж «огидними», як «каліцтва» Золя, але марксистсько-ленінська критика не зараховує Горького до натуралістам, оскільки у нього натуралістична деталь завжди підпорядкована реалістичного задумом - побудови соціально-типового людського образу. Зовсім інакше, ніж буржуазна критика, підходить марксистсько-ленінська критика і до Золя. Вона бачить недоліки його не в тому, що він систематично переступав межі естетично допустимого, вона бачить їх, з одного боку, в голому емпіризмі, приводити його до безпринципного описательству як якоїсь самоцілі, і з іншого - в тому, що, намагаючись виявити в людині «худоби», він не розкривав соціальних коренів цього свинства у капіталістичної експлуатації, в собственническом свинстві, розглядаючи його як природне зоологічну приналежність людства. Незважаючи на ці викривлення, незважаючи на вульгарність його «наукових» передумов, Золя залишається великим художником-реалістом, найзначнішою фігурою на тлі загального виродження реалізму на буржуазному Заході. І саме тому, що Золя з небувалою до нього послідовністю

Ілюстрація: Одіссей і Цирцея (з античної вази) наполягав на "неестетично» стороні капіталістичної дійсності, він є однією з яскравих постатей того критичного Р. нижче), що суб'єктивно був не більше, як буржуазної самокритикою, але об'єктивно писав обвинувальний акт проти буржуазного світу .

Для радянського письменника натуралізм є безсумнівною небезпекою, оскільки він веде від соціального чи втягує в голе франтівство зовнішнім правдоподібністю. Але було б зовсім неправильно наклеювати ярлик натуралізму на всяку «натуралістичну» деталь як таку. Так напр. в «Тихому Доні» Шолохова натуралістичні описи статевих відносин козаків або фізіологічні подробиці хвороби «старого пана» Лестніцкого виконують абсолютно певну роль у соціальній характеристиці станичної дикості і поміщицького хамства і не дають приводів для звинувачення автора в антиреалістичні натуралізмі. Але звичайно в таких випадках абсолютно законно ставити питання про збереження автором у цих описах почуття художньої міри.

Проблема Р. розроблена марксистсько-ленінською наукою майже виключно в застосуванні до оповідальним і драматичним жанрам, матеріалом для яких є «характери» та «положення». У застосуванні до інших жанрах та іншим мистецтвам проблема Р. залишається зовсім недостатньо розробленою. У зв'язку з набагато меншим числом прямих висловлювань класиків марксизму, які можуть дати конкретну керівну нитку, тут значною мірою ще панують вульгаризація і спрощенство. При поширенні поняття «Р.» на інші мистецтва слід особливо уникати двох спрощують тенденцій: 1. тенденції ототожнювати Р. із зовнішнім Р. (напр. в живопису міряти Р. ступенем «фотографічного» подібності) і 2. тенденції механістично поширювати на інші жанри і мистецтва критерії, вироблені на оповідної літератури, не враховуючи специфіку цього жанру чи мистецтва. Таким грубим спрощенням щодо живопису є ототожнення Р. з прямою соціальної сюжетністю, яку ми знаходимо наприклад у передвижників. Проблема Р. в таких мистецтвах є перш за все проблема образу, побудованого відповідно до специфіки даного мистецтва і наповненого реалістичним змістом.

Все це відноситься і до проблеми Р. в ліриці. Реалістична лірика є лірика, правдиво виражає типові почуття і думки. Для того щоб визнати ліричний твір реалістичним, недостатньо, щоб виражається нею було «загальнозначущим», «общеінтересним» взагалі. Реалістична лірика є вираження почуттів і умонастроїв, конкретно типових для класу та епохи. Це виключає умовну, традиційну ліричну тематику, яку ми знаходимо напр. у пізніших петраркістов або в піснях такого поета, як Сумароков. З іншого боку, вираз ідейно-емоційного життя повинно бути правдивим, відображати правильне розуміння її характеру та ліричних ситуацій. Р. в ліриці в набагато меншій мірі є стилем, ніж у романі й драмі. Визначення реалістичного характеру ліричних творів у ряді випадків вимагає більш глибокого історичного аналізу. Так, лірика молодого Гете, не надаючи жодних зовнішніх рис Р., повинна бути визнана реалістичної, так як вона є яскравим вираженням сутності цього пробудження буржуазної особистості, яке супроводжувало наростання буржуазної революції. Навпаки, лірика Блоку, незважаючи на готівку в ній багатьох елементів зовнішнього Р., антиреалістичність, тому що виходить з фантастичного, нереального осмислювання реальних ліричних ситуацій. Зовнішньо-реалістична манера не тільки не обов'язкове, але й не характерна для реалістичної лірики, хоча і може широко застосовуватися окремими ліриками-реалістами (Некрасов). Зате безсумнівно можна говорити про тенденцію (але не більше ніж тенденції) реалістичної лірики до простоти, про тенденції уникати великий «прикраса», зокрема обходитися без метафор (Пушкін, Бернс, Шевченка, багато що в Гете). Розвинений метафоричний стиль найбільш характерний для поетів, особливо далеких від Р. (Шеллі, в наш час Пастернак).

II. Етапи реалізму.

А. Реалізм у літературі докапіталістичного суспільства.

Ранній творчості як доклассовому, так і раннеклассовому (рабовласницькому, ранньофеодальній) властивий стихійний Р., який досягає свого вищого вираження в епоху утворення класового суспільства на руїнах родового ладу (Гомер, ісландські саги). Надалі проте стихійний Р. постійно послаблюється, з одного боку, міфологічними системами організованої релігії, з іншого - художніми прийомами, що склалися в жорстку формальну традицію. Гарним прикладом такого процесу може служити феодальна література зх.-європейського середньовіччя, що йде від реалістичного в основному стилю «Пісні про Роланда» до умовно-фантастичного і алегоричному роману XIII-XV ст. і від лірики ранніх трубадурів (поч. XII ст.) через умовну куртуазность розвиненого трубадурского стилю до богословської абстрактності попередників Данте. Чи не йде від цього закону та міська (бюргерська) література феодальної епохи, теж йде від відносного Р. ранніх фабліо і казок про Лиса до голого формалізму мейстерзингеров та їх французьких сучасників. Літературна теорія на цих етапах, оскільки її можна назвати теорією, незмінно формалістична, і Р. загалом і в цілому прямо пропорційний наївності художнього твору, його свободи від школи і традиції.

Наближення літературної теорії до Р. йде паралельно розвитку наукового світогляду. Розвинуте рабовласницьке суспільство Греції, яка заклала основи людської науки, перше висунуло та уявлення про художню літературу як про діяльності, що відображає реальну дійсність. Аристотелю належить знаменита теорія поезії як «наслідування природи», відроджена літературознавством Ренесансу і класицизму. Стверджуючи поезію як «наслідування природи», Аристотель протиставляв проте поезію, яка «зображує людини, як він повинен бути», історії, «яка зображує людини, як він є». Це формулювання, з одного боку, відображає раціоналістичний, антіемпіріческій характер грецької науки, але, з іншого боку, в ній міститься правильне розуміння того, що художній образ є не зліпком одиничних явищ, а узагальненням, що піднімається над випадковостями приватного. Античній літературі, так само як і пізнішим класицизму, для якого теорія Аристотеля була значною мірою адекватна, чужий історизм. Існуюче суспільство приймається як вічне. «Людина як він має бути» - не «людина взагалі» пізнішої буржуазної теорії, а людина, суворо ієрархізована. Виникає «станово-жанрова» ієрархія, яка відводить вищі жанри високим пристрастям царів і героїв, а нижчі - комічним діям пересічних людей.

Велика ідеологічна революція Ренесансу принесла з собою і небувалий доти розквіт Р. Але Р. - тільки одна з стихій, знайшли вираження у цьому великому творчому кипінні. Подібно до того як напр. у світогляді Парацельза жили разом елементи суворо наукові із залишками старого і з неприборканої фантазією магічного і астрологічного типу, так і в мистецтві Ренесансу Р. зустрічається в найхимерніших поєднаннях з іншими тенденціями. Пафос Ренесансу не стільки в пізнанні людини в існуючих суспільних умовах, скільки у виявленні можливостей людської природи, у встановленні, так би мовити, її «стелі». Але це поєднується з глибоким проникненням у природу "людини", який для художників Ренесансу є перш за все сучасна людина, особистість, що звільняється від середньовічних пут. Героїчний Р. Ренесансу висловився з особливою силою у творчості Рабле. На вищий ступінь піднімають реалізм Ренесансу Шекспір ​​і Сервантес. «Дон-Кіхот» і фальстафівським п'єси Шекспіра дають геніальні образи розкладання феодального середньовіччя. У своїх трагедіях Шекспір ​​дає цілу галерею людських образів, в яких звільнена особистість розгортається з багатством і конкретністю, які ніколи не були перевершені. Але Р. Ренесансу залишається стихійним. Створюючи образи, з геніальною глибиною висловили епоху в її революційної сутності, образи, в яких (особливо в «Дон-Кіхота») розгорнуті з граничною узагальнюючою силою намічені суперечності буржуазного суспільства, яким судилося надалі все більше заглиблюватися, художники Ренесансу не усвідомлювали історичного характеру цих образів. Це були для них образи вічних людських, а не історичних доль. З іншого боку, вони вільні від специфічної обмеженості буржуазного Р. Їх Р. не відірваний від героїки і поезії. Це робить їх особливо близькими нашій епосі, що створює мистецтво реалістичної героїки.

Класицизм XVII ст. є значною мірою формалізацією і окостенінням мистецтва Ренесансу. Він стоїть до останнього у тому ж відношенні умовно-традиційного мистецтва до мистецтва стихійно-вільному, в якому напр. пізніший лицарський роман коштує до «Пісні про Роланда». У класицизмі тріумфує «станово-жанрова ієрархія», що намітилася вже в античному мистецтві. Вищі жанри і благородні пристрасті - область «великих світу цього» (les grands). Пристрасті ці зображуються з великою правдивістю і тонкощами (Расін); нижчі стани здатні тільки на нижчі комічні пристрасті: їх місце в комедії, сатири, романі, який коштує майже поза літератури. У цих нижчих жанрах класицизм широко допускав введення конкретних побутових деталей, але функція цих деталей була аж ніяк не пізнавальна, а служила посилення комічного ефекту; благородний глядач сміявся тим голосніше, ніж більш комічні персонажі були схожі, з його точки зору, на реальну чернь. Ця обов'язковість комічного підходу виключала справді реалістичну установку. Остання проникала тільки як свого роду контрабанда. І хоча історично комічні жанри класицизму зіграли велику роль у формуванні реалістичного стилю буржуазії, останній виникає тільки з того моменту, коли розривається зв'язок між ієрархією жанрів та ієрархією станів і побутова література звільняється від підпорядкування комічному.

Не можна визнавати в справжньому сенсі реалістичним і т. зв. шахрайський роман. Останній ніяк не випадає з станово-жанрової системи класицизму. І в ньому плебей залишається неповноцінною людиною і, якщо в комедії він зобов'язаний бути тільки смішним, то в шахрайському романі він тільки шахрай. Реалізм виникає разом з новим почуттям власної гідності у буржуазії, перекидаючий станово-жанрову ієрархію. Перший великий крок в цьому напрямі робить Мольєр в «Мізантропові».

Б. Буржуазний реалізм на заході

Реалістичний стиль складається у XVIII ст. перш за все у сфері роману, якому судилося залишитися ведучим жанром буржуазного Р. Між 1720-1760 відбувається перший розквіт буржуазного реалістичного роману (Дефо, Річардсон, Філдінг і Смоллет в Англії, абат Прево і Маріво - у Франції). Роман стає розповіддю про конкретно окресленою сучасної, знайомої читачеві життя, насиченим побутовими подробицями, з героями, які є типами сучасного суспільства. Принципову різницю між цим раннім буржуазним реалізмом і «нижчими жанрами» класицизму (включаючи шахрайський роман) становить те, що буржуазний реаліст звільняється від обов'язкового умовного комічного (або «шахрайського») підходу до середнього людині, яка стає в його руках рівноправним людиною, здатним на вищі пристрасті, на які класицизм (а значною мірою і Ренесанс) вважав здатними лише царів і вельмож. Буржуазний «людина взагалі» є нащадком класичного «людини як він повинен бути», але він «демократизувати». Щоправда, ця «демократизація» дуже відносна, цілком буржуазна: трудящий (і навіть дрібний буржуа) залишається поза межами авторського співчуття і з'являється лише як комічне особа, як шахрай або як доброчесний і відданий слуга. Герой - нерідко дворянин, але на цьому етапі буржуазна ідеологія стверджує не буржуа проти дворянина, а бессословного «людини взагалі», тобто конкретного дворянина + буржуа проти вельмож і героїв, а також і проти «черні». Основна установка раннебуржуазного Р. - співчуття середньому, життєво-конкретній людині буржуазного суспільства взагалі, його ідеалізація і затвердження його як зміни аристократичним героям. У цьому відношенні найбільш яскравим і «роблять епоху» твором цього періоду є «Кларисса» Річардсона (1746-1747). Роман розігрується серед «середніх», конкретно в побутовому відношенні окреслених людей, але весь пройнятий героїзмом трагічної боротьби за буржуазну честь і буржуазний борг. «Кларисса» була справжнім прапором висхідній буржуазії другої половини XVIII ст. аж до якобінців. Вона ж була улюбленою книгою молодого Бальзака.

Від пізнішого Р. ранній Р. XVIII ст. відрізняється відсутністю історизму, відсутністю підходу до даного суспільства як історично зумовленого, відсутністю погляду на своїх героїв як на типи певного часу. Він тісно пов'язаний з буржуазним просвітництвом, якому боротьба проти феодалізму і феодально-попівської ідеології представляється не як новий історичний етап в розвитку людства, а як запровадження «природного стану», правильного та розумного, незалежно від часу.

Ілюстрація: Робінзон Крузо (з ілюстрацій XVIII ст.) Центральне місце в ідеології Просвітництва займає уявлення про «людину взагалі», тобто про людину перш за все бессословном. Той багатий історичний пізнавальний матеріал, який міститься в романах XVIII ст., Результат не установки на опис даного суспільства, а прагнення до максимально-конкретному правдоподібності, мета якого наблизити героя до читача і змусити останнього відчути в ньому реальної людини своєї ж породи. Тільки Дідро у своїй геніальній сатирі «Племінник Рамо» створив неперевершену соціальне узагальнення, історично і класово зумовлений образ талановитого і безпринципного паразита того розкладається феодального суспільства, з яким Дідро боровся. Але «Племінник Рамо», написаний у такий час, коли раннебуржуазной Р. вже хилився до занепаду, і опублікований тільки в XIX ст., Випадає з цього першого періоду буржуазного Р.

Остання третина XVIII і початок XIX ст. були часом ослаблення реалістичного стилю. Бурхливий підйом буржуазного і дрібнобуржуазного суб'єктивізму і волюнтаризму, першим яскравим виразом якого був Руссо, створює новий стиль, який хоча і може служити формою для реалістичної творчості, сам по собі не реалістичний. Суперечності французької революції породжують романтизм, ще далі уводящий від Р. Якщо буржуазна література, перш за все в особі Гете, і залишається реалістичної, то вона наділяє своє реалістичне розуміння дійсності у форму, дуже далеку від реалістичного стилю. На новий щабель буржуазний Р. піднімається разом із зростанням буржуазного історизму: народження цього нового, історичного Р. збігається хронологічно з діяльністю Гегеля і французьких істориків епохи Реставрації. Основи його були закладені Вальтером Скоттом, історичні романи якого відіграли величезну роль як у формуванні реалістичного стилю в буржуазній літературі, так і у формуванні історичного світогляду в буржуазній науці. Історики епохи Реставрації, вперше створили концепцію історії як класової боротьби, випробували сильний вплив В. Скотта. Скотт мав своїх попередників, з них особливе значення має Марія Еджворт, повість якої «Замок Ракрент» (1800) може вважатися справжнім витоком Р. XIX ст. Для характеристики буржуазного Р. та історизму вельми показовий матеріал, до якого буржуазний Р. вперше зумів підійти історично. «Замок Ракрент» - широка узагальнююча картина феодальної Ірландії, яка в той час вже відходила в минуле і яку романістка знала за спогадами раннього дитинства і розповідями старих. У тій же мірі обмежений минулим і історичний Р. Вальтера Скотта. У такому романі, як «Шотландські пуритани» (Old Motality, - цим романом, за свідченням Лафарга, особливо захоплювався Маркс), Скотт зумів у минулому побачити зерно, з якого розвинеться сьогодення (відповідно своєму ліберально-консервативного напрямку шукає він у минулому зачатків того буржуазного аристократичного компромісу, який правив Англією його часу), але він не в змозі в цьому бачити зерна майбутнього. Буржуазний лад є для Скотта і Еджворт природним станом, вони можуть емоційно не схвалювати його, але не здатні побачити його історично, тобто як стан, з якого має виникнути інше. Тому В. Скотт реалістичнішою і правдивіше у своїх романах з минулого, ніж у романах на сучасні теми (напр. «Антиквар»), де Р. його по суті обмежується барвистим показом архаїчних, відмираючих типів. Важливим етапом у розвитку Р. роман Скотта є й тому, що він руйнує станову ієрархію образів: він перший створив величезну галерею типів з народу, які естетично рівноправні з героями з вищих класів, не обмежені комічними, шахрайськими і лакейським функціями, а є носіями всіх людських пристрастей і предметами напруженого співчуття.

На вищий ступінь піднімає буржуазний Р. на Заході в другій чверті XIX ст. Бальзак, в першому своєму зрілому творі («Шуани») є ще прямим учнем Вальтера Скотта. Бальзак як реаліст звертає увагу на сучасність, трактуючи її як історичну епоху в її історичному своєрідності. Загальновідома та виключно висока оцінка, яку Маркс і Енгельс давали Бальзаку як художньому історику свого часу. Все, що вони писали про Р., має на увазі перш за все Бальзака. Такі образи, як Растиньяк, барон Нюсенген, Сезар Бирото і незліченні інші - найбільш закінчені приклади того, що ми називаємо «зображенням типових характерів у типових обставинах». У його «Селян» художній Р. вже впритул підходить до наукового пізнання, і роман цей по глибині пізнавального підходу до соціальних явищ та соціальної психології залишає далеко за собою все, що в цій сфері зроблено буржуазною наукою. У Бальзакові яскраво позначається та стихійна правдивість справжнього Р., яка пробивається крізь усі суб'єктивні тенденції автора: політичний прихильник аристократії, Бальзак правдиво показував її глибоку бездарність, безсилля і розкладання. Однак реалізм Бальзака залишився буржуазно-обмеженим. Творча особистість його склалася напередодні Липневої революції, коли робітничий клас ще не виступив як самостійна революційна сила. У межах буржуазного ладу Бальзак вмів у ще нерозвинених явищах цього бачити зародки майбутнього: Маркс вказує, що деякі з його типів належать більшою мірою епохи Другої імперії, ніж часу Луї-Філіпа. Але робітничий клас назавжди залишився поза полем зору Бальзака.

У Бальзака є безсумнівно риси неизжитого романтизму («Шагренева шкіра», «Серафита», «Лілія в долині» і т. п.), але ці риси легко віддільні від основного ядра його творчості. Зовсім неправа буржуазна критика, вбачаючи чужий Р. романтизм в емоційності і гиперболизме Бальзака. Навпаки, яскраво-оцінне ставлення Бальзака до свого матеріалу є характерною реалістичною рисою. Деякий гиперболизм його образів не тільки не суперечить, але поглиблює їх реалістичний характер вище). Ці риси, властиві найкращим сучасникам Бальзака - Стендалю і Діккенсу - і відсутні в пізніших реалістів (починаючи з Теккерея і Флобера), говорять про те, що Бальзак ще належить той час, коли буржуазна література була здатна народжувати богатирів, повних життєвої сили, на відміну від занепадників і обивателів пізнішого періоду.

Бальзак - вища точка буржуазного Р. в зх.-європейській літературі, але панівним стилем буржуазної літератури Р. стає тільки в другій половині XIX століття. Свого часу Бальзак був єдиним цілком послідовним реалістом. Ні Діккенс, ні Стендаль, ні сестри Бронте не можуть бути визнані такими. Рядова ж література 30-40-х років, так само як і пізніших десятиліть, була еклектична, сполучаючи побутову индивидуализирующую манеру XVIII ст. з цілим рядом чисто умовних моментів, що відображали філістерський «ідеалізм» буржуазії. Головним моментом цієї умовності були «щасливі закінчення», ідеальні характери головних героїв, покараний порок і нагороджена чеснота. Ця література (представлена ​​у Франції О. Фелье, Ж. Оне і т. п., а в Англії незліченною кількістю романістів і романісток) була грубо апологетической і грубо лакувальної у ставленні до панівному класу і створеної ним дійсності. Особливо в Англії найбільші, в основному реалістично спрямовані письменники (наприклад Джордж Еліот) були безсилі цілком звільнитися від цих умовностей.

Реалізм як широке протягом виникає з другої половині XIX століття в боротьбі з ними. Відмовляючись від апологетики і лакування, Р. стає критичним, отвергающим і засуджує зображену їм дійсність. Проте ця критика буржуазної дійсності залишається в межах буржуазного світогляду, залишається самокритикою. Загальні риси нового Р. - песимізм (відмова від «благополучного кінця»), ослаблення сюжетного стрижня як «штучного» і нав'язаного дійсності, відмова від оцінного ставлення до героїв, відмова від героя (у власному розумінні слова) і від «лиходія», нарешті пассівізм, який розглядає людей не як відповідальних будівельників життя, а як «результат обставин». Вульгарною літературі буржуазного самозадоволення новий Р. протистоїть як література буржуазного розчарування в собі. Але в той же час він протистоїть здоровою і сильною літературі висхідній буржуазії як література упадочной, література класу, що перестав бути прогресивним.

Новий Р. поділяється на дві основні течії - реформістське і естетське. У джерела першого стоїть Золя, другого - Флобер. Реформістський Р. - один із наслідків того впливу, який чинила на літературу боротьба робітничого класу за своє визволення. Реформістський Р. намагається переконати правлячий клас в необхідності поступок трудящим в інтересах збереження буржуазного порядку. Завзято проводячи думку про можливість розв'язання суперечностей буржуазного суспільства на його ж грунті, реформістський Р. давав буржуазної агентурі в робочому класі ідеологічну зброю. При дуже яскравому іноді описі каліцтв капіталізму цей Р. характеризується «співчуттям» до трудящих, до якого в міру розвитку реформістського реалізму домішуються страх і презирство - презирство до істот, які не зуміли завоювати собі місце на буржуазному бенкеті, і страх перед масами, завойовують собі місце зовсім іншими шляхами. Шлях розвитку реформістського Р. - від Золя до Уеллсу і Голсуорсі - шлях все більшого безсилля зрозуміти дійсність в її цілому і особливо все більшої брехливості. В епоху загальної кризи капіталізму (війна 1914-1918) реформистскому реалізму судилося остаточно виродитися і оббрехалися.

Естетський Р. є своєрідним занепадницьким переродженням романтизму. Подібно романтизму він відображає типово-буржуазний розлад між дійсністю і «ідеалом», але на відміну від романтизму він не вірить в існування якого б то не було ідеалу. Єдиний залишається йому шлях - змусити мистецтво перетворювати потворність дійсності в красу, прекрасною формою подолати потворне зміст. Естетський Р. може бути дуже зорок, так як в основі його лежить потреба перетворити саме цю реальну дійсність і тим, так би мовити, помститися їй. Прототип усього напрямку, роман «Мадам Боварі» Флобера - безсумнівно справжнє і глибоке реалістичне узагальнення дуже істотних сторін буржуазної дійсності. Але логіка розвитку естетського реалізму веде його до зближення з декадентством і до формалістичному переродження. Надзвичайно характерний шлях Гюїсманса від естетському-обумовлених реалістичних романів до «твореним легендам» таких романів, як «навиворіт» і «Там внизу». Надалі естетський реалізм впирається в порнографію, в чисто психологічний ідеалізм, зберігає лише зовнішні форми реалістичної манери (Пруст), і в формалістичний кубізм, де реалістичний матеріал цілком підпорядкований чисто формальним конструкціям (Джойс).

В. Буржуазно-дворянський реалізм в Росії

Своєрідне розвиток буржуазний Р. отримав в Росії. Характерні риси російського буржуазно-дворянського Р. проти Бальзаком - набагато менший об'єктивізм і менша здатність охопити суспільство як ціле. Слабо ще розгорнутий капіталізм не міг тиснути на російський реалізм з такою силою, як на західний. Він не сприймався як природний стан. У свідомості буржуазно-дворянського письменника майбутнє Росії зумовлювалося не законами економіки, а цілком залежало від розумового та морального розвитку буржуазно-дворянської інтелігенції. Звідси своєрідний виховний, «учительне» характер цього реалізму, улюбленим прийомом якого було зводити соціально-історичні проблеми до проблеми індивідуальної придатності та індивідуальної поведінки.

До появи свідомого авангарду селянської революції буржуазно-дворянський реалізм направляє своє вістря проти кріпацтва, особливо в геніальному творчості Пушкіна і Гоголя, що робить його прогресивним і дозволяє йому зберігати високу ступінь правдивості. З моменту виступу революційно-демократичного авангарду (переддень 1861) буржуазно-дворянський Р., вироджуючись, набуває наклепницькі риси. Але в творчості Толстого і Достоєвського реалізм породжує нові явища світового значення. Творчість і Толстого і Достоєвського тісно пов'язане з епохою революційно-демократичного руху 60-70-х років, поставила питання про селянську революцію. Достоєвський - геніальний ренегат, що поставив всю свою силу і все своє органічне чуття революції на службу реакції. Творчість Достоєвського - гігантське спотворення Р.: досягаючи майже небувалою реалістичної дієвості, він вкладає в свої образи глибоко-брехливе зміст шляхом витончено-мистифицирующими зрушування реальних проблем і підміни реальних соціальних сил абстрактно-містичними. Так, в «Злочин і кару» він підміняє реальну проблему революційної дії абстрактно-релігійної проблемою «права на вбивство». Над усім творчістю Достоєвського панує одна основна брехня - найтоншим і послідовним чином проведене ототожнення ідей революційної інтелігенції в їх витоках з умонастроями вигодуваного кріпаком працею деградуючого дворянства, що втратив всякий зв'язок з народом, з національною «грунтом». Творчість Достоєвського стало так. обр. сильним зброєю демагогічної боротьби реакції з авангардом революції. Достоєвський міг стати великим ісказітелем Р. тільки тому, що в основі він був великим реалістом. Цілий ряд його образів належить до залізного фонду Р. - наприклад геніальний по глибині узагальнюючий образ міщанського індивідуалізму в «Записках з підпілля». Зовсім інакше позначилася селянська революція в Толстого. З самого початку його творчість пройнята своєрідним «крестьянотропізмом», спрямованістю на селянство, свідомістю, що селянин і тільки селянин має право судити імущі класи. У 60-х рр.., В епоху найбільшого загострення класової боротьби в літературі, Толстой виступає на стороні дворянства з апологетично задуманим романом «Війна і мир». Тут він шукає виправдання дворянства як класу настільки ж органічному, грунтовому, природному, як і селянство. Але навіть в апологетики Толстой залишається реалістом: він не договорює правди, але він не бреше. Захищаючи свого улюбленого Миколи Ростова, він все ж представляє його нікчемою, грубим офіцером, мордобійця, ніяк не годяться в герої, а в поетичній Наташі розкриває поміщицьку самку, чужої всьому крім егоїзму сім'ї. У розробці методів реалістичного зображення людської індивідуальності і мотивування людських дій Толстой у «Війні і мирі» підняв Р. на новий щабель, і якщо Бальзак є найбільшим реалістом за охопленням сучасності, Толстой не має суперників по безпосередньої конкретної обробці матеріалу дійсності. У «Анні Кареніній» Толстой вже звільняється від апологетичних завдань, правдивість його стає більш вільною і свідомою, і він створює величезну картину того, як після 1861 «все перевернулося» російського дворянства і селянства. Надалі Толстой переходить на позиції селянства, проте не його революційного авангарду, а патріархального селянства. Остання знесилює його як ідеолога, але не заважає йому створити неперевершені зразки критичного реалізму, що змикаються вже з реалізмом революційно-демократичним.

Г. Реалізм революційно-демократичний

У Росії ж отримав своє найбільш яскраве розвиток і революційно-демократичний Р. Революційно-демократичний Р., будучи виразом інтересів дрібнобуржуазної селянської демократії, висловлював ідеологію широких демократичних мас в умовах непереможний буржуазної революції і був одночасно спрямований і проти феодалізму і його пережитків і проти всіх готівкових форм капіталізму. А оскільки революційний демократизм того часу зливався з утопічним соціалізмом, він був різко антибуржуазен. Така революційно-демократична ідеологія могла отримати розвиток тільки в країні, в якій буржуазна революція розвивалася без участі буржуазії, залишитися ж повноцінної і прогресивною вона могла тільки до виступу робітничого класу як гегемона революції. Такі умови були у найбільш яскраво вираженій формі в Росії 60-70-х рр.. На Заході, де гегемоном буржуазної революції залишалася буржуазія і де отже ідеологія буржуазної революції була в набагато більшому ступені специфічно буржуазної, революційно-демократична література є різновидом буржуазної літератури, і ми не знаходимо скільки-небудь розгорнутого революційно-демократичного Р. Місце такого Р. зайнято романтичним полуреалізмом, який хоча і був здатний створювати великі твори («Знедолені» В. Гюго), але харчувався не зростаючими силами революційного класу, яким було селянство в Росії, а ілюзіями соціальних груп, приречених на збиток і хотіли вірити в краще майбутнє. Ця література не тільки по суті міщанська у своїх ідеалах, але значною мірою була (хоча б і мимовільним) знаряддям того обволікання мас демократичним дурманом, що було потрібно буржуазії. Навпаки, у Росії виникає революційно-демократичний Р., що стоїть на вищому рівні історичного розуміння, доступному домарксистскому свідомості. Його представники - чудова плеяда «белетристів-різночинців», геніально-реалістична поезія Некрасова і особливо творчість Щедріна. Останній займає виняткове місце в загальній історії реалізму. Відгуки Маркса про пізнавально-історичне значення його творчості можна порівняти з відгуками про Бальзака. Але на відміну від Бальзака, який створив об'єктивістську в кінцевому рахунку епопею про капіталістичному суспільстві, творчість Щедріна наскрізь пройнятий послідовної бойової партійністю, в якій немає ніякого місця протиріччя між морально-політичною оцінкою і оцінкою естетичної. Сатиричні образи Салтикова-Щедріна з поєднанню чуттєвої переконливості, глибини соціального розуміння і чіткості політичної оцінки займають виняткове місце в світовій літературі і роблять його творчість вершиною критичного Р. взагалі. У своєму трактуванні типового Щедрін підходить близько до пролетарського (соціалістичному) розумінню. Критичний реалізм Щедріна, загострений на два фронти, здатний створювати не тільки геніально-місткі образи спадкової гидоти (Іудушка), а й образи, що розкривають явища, ще тільки намічені у дійсності. У його образах зростаючого російського капіталізму є «безбоязно передбачення майбутнього», відмінне від марксистсько-ленінського тим, що, бачачи зростання ненависних сил «ташкентського» капіталізму, Щедрін не бачив тієї сили, яка, породжена капіталізмом, вб'є капіталізм. Звідси своєрідний трагічний відтінок щедрінської сатири. Але обмеженість і утопічність революційного світогляду селянської демократії, протиріччя між її суб'єктивними ідеалами і об'єктивними історичними завданнями призводять і до обмеженості її Р. критичним Р. Суб'єктивно прагнучи до соціалізму, об'єктивно революціонери-народники боролися за «американський» шлях розвитку капіталізму. Ті з революційно-демократичних реалістів, які були найменш пройняті ідеалом утопічного соціалізму і могли створювати образи власницької селянської демократії, були утопічними з іншого кінця, тому що, виявляючи приватновласницьку природу такої демократії, вони ігнорували капіталістичну сутність приватновласницького суспільства. Тому така річ, як картина «фермерського» раю в «Дідусю» Некрасова, абсолютно нереалістична, незважаючи на те, що вона більше відповідає об'єктивному змісту революційного народництва, ніж мрії про соціалізм. Не змогла революційно-демократична література дати і реалістичного образу революціонера, «нової людини». «Нові люди» Чернишевського, найдієвіші і яскраві з позитивних образів цієї літератури, незважаючи на своє безсумнівно реалістичне ядро, розвинені в напрямку утопічному, що обумовлювалося особливостями самої дійсності.

Дрібнобуржуазному селянському реалізму судилося пережити новий розквіт в епоху імперіалізму. Найбільш характерно розцвів він у Америці, де протиріччя між ілюзіями буржуазної демократії і реальностями епохи монополістичного капіталізму проявилися особливо гостро. Дрібнобуржуазний реалізм в Америці пройшов два основних етапи. У довоєнні роки він приймає форми реформістського реалізму (Крейн, Норріс, ранні речі Ептона Сінклера і Драйзера), який відрізняється від буржуазного реформістського Р. (типу Уеллса) своєю щирістю, органічним відразою від капіталізму і справжньої (хоча і недодуманим) пов'язаністю з інтересами мас . Надалі дрібнобуржуазний Р. втрачає свою «сумлінну» віру в реформи і стає перед дилемою: злитися з буржуазною самокритично (і естетському-упадочной) літературою або стати на позиції революційні. Перший шлях представлений хльосткій, але по суті невинною сатирою на філістерство у Синклера Льюїса, другий - поруч великих художників, що зближуються з пролетаріатом, перш за все тим же Драйзером і Дос-Пассос. Цей революційний Р. залишається обмеженим: він не в силах художнически побачити дійсність в «її революційному розвитку», т. е. побачити робітничий клас як носія революції.

Незважаючи на ідеологічне їхнє підприємство (в тій чи іншій мірі) комунізму, ці письменники в своїй творчості залишаються тільки критичними реалістами і не в силах творчо зжити песимізм-скептицизм соціальної групи, яка, надана сама собі, приречена на подальшу загибель. Ця нездатність творчо побачити пролетаріат в його боротьбі за перемогу проводить принципову межу між Р. таких письменників, як Драйзер і Дос-Пассос, і Р. пролетарським.

Д. Пролетарський реалізм

У пролетарському реалізмі, як і в реалізмі революційної демократії, на перших порах особливо сильно критичне напрямок. У творчості основоположника пролетарського реалізму М. Горького чисто критичні твори від «Городка Окурова» до «Клима Самгіна» грають дуже значну роль. Але пролетарський Р. вільний від протиріччя між суб'єктивним ідеалом і об'єктивної історичної завданням і тісно пов'язаний з класом, історично здатним революційно переробити світ, і тому, на відміну від революційно-демократичного Р., цьому Р. є реалістичне зображення позитивного і героїчного. «Мати» Горького зіграла ту ж роль для російського робітничого класу, як «Що робити?» Чернишевського для революційної інтелігенції 60-х рр.. Але між двома романами лежить глибока грань, яка не зводиться до того, що Горький - більший художник, ніж Чернишевський. «Мати» кладе підставу пролетарського реалізму перш за все тим, що створює образи революційних героїв - типові й історично-реальні, чужі утопічного схематизму. Здатністю створювати позитивних героїв як типових представників бореться за свою перемогу пролетаріату відрізняються і твори пролетарських реалістів радянського часу (до початку епохи соціалістичної реконструкції: яскраві приклади - «Чапаєв» Фурманова і «Розгром» Фадєєва з образом Левінсона та інших героїв партизанів). Це вміння бачити дійсність у її дійсному революційному розвитку, бачити не тільки ненависний і руйнується світ старого, але й ті реальні сили, які його руйнують, властиво пролетарського реалізму і до його переростання в соціалістичний реалізм. Останній виникає як пряме породження нової епохи, коли соціалізм стає реальністю і коли пафос створення нового світу стає домінуючою нотою створюваної літератури. Зберігаючи в повній мірі властивості критичного Р. щодо ворожих сил старого світу і по-новому розвиваючи самокритичні ставлення до сил, які будують соціалізм, соціалістичний Р. вперше стає реалізмом стверджують, тому що вперше реалізм стає знаряддям класу, що вміє перетворювати світ і вже на власні очі почав це переможне перетворення. Див. «Соціалістичний реалізм».

Список літератури

Література про реалізм як літературному напрямі кількісно набагато поступається літературі як по романтизму, так мабуть і по натуралізму. Але порівняно невелику кількість спеціальних праць відразу в багато разів підвищується, якщо залучити до розгляду ті глави про реалізм і про окремі його представників, які є в кожній історії літератури XIX ст., В кожній історії роману і т. д., не кажучи вже про незліченних монографіях, присвячених окремим письменникам-реалістів (Брандес, Пти де Жюльвіль, Мейер, Бартельс, «Handbucb d. Literaturwissenschaft» Вальцель, Ерматінгер, Науманн, Мільке Хоман-і багато ін.).

Загальні праці:

Merlet G., Le réalisme et la fantaisie dans la littérature, Paris, 1861

Sarcey F., Le mot (réalisme) et la chose, P., 1864

Heurle V., de, Le réalisme dans la littérature et dans l'art, P., 1865

Bourget P., Le roman réaliste et le roman piétiste, «Revue des deux mondes», tome 106, 1873, p. 454-470

Guyau JM, Le réalisme, в кн. «L'art au point de vue social», останній. вид., Р., 1926

Brunetière F., Le roman réaliste contemporain, «Revue des deux mondes», VIII, 1875, p. 700-713

Alberti K., Der moderne Realismus in der deutschen Literatur und die Grenzen seiner Berechtigung, Hamburg, 1889

David Sauvageot A., Le réalisme et le naturalisme dans la littérature et dans l'art, P., 1889 (є рос. Перекл.), Lenoir P., Histoire du réalisme et du naturalisme dans la poésie et dans l'art depuis l'antiquité à nos jours, P., 1889

Klincksieck F., Zur Entwicklungsg schichte des Realismus im französischen Roman des XIX Jahrh., Marburg, 1891

Binder-Krieglstein, Realismus und Naturalismus in der Dichtung, Lpz., 1892

Saovas-Pache, Lettres sur l'idéalisme et réalisme dans le roman, «La nouvelle revue», 1893, у кількох номерах цього року

Meier S., Der Realismus als Prinzip derschönen Künste, München, 1900

Marsac H., Réalisme 1830-1892, P., 1903

Cassagne A., La théorie de l'art pour l'art en France chez les derniers romantiques et les divmiers réalistes, P., 1906

Reynier G., Les origines du roman réaliste, P., 1912

Martino P., Le roman réaliste sous le Second empire, P., 1913

Bouvier E., La bataille réaliste (1844-1857), P., 1914

Reynier G., Le roman réaliste au 17-e siècle, P., 1914, 2-me éd., 1928

Kindermann H., Romantik u. Realismus, «Deutsche Vierteljahrsschrift f. Literaturwissenschaft », Jg. IV, S. 651-675

Klenze C., v., Realism and Romantism in two great narrators Keller and CF Meyer, в його кн. «From Goethe to Hauptmann», NY, 1926

Moore JB, The Comic and Realistic in English Drama, Chicago, 1926

Myers WL, The later Realism, A study of characterisation in the British novel, Cambridge, 1927

Taylor HW, Realism and the Romantic Spirit, «Sewanee Review», XXXV, 1927, July - Sept., P. 336-351

Бєлінський В. Г., Погляд на російську літературу 1846, «Сучасник», 1847, т. I (Натуральна школа в російській літературі), перепеч. в «Повному зібр. сочин. В. Г. Бєлінського », т. X, СПБ, 1914

Його ж, Погляд на російську літературу 1847, «Сучасник», т. VII, 1848 (Натуральна школа, її походження, нападки на неї), перепеч. в «Повному зібр. сочин. В. Г. Бєлінського », т. XI, П., 1917

Чернишевський М. Г., Нариси гоголівського періоду російської літератури, «Сучасник», 1855, № 12, 1856, № № 1, 2, 4, 7, 9-12 (і в «Повному зібр. Сочин.», Т. II , СПБ, 1906)

Його ж, Естетичні відношення мистецтва до дійсності, СПБ, 1855 (і в «Повному зібр. Сочин.», Т. X, ч. 2, СПБ, 1900)

Соважа Давид, Реалізм і натуралізм у літературі та мистецтві, М., 1891

Стороженко М., Виникнення реального роману, «Північний вісник», 1891, № 12

Пелісьє Жорж, Літературний рух у XIX ст., М., 1895 (ч. 3. Нове реалістичний напрямок)

Лесевич Вл. В., Походження сучасного роману, «Російська думка», 1898, № 11

Боборикін П., Європейський роман у XIX ст., СПБ, 1900 (пор. відгуки: Коган П., «Російська думка», 1900, X

Горнфельд А., «Російське багатство», 1901, I

Відповідь Боборикіна, «Російська думка», 1901, VIII-IX)

Ла-Барт Ф., гр., Де, Розвідки у сфері романтичної поетики і стилю, т. I. Романтична поетика у Франції, Київ, 1908, гл. III. Реалістичне течія у французькій літературі в пору липневої монархії

Головін К. (Орловський), Російський роман і російське суспільство, вид. 3, СПБ, 1914

Овсянико-Куликовський Д. М., Спостережна та експериментальний методи в мистецтві, «Собр. сочин. Д. М. Овсянико-Куликовського », т. VI, вид. 3, СПБ, 1914

Анічков Євг., Реалізм і нові віяння, СПБ, б. р. (і перепеч. в його СБ «Предтечі й сучасники», I, б. р.)

Коган П. С., Романтизм і реалізм у європейській літературі XIX ст., М., 1923

Маца І., Література і пролетаріат на Заході, М., 1927

Фріче В. М., Нарис розвитку західних літератур, вид. 3, Харків, 1927 (гл. VI. Від романтизму до реалізму)

Саянов В., Романтизм, реалізм, натуралізм (До питання про школу), «На літературному посту», 1928, № 7

Глівенко І. І., Романтизм і реалізм у Англії, М., 1929

Коваленко Б., Пролетарський реалізм, «Жовтень», 1929, № 2

Козьмін Б. П., До питання про кризу реалістичного напряму в 70-і рр.., «Література і марксизм», 1930, № 4-5

Нусинов І., Проблема літературної спадщини та основні літературні школи минулого. Стаття третя. Реалізм, «Російська мова в радянській школі», 1930, № 4

Забута стаття Поля Лафарга про роман Золя «Гроші», предисл. В. Гоффеншефера, Поль Лафарг про реалізм і натуралізм, Поль Лафарг, «Гроші» Еміля Золя, «Літературна спадщина», т. II, 1932

Фрідріх Енгельс про Бальзака, невидана листування Енгельса з Маргеріт Гаркнес, предисл. Інституту Маркса - Енгельса - Леніна, коментарі Ф. Шіллера, Маркс і Енгельс про Бальзака і реалізм в літературі, «Літературна спадщина», т. II, М., 1932 (перепеч. в сб. «Маркс і Енгельс про літературу», М ., 1933)

Французький реалістичний роман XIX ст., Сб. статей, під ред. В. А. Десницький, ГИХЛ, Л.-М., 1932

Бутенко Ф., Салтиков-Щедрін про реалізм, «Зірка», 1933, № 8

Трощенко Є., Маркс про художню літературу, «Молода гвардія», 1933, № 8

Макаров І., Нотатки про соціалістичний реалізм, «Рост», 1933, № 23-24

Мирський Д., Про формалізмі, «Рік шістнадцятий», альманах, кн. II, М., 1933

Шиллер Ф. П., Енгельс як літературний критик, ГИХЛ, М.-Л., 1933, стор 88-152

Лаврецкий А., Щедрін - літературний критик, «Літературна спадщина», кн. XI-XII, М., 1933, стор 614-622: Щедрінські концепція реалізму

Блейман М., Правдивість і правдоподібність, «Літературний сучасник» 1934, № 5

Бутенко Ф., Реалізм М. Є. Салтикова-Щедріна в боротьбі проти «анти-нігілістичного роману», «Літературний критик», 1934, № 1

Гачев Д., Проблеми реалізму в естетиці Дідро, «Літературний критик», 1934, № 3

Еголін А., Реалізм Некрасова, «Літературний критик», 1934, № 3

З історії реалізму XIX ст. на Заході, Сб. статей, під ред. і з предисл. Ф. П. Шіллера, М. - Л., 1934 (статті А. В. Луначарського, М. Четуновой, М. Єлізарової, Ф. Шіллера та ін)

Мерінг Франц, Літературно-критичні статті, т. II, вид. «Academia», М.-Л., 1934 статті по розділах: Проблема реалізму в європейській літературі XIX ст. і початку XX ст., Натуралізм в німецькій літературі)

Лукач Р., Золя і реалізм, «Літературна газета», 1934, № 156, 22 листопада

Його ж, Реалізм в сучасній німецькій літературі, «Літературний критик», 1934, № 6

Нусинов І., Дворянско-буржуазний і соціалістичний реалізм, «Новий світ», 1934, № 5

Прейлі С., Літературна Ленініана, «Літературний Ленінград», 1934, № 28, 20 червня (висловлювання Леніна про реалізм)

Розенталь М., «Типові характери» у житті й ​​літературі, «Літературний критик», 1934, № 9

Свірін М., Про героїв і героїзм в буржуазно-дворянській літературі, «Зірка», 1934, № 6

Спаський Ю., Поєдинок гігантів, «Літературна газета», 1934, № 123, 14 верес.

Його ж, Реалізм і бароко, там же, № 159, 28 листопада

Перімова Т., Флобер і буржуазний реалізм, «Літературний критик», 1934, № 2

Літературні маніфести французьких реалістів, під ред. і з вступ. ст. М. К. Клемана, Вид-во письменників в Ленінграді, Л., 1935.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://feb-web.ru


Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат | 120,9кб. | скачати

Схожі роботи:
Класичний реалізм
Реалізм п`єс АН Островського
Критичний реалізм
Що таке реалізм
Реалізм 2030-х рр.
Реалізм у мистецтві
Реалізм Мольєра
Соціалістичний реалізм
Реалізм як творчий метод
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru