додати матеріал


Подарунковий набір для сервірування столу до 300-річчя СПб Біржова площа

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

"Подарунковий набір для сервірування столу до 300-річчя Санкт-Петербурга" Біржова площа "

Санкт-Петербург 2002

Введення

Місто на Неві багатошаровий і багатоликий. Він зберіг у своєму архітектурному образі пам'ятники багатьох історичних епох, починаючи з перших років XVIII століття.

Йшли десятиріччя, змінилися покоління, виникали нові суспільні потреби, розгорталося будівництво нових будівель, зносилися і перебудовувалися раніше зведені будівлі. Дотримуючись велінням часу, змінювалася архітектура будівель. Виникали нові квартали, формувалися архітектурні ансамблі - багато хто з них стали справжніми шедеврами містобудівного мистецтва, увійшли до скарбниці світового зодчества.

Могутність і архітектурне пишність міста змушує хвилюватися серця багатьох приїжджих, до яких відношу себе і я.

Відбулося поступове знайомство з історичним центром Петербурга - це, перш за все, знайомство з «Владою» цього міста - Зимовим палацом; його «Правосуддя» - Петропавлівська фортецею; «Військовим відомством» - Адміралтейством і, нарешті, «Торговим центром» - Біржею і своєрідними маяками - ростральними колонами.

Свій дипломний проект я вирішила присвятити прийдешнього ювілею міста, відбивши у цій роботі один з архітектурних ансамблів Санкт-Петербурга - Біржу і Ростральні колони. Ідею я втілила в порцеляні.

Цей матеріал більш точно, на мій погляд, зміг відбити граціозність і в той же час могутність і силу цього чудового ансамблю.

1. Історичний огляд

1.1 Історія створення порцеляни

Виробництво керамічних виробів - одне з найдавніших ремесел. Термін «кераміка» походить від грецького слова «keramos» - глина, а вироби, виготовлені з неї або мас, до складу яких входить глина, називаються керамічними.

Білизна та напівпрозорість порцеляни, можливість додання виробу різноманітних форм, блиск глазурі, глибина і яскравість тонів керамічних фарб зробили фарфор найбільш поширеним серед матеріалів, застосовуваних в художній промисловості.

Сучасне значення слова більш широке. Кераміка - це все неорганічні, неметалеві вироби, отримані з порошкоподібних матеріалів (глин, каолінів, кварцового піску та інших) і зміцнені в процесі спікання.

Археологічні знахідки дозволяють віднести початок виготовлення керамічних виробів до XV тис. до н.е. Це були примітивні вироби, виліплені вручну, обпалені на багатті і мали низьку механічну міцність.

Швидке зростання міст призводить до підвищення попиту на керамічні вироби. Виникають мануфактури спочатку в Іспанії (XIV - XV ст.), Потім в Італії (XV - XVI ст.), Франції (XVI - XVII ст.), Голландії (XVII - XVIII ст.), Росії (XVII - XVIII ст.) та ін

Батьківщина порцеляни - Китай. Виробництво порцеляни в Китаї, де вже 2 тис. років тому виготовлялися фарфороподібних вироби, досягло розквіту в XV - XVII ст. Порцелянові вироби володіли високою міцністю, просвічували в тонкому шарі і видавали чистий дзвін.

Рубіж XVIII - XIX століть з'явився переломним моментом в російській дійсності. Це відноситься, зокрема, і до російської фарфорової промисловості. Початок XIX століття був часом появи у прогресивних верств суспільства світлих надій. Волелюбні устремління кращої частини російського дворянства та інтелігенції викликали до життя напряму сентименталізму та романтизму в літературі і мистецтві. Вони впливали самим безпосереднім чином на розвиток мистецтва порцеляни.

Архітектура першої третини XIX, як і другої половини XVIII століття, залишалася провідною серед мистецтв. Декоративно-прикладне мистецтво, ця «мала архітектура», організуюча інтер'єр сучасності, розвивалося за тими ж стилістичним законам, що й архітектура. Разом з тим воно більш тонко і трепетно ​​відображало в собі не тільки всі зміни пануючого стилю - його дух, ідейні засади, а й нюанси всіх течій у сучасному мистецтві та культурі. І це знову-таки відноситься перш за все до фарфору.

Російський художній фарфор вже наприкінці XVIII і особливо в XIX столітті стає в ряді інших предметів декоративно-прикладного мистецтва невід'ємною частиною в синтезі творів мистецтв, що оформляють інтер'єр. Правда, мова йде переважно про інтер'єри царського двору і знаті. Однак багато виробів фарфорових заводів вже кінця XVIII століття адресувалися і будинкам дрібнопомісного дворянства та міського чиновництва.

Провідним підприємством з виробництва художнього фарфору був завод імені Ломоносова. За часу свого заснування (1744 р.) це перше підприємство в Росії і третє в Європі.

Заслуга винаходи складу російської порцеляни та освоєння його промислового виробництва в Росії належить видатному вченому Д.І. Виноградову.

Період діяльності видатного вченого, присвячений створенню вітчизняного порцеляни, увійшов в історію як «Виноградівський період» (1744-1758 рр.)..

До роботи в зародження Порцеліновая мануфактурі були залучені талановиті умільці, багато з яких створили неперевершені твори мистецтва в порцеляні.

Створене Виноградовим фарфорове виробництво аж до 1917 року носило характер придворного, замкнутого підприємства, основна частина його продукції йшла на задоволення потреб царського двору.

У художньому відношенні найбільш цікавими були вироби, створені в період 1748-1815 рр.., Що базувалися на глибоко національних народних мотивах.

У більш пізні роки на роботи заводу все більший вплив надавали західне мистецтво і смаки власників заводу - династії Романових.

Після Великої Жовтневої революції художній напрям роботи заводу швидко змінилося. Не було вже химерних і парадних сервізів, а були вироби, співзвучні перших років революції.

Моделі та малюнки створювали такі художники, як А. Чорний (один з перших художників), І. Командер, А. Макаров, П. Іванов, А. Канунников, якого пізніше замінив А. Воронихин (1803 р.). З 1809 по 1831 рр.. із заводом пов'язана діяльність скульптора С.С. Піменова, професора академії мистецтв. До середини XIX століття були такі майстри, як В. Мещереков, С. Голова, П. Нестеров, А. Новиков, а в подальшому А. Миронов, К. Красовський, А. Васильєв. До початку XX століття: С.В. Чехонін, А.В. Щекотихін-Потоцька, З.В. Кобилецька, Н.М. Суетінін.

З історією радянського художнього фарфору пов'язані імена таких художників, як М.М. Мох, І.І. Ризнич, А.А. Скворцов, Л.К. Блак та ін

1.2 Архітектор Тома де Томон

Архітектор Тома де Томон (1754-1813 рр..), Який приїхав до Росії в 1799 році, увійшов в історію російської архітектури як автор монументальної будівлі Біржі на стрілці Васильєвського острова (1804-1810 рр.).. Біржа придбала в проекті Томона вигляд, що наближається до античного храму. Основний прямокутний об'єм споруди, піднятий на високий гранітний цоколь, оточений з усіх чотирьох сторін масивними доричними колонами; на парапеті - скульптурна група з фігурою бога морів Нептуна. Одночасно з будівництвом будинку Біржі перед нею була створена напівкругла площа з гранітної набережної та спусками до води. По боках площі поставлені дві Ростральні колони, що грали роль маяків; стовбури їх прикрашені рострами - зображеннями носових частин кораблів. У підніжжя колон розташовані витесані з каменю алегоричні фігури. Ансамбль стрілки Васильєвського острова, що знаходиться в самому центрі Петербурга займає основне положення в архітектурній системі міста. Через десять років після приїзду до Росії Томон був обраний професором Академії мистецтв, а ще через рік - професором незадовго перед тим виник Інституту інженерів шляхів сполучення. Зодчий увійшов в російську життя, в російську архітектурне середовище.

Проте творча діяльність Томона незабаром перервався. У серпні 1813 року архітектори не стало. Він помер далеко ще не старим - у віці п'ятдесяти трьох років. І на першому ж після його кончини зборах Академії мистецтв у пам'ятної промови говорилося про Томон: «Особлива здатність цього відмінного художника полягала в багатстві ідеї, швидкості твори і красі малюнка, і до сих приємним якостям приєднувалася ще люб'язність характеру, що робить втрату його настільки ж чутливою і для друзів його, як важливу для художеств ».

1.3 Історичне і культурне значення Стрілки Василівського острова

Петербург - молоде місто, майже три століття минуло з дня його заснування. За цей незначний в історії містобудування період місто перетворилося на один з найбільших світових центрів технічного прогресу, культури, науки і мистецтва.

Яскраво виражений міський центр Петербурга, що є одночасно і архітектурним центром міста, знаходиться у розгалуженні Неви. Він являє собою величезний за розмірами комплекс, що складається певною мірою із самостійних архітектурних ансамблів. Ансамблі ці - Петропавлівська фортеця, Стрілка Василівського острова, Палацова набережна, Палацова площа, площа Декабристів, Ісаакіївська площу і частково Невський проспект. Усіх їх об'єднує одна планувальна ідея, але разом з тим вони мають свої композиційні осі, стилістичні особливості і особливий, властивий кожному ансамблю вигляд.

Перші монументальні будівлі Петербурга поклали початок утворенню архітектурних ансамблів, у системі яких Стрілка Василівського острова займає особливе місце, виділяючись своєрідністю географічного положення, цікавою та самобутньою планувальної композицією та архітектурної значимістю будівель.

В ансамблі Стрілки центральне місце (за своєю роллю в ньому і по розташуванню) займає будівлю Центрального військово-морського музею (Біржа). З боку Неви ця група з фланкирующие ростральними колонами, які підкреслюють симетричність всієї композиції, має урочистий і разом з тим суворий і спокійний вигляд. Вона виробляє особливо сильний вплив на глядача, і її по праву можна назвати «головним фасадом» Стрілки.

Велико історичне і культурне значення Стрілки. Ця маленька частина території Василівського острова в різні періоди життя Петербурга грала різну роль в залежності від тих чи інших історичних подій і соціально-економічних умов. Район Стрілки та окремі її будівлі пов'язані з революційними виступами передового студентства, з пам'ятними днями життя і діяльності В.І. Леніна. З петровських часів і до наших днів Стрілка Василівського острова є територією, де зосереджені установи Академії наук.

Ансамбль Стрілки створювався протягом більше двохсот років. У результаті тривалої діяльності архітекторів вигляд її послідовно зазнавав ряд значних змін: одне за іншим будувалися нові будівлі, реконструювалися і пристосовувалися для нових функцій старі, а деякі об'єкти зовсім зникали, поступаючись своїм місцем більш значним і більш монументальним будівлям.

Перша чверть XIX ст. є одним із визначних етапів у формуванні ансамблю Стрілки. Саме тоді на її території створювався неповторний за своєю виразності архітектурний комплекс, споруджувалися будівлі незмірно більшого масштабу на місці тих, які вже не могли ні своїми обсягами, ні архітектурою відповідати смакам і вимогам епохи. У вирішенні цього великого завдання брали участь талановиті зодчі того часу. Ними була зрозуміла ідейна спрямованість в області архітектури, і нею вони керувалися в своїй практичній діяльності. Зауважимо, що забудова Стрілки розглядалася як приватна містобудівна завдання, проте здійснення цього задуму стало найбільшим архітектурним подією.

З моменту заснування Петербурга і до теперішнього часу Стрілка є головною частиною Василівського острова, і тому плануванні її території та архітектури будівель завжди надавалося велике значення. Цим пояснюється велика кількість проектів планування Стрілки і проектів окремих будівель протягом кожного з періодів, а проте далеко не всім з них судилося здійснитися.

1.4 Будівництво будинку Біржі

Початок будівництва Біржі відноситься до 1805 Закладка відбулося 23 червня 1805 р. в урочистій обстановці, всі будівельні роботи були закінчені в 1810 р., а в 1812 р. будинок було передано у відання Митниці, проте відкриття Біржі відбулося тільки 15 липня 1816 р .

Подання про будівлю Біржі дають такі дані: зовнішні розміри основного масиву в плані рівні 69,20 х44, 59 м, висота будівлі до коника - 30,00 м, висота колони - 11,16 м, ширина зовнішніх сходів - 39,64 м; загальна площа і об'єм відповідно рівні 8609,00 м 2. і 86184,00 м 3. Далі на малюнках можна побачити макети будинку Біржі Т. Томона, 1803 рік.

Розташування на Стрілці будинку Біржі, покликаного замикати перспективу водного трикутника і брати участь в створювалася архітектурної композиції як основного об'єкта, являло собою дуже складну і відповідальну задачу, рішенням якої присвячено багато творчих зусиль і пошуків не тільки Т. Томона, а й А.Д. Захарова.

Для будинку Біржі Томон застосував найбільш суворий тип колон з характерною обуженной шийкою капітелі, з мінімальною кількістю архітектурних форм і деталей. Для цих простих колон характерні крайній лаконізм і велика виразність. Віконні отвори в невеликих нішах увінчані важкими перемичками, що складаються з рустованих каменів.

У загальному вигляді будівлі Біржі велику роль відіграють скульптури (див. рис.), Встановлені на аттіках виступає попереду колонади. У створенні цих колосальних алегоричних груп брала участь плеяда талановитих скульпторів, закарбували в них казкові образи, створені народною фантазією, алегоричний зміст яких полягає в невід'ємною зв'язку Біржі з Балтійським морем і рікою Невою. На аттику колонади головного фасаду ефектно виглядає на тлі величезного напівкруглого вікна велика алегорична група: Нептун на колісниці, що виїжджає з морських хвиль у супроводі двох фігур, що втілюють річки Неву і Волхов. Друга алегорична група на аттику протилежного фасаду зображує молоду жінку з короною на голові у вигляді башти з зубчастими стінами, що уособлює Богиню міста, в оточенні Меркурія (бога торгівлі) та двох річок.

Проектуючи Біржу, Томон прагнув не тільки додати цій будівлі класичні форми, але і створити композицію, побудовану на художньому протиставленні енергійно спрямованих вертикалей і спокійних горизонталей; створити контрастну систему протиставленням спокійних форм Біржі - спрямованої вгору дзвіниці Петропавлівського собору; високого і монументальної будівлі Біржі, піднесеного на стилобат, - спокійним, більш зниженим і архітектурно менш збагаченим майбутнім пакгаузу. Великий рельєф рустів в кутах і над віконними прорізами контрастно виділяється на тлі відносно гладких стін.

Будівля привертає потужністю своєї колонади і стриманою простотою своїх архітектурних форм поблизу, легкістю і невагомістю видали. Цьому сприяють враженню колонада, великі архітектурні деталі і контрасти світла і тіні. Ритм великих доричних колон створює контраст між освітленою верхи будівлі і затемненими портиками, а величезне напівкругле вікно здалека здається темною плямою на тлі гладі стіни.

У Біржі знайшло відображення прагнення автора зв'язати будинок з навколишнім природним ландшафтом. Замість єдиного замкнутого прямокутника Томон в проекті Біржі, використовуючи архітектурний прийом - ступінчастість розташування окремих частин та обсягів будівлі, створює композицію, в якій основний, центральний масив оточений зниженою колонадою, а за нею йдуть стилобат з рухомими від нього сходами і далі Ростральні колони і зливається з природним ансамблем набережна з пандусами до води. Тут маємо один із прикладів наростання «відкритості» в міру віддалення від внутрішнього замкнутого обсягу до вільного річковому простору.

В ансамблі Біржі, так само як і в Адміралтействі і Казанському соборі, архітектура і скульптура в художньому відношенні нерозривно пов'язані між собою, вони утворюють справжню єдність, справжній синтез мистецтв.

Прекрасне будинок Біржі ввійшло як центральна ланка у величну панораму невських берегів. Звідки б не подивилися на нього - з Петропавлівської фортеці, від Зимового палацу чи, звідусіль воно здається однаково гармонійним, монументальним, органічно злилися зі своїм оточенням. У цьому заслуга Томона, але не тільки його одного, а й тих, хто вдосконалював його задум, - росіян будівельників, художників і серед них перш за все архітектора Захарова.

Переваги ансамблю високо цінували і сучасники. На їхню думку, петербурзька Біржа затьмарила собою знамениті біржі Лондона, Амстердама, Бордо.

1.5 Ростральні колони і їх створення

Ростральні колони-маяки були задумані Т. Томоном при створенні ним проекту ансамблю Стрілки. Вони повинні були підкреслити симетричність всієї композиції і символізувати значення Петербурзького порту тими ж засобами і в тому ж стилі, що й Біржа.

Ідея Ростральних колон запозичена Томоном з проекту на ту ж тему учня Паризької академії Нормана, який отримав за нього заохочувальну премію в 1791 р. Особливо запозичення помітно в початкових варіантах Томона, де завершенням колон служили групи атлантів, що несуть земну кулю. Під впливом критики експерта Захарова Томон неодноразово змінював зовнішній вигляд колон і в кінцевому підсумку зупинився на одному з варіантів, який і отримав твердження.

Гранітні п'єдестали і бази колон виконав російська «умілець» Самсон Суханов.

Колосальні колони доричного ордера, прикрашені рострами і плоскими якорями з карбованої міді, встановлені на потужних гранітних п'єдесталах з кованих каменів і на таких же гранітних цоколях. Колони увінчані квадратними майданчиками з металевими огорожами простого малюнка, на яких при спорудженні були встановлені світильники.

Біля підніжжя колон розташовані по дві величезні фігури морських божеств, висічені з природного каменю. Кому належить авторство цих алегоричних фігур, за архівними документами встановити не вдалося. За літературними джерелами, скульптури імовірно зображують великі російські річки Волгу, Дніпро, Неву і Волхов.

Ростральні колони - дуже ефектні споруди, але практичних функцій вони не несли, а лише символічно вказували шлях кораблям, що йшов по Неві до центру порту - Біржі, і своєю архітектурою створювали атмосферу приморського міста. Висунуті до мису Стрілки, Ростральні колони як би перегукуються з Петропавлівської фортецею і Ермітажем, входячи разом з ними у великій міський ансамбль.

Сила і міць, характерні для будинку Біржі, знаходять вираження і в Ростральних колонах, по праву зайняли місце серед кращих світових творів мистецтва.

2. Проектно-технічний розділ

2.1 Збір матеріалу

Ідея створення сервізу, що складається з Ростральних колон і Біржі, виникла не випадково. Спочатку було зроблено безліч фотографій з натури, вивчені матеріали про Біржовий площі та її будівлях.

Матеріал для виготовлення був обраний - фарфор. За допомогою порцеляни, як мені здається, можна найбільш реалістично відобразити могутність і граціозність цього ансамблю. Підбір матеріалу і його вивчення тривав протягом тривалого часу. Маяки-колони приковували мене своєю величчю, суворими і стрункими архітектурними формами. Ростральні колони служили маяками для суден, що прибувають в Санкт-Петербург, так і мені вони вказали шлях при виборі теми диплома.

2.2 Розробка ескізів

За ідею було взято силует колон. На основі цього я зробила ескізи суповніци, чайника з підставкою, пивного кухля, а також вазочки-підсвічника, але в кінцевому варіанті зупинилася на наборі для спецій. Щоб створити повний і закінчений сервіз, я прийшла до висновку, що необхідно втілити в моєму проекті і Ростральні колони, і будинок Біржі, тобто відтворити у своїй дипломному проекті мініатюру Біржовий площі.

2.3 Виготовлення моделей

На підставі зібраного матеріалу я приступила до виготовлення моделей. Ліплення всіх частин ростральної колони й Біржі була виконана у скульптурному пластиліні за допомогою спеціальних інструментів, стеків і різаків. Для того щоб прорізати або виліпити більш дрібні деталі доводилося заморожувати пластилін. Так як виріб невеликий форми, а багато виступаючі частини (ростри, скульптури) необхідно було виконати з наближеною точністю, чорнові моделі були на 13% більше, ніж майстер-моделі.

Потім з моделей знімалися проміжні форми, виріб підсушувався і допрацьовувати. Потім моделі піддавалися випаленню при високих температурах (1200-1250 º). Після високотемпературної обробки майстер-модель готова.

2.4 Зняття чистових форм

З готових майстер-моделей знімаються чистові форми. Співвідношення гіпс - вода (60% - 40%). Важливо не порушувати пропорцію гіпс - вода, інакше шматки форми будуть з різною швидкістю відтягувати воду з шлікера, що призводить до браку в виливок. Форми збирають, закріплюють тугими гумками або скобами, потім ретельно висушують. Форми повинні бути рівні, чисті, стійкі. Всього було зроблено 14 форм, кожна з яких складається з 3-4 шматків.

2.5 шлікерної лиття

Лиття застосовують, коли вироби не можна отримати формуванням при обертанні або пресуванні.

Шлікерної лиття засновано на здатності гіпсових форм поглинати воду з шлікера порами завдяки дії капілярних сил. Механізм утворення (набору) черепка виробу полягає в осадженні твердої фази шлікера на внутрішній поверхні гіпсової форми.

Вибір способу визначається не тільки конфігурацією виробів, а й економічними міркуваннями. При всіх способах час утворення черепка залежить від властивостей шлікера, стану і якості форм, умов виробництва.

При лиття зливним способом товщина черепка залежить в основному від тривалості перебування шлікера у формі, при литті наливним способом - від відстані між частинами форми. Процес утворення черепка вироби протікає з різною швидкістю. Спочатку товщина черепка наростає порівняно швидко, але в міру збільшення товщини черепка швидкість зменшується, тому що проникаюча в гіпсову форму вода повинна пройти крізь утворився шар маси.

У процесі виготовлення я пробувала як зливний, так і наливної методи. При наливному способі виріб виходить більш важке, ніж при зливному, а також час утворення черепка більше, ніж у другого способу. Тому для свого виробу я віддала перевагу зливний спосіб.

Гіпсові форми, використовувані при литті необхідно регулярно підсушувати до вологості 10%.

Перед заливкою шлікера, для розкриття пір, форми обробляються 3%-ним розчином кальцинованої соди або шлікерної водою, при співвідношенні шликер - вода (1: 3).

При складанні частини форми повинні сходити в гнізда, замки щільно з'єднуватися один з одним.

Приготування шлікера

Для лиття використовувався готовий шликер ЗАТ «ДіМ».

  1. Приготування шлікера здійснюється на основі розпуску відходів («сушья») фарфорового виробництва.

  2. До робочої мішалку завантажується наступне сировину та матеріали:

  • Вода - 35 л.

  • Сода кальцинована - 0,45 кг.

  • Рідке скло - 0,75 кг.

  • Нафталінформальдегідний сульфанати натрію (С-З) - 0,4 кг.

  • Сушье - 800-850 кг.

3. У мішалку заливається вода (гаряча або підігріта).

4. Сода кальцинована розчиняється в 2 л гарячої води;

рідке скло розчиняється також у 2 літрах гарячої води.

  1. У мішалку виливається повний обсяг приготовленого розчину соди і 1 / 3 об'єму розчину рідкого скла.

  2. Потім вилити в мішалку дозовану кількість С-З. Розчин в мішалці розмішується 10-15 хв.

  3. Виважена у відрі (попередньо подрібнене) сушье - 16 кг додається в робочу мішалку. Висипати сушье не частіше 2-3 відра за 10 хв.

  4. Після розпуску сушье додається решту розчину рідкого скла. Потім суспензія розмішується не менше 12 годин.

  5. Витяг шлікера не менше 2 діб.

  6. Приготований шликер проходить 2-кратну очистку. Перше збагачення виробляється на віброситі з сіткою № 0355 (376 відп. / кв. См.) і з магнітним жолобом. Друге збагачення - через сито з сіткою № 0355 (376 відп. / кв. См.) та магніти.

  7. Добавка у свіжий шликер очищених через сито № 0355 і магніти відходів допускається не більше 30%.

  8. Параметри готового шлікера:

  • Вологість - 29,0-34,0%

  • Залишок на ситі № 0063 (9428 відп. / кв. См.) до 2%

  • Коефіцієнт загустеваемості - 1,5-2,5

Перед заливкою шликер просівають через сито з магнітами для очищення від дрібних шматочків заліза і інших домішок.

Шликер у форму заливається спеціальною лійкою, рівній, безперервним струменем, не допускаючи попадання повітря. Заливка форм виконується в один прийом. Шликер заливається у форму до повного заповнення, у міру відтягування шлікера (просідання в літники) проводиться добавка.

Час набору черепа залежить від властивостей шлікера, стану форм і становить 10 - 20 хв. Час закріплення черепа: маленькі вироби - 40-70 хв., Великі вироби - 2-5 годин.

Після закінчення набору черепка залишковий шликер зливається і використовується повторно як добавка до свіжого шлікера. Форми перевертають литниками вниз як для видалення надлишок шлікера, так і для закріплення черепка. Спускні вироби підв'ялюють у формах до вологості 18-21%, при якій виливок вільного відділяється від стінок форм.

2.6 Витяг виробів з форм і їх складання

Після закріплення набраного шару маси здійснюється розбирання форм, виїмка виробів. Вологість при роз'ємі 18-21%. Приставка деталей, їх клейка проводиться шлікером.

Розглянемо збірку колони і Біржі, приклеювання приставних деталей.

  • Робимо насічки на місцях клеєння

  • Змащуємо шлікером

  • Робимо отвори для відводу повітря при випалюванні

  • Приклеюємо, замазуємо, рівняємо.

Після клеєння вироби підсушуємо в зібраному вигляді.

Підв'ялювання виробів здійснюється в приміщенні цеху при температурі не нижче +25 º, відносна вологість повітря 60-70%.

2.7 Оправлення і сушка виробів

Оправлення виробів полягає в знятті задирок і нерівностей на їх поверхні, зачистці її і обдування. Оправлення порожнистих виробів більш трудомістка, ніж плоских.

Оправлення виконується сухим і вологим способом. При сухій оправці вироби висушуються до вологості 4%, а за вологої - до 12-18%.

Після остаточного сушіння виробів у разі необхідності роблять підбиття приставних деталей сушьем з жіжеля того ж складу і операцію підмазки приставних деталей глазур'ю.

Сушіння виробів звичайно складається з двох стадій: перша сушіння (підв'ялювання) в гіпсових формах і друга (досушка) без гіпсових форм після оправлення й зачищення.

Зачистка та замивка виробів проводиться спеціальними інструментами, і губкою. Важкодоступні місця замиваються пензликом. Зачищаємо шви, згладжуємо прорізи, допрацьовуємо малюнок «ростр», скульптур, рельєф Біржі і кам'яних підставок.

Оправлені вироби встановлюються на дошки і сушаться при кімнатній температурі або в сушилах.

Гіпсові форми очищаються. Сушіння декоратівнофарфорових виробів 24-48 годин. Сушіння виробляється до вологості виробів не більше 1%.

2.8 утильний випал декоративно-порцелянових виробів

У процесі термічної обробки (випалу) формується керамічний черепок виробів, які купують необхідні властивості в результаті реакцій фазоутворення.

Випал виробів включає в себе послідовно відбуваються в печі процеси: нагрівання виробів із заданою швидкістю, доведення температури до максимальної для даної маси і охолодження виробів за заданим режимом. Застосовують двох-або одноразовий випал з подальшим випаленням декорованих виробів. Перший випал - декорування подглазурному фарбами - глазурование - другий випал. Перший випал при температурі 800-1000 º, у роликових і конвеєрних печах. Другий випалення при температурі 13320-1410 º. Всі свої цінні властивості фарфор набуває при другому (политий) випаленні.

Утельний випал виробів проводиться в електричних камерних печах, обсягом 0,3 куб. м. Температура випалу 800-830 º.

Примітка: не відкривати двері печі (різко не охолоджувати) до температури 100 º.

2.9 Декорування та художнє оформлення декоративних виробів

Керамічні вироби завжди були засобом художнього оформлення середовища проживання.

До матеріалів для декорування відносяться керамічні фарби, солі, препарати дорогоцінних металів (золото, платини, срібла), спеціальні масла, розчинники, клейкі речовини природного та синтетичного походження.

Подглазурная фарби наносяться на поверхню черепка, покриваються прозорою глазур'ю і потім обпікаються разом з глазур'ю при відповідній температурі. Подглазурная фарби для порцеляни обпікаються при температурі 1300 º -1380 º. У зв'язку з підвищеними температурами випалу колірна палітра подглазурной фарб обмежена, в той же час подглазурной декор стійкий до хімічного і механічного впливу.

  • Вироби обтираются сухою ганчіркою або обдувають стисненим повітрям.

  • Перед початком роботи розтираються фарби з гліцерином, водою, солями на палітрі шпателем до консистенції густої сметани. За допомогою мазкових пестреночних кистей наносять солі і фарби на вироби. Відведення здійснюють сіллю або фарбою спеціальними отводочнимі китицями.

  • Після підсушування вироби на дошках транспортують на поливання.

Свій виріб я вирішила розписати коричневої сіллю. Ростри, скульптури біля підніжжя колон і виступаючі частини Біржі я покрила сіллю. Щоб виріб не дратувала погляд і не розривало архітектурну композицію, сіль довелося розвести водою в пропорції 4:1. У місцях, де необхідно було відтінити малюнок, я прокривала сіллю два рази. Від подглазурной фарб я відмовилася, тому що, на мій погляд, розпис, що отримується за допомогою них, суха і млява. За допомогою солі можливо отримати різні відтінки і розтяжки.

Для того щоб працювати з солями, не обов'язково мати досвід і велику практику в художнього розпису виробів, чого не можна сказати про подглазурной фарби. Спираючись на практику і власну думку, я вирішила використати коричневу сіль.

2.10 Поливання порцелянових виробів

Поливання виробів - одна з основних технологічних операцій, що забезпечує нанесення на виріб глазурной суспензії.

Поливання виробів здійснюють зануренням, поливом і пульверизацією.

Глазур наносять на попередньо обпалені або добре висушені вироби у вигляді тонкої водної суспензії, щільність якої може змінитися в значних межах залежно від водопоглинання глазуруемого вироби. Глазур наноситься на чисту, знежирену поверхню виробу. З ділянок виробів, покритих пилом і забруднених жиром, глазурная суспензія скочується, що призводить до появи таких дефектів, як «галявини», «наколи» та ін Щоб запобігти утворенню таких дефектів, поверхня прожарений виробів перед глазуруванням і подглазурной розфарбуванням очищають від пилу і жирів, кистями, щітками стисненим повітрям.

Перед глазуруванням виробляють мокру зачистку виробів: дільниці поверхні виробів, які залишаються неглазурованими (наприклад, краю стаканчиків і низ підставок), покривають змащенням - машинним маслом або розплавленим парафіном (глазур до цих ділянок не пристане).

  1. Перед поливання вироби очищають сирої губкою або обдувають стисненим повітрям.

  2. Після глазурування частини виробів, які не підлягають поливання, зачищають мокрою губкою.

  3. Поливання виробів проводиться методом занурення. Ємність повинна забезпечувати вільний занурення виробів.

  4. Глазур ретельно перемішують і просіюють через сито № 0355 (376 відп. / кв. См.) та магніти.

  5. Щільність глазурі г / куб. см. - 1,48-1,50.

  6. Тривалість перебування виробу при зануренні 2-3 сек.

Приготування глазурі

  1. Приготування глазурі проводиться спільним помелом всіх сировинних компонентів у кульових млинах або фарфорових барабанах.

  2. Цирконовий концентрат для сирої глазурі піддається попередньою мокрому помолу в кульовій млині при вологості 45-50% протягом 100 годин, уралітовимі кулями при співвідношенні матеріал: кулі (1:1,5). Зберігання суспензії меленого циркону виробляється в ємності з корозійно-стійкого матеріалу. Перед дозуванням в млин суспензія меленого цирконового концентрату ретельно перемішується.

  3. Тривалість помелу глазурі 38-42 години.

  4. Злив глазурі проводиться тільки після контрольної перевірки, необхідної товщини помелу і щільності, якісної вогневої проби і з дозволу лаборанта.

  5. Параметри готової глазурі:

  • Вологість глазурі для занурення: 40-45%

  • Вологість глазурі для пульверизації: 39-43%

  • Залишок на ситі № 0063 (9248 відп. / кв. См.) цирконовий глазурі: 0,13 - 0,15%

  • Залишок на ситі № 0063 (9248 відп. / кв. См.) прозорої та кольорової глазурі: до 0,05%

  1. При зливі готова глазур повинна пройти не менш ніж 2-кратну очистку через сито з магнітами з сіткою № 1 (3906 відп. / кв. См)

  2. Після кожного зливу або перекачування глазурі сітка, магніти, лотки - ретельно промиваються.

2. 11 политій випал

  1. Випал виробляється в електричних печах періодичного дії з температурою випалу 1230-1240 º.

  2. Вироби встановлюються так, щоб була максимальна стійкість і щоб вироби не стосувалися глазурованою поверхнею один одного, тому що можуть склеїтися.

  3. Випал виробів проводиться при:

Максимальній температурі випалу - 1240-1250 º.

Підйом температури - 80 - 100 º. / Год.

2.12 Декорування надглазурні фарбами

Надглазурні фарби, наносять на поверхню обпаленої глазурі та закріплюються випалом при температурі 750-850 º. в окислювальному середовищі. Порівняно невисока температура випалу надглазурні фарб розширює їх палітру і дозволяє отримувати надглазурной декор, що відрізняється яскравістю і розмаїттям кольорів. У той же час ці фарби дають декоративні покриття з обмеженою стійкістю до хімічної і механічної дії.

2.13 Варіант декоративного виготовлення виробу

Щоб показати декоративність свого виробу, я вирішила виконати його з двох кольорів порцелянової маси. За основу був узятий блакитний шликер (колона, її підставка і ступені; Біржа та її підставка), а з допомогою білого шлікера здійснювалася доведення (ростри, якоря на колонах, скульптури, колони, сходи і скульптурна група Біржі). Потім все Вироби глазуровані, після чого здійснювалося надглазурной декорування золотом. Після був зроблений остаточний випал.

3. Економічний розділ

3.1 Розрахунок трудомісткості

Трудомісткість - показник індивідуальної продуктивності праці, що характеризує витрати робочого часу на виробництво одиниці продукції.

Розрахунок собівартості виробу ведеться з моменту виготовлення чистових форм. Розрахунок трудомісткості проводиться з розрахунку, що середня заробітна плата становить: 2500 рублів на місяць, в місяці 22 робочих дні, в робочому дні 8 годин.

Заробітна плата в день 2500: 22 = 113,6 (грн.)

Заробітна плата на годину 113,6: 8 = 14,2 (грн.)

Формувальник

Час на зняття першого шматка форми становить приблизно 20 хвилин = 1 / 3 години.

Кожна форма складається з трьох шматків.

Всього форм - 14 штук:

  • колона - 3 шт.,

  • кришка - 1 шт.,

  • підставка для колони - 1 шт.,

  • щаблі колони - 1 шт.,

  • ростри - 4 шт.,

  • скульптури - 2 шт.,

  • підставка для Біржі - 1 шт.

  • рельєф Біржі - 1 шт.

За 1 годину формувальник може виготовити 1 форму: 1 / 3 х 3 = 1 (шт.)

час на к-ть форма

шматок форми шматків

За 1 годину - 1 форма, значить, заробітна плата дорівнює 14,2 руб.

Заробітна плата за зняття всіх форм: 14 х 14,2 = 198,8 руб.

У чистової форми 40 обертів: 198,8: 40 = 4,97, націнка на виріб.

Ливарник

Час, витрачений ливарником на виріб, - 2 години.

Заробітна плата: 14,2 х 2 = 28,4 (грн.)

Глазуровщік

На глазурование і зачистку витрачається 30 хвилин = 1 / 2 години.

Заробітна плата за обробку виробів: 14,2 х 1 / 2 = 7,1 (грн.)

Розпис

Заробітна плата за декорування 1 вироби: 4 рублі.

Всього три вироби: 3 х 4 = 12 рублів, за весь комплект.

Сумарна заробітна плата основних робітників за виріб:

Формувальник 4,97

Ливарник 28,4

Глазуровщік 7,1

Розпис 12

Разом 52 крб. 47 коп.

3.2 Розрахунок витрат на електроенергію

Ціна одного кіловата електроенергії: 80 коп.

Потужність печі на годину: 35 кіловат.

Витрати на електроенергію на годину: 0,8 х 35 = 28 руб.

Утель 6 год - 6 х 28 = 168 руб.

Политій 10 год - 10 х 28 = 280 руб.

Люстр 4 ч. - 4 х 28 = 112 руб.

У піч можна поставити близько 50 виробів.

Витрати електроенергії на виріб:

Утель - 168: 50 = 3,36 (грн.)

Политій - 280: 50 = 5,6 (грн.)

Люстр - 112: 50 = 2,24 (грн.)

Разом: 11 руб. 20 коп. - Сума витрат електроенергії на один виріб.

3.3 Витрата вартості матеріалів

Спочатку витрати на шликер і глазурі на виріб.

Шликер 10 руб. за 1 кг.

Глазур 50 руб. за 1 кг.

Сіль 60 руб. за 1 кг.

Вага виробу 1,37 кг.

Витрати глазурі виводяться з розрахунку, що глазур - це 10% від ваги виробу.

1,37 - 100%

Х = 0,137 (кг) - вага глазурі

Х - 10%

1,37 - 0,137 = 1,233 (кг) - вага шлікера.


Витрата

Ціна за од., Руб.

Вартість, руб.

1. Гіпс

10 кг

2,9

29,0

2. Пластилін

1 уп.

25,7

25,7

3. Глазур

0,137 кг

50

6,85

4. Шликер

1,123 кг

10

12,33

5. Барвники

0,022 кг

60

1,32

Підсумкова сума: 75,2 руб.

До вазі шлікера ще беруть 20% безповоротних відходів.

1,233 - 100%

Х = 0,247 (кг)

Х - 20%

0,247 х 14 = 3,46

75,2 + 2,46 = 78,7 (грн.) - вартість матеріалів.

3.4 Собівартість вироби

Витрати на утримання основного обладнання розраховується від 50% вартості випалу.

11,2 - 100%

Х = 5,6 (грн.)

Х - 50%

Стаття калькуляції

Вартість, руб.

1.

Сировина і матеріали

78,7

2.

Електроенергія

11,20

3.

Заробітна плата основних працівників

52,47

4.

Витрати на утримання устаткування

5,60

5.

Накладні витрати

20,60

Підсумкова сума: 168,57 (грн.)

Собівартість приблизна, тому що ціна роботи модельника і художника договірна. При мінімальній націнці 50% ціна виробу складе: 252,8 рублів.

Висновок

У результаті проведеної роботи - розробка та виготовлення сервізу, що складається з серветниці, вазочки-підсвічника і набору для спецій, я виступала як дизайнер, технолог і економіст.

Переді мною стояло три завдання. Перша полягала в тому, щоб виріб зайняло гідне місце як прикраса святкового столу, так і стало невід'ємним атрибутом буденної трапези, представляючи собою камерну річ, а також задовольняло смаку і попиту сучасної людини - бути досить утилітарною і в той же час бути частиною інтер'єру. Друге завдання полягало в тому, щоб якість мого вироби поєднувалося з оптимальними витратами, виборі методу виконання, розрахунку технологічних схем, а також в аналізі зроблених помилок і підбитті підсумків для запобігання їх.

Економічна завдання полягало у поєднанні відмінної якості, оптимальних витрат і прийнятною ціною для споживача.

У вирішенні цих завдань я набула певного досвіду на практиці, що дуже важливо, тому що відомо, що теорія як ідеальний варіант найчастіше не збігається з практикою.

Для виготовлення виробу я використовувала фарфор, що, на мій погляд, найбільш чітко підкреслює монументальність і внутрішню силу Ростральних колон видання Біржі.

Список літератури

1. Технологічний регламент ЗАТ «Д і М». - Л., 1991.

2. Пунін А.Л. Архітектура Петербурга сер. 19 в. - Л: Лениздат, 1990.

3. Грабар І. Петербурзька Архітектура в XVIII і XIX століттях. - СПб.: Лениздат, 1994.

4. Російський фарфор в Ермітажі. - Л.: Аврора, 1973.

5. Попов В.А. Російський фарфор приватні заводи.: Художник РРФСР, 1980.

6. Аркін Д.Є. Образи Архітектури та образи скульптури. - М.: Мистецтво, 1990.

7. Яковлєва Н.А., Є.І. Анісомова. Санкт-Петербург: Три століття архітектури. - С-Пб.: Лениздат, 1999.

8. Бартенєв І.А. Архітектура Петербурга - Ленінграда. - Л.: Лениздат, 1963.

9. Бартенєв І.А. Зодчі і будівельники Ленінграда. - Л.: Лениздат, 1963.

10. Бунін М.С. Стрілка Василівського острова. Історія формування архітектурного ансамблю. - М.-Л.: Вид-во Академічних наук СРСР, 1957.

11. Французова І.Г. Загальна технологія виробництва фарфорових та фаянсових виробів побутового призначення. - М.: Вища школа, 1991.

12. Бердичівський І.М. Довідник майстра-фарфоріста. - М.: Легпромбитіздат, 1992.

13. Іматія Г.М. Виробництво художньої кераміки. - М.: Вища школа, 1985.

14. Художній фарфор. Фарфоровий завод ім. Ломоносова. Альбом. - Л., 1963.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Виробництво і технології | Диплом
130.3кб. | скачати


Схожі роботи:
Загальні правила сервірування столів
Поняття 300
Виготовлення столу з деревини
Автоматизація роботи паспортного столу
Палацова площа
Площа трикутника
Мистецтво Стародавніх Афін 494-300 г до н е.
Нотний набір і верстка
Набір і відбір персоналу
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru