додати матеріал


приховати рекламу

Продуктивна і репродуктивна діяльність

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

1. Продуктивна і репродуктивна діяльність
Продуктивна діяльність діяльність з метою отримання продукту володіє певними заданими якостями. Основними її видами є конструктивна і зображувальна діяльність.
П. д. д. формується у дошкільному віці і, разом з грою, має в цей період найбільше значення для розвитку психіки дитини, тому що необхідність створення продукту найтіснішим чином пов'язана з розвитком його когнітивних процесів, емоційно-вольової сфери, умінь і навичок. Розвиток П. д. д. визначається наявністю в дитини вміння досягати потрібного результату, як за заданим зразком, так і при створенні і послідовному втіленні власного задуму. Маленьких дітей приваблює не стільки результат, скільки сам процес діяльності, однак, під впливом навчання і виховання поступово формується спрямованість на отримання результату у ході оволодіння власною діяльністю. Продукти дитячої діяльності значною мірою відбивають уявлення дитини про навколишній і його емоційне ставлення до світу. Особливості процесу дитячої діяльності і її продуктів можуть бути використані у діагностиці розвитку умінь, навичок дитини, рівня розвитку його когнітивних процесів, сформованості вміння планувати свою діяльність і т. д.
При репродуктивної діяльності можливе формування конкретної, замкнутої ланцюжка цілей, послідовно проходячи через яку людина рухається по колу. За допомогою сенсу, результат будь-якого кроку трансформується в ціль для кроку наступного. При цьому, коло замкнуте, стійкий, незмінний.
Репродуктивна діяльність припускає повторення раніше вже відпрацьованого методу досягнення заздалегідь відомого результату. Репродуктивна діяльність завжди цілеспрямована. Реалізація репродуктивної діяльності можлива тільки в одному випадку. Її результат, є проміжним кроком, сходинкою на шляху досягнення особистої мети людини.
Крім того, характерною ознакою репродуктивної діяльності є реалізація типових, стандартних, перевірених, неодноразово повторених у минулому дій.
2. Конвергентное і дивергентное мислення
Конвергентное мислення (від лат. Cоnvergere - сходитися) - форма мислення. Засноване на стратегії точного використання попередньо засвоєних алгоритмів вирішення певної задачі, тобто коли дана інструкція по послідовності та утримання елементарних операцій щодо вирішення цієї задачі.
Дивергентное мислення (від лат. Divergere - розходитися) форма мислення. Засноване на стратегії генерування безлічі рішень однієї єдиного завдання.
Дивергентное мислення (від лат. Divergere - розходитися) метод творчого мислення, застосовуваний зазвичай для вирішення проблем і завдань. Полягає у пошуку безлічі рішень однієї і тієї ж проблеми.
Особистість проявляється насамперед у здатності до створення нового. Тому завдання особистісного підходу формування пошукової активності, розвиток дивергентного мислення. Можна було б сформулювати цю задачу інакше: розвиток здатності до творчості. Однак на практиці поняття творчості часто піддається спотворення. З творчістю зв'язується не спосіб життя, а тільки особливі види діяльності. Творчість же припускає, що людина здатна до нестандартних, але відповідним до даної ситуації рішенням в будь-якій сфері життя, будь то спілкування або рішення навчальної задачі. У вузькому сенсі мислення розуміється як процес вирішення завдань. При цьому дивергентное мислення використовується для задач, що мають кілька варіантів рішення. Дивергенція це розбіжність. Конвергентное мислення застосовується при вирішенні завдань з єдиною відповіддю. Завдання "дати визначення, що таке стілець", вимагає конвергентного мислення, а ось завдання "визначити, який стілець зручніше", адресована дивергентному мисленню, здатному продукувати альтернативні варіанти вирішення.
3. Подібність і відмінність художнього, технічного і наукового творчості
Термін "творчість" вказує і на діяльність особи і на створені нею цінності, які з фактів її персональної долі стають фактами культури виявився помилково спрямованим, бо позбавляв її створення самостійного значення, растворяясуб'екта в інтенціях, "киплячому казані" його емоцій, образах-символах і "фантазмах".
Основна колізія психології творчості художнього, технічного, наукового: як співвіднести вивчення творчої особистості, її духовного потенціалу, внутрішнього світу і поведінки з предметним буттям культури?
Відбитому психічної організації людини у формах цього буття неоднорідна. Одна справа плоди наукової і технічної творчості, інше художнього. Адже ніхто не припустить, що обговорюючи пристрій реактора або константи теорії відносності, вдасться отримати відомості, що стосуються психології.
При зверненні ж до продуктів художньої творчості передбачається, ніби з самої їх тканини можна витягти психологічну інформацію. Особистісний початок тут просвічує повсюдно. Якщо з технічних пристроїв або математичними формулами судити про муки, в яких вони народилися, не беруться, то в художніх текстах шукають їх сліди. Таке прагнення підтримується, зокрема, тим, що в цих текстах укладені образи і переживання живих осіб, тоді як машина або формула відносяться до "безособистісним" об'єктах. Стало бути, в мистецтві осідають результати процесу пізнання людини людиною, тобто процесу, в якому проявляються властивості характеру, стиль поведінки і мислення, пристрасті і пристрасті не тільки зображених героїв, а й автора їх "словесних (мальовничих, музичних і т. п.) портретів ".
Оскільки акт художньої творчості породжує твір, раніше не існувало, люди виявляються захопленими зненацька, не встигають "підготуватися" до сприйняття твору. Та мова, на якому твір вперше створюється (літературний, мальовничий, архітектурний, політичний), стане загальнозрозумілою лише для наступного покоління, в той час як безпосередньо оточують художника люди змушені користуватися цим новим мовою, майже зовсім його не розуміючи. Нова мова непомітно для суспільства формує майбутні правила соціальної поведінки, ось чому суспільство боїться втратити і намагається, у що б то не стало посилити контроль за художньою творчістю як найбільш ефективним методом внутрішньовидової експертизи і прогнозу.


4. Способи визначення креативності
Слово "креативність" походить від латинського "creare", що означає породжувати, створювати, творити. Вже відповідно до цього, креативність є процес, який розвивається і який зберігає в собі походження і мета.
Визначення ознак креативності, оцінки та креативних якостей учнів відносяться:
- Швидкість - здатність висувати велику кількість ідей;
- Гнучкість - здатність легко переключатися на інші ідеї;
- Оригінальність - здатність виробляти ідеї, що відрізняються від загальновизнаних;
- Розробленість - здатність деталізації запропонованого завдання;
- Уява - вміння будувати модель різних видів творчої діяльності;
- Відчуття новизни - кількість виділених учнем особистих творчих продуктів;
- Інтуїція - вміння вгадувати результат виконуваного творчого завдання;
- Вигадування - вміння пропонувати спосіб вирішення проблемної ситуації плі сюжету творчої роботи;
- Художня творчість - вміння показувати художніми засобами смислову ідею об'єкта.
1. Креативність - це здатність адаптивно реагувати на необхідність в нових підходах і нових продуктах. Ця здатність дозволяє також усвідомлювати нове в бутті, хоча сам процес може носити як свідомий, так і несвідомий характер.
2. Створення нового творчого продукту багато в чому залежить від особистості творця і сили його внутрішньої мотивації.
3. Специфічними властивостями креативного процесу, продукту і особистості є їх оригінальність, спроможність, валідність, адекватність завданню і ще одна властивість, яка може бути названо придатністю - естетичної, екологічної, оптимальною формою, правильної і оригінальної на даний момент.
Для аналізу рівня розвитку креативного потенціалу учнів нами застосована креативна шкала, запропонована Л. К. Веретенникова:
високий рівень; вище середнього, середній, нижче середнього; низький.
Дамо характеристику цих рівнів:
- Високий рівень - характеризуються широким колом інтересів, знань, усвідомленим ставленням до справи, самостійністю мислення, творчою активністю, дивергентность мислення, швидкістю вирішення проблемного завдання, критичністю розуму, пропозицією багатьох варіантів вирішення проблеми.
- Рівень вище середнього - характеризуються такими показниками в порівнянні з високим: вже коло їх інтересів і знань, їх відрізняє більш повільний темп рішення творчого завдання, обмежена кількість пропонованих варіантів виходу із ситуації.
-Середній рівень - характеризуються проявом креативності в окремих видах діяльності.
- Рівень нижче середнього - не мають яскраво вираженого інтересу до чого-небудь, але проявляють виборчу активність і працездатність; вони відчувають труднощі у вирішенні творчих завдань.
- Низький рівень - відрізняються від попередніх слабкими знаннями в різних областях, байдужістю до проблеми, відсутністю навичок і вмінь у навчальному процесі.
Констатуючий експеримент виявив, що початковий рівень креативного потенціалу учнів дуже низький. Основний контингент учнів за всіма параметрами був віднесений до середнього, нижче середнього та низького рівнів розвитку креативного потенціалу.
5. Здатність до творчості різних типів людей за Фроммом
Говорячи про творчість, Фромм увазі творчу особистість або творчу здатність особистості, а не сам продукт творчості. Творчість для нього це стан людини, що робить можливим творення. Тобто творчість не що інше, як патентне стан. І при цьому зовсім не є обов'язковою умовою поява результату творчості - предмета. Витік творчого початку, на його переконання, перебуває у природній потреби живого організму до адаптації в навколишньому середовищі. На його думку, найправильніше було б визначити суть творчості як природну "здатність людини сприймати і реагувати на події з ним. Дуже точно. Суть творчості в відіграші живого організму на подразники навколишнього середовища.
Фромм, також, говорить про те, що людям властиво необгрунтовано знецінювати своє повсякденне обивательська творчість і за даний варте мистецтво приймати лише великі галерейні і вічні твори іменитих метрів. Тобто людина часто просто не бачить і не помічає того, що повинен і може бачити і помічати, в тому числі і за собою. Більшість людей, на його думку, геть-чисто позбавлені належного емоційного реагування на навколишній нас світ і предмети. Людей поглинуло раціо і розрахунок. Замість того, що б жити чуттєво, люди стали жити розрахунком і логікою, замість того, що б переживати об'єкти, люди тепер їх лише розпізнають. Ці думки дуже співзвучні думкам філософа Миколи Бердяєва.
Роз'яснюючи різницю творчого та нетворчого погляду на щось, Фромм говорить, що в нетворчому підході закладена абстракція - розмите усереднення або не здатність бачити унікальність об'єкта: дерево як дерево. "І, навпаки, при дійсному живому сприйнятті абстрактний підхід неможливий. У цьому випадку дерево стає цілком конкретних і неповторним. Такого дерева не відшукати у всьому світі, бо саме його бачить око, саме воно знаходить відображення в свідомості людини, і тим самим він виявляється з ним у певних взаєминах, стаючи як би його творцем ".
Творчість людини укладено, в його готовності відкрито, без страхів і втечі реагувати на те, що підносить йому зовнішній світ через його ж внутрішній світ. Ці страх і втеча в більшій частині неусвідомлені. Психологічні захисту спрацьовують автоматом, відсікаючи і переробляючи "зайве", а значить, людина не усвідомлює багато чого, що варто було б усвідомлювати.
Фромм: "Які ж умови необхідні для того, щоб людина знайшла таке творчий стан, при якому його сприйняття навколишнього світу було на рівні інтуїції, було б подібно озарінням? Першим такою умовою є здатність людини удівлятьсяСпособность дивуватися - це здатність приймати, чекати і бачити нове .
Здатність зосередитися це друга відмінна риса творчої особистості, вважає Фромм.
Третьою відмінною рисою творчої особистості Фромм бачить здатність людини до самопізнання. Власна ідентифікація, цілісне відчуття свого "я" необхідні кожному.
Ще однією рисою творчої особистості за Фроммом є здатність правильного ставлення до конфлікту, маючи на увазі втеча від усього лякає і небезпечного. Він наполягає на зустрічі з конфліктом "обличчям до обличчя і вміння його вирішити". Фромм: "Конфлікти - це джерело прагнення людини до самовдосконалення, розвитку його сил і основа становлення його характеру". підносить. У людини є і має бути вибір, крім одного - конформізму. Людина не повинна здаватися на волю власного безсилля, щось змінити. Намагатися змінити - це і є творчість. Інакше людина ризикує перетворитися на річ.
6. Розуміння творчості в гуманістичній теорії Маслоу
Зокрема, А. Маслоу стверджує, що творчість необхідний ознака здоров'я, а людина не чинить хворий. Можна додати до цього ще те, що життя в творчості це людський рівень життя, еволюційний нововведення, закладене в людині.
А. Маслоу говорив, що у творчих людей їх психологічне "Я" стає більше "Я" тілесного. "Способи рости" представлені здібностями індивіда, які задають напрямку росту.
Таким чином, тільки "справжня" мотивація дозволяє людині творити, тільки прислухаючись до самого себе, ми зможемо вибрати той єдиний шлях, на якому ми будемо перетворюватися з крихітного атома "одного з" в нескінченну Всесвіт, здійснювати акт творіння, уподібнюючись Богу, Природі.
7. Історія виникнення гри. Гра у тварин і людини
Д.Б. Ельконін у книзі "Психологія гри". На зорі людства, коли полювання займала одне з центральних місць в житті первіснообщинного суспільства, після невдалого полювання могла виникнути ситуація, що вимагає імітації дій мисливців під час лову дичини. Якщо невдача в полюванні могла бути викликана неузгодженістю колективних дій мисливців, то виникала необхідність відпрацювання цих дій. Крім того, молоді юнаки також повинні були пройти через попередню репетицію правильних дій мисливців.
Хтось з бувалих мисливців міг зображати хитре і розумна тварина з усіма його повадками, а решта процес організації полювання за ним. При цьому відтворювалися елементи реальної дійсності, а це ознака гри.
Відбувається виділення з цілісної реальної і життєво важливою трудової діяльності тієї її частини, яка може бути названа орієнтовною, на відміну від виконавчої, безпосередньо пов'язаною з отриманням матеріального результату. Ця частина стає предметом відтворення, а потім освячується, набуваючи характеру магічних обрядів.
Таким чином, можна з упевненістю сказати, що перші ігрові форми виникли ще в слаборозвинених общинних формаціях. Вони могли виступати як засіб навчання, колективного утворення, передачі інформації. При цьому вони наділялися вищим магічним сенсом для забезпечення захисної функції перед силами природи. Так виникли ритуальні ігри.
Виділяють такі ознаки ритуальної ігровий форми:
імітація реальної трудової діяльності;
здійснення спільної діяльності з пошуку виходу з кризової ситуації;
розігрування ролей;
наявність магічного сенсу.
З розвитком суспільства, зі зміною формацій (від первіснообщинної до рабовласницької та феодальної) ритуали і обряди перестають відігравати важливу роль в житті суспільства. Магічний сенс гри втрачається. В іграх з'являються дві основні різновиди: ігри театралізовані вистави та спортивні ігри. Гра розглядається як феномен культури. Діяльність людини, у грі характеризується здобуттям свободи і можливістю відтворення реального життя з допомогою масок і маріонеток за рахунок перебільшені дій, що диктуються певної соціальної роллю з жорсткими законами ієрархії. Інтерпретувати людське життя і діяльність, відтворити критичні ситуації з допомогою масок, викликати у глядачів і учасників переживання, рефлексивне переосмислення така функція ігор-уявлень.
Гра стає найважливішою частиною дозвілля народу. Російська народна культура надзвичайно багата іграми, такими як півнячі бої, скоморохи, гуслярі, ведмежа цькування, кінські перегони, змагання на батогах, ігрові хороводи, кулачні бої, ляльковий Петрушка і багато інших. У них проявляється спритність, кмітливість, гумор учасників. Вони засіб самовираження народу в утіхах і розвагах.
Все, про що ми тільки що говорили, є елементами гри. Результатом гри може бути як перемога, так і поразки. Будь-якій людині дуже важливо мати ігри, в яких є можливість перемогти. Ігри - це одна зі складових сенсу життя людини.
"Гра - це термін, і що означає широке коло діяльності тварин і людини, протиставляє зазвичай утилітарно-практичної діяльності і характеризується переживанням задоволення від самої діяльності"
Тобто гра - це поведінка, спрямована на набуття інформації про соціальні ролях і взаємодіях, які індивід ще не випробував "на власній шкурі", що відбувається через створення помилкових точок ідентифікації в грі і відтворення "чужих, але привабливих" відносин і взаємодій в особливій умовній формі.
ГРА:
1. Змагання людини з ЛЮДИНОЮ АБО КОМАНДИ З КОМАНДОЮ що йде по ПЕВНИМ ПРАВИЛАМИ І СЛУЖБОВЦІ МЕТОЮ ОТРИМАТИ ПЕРЕМОГУ.
2. ПРОВОДИТИ ЧАС В ЯКОМУ - НЕБУДЬ заняття, що служить для розваги або ЗМАГАННЯ.
Основні ігрові умови:
1. Важлива мета (чи приз)
2. Наявність перешкод (які забороняють правила)
3. Наявність свобод (дозволяють правила)
4. Оптимальне співвідношення правил і непередбачуваності (хаосу і порядку).
За відсутності будь-якого з чотирьох компонентів гри не буде.
1. Коли немає мети, гра втратить сенс.
2. Коли немає гідних супротивників або перешкод, грати нецікаво. Відсутність перешкод все одно, що повна свобода. Повна передбачуваність. Це як якщо б дворова футбольна команда взялася грати зі збірною країни. Професіоналам було б нецікаво.
3. Непереборні перешкоди навпаки, означають повна відсутність свободи, відсутність шансів на виграш, це пригнічує гравця. Гри немає.
Гра у тварин
Гра у тварин активність, властива головним чином вищим ссавцям, особливо хижакам і мавпам, спрямована на умовне моделювання тієї чи іншої біологічної форми взаємодії з навколишнім світом. Як правило, вона виникає як сенсорно-рухова активність у період, що безпосередньо передує статевої зрілості, спрямована на предмети, які в процесі гри виступають як біологічно нейтральні. У цьому процесі відбувається засвоєння сенсорних еталонів, вдосконалення рухів, координація елементів видоспецифічного поведінки.
8. Гра в структурі людської діяльності
Отже, головні відмінності діяльності людини від активності тварин зводяться до наступного:
1. Діяльність людини носить продуктивний, творчий, творчий характер. Активність тварин має споживчу основу, вона в результаті нічого нового в порівнянні з тим, що дано природою, не виробляє і не створює.
2. Діяльність людини пов'язана з предметами матеріальної і духовної культури, які використовуються ним або в якості інструментів, або в якості предметів задоволення потреб, або в якості засобів власного розвитку. Для тварин людські знаряддя і засоби задоволення потреб як такі не існують.
3. Діяльність людини перетворює його самого, його здібності, потреби, умови життя. Активність тварин практично нічого не міняє ні в них самих, ні в зовнішніх умовах життя.
4. Людська діяльність в її різноманітних формах і засобах реалізації є продукт історії. Активність тварин виступає як результат їх біологічної еволюції.
5. Предметна діяльність людей народження не дана. Вона "задана" в культурному призначення і спосіб використання оточуючих предметів. Таку діяльність слід формувати і розвивати у навчанні і вихованні. Те ж відноситься до внутрішніх, нейрофізіологічним і психологічним структурам, керуючим зовнішньою стороною практичної діяльності. Активність тварин спочатку задана, генотипически обумовлена ​​і розгортається по мірі природного анатомо-фізіологічного дозрівання організму.
Гра - це такий вид діяльності, результатом якого не стає виробництво якого-небудь матеріального або ідеального продукту (за винятком ділових і конструкторських ігор дорослих людей і дітей). Ігри часто мають характер розваги, переслідують мету отримання відпочинку. Іноді ігри служать засобом символічної розрядки напруженості, що виникли під впливом актуальних потреб людини, які він не в змозі послабити іншим шляхом.
Існує кілька типів ігор: індивідуальні та групові, предметні та сюжетні, рольові та ігри з правилами. Індивідуальні гри є рід діяльності, коли грою зайнятий одна людина, групові - включають кілька індивідів. Предметні ігри пов'язані з включенням в ігрову діяльність людини будь-яких предметів. Сюжетні ігри розгортаються за певним сценарієм, відтворюючи його в основних деталях. Рольові ігри допускають поведінку людини, обмежене певною роллю, яку в грі він бере на себе. Нарешті, ігри з правилами регулюються певною системою правил поведінки їх учасників. Нерідко в житті зустрічаються змішані типи ігор: предметно-рольові, сюжетно-рольові, сюжетні ігри з правилами і т.п. Відносини, що складаються між людьми в грі, як правило, носять штучний характер в тому сенсі цього слова, що оточуючими вони не приймаються всерйоз і не є підставами для висновків про людину. Ігрова поведінка і ігрові відносини мало впливають на реальні взаємини людей, принаймні серед дорослих.
Тим не менш ігри мають велике значення в житті людей. Для дітей ігри мають переважно розвиваюче значення, а у дорослих служать засобом спілкування, розрядки. Деякі форми ігрової діяльності набувають характер ритуалів, навчально-тренувальних занять, спортивних захоплень.
9.Функціі гри в житті людини
1. Компенсаторна функція
Історично, логічно першою функцією гри є компенсація не використаної в боротьбі за виживання енергії. "Гра, - зазначав Й. Хейзінга, - старше культури.
У теорії Зигмунда Фрейда одним із ключових є поняття зміщеної енергії - вивільнення енергії і ослаблення напруги може відбуватися в різних формах. Згідно з Фрейдом, вся сучасна цивілізація є результатом зміщення сексуальної та агресивної енергії.
Сублімація - це, згідно з Фрейдом, захисний механізм, що дає можливість людині у цілях адаптації змінити свої імпульси таким чином, щоб їх можна було виражати за допомогою соціально прийнятних думок і дій. Сублімація є здоровою, конструктивної стратегією приборкання небажаних інстинктів.
Гра є однією з форм зміщення активності - сублімації. Гра виступає як форма сублімації потенційно небезпечних для суспільства особистісних ресурсів. Значна частина особистісного потенціалу, якщо дозволити їй реалізуватися, може мати руйнівні наслідки (наприклад, агресивність). Гра, обмежуючи потенційно небезпечні види діяльності жорсткими правилами, дозволяє не тільки дати вихід енергії, а й нейтралізувати її небезпечні наслідки (спортивні єдиноборства). У той же час енергія, не одержує виходу, руйнує особистість. Гра, таким чином, виступає компромісом між природою людини і суспільством.
Гра забезпечує збереження якостей, даних від природи, але не востребуемих в реальному житті індивіда. Людині від природи дано цілий набір фізичних та інтелектуальних здібностей, що забезпечують його виживання в найрізноманітніших умовах. Однак у реальному житті сучасної людини виконання безлічі завдань взято на себе державою, маса особистих дій людини стають непотрібними. Цивілізація зробила праця високоспеціалізованих, в результаті основна маса фізичного та інтелектуального потенціалу людей не затребуються, а тому деградує. Засобом послабити калічить вплив цивілізації і є гра. Вона дозволяє штучним чином зберігати і розвивати здібності, не затребувані цивілізацією.
Гра компенсує і дефекти навколишнього світу, дозволяючи людині хоча б на час уникнути його хаосу. "У недосконалому світі і сумбурною життя, - як зазначав Й. Хейзінга, - вона створює тимчасове, обмежене досконалість" (1992: 21).
2. Розвиваюча функція гри
Багато чисті види гри є моделі поведінки, спрямовані на цільове розвиток тих чи інших якостей індивіда. Різні ігри розвивають різні якості: одні силу, інші витривалість, треті розум. Багато ігор носять комплексний характер, розвиваючи цілий ряд взаємопов'язаних якостей, при цьому в кожній грі своя ієрархія цілей. Так, інтелект потрібен у будь-якій грі, але в одних іграх це другорядний фактор, в інших - головна умова успіху.
У грі дії небезпечні, надмірно трудомісткі або непотрібні з точки зору задоволення базових потреб, заміщаються діями, проведеними за правилами, що робить їх безпечніше. Гра забезпечує за допомогою моделювання реальності заміщення тих видів реальної діяльності, які є небезпечними для гравця або оточуючих або недоступними в силу відсутності фінансових і матеріальних ресурсів, часу.
У цілому ряді ігор відбувається навчання учасників азам існування в суспільстві, правилам кооперації і боротьби. Так, за словами Ф. Хайєка, "гра - прекрасний приклад процесу, в якому учасники, переслідуючи різні і навіть протилежні цілі, але підпорядковуючись загальним правилам, в результаті досягають всеосяжного порядку".
10. Правила гри та їх порушники
І ось одразу ж - нове, ще більш позитивне властивість гри: вона встановлює порядок, вона сама є порядок. Порядок, встановлений грою, непорушний. Найменше відхилення від нього заважає грі, вторгається в її самобутній характер, позбавляє її власної цінності.
У кожній грі свої правила. Ними визначається, що саме повинно мати силу в виділеному грою тимчасовому світі. Правила гри безперечні і обов'язкові, вони не підлягають ніякому сумніву. У всякому разі, підстава для визначення цих правил задається тут як непорушне. Варто лише відійти від правил, і світ гри одразу ж руйнується. Ніякої гри більше немає.
Учасник гри, який діє всупереч правилам або обходить їх, це порушник гри, "шпільбрехер" (подібно штрейкбрехери). Шпільбрехер, однак, зовсім не те, що шахрай. "Проноза" лише прикидається, що грає. Він всього-на-всього робить вигляд, що визнає силу магічного кола гри. Спільнота входять в гру прощає йому його гріх набагато легше, ніж шпільбрехеру, яка ламає весь їхній світ повністю. Відмовляючись від гри, він викриває відносність і крихкість того світу гри, в якому він тимчасово перебував разом з іншими. У грі він вбиває ілюзію. Тому він повинен бути знищено, бо загрожує самому існуванню даного ігрового співтовариства.
Фігура шпільбрехера ясніше всього проступає в іграх хлопчаків. Це маленька спільнота не задається питанням, ухиляється він від гри через те, що йому не велять, або через те, що боїться. Проблема слухняності і совісті для нього, як правило, не виходить за рамки страху перед покаранням. Шпільбрехер руйнує магію їх чарівного світу, тому він боягуз і повинен бути підданий вигнання. Точно так само і в світі високої серйозності шахраї, шахраї, лицеміри завжди відчувають себе набагато затишніше шпільбрехеров: відступників, єретиків, вільнодумців, в'язнів совісті. Хіба що ці останні, як то нерідко трапляється, тут же не створюють, у свою чергу, нове співтовариство зі своїми власними, вже новими правилами. Саме революціонери, члени таємного клубу, єретики надзвичайно тяжіють до створення груп і разом з тим майже завжди з яскраво вираженими рисами ігрового характеру.
Грою просякнута політика. Грою переповнена наука, Грою пронизана мода.
Таким чином, гра - це один з видів соціальної поведінки в самих різних сферах життя. Гра - є штучно сконструйованою моделлю тих чи інших процесів реального життя і виконує дві основні функції: розвитку особистості і компенсації (заміщення) процесів, які, задовольняють деякі потреби індивідів, але не можуть бути реалізовані в реальному житті. Гра як у чистому вигляді, так і у формі ігрових моментів реальному житті виступає в якості одного з потужних механізмів поведінки людей, в тому числі і в економічній сфері в якості як виробників, так і споживачів. Життя людей видатних зосереджена у сфері ігрової діяльності.
11. Подібність ігри та художньої творчості
Гра і творчість реалізують сутнісні здібності людини. У грі реалізуються сутнісні властивості людини. Гра являє собою таку форму життєдіяльності дитини, природа і специфіка якої полягає в реалізації, актуалізації сутнісних потреб і можливостей. Як і художня творчість. По-перше, універсальність дитячої гри визначається тим, що в ній знаходять своє відображення сукупність основних форм активності людини. Дійсно, в грі здійснюється діяльність. У грі мають місце спілкування і взаємини. Не можна заперечувати, що гра є також формою виявлення свідомості, пізнання, мислення. Як і художня творчість. А програвання сюжету у свідомості, а рефлексія та оцінка виконання дій і відносин своїх і партнерів, зокрема з точки зору відповідності їх сюжетом, реальних дій і відносин, відтворюваним в грі і т.д. Неконечная гри. По-друге, гра відрізняється своєю неконечная, що є однією із специфічних особливостей дитячої гри. Гра потенційно нескінченна. Як і художня творчість. У ній немає заздалегідь заданого продукту, або навіть якщо замислюється якесь цільовий зміст, воно, як правило, або не реалізується, або трансформується в процесі гри і не визначає її завершення. Заздалегідь задуманий сюжет розгортається, варіює, збагачується, перетвориться, видозмінюється, може призвести до нової сюжетної лінії і т.д. Як і в художній творчості. Ідентифікація та відокремлення. По-третє, у грі знаходить своє відображення здатність ідентифікації і відособлення, то, що ми називаємо здатністю "бути собою й іншим.
Отже, з моєї точки зору, природа і специфіка дитячої гри полягають у тому, що вона є такою формою життєдіяльності, де дитина реалізує сутнісні здібності, які виявляються і найголовнішими його потребами. Ненасищаемость гри, її спонтанна внутрішня мотивація зумовлена ​​тим, що в основі її лежать ненасичується сутнісні потреби, реалізовані в грі. І навпаки, гра сама є, мабуть, самим потужним мотивом (і це відомо) виконання навчальної, трудової, пізнавальної діяльності і т.п. Як і художнє творчество.Детскую гру - реалізація, актуалізація головних сутнісних здібностей і потреб людини. Інший вид функціонування як форма реалізації основних сутнісних потреб і здібностей людини творчість. "Творче рух є ознака досконалості буття" (Бердяєв Н.А.).
Творчість як діяльність специфічно. Тут на відміну від гри є мета, продукт, але такий, який не заданий жорстко й однозначно. Характерна в більшій чи меншій мірі невизначеність кінцевого продукту творчої діяльності. Відомо, що для творчої людини найчастіше більш значущий, привабливий сам процес творчості, ніж кінцевий продукт. Як і в грі. Як і гра, творчість не насичується, внутрішньо спонтанно мотивовано. І це зумовлено тим, що у творчості особистість максимально реалізує себе, свої сутнісні потреби і можливості. "Творчість була для мене зануренням в особливий інший світ, пише Н. А. Бердяєв, у світ, вільний від тяжкості, від влади ненависної буденщини". Як і в грі. Нарешті, в дослідженнях виявляється зв'язок процесу творчості, його особливостей та успішності з особливостями стосунків з іншими людьми (відношення "Я інший") і перш за все за показником співвідношення себе та інших, здатності "бути собою і іншим". Як і в грі.
12. Обробка інформації в ЦНС. Рецептивні поля
Мієлінові аксони гангліозних клітин сітківки направляються в головний мозок у складі двох зорових нервів (ріс.23.7). Правий і лівий зорові нерви зливаються біля основи черепа, утворюючи зоровий перехрест (хиазму). Тут нервові волокна, що йдуть від медіальної половини сітківки кожного ока переходять на контрлатеральной бік, а волокна від латеральних половин сетчаток тривають іпсилатеральний.
Після перехреста аксони гангліозних клітин у складі зорового тракту слідують в латеральні колінчаті тіла (ЛКТ), де утворюють синаптичні контакти з нейронами ЦНС. Аксони нервових клітин ЛКТ у складі т.зв. зорової лучистости досягають нейронів первинної зорової кори (поле 17 по Бродману). Далі по внутрікорковим зв'язків порушення поширюється у вторинну зорову кору (поля 18б 19) і асоціативні зони кори.
Сенсорні шляху зорової системи організовані за ретинотопической принципом - збудження від сусідніх гангліозних клітин досягає сусідніх точок ЛКТ і кори. Поверхня сітківки як би проектується на поверхню ЛКТ і кори.
Велика частина аксонів гангліозних клітин закінчуються в ЛКТ, частина ж волокон слід у верхні горби двухолміе, гіпоталамус, претектальную область стовбура мозку, ядро ​​зорового тракту. Зв'язок між сітківкою і верхніми буграми четверохолмия служить для регуляції рухів очей. Проекція сітківки в гіпоталамус служить для сполучення ендогенних циркадних ритмів з добовими коливаннями рівня освітленості.
Зв'язок між сітківкою і претектальной областю стовбура виключно важлива для регуляції просвіту зіниці і акомодації. Нейрони ядер зорового тракту, які також отримують синаптичні входи від гангліозних клітин, пов'язані з вестибулярними ядрами стовбура мозку. Ця проекція дозволяє оцінювати положення тіла в просторі на підставі зорових сигналів, а також служить для здійснення складних окорухових реакцій (ністагм).
Обробка зорової інформації в ЛКТ
Нейрони ЛКТ мають рецептивні поля округлої форми. Електричні реакції цих клітин аналогічні таким гангліозних клітин. У ЛКТ існують нейрони, які збуджуються при наявності в їх рецептивної поле межі світло / темрява (контрастні нейрони) або при пересуванні цього кордону в межах рецептивного поля (детектори руху). Обробка зорової інформації в первинної зорової корі Залежно від реакції на світлові стимули нейрони кори поділяють на кілька класів. Нейрони з простим рецептивних полем. Найбільш сильне збудження такого нейрона відбувається при висвітленні його рецептивного поля світлової смужкою певної орієнтації. Частота нервових імпульсів, що генеруються таким нейроном зменшується при зміні орієнтації світловий смужки.
Нейрони зі складним рецептивних полем
Максимальний ступінь збудження нейрона досягається при пересуванні світлового стимулу в межах ON зони рецептивного поля в певному напрямку. Пересування світлового стимулу в іншому напрямку або вихід світлового стимулу за межі ON зони викликає більш слабке порушення
Нейрони з надскладним рецептивних полем
Максимальне порушення такої нейрона досягається при дії світлового стимулу складної конфігурації. Наприклад, відомі нейрони, найбільш сильне збудження яких розвивається при перетині двох кордонів між світлим і темним в межах ON зони рецептивного поля.
Незважаючи на величезне кількість експериментальних даних про закономірності реагування клітин на різні зорові стимули, до теперішнього часу немає повної теорії, що пояснює механізми обробки зорової інформації в головному мозку. Ми не можемо пояснити, яким чином різноманітні електричні реакції нейронів сітківки, ЛКТ і кори забезпечують розпізнавання образів та інші феномени зорового сприйняття.
Регуляція рухів очей
Частина волокон гангліозних клітин слідують до нейронів верхніх горбів четверохолмия (середній мозок), які пов'язані з ядрами окорухового, блокового і відвідного нервів, нейрони яких іннервують поперечносмугасті м'язові волокна м'язів ока. Нервові клітини верхніх горбів отримають синаптичні входи від вестібюлярних рецепторів, проприорецепторов м'язів шиї, що дозволяє організму координувати рухи очей з переміщеннями тіла в просторі.
Розпізнавання образів
Зорова система має чудову здатність розпізнавати об'єкт при самих різних варіантах його зображення. Ми можемо дізнаватися образ (знайоме обличчя, букву і т. п.), коли для її частин бракує, коли він містить зайві елементи, коли він по-різному орієнтований в просторі, має різні кутові розміри, повернутий до нас різними сторонами і т. п.. Сталість форми і розмірів. Як правило, ми сприймаємо оточуючі предмети незмінними за формою і розмірами. Хоча насправді їх форма і розміри на сітківці не є постійними. Наприклад, велосипедист у поле зору завжди здається однаковим за величиною незалежно від відстані до нього. Колеса велосипеда сприймаються як круглі, хоча насправді їх зображення на сітківці можуть бути вузькими еліпсами. Це явище демонструє роль досвіду в баченні навколишнього світу. Нейрофізіологічні механізми цього феномена в даний час невідомі.
Сприйняття глибини простору
Зображення навколишнього світу на сітківці є плоским. Однак, ми бачимо світ об'ємним. Існує кілька механізмів, які забезпечують побудову 3-мірного простору на підставі плоских зображень, сформованих на сітківці.
Оскільки очі розташовані на деякій відстані один від одного, то зображення, що формуються на сітківці лівого і правого ока, трохи відрізняються один від одного. Чим ближче розташований об'єкт по відношенню до спостерігача, тим більше будуть відрізнятися ці зображення. Чим далі розташований об'єкт, тим менше кутовий розмір його зображення на сітківці. Оцінюючи кутові розміри знайомих предметів, ми можемо оцінювати відстань до них. Перекриття зображень також допомагає оцінити їх взаємне розташування в просторі. Зображення близького предмета може перекривати зображення віддаленого, але не навпаки. При зсуві голови спостерігача зображення спостережуваних об'єктів на сітківці також будуть зміщуватися (явище паралакса). При одному і тому ж зміщення голови зображення близьких об'єктів будуть зміщуватися сильніше, ніж зображення віддалених
Сприйняття нерухомості простору
Якщо, закривши одне око, натиснути пальцем на друге очне яблуко, то ми побачимо, що світ навколо нас зміщується в бік. У звичайних умовах навколишній світ нерухомий, хоча зображення на сітківці постійно "стрибає" за рахунок переміщення очних яблук, поворотів голови, зміни положення тіла в просторі. Сприйняття нерухомості навколишнього простору забезпечується тим, що при обробці зорових образів враховується інформація про рух очей, рухах голови і положення тіла в просторі. Зорова сенсорна система вміє "віднімати" власні рухи очей і тіла з переміщення зображення на сітківці. Рецептивної полі область, займана сукупністю всіх рецепторів, стимуляція яких призводить до зміни активності певного елемента: афферентного волокна (Р. п. нерва) або сенсорного нейрона (Р. п. нейрона). Остання виявляється більш складним, особливо для центральних нейронів, оскільки залежно від конкретних характеристик стимулу Р. п. може виявитися різним. Поняття Р. п. використовується і для позначення зони розташування чутливих елементів, стимуляція яких призводить до виникнення спеціалізованого рефлексу, Р. п. рефлексу, або рефлексогенні зона (наприклад, интероцептивні рефлекси серцево-судинної системи розвиваються як наслідок активації синокаротидной зони, барорецепторной зони дуги аорти і т.д.).
13. Принципи сприйняття. Принцип воронки
Сприйняття (перцепція, від лат. Perceptio) пізнавальний процес, що формує суб'єктивну картину світу.
Властивості сприйняття
Предметність об'єкти сприймаються не як нескладний набір відчуття, а становлять образи конкретних предметів. Структурність предмет сприймається свідомістю вже як абстрагованої від відчуттів змодельованої структури. Апперцептівний на сприйняття впливає загальний зміст психіки людини. Контекстность на сприйняття впливають обставини, в яких воно відбувається. Осмисленість предмет свідомо сприймається, подумки називається (пов'язується з певною категорією), відноситься до певного класу
Фактори сприйняття
Зовнішні:
Розмір, інтенсивність (у фізичному або емоційному плані), контрастність (протиріччя з оточенням), рух, повторюваність, новизна і впізнаваність
Внутрішні:
Установка сприйняття очікування побачити те, що повинно бути побачене по минулому досвіду.
Потреби та мотивація людина бачить те, чого потребує або що вважає важливим. Досвід людина сприймає той аспект стимулу, якому навчений минулим досвідом. Я-концепція сприйняття світу групується навколо сприйняття себе. Особистісні особливості оптимісти бачать світ і події в позитивному світлі, песимісти, навпаки, у несприятливому.
Три механізму селективності сприйняття:
Принцип резонансу відповідне потребам і цінностям особистості сприймається швидше, ніж невідповідне. Принцип захисту протистоїть очікуванням людини сприймається гірше. Принцип настороженості загрозливе психіки людини розпізнається швидше іншого.
Форми і принципи сприйняття
Фігура фон (сприйняття виділяє фігуру з фону). Константность об'єкти тривалий час сприймаються однаково. Угруповання одноманітні стимули групуються в структури.
Принципи угруповання:
Близькість розташоване поруч сприймається разом. Подоба схоже за якоюсь ознакою сприймається разом. Замкнутість людина схильна заповнювати прогалини у фігурі. Цілісність людина схильна бачити безперервні форми, а не складні комбінації. Суміжність близьке в часі і просторі сприймається як одне. Загальна зона стимули, виявлені в одній зоні сприймаються як група. Принцип воронки виражає особливості функцій не тільки спинного мозку, але і вищих його відділів.
Зіставлення цих двох фактів приводить до висновку про те, що кількість вступників до кору головного мозку сигналів перевершує фізичну можливість їх повного словесного вираження. Інакше кажучи, ми сприймаємо набагато більше, ніж можемо розповісти.
Простого великої кількості слів недостатньо для вираження даного емоційного стану. Сукупність імпульсів, що його визначають, принципово більше вербальних можливостей людини.
Наш висновок зручно ілюструвати наступною аналогією. У розпорядженні регулювальника вуличного руху є три сигнали: жовтий, червоний і зелений. Три сигналу дозволяють регулювати вуличний рух, але, звичайно, не дають людині можливості висловити все, що він відчуває, спостерігаючи потоки мчать машин і мурашник не завжди організованих пішоходів. Припустимо, що замкнений у будці регулювальник буде чимось сильно схвильований і не зможе стримати своїх почуттів. Емоційна реакція в цьому випадку висловилася б, ймовірно, у формі незвичайного мигання світлофорних вогнів. Такий спосіб "відвести душу" привів би до виразного і досить безглуздого ефекту, аналогічного поведінці людини при стихійної емоційної розрядки.
14. Теорія Юнга-Гельмгольца
Теорія цветоощущенія Гельмгольца (теорія цветоощущенія Юнга-Гельмгольца, трикомпонентна теорія цветоощущенія) теорія відчуття кольору, що припускає існування в оці особливих елементів для сприйняття червоного, зеленого і синього кольорів. Сприйняття інших кольорів обумовлено взаємодією цих елементів. Сформульовано Томасом Юнгом і Германом Гельмгольцем. Чутливість паличок (пунктирна лінія) і трьох типів колб до випромінювання з різною довжиною хвилі.
У 1959 році теорія була експериментально підтверджена Джорджом Уолдо і Полом Брауном з Гарвардського університету і Едвардом Мак-Ніколом і Вільямом Марксом з Університету Джонса Гопкінса, які виявили, що в сітківці є три (і тільки три) типу колб, які чутливі до світла з довжиною хвилі 430, 530 і 560 нм, тобто до фіолетового, зеленого і жовто-зеленого кольору.
Теорія Юнга Гельмгольца пояснює сприйняття кольору тільки на рівні колб сітківки, і не може пояснити всі феномени відчуття кольору, такі як кольоровий контраст, колірна пам'ять, колірні послідовні образи, константність кольору та ін, а також деякі порушення колірного зору, наприклад, колірну агнозію. теорія відчуття кольору, що припускає існування в оці особливих елементів для сприйняття червоного, зеленого і фіолетового кольорів; сприйняття інших кольорів обумовлено взаємодією цих елементів.

15. Теорія Евальта Герінга
Евальд Герінг запропонував теорію оппонентних процесів. Він припустив, що три первинні кольори обробляються зоровою системою як антагоністичні або оппонентном пари: червоний / зелений, жовтий / синій і білий / чорний. Стимуляція одного з опонентів викликає збудження (або гальмування), тоді як стимуляція іншого - протилежні ефекти (гальмування або збудження, відповідно). Отже, коли стимули збалансовані (наприклад, надходить відповідну кількість червоного і зеленого кольорів), різні компоненти такого каналу відключаються, і система формує відчуття жовтого кольору. Така обробка інформації починається, мабуть, ще в сітківці, але потім продовжується в НКТ (зовнішньому колінчастому тілі) і зоровій корі. Обмежуючись поки сітківкою, зауважимо, що доведено присутність гангліозних клітин з оппонентном властивостями в сітківці кішки. У випадку, наведеному на рис. 16.22, показані дві гангліозних клітини, одна з яких має концентричне РП з центром ON-типу для червоного і оточенням, що дає OFF-відповідь на зелений, а інша - ON-відповідь у центрі на зелений і OFF-відповідь на червоний на периферії. Клітини такого типу не дають мозку занадто точної інформації - рис. 16.22 показує, що мозку важко буде розрізнити маленька яскрава біла плямочка в центрі РП і велика зелена пляма, що покриває все поле. Зв'язки в сітківці, відповідальні за колірну оппонентном того типу, що показано на рис. 16.22, продовжують вивчатися. Зрозуміло, однак, що суб'єктивне відчуття кольору, яке представляється настільки безпосереднім і очевидним, виникає в результаті складних взаємодій не тільки в сітківці, але і на більш високих рівнях зорової системи.

16. Роль руху очей при сприйнятті твору мистецтва
Око людини приводиться в рух шістьма очними м'язами, які іннервуються трьома черепномозкових нервів - окоруховим, блоковим і відводить. Ці м'язи забезпечують два типи переміщень очного яблука - швидкі стрибкоподібні (саккад) і плавні стежать руху.
Стрибкоподібні рухи очей (саккад) виникають при розгляданні нерухомих предметів (рис. 23.3). Швидкі повороти очного яблука (10 - 80 мс) чергуються з періодами нерухомої фіксації погляду в одній точці (200 - 600мс). Кут повороту очного яблука протягом однієї саккад коливається від декількох кутових хвилин до 10, а при перекладі погляду з одного об'єкта на інший може досягати 90. При великих кутах зсуву саккад супроводжуються поворотом голови; зміщення очного яблука зазвичай випереджає рух голови.
Плавні рухи очей супроводжують переміщаються в полі зору об'єкти. Кутова швидкість таких рухів відповідає кутовій швидкості об'єкта. Якщо остання перевищує 80 / с, то стеження стає комбінованим: плавні рухи доповнюються саккадами і поворотами голови.
Ністагм - періодичне чергування плавних і стрибкоподібних рухів. Коли їде в поїзді людина дивиться у вікно, його очі плавно супроводжують переміщується за вікном краєвид, а потім погляд стрибкоподібно переміщається на нову точку фіксації.
При розгляданні будь-яких предметів очі рухаються. Очні руху здійснюють 6 м'язів, прикріплених до очного яблука. Рух двох очей відбувається одночасно і содружественно. Розглядаючи близькі предмети, необхідно зводити (конвергенція), а розглядаючи далекі предмети - розводити зорові осі двох очей (дивергенція). Важлива роль рухів очей для зору визначається також тим, що для безперервного одержання мозком зорової інформації необхідно рух зображення на сітківці. Імпульси в зоровому нерві виникають у момент включення і виключення світлового зображення. При триваючому дії світла на одні й ті ж фоторецептори імпульсація у волокнах зорового нерва швидко припиняється і зорове відчуття при нерухомих очах і об'єктах зникає через 1-2 с. Якщо на око поставити присоску з крихітним джерелом світла, то людина бачить його тільки в момент включення або виключення, тому що цей подразник рухається разом з оком і, отже, нерухомий по відношенню до сітківки. Щоб подолати таке пристосування (адаптацію) до нерухомого зображення, очей при розгляданні будь-якого предмета виробляє невідчутне людиною безперервні стрибки (саккад). Внаслідок кожного стрибка зображення на сітківці зміщується з одних фоторецепторів на інші, знову викликаючи імпульсацію гангліозних клітин. Тривалість кожного стрибка дорівнює сотим часткам секунди, а амплітуда його не перевищує 20 кутових градусів. Чим складніше даний об'єкт, тим складніше траєкторія руху очей. Вони як би "простежують" контури зображення (рис. 4.6), затримуючись на найбільш інформативних його ділянках (наприклад, в особі це очі). Крім стрибків, очі безперервно дрібно тремтять і дрейфують (повільно зміщуються з точки фіксації погляду). Ці рухи також дуже важливі для зорового сприйняття.
17. Колірні асоціації
Психофізіологічний аспект сприйняття кольору нерозривно пов'язаний з соціально-культурними та естетичним аспектами. Колір чи поєднання кольорів сприймається людиною в залежності від просторового розташування кольорової плями, його форми і фактури, від настрою і культурного рівня та інших факторів. Усі спектральні кольори так чи інакше впливають на функціональні системи і психіку людини. Розглядаючи питання сприйняття кольорів з психологічної точки зору, треба відзначити, що один і той же кольоровій об'єкт може сприйматися досить по-різному, в залежності від поставленої мети. Колірні відчуття викликають спогади та пов'язані з ними емоції, образи, стану. Це називають колірними асоціаціями, які можна підрозділити на фізичні, фізіологічні, естетичні, емоційні та інші. Шлях освіти колірних асоціацій подібний до процесу утворення умовних рефлексів. Відчуття і емоції, викликані будь-яким кольором, аналогічні відчуттів, пов'язаних із предметом або явищем, постійно пофарбованим в даний колір. Різні кольори мають неоднаковою здатністю викликати психічні реакції. Якість колірних асоціацій, а також естетична оцінка квітів залежать як від об'єктивних властивостей самих кольорів, так і від властивостей сприймає суб'єкта.
Ставлення до кольору пов'язане з культурною нормою. Існує символіка кольору: чорний колір у європейців колір жалоби, в той час як у японців колір жалоби білий. Згадаймо "білу гвардію", "блакитні берети", "чорні сорочки", "помаранчева революція", "зелені". Колір застосовується як код: червоним кольором відрізняють пожежні машини, блакитним повітроводи, жовтим газові труби і т. п. Зелені, жовті, червоні вогники світлофора знають буквально все.
Говорячи про вплив кольору на людину, можна навести такий приклад. На одному заводі різко зменшилася відвідуваність їдальні робітниками. Довгий час не знали причини цього. Виявилося, це було пов'язано з тим, що під час ремонту стіни їдальні пофарбували у білий колір, що викликало неприємні асоціації з лікарняними приміщеннями, не сприяло апетиту. Після фарбування стін їдальні в інтенсивні, радісні тони відвідуваність їдальнею знову збільшилася. Таким чином, кольором можна не тільки створити певний настрій у людини, але й викликати заздалегідь задумане відчуття.
18. Активна уява
Активна уява зазвичай візуально, тобто це процес перегляду (візуального уяви) якихось картинок. Картинки ці можуть бути двох типів - візуальні й ментальні.
Ментальні картинки створюються бодрствующим розумом у стані збудження, і подібні до тих образів, які ми створюємо, коли читаємо книгу. Їх не видно перед очима, а виникають в думці, і тому не заважають дивитися на світ.
Візуальні виникають на межі сну і неспання, і подібні снам чи гіпнотичним образам. Це яскраво видимі перед очима, іноді дуже реалістичні образи. Люди діляться на два типи, за свою схильність бачити ті чи інші картинки. Проте обидва види картинок відкривають ворота в несвідоме.
Активна уява включає: що відтворює, творче, артистичне, критичне, антиципирующую уяву. Відтворює уяву один з видів активного уяви, при якому відбувається конструювання нових образів, уявлень в людей відповідно до сприйнятої ззовні стимуляцією у вигляді словесних повідомлень, схем, умовних зображень, знаків і т. д.
Творча уява це такий вид уяви, в ході якого людина самостійно створює нові образи та ідеї, що представляють цінність для інших людей або суспільства в цілому і які втілюються ("кристалізуються") у конкретні оригінальні продукти діяльності. Творча уява є необхідним компонентом і основою всіх видів творчої діяльності людини. Активна уява завжди спрямована на вирішення творчої або особистісної завдання. Людина оперує фрагментами, одиницями конкретної інформації у певній галузі, їх переміщенням в різних комбінаціях відносно один одного. Стимуляція цього процесу створює об'єктивні можливості для виникнення оригінальних нових зв'язків між зафіксованими в пам'яті людини і суспільства умовами. В активному уяві мало мрійливості і "безпідставною" фантазії. Активна уява спрямована в майбутнє і оперує часом як цілком певною категорією (тобто людина не втрачає почуття реальності, не ставить себе поза часовими зв'язків і обставин). Активна уява направлено більше зовні, людина зайнята в основному середовищем, суспільством, діяльністю і менше внутрішніми суб'єктивними проблемами. Активна уява, нарешті, і пробуджується завданням і нею направляється, воно визначається вольовими зусиллями і піддається вольовому контролю. Для більшості людей це не представляє жодної проблеми. Проблема більшості людей полягає в тому, щоб зуміти включити Активне Уява. Деякі люди (їх небагато), варто їм тільки включити особливо потужний сегмент Активного Уяви, схильні до того, щоб настільки глибоко зануритися у потік образів, що втрачають здатність вибратися з нього. Їх розум так далеко забирається в царство фантазій, що не може знайти дорогу назад - в наш звичайний буденний світ. Ось тому я і раджу людям починати займатися Активним Уявою тільки після того, як вони зав'яжуть знайомство з професійним аналітиком або добре розуміються в цьому мистецтві любителем, який, при необхідності, зможе повернути їх на землю за допомогою спеціальної бесіди.
19. Антиципирующую уяву
Антиципирующую уяву лежить в основі дуже важливою і необхідною здібності людини - передбачати майбутні події, передбачати результати своїх дій і т.д. Етимологічно слово "передбачити" тісно пов'язане і походить з одного кореня зі словом "бачити", що показує важливе значення усвідомлення ситуації і перенесення певних елементів її в майбутнє на основі знання або передбачення логіки розвитку подій.
Антиципирующую уяву внутрішньо пов'язане зі структурою будь-якої людської діяльності. Більш примітивні і прості форми цього виду уяви є у тварин. Коріння антиципирующую уяви йдуть у сферу життєво важливих пристосувальних механізмів мозку, в основі яких лежить принцип випереджаючого відображення дійсності, тобто пристосування до майбутніх, ще не настали подіям. Якби не було цих механізмів, жодна жива істота не могло б проіснувати і хвилини. Це - універсальне явище життя, яке багато в чому визначило всі форми пристосувального поведінки живої матерії. Вищим проявом цього принципу і є діяльність антиципирующую уяви в його конкретних людських формах: мрії, передбачення подію, передбачення наслідків своїх дій і т.д.
Як і інші види уяви, антиципирующую черпає "будівельні" матеріали із запасів пам'яті, зі знань минулого і сьогодення, з розуміння логіки розвитку певних подій. Завдяки антиципирующую уяві, людина організовує свою діяльність, виходячи не тільки з свого особистого досвіду, але використовуючи досвід інших людей і всього людства.
У нової і невідомої ситуації людина не може не вдаватися до методу проб і помилок. Антиципирующую уява допомагає подумки виконати ряд дій, дослідити ймовірні варіанти поведінки, можливі наслідки, на основі яких людина може гальмувати і відкладати одні й активізувати інші дії. Людині не потрібно стрибати з двадцятого поверху, щоб дізнатися, як небезпечно таке падіння. Навпаки, представлення власного падіння з висоти і пов'язаний з ним страх (що є, до речі, дуже частим мотивом сновидінь), а також уявна картина можливих наслідків - пошкодження, каліцтва, переломи, смерть і т.д. - Утримують багатьох людей від спокуси залазити на дерева й дахи, і обумовлюють, здавалося б, нічим не обгрунтований страх висоти.
Таким чином, завдяки цій здатності, людина може "уявним поглядом" побачити, що станеться з ним, з іншими людьми або оточуючими речами в майбутньому. Антиципація майбутнього можлива завдяки саме прихованої реакції очікування, настановної реакції, що виникає на основі дії уяви. Образи антиципирующую уяви, пов'язані з уявленнями про майбутнє, налаштовують організм на певні дії, коли, здавалося б, немає ще приводу для таких заходів. У результаті людина у небезпечній ситуації виявляється більш підготовленим до зустрічі з "непередбаченими" обставинами.
20. Пасивне уяву
Пасивне уява - більш-менш виразне відтворення в пам'яті або в сновидіннях образів минулого.
Пасивне уяву включає: ненавмисне і непередбачене уяву. Пасивне уяву підпорядковане внутрішнім, суб'єктивним чинникам, воно тенденційно. Пасивне уяву підпорядковано бажанням, які мисляться в процесі фантазування здійсненими. В образах пасивного уяви задовольняються незадоволені, більшою частиною неусвідомлені потреби особистості. Образи і подання пасивного уяви спрямовані на посилення та збереження позитивно забарвлених емоцій і на витіснення, редукцію негативних емоцій і афектів. У ході процесів пасивного уяви відбувається нереальне, уявне задоволення будь-якої потреби чи бажання. Цим пасивне уява відрізняється від реалістичного мислення, яке спрямоване на дійсне, а не уявне задоволення потреб. Матеріалами пасивного уяви, так само, як і активного, є образи, уявлення, елементи понять та інша інформація, почерпнута з допомогою досвіду.
Пасивне уяву ділиться на довільне (мрійливість, мрії) і мимовільне (гіпнотичний стан, сновідовая фантазія).
21. Прийоми уяви
Уява здатність людини до побудови нових образів шляхом переробки психічних компонентів, придбаних в минулому досвіді. Уява це психічний процес створення нового у формі образу, подання або ідеї.
Процес уяви притаманний лише людині і є необхідною умовою її трудової діяльності.
Один з перших психологів, які вивчали ці процеси, Т. Рібо виділив дві основні операції: дисоціацію і асоціацію.
Дисоціація негативна і підготовча операція, в ході якої раздробляется чуттєво даний досвід. У результаті такої попередньої обробки досвіду елементи його здатні входити в нове поєднання.
Без попередньої дисоціації творчу уяву немислимо. Дисоціація перший етап творчої уяви, етап підготовки матеріалу. Неможливість дисоціації - суттєва перешкода для творчої уяви.
Асоціація створення цілісного образу з елементів виокремлені. одиниць образів. Асоціація дає початок новим сполученням, нових образів. Крім того, існують і інші інтелектуальні операції, наприклад, здатність мислити по аналогії з приватним і чисто випадковим схожістю.
Форми уяви:
аглютинація з'єднання непоєднувані в реальності якостей, властивостей, частин предметів;
гіперболізація збільшення або зменшення об'єкта та його частин; схематизація згладжування відмінностей предметів і виявлення рис подібності між ними;
загострення підкреслення жодних ознак об'єкта;
типізація виділення істотного, повторюваного в однорідних явищах, і втілення його в конкретному образі.
Уява завжди є певний відхід від дійсності. Але в будь-якому випадку джерело уяви об'єктивна реальність. Уява це образне конструювання змісту поняття про предмет (або проектування схеми дій з ним) ще до того, як складеться саме поняття (а схема отримає виразне, що верифікується і реалізоване в конкретному матеріалі вираз). Особливу форму уяви утворює мрія. Вона звернена до сфери більш-менш віддаленого майбутнього і не припускає негайного досягнення реального результату, а також його повного збігу з образом бажаного. Разом з тим мрія може стати сильним мотивуючим чинником творчого пошуку. Емпатія - здатність розуміти іншу людину, перейматися його думками і почуттями, співчувати, сорадоваться, співпереживати ...
22. Фабула художнього твору
Фабула фактична сторона розповіді, ті події, випадки, дії, стану в їх причинно-наслідкового, хронологічної послідовності, які компонуються і оформляються автором у сюжеті на основі закономірностей, вбачаємо автором у розвитку зображуваних явищ.
Спочатку термін "фабула" мав значення байка, баєчка, казка, тобто твір певного жанру. Надалі терміном "фабула" позначають те, що зберігається як "основа", "ядро" оповіді, змінюючись за викладом. Фабула це події, які можна побачити зі сторони.
Фабула + мотиви поведінки персонажів = сюжет.
Сюжет + опису і відступи автора = текст.
Текст + контекст (формат, шрифти, ілюстрації та інше ДЛЯ І ПРИ друку; соціальні умови публікації) = видання.
Синхронно-індивідуальне сприйняття видання твір. Твір неминуче індивідуально, ефемерне і не передається. Кожен з цих рівнів має свою композицію структуру художнього часу і простору. Ці класифікаційні кордону для конкретних явищ проникні. Тобто багато елементів можна віднести і до фабули, і до сюжету, і до тексту, і до видання, і до твору. Що зазвичай і роблять. Ясно, що елемент фабули є одночасно елементом сюжету, тексту, видання та твори. Ясно, що на кожному з цих рівнів його значення змінюється. Ясно, що накладення наступних значень на попередні змінює їх, але не скасовує.
Види фабули
1) "фактичну" основу твору, події, про які в ньому розповідається, як продукт попереднього відбору художником явищ дійсності або вигадки, що і можна назвати фабулою, тобто оповідної темою, що підлягає подальшій обробці в сюжеті;
2) і саму розробку оповідної теми, що пов'язано з роздільною здатністю будь-якої проблеми на матеріалі даних подій (тобто сюжет).
Якщо художник бере будь-якої життєвий факт, він проводить відбір і осмислення явищ, усвідомлюючи їх типове значення, тобто він створює фабулу. Тим більше очевидний творчий характер фабули в тих випадках (найбільш звичайних), коли особи та події вигадують автором. А потім значення втілення фабули в сюжет аж ніяк не полягає в "остранненіі" її. Обробляючи фабулу, художник відображає динаміку дійсності, розкриваючи її закономірності з тим або іншим ступенем глибини і правдивості.
Залежно від характеру розуміння дійсності і характеру самого об'єкта фабули можуть бути міфологічного порядку, казкового, романічного, утопічного, реалістичного і т. д. Тематичне розмаїття фабул невичерпний. Кожний історичний період, кожен етап у розвитку художньої творчості, кожне літературне напрям створюють свої характерні фабули, які в першу чергу і визначають конкретно-історичні особливості сюжетів.
23. Особливості дитячого малюнка
Отже, в онтогенезі дитячого малюнка виділяють наступні етапи. Доізобразітельний період це період "карлючкою", "марані", який, починаючись у віці 1,5-2 років, триває аж до 3-3,5 років. Цей етап тривалий і неоднорідний. Каракулі упорядковуються, штрихи лягають поруч, стають ритмічними виникає стадія ритмічних каракулей.Образ предмета мимоволі виникає з карлючкою і підказаний тільки уявою дитини. Тобто дитина спочатку малює, а потім, "побачивши" в малюнку образ предмета, звертається до нього. Тобто з'являється асоціація між зображенням на аркуші та у спосіб, що є у дитини (виникає так звана асоціативна стадія). Важливо, що "асоціативний" малюнок часто мало чим відрізняється від ритмічних карлючкою за якістю і характером зображення. Нове в ньому це ставлення до нього самої дитини. Цей шлях 3-3,5 року. Образотворчий період. Його початком умовно можна вважати момент, коли у дитини спочатку виникає "задум", і лише потім проводиться сам малюнок.
Перший етап образотворчого періоду складають малюнки з примітивною виразністю (3-5 років). Дитина намагається через лінію передавати емоції.
Намагаючись зобразити щось конкретне, дитина раннього віку малює поєднання ліній (графічний образ), яке в його минулому досвіді пов'язувалося з тим чи іншим предметом. Але перші спроби зображення різних предметів найчастіше представляють собою замкнуті закруглені лінії і є лише позначенням предмету без подібності з нею, що не може задовольнити оточуючих людей. При цьому дитина продовжує шукати нові графічні образи і в той же час може категорично відмовлятися зображати ті предмети, для яких у нього графічних образів немає. У цей період дитина малює тільки кілька конкретних предметів.
У цілому дітей середнього дошкільного віку можна розділити на дві групи: тих, хто віддає перевагу малювати окремі предмети, "візуалізатори" (у них переважно розвивається здатність зображення) і тих, хто схильний до розгортання сюжету, розповіді, "комунікатори" (у них зображення сюжету в малюнку доповнюється промовою і набуває ігровий характер). На другому етапі образотворчого періоду (6-7 років) дитячі малюнки стають ще більш схематичними. Дитина розрізняє рух, емоції та міміку. Об'єкти, які він зображує, мають яскраво виражені характерні риси. Цікаво, що маленькі діти здатні впізнавати зображення, зроблені однолітками.
Спостерігаючи за дитячим малюванням, можна відзначити, що дитина малює схематичні зображення предмета часто по пам'яті, а не з натури. Він малює те, що знає про цей предмет. Тут працює закон прозорості дитячого малюнка.
На третьому етапі, в дитячих роботах з'являється почуття форми і лінії. Дитина відчуває потребу не тільки перераховувати конкретні ознаки описуваного предмета, а й передавати формальні взаємини частин.
Малюнки ще мають вигляд схеми, і в той же час з'являються перші задатки зображення, схожого на дійсність. Наприклад, зображення людини все ще схематично, але це вже не "головоногих". Обов'язково промальовується тулуб, і весь малюнок більш деталізований.
Останній етап образотворчого періоду це правдоподібні зображення. Тут відбувається поступова відмова від схеми і робляться перші спроби відтворити дійсний вигляд предметів. Фігури стають все більш пропорційними і деталізованими. Розширюється тематика малюнків.
Цей етап характеризується тим, що малюнок має вигляд силуету або контурів без передачі перспективи, пластичності предмета.
Проте поступово, у міру розвитку образотворчих навичок і в процесі навчання, дитячий малюнок набуває вигляду пластичного зображення, при якому окремі частини предмета зображуються опукло за допомогою розподілу світла і тіні, з'являється перспектива, передається рух і більш-менш повне пластичне враження від предмета .
Починаючи з 5 років, при сприятливих умовах діти поступово відходять від зображення досить вузьким колом об'єктів та за підтримки дорослого долають звичні шаблони. У цей час діти малюють особливо багато не лише реальних об'єктів, але і фантастичних персонажів.
Однак не всі діти можуть піти від стереотипних зображень. Відомо, що в силу різних причин дитина може як би "застрягти" на вузькому колі тим, що, буде відображенням певної проблемної для дитини зони або бути віддзеркаленням інертності дитини, стереотипності його діяльності в цілому.
Зображення людини. 3,5 - 4 років
Коло чи овал, який представляє в більшості випадків особа, безпосередньо до голови дитина приєднує ноги, так виникає відомий малюнок головоногих, зображення рук (у вигляді прямих палиць), які приєднуються або до голови, або "зростаючих" з того ж місця, що й ноги. Малюнок тулуба виникає пізніше, зазвичай близько 3,5-4 років. Іноді тулуб представлено у вигляді другого кола (потім овалу), розташованого під колом, що позначає особу. Трохи пізніше на самому обличчі виникають кола замість очей і коло як зображення рота. Іноді рот відразу ж змальовується рискою.
5 років. З'являються вуха, брови, шия. Ці деталі виникають майже одночасно, присутній голова з очима, ротом і носом, тулуб, зображується у вигляді кола, овалу, трикутника або чотирикутника, з якого виходять палиці-руки і палиці-ноги (останні іноді представляють собою "коцюби"). Лише після цього виникає ще більша деталізація зображення, такі як одяг, пальці.
Ноги дитина малює далеко один від одного, причому часто вони пов'язані з лінією обриси тулуба, вони набувають деякий вигин, часто навіть тоді, коли змальовується спокійно стоїть. Пропорції голови і тіла, як і довжина, а також приєднання кінцівок, ще не перебувають у злагоді.
Образ рук починає наповнюватися функціональним змістом: людина на малюнку тримає який-небудь предмет. На голові з'являються промальовані волосся, іноді оформлені в зачіску. Шия стає сумірною з головою, а пізніше і з усім тілом. Більша увага приділяється одягу.
6 - 7 років Додаються такі деталі, як вуха, волосся. Волосся в більшості випадків бувають тільки на контурі голови. Іноді дитина малює капелюх, розташовуючи її над головою або проводячи через неї контурну лінію голови. Також і перші ознаки одягу супроводжуються елементами прозорості. Фігура чоловіка звичайно малюється інакше, ніж постать жінки. Жіночі фігури бувають з двох частин, розділені в талії.
Малюнок на сьомому році характерний, перш за все, уточненням пропорцій. Ноги поміщаються ближче один до одного, руки приєднуються в правильному місці на висоті плечей, з'являється натяк на шию. Дитина вдосконалює зачіску і одяг.
8 років На восьмому році можна спостерігати перехід від малюнка анфас до часткового або повного профілю. Труднощі у дітей викликає приєднання рук. У профільному рисунку показано, як правило, тільки одна рука. У малюнку анфас вдосконалюється зображення ніг. Загалом, форми закруглюються і пропорції об'єднуються. Формують за допомогою однієї безперервної лінії шию, плече і руку. Руки звичайно висять уздовж тулуба, а ноги сходяться "в кроці".
9 років Спроба зобразити в малюнку рух. У профільному малюнку це звичайно відображення ходьби, в малюнку анфас фігура несе, наприклад, сумку. Особа має вже більшість основних рис. Виявляються великі відмінності між малюнками хлопчиків і дівчаток. Одяг вже характеризується деталями у вигляді рукава, вирізу, пояси, кишень і т.п. Малюнки все ще залишаються площинними.
10 - 11 років Малюнок у десять і одинадцять років характеризується спробою накладати тіні і надавати форму, спробою перспективного охоплення. Малюнки набувають об'ємність і пластичність. У цьому віці розвиток малюнка в загальних рисах закінчується, в наступні роки відбувається лише його вдосконалення. Малюнки підлітків все більше відображає їхні інтереси, захоплення, переживання і т.п.
24. Тонічний рівень моторного побудови та його роль у малюнку
Рівень А найнижчий і філогенетично найдавніша. У людини він не має самостійного значення, зате завідує дуже важливим аспектом будь-якого руху тонусом м'язів. Він бере участь в організації будь-якого руху спільно з іншими рівнями. Рівень А забезпечує перш за все тонус руки і пальців. Правда, є нечисленні руху, які регулюються рівнем А самостійно: це мимовільна тремтіння, стукіт зубами від холоду і страху, швидкі вібрато (7 8 Гц) у фортепіанній грі, тремтіння пальця скрипаля, утримання пози в польотної фазі стрибка та ін На цей рівень надходять сигнали від м'язових проприорецепторов, які повідомляють про ступінь напруження м'язів, а також від органів рівноваги.
25. Синергічний рівень моторного побудови та його роль у малюнку.
Рівень В. Бернштейн називає його рівнем синергій. На цьому рівні переробляються в основному сигнали від м'язово-суглобових рецепторів, які повідомляють про взаємне положення і рух частин тіла. Цей рівень, таким чином, відірваний від зовнішнього простору, але зате дуже добре "обізнаний" про те, що робиться "у просторі тіла".
Рівень У приймає велику участь в організації рухів більш високих рівнів, і там він бере на себе завдання внутрішньої координації складних рухових ансамблів. До власних рухам цього рівня відносяться такі, які не вимагають обліку зовнішнього простору: вільна гімнастика; потягування, міміка та ін
Рівень В надає рухам листи плавну округлість, забезпечуючи скоропис. Якщо перекласти друкарську ручку в ліву руку, то округлість і плавність рухів зникає: справа в тому, що рівень В відрізняється фіксацією "штампів", які виробилися в результаті тренування і які не переносяться на інші рухові органи (цікаво, що при втраті плавності індивідуальні особливості почерку зберігаються і в лівій руці, тому що вони залежать від інших, більш високих рівнів). Так що цим способом можна вичленувати внесок рівня В.
26. Метричний рівень моторного побудови та його роль у малюнку
Рівень С. Спеціально досліджуючи це питання на дуже великому матеріалі із залученням даних філо-і онтогенезі, патології та експериментальних досліджень, Н. А. Бернштейн виявив наступне. У залежності від того, яку інформацію несуть сигнали зворотного зв'язку: повідомляють вони про рівень напруги м'язів, про відносне положення частин тіла, про швидкість або прискорення руху робочої точки, про її просторовому положенні, про предметному результаті руху, аферентні сигнали приходять в різні чутливі центри головного мозку і відповідно перемикаються на моторні шляху на різних рівнях. Причому під рівнем нями слід розуміти буквально морфологічні "шари" в ЦНС. Так були виділені рівні спинного і довгастого мозку, рівень підкіркових центрів, рівні кори. Але я не буду зараз вдаватися в анатомічні подробиці, оскільки вони вимагають спеціальних знань. Зупинюся лише на короткій характеристиці кожного з рівнів, виділених Н. А. Бернштейном, і проілюструю їх на прикладах.
Треба сказати, що кожен рівень має специфічні, властиві лише йому моторні прояви, кожному рівню відповідає свій клас рухів.
Бернштейн називає його рівнем просторового поля. На нього надходять сигнали від зору, слуху, дотику, тобто вся інформація про зовнішньому просторі. Тому на ньому будуються руху, пристосовані до просторових властивостей об'єктів до їх форми, положення, довжині, вазі і пр. Серед них все переместительное руху: ходьба, лазіння, біг, стрибки, різні акробатичні руху; вправи на гімнастичних снарядах; руху рук піаніста чи друкарки; балістичні руху метання гранати, кидки м'яча, гра в теніс і городки; руху прицілювання гра на більярді, наводка підзорної труби, стрільба з гвинтівки; кидки воротаря на м'яч і ін
Далі, рівень С організовує відтворення геометричної форми букв, рівне розташування рядків на папері. На рівні С буде будуватися круговий рух при обведении контуру заданого кола.
27. Топологічний рівень моторного побудови та його роль у малюнку
Рівень D названий рівнем предметних дій. Це корковий рівень, який завідує організацією дій з предметами. Він практично монопольно належить людині. До нього відносяться всі гарматні дії, маніпуляції з предметами та ін Прикладами можуть служити руху жонглера, фехтувальника; всі побутові руху: шнурівка черевик, зав'язування краватки, чищення картоплі; робота гравера, хірурга, годинникаря, управління автомобілем і т. п. Рівень D забезпечує правильне володіння ручкою, нарешті, рівень Е смислову сторону листа.
Характерна особливість рухів цього рівня полягає в тому, що вони погодяться з логікою предмета. Це вже не стільки руху, скільки дії; в них зовсім не фіксований руховий склад, або "візерунок", руху, а заданий лише кінцевий предметний результат. Для цього рівня байдужий спосіб виконання дії, набір рухових операцій. Так, саме засобами даного рівня Н. Паганіні міг грати на одній струні, коли у нього лопалися інші. Більш поширений побутовий приклад різні способи відкривання пляшки: ви можете вдатися до допомоги штопора, ножа, вибити пробку ударом по дну, проштовхнути її всередину і т. п. У всіх випадках конкретні руху будуть різні, але кінцевий результат дії однаковий. І в цьому сенсі до роботи рівня D дуже підходить прислів'я: "Не києм, то палицею".
28. Символічний рівень моторного побудови та його роль у малюнку
Нарешті, останній, найвищий рівень Е. Це рівень інтелектуальних рухових актів, в першу чергу мовних рухів, рухів листи, а також руху символічною, або кодованій, мови жестів глухонімих, азбуки Морзе та ін Руху цього рівня визначаються не предметним, а абстрактним , вербальним змістом. Коли суб'єкт викладає на папері свої думки, то він усвідомлює зміст листа: провідним рівнем, на якому будуються його графічні руху, в цьому випадку є рівень Є.
Тепер зроблю два важливі зауваження щодо функціонування рівнів.
Перше: в організації складних рухів беруть участь, як правило, відразу декілька рівнів той, на якому будується даний рух (він називається провідним), і всі нижчележащі рівні.
Наприклад, лист цей складний рух, в якому беруть участь всі п'ять рівнів.
Розвиваючи це положення про спільне функціонуванні рівнів, Н. А. Бернштейн приходить до наступного важливого правилом: у свідомості людини представлені тільки ті компоненти руху, які будуються на провідному рівні; робота нижележащих, або "фонових", рівнів, як правило, не усвідомлюється.
Друге зауваження: формально одне й те саме рух може будуватися на різних провідних рівнях.
Проілюструю це таким прикладом, запозичуючи його у Н. А. Бернштейна. Візьмемо круговий рух руки; воно може бути отримано на рівні А: наприклад, при фортепіанному вібрато кисть руки і суглоби пальців описують маленькі кругові траєкторії. Круговий рух можна побудувати і на рівні В, наприклад включивши його в якості елемента в вільну гімнастику.
На рівні предметного дії D круговий рух може виникнути при зав'язуванні вузла. Нарешті, на рівні Е такий же рух організується, наприклад, при зображенні лектором кола на дошці. Лектор не дбає, як дбав би вчитель малювання, про те, щоб коло була метрично правильною, для нього достатньо відтворення смислової схеми.
А тепер виникає питання: чим же визначається факт побудови руху на тому чи іншому рівні? Відповіддю буде дуже важливий висновок Н. А. Бернштейна, який дано вище: провідний рівень побудови руху визначається змістом, або завданням, руху.
Яскрава ілюстрація цього положення міститься в дослідженні А. Н. Леонтьєва та А. В. Запорожця [59]. Працюючи в роки Великої Вітчизняної війни над відновленням рухів руки поранених бійців, автори виявили наступний чудовий факт.
Після періоду лікувальних вправ з пораненим проводилася проба для з'ясування того, наскільки функція руки відновилася. Для цього йому давалася завдання "підняти руку якомога вище". Виконуючи її, він піднімав руку тільки до певної межі діапазон рухів був сильно обмежений. Але завдання змінювалася: хворого просили "підняти руку до вказаної відмітки на стіні" і виявлялося, що він в змозі підняти руку на 10 15 см вище. Нарешті, знову змінювалася завдання: пропонувалося "зняти капелюх з гачка" і рука піднімалася ще вище! У чому тут справа? Справа в тому, що у всіх перерахованих випадках рух будувалося на різних рівнях: перший рух ("якомога вище") в координатах тіла, тобто - на рівні В; друге ("до цієї позначки") на рівні С, т . тобто в координатах зовнішнього простору, нарешті, третє ("зніміть капелюх") на рівні D. Виявлялася зміна рівнів у тому, що рух набував нові характеристики, зокрема здійснювалося з усе більшою амплітудою.
29. Символи в малюнку і їх роль в психодіагностики
Малюнок як засіб психодіагностики сукупність методів, що використовують різного роду зображення у виконанні клієнта в психодіагностичних цілях. До найбільш поширеним рисункові методик відносяться: а) спонтанний малюнок, зроблений за власною ініціативою; б) вільний малюнок, виконаний за невизначеною інструкції; в) копіювання, змальовування реального об'єкта; г) завершення малюнка, домальовування деяких попередньо зображених елементів; д) конструювання, виконання зображення за допомогою вибору і складання з набору готових елементів.
У 1920 1930 рр.. клінічні дослідження з використанням рисуночного методу були проведені Л. С. Виготським (1927). А. Р. Лурія (1935) запропонував піктограму в якості методу опосередкованого запам'ятовування, який полягає в тому, що для запам'ятовування слів або вирази людина повинна сама придумати спосіб, придатний для запам'ятовування, і намалювати його. Серед психологів-практиків рисункові методики набули особливо велику популярність в 1950 1960 рр.. Особливу увагу в рісуночних методиках приділяється малюванню людської фігури як одному з найбільш стійких і легко актуалізуються архетипів. Визначення показників зображеної людської фігури носить якісний і кількісний, формальний характер. Серед факторів, які піддаються формалізації: абсолютний і відносний розміри чоловічої і жіночої фігур, їх розташування на аркуші паперу, якість ліній, послідовність малювання частин постатей, заданий фронтальний або профільний кут сприйняття зображення, положення рук, зображення одягу, наявність фону, "висить фігура в повітрі "або стоїть на землі. Спеціальна увага звертається на такі деталі малюнка, як відсутність різних частин тіла, диспропорція, штрихування, якість і розподіл деталей, напрями рухів та інші особливості стилю. Враховується також місце, відведене в малюнку кожному з основних частин тіла: голові, рисами обличчя, волосся, шиї, плечах, грудях, торсу, стегнах та кінцівках. Підкреслюється принцип статевого диморфізму, згідно з яким враховується ряд характерних особливостей графічних зображень для представників обох статей (наприклад, для жінок характерним є більш часте в порівнянні з чоловіками зображення волосся, зіниць, брів, одягу в малюнках людини).
Однією з перших спроб формалізації результатів рісуночних методик є дослідження Р. Шутейна (1904) в області пошуку основ періодизації розвитку малюнка. Шкалу, за якою можна оцінити 51 елемент малюнка фігури людини розробила Ф. Гудінаф (1926). Потім Д. Харріс (1963) доповнив оціночну шкалу тесту "Намалюй людину", яка вже включала в себе 71 пункт. Принцип, що лежить в основі оціночної шкали, наростання детальності малюнка.
Індивідуальні особливості самого "рисувальника" не залишаються без уваги. Роте (1939) виділяє два їх основні типи: 1) конструкторів, експресіоністів малюють аналітично, формують фігуру з частин, які малюють скоріше те, що вони знають, а не те, що бачать, 2) спостерігачів, імпресіоністів сприймають обриси і точні пропорції фігур і зображують їх контурною лінією, що синтезують побачене. Аналізувати малюнок з точки зору особистісного розвитку і психоемоційного стану буде вірніше з 4-5 років.
Домашня ієрархія
Особлива увага приділяється аналізу структури малюнка сім'ї. Необхідно порівняти її реальний склад з тим, який зображений дитиною на папері. Слід також оцінити порядок малювання, розмір фігур і їх розташування на аркуші. Першим і найбільшим, як правило, зображується найбільш значимий у розумінні юного художника член сім'ї. Себе ж діти зазвичай малюють поряд з тими, до кого відчувають найбільшу прихильність. А далі за всіх на малюнку розташовується найбільший несимпатичний малюкові родич. Зображення в профіль або спиною також свідчить про напружені відносини між цим членом сім'ї та автором малюнка. Важливу роль при аналізі дитячого малюнка відіграє і те, чим зайняті члени сім'ї. Якщо вони об'єднані якимось спільною справою, частіше за все це свідчить про сприятливий сімейному кліматі. Вельми значущим показником психологічної близькості є реальне відстань між зображеними фігурами. Малюючи себе окремо від інших, дитина може "сигналізувати" про свою ізольованості в сім'ї. Якщо він відділяє своїх рідних один від одного перегородками або поміщає їх у різні "кімнати", це може свідчити про проблеми в спілкуванні. Розмір зображення говорить про те, яке місце займає ця людина в емоційному житті сім'ї. Відсутність на малюнку самого маленького художника - часта ознака того, що дитина відчуває себе в сім'ї самотнім, і йому "немає місця" у відносинах між близькими.
Оцінка "манери письма"
Досить поширеним ознакою підвищеної тривожності дитини є самовиправлення. Особливо такі, які не ведуть до поліпшення якості зображення. Зустрічаються малюнки з окремих дрібних штрихів - маля як би побоюється провести рішучу лінію. Іноді весь малюнок або якась з його частин мазку. У таких випадках можна також припустити підвищену тривожність юного художника. Варто звернути увагу на перебільшено великі очі на портреті, особливо якщо в них густо заштриховані зіниці. Можливо, малюк відчуває почуття страху.
Численні прикраси, наявність додаткових деталей і елементів костюма у автора малюнка вказують на демонстративність дитини, її бажання бути поміченим, тягу до зовнішніх ефектів. Найчастіше це зустрічається у дівчаток. Дуже слабкий натиск олівця, низька (не за віком) деталізованість малюнка зустрічається у дітей астенічних, схильних до швидкого стомлення, емоційно чутливих, психологічно нестійких. А діти, у яких легко, без видимої причини змінюється настрій, зазвичай, у процесі малювання часто змінюють натиск: одні лінії ледве помітні, інші проведені з помітним усіліем.Імпульсівние малюки часто не доводять лінії до кінця або, навпаки, малюють розмашисто, тому їх малюнки справляють враження недбалих, безконтрольних. Тут звертають на себе увагу сильний натиск і грубі порушення симетрії. Іноді малюнок "не поміщається" на аркуші.
Зустрічаються малюнки, де всі фігури зображені дуже дрібно. Зазвичай вся композиція орієнтована до якого-небудь краю листа. Це означає, що малюк відчуває себе слабким і не вірить у свої сили. Можливо, хтось із рідних дуже суворий з ним або вимоги, які пред'являються дитині, не відповідають його реальним можливостям. Якщо малюк зображає себе у відкритій позі (руки і ноги широко розставлені, фігура велика, частіше округла), це говорить про його товариськості і життєрадісності. І навпаки, "закрита" поза (руки притиснуті до тіла або заховані за спину, фігура витягнута, незграбна) радше вказує на людину замкнутого, схильного стримувати свої почуття і думки. Як у малюнках хлопчиків, так і в малюнках дівчаток нерідко можна помітити символи агресивних тенденцій поведінки: великі акцентовані кулаки, зброя, страхітлива поза, чітко промальовані нігті і зуби. Незважаючи на гадану ворожість, вони можуть бути виразом захисної форми поведінки. Дорослим слід розібратися, що є для їх дитини джерелом підвищеної емоційної небезпеки, і навіщо йому знадобилася така демонстрація своєї сили. Особливе місце займають малюнки з порушенням прийнятих норм зображення. Зокрема, зображення статевих органів. Для маленьких дітей (до 4-х років) це, швидше, часте явище. Тут відбивається тенденція до природності життя у всіх її проявах. У старших дошкільників такий малюнок говорить про демонстративності, бажання привернути увагу провокативним способом, служить виразом агресії.
Палітра - дзеркало душі?
Кількість використовуваних дитиною квітів можна розглядати з кількох позицій. Зазвичай діти використовують 5-6 кольорів. У цьому випадку можна говорити про нормальний середньому рівні емоційного розвитку. Більш широка палітра кольору припускає натуру чутливу, багату емоціями.
Кожен з квітів має власне символічне значення:
темно-синій - концентрація, зосередженість на внутрішніх проблемах, потреба у спокої і задоволенні, самоаналіз;
зелений - врівноваженість, незалежність, наполегливість, упертість, прагнення до безпеки;
червоний - сила волі, ексцентричність, спрямованість зовні, агресія, підвищена активність, збудливість;
жовтий - позитивні емоції, безпосередність, допитливість, оптимізм;
фіолетовий - фантазія, інтуїція, емоційна та інтелектуальна незрілість (діти часто віддають перевагу цьому кольору);
коричневий - чуттєва опора відчуттів, повільність, фізичний дискомфорт, часто - негативні емоції;
чорний - пригніченість, протест, руйнування, нагальна потреба у змінах;
сірий - "відсутність" кольору, байдужість, відстороненість, бажання піти, не помічати того, що турбує.
30. Арттерапія і художня творчість
Арттерапія - це буквально лікування мистецтвом. Арттерапія відома, з самих ранніх етапів людської історії. Лікуються власним мистецтвом самі творці, справжні художники, письменники, музиканти. Терапія мистецтвом несвідомо застосовують і самі звичайні, що не займаються мистецькою діяльністю, дорослі, і особливо діти. Дитина, прийшовши з саду, вистачає фломастери і малює щось чорне і безформне. Вихователька обійшлася з ним грубо і несправедливо. Йому погано, і він намагається скинути з себе цю образу, обурення, розгубленість своїми "каляки-маляки". Це активний і дуже потрібний варіант арттерапії.
Яка діяльність може бути арттерапією? Лікує будь-яка творча діяльність, і перш за все власну творчість, як би не було воно примітивно і спрощено. Будь-яке малювання, фантазування, конструювання - це теж лікування. Ефективні всі види творчості, але частіше за все такими лікувальними властивостями найбільшою мірою володіє малювання, причин тут багато - і більша доступність цієї діяльності, і її, скажімо, велика близькість до реальності. Малювання, регулярне, щоденне, з елементами фантазії необхідно всім дітям без всякого виключення. І, до речі, якщо дитина не хоче малювати - це саме по собі вже деякий симптом не цілком сприятливого розвитку особистості, який необхідно проаналізувати з досвідченим психологом. Дуже важливим у цьому сенсі читання - як пасивний варіант арттерапії та твір, придумування історій - як його активний варіант. У цьому сенсі і так звана брехню дитини іноді може виступати як момент активної самопсіхотерапіі. Артерапія знімає у будь-яку дитину і, до речі, дорослого самі різні прояви нестабільності настрою, ситуативної тривоги будь-які інші природні прояви труднощів буття. Але особливо корисна і необхідна арттерапія всім дітям, які мають особистісні проблеми, а саме: спілкування - боїться чужих людей, боїться незнайомих дітей і т.д. До речі, ще одне найважливіше властивість арттерапії-вона не просто лікує дитину, вона розвиває його здібності, і перш за все творчі.
Хто і як повинен займатися арттерапією?
У принципі арттерапією повинні займатися всі. Батьки, вчителі, вихователі, і, звичайно, лікарі-психотерапевти. Але в найбільшій мірі саме батьки. Саме вони можуть ввести терапію мистецтвом у щоденне спілкування з дитиною, робити це частиною життя дитини. Але є кілька умов, які необхідно при цьому дотримуватися. Творчість, будь і в будь-якій формі, має бути для дитини радістю, тут неможливий ніякий примус. Нехай дитині захочеться читати, малювати, ліпити, слухати музику або книжку, а не тільки вам.Умейте вчасно закінчити. Коли ви бачите, що дитині набридло, тут же кидайте або зумійте його знову захопити. Якщо у дитини під час занять нудьга, якщо він робить це через силу - нічого хорошого не відбувається. Швидше, шкода. Творчість, щоб воно приносило користь, має бути радістю.
Намагайтеся підтримувати будь-яке, навіть найслабкіше прагнення до творчості у дитини і якщо воно виникло, обставляють його як дуже важливе і радісне справа ("зараз у нас важливе і таке веселе, чи цікаве чи ще якесь дуже гарну справу) Треба прагнути до того , щоб ініціатива виходила творчості від самої дитини. Скромність, звичайно, добра справа, але не тоді, коли мова йде про арттерапії. Не тільки самі радійте "твору" дитини, хай навіть воно ще не дуже хитромудро, але розкажіть про творчу удачі родичам, вивісите найбільш вдалі малюнки на видному місці і обов'язково показуйте гостям. А розповіді любовно передрукувати, та ще й переплетіть, якщо є можливість. І теж з гордістю показуйте. Нехай дитина радіє, любить свою творчість.
І нехай їм іноді пишається. Хай бачить, як цінується у людей це заняття.
Тільки тоді воно стане частиною його щоденної діяльності і дуже допоможе йому в його майбутній, може бути, не дуже легкого життя.
Арттерапія - це така форма психотерапії, яка доступна всім: і дітям з 5 - 6 років (тому що до цього віку символічна діяльність ще тільки формується), і зовсім дорослим. В її основі лежить творча діяльність, в першу чергу, малювання. Творчий процес є головним терапевтичним механізмом, що дозволяє в особливій символічній формі перебудувати конфліктну травматичну ситуацію, знайти нову форму її дозволу. Через малюнок, гру, казку арттерапія дає вихід внутрішнім конфліктам і сильним емоціям, допомагає зрозуміти власні почуття і переживання, сприяє підвищенню самооцінки і, звичайно ж, допомагає в розвитку творчих здібностей. Крім того, активна творча діяльність сприяє розслабленню і зняттю напруги. Терапевт не ставить за мету навчити дитину малювати, основне завдання арттерапії полягає у розвитку самовираження і самопізнання людини через творчість і в підвищенні його адаптаційних здібностей. Заняття проходять у рамках психоаналітичного напрямку, використовуються прийоми ігрової та пісочної терапії. Дитині пропонується вільний вибір творчого матеріалу (фарби, крейда, кольорові олівці, пластилін, глина, клей) і виду діяльності. Тривалість сесії 50 хвилин.
Незважаючи на простоту і доступність методу це глибока і серйозна форма психотерапії, що має свої показання, до яких відносяться: неврози підвищена тривожність, страхи низька самооцінка труднощі взаємин з оточуючими депресії стресові ситуації (у т.ч. сімейні)
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Психологія | Виклад | 186.9кб. | скачати

Схожі роботи:
Людина як головна продуктивна сила суспільства
Репродуктивна поведінка жінки
Репродуктивна поведінка особистості і сім`ї
Репродуктивна мотивація жінок в умовах трансформації сім`ї та шлюбу
Діяльність PR
Зовнішньоекономічна діяльність 5
Адвокатська діяльність
Біржова діяльність
Діяльність ФАТФ
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru