приховати рекламу

Просвітницька діяльність пересувних художніх виставок

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Перов В.Г. «Мисливці на привалі», 1877, Полотно, олія, Державний Російський музей


Крамськой І.М. «Христос у пустелі», Полотно, масло


Саврасов А.К. «Граки прилетіли», 1871, Полотно, олія, Державна Третьяковська галерея

Ге М.М. «Петро I допитує царевича Олексія Петровича в Петергофі», 1872, Олія, полотно, Державний Російський музей


Васнецов В.М. «Оленка», 1881, Полотно, олія, Державна Третьяковська галерея

Куїнджі А. І.


Рєпін І.Є. «Не чекали», 1884, Полотно, олія, Державна Третьяковська галерея

Левітан І.І. «Вечірній дзвін», Полотно, масло


Суриков В.І. «Бояриня Морозова», 1887, Полотно, олія, Державна Третьяковська галерея


Шишкін І.І. «Жито», 1878, Полотно, олія, Державна Третьяковська галерея


Сєров В.А. «Дівчинка з персиками», 1887, Полотно, олія, Державна Третьяковська галерея

Полєнов В.Д. «Московський дворик», 1878, Полотно, олія, Державна Третьяковська галерея


41


1. Коротка характеристика напрямки передвижників.


Передвижники - це живописці реалістичного напряму, що входили в найбільшу російське прогресивне демократичне об'єднання - Товариство пересувних художніх виставок (1870 - 1923р). Створене за ініціативою Г.Г. Мясоєдова, М.М. Ге, В.Г. Перова, Товариство включило до свого складу передові сили російської демократичної художньої культури, зокрема низка членів розпадалася вже до того часу Артілі художників; воно розвивало кращі традиції цього об'єднання. Товариство являло собою принципово нову, своєрідну творчу організацію художників, виникнення якої, однак, було підготовлено попереднім розвитком російського реалістичного мистецтва і особливо мистецтва 50-60-х років 19 століття.

Передвижники ставили перед собою завдання суспільно-естетичного виховання народних мас і прагнули до широкої популяризації свого мистецтва. У зв'язку з цим вони влаштували, починаючи з 1871 року, в Петербурзі і в Москві 48 виставок, які потім зазвичай пересувалися ними в Київ, Харків, Одесу, Кишинів, Ригу, Казань, Орел і інші великі міста країни. Звідси і пішла назва «передвижники».

Ідейним та організаційним керівником передвижників довгі роки був І.М. Крамськой. Велике значення для розвитку і популяризації мистецтва передвижників мала діяльність В.В. Стасова, зокрема, його критичні статті, який хоч і не був формально членом Товариства, по суті був поряд з Крамским ідеологом цього об'єднання.

До складу товариства в різний час входили А.М. і В.М. Васнецови, І.І. Левітан, В.Є. Маковський, В.М. Максимов, В.Д. Полєнов, І.Є. Рєпін, К.А. Савицький, А.К. Саврасов, В.А. Сєров, В.І. Суриков, І.І. Шишкін, Н.А. Ярошенко. У виставках передвижників брали участь М.М. Антокольський, В.В. Верещагін, С.А. Коровін. Членами Товариства були також чільні українські, вірменські, латиські, мордовські художники: К.К. Костанді, П.А. Левченко, В.Я. Суреньянц, К.Ф. Гун.

У своїй творчості передвижники, на основі реалістичного методу, глибоко і всебічно відображали насамперед сучасну їм життя трудового народу Росії. Істинно народний побутової жанр, кращі зразки якого відрізнялися бойової публицистичностью, був провідним у їхній творчості. Важливе місце займало у них і мистецтво портрета, чудове змістовністю соціально-психологічних характеристик. Зображували вони переважно передових діячів культури та представників трудового народу. Багато творів передвижників присвячені російській історії, в якій їх увагу особливо приваблювали повні драматизму народні рухи. Ці твори були відзначені глибиною історичного пізнання минулого. У пейзажних роботах передвижники зверталися до простих, звичайних мотивами рідної природи, створюючи картини, пройняті патріотичним почуттям, великим суспільним змістом. Значна кількість творів передвижників відтворювало образи народної творчості та літератури. Грунтуючись на матеріалістичної естетики В.Г. Бєлінського, Н.А. Добролюбова і Н.Г. Чернишевського і висловлюючи ідеї широкого демократичного руху 2-ї половини 19-го і початку 20-го століть, передвижники створювали мистецтво критичного реалізму.

Правдиво зображуючи події та сцени з життя і слідуючи вимогам революційно-просвітницької естетики, вони в своїх роботах виносили вирок навколишньої дійсності, викривали варварство і дикість самодержавно-кріпосницьких порядків, злидні, жорстоке гноблення народу. Разом з тим передвижники показали героїчну боротьбу народу за соціальне і національне визволення, мудрість, красу, силу людини праці, різноманіття і поетичне чарівність рідної природи.

Відстоюючи і розвиваючи принципи реалізму, національності і народності мистецтва, організація передвижників перетворилася дуже скоро на найбільший центр художнього життя Росії, в оплот нового реалістичного напряму в живописі, а імператорська Академія мистецтв, хоча і залишалася офіційним керівним органом у сфері мистецтва, все більше втрачала авторитет і цю роль основного центру.

Передвижники боролися як з Академією мистецтв, культивувала абстрактне, ідеалізоване мистецтво, далеке від потреб і запитів трудового народу, так і з усілякими декадентськими, естетичними течіями, що проголошував ідеалістичний гасло «мистецтво для мистецтва».

Своєю творчістю і діяльністю щодо його популяризації передвижники активно брали участь в широкому загальнодемократичному русі епохи, в боротьбі прогресивних громадських сил проти самодержавства і пережитків кріпосництва в царській Росії. Саме тому передвижників підтримувала передова частина суспільства. Разом з тим передвижники піддавалися всіляким обмеженням з боку офіційних установ царської Росії, прямий цькуванні і гонінням з боку реакційної преси.

Протягом 70-80-х років 19-го століття творчість передвижників поглиблювалась і вдосконалювалась. Їх організація міцніла, набувала дедалі більшого авторитету, і популярність у широкої публіки.


2. МИТЦІ.

У 1863 р. 14 кращих художників випускників Петербргской академії мистецтв, допущених до конкурсу на велику золоту медаль, зажадали від академічного начальства права совбодного вибору теми конкурсної картини відповідно до схильностей кожного. (А їм були задані один міфологічний і один класичний ландшафтний сюжети.) Отримавши відмову, "бунтарі" вийшли зі складу Академії і організували петербурзьку "Артіль художників". Це була перша організація незалежного нового мистецтва.

До 70-х років нові естетичні ідеї так заволоділи умами російських художників, що з'явилася потреба в об'єднанні художників - реалістів всій Росії, щоб цілеспрямовано проводити в життя дорогі всім принципи. Ідея Товариства пересувних виставок, запропонована Г. Г. Мясоєдовим, В. Г. Пєровим , Н. М. Ге і І. Н. Крамским , була гаряче схвалена художниками Москви і Петербурга.

Передвижники - художники, що входили в російське демократичне мистецьке об'єднання Toвapіщecтвo пepeдвіжниx xyдoжecтвeнниx виcтaвoк. (ТПХВ), створене в 1870 р. з ініціативи В. Перова . Перша виставка відбулася в 1871 р. Передвижники відчули вплив громадських і естетичних поглядів В. Бєлінського і М. Чернишевського. Велику роль у формуванні їх творчої програми зіграв критик В. Стасов. П. Третьяков матеріально підтримував передвижників, набуваючи їхні твори для своєї галереї. Передвижники були переконаними реалістами, а висунута ними програма народності мистецтва виражалася в зображенні типових сторін і багатогранних характерів соціального життя, часто з критичною тенденцією ("Земство обідає" Г. Мясоєдова, 1872 р., "Зустріч ікони" К. Савицького, 1878 р. ). Передвижники показують не лише бідність, а й красу народного побуту ("Прихід чаклуна на селянську весілля" В. Максимова, 1875 р.), не тільки страждання, але і стійкість перед обличчям життєвих негараздів, мужність і силу характерів ("Бурлаки на Волзі" І. Рєпіна , 1873 р.), багатство і велич рідної природи (пейзажі А. Саврасова , І. Шишкіна , І. Левітана ), героїчні сторінки національної історії (картини В. Сурикова ) і визвольного народного руху ("Арешт пропагандиста", 1892 р., "Відмова від сповіді", 1885 р., "Не чекали", 1888 р., І. Рєпіна ). Велике значення в їхній творчості набувають соціально побутової портрет ("Курсистка" М. Ярошенка, 1883 р.), пейзаж, а пізніше - історичний живопис, де головною дійовою особою виступає народ ("Ранок стрілецької страти" В. Сурикова , 1881 р.) . Образи російської народно-казкової фантазії оживають на полотнах В. Васнєцова . Твори В. Сурікова , І. Рєпіна , Н. Ге , В. Васнєцова , І. Шишкіна, , І. Левітана , що представляють собою вершини передвижнического реалізму, відрізняються вільною, широкої манерою письма, передачею світло-повітряного середовища за допомогою рефлексів, кольорових тіней, свободою і різноманітністю композиційних рішень. Остання 48 - а виставка ТПХВ відбулася в 1923 р.


ВАСИЛЬ ГРИГОРОВИЧ ПЕРОВ

Василь Григорович Перов народився в місті Тобольську в 1834 році. Його батьком був губернський прокурор барон Г. К. фон Крідінер. Але, з'явившись на світ до шлюбу батьків, художник отримав прізвище хрещеного батька - Васильєв. Правда, вона йому з якихось причин не подобалася, і згодом художник затвердив за собою прізвисько, дане йому в дитинстві за успіхи в краснописі.

Перші уроки живопису Перов отримав у арзамаської школі А. В. Ступіна - кращої провінційної художній школі того часу. 18-річним він переїхав до Москви і вступив в московське Училище живопису, скульптури та архітектури.

"Проповідь на селі" - одна з перших картин Перова, за яку він отримав в Училище велику золоту медаль і право на стипендію для поїздки за кордон.

У картині "Проповідь на селі", створеної в рік скасування кріпосного права, коли не вщухали суперечки про взаємини селян і поміщиків, Перов зобразив сцену у сільській церкві. Священик однією рукою вказує вгору, а дугою - на задрімав у кріслі поміщика, товстенького, неприємного, сидить поруч молода бариня теж не слухає проповідь, вона захоплена тим, що нашіптує їй на вухо како-то пещені пан. Ліворуч стоять селяни у рваних одязі. Вони, чухаючи потилиці, засмучено і недовірливо слухають священика, мабуть внушающего, що всяка влада від Бога. "Я хотів зобразити одну з проповідей Івана Златоуста, причому намагався показати ступінь її дії на різні характери, на юність і старість, на бідність і багатство" , - так пояснював художник задум полотна.

Одночасно з "Проповіддю в селі" Перов пише картину, яка принесла йому першу популярність, - "Сільський хресний хід на Великдень". На тлі похмурого сільського пейзажу розгортається неструнке п'яне хода з образами і хоругвами після святкової пасхальної служби. З жорстким реалізмом Перов передає не стільки фізична, скільки духовне убозтво цих людей. Картина справила на сучасників вбивче враження контрастом між змістом обряду і тим майже тваринам станом, до якого може опуститися людина. "Сільський хресний хід на Великдень" викликав протест офіційної критики і церкви, була знята з виставки Товариства заохочення мистецтв, заборонена до показу і відтворення. Купив її Павлу Михайловичу Третьякову художник В.Г. Худяков писав: "... чутки носяться, що ніби-то Вам від св. Синоду скоро зроблять запит, на якій підставі Ви купуєте такі аморальні картини і виставляєте публіці?"

1862-1864 роки художник проводить за кордоном. Оглянувши музеї Німеччини, Перов обгрунтовується в Парижі. Там його мальовничу мову і колористична гама змінюються, відступають на задній план повчальність і розсудливість ранньої творчості. У Парижі розкрився Перов-лірик і Перов-психолог, про що свідчать такі роботи, як "Савояр", "Сліпий музикант", "Паризькі ганчірником". Париж Перова-це народні гуляння, балагани на Монмартрі, бродячі музиканти, жебраки та бездомні. Але далі етюдів робота не рухається. Великі картини залишаються незавершеними.

"Написати картину абсолютно неможливо ... не знаючи ні народу, ні його способу життя, ні характеру, не знаючи типів народних, що становить основу жанру", - пише Перов. І не відбувши за кордоном належних йому як пенсіонеру Училища п'яти років, він просить дозволу повернутися на Батьківщину.

Повернувшись, Перов побачив Росію іншими очима. Їдкий викривач моралі перетворюється на "поета скорботи". У другій половині 1860-х років він створює свої кращі твори: "Проводи покійника", "Трійка", "Утоплена", "Приїзд гувернантки в купецький дім", "Останній шинок у застави", "Сплячі діти", "Мандрівник". Кожна з них - закінчена новела про людському горі.

Согбенная фігура вдови селянина, головної героїні "Проводів небіжчика" (1865 р.), показує, що її горе невтішно, а безрадісний краєвид посилює відчуття туги, загубленості нещасних героїв у пустельному холодному світі.

Персонажі картини "Трійка" (1866 р.), зображує дітей, запряжених у сани з величезною зледенілій бочкою, викликають ще більше співчуття у глядача.

Настільки ж сумний сюжет, похмурий пейзаж і в інших творах цього періоду, таких як "Утоплена" (1867 р.) і "Останній шинок у застави" (1868 р.).

Наступне десятиліття, яка прийшла пройняті пафосом заперечення шістдесяті, ознаменувалося пошуками позитивного ідеалу. Такі ідеали були знайдені в середовищі російської інтелігенції. У цей час П. М. Третьяков починає замовляти портрети лідерів російської культури. Багато хто з портретів - Достоєвського, Погодіна, Майкова, Даля, Тургенєва - були написані Пєровим. Визнаний публікою і критикою метром жанрової живопису, він несподівано стає портретистом. Хоча навіть у портреті Перов зберігає мислення жанриста: по небагатьох деталей, позі, жесту, костюму ми завжди можемо уявити, як зображений їм людина розмовляє, ходить, які у нього звички, хто його оточує.

Більшість його моделей-письменники. Література займала центральне місце в культурі того часу. Письменник сприймався як живе втілення громадської совісті, він був "володарем дум", до нього зверталися за дозволом найпекучіші моральних, соціальних питань. Саме таким постає у Перова Федір Достоєвський. З мороку фону виступає бліде, нервове, "м'яте" особа, що лежать на колінах руки зчеплені замком.

Так само чудовий і портрет Володимира Івановича Даля - письменника, етнографа, автора знаменитого "Тлумачного словника живої великоросійської мови", створеного ним в останній рік життя. Хто сидить в кріслі сухий старий, спокійно склавши руки, ніби споглядає в глибину прожитих років. У вигляді Даля просвічують образи святих старців Стародавньої Русі: мистецтво другої половини ХІХ століття шукало носіїв ідеалів духовності і мудрості не стільки серед служителів церкви, скільки серед інтелігенції.

У іконостас "кращих людей руських" включаються і портрети селян. Мистецтво творило мрію про ідеальний суспільний устрій, де не буде ні бідних, ні багатих, а люди-брати будуть працювати на благо всіх. Кращий з селянських портретів-типів Перова - "Мандрівник". У його зовнішності відчувається почуття власної гідності, своєрідний аристократизм, навчена старість. Поряд з портретами в 70-і роки Перов пише такі картини, як "Мисливці на привалі", "Птахолов", "Рибалка", "Голуб'ятник". Їх герої - диваки, ідеалісти, романтики на свій лад, що знаходять відраду в спілкуванні з природою.

Друга половина десятиліття забарвилася для Перова самотністю, хворобою і гарячковим творчістю. У 1875 році живописець останній раз бере участь в експозиції передвижників, а в 1877-му він, протягом багатьох років скарбник Товариства пересувних художніх виставок, відзвітувавши до копійки, вийде з його складу.

Перов багато працює в майстерні нікому не показуючи свої нові картини, не зрозумілий товаришами, списаний з "корабля сучасності" Крамским та іншими критиками. У ці роки народжується Перов - історичний живописець. Він звертається до євангельських сюжетів, до фольклору. Перов задумує триптих про пароха Пугачову: "Повстання", "Поміщики і селяни", "Суд Пугачова" - задум безприкладний для російського мистецтва ХІХ століття, з якого вдалося здійснити лише останню частину. Пише багатофігурну монументальну картину на сюжет з історії раскольничьего заколоту 1682 року - "Микита Пустосвят. Суперечка про віру" (1880-1881 рр.).. Перова привертають переломні моменти російської історії, що виявляють суть національного характеру. Глибоко особисте переживання Євангелія знаходить вираз у двох пронизливо емоційних роботах: "Христос в Гефсиманському саду" і "Зняття з хреста". "Плач Ярославни", "Тающая снігуронька", "Іван-царевич на сірому вовку" - приклади звернення Перова до народного епосу, не завжди переконливі за формою, але надзвичайно цікаві як першовідкриття цієї теми в російській мистецтві.

Істотні зміни зазнає і мальовничий мову художника. Якщо раніше Перов довго і ретельно працював над своїми творами, то тепер він немов поспішає висловитися, мазок стає нервовим і рухливим. Перов кидається від сюжету до сюжету, багато робіт починає, але не закінчує. Уява художника народжує все нові грандіозні задуми, але немає вже сил для їх втілення, і сам він розуміє це. У 1882 році він помирає від сухот.

Шлях Перова в мистецтві - це шлях постійного пошуку, він не боявся змінюватися, без жалю залишав області, де вдалося здобути славу. Під час викладання в Московському училищі живопису, скульптури та архітектури у Перова було багато учнів, які згодом стали відомими російськими художниками: М. В. Нестеров, А. П. Рябушкін, А. С. Архипов.

З любов'ю та повагою згадували Перова його учні. Закінчуючи спогади про свого вчителя, художник М. В. Нестеров писав: "Перова більше немає серед нас. Залишилося його мистецтво, а в ньому його велике серце".




ІВАН МИКОЛАЙОВИЧ Крамськой

Російський художник жанрової, історичного й портретного живопису. Натхненник організатор "передвижників".

З 1856 р. Навчався в Петербурзькій Академії мистецтв. Захоплювався революційно-демократичними ідеями М. Чернишевського, Д. Писарєва і М. Добролюбова.

Без Івана Миколайовича Крамського неможливо уявити демократичну художню культуру другої половини Х1Х століття. Крамськой грав визначальну роль на всіх етапах розвитку передової російської живопису 1860-1870-х років. Він по праву був ідейним лідером, совістю і мозком передвижництва. Сила інтелекту, рідкісний організаторський талант і темперамент природженого громадського діяча, яким був наділений Крамськой, дали підставу стверджувати, що Крамськой більше для мистецтва, ніж в мистецтві, що він був художнім діячем по перевазі. Крамськой безбоязно вдивлявся людини, розкривав глибокі драми людського серця, що на переконання художника, "це і є дійсне мистецтво в його справжньому значенні і вищий його рід". Через усе життя Крамського пройшла робота над портретом. Своїм стрімким злетом в 1870-і роки Крамськой - портретист багато в чому зобов'язаний П. М. Третьякову, з яким його пов'язувала в той час духовна близькість, спільність естетичних та життєвих поглядів. Свідченням залишився камерний, не передбачуваний для публічного показу портрет засновника Третьяковської галереї, в якому за зовнішньою замкнутістю, строгістю образу живе сердечне тепло і справжня натхненність. Кращі портрети Крамського 1870-х років створені у здійснення давнього масштабного задуму Третьякова, з якого на початку 1870-х років працював В. Г. Перов, а в 1880-ті роки - І. Є. Рєпін: створення портретної галереї видатних діячів російської культури , перш за все письменників.

Центральним творінням Крамського 1870-х років з'явився портрет Л. М. Толстого (1873). З силою, майже рівною толстовської, художник зрозумів і передав володіла Толстим почуття єдності з життям. М. Є. Салтиков - Щедрін у портреті 1879 постає, навпаки, може відкритого і викликає протистояння дійсності. Дуже цікавий і портрет О. С. Грибоєдова (1873).

На 2-ой Пересувний виставці в 1873 році з'явилася картина Крамського "Христос в пустелі", яка викликала довго не вщухають полеміку. Крамського неодноразово просили пояснити його твір. У листі-відповіді В. М. Гаршину Крамськой пише про те, що закарбувати драматичну ситуацію морального вибору, той неминучий момент в житті кожної людини, коли доводиться вирішувати - "піти чи направо або наліво, чи взяти за господа бога рубль або не поступатися ні кроку злу ". Ці слова неможливо розуміти прямолінійно. Для Христа, зображеного Крамским, коливань і вибору не існує. Для нього немає альтернативи, немає можливості відступу від свого трагічного шляху. Крамськой пише не стільки момент сумнівів, скільки збирання внутрішніх сил. Ця картина про моральної обумовленості існування, про те, чого варто людині жити по совісті при абсолютній неможливості для нього поступати інакше.

У трьох головних картинах Крамського 1880-х років - "Місячна ніч", "Невідома" і "Нерозважне горі" - вираз загальнолюдського виявляється пов'язано з втіленням жіночих образів.

Неясність сюжету "Невідомої" (1883) повела до взаємовиключних тлумачень картини. Бути може, ні в одній його картині людина не присутній на полотні з такою дражливою безсумнівністю і в той же час не залишається настільки внутрішньо загадковий і закритий для глядача. "Невідома" як би втілює реальність присутності ідеалу в житті і одночасно його недосяжність.

"Нерозважне горі" (1884) - остання за часом створення велика картина Крамського, навіяна важкими особистими переживаннями, смертю двох молодших синів. Крамськой пише "тишу висловлювання" материнського горя. Картина "Нерозважне горі" - про те, як багато сил потрібно людині, щоб продовжувати жити.

Крамськой незмінно бачив завдання мистецтва в тому, щоб воно приходило на допомогу людині в моменти душевних випробувань, дарувало йому "заспокоєння і фортеця для продовження того, що називається життям. Цим і визначається стримане гідність мистецтва Крамського.


Олексій Кіндратович Саврасов

Олексій Кіндратович Саврасов (1830-1897) - чудовий російський художник-пейзажист, один із членів-засновників Товариства передвижників, народився в Москві.

Олексій Кіндратович Саврасов народився 24 травня 1830 року в родині московського купця третьої гільдії.

У ранній юності у майбутнього художника виявляються неабиякі здібності до живопису. Всупереч бажанню батька, який мріяв "пристосувати сина до комерційних справ", Саврасов в 1844 році вступає до Московського училища живопису та ліплення. У 1848 році в звітах Ради Московського художнього товариства згадується про успіхи кращого учня перспективного і пейзажного класу А. К. Саврасова, яким керує відомий московський "відопісец" К. І. Рабус.

На кошти І. В. Лихачова, мецената, члена Ради Московського художнього товариства, Саврасов в числі учнів влітку 1849 року їде на південь Росії і пише види Одеси та Малоросії. За програмні роботи цього року художника нагороджують похвальним листом, а 25 вересня 1850 року він кінчає Училище і отримує звання некласного художника за картини "Вид Московського Кремля при місяці" і "Камінь у маленького струмка".

Перші пейзажі Саврасова безпосередньо пов'язані з традиціями академічної школи. В академічній пейзажного живопису 40-50-х років переважало романтичне спрямування, до нього був близький і вчитель Саврасова. У юнацьких творах Саврасова - "Вид Москви з Воробйових гір" (1848, ГТГ), "Вид Кремля у негоду" (1851, ГТГ) - позначилося зовнішній вплив романтизму. Однак пейзажі Саврасова відрізнялися живими спостереженнями, щирістю почуттів.

Влітку 1854 року художник працює у Фінської затоки під Петербургом. На осінній виставці в Академії мистецтв (6 жовтня 1854 р.) привернули увагу дві його картини: "Вигляд навколо Оранієнбаума" і "Морський берег в околицях Оранієнбаума", за які художникові присвоюється звання академіка.

Обидві картини значно відрізняються від його попередніх робіт. Обравши традиційний романтичний мотив, художник шукає поетичність не в зовнішніх ефектах, а в ліричному відтворенні природи. З любов'ю він передає чарівність літнього вечора на узмор'я, вологість морського повітря в тіні вікових валунів, сутінки під широко розкинулися гілками дерев.

У Москві Саврасов знову бере участь у виставках Училища живопису і скульптури, а після смерті свого вчителя в 1857 році стає керівником пейзажного класу. Викладання йде успішно, Саврасова оточують люблячі друзі та учні.

У тому ж році він одружується з Софією Карлівні Герц, сестрі відомого археолога та історика мистецтва. У їхньому будинку збираються художники, діячі мистецтва, меценати (в тому числі і П. М. Третьяков), читаються літературні новинки, ведуться жваві бесіди, суперечки з питань, яке хвилювало в той час російське суспільство.

Особливо міцно був А. К. Саврасов з В. Г. Пєровим, ініціатором створення Товариства пересувних виставок. В. Г. Перов допомагав художникові писати постаті бурлак в картині "Волга під Юрьевцем", Саврасовим ж написаний пейзаж у картинах Перова "Птахолов" і "Мисливці на привалі".

Значний етап у творчому розвитку художника представляє картина "Пейзаж з річкою і рибалкою" (1859, Держ .. художній музей Латвійської РСР). Тут немає боротьби стихій, ні вражаючих контрастів освітлення. Спокійні лінії берега, плавний силует купи дерев, м'яке сонячне світло, озаряющий підмосковну долину.

Для російського мистецтва 60-ті роки минулого століття були часом затвердження національного характеру російського пейзажу. Все частіше пейзажисти звертаються до зображення переважно сільської середньо смуги, прагнуть правдиво передати красу рідної землі.

Багато працює Саврасов в околицях Москви: "Вигляд у селі Кунцево" (1855, ГТГ), "Вечірній пейзаж" (1861, Держ. Художній музей Латвійської РСР), "Сільський вигляд" (1867, ГТГ).

Навесні 1862 року за пропозицією Товариства любителів мистецтв А. К. Саврасов виїхав за кордон, відвідав Всесвітню художню виставку в Лондоні, побував у Копенгагені, Берліні, Дрездені, Лейпцігу, Парижі, Мюнхені, прожив два місяці в гірській Швейцарії. Англійські і німецькі майстри привернули увагу художника "прагненням до правди і самостійності".

Найбільш значним твором Саврасова 60-х років була картина "Лосиний острів" (1869, ГТГ), удостоєна першої премії на конкурсі Московського Товариства любителів мистецтв. Відзначаючи цю удачу, один із сучасників писав про вміння художника "поетично пе-ренесть на полотно знайомий кожному з нас клаптик природи з околиць Москви". Величний і урочистий сосновий бір варто, як вартовий розкинулись далей.Ясний річний день.На луках мирно пасеться стадо. Ретельно розроблена в пейзажі кожна деталь: кущі, дерева, трава на галявині. Тут художник розкриває значущість звичайного і повсякденного в природі. Картина "Лосиний острів" відноситься до часу розквіту творчості художника. Наступні роки ознаменовані створенням кращих його творів. У грудні 1870 А. К. Саврасов разом з дружиною їде на Волгу. Він живе в Ярославлі, під Костромою, в Нижньому Новгороді, Юр'євці. Картина "Печерський монастир під Нижнім Новгородом" (1871, Горьковський держ. Художній музей) - одне із самих великих полотен художника і перший з відомих його волзьких пейзажів. Саврасов покірний величавої урочистістю, неосяжними просторами волзької природи, її органічним зв'язком з життям людини, з життям російського народу.

У широку панораму пейзажу природно вписані будинку слобідки з садами, зеленіючі луки, сині лагуни, піщані обмілини, і над усім - що підноситься білокам'яний монастир. Природа і людина в картині єдині.

"Тихе життя в Ярославлі дозволяє мені зосереджено займатися мистецтвом", - пише художник П. М. Третьякову. Одна за одною з'являються картини "Волга під Юрьевцем" (1871, місцезнаходження невідоме), "Розлив Волги під Ярославлем" (1871, ГРМ) і, нарешті, "Граки прилетіли" (1871, ГТГ), що з'явилася на Першій пересувній виставці, захоплено прийнята усіма.

"Пейзаж" Граки прилетіли "є найкращий, і він, дійсно прекрасний, хоча тут і Боголюбов, і барон Клодт, і І. І. (Шішкін. - О. І.). Але все це - дерева, вода і навіть повітря, а душа є тільки в "Грачах" ", - писав І. М. Крамськой Ф. А. Васильєву. Появі картини передували етюди з натури, написані художником в Ярославлі і в селі Молвітіново поблизу Костроми.

Неяскравий і тонкий колорит, побудований на м'яких поєднаннях сірих, коричневих, білих і блакитних тонів, передає перламутрову ніжність весняних фарб. У північній природі після довгої зими пробудження настає повільно. Сніг довго лежить на полях, клякнуть на вітрі дерева, і раптом всі наповнюється легким трепетом життя, радісним гомоном птахів. Білокорих берізки тонкими гілками спрямовуються до легких хмар, голубеющему неба, під теплим подихом вітру рожевіють і набухають бруньки, галасливі граки в'ють гнізда. Повітря весняний, легкий, прозорий і ясно видно висока кам'яна церква з шатровим дзвіницею і широкі простори полів з річкою далеко.

"Яка простота! - Писав І. І. Левітан. - Але за цією простотою ви відчуваєте м'яку, гарну душу художника, якому все це дорого і близько його серцю". Ніхто до Саврасова не міг так глибоко й поетично розкрити красу і ліричність російського пейзажу. Картина "Граки прилетіли" сприяла успіху Першої пересувної виставки. З тих пір Саврасов міцно зв'язав свою творчу діяльність із Товариством пересувних виставок.

Багато творів художника, які з'являлися на виставках передвижників, були написані в Поволжі. Саврасов бував під Нижнім Новгородом і під Казанню, але найбільше любив місця між Ярославлем і Костромою. Його картини різноманітні з передачі стану природи, діапазону почуттів. У пейзажі "Розлив Волги під Ярославлем" (1871, ГРМ) спокійна міць російської природи, "розливи річок, подібні морів".

В одних творах природа постає оновленої, радісної - "Путівець" (1873, ГТГ), "Веселка" (1875, ДРМ), в інших - схвильованої, поетично піднесеною - "Вечір. Переліт птахів" (1874, Одеська картинна галерея).

У 70-і роки в творах Саврасова все більше відчувається смуток, тривога, а то й гостра туга: "Місячна ніч. Болото" (1870, ГТГ), "Захід сонця над болотом" (1871, ГРМ).

Під враженням особистої трагедії (смерть дочки в 1871 р.) Саврасов створює одне з найдраматичніших своїх полотен "Могили над Волгою" (1874, приватне зібрання).

В кінці 70-х років художник тяжко захворює, у творчості його помітні риси занепаду. Але і в пізній період з'являються справді поетичні твори, і серед них - "Жито" (1881, ГТГ), "Зимовий пейзаж" (приватне зібрання), "Північна село", "Весна. Городи" (1883, Пермська держ. Художня галерея ).

Нелегкими виявилися для художника останні десятиліття. Відомі прохання Саврасова про грошові позики, про казенної квартирі: ці роки А. К. Саврасов провів найбільш потребуючим і помер 26 вересня 1897 року в Москві.

Його учень І. І. Левітан писав: "Не стало одного з найглибших російських пейзажистів, з Саврасова з'явилася лірика в живописі пейзажу і безмежна любов до своєї рідної землі. Так, покійний Саврасов створив російський пейзаж, і ця його безсумнівна заслуга ніколи не буде забута в області російського мистецтва ".


МИКОЛА МИКОЛАЙОВИЧ ГИ

Ге, Микола Миколайович - знаменитий російський живописець. Народився 15 лютого 1831 р. у Воронежі. Сім'я Ге (Gay) родом із Франції; прадід Ге емігрував до Росії наприкінці XVIII ст. і оселився в Москві. Батько Ге був поміщиком; дитинство своє Ге провів у селі, 10 років від народження був привезений до Києва і поміщений в 1 київську гімназію, після закінчення якої вступив на фізико-математичний факультет спочатку Київського, потім Петербурзького університету. У 1850 р. Ге покинув університет і вступив до Академії Мистецтв, де займався під керівництвом П. Басін.

В академії Ге пробув сім років і отримав за програму "Ахіллес оплакує Патрокла" в 1855 р. малу, а за програму "Саул у Аендорской чарівниці" в 1857 р. велику золоту медаль та відрядження за кордон. У Парижі на нього сильне враження справили Салон 1857 р. і посмертна виставка творів Поля Делароша. У Римі він познайомився з А. Івановим й мав нагоду побачити його картину "Явлення Христа народу", яка не справила на нього особливо сильного враження. Всього більш ніж він захоплювався творами Мікеланджело. Писав портрети, як і в час перебування в академії, і ескізи: "Смерть Віргінії" (1857), "Любов Весталки" (1858) і "Руйнування Єрусалимського храму" (1858). Цими останніми роботами Ге залишився незадоволений.

На деякий час Ге кидає роботи на історичні теми і пише з натури, здійснює поїздку в Неаполь, де пише масу етюдів з вразила його своєю вродою природи. У 1860 р. він залишає Рим і переселяється до Флоренції, де намагається писати ескіз "Смерть Ламбертаціі" (1860), але незабаром кидає цю роботу, абсолютно нею незадоволений. Розчарування Ге у своїх силах дійшло до того, що він вирішив кинути мистецтво. "Я закінчив тим, - пише він у своїх записках, - що вирішив краще нічого не сказати, ніж сказати нічого - слова К. П. Брюллова. Потрібно залишити мистецтво, і ось я залишив все" ... З дитинства релігійний, Ге в такий важкий для нього момент звернувся до релігії; він став ретельно читати Євангеліє і в ньому знайшов силу, що збудив знову спрагу творчості.

У 1861 р. Ге почав писати "Таємну вечерю", а в 1863 р. привіз її в Петербург і виставив на осінній виставці в Академії Мистецтв. "Враження від" Таємної вечері "в Петербурзі було, можна сказати, громове" (В. Стасов). За "Таємну вечерю" Ге був зведений у звання професора, минаючи звання академіка. Радісний і задоволений, Ге на початку 1864 р. повертається до Флоренції, пише багато ескізів на євангельські сюжети ("Христос і Марія, сестра Лазаря", "Брати Спасителя" та інші) і починає нову велику картину: "Вісники Воскресіння". У це перебування у Флоренції Ге знайомиться і зближується з Герценом і пише в 1867 р. його портрет, найкращий з усіх ним написаних, пише також багато інших портретів і багато працює з натури.

У 1867 р. закінчує свою картину "Вісники Воскресіння" та надсилає її на виставку Академії Мистецтв, але там відмовляють у прийомі її, і його друзі виставляють її в мистецькому клубі, але картина ніякого успіху не має. Та ж доля спіткає і нове його твір: "Христос у Гетсиманському саду" як у Петербурзі, так і на міжнародній художній виставці в Мюнхені в 1869 р., куди Ге послав її разом з "Вісниками Воскресіння".

У 1870 р. Ге повертається до Петербурга. Невдача з його останніми картинами на релігійні теми змусила Ге кинути на час подібні сюжети, і він знову звернувся до історії, на цей раз російської, йому рідний і близька. На першій виставці передвижників в 1871 р. він виставив свою картину "Петро I допитує царевича Олексія в Петергофі". Враження від картини було дуже сильне, вона викликала сильну полеміку в газетах. Салтиков писав про картину: "Кожен, хто бачив ці дві прості фігури, повинен буде визнати, що він був свідком однієї з тих приголомшливих драм, які ніколи не стирає з пам'яті". Государ замовив художнику повторення картини для себе. Ге в цей час обертався серед письменників та вчених і написав портрети Костомарова, Тургенєва, Салтикова, Некрасова, Пипіна, Сєрова, Антокольського, Т.П. Костомарової. Тоді ж він виліпив погруддя Бєлінського.

У 1874 р. Ге виставив нову картину "Катерина II біля труни Єлисавети", вона не мала успіху. У 1875 р. він написав "Пушкіна в селі Михайлівському", але і ця картина не справила враження (придбана вона була Некрасовим). У 1875 р. Ге назавжди покинув Петербург і переселився в Малоросію, де купив невеликий хутір. У його душі стався великий переворот: він на час відмовився зовсім від мистецтва і зайнявся питаннями релігії і моралі. У своїх записках він пише, що треба жити сільською працею, що мистецтво не може служити засобом до життя, що їм не можна торгувати. Проте зовсім відмовитися від нього Ге не може: він продовжує писати у себе в селі портрети сусідів і рідних, через чотири роки починає нову картину "Милосердя", виставляє її в 1880 р. в Петербурзі, але вона нікого не задовольнила, і це знову на час відірвало Ге від мистецтва.

У 1882 р. Ге в Москві познайомився з Л. Н. Толстим і цілком підпав під його вплив. У 1884 р. Ге написав прекрасний портрет Л. М. Толстого, потім новий ряд картин на релігійні сюжети: "Вихід з Тайної вечері" (1889), "Що є істина?" (1890), "Іуда" (Совість) (1891), "Синедріон" (1892) і, нарешті, "Розп'яття" в декількох варіантах. У той же час він пише портрети Лихачової, Костичева, свій власний, Н.І. Петрункевича, робить малюнки до повісті Л.М. Толстого "Чим люди живі" і ліпить погруддя Л.М. Толстого. Знову в усіх газетах розгорілася полеміка з приводу останніх творів Ге. Картину "Що є істина?" зняли з виставки; один з шанувальників Ге повіз її по Європі і до Америки, але там особливого враження вона не справила. Та ж доля спіткала "Синедріон", а в 1894 р. - і "Розп'яття"; останню картину ходили дивитися на приватній квартирі, де вона була поміщена після її видалення з виставки, потім її відвезли до Лондона.

Ге був задоволений тим враженням, яке справили його картини, в них він знайшов себе. Він помер на своєму хуторі 1 червня 1894 р. Ще в Києві до вступу до академії Ге багато чув про К. Брюллова, і хоча не застав його в Петербурзі, але побачив там його знамениту "Помпею", яку вважав ідеалом художнього досягнення, а проте родственнее йому по натурі був П. Деларош, що зробив на нього величезний вплив як в сенсі змісту його картин, так і в технічному відношенні (Ге любив писати свої картини з воскових фігурок, як це радив робити Деларош). Свою любов до Брюллова Ге зберіг до своєї смерті, хоча відійшов цілком з його манери.

В останній період своєї художньої діяльності Ге шукав досягнення іншого ідеалу; художнику, за його словами, талант дано для того, щоб будити і відкривати в людині, що в ньому є дорогого, але що заслоняється вульгарністю життя. Головне в картині - думка; головне значення Ге надавав сюжетом і тієї релігійно-етичної проблеми, яку він хотів роз'яснити; форма стала для нього чимось другорядним і непотрібним. У свій час, під впливом Толстого, він навіть кинув писати фарбами і ілюстрував олівцем "Отче наш". Його дружба з Толстим висвітлила весь кінець його життя, вони часто листувалися, ділилися своїми планами, Ге постійно радився з Толстим щодо своїх робіт і цілком діяв за порадою останнього: "Картинами висловіть просте, зрозуміле і потрібне людям християнство".

Взятий сам по собі, Ге представляється опуклої і яскравою художньою особистістю, особливо в своїх останніх творах, в яких виразилося особливе, дуже "російське" ставлення до Євангелія як до проповіді виключно духовної краси, з навмисним оттенением зовнішнього неподобство як самого Христа, так і всієї обстановки його життя. Ці твори мають серйозні і рідкісними якостями, дихають гарячою щирістю і благородної переконаністю. Та ж риса благородства позначилася й у портретах Ге - можливо, кращих російських портретах за другу половину XIX ст. Його обличчя не тільки дихають життєвістю, але "на них лежить відбиток благородної душі їх автора" (Олександр Бенуа).

Після Ге залишилися записки і маса листів, де він з'ясовує своє ставлення до мистецтва і де закарбувалися всі його послідовні захоплення. Частина цих записок була надрукована у вигляді окремих статей: "Київська перша гімназія в сорокових роках" (збірник, виданий користь недостатніх студентів університету Святого Володимира, Київ, 1895); "Зустрічі" ("Північний Вісник", 1894, книга 4); "Життя російського художника шістдесятих років" ("Північний Вісник", 1893, книга 3).

З творів Ге в Третьяковській галереї є: "Смерть Віргінії", "Любов весталки", "Руйнування єрусалимського храму", "Марія, сестра Лазаря, зустрічає Ісуса Христа", "Вісники Воскресіння", "У Гетсиманському саду", "Петро I допитує царевича Олексія "," Катерина II біля труни Єлисавети "," Вихід Христа з учнями в Гетсиманський сад "," Що є істина "," Юда "," Суд Синедріону "," Голгофа "; портрети: А.І. Герцена, доктора Шифа, Н.І. Костомарова, А.П. Пипіна, А.А. Потєхіна, Л.М. Толстого, Н.І. Петрункевич та інші, а також багато ескізів, етюдів, пейзажів і малюнків вугіллям.

У Румянцевском музеї перебувають: "Ескіз до Тайної вечері", "Христос в Гефсиманському саду" і бюст В. Г. Бєлінського. У музеї Олександра III: "Таємна вечеря", "Петро I допитує царевича Олексія", портрети: Я. П. Меркулова, матері Меркулова, Н. А. Некрасова і М. Є. Салтикова. У Musee du Luxembourg, в Парижі - "Розп'яття" (1894).




Віктор Михайлович Васнецов

Васнецов Віктор Михайлович [3 (15) .5.1848, с. Лопьял, нині Кіровської області, - 23.7.1926, Москва], російський живописець. Навчався в Петербурзі у Художній школі товариства заохочення мистецтв (1867-68) у І. Н. Крамського і в АХ (1868-75), дійсним членом якої став у 1893. З 1878 член Товариства передвижників. Відвідав Францію (1876) та Італії (1885). Жив у Петербурзі та Москві. У роки навчання виконував малюнки для журналів і дешевих народних виробів ("Народна абетка" Столпянского, видавалася у 1867; "Тарас Бульба" М. В. Гоголя, видавалася в 1874). У 1870-і рр.. виступив з невеликими жанровими картинами, ретельно написаними переважно в сірувато-коричневій кольоровій гамі. У сценках вуличного і домашнього життя дрібних купців і чиновників, міської бідноти і селян Васнецов з великою спостережливістю зобразив різні типи сучасного йому суспільства ("З квартири на квартиру", 1876, "Військова телеграма", 1878, - обидві в Третьяковській галереї). У 1880-і рр.., Залишивши жанрову живопис, писав твори на теми національної історії, російських билин і народних казок, присвятивши їм майже повністю всю свою подальшу творчість. Одним з перших російських художників звернувшись до російського фольклору, Васнєцов прагнув надати епічний характер своїм творам, в поетичній формі втілити вікові народні ідеали і високі патріотичні почуття. Васнецов створив картини "Після побоїща Ігоря Святославича з половцями" (1880), "Оленка" (1881), перейнята щирою поетичністю, "Іван-царевич на сірому вовку" (1889), "Богатирі" (1881-98), сповнені віри в богатирські сили народу, "Цар Іван Васильович Грозний" (1897, все в Третьяковській галереї). З загальною спрямованістю станкового живопису Васнецова 1880-1890-х рр.. тісно пов'язані його роботи для театру. Відмінні народнопоетичним складом декорації і костюми до п'єси-казки "Снігуронька" А. Н. Островського (поставлена ​​в домашньому театрі С. І. Мамонтова в 1882) і однойменній опері М. А. Римського-Корсакова (у Московській приватній російській опері С. І . Мамонтова в 1886), виконані за ескізами Васнецова, - приклад творчої інтерпретації справжнього археологічного й етнографічного матеріалу, - надали великий вплив на розвиток російської театрально-декораційного мистецтва в кінці 19 - початку 20 ст. Пейзажні фони творів Васнецова на казкові та історичні теми, пройняті глибоко національним відчуттям рідної природи, то чудові ліричної безпосередністю її сприйняття ("Оленка"), то епічні за характером ("Після побоїща Ігоря Святославича з половцями"), зіграли важливу роль у розвитку російської пейзажного живопису. У 1883-85 Васнецов виконав монументальне панно "Кам'яний вік" для Історичного музею в Москві, в 1885-96 - більшу частину розписів Володимирського собору в Києві. У розписах Володимирського собору Васнецов намагався внести духовний зміст і емоційність у традиційну систему церковної монументального живопису, яка в 2-ій половині 19 ст. прийшла в повний занепад. Живопис Васнєцова в зрілий період, відрізняючись прагненням до монументально-декоративному художньому мови, приглушеного звучання узагальнених колірних плям, а часом і зверненням до символіки, передбачає пізніше отримав поширення в Росії стиль "модерн". Васнецов виконав також ряд портретів (А. М. Васнецова, 1878; Івана Петрова, 1883; обидва - в Третьяковській галереї), ілюстрації до "Пісні про віщого Олега" О. С. Пушкіна (акварель, 1899, Літературний музей, Москва). За його малюнками споруджені церква і казкова "Хатинка на курячих ніжках" в Абрамцеве (під Москвою; 1883), збудований фасад Третьяковської галереї (1902). За радянських часів Васнецов продовжував працювати над народними казковими темами ("Бій Добрині Микитовича з семиголова Змієм Гориничем", 1918; "Кащей Безсмертний", 1917-26; обидві картини - в Будинку-музеї В. М. Васнєцова в Москві).


Архип Іванович Куїнджі

Архип Іванович Куїнджі народився в 1842 році на околиці Маріуполя в сім'ї грека, бідного шевця. Прізвище Куїнджі була дана йому на прізвисько діда, що по-татарськи означає "золотих справ майстер". Рано осиротів і хлопчик жив у родичів, працював у чужих людей: був слугою у хліботоргівців, служив у підрядника, працював ретушером у фотографа.

Основи грамоти Куїнджі отримав від знайомого вчителя грека, а потім займався в міській школі. Любов до малювання виявилася в нього в дитинстві, він малював скрізь, де доводилося, - на стінах будинків, парканах, клаптиках паперу. Пристрасть до малювання привела його до Феодосії до І.К. Айвазовського. Пробувши кілька місяців у знаменитого художника, Куїнджі їде до Петербурга з мрією поступити в Академію мистецтв. Але не відразу йому вдалося стати учнем Академії: слабкою виявилася художня підготовка. Він двічі складав іспити і обидва рази безрезультатно. Але: гго не могло зупинити наполегливого і наполегливого юнака. У 1868 році на академічну виставку він представив картину "Татарська сакля", за яку отримав звання некласного художника. У цьому ж році його прийняли вільним слухачем в Академію. Куїнджі занурився в атмосферу художнього життя. Він дружить з І. Є. Рєпіним і В. М. Васнєцовим, знайомиться з І. М. Крамским - ідеологом передових російських художників. Ліричність пейзажів Саврасова, поетичне сприйняття природи в картинах Васильєва, епічність полотен Шишкіна - все відкривається перед уважним поглядом молодого художника.

Куїнджі починає шукати самостійні шляхи в мистецтві. Створена ним у 1872 році картина "Осіння бездоріжжя" (ГРМ) своєю реалістичною спрямованістю була близька картинам художників-передвижників. Куїнджі не просто передав осінній холодний день, розмиту дорогу з тьмяно поблискуючими калюжами - він ввів в пейзаж самотню постать жінки з дитиною, яка насилу йде по бруду. Осінній пейзаж, пронизаний вогкістю і млою, стає сумним розповіддю про простих російських людей, про тужливої ​​безрадісної життя.

Літо 1872 Куїнджі провів на Ладозькому озері, на острові Валаам. У результаті з'явилися картини: "Ладозьке озеро" (1872, ДРМ), "На острові Валаам" (1873, ГТГ). Повільно, спокійно веде митець у своїх картинах розповідь про природу острова, з його гранітними берегами, омиваються протоками, з темними густими лісами, деревами, що впали. Цю картину можна зіставити з билинним епосом, мальовничим сказанням про могутню північній стороні. Сріблясто-блакитний тон картини повідомляв їй особливу емоційну піднесеність. Після виставки 1873 року, на якій цей твір було показано, про Куїнджі заговорили в пресі, відзначаючи його самобутній і великий талант.

У 1874 році Куїнджі пише картину "Забута село" (ГТГ), яка за гостротою соціального звучання, нещадної правді показу пореформеної російського села перегукувалася з картинами передвижників. У наступному році Куїнджі виставив три картини: "Чумацький тракт у Маріуполі" (ГТГ), "Степ у цвіту" і "Степ ввечері" (місцезнаходження невідоме). У картині "Чумацький тракт" художник зобразив нескінченний потік обозів, що повільно рухаються в похмурий день по осіннього степу. Відчуття холоду, вогкості посилюється колористичним рішенням полотна.

Зовсім інші за настроєм "Степ ввечері" і "Степ в цвіту". Художник стверджував у них красу природи, захоплювався цілющою силою сонячного тепла. З цих робіт, по суті, починається новий етап творчості цілком сформованого художника. Прагнучи розширити знання, Куїнджі робить закордонну поїздку. Перебування за кордоном, знайомство з мистецтвом Англії, Франції, Бельгії, Німеччини збагатило художника яскравими враженнями і разом з тим зміцнило упевненість у власних силах, у вірності обраного шляху. У 1876 році на П'яту пересувну виставку Куїнджі представив "Українську ніч" (ГТГ).

З величезною поетичною силою відкрилася дивовижна краса української ночі ... На березі невеличкої річечки примостилися осяяні місячним сяйвом українські хатки. Вгору кинулися тополі. Тиша, спокій розлиті в природі. На синьому, як з оксамиту, небі мерехтять яскраві зірки. Для того, щоб так природно і виразно передати місячне сяйво, мерехтіння зірок, художнику знадобилося вирішувати найскладніші живописні завдання. У картині все побудовано на віртуозною розробці тональних відносин, на багатстві колірних поєднань. У 1878 році "Українська ніч" була показана на Всесвітній виставці в Парижі. "Куїнджі, - писала французька критика, - безперечно найцікавіший між молодими російськими живописцями. Оригінальна національність відчувається у нього ще більше, ніж в інших".

У 1879 році художник пише три пейзажу: "Північ", "Після грози", "Березовий гай" (все в ГТГ). Різні за мотивами, вони об'єднані великим поетичним почуттям. Картина "Північ" продовжувала серію північних пейзажів, розпочатих "Ладозьким озером". У ній Куїнджі відійшов від зображення певного куточка природи. Його полотно - узагальнений поетичний образ Півночі, створений уявою художника підсумок роздумів, міркувань про величну і суворій природі. Картина "Північ" завершувала трилогію, задуману ще в 1872 році, і була останньою з цієї серії. На довгі роки потім Куїнджі віддає свої талант оспівуванню природи південної і середньої смуги Росії. Повний життя, руху, відчуття свіжості обмитої дощем природи пейзаж "Після грози". Але найбільший успіх на виставці випав на долю картини "Березовий гай". Натовпи людей годинами простоювали у цього полотна. Здавалося, ніби саме сонце проникло в приміщення виставкового залу, висвітлюючи зелену галявину, граючи на білих стовбурах беріз, на гілках могутніх дерев. Працюючи над картиною, Куїнджі шукав насамперед найбільш виразну композицію. Від ескізу до ескізу уточнювалися розташування дерев, розміри галявини. В остаточному варіанті немає нічого випадкового, "списаного" з натури. Передній план занурений в тінь - так підкреслюється звучність, насиченість сонцем зеленої галявини. Художник зумів, уникнувши театральності, створити декоративну картину в кращому розумінні цього слова. Куїнджі з величезним натхненням оспівує в ній красу і поезію природи, сліпучу яскравість сонячних променів, що несуть радість людям.

У 1880 році в Петербурзі на Великій Морській (нині вул. Герцена) було відкрито надзвичайна виставка: демонструвалася одна картина - "Місячна ніч на Дніпрі" (ГРМ). Вона викликала бурю захоплення. Біля входу на виставку стояла величезна черга.

Майстерність Куїнджі в передачі місячного світла - результат величезної роботи художника, тривалих пошуків. Його майстерня була лабораторією дослідника. Він багато експериментував, вивчав закони дії додаткових квітів, відшукуючи вірний тон, звіряв його з колірними відносинами в самій природі. Завзятим, наполегливою працею досягав Куїнджі віртуозного володіння кольором, тієї композиційної простоти, які відрізняють його найкращі роботи.

У 1881 році художник створив картину "Дніпро вранці" (ГТГ). У ній немає гри світла, яскравою декоративності, вона привертає спокійній величавістю, внутрішньою міццю, могутньою силою природи. Дивно тонке поєднання чистих золотисто-рожевих, бузкових, сріблястих і зеленувато-сірих тонів дозволяє передати чарівність квітучих трав, нескінченних далей, раннього степового ранку. Виставка 1882 була останньою для художника. Настали довгі роки мовчання. Друзі не розуміли причин, хвилювалися. Куїнджі ж сам пояснював так: "... Художнику треба виступати на виставках, поки у нього, як у співака, голос є. А як тільки голос спаде треба йти, не показуватися, щоб не осміяли. Ось я став Архипом Івановичем, всім відомим , ну це добре, а потім побачив, що більше так не зумію зробити, що голос ніби став спадати. Ну от і скажуть: був Куїнджі, і не стало Куїнджі! Так от я ж не хочу так, а щоб назавжди залишився один Куїнджі ".

У порівнянні з десятиліттям активної участі на виставках, за решту тридцять років Куїнджі зробив порівняно небагато. За спогадами друзів художника, на початку 1900-х років Куїнджі запросив їх до себе в майстерню і показав картини "Вечір на Україні", "Христос у Гетсиманському саду", "Дніпро" і "Березовий гай", якими вони були захоплені. Але Куїнджі був незадоволений цими роботами і на виставку їх не представив.

"Нічне" - одне з останніх творів змушує згадати найкращі картини Куїнджі часу розквіту його таланту. У ньому також відчувається поетичне ставлення до природи, прагнення оспівати її величну і урочисту красу.

У 1897 році за участь у студентському страйку Куїнджі був укладений на два дні під домашній арешт і усунений від професорства. Але не займатися з учнями художник не міг. Він продовжував давати приватні уроки, допомагав готувати конкурсні роботи.

11 липня 1910 Архип Іванович Куїнджі помер.

Своїм щирим і натхненним творчістю він прославив російське мистецтво і вніс цінний внесок в його скарбницю.



Ілля Юхимович Рєпін

Рєпін Ілля Юхимович [24.7 (5.8) .1844, Чугуїв, нині Харківської області, - 29.9.1930, Куоккала, Фінляндія, Репино Ленінградської області], російський живописець. Народився в сім'ї військового поселенця. Навчався в Петербурзі у Художній школі Товариства заохочення художників (кінець 1863) у Р. К. Жуковського та І. Н. Крамського і в петербурзькій АХ [1864-71; в 1873-76 пенсіонер (стипендіат) в Італії і Франції]. Член Товариства пересувних художніх виставок. Дійсний член петербурзької АХ (1893). У роки навчання Рєпін зблизився з справили на нього великий вплив І. М. Крамским та іншими членами Артілі художників, а також з В. В. Стасовим, познайомившись з естетикою революційних демократів, він став переконаним її прихильником. У 1860-і рр.. Рєпін працює над навчальними академічними творами і одночасно, поза стінами АХ, - над портретами, жанровими картинами й малюнками. У деяких академічних творах на міфологічні та релігійні сюжети йому вдалося домогтися життєвості образів, виразної психологічної характеристики дійових осіб ("Воскресіння дочки Яіра", 1871, Російський музей, Санкт-Петербург). Обдарованість, спостережливість і пристрасний темперамент художника, вміння використовувати позу, жест моделі для її образної характеристики чітко проявилися вже в його ранніх портретах (портрети В. Ю. Рєпіна, 1867, Третьяковська галерея.; Р. Д. Хлобощина, 1868, і В. А. Шевцової, 1869, - обидва в Російському музеї). У ці роки Рєпін створив великий груповий портрет "Слов'янські композитори" (1871-72, Московська консерваторія), в який, домагаючись, природності угруповання дійових осіб, ввів жанрові елементи.

З початку 70-х рр.. Рєпін виступає як художник-демократ, він відстоює принципи народності художньої творчості, бореться проти далекого від життя академічного мистецтва. Після поїздок на Волгу, де Рєпін спостерігав життя бурлак, і тривалої роботи над етюдами Рєпін прийшов до її глибокого і яскравого тлумачення в картині "Бурлаки на Волзі" (1870-73, Російський музей). Картина викриває експлуатацію народу і разом з тим стверджує приховану в ньому силу і зріє протест. Рєпін передав індивідуальні неповторні риси змучених важкою роботою героїв картини, наділених великою духовною красою. Ця робота Рєпін стала новим явищем у російській живопису: жанрове твір набув монументальний характер, ставши узагальнюючим зображенням сучасного життя, не тільки розкриває протиріччя дійсності, а й затверджує позитивну силу суспільства - народ; пластична міць і широта живопису картини були в той час новаторством. У роки перебування в Італії і Франції Рєпін ознайомився з мистецтвом Західної Європи. Найбільш значна жанрова картина цих років "Паризьке кафе" (1874-75, збори Монсона, Стокгольм) свідчить про спостережливість художника, передає окремі характерні риси паризького життя. У Франції Рєпін написав картину "Садко у підводному царстві" (1876, Російський музей), втіливши в ній свої думи про батьківщину. Більше вдалі пейзажі цього періоду, з'явилися важливим кроком в оволодінні Рєпін пленерного живописом ("Кінь для збору каменів у Веле", 1874, Саратовський художній музей ім. А. Н. Радищева; "Дорога на Монмартр в Парижі", 1876, Третьяковська галерея) . Повернувшись з-за кордону, Рєпін їде до Чугуєва, бажаючи в спілкуванні з народом знайти теми й образи для нових творів. Тут їм написані портрети селян, що відрізняються вражаючою силою типізації ("Мужик з поганим оком", Третьяковська галерея, "Мужичок з боязких", Горьковський художній музей, - обидва 1877); в портреті протодиякона (1877, Третьяковська галерея) Рєпін зобразив владного, виконаного грубої сили людини. В кінці 1870 - початку 1880-х рр.. Рєпін, спочатку в Чугуєві, а потім у Москві, захоплено працював над селянською темою ("Проводи новобранця", 1879, Російський музей; "Вечорницi", 1881, Третьяковська галерея), в деяких ескізах і картинах розкриваючи соціальні суперечності пореформеного села ("У волосному правлінні ", 1877, Російський музей). Ці твори підготували Рєпін до створення такого полотна, в якому повинна була розкритися життя сучасної Росії і народна тема отримала б широке узагальнене рішення. Пореформену Росію, складність існували в ній соціальних відносин, різноманіття її життя Рєпіну вдалося показати в картині "Хресний хід в Курській губернії" (1880-83, Третьяковська галерея). Зобразивши велелюдне хода, у якій беруть участь поміщиця, відставний військовий, відкупник, священики, жебраки, мандрівники і величезний натовп народу, яка народжує враження безмежної стихійної сили, Рєпін дав у картині яскраві характеристики дійових осіб. Це твір Рєпіна стало цілою поемою про бідність і затурканості народу, про його жадобі кращої долі, про пихатих барах та інших "господарів" села. Вона була бичующим викриттям гидот існуючого ладу і прославлянням народу, пригнобленого і обманутого, але великого і могутнього. У строго продуманої композиції картини, в її живопису проявилося високу майстерність Рєпіна, який передав световоздушную середу, яскраве сонячне освітлення, здобуло надзвичайною життєвості сцени.

З 1882 Рєпін жив у Петербурзі. Кінець 1870-х - 1880-і рр.. найбільш плідний період у творчості художника. Поява на виставках його кращих картин, пройнятих ідеями визволення народу, боротьби з самодержавним ладом, було подією в мистецькому і громадському житті Росії. У 1880-х рр.. Рєпін багато працював над темою революційного руху. Співчуваючи революціонерам, вбачаючи в них героїв боротьби за народне щастя, Рєпін створив цілу галерею позитивних образів, яскраво і правдиво відбивши і силу, і слабкість разночинского революційно-демократичного руху ("Відмова від сповіді", 1879-85, "Арешт пропагандиста", 1880 -92, "Не чекали", 1884-88, - все в Третьяковській галереї). У центральному творі циклу - "Не чекали" - зображена сцена повернення засланця додому. В образі революціонера звучить трагічна тема важкої долі героя. Рєпін показав глядачеві складну гаму переживань членів сім'ї, зустрічаючих батька, сина, чоловіка. Композиційна побудова картини з його чіткістю, необхідної для монументального полотна, обумовлене психологічними взаєминами героїв; картина напоєна повітрям і світлом, для передачі яких Рєпін користується чистими і світлими кольорами, складовими єдину колірну гаму. Зображуючи героїчне й високе у житті пересічних людей, Рєпін надавав побутовому жанру то високе значення, що раніше мала лише історичний живопис. У 1870-80-і рр.. Рєпін створює і кращі портрети. У них проявилися його демократизм, його любов до людини, глибокий психологізм. У грандіозній портретної галереї, створеної Рєпіним, як і в жанрових картинах, розкрилися суттєві риси російської життя - настільки яскраві у соціальному плані і настільки багато говорять про свою епоху ці портрети [В. В. Стасова (1873), А. Ф. Писемського (1880), М. П. Мусоргського (1881), Н. І. Пирогова (1881), П. А. Стрепетової (1882), А. І. Дельвіга (1882 ), Л. М. Толстого (1887) - все в Третьяковській галереї; В. В. Стасова (1883), Російський музей]. Високої майстерності досягає Рєпін в 80-і рр.. і в графіці, зокрема в портретному малюнку; графічна манера Рєпіна до цього часу стає вільною, здатною передавати натуру у всьому різноманітті та красі (малюнок "Дівчинка Пекла", 1882, Третьяковська галерея, і "Невський проспект", 1887, Російський музей, - обидва олівець). У 1880-1900-і рр.. Рєпін багато працює над ілюстраціями.

Рєпін був також видатним художником у галузі історичної живопису. Його інтерес до минулого визначався питаннями, піднімалися сучасністю. Рєпіна залучали сильні натури, долі яких пов'язані із значними історичними зрушеннями, залучали психологічні та драматичні завдання ("Царівна Софія", 1879, Третьяковська галерея). Картина "Іван Грозний і син його Іван" (1885, Третьяковська галерея), що вражає силою переданих в ній пристрастей і експресією їх вираження, прозвучала як викриття деспотизму. Останнім значним історичним твором Рєпіна була картина "Запорожці пишуть листа турецькому султанові" (1878-91, Російський музей), головним героєм якої став волелюбний народ, мужньо відстоює свої інтереси. У 1890-і рр.. Рєпін, переживаючи відомий творча криза, тимчасово порвав з передвижниками. У його статтях і листах прослизають думки, що дозволяли сучасникам вважати Рєпіна відступником від ідей демократичної естетики, але до кінця 90-х рр.. Рєпін повернувся на колишні позиції. У пізній період при окремих успіхи, Рєпін вже не створив картин рівних творам 1870-80-х рр.. Кращі твори 1890-1900-х рр.. - Це графічні портрети, зазвичай зображення людей з яскраво вираженим творчим, артистичним початком (портрет Е. Дузе, вугілля, 1891, Третьяковська галерея), а також вражаючі гостротою соціальних характеристик і мальовничим лаконізмом портрети-етюди до монументального групового портрета "Урочисте засідання Державної Ради "(виконаний спільно з художником Б. М. Кустодієвим та І. С. Куликовим, 1901-03, Російський музей). Глибоко народне, тісно пов'язане з передовими ідеями своєї епохи, творчість Рєпіна - одна з вершин російського демократичного мистецтва. У 1894-1907 Рєпін викладав в АХ (у 1898-99 - ректор), ставши вчителем І. І. Бродського, І. Е. Грабаря, Д. Н. Кардовського, Б. М. Кустодієва і багатьох ін Після 1917 Рєпін, жив у садибі "Пенати" в Куоккале (з 1899), опинився за кордоном. (Куоккала до 1940 належала Фінляндії.) Живучи у Фінляндії, Рєпін не поривав зв'язків з Батьківщиною, мріяв повернутися до СРСР. У "Пенатах", де він помер і похований, в 1940 був відкритий меморіальний музей. Меморіальний музей Рєпіна є також у Чугуєві. У 1958 в Москві відкрито пам'ятник Рєпіну (бронза, граніт, скульптор М. Г. Манізер, архітектор І. Є. Рожин).


ІСААК ІЛЛІЧ ЛЕВИТАН

Народився Ісаак Ілліч Левітан в серпні 1860 року в невеличкому литовському містечку Кібартай. Майже немає відомостей про дитинство митця. Він ніколи не згадував про своє минуле, а незадовго до смерті знищив свій архів, листи рідних і близьких. У його паперах знайшли пачку листів, на яких рукою Левітана було написано: "Спалити, не читаючи". Воля померлого була виконана. Але спогади людей, близько, знали Левітана, дають можливість відновити основні факти біографії художника.

Батько Левітана був дрібним службовцем. Оселившись з родиною в Москві, він прагнув дати синам гарну освіту. Ймовірно, у виборі життєвого шляху Ісаака Левітана вирішальну роль зіграв його старший брат - художник. Він часто брав хлопчика з собою на етюди, на художні виставки. Коли Ісааку виповнилося 13 років, він був прийнятий до числа учнів училища живопису, скульптури та архітектури.

Вчителями Левітана були Олексій Саврасов і Василь Полєнов. "Левитану давалося все легко, - згадував його товариш, відомий російський живописець Михайло Нестеров, - тим не менш, працював він уперто, з великою витримкою. Якось прийшов до нас у натурний клас і написав необов'язковий для пейзажистів етюд голого тіла, написав зовсім по-своєму, у два-три дні, хоча на це покладався місяць. Взагалі Левітан працював швидко, скоро засвоюючи те, на що інші витрачали чимало зусиль.

Його незакінчений "Симонов монастир", взятий з протилежного берега Москви-ріки, прийняли як якесь одкровення. Тихий спокій літнього вечора був переданий молодим побратимом нашим прекрасно ".

Усвідомлений поворот нової російської живопису до демократичного реалізму, національності, сучасності намітився наприкінці 50-х років, разом з революційною ситуацією в країні, з громадським возмужанием різночинної інтелігенції, з революційним просвітництвом Чернишевського, Добролюбова, Салтикова-Щедріна, з народолюбної поезією Некрасова. У "Нарисах гоголівського періоду" (1856 р.) Чернишевський писав: "Якщо живопис нині перебуває загалом у досить жалюгідному становищі, головною причиною того потрібно вважати відчуження цього мистецтва від сучасних прагнень". Ця ж думка наводилася у багатьох статтях журналу "Современник".

Але живопис вже починала долучаться до сучасних прагненням - все в Москві. Московське Училище і десятою частку не користувалося привілеями петербурзької Академії мистецтв, зате менше залежало від її укорінених догм, атмосфера була в ньому більш жива. Хоча викладачі в Училище переважно академісти, але академісти другорядні і коливні, - вони не придушували своїм авторитетом так, як в Академії Ф. Бруні, стовп старої школи, у свій час змагався з Брюлловим картиною "Мідний змій".

Перов, згадуючи роки свого учнівства, говорив, що з'їжджалися туди "з усіх кінців великої та різноплемінної Росії. І звідки у нас тільки не було учнів! .. Були вони з далекої і холодної Сибіру, ​​з теплого Криму й Астрахані, з Польщі, Дону , і з Соловецьких островів і Афона, а на закінчення були і з Константинополя. Боже, яка, бувало, різноманітна, різнохарактерна натовп збиралася у Училища !..".

Самобутні таланти, викристалізувався з цього розчину, з цієї строкатої суміші "племен, прислівників, станів", прагнули нарешті розповісти про те, що вони жили, що було кровно близько. У Москві цей процес розпочато, у Петербурзі він скоро ознаменувався двома поворотними подіями, що поклали кінець академічної монополії мистецтво. Перше: в 1863 році 14 випускників Академії на чолі з І. Крамским відмовилися писати дипломну картину на запропонований сюжет "Бенкет у Валгаллі" і просили надати їм самим вибір сюжетів. Їм було відмовлено, і вони демонстративно вийшли з Академії, утворивши незалежну Артіль художників на кшталт комун, описаних Чернишевським у романі "Що робити?". Друга подія - створення в 1870 році Товариства пересувних виставок, душею якого став той же Крамськой.

Товариство передвижників не в приклад багатьом пізнішим об'єднанням обійшлося без всяких декларацій і маніфестів. У його статуті лише говорилося, що члени Товариства повинні самі вести свої матеріальні справи, не залежачи цьому плані ні від кого, а також самі влаштовувати виставки і вивозити їх у різні міста ("пересувати" Росії), щоб знайомити країну з російським мистецтвом . Обидва ці пункти мали важливе значення, стверджуючи незалежність мистецтва від влади і волю художників до широкого спілкування з людьми не тільки столичними. Головна роль у створенні Товариства і вироблення його статуту належала крім Крамського М'ясоєдова, Ге - з петербуржців, а з москвичів - Перову, Прянишникову, Саврасову.

, Яка в 1871 році перша виставка передвижників переконливо продемонструвала існування нового напряму, створюваного протягом 60-х років. На ній було лише 46 експонатів (на відміну від громіздких виставок Академії), але ретельно відібраних, і хоча виставка не була нарочито програмної, загальна неписана програма вимальовувалася досить ясно. Були представлені всі жанри - історичний, побутової, пейзажний портретний, - і могли судити, що нового внесли до них передвижники. Не пощастило лише скульптурі (була одна, і то мало примітна скульптура Ф. Каменського), але цього виду мистецтва "не щастило" довго, власне всю другу половину століття.

До початку 90-х років серед молодих художників московської школи були, правда, ті, хто гідно і серйозно продовжували гражданственную передвижническую традицію: С. Іванов з його циклом картин про переселенців, С. Коровін - автор картини "На світу", де цікаво і вдумливо розкрито драматичні (справді драматичні!) колізії дореформеної села. Але не вони задавали тон: наближався вихід на авансцену "Світу мистецтва", так само далекого і від передвижництва і від Академії, - про це новому художньому протягом скажемо далі.

Як в ті часи Академія? Її колишні ригористические художні установки вивітрилися, вона більше не наполягала на суворих вимогах неокласицизму, горезвісній ієрархії жанрів, до побутового жанру ставилася цілком терпимо, тільки вважала за краще, щоб він був "гарним", а не "мужицьким" (приклад "гарних" неакадемічних творів - сцени з античного життя популярного тоді С. Бакаловича). У масі своїй неакадемічна продукція, як це було і в інших країнах, була буржуазно-салонної, її "краса" - пошловатой красивістю. Але не можна сказати, щоб вона не висувала талантів: дуже талановитий був згадуваний вище Г. Семирадський, який помер У. Смирнов (встиг створити вражаючу велику картину "Смерть Нерона"), не можна заперечувати певних художніх достоїнств живопису А. Свєдомського і В. Котарбінського. Про цих художників, вважаючи їх носіями "еллінського духу" схвально відгукувався в свої пізні роки Рєпін, вони імпонували Врубелю, так само як і Айвазовський - теж "академічний" художник. З іншого боку, не хто інший, як Семирадський, під час реорганізації Академії рішуче висловився на користь побутового жанру, вказуючи як на приклад на Перова, Рєпіна та В. Маяковського. Отож точок сходу між передвижниками та Академією було достатньо, і це зрозумів тодішній віце-президент Академії І.І. Толстой, з ініціативи якого і були покликані до викладання провідні передвижники.

Але головне, що не дозволяє зовсім скидати з рахунків роль Академії мистецтв, передусім навчального закладу, у другій половині століття, - це те просту обставину, що з його стін вийшли і Рєпін, і Суриков, і Полєнов, і Васнєцов, а пізніше - Сєров і Врубель, причому вони не повторили "бунту чотирнадцяти" і, мабуть, отримали користь з свого учнівства. Точніше, вони всі отримали користь з уроків П.П. Чистякова, якого тому й називали "загальним учителем". Чистякова заслуговує особливої ​​уваги.

Є навіть щось загадкове в загальній популярності Чистякова художників дуже різних за своєю творчої індивідуальності. Несловоохотлівий Суриков писав Чистякову довжелезні листи з-за кордону. В. Васнєцов звертався до Чистякову зі словами: "Бажав би називатися вашим сином по духу". Врубель з гордістю називав себе чистяковцем. І це не дивлячись на те, що як художник Чистяков був другорядним, писав взагалі мало. Зате як педагог був у своєму роді єдиним. Вже в 1908 році Сєров писав йому: "Пам'ятаю вас, як вчителі, і вважаю вас єдиним (у Росії) істинним учителем вічних, непорушних законів форми - чому тільки можна вчити". Мудрість Чистякова була в тому, що він розумів, чому вчити можна й треба, як фундаменту необхідного майстерності, а чого не можна - що йде від таланту й особистості художника, які треба поважати і ставитися з розумінням і дбайливо. Тому його система навчання малюнку, анатомії та перспективі не кого не сковував, кожен видобував із неї потрібна для себе, залишався простір особистим талантам і пошукам, а фундамент закладався міцний. Чистяков не залишив розгорнутого висловлювання своєї "системи", вона реконструюється в основному за спогадами його учнів. Це була система раціоналістична, суть її полягала в свідомому аналітичному підході до побудови форми. Чистяков вчив "малювати формою". Не контурами, не "креслярсько" і тушевкой, а будувати об'ємну форму у просторі, йдучи від загального до приватного. Малювання по Чистякову, є інтелектуальний процес, "виведення законів з натури" - це і вважав необхідною основою мистецтва, яка б не була художник "манера" ​​і "природний відтінок". На пріоритеті малюнка Чистяков наполягав і зі своєю схильністю до жартівливою афоризмів висловлював це так: "Малюнок - чоловіча частина, чоловік, живопис - жінка".

Повага до малюнка, до побудованої конструктивній формі вкоренилося в російській мистецтві. Чи був тут причиною Чистяков з його "системою" чи загальна спрямованість російської культури до реалізму була причиною популярності чистяковского методу, - так чи інакше, російські живописці до Сєрова, Нестерова і Врубеля включно шанували "вічні непорушні закони форми" і остерігались "развеществления" або підпорядкування аморфної барвистої стихії, як би не любили колір.

Серед передвижників, запрошених до Академії, було двоє пейзажистів - Шишкін і Куїнджі. Якраз в той час починалося а мистецтві гегемонія пейзажу як самостійного жанру, де панував Левітан, як рівноправного елемента побутової, історичної, почасти й портретного живопису. Всупереч прогнозам Стасова, який вважає, що роль пейзажу буде зменшуватися, вона у 90-ті роки зросла, як ніколи. Переважав ліричний "пейзаж настрої", провідний свій родовід від Саврасова і Полєнова.




Одна із самих значних сторінок біографії Левітана - його дружба з А. П. Чеховим. Чехов і Левітан - ровесники. Долі їх багато в чому схожі. Обидва приїхали до Москви з провінції.

"Коли я дізналася Левітана, - згадувала сестра Чехова Марія Павлівна, - він жив на гроші, як і мій брат Микола, та й більшість інших учнів, зароблені то продажем на учнівської виставці, то виконанням деяких замовлень. Найближче Левітан зійшовся з нашою сім'єю вже після закінчення школи, коли ми поселилися в красивому маєтку Бабкін, під Москвою ... З ранку до вечора Левітан і брат були за роботою ... Левітан іноді прямо вражав мене, так завзято він працював, і стіни його "курника" швидко покривалися рядами чудових етюдів ... У дні відпочинку ми годинами просиджували з вудками де-небудь у тіні прибережних кущів ... Левітан любив природу якось особливо. Це була навіть і не любов, а якась закоханість ... Мистецтво було для нього чимось навіть святим ... Левітан знав, що йде вірним шляхом, вірив у цей шлях, вірив, що бачить у рідній природі нові краси ".

З Антоном Павловичем Чеховим у Левітана встановилися своєрідні відносини. Вони завжди поддразнивал один одного, але ті деякі висловлювання і листи, які дійшли до нас, говорять про те, що Левітан відкривав свою душу тільки Чехову.

"Але що ж робити, я не можу бути хоч трохи щасливий, спокійний, ну, словом, не розумію себе поза живопису", - зізнавався Левітан Чехову в одному з листів. В цей же час Чехов пише одному зі своїх адресатів: "Зі мною живе Левітан, що привіз ... масу (штук 50) чудових (на думку знавців) ескізів. Талант його росте не по днях, а по годинах ..."

Костянтин Паустовський знаходив у творчості Чехова і Левітана багато спільного. "Картини Левітана, - писав Паустовський, - вимагають повільного розглядання. Вони не приголомшують очей. Вони скромні й точні, подібно чеховським розповідями, але чим довше вдивляєшся в них, тим миліші стає тиша провінційних посадів, знайомих рік і проселков".

У повісті Чехова "Три літа" є епізод відвідин художньої виставки а Училище живопису. Героїня повісті Юлія неуважно ходить по залах, і їй здається, що на виставці багато картин однакових. Але ось вона "зупинилася перед невеликим пейзажем і дивилася на нього байдуже. На передньому плані річка, через нього дерев'яний місток, на тому березі стежина, що зникала в темній траві, поле, потім праворуч шматочок лісу, біля нього багаття: має бути, нічний стережуть . А вдалині догорає вечірня зоря.

Юлія уявила, як вона сама йде по містку, потім стежкою все далі і далі, а кругом тихо, кричать сонні деркачі, вдалині блимає вогонь. І чомусь раптом їй стало здаватися, що ці самі хмарки, що простяглися по червоній частині неба, і ліс, і поле вона бачила вже давно і багато разів, вона відчула себе самотньою і захотілося їй йти, йти і йти по стежці, і там, де була вечірня зоря, спочивало відбиток чогось неземного, вічного ". Схвильована тим, що" картина стала їй раптом зрозуміла ", Юлія" почала знову ходити по залах і оглядати картини, хотіла зрозуміти їх, і вже їй не здавалося, що на виставці багато однакових картин ".

Пейзаж, описаний Чеховим, міг би належати Левитану, хоча це вигаданий письменником пейзаж: Чехов ніколи нічого не брав прямо "з натури". Повість "Три літа" написана в 1894 році, коли творчість Левітана, одного Чехова, перебувало в повному розквіті. Наведений уривок краще за будь-мистецтвознавчих досліджень показує, що таке "пейзаж настрої", на яке сприйняття він був розрахований і що означало його "розуміти". Недосвідчена в живописі, але чуйна Юлія зрозуміла - її чоловік і знайомий, які вважали себе знавцями, не знайшли в пейзажі "нічого особливого". А вона не могла їм пояснити, тому що такі речі і не можна пояснити, їх можна тільки відчути через свій душевний досвід.

Картину "Осінній день. Сокільники" Левітан написав в 1879 році, вона була одна з перших його робіт. Картина експонувалася на московській виставці і була куплена П. М. Третьяковим для його галереї. У ті роки Левітан вчився в Московському училищі живопису, скульптури та архітектури. Йому було тільки 19 років, але художник уже мав багатий життєвий досвід.

"... По доріжці Сокольнического парку, по ворохам опалого листя йшла молода жінка в чорному ... Вона була одна серед осінньої гаї, і це самотність оточувало її відчуттям смутку і задумі." Осінній день в Сокольниках "перша картина видатного російського художника Ісаака Левітана, де сіра і золотея осінь, сумна, як тодішня російська життя, як життя самого Левітана, дихала з полотна обережною теплотою і щеміла у глядачів серце ... Осінь на картинах Левітана дуже різноманітна. Неможливо перелічити всі осінні дні, завдані їм на полотно ", - так писав про творчість видатного російського пейзажиста Ісаака Левітана відомий радянський письменник Костянтин Паустовський.


Влітку 1890 року Левітан їде в Юр'євець і серед численних пейзажів та етюдів пише вид Кривоозерського монастиря. Так народжується задум однією з кращих картин художника "Тиха обитель", де образ тихої обителі і містків через річку, що сполучали її з навколишнім світом, висловлювали глибокі роздуми художника про життя. Відомо, що ця картина справила сильне враження на Чехова.

Левітан не населяв свій пейзажі людьми. Досить згадати, що фігуру жінки в картині "Осінній день. Сокільники" написав Микола Чехов, брат письменника. І тим не менш картини Левітана найтіснішим чином пов'язані з переживаннями людини, вони завжди впливають на почуття людей. Для нього зрозуміти природу - означало передати самі свій потаємні думки, роздуми про місце людини у всесвіті, про його складних і суперечливих відносинах з навколишнім світом.

Багато творів Левітана пройняті сумом може бути тому, що велична природа знаходиться в такій дисгармонії з життям людини.

Картину "Володимирка" в 1894 році Левітан приніс в дар П.М. Третьякову для галереї. Володимирка - це велика дорога Володимирівської губернії. В одному з спогаді про Левитане читаємо: "одного разу, повертаючись з полювання, ми з Левітаном вийшли на старе Володимирське шосе. Картина була сповнена дивовижної тихою красою ... і раптом Левітан згадав, що це за дорога ..." постійте. Та це Володимирка, та сама Володимирка, по якій колись, брязкаючи кайданами, пройшло в Сибір стільки нещасного люду ...". І в тиші поетичної картини стала відчувається нам глибока прихована смуток ".

Так виник задум пейзажу, який називають соціальним. Почуття, пережите художником, тут з більшою визначеністю, ніж в інших картинах, перетворилася на скорботну тему народного руху. Це справжній документ епохи, краєвид, що стоїть в одному ряду з творами, обличающими гніт, насильство і свавілля царської Росії. Назва картини - "Володимирка" - у людей того часу викликала соціальні асоціації, змушуючи уявити цілком певні картини життя Росії. Але, окрім назви, картина не містить більше ніяких роз'яснюють елементів, це чистий пейзаж, в якому Левітан не поступився красою російської природи, не благав її поетичної принади і величності.

Як вдалося митцеві засобами пейзажу домогтися в картині соціального звучання? Безумовно, найголовнішим у картині для розуміння її змісту є образ дороги. Вона тягнеться далеко-далеко в глибину серед полів, перелісків і селищ і десь біля самого обрію втрачається. Здається, що вона з краю в край перетнула всю країну, вздовж і впоперек Стоптана людьми. Почуття щемливої ​​туги виникає, коли дивишся на цю дорогу. І уява створює картини людської скорботи, чуються звуки ланцюгів і народний стогін. "Стогне він по полях, по дорогах, стогне він по тюрмах, по Острозі, в рудниках, на залізного ланцюга ..." (Некрасов). Важливо в картині зображення холодного, сірого неба, що займає значну частину полотна, по якому вільно біжать хмари. І звичайно, основну думку твору розкриває його колорит. Начебто багата й різноманітна колірна гамма пейзажу, всі барви, які є в природі, збережені на полотні. Але всі ці різноманітні кольори приведені до єдиної тональності і звучать як приглушені фарби сірого похмурого дня.


Останнє десятиліття в житті Левітана було особливо плідним. У пейзажах "У вирах", "Вечірній дзвін", "Над вічним спокоєм", "Март", "Золота осінь", "Велика дорога", "Сутінки. Копиці", "Літній вечір", "Озеро, Русь" знайшли відображення роздуми художника про сенс життя.

Картина "У виру" проникнута похмурим передчуттям. Сутінки. Важкі хмари пливуть по західному неба. Чагарники та дерева ніби ховають когось. Здається, що ліс повний шерехів, живе тією таємницею нічним життям, якої не знає людина. Вузька стежка, хиткі містки над виром ведуть у таємничу, повну невідомості гущавину. Страшно залишитися одному в такому місці.

Зовсім іншим почуттям пройнята картина "Вітряний день". Ймовірно, це найрадісніше твір Левітана.

"Абсолютно новими прийомами і великою майстерністю вражали нас всіх етюди та картини, що привозив до Москви Левітан з Волги. Там, після наполегливих праць, був закінчений" Вітряний день "з ошатними баржами на першому плані. Цей етюд-картина не легко дався художнику. Врешті-решт "Вітряний день" був закінчений, і, можливо, жодна картина, крім рєпінських "Бурлаків", не дає такої яскравої, точної характеристики Волги ", - ці слова належать художнику Михайлу Нестерову.

Левітан написав на Волзі безліч картин, зобразивши і "Похмурий день" і "Після дощу. Плесо" і "Вечір на Волзі", але, може бути, самий яскравий образ вейк російської річки зображений на полотні "Свіжий вітер". Сліпучо білі кораблі, синя вода, яскраві сонячні відблиски, величезні баржі з товарами - все це створює радісний враження руху, життя, сповненого працею і сенсом.

У ті роки сонячні полотна у художника поступаються місцем пейзажам, перейнятим трагічним відчуттям самотності, туги. Левітан був важко хворий і його не покидала думка про близьку смерть. Лікарі направляють Левітана до Італії. "Відчуваю себе трохи краще, хоча все-таки має значення. До Італії не їду, а через тиждень-два їду в Париж подивитися виставки, - пише він художнику А. М. Васнецову, - уявляю, як це мило тепер у нас на Русі, - річки розлилися, оживає все ... Ні краще країни, ніж Росія! Тільки в Росії може бути справжній пейзажист ". Повернувшись на батьківщину. Левітан їде на Удомельское озеро. Покинутий куточок Руської землі, сувора північна природа підказали художнику тему його знаменитої картини "Над вічним спокоєм".

Перед нами відкривається грандіозна панорама: високий мис берега, безкрайні водні простори озера і величезне небо з грозовими хмарами. Мис здається "пливли", ми спрямовує свій погляд вперед у напрямку його руху до маленького острівця, до синіх далей на горизонті і за тим вгору на небо. Три стихії - земля, вода і небо - охоплюються разом, одним поглядом, вони зображені узагальнено, великими, чітко окресленими масами. І саме узагальненістю зображуваного цей пейзаж відрізняється від попередніх - художник створює величний, монументальний образ природи.

На всіх полотнах Левітана природа живе, перейнята людськими почуттями, настроями, переживаннями. У цій картині "психологізм" набуває нової якості: тут природа теж "живе", але власним життям, що протікає крім волі людини. Вона одухотворена, як буває одухотворена природа в казках, билинах. Вода - ми бачимо не просто поверхню води, в якій відбивається навколишнє, як це звично нам, а відчуваємо як єдину масу, яка колишеться у величезній чаші і світиться єдиним белесо-свинцевим кольором. Небо теж обійнято рухом: велична дія розгортається на ньому. Рухаються безладно громоздящиеся, клубящиеся, що зіштовхуються один з одним хмари, більш темних свинцево-фіолетових тонів і більше світлих, важчих і легших. І тільки невелика рожеве хмара, що виходить з виник між хмарами просвіту, хмара, обрис якого нагадує острівець в озері, спокійно пропливає повз і скоро зникне.

"Земна" частина картини - мис з притулком на ньому старої церківкою, деревами, розгойдуються вітром, і скривив могильними хрестами. Земне життя, яку ми бачимо, включається у вічне життя природи. Роздуми про сенс життя, про життя і смерті людини, про безсмертя, про безмежність життя народжує це полотно.


Левітан писав в одному з листів: "Вічність, грізна вічність, в якій потонули покоління і потонуть ще ... Який жах, який страх!". Картина "Над вічним спокоєм" змушує замислитися над сенсом життя і над її швидкоплинністю. "У ній я весь, з усією своєю психікою, з усім моїм змістом", - говорив про цю картину художник.

Часто бував Левітан у Чехових. Дружна і серцева атмосфера Чеховської сім'ї заспокоювала його. Лагідно і віддано дивилася на Левітана Марія Павлівна Чехова, яка зберегла на все життя глибоке почуття до художника. "Мила, дорога, кохана Маша",-так починав свої листи до Марії Павлівні Левітан.

Приватне життя художника не склалося. У нього не було сім'ї, дітей. Хто знає, може бути, єдине сильне почуття він випробував до Марії Павлівні.

У Чехова в Криму Левітан зустрів новий 1900 рік, останній рік свого життя. Два тижні провів Левітан з Чеховим, розповідав письменникові про нові задуми, про ще не написаних картинах про своїх учнів ..

Ще в 1898 році Левітан почав викладати в тому самому училище, в якому вчився сам. Він мріяв створити Будинок пейзажів - велику майстерню, в якій могли б працювати всі російські пейзажисти. Один з учнів Левітана згадував: "Вплив Левітана на нас, учнів, було дуже велике. Це обумовлювалося не тільки його авторитетом як художника, а й тим, що Левітан був різнобічно освіченою людиною ... Левітан вмів до кожного з нас підійти творчо, як художник; під його коректурою етюд, картини оживали, щоразу по-новому, як оживали на виставках у його власних картинах куточки рідної природи, до нього ніким не помічені, не відкриті ".

Коли відкрилася пейзажна майстерня, майже половина великої кімнати була відведена під куточок лісу, в якому були їли, невеликі дерева з жовтим листям, зелений мох, дерен, діжки з папороттю. Світло з вікна падало так, як би він падав на лісовій галявині. І. Є. Рєпін в один зі своїх приїздів в училищі був вражений цієї майстерні. Левітан радив своїм учням не обмежуватися пошуками вдалою композиції, потрібного колориту. Головним завданням пейзажиста він вважав створення образу, здатного передати життя природи. Часто Левітан привозив до майстерні квіти. Він говорив своїм учням, що квіти треба писати так, щоб від них пахло не фарбами, а квітами. "Корисно з натури зробити два-три мазка, а решту доробити будинку, - говорив Левітан. - Запам'ятовувати треба не окремі предмети, а намагатися схопити загальне, те, в чому позначилася життя, гармонія кольорів". Левітан був дуже уважний до своїх учнів. Від його пильного погляду нічого не можна було приховати. Він бачив, що одному важко знайти форму, а інший наслідує визнаним авторитетам. Інший раз Левітан помічав, що його учні матеріально потребують, і негайно надавав їм допомогу. Допомагав він дуже тактовно, не ображаючи. Влітку учні Левітана виїжджали на етюди. Так було і влітку 1900 року. Учні Левітана оселилися в Хімках. Вони чекали свого вчителя і написали йому жартівливий лист, у якому повідомляли, між іншим, що вже граки, чиї гнізда чорніли на деревах біля дачі, скучили і весь час кричать: "Де Левітан, де Ісаак Ілліч?" У відповідному листі Левітан, завжди цінував жарт, писав: "Передайте гракам, що як тільки встану - приїду. А якщо будуть дуже набридати, полякайте: не тільки приїде, але й рушницю привезе".

Але Левітан вже не встав. "Як Левітан? Мене страшенно мучить невідомість. Якщо що чули, то напишіть, будь ласка", - запитував Чехов з Ялти 0. Л. Кніппер. Тривога Чехова була не даремною. 22 липня (4 серпня) 1900 року Левітан помер.

Свою останню велику картину художник назвав "Озеро, Русь". Широка гладь води відбиває хмари, освітлені сонцем. На далекому березі, наскільки бачить око, поля, села, куполи церков. Все в картині - сонце, вітер, що мчать хмари - пронизане відчуттям щастя. Важко повірити, що це полотно писав помираючий художник. Здавалося, він хотів сказати: "Це Русь, щаслива, вільна, якою вона може бути і буде. Не бідність, не смиренність і страждання доля Росії, вона вся - в майбутньому".

У картині "Озеро, Русь" Левітан особливо наближає чистий пейзаж до людського життя. Радісний, повний сонячного світла, повітря краєвид картини з її урочистими просторами землі і неба здається уособленням святкового дня в селі.

Основою цього гранично можливого наближення образу природи до людського життя була засвоєна Левітаном традиція розуміння пейзажу як частини загальної теми народного життя. У картині "Озеро, Русь" ми бачимо як би завершення того, що так ясно виражається і в "Після дощу. Плесо", і в "Тихій обителі", і в "Вечірньому дзвоні", і в ряді інших картин.

Левітан зустрів широке визнання у суспільстві. Його елегійність була співзвучна переважним настроям російської інтелігенції, а в його баченні природи щасливо поєднувалися об'єктивне і особисте, традиційність і новизна. Молодший сучасник Левітана, В. Борисов-Мусатов, ще більш елегічен, але він і більш відокремлений в своєму ладі меланхолійних переживань: його полотна вимагають від глядача виборчої психологічної сумісності з художником. Лірика Левітана масштабніше, а тому зрозуміліше. Подібно своїм вчителям Саврасову і Поленову, він не був ліриком суб'єктивного типу, хоча елемент "особистого" у нього сильніше. У його мистецтві є та витончена нервовість, яка характерна для душевного складу "дітей кордону", але разом з тим воно викликає загальнозначущі асоціації, що йдуть корінням в історію і поезію народу. Чи писав він Волгу - ця була розлога річка російських пісень. Писав Володимирську дорогу - в ній дізнавалася, не за зовнішніми прикметами, а за настроєм, дорога засланців, широкий тужливий тракт, де "колодників дзвінкі ланцюга здіймав дорожню пил". Писав "У виру" - згадувалися перекази про утопленницах. А який рій спогадів будять у кожного, хто коли-небудь відчував чарівність російської весни, "Март" чи "Велика вода", з їх блакитними дзвонами, фізично відчутним теплом сонця і свіжістю останнього снігу, з цією посоловілими на сонці покірною конячкою і з цими тонкими березами у повінь. Пленер, - так, звичайно, тут скільки завгодно пленеру, але всі живописні категорії "вмирають" в непереборному почутті батьківщини, рідних місць.

Який-то перебір, якесь надмірне нагнітання настрої є, може бути, тільки в тій картині, яку сам художник особливо дорожив, - "Над вічним спокоєм". Це пейзажне memtnto mori: у величезному небі тривожно й грізно напливають хмари над таким маленьким у порівнянні з небом, таким смиренним кладовищем біля дерев'яної церкви. Про цю картину Левітан писав Третьякову: "... в ній я весь з усією психікою, з усім моїм змістом".

Левітан прожив усього сорок років. Він був рвучко-неврівноваженою людиною, легко вразливим, схильним до нападів туги, доводить його до спроб самогубства. Разом з тим він умів радіти і насолоджуватися життям. Контрастність його душевних станів позначалася на виборі і трактуванні станів природи: він показував російську природу в широкому діапазоні, від похмурого мінору до ясної святковості. Воля до радості спалахнула у нього особливо в останні роки, коли він був хворий важко і невиліковно. У щоденнику Чехова є лаконічна запис, позначений грудня 1896 року: "У Левітана розширення аорти. Носить на грудях глину. Чудові етюди і пристрасна жага життя". У ці роки, носячи на грудях глину, Левітан написав самі мажорні свої речі - "Март", "Озеро в сонячний день", "Золоту осінь". І вже в рік смерті, який співпав з останнім роком століття, - "Літній вечір". Невелика за розміром і дуже проста по мотивацію (доріжка, околиця і ліс на обрії), ця картина написана з чудовою мальовничою волею, широкими мазками, побудована на відносинах небагатьох тонів, холодних і теплих. Але, як завжди, техніку у Левітана не помічаєш. Ви відчуваєте себе мирним подорожнім, що йде з тіні назустріч західному світу через позолочені їм ворота околиці. І дійсно, здається, що "там, де була вечірня зоря, спочивало відбиток чогось неземного, вічного". Чехов як передбачив настрій прощальній картини Левітана.

У російській природі, яку Левітан любив понад усе, йому завжди хотілося висловити своє внутрішнє настрій і тривогу, розчинитися в її гармонії, знайти "тиху обитель". Назва цієї картини - своєрідна риса часу. Здається, російське мистецтво знову проходило стадію тихого романтизму.


"Вся недовга творче життя Левітана була наповнена вічними невпинними пошуками. ... Розвиток його творчості - це пошуки нових і нових образів російської природи, в яких розкривалися б все нові її риси та ознаки. А разом з цим це була і еволюція самого художницького сприйняття природи, ставлення до неї, її живописної передачі. Це була багата досягненнями еволюція всього мальовничого ладу мистецтва Левітана ", - пише у своїй монографії" Левітан. Життя і творчість "А. А. Федоров-Давидов.

Художня спадщина Ісаака Левітана величезне, живописні полотна, акварелі, пастелі, графіка, ілюстрації.

Характеризуючи російських пейзажистів, Ігор Грабар особливо виділяє творчість Левітана: "Він найбільший поет серед них і найбільший характерник настрої, він наділений найбільш музичної душею і найбільш гострим чуттям російських мотивів в пейзажі. Тому Левітан, що увібрав у себе всі кращі частини сірувато", Коровіна, Остроухова і цілого ряду інших своїх друзів, зміг з усіх цих елементів створити свій власний стиль, який явйлся разом з тим і стилем російського пейзажу, по справедливості названого "левитановской" ".


У Петербурзі йшов важкий і пов'язаний з великими витратами процес взаємної адаптації пізнього передвижництва і пізнього академізму, мистецьке життя Москви протікала набагато більш яскраво, ніж у столиці. Тут розвивалися свої, московські традиції, закладені в Училище живопису і скульптури, тут був гурток Мамонтова, галерея Третьякова, тут в останній чверті століття працювали і Суриков, і Васнєцов, і Полєнов і формувалася плеяда нових молодих талантів. У Москві власним шляхом розвивалася пейзажний живопис, подарувавши російського мистецтва незрівнянного Левітана.


ВАСИЛЬ ІВАНОВИЧ СУРИКОВ

Василь Іванович Суриков народився в сибірському містечку Красноярську 12 січня 1848 в козацької сім'ї. З Єрмаком прийшли з Дону його предки по батьківській лінії, від яких він успадкував гордий, волелюбний характер. Мати також була із старовинної козацької сім'ї Торгошіних. Петро та Ілля Сурікова, як і Василь Торгошін, згадуються серед учасників Красноярського бунту 1695-1698 років. Суриков пишався своїм походженням і писав про це: "З усіх сторін я природний козак ... Моє козацтво більше, ніж 200-літній". Не залишилася для нього безслідної і художня обдарованість батьків. Батько його, пристрасний любитель музики, чудово грав на гітарі і вважався кращим співаком Красноярська; мати, прекрасна вишивальниця, володіла вродженим художнім смаком. Джерелом формування понять Сурікова про красу була Сибір, з суворістю, часом жорстокістю моралі, з мужністю людей, завзятість народних ігор, з "давньої російської красою" дівочих осіб, з величною природою, живим диханням історії.

Першим, хто підтримав хлопчика, був М. В. Гребньов, вчитель малювання Красноярського повітового училища, яке закінчив Суриков з похвальним листом. За завданням Гребньова він копіював гравюри з картин старих майстрів, поступово осягаючи мистецтво їхнього часу, "Гребньов мене вчив малювати, мало не плакав надо мною", - з вдячністю говорив Суриков про свій перший наставника.

Щоб підтримати сім'ю після смерті батька, Суриков змушений служити канцелярським писарем. Іноді доводилося, згадував він пізніше, "яйця великодні малювати по три карбованці за сотню", одного разу він виконав на замовлення ікону "Богородичні свята".

Малюнки Сурікова привернули увагу красноярського губернатора П. М. Замятіна, і той клопотався перед Радою Академії про зарахування Сурікова учнем. З Петербурга прийшов позитивний відгук про роботи, але із застереженням, що стипендія призначена не буде. Допоміг багатий золотопромисловець П. І. Кузнєцов, любитель мистецтва і колекціонер, який взяв на себе витрати з утримання молодого художника. У середині грудня 1868 року з обозом Кузнєцова Суриков відправився в дорогу, що тривала два місяці. До іспитів у Академію Суриков виявився недостатньо підготовленим. Він вступив до школи Товариства заохочення мистецтв до М. В. Дьяконова і за три літніх місяці освоїв трирічний курс. 28 серпня 1869 Суриков успішно здав вступні іспити до Академії мистецтв, його прийняли вільним слухачем і зарахували в головний клас. Восени наступного року він вже працює над першим самостійним твором "Вид пам'ятника Петру I на Сенатській площі у Петербурзі" (1870, ГРМ).

Навчався Суріков в Академії успішно, брав від занять все можливе.

Блискучі досягнення у молодого живописця були в композиції, недарма товариші називали його "композитором".

Розвитку природних даних художника у багатьом сприяв П. П. Чистяков, виховав багатьох майстрів російського мистецтва. В Академії Суриков з успіхом виконав низку композицій на античні теми; до цього періоду відноситься і його картина з давньоруської історії "Княжий суд" (1874, ГТГ). У квітні 1875 року художник приступає до програмної роботи на Велику золоту медаль: "Апостол Павло, що пояснює догмати християнства перед Іродом Агріппою, сестрою його Береніка і римським проконсулом Фестом" (ГТГ). Сувора композиція цього твору не виходить за рамки академічних канонів, але підпорядкована виявленню психології героїв.

Великої золотої медалі, що дає право на закордонне відрядження, він не отримав. Суриков закінчує Академію у званні класного художника I ступеня. Коли через півроку він "як виняток" отримав можливість виїхати за кордон, то попросив замість цього дозволити йому виконати замовлення з розпису московського храму Христа Спасителя. Підготовчі роботи Суриков виконував у Петербурзі, лише уточнюючи і Москві необхідні деталі.

З червня 1877 року художник остаточно переїхав до Москви, зробивши протягом двох років фрески, зображують чотири Вселенських собору. Більше Суриков ніколи на замовлення не писав.

У 1878 році Суриков одружився на Єлизаветі Августівні Шаре, внучці декабриста П. П. Свистунова. Щасливе сімейне життя і относітсль-ва матеріальна забезпеченість дозволили художникові "почати своє" - звернутися до образів російської історії. "Приїхавши до Москви, потрапив у центр російської народного життя, одразу став на свій шлях", - згадував він.

Здавалося, заговорили самі стіни древнього міста, до яких запитував художник. У його уяві вставали образи минулого, виникав задум картини, яка представлялася йому "приголомшливою". "Ранок стрілецької страти" (1878-1881, ГТГ) дійсно вражає. Але не жахами смерті, а потужністю характерів, трагедійність одного з переломних етапів російської історії. "Урочистість останніх хвилин мені хотілося передати, а зовсім не страта", - пише Суриков про це полотні. Стрільці, що йдуть на смерть, сповнені гідності.

Вони програли в цій сутичці і не просять пощади, не підуть з плахи, як не йшли запам'яталися Сурикову по Сибіру смертники, наведені на ешафот. У масі народу, який Суриков виділяє вражаючі характери. Особливо виразний рудобородий стрілець, гнівний погляд якого, як би прокреслюючи всю композицію, стикається з поглядом Петра.

Архітектурний пейзаж з Василем Блаженним, який Сурикову "кривавим здавався", не просто історичне тло, він композиційно пов'язаний з рухом маси. "Урочистість останніх хвилин" художник передає не тільки в гордої красі російських людей, але і в тій мальовничій палітрі, яка увібрала в себе тони світанкового неба, кольору одягу і куполів собору, узороччя дуг на возах і навіть блиск ободів коліс. Вже в цій картині проявилися чудові гідності Сурікова - колориста, мальовничі пошуки якого визначалися думками і почуттями, які володіли художником. "Коли я їх задумав, - писав Суриков, - у мене всі особи відразу так і виникли. І колірна фарба разом з композицією, адже я живу від самого полотна, з нього все виникає".

Картина прямо на виставці була куплена П. М. Третьяковим. Якщо в "Стрільці" показана трагедія маси, що складається з доль окремих людей, то в картині "Меншиков у Березові" (1883, ГТГ) Суриков сконцентрував увагу на одному сильному характері, в особисту драму якого був відгомін трагедії Росії. Яким би чисто побутовим епізодом не був підказаний Сурикову "вузол" дії його майбутньої картини, створений у ній образ набуває історичну значимість ...

Низька хата, освітлена неяскравим світлом свічки, крихітне слюдяне віконце покрито химерними морозними візерунками. Величезною фігурі Меншикова тісно під цими низькими стелями, в цій избенке. Цьому сильному і владному людині звичні інші масштаби життя. З Меншиковим троє його дітей. Всі вони повинні були стати вершителями честолюбних задумів батька. Повинні були ... Ситуація драматична. І талант Сурікова допоміг вловити в ній красу і тонкість прояви людських почуттів, передати їх у вигляді героїв картини і колористичному ладі.

... Перший ескіз "Боярині Морозової" з'явився в 1881 році; безпосередньо до роботи над картиною Суриков приступив три роки потому, написавши "Меншикова в Березові" і побувавши за кордоном. На цей раз Суриков звернувся до образу сподвижниці протопопа Авакума - Ф. П. Морозової. І знову трагічна доля сильною і пристрасної натури для художника невіддільна від долі народу, який не хотів никонівський церковним реформ. "Я не розумію дій окремих історичних осіб без народу, без натовпу, - писав Суриков, - мені потрібно витягнути їх на вулицю". При цьому "натовп" у нього не безлика, а складається з яскравих індивідуальностей.

Суриков хотів показати, як Морозова пробуджує в людях різні почуття, одночасно будучи осередком цих почуттів.

Вражає сила емоційного впливу всіх компонентів полотна: форми, кольору, лінійної композиції. Картина національна не тільки за сюжетом, висхідному до подій XVII століття, але й за типажем, архітектурі, характерному зимового пейзажу, за трактуванням кольору, звучна ясна сила якого схожий на світлому світосприйманню російського народу. Суриков зумів висловити в прекрасній живопису "Боярині Морозової" (1887, ГТГ) душевну стійкість, самовідданість, красу російських людей.

Вперше картина з'явилася на п'ятнадцятій пересувній виставці і отримала найзахопленішу оцінку сучасників. В. В. Стасов писав: "Суриков створив тепер таку картину, яка, по-моєму, є перша з усіх наших картин на сюжети російської історії. Вище і далі цієї картини і наше мистецтво, то яке бере завданням зображення старої російської історії, не ходило ще ". У початку 1888 року художник відчув тяжкий потрясіння: померла його дружина. Суриков майже залишив мистецтво, віддаючись горю. Свідченням тодішнього стану художника є картина "Зцілення сліпонародженого", вперше показана в 1893 році на пересувній виставці.

Зваживши на радам рідних, Суриков разом з дочками їде до Сибіру, ​​в Красноярськ. У картині "Взяття сніжного містечка" (1891, ДРМ), що з'явилася після трьох історичних полотен, помітні прямі витоки величезного життєлюбства художника, яке допомогло перемогти горе і негаразди. Цим життєлюбством В. І. Суриков наділяв і героїв своїх творів.

У 1891 році Суриков повертається до Москви. "Надзвичайну силу духу я з Сибіру привіз", - відзначає він. Художник береться за роботу над новим полотном "Підкорення Сибіру Єрмаком" (1895, ГРМ).

"Дві стихії зустрічаються" - ці слова Сурікова стають у пам'яті, коли бачиш зображену грандіозну сцену битви. Народ тут постає у всій величі свого подвигу. Рух війська направляє легендарний Єрмак; його фігура відразу виділяється і в той же час вона невіддільна від козаків. Цілісність, згуртованість - відмітна риса козацького війська. За контрастом з ним армія Кучума, яку охопила паніка, здається роз'єднаною. Прославляючи мужність російських, Суриков і у ворожому стані бачить заслуговують уваги риси, відзначає самобутню красу "інородців". Працюючи з натури над створенням образів хакасов і остяків, Суриков зауважує: "Нехай ніс кирпатий, хай вилиці, а всі сгармонировано ..." У цьому позначилися і гуманізм, і справжня широта поглядів художника.

Епічний характер картини визначений не тільки значимістю сюжету (момент зіткнення двох історичних сил), не тільки чітко переданим рухом величезної маси людей, а й засобами живопису. За визначенням Нестерова, живопис Сурікова-"міцна, густа, звучна, захоплена з істоти дії, що випливає з потреби".

"Головне в картині-рух, - говорив художник,-хоробрість беззавітна - покірні слова полководця йдуть". Пейзаж картини: йдуть вгору вершини гір, окутані пеленою хмар, то темні, то блискучі холодним блакитним блиском - дозволяє глядачеві гостріше відчути труднощі переходу, відчути значущість подвигу суворовських чудо-богатирів.

Кілька років працював Суриков над своїм останнім великим полотном "Степан Разін" (1907-1910, ГРМ). Картина давалася йому нелегко, і художник повертався до неї вже після того, як робота була показана глядачам.

Картина вражає відчуттям привілля. Вона гарна перламутровими переливами фарб, повітрям, пронизаним сонячними променями, загальною поетичністю. Красою природи як би підкреслюється важка дума отамана, немов відокремлює його від хмільного веселощів козаків.

Очевидно, метою Сурікова було передати внутрішній стан цього сильного бунтівного характеру. Про це свідчать і його слова, сказані художнику Я. Д. Минченкова: "Сьогодні я лоб писав Степану, щоправда тепер набагато більше думи в ньому?"

Останній створений Суріковим історичний образ - образ Пугачова, зберігся ескіз 1911 року, який зображає ватажка селянського повстання укладеним в клітку ...

У 1912 році на виставці Союзу російських художників експонувалася картина Сурікова "Відвідування царівною жіночого монастиря" (ГТГ). Історико-побутовий характер цього полотна зближує його з подібними ж роботами А. Рябушкіна і С. Іванова.

Значно мистецтво Сурікова-портретиста. Перш за все - це прекрасні етюди до історичних полотен і "Сніжному містечку". Глибоко розкрито характери в "Портреті доктора А. Д. Єзерського" (1911, приватне зібрання), "Портреті людини із хворою рукою" (1913, ДРМ), "Автопортрет" (1913, ГТГ, 1915, ГРМ); надзвичайно красиві жіночі образи в сто портретних творах.

Помер Суріков 6 березня 1916 і похований поруч з дружиною в Москві, на Ваганьковському кладовищі.

ІВАН ІВАНОВИЧ ШИШКІН

У скарбниці російського мистецтва Івану Івановичу Шишкіну належить одне з найпочесніших місць. З його ім'ям пов'язана історія вітчизняного пейзажу другої половини XIX століття. Твори видатного майстра, кращі з яких стали класикою національного живопису, знайшли величезну популярність.

Серед майстрів старшого покоління І. І. Шишкін представляв своїм мистецтвом явище виняткове, якого не знали в області пейзажного живопису попередні епохи. Подібно багатьом російським митцям, він від природи мав величезним талантом самородка. Ніхто до Шишкіна з такою приголомшливою відвертістю і з такою щирою потаємність не повідав глядачеві про свою любов до рідного краю, до непомітною принади північної природи.

Шишкін народився 13 (25) січня 1832 року у Єлабузі - маленькому провінційному містечку, розташованому на високому березі Ками, в краю суворому і величному. Вразливий, допитливий, обдарований хлопчик знайшов незамінного одного в свого батька. Небагатий купець, І. В. Шишкін був людиною різнобічних знань. Його захоплювала техніка, він займався археологією, історією, прагнув в усі починання внести щось своє, нове і корисне. Інтерес до старовини, природи, до читання книжок він прищеплював і синові, заохочуючи в хлопчика любов до малювання, пробудившуюся дуже рано.

У 1848 році, проявивши відому самостійність і не закінчивши казанської гімназії ("щоб не стати чиновником", як Шишкін пояснював пізніше), юнак повернувся в отчий будинок, де нудився протягом наступних чотирьох років, внутрішньо протестуючи проти обмежених інтересів переважної більшості оточуючих його обивателів і не знаходячи ще можливості визначити подальший творчий шлях.

До систематичних занять у московському Училище живопису і скульптури Шишкін приступив лише в двадцятирічному віці, насилу подолавши патріархальні устої сім'ї, противившейся (за винятком батька) його бажанням стати художником.

У серпні 1852 року він був включений в список учнів, які у Московське Училище живопису і скульптури, де до січня 1856 навчався під керівництвом Аполлона Мокрицького.

Будучи академіком, Мокрицький дотримувався суворих правил малюнка і побудови форми, тобто того, що молодий його виученик міцно засвоїв на все життя. Але той же академічний метод припускав тверде виконання правил, а не пошуки нового. В одному зі своїх листів Мокрицький наставляв Шишкіна - вже учня Академії мистецтв - здавалося б, про протилежне: "Трудіться і думайте більше про предмет, ніж про" спосіб ". Це повчання міцно увійшло в творчість Шишкіна.

В училищі відразу визначилося потяг Шишкіна до пейзажу. "Пейзажист - справжній художник, він відчуває глибше, чистіше", - записав він дещо пізніше у щоденнику. "Природа завжди нова ... і завжди готова дарувати невичерпним запасом своїх дарів, що ми називаємо життя. Що може бути краще природи ..."

Багатство і різноманітність рослинних форм захоплює Шишкіна. Невідривно вивчаючи натуру, в якій все йому здавалося цікавим, чи то старий пень, корч, сухе дерево. Художник постійно малював у підмосковному лісі - у Сокільниках, вивчаючи форму рослин, проникаючи в анатомію природи і роблячи це з величезним захопленням. Наблизитися до природи було його головною метою вже в ту пору. Поряд з рослинністю, він старанно зображував вози, сараї, човна або, наприклад, що йде селянку з торбинкою за спиною. Малюнок з самого початку став для нього найважливішим засобом вивчення натури.

Серед ранніх графічних робіт Шишкіна цікавий лист, виконаний в 1853 році, з двадцятьма дев'ятьма пейзажними начерками, більшість яких окреслено. Шишкін явно шукає мотиви, гідні картини. Проте всі його начерки гранично прості - сосна біля води, кущ на болотистій рівнині, берег річки. І в цьому вже виявляється своєрідність художника. Його племінниця А. Т. Комарова розповідала згодом: "Мало-помалу вся школа дізналася, що Шишкін малює такі види, які ще ніхто до нього не малював: просто поле, ліс, річка, а в нього вони виходять так красиво, як і швейцарські види ".

Набутий Державним Російським музеєм ще досить боязкий по виконанню, явно учнівський етюд "Сосна на скелі", датований квітнем 1855 року, - єдина дійшла до нас пейзажна натурна робота олійними фарбами, що відноситься до часу навчання Івана Шишкіна в училищі. По ній видно, що олівець тоді підкорявся йому краще, ніж фарби.

До часу закінчення в самому початку 1856 року училища творчі інтереси Шишкіна, виділяється серед своїх товаришів видатним талантом, помітно визначилися. Як пейзажист він вже придбав деякі професійні навички. Але художник прагнув до подальшого вдосконалення і в січні 1856 року відправився до Петербургу, щоб вступити до Академії мистецтв. З цих пір творча біографія Шишкіна тісно пов'язана зі столицею, де він прожив до кінця своїх днів.

Завдяки любові і турботі свого керівника - А. М. Мокрицького, зв'язок першої художньою школою продовжувала ще довго зберігатися в думках і душі художника-початківця. Прийнятий без особливого клопоту в Академію мистецтв у рік закінчення художнього училища, Шишкін в той же час звертається не раз за порадами до Мокрицького й охоче вводить його в коло своїх занять, успіхів і труднощів.

В Академії мистецтв Шишкін швидко виділився серед учнів підготовленістю і блискучими здібностями. Шишкіна вабила спрага художнього дослідження природи. Він зосередив увагу на фрагментах природи, у зв'язку з чим ретельно оглядав, промацував, вивчав кожен стебло, стовбур дерева, що тріпоче листя на гілках, воспрянувшие трави і м'які мохи Наснагу натураліста керувало пензлем художника. Таким чином був відкритий цілий світ раніше невідомих предметів, поетичних натхнень і захоплень. Художник відкривав великий світ непримітних складових природи, раніше не внесених в обіг мистецтва. Вже через три з лишком місяця після вступу він привернув увагу професорів своїми натурними пейзажними малюнками. У 1857 році він отримав дві малі срібні медалі - за картину "В околицях Петербурга" (1856) і за малюнки, виконані влітку в Дубках.

Про графічному майстерності Шишкіна можна судити по малюнку "Дубки під Сестрорецк" (1857). Поряд з притаманними цій великий "мальованої картині" елементами зовнішньої романтизації образу, в ній є і відчуття натурного зображення. У творі видно прагнення художника до пластичного трактування природних форм, хороша професійна виучка.

Навчання в Академії мистецтв у посереднього живописця Сократа Воробйова майже нічого не додало до знань, отриманим в училищі живопису, скульптури та архітектури. Академізм з ходом часу перетворює колись живе і прогресивне мистецтво в склеротичний канон, притаманний був і російської академії, життя якої перебувала під тяжким пресом чиновницької бюрократизації художнього навчання.

Шишкін в період навчання в Академії мистецтв менш виявляв симптоми наслідувальності, але деякі впливу торкнулися і його. Це стосується насамперед творчості надзвичайно популярного свого часу швейцарського пейзажиста А. Калама, художника неглибокого, але з любов'ю вивчав альпійську природу, який умів її зовні опоетизувати. Копії з робіт Калама були обов'язкові у навчальній практиці не тільки Академії, а й московського училища. Оцінюючи вплив А. Калама на манеру письма молодого художника А. Мокрицький пише до Шишкіну до Петербурга 26 березня 1860 пише: "Я пам'ятаю. Ви говорили мені, що в способі і манері малювання малюнки Ваші нагадують Калама - я не бачу; в манері Вашої є щось своє ... Це показує, що немає потреби у наслідуванні манері того чи іншого майстра. Манер є сама зовнішня сторона твори мистецтва і тісно пов'язаний з особистістю художника-автора і способом і ступенем його розуміння предмета і володіння технікою мистецтва. У цьому відношенні важливо тільки одне, щоб художник підглянув, так би мовити, цей манер в самій натурі, а не засвоїв його собі несвідомо ".

Твори молодого Шишкіна, створені в роки навчання в Академії, відзначені романтичними рисами, проте то було радше даниною панівної традиції. У нього все виразніше проступала тверезе, спокійно-вдумливе ставлення до природи. Він підходив до неї не тільки як художник, захоплений красою, але і як дослідник, що вивчає її форми.

Справжньою школою для Шишкіна став Валаам, який був місцем річної роботи на натурі академічним учням-пейзажистам. Шишкін був захоплений дикої, незайманою природою мальовничого і суворого архіпелагу Валаамских островів з його гранітними скелями, віковими соснами та ялинами. Вже перші проведені тут місяці з'явилися для нього серйозною практикою в натурної роботі, яка сприяла закріпленню та вдосконаленню професійних знань, більшого розуміння життя природи в різноманітті та взаємозв'язку рослинних форм.

Етюд "Сосна на Валаамі" - один з восьми удостоєних в 1858 році срібної медалі - дає уявлення про захопленість, з якою художник підходить до зображення натури, і про що почало проявлятися вже у той час характерному властивості дарування Шишкіна - змістовному сприйнятті природи. Ретельно виписуючи високу, струнку, красиву зі свого контуру сосну, Шишкін в ряді характерних деталей передає суворість навколишньої місцевості. Одна з цих деталей - притулився до сосни старий похилений хрест - створює певний елегійний настрій.

У самій натурі, Шишкін шукає такі мотиви, які дозволили б розкрити її в об'єктивній значущості, і намагається відтворити їх на рівні картинної завершеності, про що з усією наочністю можна судити по іншому етюду тієї ж серії - "Вид на острові Валаамі" (1858) . Умовність і деяка декоративність колірного рішення сусідять тут з ретельним опрацюванням деталей, з тим пильним вдивляння в натуру, яке стане відмінною рисою всього подальшого творчості майстра. Художник захоплений не тільки красою відкрився перед ним виду, а й розмаїттям природних форм. Їх він прагнув передати якомога конкретніше. Цей сухуватий з живопису, але свідчить про хороше володінні малюнком етюд ліг в основу конкурсної картини Шишкіна "Вид на острові Валаамі. Місцевість Кукко", що демонструвалася на академічній виставці 1860 року і відзначеної Великої золотої медалі. Вона знаходилася раніше в США, а в 1986 році опинилася на аукціоні в Лондоні. Доля її в даний час невідома.

Закінчивши Академію з Великою золотою медаллю в 1860 році, Шишкін отримує право на поїздку за кордон в якості пенсіонера.

Його шлях до стильової особливості своєї творчості був далеко не простим, оскільки у формуванні його як пейзажиста ще позначалася міцний зв'язок з Академією і її естетичними принципами. Зовні вона продовжувала зберігатися і після повернення Шишкіна з-за кордону, куди він виїхав в 1862 році як пенсіонер Академії. Проявляючись головним чином в його успішних виступах на академічній виставці 1865 з картиною "Вигляд навколо Дюсельдорфа" (Державний Російський музей) і пізніше, в 1867 році, з тією ж роботою на Паризькій Всесвітній виставці, а через рік знову на академічній виставці, Шишкін зовні виявляється на увазі академічного начальства і навіть нагороджується орденом Станіслава III ступеня.

Але майстерність, накопичене в Академії і за кордоном, мало орієнтувало художника на вибір подальшого власного шляху, вибір тим більш відповідальний для Шишкіна і його самобутнього таланту не тільки перед самим собою, але і найближчими товаришами, відчували в ньому пейзажиста, що йде по новій дорозі. Зближення з членами Артілі і особливо з І. М. Крамским також могло благотворно позначатися на назрілих пошуках творчої перебудови.

Положення, в якому опинився Шишкін в другій половині шістдесятих років після повернення з-за кордону, можна було спостерігати і в творчому житті інших пейзажистів. Свідомість важливості нових завдань випереджало можливості їх вирішення. Сама епоха 60-х років висувала перед мистецтвом і художником принципово нові важливі завдання, а життя на кожному кроці відкривала перед ним багатий, складний світ явищ, які вимагали докорінної ломки умовних і збіднених прийомів академічної системи живопису, позбавленої живого відношення до природи і почуття художньої правди.

Перші прикмети внутрішнього невдоволення своїм становищем, а можливо, і сформованим мальовничим методом проявилися у Шишкіна вельми наочно вже в наступному році після повернення з-за кордону. Літо 1866 року він проводить у Москві і працює в Братцеве разом з Л. Л. Каменєвим, його товаришем по Московському училищу живопису та ліплення. Спільна робота з пейзажистом московської школи, щиро захопленим мотивами рівнинного російського ландшафту, не проходить безслідно. Крім дійшли до нас світлих шишкінських малюнків з підписом "Братцево", вільних від скутості його академічної манери, головним, звичайно, були виконувалися їм мальовничі етюди, в одному з яких і був відображений мотив зріє житнього поля і дороги, що послужив згодом, у 1869 році основою для картини "Полудень. Довкола Москви" (Державна Третьяковська галерея), із золотистими полями спеющей жита, конкретно вписаними далекими планами, дорогою, що йде з глибини, і високим, розпростертим над землею небом зі світлими купчастими хмарами. Наявність картини ні в якій мірі не применшує самостійної художньої цінності виконаного на натурі етюду з особливо вдалої живописом неба з сріблястими по краях хмарами, освітленими з глибини сонцем.

Представляючи типовий середньо рівнинний пейзаж, картина разом з тим являє своїм змістом і образно виражену через пейзаж тему народного життя. Завершуючи собою шістдесяті роки і шлях перебудови, вона одночасно стає і заявкою на майбутнє творчість художника, щоправда, в більшій частині присвячене мотивами лісового пейзажу, але в суті своїй образності близького все тієї ж здорової народній основі.

У 1867 році художник знову відправився на легендарний Валаам. На Валаам Шишкін поїхав спільно з сімнадцятирічним Федором Васильєвим, якого опікувався і навчав живопису.

Епопея російського лісу, неминучою та суттєвої приналежності російської природи, почалася у творчості Шишкіна, по суті, з картини "Рубання лісу" (1867).

Для визначення "особи" пейзажу Шишкін віддав перевагу хвойний ліс, найбільш характерний для північних областей Росії. Шишкін прагнув до зображення лісу "вченим чином", щоб вгадувалася порода дерев. Але в цій, здавалося б, протокольної фіксації містилася своя поезія нескінченного своєрідності життя дерева. У "Рубання лісу" це видно по пружною округлості спиляної їли, яка здається стрункої античної колоною, сокрушенной варварами. Стрункі сосни в лівій частині картини тактовно пофарбовані світлом згасаючого дня. Улюблений художником предметний план з папороттю, соковитою травою, сиру, розірваної кореневищами, звіром на передньому плані і мухомором, що контрастує з урочистим і гучним лісом, - все це вселяє почуття захвату красою матеріального життя природи, енергією проростання лісу. Композиційна побудова картини позбавлене статичності - вертикалі лісу перетинаються, розрізають по діагоналі струмком, поваленими смереками і зростаючими "вроздрай" нахиленими осиками і березами.

Влітку 1868 року Шишкін поїхав на батьківщину, в Єлабугу, щоб отримати благословення батька на вінчання з Євгенією Олександрівною Васильєвої, сестрою художника.

У вересні того ж року Шишкін представив в Академію мистецтв два пейзажі, сподіваючись отримати звання професора. Замість цього художник був представлений до ордена, ніж, видно, був роздратований.

Тема російського лісу після Рубки лісу тривала і не висихала до кінця життя художника. Влітку 1869 року Шишкін працював над кількома картинами, готуючись до академічної виставці. Картина "Полудень. Довкола Москви" вибивалася із загального ладу. У вересні-жовтні 1869 року вона експонувалася на академічній виставці і, мабуть, не була придбана. Тому Павло Третьяков у листі до художника просив його залишити картину за ним. Шишкін з вдячністю погодився віддати її в колекцію за 300 карбованців - суму, запропоновану Третьяковим.

У картині "Полудень. Довкола Москви" прозвучала тема, яка охопила не лише творчість Шишкіна, а й значну частину російської пейзажної живопису. Тема подяки, сприйняття життя як блага, що має неявний християнський джерело. Ідея блага стала однією з центральних проблем філософії і мистецтва другої половини XIX століття. Про нього говорили і Михайло Бакунін ("... немає зла, все-благо. Для релігійної людини ... все добро і чудово ... "

Починаючи з 1-ї Пересувний виставки, протягом всіх двадцяти п'яти років Шишкін брав участь на виставках своїми картинами, що дають можливість сьогодні судити про еволюцію майстерності пейзажиста.

Твори Шишкіна показують, як розширювалися його творчі завдання та як цей справжній художник-демократ хотів виразити в образах російської природи кращі народні ідеали і сподівання, за здійснення яких боролися в той час представники всієї передової демократичної культури.

Літо 1871 року Шишкін прожив на батьківщині. На початку 1872 року на конкурсі, організованому Товариством заохочення мистецтв у Петербурзі, Шишкін виступив з картиною "Щогловий ліс в Вятской губернії". Вже назва дозволяє зв'язати цей твір з природою рідного краю, а час збирання матеріалу - з літом 1871 року.

Картина Шишкіна була придбані П. М. Третьяковим і увійшла до складу його галереї. Крамской у листі від 10 квітня 1872 року, сповіщаючи Третьякова про відправку картин, називає картину Шишкіна "замечательнейшим твором російської школи". У листі до Васильєву про ту ж картині Крамськой відгукується ще більш захоплено. "Він (тобто Шишкін), - пише Крамськой, - написав річ хорошу до такої міри, що, залишаючись все-таки самим собою, він ще не зробив нічого рівного справжньому. Це є надзвичайно характеристичний твір нашої пейзажного живопису".

Ставши одним із засновників Товариства пересувних художніх виставок, Шишкін здружився з Костянтином Савицьким, Іваном Крамским, пізніше - в 1870-х роках - з Архипом Куїнджі.

Творче життя Івана Шишкіна протягом довгого ряду років (особливо в 70-х роках) проходила на очах Крамського. Зазвичай з року в рік обидва художника по літах селилися разом, де-небудь серед природи середньої смуги Росії. Багатьом, мабуть, зобов'язаний участі Крамського, Шишкін відкрито називав його тим художником, який чинив на нього благотворний вплив. Крамськой, бачачи неухильне творче зростання пейзажиста з початку 70-х років, особливо радів його успіхам в області колориту, підкреслюючи, що ця перемога була завойована їм перш за все в області етюду, тобто в безпосередньому спілкуванні з природою.

У 1872 році в листах до Васильєву з-під Луги (де Крамськой і Шишкін жили разом) Крамськой часто писав про заняття етюдами. "Краще я вам взамін міркуванні розповім, що ми тут робимо, - пише він Васильєву 20 серпня. - По-перше, Шишкін все молодшає, тобто зростає. Серйозно ... А вже етюди, я вам доповім - просто хоч куди , і як я писав вам, удосконалюється в колориті ".

У той же час Крамськой з властивою йому глибиною і широтою поглядів на мистецтво відразу ж відчув здорову основу і сильні сторони творчості Шишкіна та її величезні можливості. Вже в 1872 році в листі до Васильєву Крамськой, відзначаючи з суворою неупередженістю деяку обмеженість, притаманну в ті роки творчості Шишкіна, визначив місце і значення цього художника для російського мистецтва: "... він все-таки незмірно вище за всіх, узятих разом, до досі ... Шишкін - верстовий стовп у розвитку російського пейзажу, це людина - школа, але жива школа ".

У квітні 1874 року померла перша дружина Шишкіна, Євгенія Олександрівна (сестра Федора Олександровича Васильєва), і слідом за нею маленький син. Під вагою особистих переживань Шишкін на деякий час опустився, відійшов від Крамського і кинув працювати. Він оселився у селі, знову зійшовся з однокашниками по Московському училищу живопису і скульптури та Академії мистецтв, часто випивали разом з ним. Могутня натура Шишкіна перемогла важкі душевні переживання, і вже в 1875 році на 4-у Пересувну виставку Шишкін зміг дати низку картин, з яких одна ("Джерело в сосновому лісі") знову викликала захоплені похвали Крамського.

У сімдесятих роках Шишкін все серйозніше захоплюється офортом. Техніка глибокого друку, що дозволяє вільно малювати без будь-яких фізичних зусиль, виявилася йому особливо близька - він міг зберегти вільну і живу манеру лінійно-штрихового малюнка. У той час як багато художників використовували офорт для репродукування своїх картин, для Шишкіна мистецтво офорта стало самостійною і важливою сферою творчості. Стилістично близькі його живописних творів, соковиті естампи художника відрізняються виразністю образного ладу і дивовижною тонкістю виконання.

Шишкін випускав естампи то окремими листами, то цілими серіями, які він об'єднував в альбоми, які користувалися великим успіхом. Майстер сміливо експериментував. Він не тільки викреслював малюнок голкою, але і малював на дошці фарбою, клав нові тіні, часом додатково протруювали готове зображення, посилювати чи послаблювати інтенсивність всього офорту або окремих місць. Нерідко він доробляв друковану форму сухий голкою, завдаючи малюнок на металеву дошку навіть після травлення і доповнюючи зображення новими деталями. Відомо велика кількість зроблених художником пробних відбитків.

Вже один з ранніх офортів Шишкіна "Струмок в лісі" (1870) свідчить про міцність професійного фундаменту гравера, за яким стоїть напружена штудійная і творча робота. Многодельний, складний по мотивацію, цей офорт нагадує ті малюнки пером і тушшю, які Шишкін виконував у шістдесяті роки. Але в порівнянні з ними, при всій измельченности штрихів, він позбавлений будь-якої засушеними, в ньому більше відчувається краса карбованих ліній, багатшими світлотіньові контрасти.

У деяких творах художник досягає високого поетичного узагальнення при збереженні все тієї ж старанності у передачі деталей. Для сімдесятих років такою картиною стала "Жито" (1878).

9 березня 1878 відчинилися двері Товариства заохочення мистецтв. Тут у той час розмістилася шоста виставка передвижників, на якій експонувалися такі видатні полотна, як "Протодиякон" І. Ю. Рєпіна, "Кочегар" і "Ув'язнений" Н. А. Ярошенко, "Зустріч ікони" К. А. Савицького, " Вечір на Україну "А. І. Куїнджі. І навіть серед них виділявся пейзаж Шишкіна "Жито". Він не поступався їм у значущості забезпечення і в рівні виконання. Крамськой повідомляв Рєпіну: "Я буду говорити в тому порядку, в якому (по-моєму) речі по внутрішньому своєму достоїнству розташовуються на виставці. Перше місце займає Шишкіна" Жито ".

Картина писалася після здійсненої художником в 1877 році поїздки у Єлабугу. Протягом всього свого життя він постійно приїжджав в отчий край, де немов черпав нові творчі сили. Знайдений на батьківщині мотив, відображений в одному з олівцевих начерків з лаконічною авторським написом: "Ця", і ліг в основу картини.

Сама назва "Жито" певною мірою виражає сутність зображеного, де все так мудро просто, і в той же час значно. Це твір мимоволі асоціюється з віршами О. В. Кольцова та М. О. Некрасова - двох поетів, яких Шишкін особливо любив.

Всі жито колом,

як степ, жива,
Ні замків, ні морів, ні гір.
Спасибі, сторона рідна,
За твій лікуючий простір.

Так писав Некрасов після повернення з-за кордону у вірші "Тиша".

Стигла жито, наповнює картину золотим відливом, з шумливими, що колишуться від вітру колоссям, нескінченним морем розлилася навколо. Нібито з-під ніг глядача тікає вперед, звиваючись і ховаючись за стіною жита, польова стежка. Мотив дороги, як би символізує у художників викривального напрями важкий і скорботний шлях народу, набуває у Шишкіна зовсім інше, радісне звучання. Це світла, "гостинна" дорога, що кличе і принадна вдалину.

Життєстверджуюче твір Шишкіна співзвучно світовідчуттям народу, що зв'язує з могутністю і багатством природи уявлення про "счастии, достатку людського життя". Недарма на одному з ескізів художника ми знаходимо такий запис: "Роздолля, простір, угіддя. Жито. Божого Благодать. Російське багатство". У цій більш пізньої авторської ремарці розкривається суть створеного образу.

Картиною "Жито" завершуються в сімдесятих роках завоювання Шишкіна - пейзажиста епічного складу. У контексті російської пейзажної живопису другої половини XIX століття картина має значення етапного твору, найкраще виразила у той період шлях передвижнического пейзажу, в якому конкретний національний образ російської природи придбав особливу соціальну значущість. Назріла в мистецтві критичного реалізму проблема затвердження позитивних ідеалів знайшла в цьому жанрі найповніше рішення в картині "Жито".

У сімдесятих роках йде стрімкий процес розвитку пейзажного живопису, збагачення її новими талантами. Поруч з Шишкіним експонує на п'яти пересувних виставках свої вісім знаменитих картин А. І. Куїнджі, який розробляє зовсім незвичайну мальовничу систему. Створювані Шишкіним і Куїнджі художні образи, їх творчі методи, прийоми, як згодом і система викладання, різко відрізнялися, що не зменшувало гідність кожного з них. Тоді як Шишкіну було властиво спокійне споглядання природи у всій буденності її прояви, Куїнджі притаманне романтичне її сприйняття, його захоплювали в основному ефекти освітлення і викликані ними колірні контрасти. Колористична насиченість і сміливі узагальнення форм дозволили йому досягти особливої ​​переконливості у вирішенні складного завдання максимального наближення до реально існуючої силі кольору в природі і зумовили властиві його творам елементи декоративності. У рішенні колористичних завдань Шишкін поступався Куїнджі, але зате був сильніший його як рисувальник. Характерно, що Куїнджі, зображав, як правило, явища природи, що не піддаються тривалому вивченню, не було попередніх натурних етюдів, в той час як Шишкін вважав їх першоосновою творчого процесу.

Поряд з Куїнджі в кінці сімдесятих років виступає В. Д. Полєнов - автор чудових пленерних жанрово-пейзажних картин "Московський дворик" і "Бабусин сад". У 1879 році, після трирічної перерви, в передостанній раз експонує два пейзажі Саврасов, у творчості якого намічаються риси, які передвіщають наближення занепад. А на московській учнівської виставці 1879/80 року з'являється тонка з живопису лірична картина займався в класі Саврасова молодого І. І. Левітана "Осінній день. Сокольники".

Всі ці твори представляли різні напрямки в єдиних рамках російського реалістичного пейзажу. Кожне з них викликало інтерес глядачів. І все ж найбільший успіх випав на долю Шишкіна, який зайняв в кінці сімдесятих років одне з чільних місць, якщо не головне, серед російських пейзажистів. У новому десятилітті, коли припинили виставлятися А. І. Куїнджі та А. К. Саврасов, а М. К. Клодт і Л. Л. Каменєв не досягли такого художнього рівня, як Шишкін, останній разом з В. Д. Полєновим очолив передвижническую школу пейзажу. У його кращих творах реалістична пейзажний живопис піднімається на одну з найвищих щаблів.

У 80-і роки Шишкін створює багато картин, в сюжетах яких він як і раніше звертається переважно до життя російського лісу, російських лугів і полів, втім, зачіпаючи й такі мотиви, як морське узбережжя Балтики. Основні риси його мистецтва зберігаються і тепер, але художник зовсім не залишається нерухомо на творчих позиціях, вироблених до кінця сімдесятих років. Такі полотна, як "Струмок в лісі (На косогорі") (1880), "Заповідник. Сосновий бір" (1881), "Сосновий ліс" (1885), "У сосновому лісі" (1887) та інші за характером близькі роботам передує десятиліття. Однак трактовані вони з більшою мальовничій свободою. У кращих пейзажах Шишкіна цього часу знаходять відображення загальні для російського образотворчого мистецтва тенденції, озвучувані їм по-своєму. Художник з захопленням працює над широкими за розмахом, епічними зі свого строю картинами, що оспівують простори рідної землі. Тепер все відчутніше його прагнення до передачі стану природи, експресії образів, чистоті палітри. У багатьох творах, простежуючи колірні і світлові градації, він використовує принципи тонального живопису.

Серйозну увагу приділяє Шишкін фактурному рішенню творів, вміло поєднуючи подмалевок із застосуванням лесування і корпусних фарб, урізноманітнюючи мазки, які наносяться різними кистями. Моделировка форми стає у нього гранично точною і впевненою.

Успіхи в колориті були досягнуті Шишкіним перш за все і в найбільшій мірі в етюдах, в процесі прямого спілкування з природою. Не випадково друзі Шишкіна, художники-передвижники, знаходили його етюди не менш цікавими, ніж картини, а часом навіть більш свіжими і колоритними. Тим часом крім "сосен, освітлених сонцем", і соковитого з живопису, надзвичайно виразного пейзажу "Дуби. Вечір", багато чудові етюди Шишкіна кращої пори його творчості майже не згадуються в мистецтвознавчій літературі. До них належать "Куточок зарослого саду. Яглиця-трава" (1884), "Ліс (Шмецк біля Нарви)", "Біля берегів Фінської затоки (Удріас біля Нарви)" (обидва 1888 р.), "На піщаному грунті. Мері- Хови по фінляндської залізниці "(1889, 90?)," Молоді сосонки біля піщаного обриву. Мері-Хови по фінляндської залізниці "(1890) і цілий ряд інших. Всі вони відрізняються загостреним почуттям форми і фактури предметів, тонкої градацією прилеглих відтінків кольору, свободою і різноманіттям живописних прийомів при збереженні суворого, реалістично точного малюнка. До речі, останнє з усією наочністю виявляє дослідження творів Шишкіна в інфрачервоному світлі. Що лежить в основі робіт художника чіткий малюнок є суттєвою ознакою, що дає можливість відрізнити справжні твори майстра.

Численні етюди Шишкіна, над якими він особливо захоплено працював в пору творчого розквіту, свідчать про його чутливості до тенденцій розвитку російського мистецтва останніх десятиліть XIX століття, коли посилюється інтерес до робіт етюдного характеру як особливої ​​живописної формі.

У 1885 році В. Д. Полєнов експонував на пересувній виставці дев'яносто сім етюдів, привезених з поїздки на Схід. Шишкін ж вперше виступив з групою етюдів у 1880 році, показавши дванадцять кримських пейзажів. Протягом усіх наступних років він неодноразово демонстрував етюди, до яких ставився як до самостійних закінченим художнім творам. І те, що Шишкін показував на своїх персональних виставках не картини, а саме етюди, дозволяє судити про те, наскільки принципово важливою була для нього ця область художньої діяльності.

Деякі етюди Шишкіна купувалися П. М. Третьяковим незабаром після їх закінчення. До них відноситься пейзаж "Пасіка" (1882) з блакитним хмарним небом і чудово розробленої темною зеленню. Він набагато мальовничіше в порівнянні з аналогічною за мотиву картиною 1876 "Пасіка в лісі". Художник наблизив до глядача вулики і критий соломою сарай, скоротив докладна розповідь і досяг великої ємності і цілісності художнього образу.

У вісімдесяті-дев'яності роки художника все частіше залучають мінливі стани природи, швидко проходять моменти. Завдяки інтересу до световоз-задушливій середовищі, до колориту йому тепер більше, ніж раніше, вдаються такого роду твори. Приклад тому - поетична по мотивацію і гармонійна з живопису картина "Туманний ранок" (1885). Як нерідко бувало в художника, що захопила його мотив він варіює в кількох творах. У 1888 році Шишкін написав "Туман в сосновому лісі" і тоді ж, мабуть, етюд "Крестовский острів у тумані", в 1889 році - "Ранок у сосновому лісі" і "Туман", в 1890 році - знову "Туман" і, нарешті, "Туманний ранок" (пейзаж, що експонувалися на двадцять п'ятій пересувній виставці).

Серед всіх творів художника найбільш широкою популярністю користується картина "Ранок у сосновому лісі". Задум її підказав Шишкіну К. А. Савицький, але не виключена можливість, що поштовхом до появи цього полотна послужив краєвид 1888 року "Туман в сосновому лісі", написаний, ймовірно, як і "Бурелом", після поїздки до вологодські лісу. Мабуть, "Туман в сосновому лісі", з успіхом експонувалася на пересувній виставці в Москві (нині в приватному зібранні у Чехо-Словаччині) породив у Шишкіна і Савицького обопільне бажання написати подібний по мотивацію пейзаж з включенням в нього своєрідною жанровою сценки з резвящимися ведмедями. Адже лейтмотивом прославленої картини 1889 як раз і є туман в сосновому лісі. Судячи з опису опинився в Чехо-Словаччині пейзажу, задній план його з ділянкою густого лісу нагадує дальній вид виконаного олією ескізу картини "Ранок у сосновому лісі", що належить Державній Третьяковській галереї. І це зайвий раз підтверджує можливість взаємозв'язку обох картин. Мабуть, за ескізом Шишкіна (тобто так, як вони були задумані пейзажистом), Савицький і написав ведмедів в самій картині. Ці ведмеді з деякими відмінностями в позах і в кількості (спочатку їх би ло два) фігурують у всіх підготовчих начерках і ескізах Шишкіна. А їх було чимало. В одному тільки Державному Російському музеї зберігаються сім олівцевих ескізів-варіантів. Ведмеді вийшли у Савицького настільки вдало, що він навіть розписався разом з Шишкіним на картині. Однак придбав її П. М. Третьяков зняв підпис, вирішивши затвердити за цією картиною тільки авторство Шишкіна. Адже в ній "починаючи від задуму і кінчаючи виконанням, все говорить про манеру живопису, про творчий метод, властивих саме Шишкіну".

Цікавий жанровий мотив, введений в картину, багато в чому сприяв її популярності, але справжньою цінністю твори стало прекрасно виражене стан природи. Це не просто глухий сосновий ліс, а саме ранок у лісі з його ще не розсіявся туманом, з легко порожевіле вершинами величезних сосен, холодними тінями в хащах. Відчувається глибина яру, глухомань. Присутність ведмежого сімейства, що розташувався на краю цього яру, породжує у глядача відчуття віддаленості і глухість дикого лісу.

На рубежі вісімдесятих - дев'яностих років Шишкін звернувся до порівняно рідкісною для нього теми зимового заціпеніння природи і написав велику картину "Зима" (1890), поставивши в ній важку задачу передачі мало помітних рефлексів і майже монохромного живопису. Всі сковано морозом і заглиблені в тінь. Тільки в глибині промінь сонця освітив галявину, злегка пофарбувавши її в рожевий тон. Від цього сніг, товстим шаром лежить на землі, на гілках сосен здається ще блакитніше. Лише темніють на його тлі потужні стовбури величезних дерев та птах на гілці привносять відчуття життя.

І в дев'яності роки, у важкий для Товариства пересувних художніх виставок період, зазначений кризовими явищами у творчості багатьох художників старшого покоління і що виникають у середовищі передвижників розбіжностями, що загрожують розпадом всієї організації, Шишкін залишався з тими, хто зберігав вірність демократичним ідеалам шістдесятих років. Послідовник Крамського, переконаний прихильник просвітницької, ідейно-художньої програми передвижників, активно брав участь своєю творчістю в її втіленні в життя, він у 1896 році з гордістю писав: "Приємно згадати той час, коли ми, як новачки, прокладали перші боязкі кроки для пересувної виставки . І ось із цих боязких, але твердо намічених кроків виробився цілий шлях і славний шлях, шлях, яким сміливо можна пишатися. Ідея, організація, зміст, мету і прагнення Товариства створили йому почесне місце, якщо тільки не головне, в середовищі російського мистецтва.

Напередодні XX століття, коли виникають різні течії та напрямки, йдуть пошуки нових художніх стилів, форм і прийомів, Шишкін продовжує впевнено слідувати за своїм раз обраним шляхом, створюючи життєво правдиві, змістовні і типові образи російської природи. Гідним завершенням його цілісного і самобутньої творчості стала картина "Корабельна гай" (1898) - полотно, класичне по повноті та багатогранності художнього образу, досконалості композиції.

В основу цього пейзажу лягли натурні етюди, виконані Шишкіним в рідних прикамских лісах, де він знайшов свій ідеал - синтез гармонії і величі. Але в творі втілено і те найглибше знання російської природи, що було накопичено майстром за майже півстолітню творче життя. Ескіз-варіант, що зберігається в Державному Російському музеї, має авторську напис: "Корабельна Афонасовская гай біля Елабуги". Те, що художник, створюючи картину, грунтувався на живих, конкретних враження, повідомляє їй особливу переконливість.

Причому достовірність образу поєднується тут з широким узагальненням і типізацією.

У центрі виділені освітлені сонцем потужні стовбури вікових сосен. Густі крони кидають на них тінь. Вдалині - пронизане теплим світлом, немов вабить до себе простір бору. Зрізуючи рамою верхівки дерев (прийом, що часто зустрічається у Шишкіна), він посилює враження величезності дерев, яким наче б то не вистачає місця на полотні. Чудові стрункі сосни дано у всій своїй красі пластичної. Їх луската кора написана з використанням багатьох кольорів. Шишкін був і залишався до кінця неперевершеним знавцем дерева, художником, який не мав суперників у зображенні хвойного лісу.

Як завжди неквапливо розповідає він про життя цього лісу в погожий літній день. Смарагдова трава і сірувата зелень молочаю спускаються до дрібного, що біжить по камінню і піску струмка. Перекинута через нього огорожа говорить про близьку присутність людини. Дві вспорхнувшіе жовті метелики над водою, зеленуваті відображення в ній, трохи голубуваті рефлекси від неба, ковзаючі лілуваті тіні на стовбурах привносять трепетну радість буття, не порушуючи при цьому враження розлитого в природі спокою. Прекрасно написана галявина праворуч з побурілої від сонця травою, сухим грунтом і насиченою за кольором молодою порослю. Різноманітні, що виявляють форму і фактуру мазки підкреслюють м'якість трави, пухнастість хвої, фортеця стовбурів. Багато нюансованого колір. У всьому відчуваються вигострене майстерність, впевнена рука художника.

Картина "Корабельна гай" (найбільша за розмірами у творчості Шишкіна) - як би останній, завершальний образ у створеній ним епопеї, що символізує богатирську російську силу. Здійснення такого монументального задуму, як цей твір, свідчить, що шестідесятішестілетній художник знаходився в повному розквіті творчих сил, але на цьому його шлях у мистецтві обірвався. 8 (20) березня 1898 року він помер у своїй майстерні за мольбертом, на якому стояла нова, щойно розпочата картина "Лісове царство".

Разом з групою корінних передвижників - засновників і керівників Товариства - Шишкін пройшов великий і славний шлях. Але в образотворчому мистецтві кінця XIX століття спостерігалася вже інша, ніж раніше, розстановка мистецьких сил. У творчості молодих живописців зростало прагнення до нових засобів художньої виразності, посилювалися пошуки інших образних рішень. Тоді-то в середовищі деяких старших художників стала виявлятися явна нетерпимість до тих представників нового покоління, які намагалися відійти від усталених традицій передвижників. У цьому відході окремі старші передвижники вбачали не природне для молодих прагнення до пошуку нових рішень, до безперервного руху вперед, а відступ від славних завоювань попереднього покоління у його нелегкій боротьбі з відживаючим академізмом. У минулому самі новатори, вони тепер не визнавали новаторства талановитої молоді. А адже сприйняття художниками старшого покоління творчості молодих - той брусок, у якому виявляється розуміння шляхів розвитку мистецтва.

Шишкін, як і Рєпін, з яким у 1894 році він почав викладати у Вищому художньому училищі при Академії мистецтв, умів цінувати таланти. Показово в цьому випадку те, що він першим і найкращим художником назвав В. А. Сєрова - видатного портретиста, який зробив неоціненний внесок і в розвиток російського пейзажу, який знайшов нові найтонші засоби художньої виразності в зображенні скромною російської природи.

У середовищі молодих художників Шишкін користувався заслуженою повагою, незважаючи на те що сповідував інші естетичні принципи, дотримувався іншої художньої системи. Молодь не могла не визнавати в ньому найглибшого знавця і вдумливого изобразителен російської природи, не могла не оцінити його високої майстерності. Етюди, малюнки, офорти Шишкіна були тією наочної "живий школою", про яку говорив свого часу Крамськой. Цією ж школою для початківців художників, звичайно, був і сам Шишкін, його досвід, його знання, його безпосередні заняття з ними.

Сам Шишкін в пізні роки, зберігаючи вірність своїм принципам і виробленої роками манері, уважно придивлявся до робіт молодих, намагався й у власну творчість вносити щось нове, при тому, що в складній, суперечливій мистецького життя передодня XX століття він незмінно залишався яскравим представником мистецтва критичного реалізму, виразником демократичних ідеалів, носієм кращих традицій передвижництва.

"Якщо дороги нам картини природи нашої дорогої і милою Русі, - писав Шишкіну В. М. Васнецов в 1896 році, - якщо ми хочемо знайти свої істинно народні шляху до зображення її ясного, тихого і задушевного вигляду, то шляхи ці лежать і через Ваші смолисті, повні тихої поезії лісу. Коріння Ваші так глибоко і міцно вросли в грунт рідного мистецтва, що їх ніким і ніколи звідти не викорчувати "

Сьогодні він підкорює нас мудрістю свого світобачення, позбавленого хоч якогось натяку на метушливість і компроміс.

Його новаторство - у стійкості, чистоти традицій, в первинності і цілісності відчуття світу живої природи, в його любові і схилянні перед натурою.

Чи не рабське проходження і копіювання, а найглибше проникнення в душу пейзажу, вірний одного разу взятий камертон могутньої пісні - ось що властиво билинному складу творчості Шишкіна.

Шишкін помер 20 березня 1898 року, як справжній художник - за роботою.





ВАЛЕНТИН ОЛЕКСАНДРОВИЧ СЄРОВ

Сєров Валентин Олександрович (1865, Петербург - 1911, Москва) - художник. Народився в сім'ї композитора і музичного критика О.М. Сєрова. Рано проявивши художні здібності, з 1871 Сєров брав уроки живопису в Мюнхені у К. Кеппінга, потім у І.Є. Рєпіна в Парижі і в Москві. Рєпін ввів Сєрова в абрамцевской гурток у маєтку С. І. Мамонтова, багато в чому вплинув на молодого художника. Заняття в різних гімназіях доповнювалися серйозною підготовкою до вступу до Академії мистецтв, студентом до-рій Сєров став у 1882. Навчався головним чином у П.П. Чистякова, але курсу не закінчив, залишивши Академію мистецтв у 1885, завершивши художню освіту в музеях Голландії та Італії, що зробили на нього величезний вплив. Почавши свій творчий шлях як передвижник, Сєров йшов від натуралізму до умовності художньої мови, віддавши данину імпресіонізму, "Світу мистецтва", стилю "Модерн", і багато в чому визначив мистецьке обличчя свого часу. Сєров став широко відомий як живописець, малювальник, ілюстратор, театральний художник. Від ранніх робіт - "Дівчинка з персиками" (1887), "Дівчина, освещенная.солнцем" (1888), ніби-то витканих із сонця і повітря, - Сєров перейшов до психологічним, виразним портретів "К. А. Коровіна" (1894) , "Миколи II" (1900), "К. П. Побєдоносцева" (1902), "С. Ю. Вітте" (1904), "Ф. І. Шаляпіна" (1905) та ін, історичним композиціям "Виїзд Петра II і цесарівни Єлизавети Петрівни на полювання "(1900)," Петро 1 "(1907) та ін, ілюстрацій до байок І.А. Крилова та ін У 1895 - 1897 викладала Моск. уч-ще живопису, скульптури та архітектури. У 1903 був обраний дійсним членом Академії мистецтв, до-рую покинув в 1905 в знак протесту проти розстрілу людей 9 січня. 1905. Брав участь в організації сатиричного журн. "Жупел", в якому малював політ, карикатури. В останні місяці життя Сєров прагнув реалізувати свої пошуки у сфері монументально-декоративного живопису. У 1914 була організована посмертна виставка його творів, що зробила величезний вплив на сучасників.

В. А. Сєров народився в Петербурзі 7 січня 1865 року в родині відомого композитора А. Н. Сєрова. З дитячих років майбутнього художника оточувала атмосфера мистецтва. Крім музикантів, у їхньому домі бували М. М. Антокольський, І. Є. Рєпін. До того ж сам батько майбутнього художника був пристрасним любителем малювання. Рідкісна спостережливість і до малювання прокинулись у хлопчика рано, а умови, в яких він зростав, сприяли розвитку обдарування. Спочатку він навчався у німецького художника-офортист А. Кемпінгу, потім його вчителем став І. Є. Рєпін, якому, за порадою М. М. Антокольського, В. С. Сєрова показувала малюнки сина.

І. Є. Рєпін починає працювати з юним Сєровим спочатку в Парижі, а потім у Москві і в Абрамцеві. Після поїздки зі своїм талановитим учнем у Запоріжжі Рєпін у 1880 році спрямовує його в Академію мистецтв до славнозвісному П. П. Чистякову.

Тут молодий художник завойовує повагу, його талант викликає захоплення. П. П. Чистяков Сєрову, що він ще не зустрічав в іншій людині такого заходу всебічного художнього розуміння в мистецтві, яка відпущена була природою його учневі. "І малюнок, і колорит, і світлотінь, і характерність, і відчуття цілісності свого завдання, і композиція - все було у Сєрова, і було в ейфорію".

Друзі художника, його сучасники відзначали дорогоцінні людські якості його натури, рідкісну прямоту і чесність.

Велике значення у формуванні художніх поглядів мала життя Сєрова в Абрамцеве і Домотканове. Середньоросійська природа з гаями, полянами, ярами, перелісками, з околицями російських сіл полюбилася художнику з дитинства, а будинок Мамонтова, де над ескізами декорацій трудилися Коровін і Врубель, де була майстерня майоліки, де з успіхом йшла приватна опера, надихнув художника на щасливі творчі успіхи. У віці двадцяти двох-двадцяти трьох років Сєров створює твори, які стали класичними в російській мистецтві.

У Абрамцеве він пише знаменитий портрет дванадцятирічної Віри Мамонтової "Дівчинка з персиками" (1887, ГТГ), в якому художнику, як він пише, хотілося зберегти "свіжість живопису при повній закінченості, як у старих майстрів". У Домотканове був створений портрет двоюрідної сестри "Дівчина, освітлена сонцем" (1888, ГТГ). Згадуючи цей час, Марія Яківна Симанович писала: "Ми працюємо запоєм, обидва однаково захопилися: він вдалим писанням, а я важливістю свого призначення. Він шукав нового способу передачі на полотно нескінченно різноманітної гри світла й тіні при свіжості фарб. Так, я просиділа місяці і майже без перерви, якщо не вважати ті деякі сеанси, які доводилося відкладати через погану погоду. У ці нещасні пропуски він писав ставок "(" Зарослий ставок. Домотканове ", 1888, ГТГ). Обидва портрета наповнені не тільки захопленістю новою технікою живопису, а й особливою натхненністю, поетичністю, що відразу дала молодого художника і зробило його відомим. За картину "Дівчинка з персиками" Сєров отримав премію Московського товариства любителів мистецтв, а другий портрет відразу купив П. М. Третьяков.

В улюбленому Домотканове були створені такі твори, як "Жовтень" (1895, ГТГ), "Стригун" (1898, ГТГ), "Баба з конем (1898, ГТГ) і багато малюнків до байок Крилова.

У 1887 році Сєров одружився на Ользі Федорівні Трубнікової. Сім'я була великою і дружною. Дітей В. А. Сєров любив ніжно і з задоволенням писав їх. Портрет-картина "Діти" (1899, ДРМ), де зображені сини художника Юра і Саша, малюнок "Сестри Боткіна" (1900, ГТГ), портрет Мікі Морозова (1901, ГТГ) залучають ліричністю і тонким розумінням дитячого характеру.

Своєму другу А. С. Мамонтову Сєров повідомив у 1890 році: "Написав я в Костромі два портрети. Зовсім портретчиком стаю". Тонкий психологізм, вміння побачити і показати, "якого духу людина перед ним", роблять Сєрова провідним портретистом Росії. У портретах Сєрова - його сучасники, різні за характером, внутрішнього світу: темпераментний співак Ф. Таманьо (1891, ГТГ), що володіє, за образним висловом художника, "золотий глоткою", життєрадісний друг художника пейзажист К. А. Коровін (1891, ГТГ ), одухотворений І. І. Левітан (1893, ГТГ), підкреслено-нервовий Н. G. Лєсков (1894, ГТГ).

Старша донька Сєрова у спогадах про батька писала, з яким творчим горінням працював художник над портретами.

"А ось очі - очі поглядала швидко, з такою напругою, з таким бажанням побачити і охопити все потрібне йому, що погляд здавався часткою блискавки, як блискавка, він миттєво як би висвітлював все до найменших подробиць".

У середині 90-х років Сєрова осаджують високопоставлені замовники. Після написання портрета Марії Федорівни Морозової (1897, ДРМ), матері архимиллионеров Морозових, і картини-портрета С. М. Боткіній (1899, ДРМ), показаного на Всесвітній Паризькій виставці, почалася нова лінія у творчості художника. Сучасники говорили, що Сєрова нерідко боялися, боялися його прозорливості, непідкупних оцінок, навіть докоряли за те, що він шаржує модель. "Ніколи не шаржировал, - відповів він, - що робити, якщо шарж сидить в самій моделі, чому винен? Я тільки видивився, помітив".

У портретах Сєрова - не розбір негативних або позитивних властивостей людини, а їдка іронія чи дотепність, виражене в блискучій естетичній формі. Цими рисами відрізняються портрети князів Юсупових (1901-1903, ГРМ), яких Сєров починав писати в Петербурзі в 1901 році, а потім в їх родовому маєтку Архангельському під Москвою, портрет приват-доцента Московського університету, мільйонера М. А. Морозова (1902, ГТГ). Особливо відомий портрет банкіра В. О. Гіршмана (1911, ГТГ), який, за свідченням дочки Сєрова, "все благав прибрати руку, якою він ніби діставав золоті з кишені".

Сєров не збирався викривати, він лише загострював ті риси, які були часом глибоко заховані в натурі і не кожному видно. Коли ж чоловік був йому приємний, хоча це був і офіційний замовлення, то під пензлем майстра виникав привабливий образ: наприклад, 3. В. Юсупова (1902, ГРМ) чарівна жіночністю і м'якістю, Г. Л. Гіршман (1907, ГТГ) відрізняється аристократичної тонкощами.

Мальовниче майстерність, досконалість малюнка Сєрова надзвичайно високі. Повнота емоційного впливу творів художника пояснюється умінням знайти точні зображальні засоби та в довершеній формі втілити багатогранну картину життя. Портрет роботи В. А. Сєрова - "Портрет Портретич", як жартома називав цей жанр художник, - не просто талановите відтворення рис індивідуального особи, но-і світ, в якому живе зображуваний чоловік.

Революція 1905 року залишила помітний слід у творчому доробку і життя художника. Саме в ці роки сформувався образ Сєрова-громадянина, гостро усвідомлює соціальну несправедливість. У Петербурзі Сєров став очевидцем розстрілу робітників на 5-й лінії Василівського острова і це вразило його ... "Він чув постріли, бачив убитих. З тих пір його характер різко змінився - він став похмурий, різкий, запальний і нетерпимий: особливо дивували всіх його крайні політичні переконання", - писав про Сєрову Рєпін. На знак протесту він вийшов зі складу дійсних членів Академії мистецтв. У день звільнення політичних ув'язнених Сєров знаходився біля Таганської в'язниці, був в Університеті, де будувалися барикади, і на похоронах Баумана. В альбомі художника з'явилися малюнки: атаки козаків на беззбройний народ, а потім картина, виконана темперою, "Солдатушкі, браво ребятушки, де ж ваша слава?" (1905, ДРМ), "Барикади, похорон М. Е. Баумана" (1905, Держ. Музей Революції СРСР), гострі політичні карикатури, які викривали Миколи II як ката революції: "1905 рік: Після приборкання", "1905 рік. Види на врожай 1906 року "(1905, ГТГ).

У ці роки ще більше відточується майстерність Сєрова-рисувальника. Портрети-малюнки Ф. І. Шаляпіна, К. С. Станіславського, І. М. Москвіна, В. І. Качалова, М. А. Римського-Корсакова, М. А. Врубеля, Л. М. Андрєєва становлять гордість російського мистецтва .

На рубежі 1890-1900 років художник звертається до минулого російської історії. З'являється цикл малюнків олівцем, гуашів, акварелей, картин темперою, олією. Невеликі композиції здаються надзвичайно життєвими, ніби написані з натури ("Виїзд на полювання Петра II та Єлизавети Петрівни", 1900, ГРМ).

Героїчна епоха Петра 1, сувора й небувала, заволодіває уявою художника. Одна з кращих композицій - темпера "Петро 1" (1907, ГТГ). Петро на "журавлиних" ногах, грізний і стрімкий, рухається назустріч сильному вітрі. Його безглузда карнавальна свита (настільки незвичайні форми приймають їх розвіваються на вітрі одягу) ніяк не просувається за ним. У стрімкому кроці Петра назустріч нової будівництві, в шаленіючій воді, в тоненьких щоглах кораблів, в несущихся хмарах - в усьому відчуття динаміки перетворень, які стали можливими завдяки натиску волі, енергії, вихревому натиску мужніх людей.

У травні 1907 року Сєров їде до Греції, яка справила на нього величезне враження. В античній класиці художник захоплений декоративністю пам'яток, їх домірністю. Він прагне втілити побачене і передати істота легендарної історії, красу міфології Еллади. Художник створює поетичне сказання "Викрадення Європи" (1910, ГТГ) і різні варіанти "Одіссея і Навзикаи" (1910, ГТГ, ГРМ).

Не менш цікава робота В. А. Сєрова в театрі. Його завісу до балету "Шехерезада" мав великий успіх у Парижі і в Лондоні.

Інтересом до монументально-декоративному мистецтву було викликане і особливе рішення портрета танцівниці Іди Рубінштейн (1910, ГРМ). Сєров знаходив у образі актриси риси справжнього Сходу, і порівнював її з постатями античних барельєфів.

У портретах останніх років - О. К. Орлової (1911, ДРМ), В. О. Гіршмана (1911, ГТГ) - художник прагне до загостреної виразності форми. Це особливо помітно в портреті Г. Л. Гіршман (1911, ГТГ) і в незакінченому портреті П. І. Щербатової.

Рано ранку 22 листопада 1911 року В. А. Сєров поспішав на портретний сеанс до Щербатовим ... впав і помер від нападу стенокардії ... Помер у самому розквіті творчості, у віці сорока шести років ...

Смерть художника вразила його сучасників. Преклонявшийся перед талантом майстра поет В. Брюсов писав: "Сєров був реалістом у кращому значенні цього слова. Він бачив безпомилково таємну правду життя, і те, що він писав, виявляло саму сутність явищ, іншими очі побачити не вміють".


ВАСИЛЬ ДМИТРОВИЧ Полєнов

Полєнов Василь Дмитрович [20.5 (1.6) .1844, Петербург, - 18.7.1927, садиба Борок, нині Поленово Тульської області], російський живописець, дійсний член петербурзької АХ (1893), народний художник РРФСР (1926). Син Д. В. Полєнова. Навчався у П. П. Чистякова і в петербурзькій АХ (1863-71). Пенсіонер АХ в Італії і Франції (1872-76). Брав участь в сербо-чорногорсько-турецької (1876) і російсько-турецької (1877-78) війнах як художник-кореспондент. З 1878 - передвижник. За кордоном виконав ряд картин в дусі салонного академізму на теми з західно-європейської історії ("Право пана", 1874, Третьяковська галереї); в той же час багато працював на пленері. З кінця 1870-х рр.. велике місце у творчості Полєнова займає пейзаж. Продовжуючи традиції ліричного пейзажу А. К. Саврасова і Ф. А. Васильєва, Полєнов передавав тиху поезію, непомітну красу куточків російської природи, нерозривно пов'язаних з повсякденним життям людини, одним з перших в російській живопису домагався пленерного свіжості колориту, живий природності мотиву, сочетавшейся в його творах з композиційною довершеністю і чіткістю малюнка ("Московський дворик", 1878; "Бабусин сад", 1878; "Зарослий ставок", 1879; все - в Третьяковській галереї). Розробляються Полєновим принципи (привнесення в пейзаж жанрового або лірико-асоціативного початку, розуміння етюду як самостійні художні твори) мали велике значення для подальшого розвитку російської пейзажної живопису. Етюди, виконані Полєновим на Близькому Сході й у Греції (1881-82), послужили матеріалом до картини "Христос і грішниця" (1886-87, Російський музей, Ленінград), спробі вирішити моральну проблему в дусі християнської етики, а в плані художньому - оновити живописну систему академізму. Велику переконливість тяжіння Полєнова до гуманістичних темами отримує у близькій передвижництво за задумом і виконання картині "Хвора" (1886, Третьяковська галерея). Продовжуючи надалі звертатися до євангельських сюжетів, Полєнов найчастіше надавав їм жанрову чи пейзажну забарвлення. Для пейзажів Полєнов, присвячених рідної природи, з середини 1880-х рр.. характерні наростання епічного звучання, рис монументальності, своєрідного декоративізму, вільна манера письма ("Золота осінь", 1893, Музей-садиба ім. В. Д. Полєнова, Поленово). Починаючи з 1870-х рр.. Полєнов багато працював в галузі театрально-декораційного живопису, в яку вніс нові живописно-образні прийоми. З 1873 оформляв вистави в будинку і пізніше в Московській приватній російській опері С. І. Мамонтова; в 1910-18 вів у Москві просвітницьку діяльність з організації народного театру. У 1882-95 викладав у Московському училищі живопису, скульптури та архітектури. Учні Полєнова: І. І. Левітан, К. А. Коровін, І. С. Остроухов, А. Є. Архипов, А. Я. Головін та ін У 1905 Полєнов разом з В. А. Сєровим направив до Ради АХ протест проти розстрілу робітників 9 січня. У садибі Борок (з 1931 - Поленово, Тульська область) Полєнова було створено художній музей (у 1939 переданий родичами Полєнова в дар державі).


Список використаної літератури.


  1. Бурова Г., Гапонова О., Румянцева В. Товариство пересувних художніх виставок. -М., 1962.

  2. Лебедєв Г.Є. Валентин Сєров. -М., 1966.

  3. Г. М. Павлов Чудові полотна - 1961

  4. І. Іванов Передвижники. - 1961


Зміст


1. Коротка характеристика напрямки передвижників. 1 стор


2. Художники 2 стор


ВАСИЛЬ ГРИГОРОВИЧ ПЕРОВ 2 стор

ІВАН МИКОЛАЙОВИЧ Крамськой 5 стор

Олексій Кіндратович Саврасов 6 стор

МИКОЛА МИКОЛАЙОВИЧ ГИ 8 стор

Віктор Михайлович Васнецов 10 стор

Архип Іванович Куїнджі 11 стор

ІЛЛЯ ЮХИМОВИЧ РЕПИН 14 стор

ІСААК ІЛЛІЧ ЛЕВИТАН 16 стор

ВАСИЛЬ ІВАНОВИЧ СУРИКОВ 24 стор

ІВАН ІВАНОВИЧ ШИШКІН 27 стор

ВАЛЕНТИН ОЛЕКСАНДРОВИЧ СЄРОВ 37 стор

ВАСИЛЬ ДМИТРОВИЧ Полєнов 40 стор

3. Список використаної літератури 41. стор

4. Додаток (Ілюстрації) 42. стор



РЕФЕРАТ

з МХК


на тему:

«Просвітницька діяльність пересувних художніх виставок»


учениці 11 класу «А»


школи № 639 м. Москви


Акімової Анни


вчитель: Миколаєва Тетяна Костянтинівна


м. Москва

2002

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат
330.6кб. | скачати


Схожі роботи:
Просвітницька діяльність декабристів Сибіру
Просвітницька діяльність Кирила і Мефодія
Єзуїти та їх культурно-просвітницька діяльність в Білорусії
Педагогічно-просвітницька діяльність Софії Федорівни Русової
Просвітницька діяльність у системі фізичного виховання школярів
Поняття соціально-культурна діяльність культурно-просвітницька робота культурно-дозвіллєва
Організація виставок і ярмарків
Планування і дизайн виставок
Організація виставок і ярмарків
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru