додати матеріал


Періодизація етапів психофізіологічної підготовки музиканта виконавця до концертного виступу

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Санкт-Петербурзький Державний Університет Культури і Мистецтв
Факультет мистецтв. Кафедра народних інструментів.
Дипломна робота
Періодизація етапів психофізіологічної підготовки музиканта-виконавця до концертного виступу.
Виконав студент 532гр
Зуєв Д. В.
Науковий керівник: кандидат педагогічних наук, старший викладач: Бичков О.В.
Рецензент:
доцент Бірюков В.П.
Санкт-Петербург
2007
                            
            Зміст
Введення ______________________________________       3
  Глава I. Початковий етап підготовки до
концертного виступленію_________________________ 6
1.1. Нейротизм і реактивність нервової сістеми____________ 6
музиканта
1.2.2. Режим та гігієна занять, виступленій_________________ 8
1.2.3. Про кількість занятій________________________________ _     12
1.2.4. Попередні проігриванія________________________ 13
1.3. Оцінка попереднього програвання і робота
над ошибками____________________________________________ 15
1.4.Оптімальное концертне состояніе____________________ 17
1.4.1. Методи оволодіння оптимальним концертним
состоянием_____________________________________________ 18
1.4.2. Медитативне погруженіе___________________________ 21
1.4.3. Рольова подготовка___________________________________ 23
1.4.4. Виявлення потенційних ошібок_____________________ 24
1.4.5. Емоційний компонент оптимального
концертного состояния___________________________________ 26
1.4.6. Розумовий компонент оптимального концертного
стану концентроване вніманіе__________________ 27
Глава II. Домінантний етап підготовки до концертного виступу ____________________________________ 31
2.1.Самоконтроль і вольова регуляція______________________ 32
2.1.1.Воля________________________________________________ 33
2.1.2.Психомоторика______________________________________ 35
2.1.3.Самоконтроль психічних состояній__________________ 36
2.2. Формування сценічне самопочуття по
системі К. С. Станиславского______________________________ 39
2.3. Виховання творчого воображенія__________________ 48
2.4. М'язові напряжения_______________________________ 52
2.5.Взаімоотношенія музиканта і слушателя______________ 53
Глава III. Предконцертний період підготовки до
публічному виступленію______________ 56
     3.1. Поради майстрів музичної педагогіки
і исполнительства_____________________________________ 56
3.2. Память______________________________________________ 58
3.3. Перспективне мишленіе______________________________ 62

Заключение________________________________________ 64

Список використаної літератури_________________ 66

Введення
Виступ - результат напруженої творчої праці артиста і є для нього відповідальним актом, стимулюючим його подальший творчий зріст. Різні властивості натури виконавця, воля, інтелект, глибина емоцій, творча фантазія, - все це, в тій чи іншій мірі проявляється під час публічного виступу.
«Сценічне самопочуття» (Станіславський) представляє собою єдність інтелектуальної та емоційної сфери артиста, спрямоване на краще виконання творчого завдання. У цій єдності важливим початком є ​​інтелект - «пильне око», що стежить за тим, щоб змістовна емоція не підмінялася афектованого збудженням, щоб замість життя образу на сцені або естраді не виявився б грубий натуралізм. З цього випливає, що сценічне, творче хвилювання артиста ніколи не повинно виходити за свої естетичні межі і переходити в сферу повсякденного «переживання». Підготовка до концертного виступу, таким чином, перетворюється на найважливіший етап формування музиканта-виконавця, а успішність його виступу на сцені буде прямо залежати не тільки від якості і надійності вивчених творів, а й від рівня його психологічної готовності до спілкування з публікою.   Робота професійного музиканта представляє собою один з найбільш складних видів людської діяльності, що вимагає багаторічного щоденної праці, нерідко фізично і психічно виснажливого. Навантаження безперервно зростають через постійно збільшується конкуренції серед входять у життя молодих музикантів. І сьогодні переможцем нерідко виявляється той, хто виявився більш витривалим, більш працездатним, більш зібраним, більш міцним фізично і морально. Скільки існує людство і його діяльність, стільки ж існує одвічна проблема об'єктивної оцінки станів людини. На жаль його сили, обмежені, а збільшення навантаження (розумової або психомоторної) понад дозволеної йому природою викликає стан глибокого стомлення: музикант втрачає свіжість, почуття радості від виконання. У такому стані марно сподіватися на високі результати. Надмірне хвилювання не дозволяє користуватися ні можливостями діяльної боку розуму, ні енергопотенціалом а, часом приводить до краху всього задуманого і напрацьованого за довгий час, і що найстрашніше - це може статися під час відповідального виступу. Відсутність свіжості, тобто оптимального - кращого з усіх можливих психічного стану, негативно позначиться на якості мислення, почуттів та уяви а, у стані перевтоми їх функції виявляться, награні зникнення. І все ж хвилювання хвилюванню ворожнечу. Схвильованість або деяка «піднесеність» настрою перед виступом не тільки природна і бажана, як показує практика, вона часто рятує виконання від буденності.
Так як налаштуватися на потрібний ритм перед виступом і донести до слухача найкраще, на що здатний, які механізми включити для досягнення успіху на сцені і як виховати в собі любов до спілкування з публікою? Ці питання хвилюють, сьогодні, безліч музикантів, будь то ще навчається або ж давно виступає перед публікою концертний виконавець. Рішення, безсумнівно, криється в підготовчому етапі, який і буде головним об'єктом моєї роботи. Безсумнівно, кожному виконавцю буде цікаво: скільки триває підготовчий період, які прийоми саморегуляції психічних станів потрібно застосовувати і в який момент, які завдання на різних часових відрізках потрібно встигнути вирішити музикантові, як грамотно побудувати процес підготовки так, щоб він не перетворився на сумбурне іспитиваніе різних прийомів і методик роботи. Цінні поради з психологічної підготовки виконавця до концертного виступу містяться в книгах, статтях видатних музикантів і педагогів - Л. А. Баренбойма, Г. Г. Нейгауза, Г. М. Когана, С. І. Савшінского та ін Але, на жаль, ці рекомендації не систематизовані, не об'єднані в самостійну книгу і найголовніше - не дають ясного аналізу тимчасової періодизації в підготовці до публічного виступу.
Мета роботи: обгрунтувати необхідність введення комплексу психотехнічних прийомів, що сприяють корекції естрадного хвилювання у музиканта у виконавську практику, визначити тимчасову періодизацію етапів підготовки до концертного виступу.


Завдання:

1. Визначити комплекс заходів для досягнення оптимального сценічного стану;
2. Виявити потенційні помилки при підготовці до виступу, а також виявити конкретні цілі та завдання виконавця в кожному періоді підготовки до публічного виступу.
3. Окреслити основні періоди у підготовчій роботі до концертного виступу.
4. Розглянути і запропонувати, виконавцям на музичних інструментах, елементи акторської техніки для подолання естрадного хвилювання.
5. З'ясувати вплив механізмів самоконтролю та вольової регуляції на індивіда з точки зору психофізіології.


Глава I. Початковий етап підготовки до концертного виступу.

1.1. Нейротизм і реактивність нервової системи музиканта
Нейротизм - позначення внутрішньої психологічної нестійкості людини. Початковий період у підготовчій роботі музиканта до відповідального виступу дуже впливає на формування комплексу емоційних станів і стійких психофізіологічних відчуттів, відтворених його організмом,
згодом на концертній арені. І перший часовий відрізок, що відокремлює музиканта від зустрічі з публікою, будь то конкурсний виступ або давно запланований концерт, покликаний вирішити ряд завдань:
1) оцінка рівня нейротизму та реактивності своєї нервової системи 2) побудова режиму та гігієни занять і виступів. 3) Послеконцертная оцінка попереднього виступу і робота над помилками.
4) вибір механізмів і прийомів досягнення оптимального концертного стану.
Мета роботи на початковому етапі - формування стійкості нервової системи до зовнішніх подразників (депрессантам) впливає на виконавця, досягнення оптимального концертного стану.
Щоб грамотно побудувати роботу на початковому етапі, перш за все, потрібно об'єктивно оцінити рівень нейротизму і реактивності своєї нервової системи, від цих факторів багато в чому залежатимуть тимчасові рамки першого етапу підготовки та особливості використання прийомів саморегуляції психічних станів музиканта. Одним з важливих показників рівня реактивності нервової системи є здатність до накопичення і витрачання психічної енергії. Індивіди різняться чутливістю до навколишнього оточення. Однакові за своєю силою стимули викликають у одних людей більший ефект, в інших - менший. Сила, з якою індивід відповідає на дії зовнішнього середовища або зовнішніх подразників, прийнято називати реактивністю, яка може бути високою і низькою. Між відповіддю нервової системи на стимул - реактивністю і силою подразника існує зворотна залежність. Чим вище реактивність, тим менший за силою стимул необхідний, щоб викликати реакцію. Тому музикантів можна умовно розділити на нізкореактівних - дають слабку реакцію на стимул, і на високореактівних - дають сильну реакцію на той же стимул.
Для того щоб нервова система нормально функціонувала, їй потрібно знаходитися в певному оптимальному режимі збудження. Реактивність тісно пов'язана із збудливістю індивіда, його здатністю давати реакцію на самий слабкий подразник.
Збудливості і реактивності протистоїть працездатність і витривалість, які пов'язані з силою нервової системи. Чим менше реактивність, тим більше витривалість, тим сильніше повинен бути подразник, при якому досягається максимум працездатності. Чим сильніше реактивність, тим слабше повинен бути подразник, при якому нервова система впадає в охоронне гальмування.
Оскільки кожен виконавець має своє оптимальне робоче напругу, то нізкореактівние індивіди прагнуть, як би підняти рівень свого напруги до оптимуму через збільшення числа сприймаються подразників. Високореактівние індивіди, швидко досягають надмірного збудження і межі працездатності, будуть вживати дії щодо зниження рівня напруги. Оптимальний рівень збудження буде таким чином представляти собою певну зону, в рамках якої музикант виробляє в процесі виконання найменші фізіологічні витрати при максимумі продуктивності.
Екстраверти відрізняються товариськістю, відкритістю і яскравістю пережитих емоційних станів, спрямованістю в зовнішній світ. Але вони можуть бути надмірно імпульсивні, і схильні до спонтанності вчинків. Інтроверти характеризуються спрямованістю в свій власний світ, замкнутістю, схильністю до усамітнення. Вони мало товариські, але мають наполегливість, глибиною почуттів і роздумів.
У виконавців-інтровертів з високим рівнем неіротізма, труднощі в концертній практиці, як правило, пов'язані з розкриттям художнього задуму на сцені. «Розкритися», виразити себе на публіці - ось та проблема, яка повинна бути вирішена в першу чергу музикантами схильними до інтроверсії. Ступінь впливу на такого музиканта з боку наставника, педагога завжди грає важливу роль, адже саме така людина може вчасно запалити, «розгойдати» приховані, поглиблені переживання, звернути весь внутрішній потенціал в поза, на звернення зі слухачем. Таким людям не потрібно тривалий період для підготовки до відповідального концерту або конкурсом, оскільки стійкість нервової системи до впливів факторів депресантів, обумовлює їх стабільність у виконанні. При поєднанні екстраверсії з високим рівнем неіротізма, музиканти більше схильні естрадному хвилювання, негативним зовнішнім впливам, незважаючи на це, емоційний тонус, зовнішня чуйність, експресивність цих виконавців завжди буде висока. Для підготовки до сценічного виступу таким виконавцям потрібно більш тривалий період, тренування (гарт) психіки екстраверта вимагає великого контролю. Процеси збудження переважають над процесами гальмування і момент перед виходом на сцену, може характеризуватися як «естрадна лихоманка». Навіть одиничне невдале або зірване виступ може назавжди залишити негативні наслідки - почуття невпевненості і боязнь сцени. Однією з драм, яка розгортається на концертно-виконавчої сцені, є те, що ті з музикантів, які володіють більш тонко організованої нервовою системою і відрізняються вразливістю і ранимістю, а, отже, і одухотвореністю виконання, особливо болісно переживають стрес публічного виконання. Людей, що належать до так званого «слабкого» типу вищої нервової діяльності, наш видатний російський фізіолог І. П. Павлов прямо називав «художнім» типом, тобто особливо схильним до творчого виду діяльності. Проте цей тип виявляється найбільш вразливим в атмосфері концерту.
1.2.2.Режім і гігієна занять, виступів.
Оптимальному концертного станом протистоять такі два несприятливих для виступу стану, як естрадна лихоманка і апатія.
У першому випадку наростаюче хвилювання перестає врівноважуватися посилюється процесом гальмування. Це відбувається внаслідок того, що у більшості людей сила порушення нервової системи сильніше сили гальмування. Сильне хвилювання проявляється в напружених і гарячкових рухах, треморе рук і ніг, квапливої ​​мовлення з проковтуванням слів і окремих складів, а також у акцентованою міміці і жестикуляції. Рухи стають напруженими, плечі - злегка піднятими, дихання - прискореним і поверхневим. Шкіра на обличчі починає покриватися червоними плямами, долоні стають вологими. Зрозуміло, що довго перебувати в такому стані людина не може. Нервова система починає виснажуватися і після якогось періоду часу організм входить у стан апатії - повної байдужості до того, що з ним може статися в даний момент. У такому стані людина робиться млявим, замикається в собі, може з'явитися сонливість. Рухи стають незграбними, пропадає координація, мова сповільнюється, стає тихою, маловиразний, з довгими паузами. Музикант відчуває нездужання і слабкість. Так буває в результаті довгого очікування черговості виступу не тільки у музикантів, але і у початківців спортсменів, акторів, артистів цирку.
Точкою відліку початкового періоду підготовки до відповідального виступу або конкурсу може служити момент, коли музикант вивчив програму цілком і стабільно виконує її на пам'ять. Доцільним буде сказати, що вивчити програму необхідно не пізніше, ніж за місяць до призначеної дати концерту, оскільки музичний матеріал повинен «устоятися, прижитися» в рефлекторних відчуттях і власному слуховому сприйнятті. Якщо період становить менше 4 тижнів процеси формування стабільності і впевненості у виконанні можуть не встигнути закріпитися як в пам'яті, так і в і психомоторике. Звичайно, видатні музиканти призводять нам абсолютно дивовижні і суперечать цьому приклади: «... С. Ріхтер грав три російських концерту з симфонічним оркестром. Один концерт (Перший Рахманінова у новій редакції) він вже грав раніше, але давно, два інших - Перший Глазунова і Римського-Корсакова - він вивчив рівно на тиждень, ніколи раніше не грав їх. Концерт все-таки був чудовий. Справа тут, звичайно, не тільки у величезній дарування, але також в дивовижному вмінні працювати, вчити. Цей метод роботи я б назвав «авральних» [1]. На жаль, цей метод непідвладний більшості музикантів і при такій роботі, як правило, веде до невдалого виконання.
Як би не були великі психологічні складності публічного виконання, вони можуть бути з успіхом усунені, якщо музикант буде володіти відповідними прийомами і способами їх подолання. Як правило, вдалим виступам супроводжують піднесений настрій, бажання грати добре, особливий бойовий запал, відсутність втоми, хороші відносини з оточуючими, нормальне фізичне самопочуття. Невдалим виступів, передують загальна втома і перевтома, погане харчування, відсутність режиму праці та відпочинку, погана фізична підготовка, погіршення настрою.
Можна мати видатні музичні здібності і прекрасних учителів, можна мати непохитну волю і наполегливість у досягненні цілей високого професіоналізму, але всі ці прекрасні якості і переваги не багато чого варті, якщо у музиканта немає хорошого здоров'я і підтримує його режиму роботи.
Г. Нейгауз наводить слова А. Корто про те, що найважливіше для концертуючого музиканта, що здійснює турне - це хороший сон і здоровий шлунок. Для самого Г. Нейгауза найважливішою передумовою вдалого концерту був попередній відпочинок, бадьорий, хороший стан здоров'я, свіжість душі і тіла.
Питанню про те, скільки і як треба працювати над вдосконаленням професійної майстерності, багато музиканта приділяли велику увагу. Тут ми знаходимо масу корисних рекомендацій, цікавих прийомів, які використовували великі музиканти у своїй роботі.
Важливий елемент на початку щоденних занять - розігрування. Воно необхідне не тільки для розминки м'язів, що беруть участь у грі, але, перш за все - психічного апарату музиканта в цілому. І. П. Павлов у своїх наукових доповідях відзначав, що ніяку складну роботу, як би людина не звик до неї, ніколи не можна починати стрімко. Це треба робити з деякою поступовістю, залежно від умов діяльності. У процесі розіграшу організм входить у стан «бойової готовності» - підвищується частота пульсу, ритм дихання, чутливість аналізаторів, швидкість протікання розумових процесів.
У багатьох музикантів розігрування означає гру гам і спеціальних вправ. Гофман, наприклад, рекомендував починати гру з гам у всіх тональностях, кожну, принаймні, двічі. Потім грати гами октавами, переходячи від них до етюдів Черні. Крамера, а потім до творів Баха. Моцарта, Бетховена, Шопена. При роботі по три години на день Гофман радив розбивати їх так: дві години вранці і одна година після полудня: ранкові заняття присвячувати технічної роботи, що вимагає великої уваги і концентрації, а годину після полудня - інтерпретаційної. Найголовніше, як вважав великий маестро, - гранична зосередженість - перша буква в алфавіті успіху. Якщо мозок зайнятий чим-небудь іншим, він робиться несприйнятливим до вражень від даної роботи, і такого роду заняття є абсолютно марною тратою часу.
Одним з важливих моментів у самостійній роботі молодого музиканта повинне бути вміння структурувати відповідним чином час своїх занять. Що допоможе налаштуватися і зосередитися на процесі роботи. Існує два основних принципи їх побудови - режимне і цільове. При режимному підході музикант намагається займатися кожен день належну кількість годин і не перевищує встановлену норму, навіть якщо після роботи залишається щось недоробленим. При цільовому підході музикант не припиняє своїх занять до тих пір, поки не доб'ється того, що він задумав зробити, - наприклад, вивчити у швидкому темпі який-небудь пасаж, запам'ятати напам'ять твір, зіграти без помилок етюд у швидкому темпі три рази,
Кожен з цих підходів має свої плюси і мінуси. Плюсом режимної роботи треба визнати виховання волі, посидючості, почуття відповідальності за свою професійну долю. Мінусом цього підходу може стати формальне отсіжіваніе покладених годин, коли твір грається, але по-справжньому нічого не вивчається.
Плюсом цільового підходу треба визнати високу ефективність роботи, що грунтується на конкретній цілеспрямованості. Мінусами - можливе захоплення авральними прийомами роботи, коли музикант в один присід намагається вивчити те, на що потрібно не один місяць. Велике перенапруження, що виникає в цьому випадку, загрожує виснаженням нервової системи і невеликий стабільністю результату, отриманого за короткий термін. Природно припустити, що молодому музиканту слід навчитися гармонійному співвідношенню обох принципів структурування занять.
Корисно мати щоденні плани занять, а також здійснювати планування професійного зростання на тиждень, на місяць, на рік вперед, рухаючись від найближчих цілей до далеких і ставлячи собі все нові і нові завдання.
1.2.3. Про кількість занять

Вироблення ігрових рефлексів можлива тільки при працездатному стані нервових клітин. При настанні в них гальмівних процесів формування рефлексів утруднюється, тому робота повинна припинятися і організм повинен відпочивати. Відповідно до законів фізіології, після відпочинку працездатність нервових клітин може навіть зростати і тому рівень досягнень може помітно підвищитися без видимих ​​зусиль.
Гофман радив робити перерву на п'ять хвилин через кожні півгодини, на чому б ви не зупинилися. Фізіологи рекомендують робити паузу після 40-45 хвилин занять, не особливо її затягуючи, так як при перерві більше 15 хвилин втрачається стан «вработанності» та музиканту доводиться заново розігруватися. Частий і короткий відпочинок краще для музикантів зі слабкою нервовою системою. Для тих, хто володіє сильною нервовою системою, переважно робити перерви після півтора-двох годин роботи.
Слід зазначити, що витривалість підвищується під час систематичної роботи. Таке важливе властивість нервової системи як витримка розвивається в результаті тривалого тренування уваги, сформованості рухових автоматизмів, що знижують напруженість уваги, правильної фізичної підготовки.
Серйозне питання - скільки часу треба відводити занять. Відомий методист - Л. Миколаїв вважав, що три години щоденної роботи - ось мінімум, при якому можна абияк триматися на досягнутому рівні; працюючи чотири години - вже можна рухатися вперед. Але для талановитого піаніста, що ставить перед собою високі цілі, хороша норма - це п'ять годин занять на день. І. Гофман вважав, що серйозний піаніст повинен звикнути до серйозної роботи - грати шість, сім, вісім годин на день. Враховуючи час на необхідні перерви, робочий день музиканта виявляється безрозмірним. Видатний скрипаль і педагог Л. Ауер вважав, що учень для 4 або 5 годин щоденних вправ повинен мати насправді в своєму розпорядженні 6 або 7 годин. На думку М. Рубінштейна, чотирьох годин на день, розподілених між першою і другою половиною дня, повинно вистачати з надлишком, тому що перевищення цієї норми приносить музикантові шкоду. У період підготовки до концертного виступу відбувається мобілізація всіх сил організму, внаслідок відповідальності майбутньої події, знаючи це, необхідно грамотно розподіляти внутрішню енергію, спрямовувати її в русло ефективної і продуктивної роботи. Гра на музичному інструменті вимагає витрат великої кількості енергії а, витрата сил вимагає відповідної фізичної підготовки і багато музикантів приділяють їй пильну увагу. Дотримання психогігієнічних правил роботи - показник культури, зрілості та професіоналізму молодого музиканта. Талановитій людині непростимо сходити з дистанції творчого шляху і не реалізувати всі ті можливості, які йому були відпущені природою.
 
1.2.4. Попередні програвання

При досить частих і регулярних виступах організм адаптується до складної ситуації, і людина навчається справлятися з
хвилюванням. Якщо перерви між виступами розтягуються, досягаючи 2-3 місяців, то адаптації не відбувається. Виступи перед головним (цільовим) концертом далі - Попередні програвання, покликані виявляти безліч проблем у підготовчому етапі: від виявлення недоліків у виконанні, до аналізу динаміки та стану готовності музичної програми та психологічної натренованості виконавця. Так само дається новий імпульс, визначається новий напрямок, в якому слід далі працювати. Як вже говорилося раніше, концертна програма повинна бути вивчена не пізніше, ніж за 4 тижні. З цього дня, в повсякденний режим роботи повинен увійти і режим попередніх програванні. Багато музикантів вважають, що пристрасть, вольові зусилля, духовна напруга потрібно приберігати для публічного виступу, для естради, вдома ж можна займатися без повної емоційної віддачі. Це є глибокою помилкою і оманою. Що говорити, приплив натхнення, нервовий підйом під час концерту - річ чудова, надзвичайно бажана. Але на одному підйомі далеко не виїдеш. Звичайно ж, естрадне захоплення не замінить вишколу, воно спирається на неї, доповнюючи імпровізаційними знахідками, надаючи грі артиста особливого забарвлення, повідомляючи нову якість його виконання. Тим не менш, повільне програвання має чергуватися з моментами «примірки» справжнього виконання даного місця (і твору в цілому), примірки у швидкому темпі або в повній звучності, як якщо б справа відбувалося на концерті. При цьому повний ефект досягається тільки за умови енергійних мобілізації всіх сил виконавця. «Хай це виконання буде рідкісним, але найважливішим подією в процесі роботи» 2. Повторні програвання із застосуванням цього прийому зменшують вплив хвилювання на виконання. Також корисно перейти до творчого спілкування з аудиторією. Це потрібно, перш за все, для того, щоб створити більш близьке подобу концертної атмосфери. Для цієї мети годиться будь-який слухач, незалежно від того, на скільки вони досвідчені в музиці; потрібно грати всім, хто готовий вас послухати. Вміти себе чути дуже важливо і дуже непросто; гарною підмогою в цій справі може служити звукозапис. Вона відкриє багато несподіваного у вашому виконанні. Допоможе почути матеріал в новому світлі і «розглянути» його під новим кутом. Справжній концерт завжди вносить до виконання щось нове, несподіване для самого гравця. Тільки в цьому залі, при дійсній публіці, п'єса «звариться» повністю - і часто не так як планувалося. Обігрування програми потрібно робити якомога частіше, і постаратися досягти того, щоб, кажучи словами Станіславського, важке стало звичним, звичне - легким, а легке - приємним. «Сюрпризи» а естраді, - річ неминуча. Адже виступи протікають в різних умовах, кожен раз в іншій обстановці, та й сам артист не машина: акустика залу, склад публіки, її поведінка і реакція, фізичний і душевний стан виконавця, всякого роду випадковості - адже це все так чи інакше впливає на виконання і вимагає постійних корективів, миттєвого пристосування до змінених обставин. Хто завжди готовий до подібних змін, у кого добре розвинені швидкість реакції, винахідливість фантазія - тому не страшні ніякі випадковості, навпаки, вони можуть підпалити уяву, стати джерелом творчих знахідок. Пізніше ми ще повернемося до теми попередніх програванні.
1.3. Оцінка попереднього програвання і робота над помилками.
Отже, виступ відбувся. Воно могло бути успішним чи неуспішним, але в будь-якому випадку, необхідно проаналізувати його і витягти корисні уроки для підготовки до наступних виступів. Особливої ​​уваги заслуговує розбір невдалі моментів у виконанні, з'ясування вихідних причин зривів. Розуміння і усвідомлення зроблених помилок вже саме по собі є перший крок до їх усунення.
Перше питання, що вимагає чіткої відповіді, стосується психологічного настрою виконавця. Тут слід з'ясувати характер хвилювання, згадати:
- Коли вдалося позбутися від зайвої напруги
- Яким був емоційний стан до виступу, в момент виконання і в паузах між п'єсами
- Що дратувало і відволікало
- Чи вдалося встановити психологічний контакт з аудиторією.
Не можна залишити без уваги аналіз суто зовнішніх чинників: зручність костюма і взуття, висоту стільця, акустику залу і пр.
Всі перераховані фактори, кожен окремо і разом, впливають на стан музиканта і рівень його гри. У разі успішного виступу слід запам'ятати позитивні відчуття з метою розвитку і закріплення їх в подальшій практиці. Важливо виявити потенційно «слабкі» місця, як відомо де тонко, там і рветься. Моменти, в яких емоційне напруження доходив до свого максимуму, можуть, у наслідку, вийти за рамки контрольованого процесу виконання, тому важливо, в послеконцертной роботі, знайти оптимальний баланс звучності, намагаючись утримати його в рамках усвідомленого процесу, не даючи внутрішнього напруження перехлестнуть через край . Усвідомлення цілісності форми часто приходить саме в процесі виконання на публіці, тому, також, Найголовнішим завданням буде аналіз музичної форми твору, його окремих частин, виявлення кульмінаційних точок і смислових акцентів.
Одна з головних помилок, яка присутня у багатьох музикантів, - це повне розмежування між роботою у себе вдома і виконанням на естраді. Поняття «вчити» стає тотожне поняттю «вправлятися», вони готові годинами грати яку-небудь прекрасну п'єсу, вибиваючи кожну ноту, подовгу вчити кожну руку окремо, без кінця повторювати один і км же пасаж, одним словом - займатися «музикою без музики»; їм не спадає на думку зіграти твір у цілому, думаючи передусім про музику, для них поняття «музикувати» несумісне з поняттям «працювати». Адже зрозуміло, що при винятковості такого способу найкращі музичні твори перетворюються на вправу або етюд. Логічна і практична помилка, яку роблять виконавці, що працюють переважно цим способом, полягає в тому, що вони вважають цей спосіб етапом для досягнення певної "вищої" мети, але так як вони перебувають у ньому занадто довго, то «етап» стає самоціллю, далі якої вже нічого досягти не можна. Прагнути до мети, тобто до художньо закінченому виконання, треба по можливості прямолінійно. Ця установка правильно організовує чисто технічну, ремісничу роботу, і якщо навіть остання часом - при вирішенні особливо важких, віртуозних завдань - і буде переважати, то вона все-таки не заведе піаніста на помилкові шляхи, але буде саме тим етапом, який робить можливим досягнення мети. І все ж таки говорячи про підготовчу роботу музиканта не можна не згадати про його фізичній формі, як про важливому компоненті, що впливає на подальшу естрадну діяльність. «Коли я після концерту (або ряду концертів) іноді міркував про те, чому концерт був такий, а не інший, я дуже легко встановлював причинний зв'язок між якістю концерту і попереднім йому способом життя і стилем роботи. І ось - майже завжди виявлялося, що самої для мене важливою передумовою вдалого концерту є попередній відпочинок, бадьорий, хороший стан здоров'я, свіжість душі і тіла »3.
1.4. Оптимальне концертне стан
Напутнє слово, висловлене французької піаністкою Маргаритою Лонг молодим музикантам, можна адресувати не лише піаністам, а й музикантам будь-якої спеціальності: «Піаніст належить вести життя з сумлінністю спортивного чемпіона, вміти захищати своє здоров'я, суворо дотримуватися правил фізичної та моральної гігієни, відповідним для того, щоб долати стомлення від численних годин, проведених за клавіатурою, уникати зносу нервів, ослаблення волі ». Для того щоб вдало виступити в концерті або зіграти на іспиті або заліку, музикантові необхідно бути в стані оптимальної концертної готовності. Оптимальне концертне стан за своїм психологічним параметрам відповідає тому, що у спортсменів називають оптимальне бойовий стан. І тому буде логічно розглядати подібний стан, як і в спорті, за трьома найважливішими параметрами - фізичного, емоційного і розумовому.
При хорошому фізичному самопочутті, коли виникає відчуття здоров'я у всьому організмі, тіло здається сильним, гнучким і слухняним. Фізична підготовка музиканта може включати в себе такі види спорту, як біг, плавання, футбол. Не особливо рекомендуються вправи, пов'язані з силовими напругами в області рук і плечей, так як надмірні напруги згинальних м'язів у таких видах спорту, як гімнастика або важка атлетика можуть формувати м'язові затиски в кистях, плечах і грудних м'язах. Хороша фізична підготовка, що дає відчуття здоров'я, сили, витривалості і гарний настрій, прокладає шлях до хорошого емоційного стану під час публічного виступу, позитивно позначається на протіканні розумових процесів, пов'язаних з концентрацією уваги, мислення та пам'яті, таких необхідних у час виступу.
Не секрет, що багато відомих виконавців могли виходити на сцену і при поганому фізичному самопочутті і, тим не менш, виступати дуже добре. Сучасники відзначали такі сили і можливості у Рахманінова, Гілельса, Караяна. Більш того, виходячи на естраду, ці виконавці у фізичному плані починали себе почувати краще. Концертний стрес активізував захисні сили організму і музиканта відпускали його недуги. Але для молодих виконавців, які пробираються через частоколи іспитів та відбіркових прослуховувань, підтримання гарної фізичної форми є важливим чинником зростання професійної майстерності.
При хорошому самопочутті і готовності виконавського апарату у музикантів виникають особливі фізичні відчуття в руках, кистях та пальцях, які характеризуються особливим відчуттям клавіатури, смичка, грифа, мундштука. Піаністи говорять про «легкі» пальцях, скрипалі - про «польотних» руках, духовики - про «слухняності» амбушюра. Рекомендується ці відчуття запам'ятовувати, записувати, промовляти, щоб мати можливість краще згадувати їх перед виступом і відтворювати з розігруванні перед виступом.
1.4.1.Методи оволодіння оптимальним концертним станом

«Знаєте, прямо перед виходом на сцену, - розповідають Rolling Stones, - все трошки нервують, але ми всі дуже зайняті: ми налаштовуємо інструменти, випиваємо і взагалі підкріплюється. Але деякі хлопці на зразок Боуї або Лу Ріда - краще на них не дивитися, тому що вони каменеют. Все навколо трясуться і виглядають параноїками. Ніякого веселощів немає. Це все одно, що спостерігати камеру тортур. Ви ніколи нічого подібного не бачили »4
Ірраціональне походження естрадного хвилювання підтверджується тим, повне лікування від його негативних форм лікується виключно гіпнозом, проникає у глибини несвідомого. «Психолог Гаррі Стентон розділив студентів консерваторії на дві групи. Кожен учасник експерименту попередньо пройшов тестування на естрадне хвилювання. Перша група тижні проходила тригодинні сеанси гіпнотерапії з розслабленням, що включає дихальні вправи і візуальні образи. Друга група отримувала звичайні сеанси психотерапії, де лікарі впливали на свідомість випробовуваних, намагаючись вселити їм думку про повну безглуздість і неадекватності естрадного хвилювання. Через півроку обидві групи знову пройшли тестування на естрадне хвилювання. Значне поліпшення показали лише учасники першої групи, підтверджуючи повне безсилля звичайних психотерапевтичних методів в порівнянні з гіпнозом »5. Тим не менш, ми не маємо відомостей, як сеанси гіпнозу відбилися на виконанні і поведінці музикантів на сцені. Гіпноз, таким чином, може використовуватися тільки як один з методів лікування негативних наслідків естрадної хвороби, а аж ніяк не регулятивна методика.
Складовими оптимального концертного стану (ВКБ) є компоненти фізичної, розумової та емоційної підготовки. Два останніх компонента є власне психологічну підготовку, що грунтується на гарному фізичному самопочутті музиканта. Тут можна намітити ряд прийомів і методів, які підвищують психологічну стійкість музиканта під час публічного виступу.
Психологічна адаптація до ситуації публічного виступу. За кілька днів до виступу музикант повинен уявити собі те місце, де він буде виступати, щоб звикнути в своїй уяві до тих умов, в яких буде проходити майбутній виступ. На першому етапі проводиться занурення виконавця в аутогенное стан, на другому - опрацьовується образна картина концертного виступу.
Перший етап. Розслаблення миші тіла. Коли людина довільно розслабить за допомогою образних уявлень м'язи свого тіла, то кора головного мозку рефлекторно входить в проміжний стан між сном і неспанням. Фізіологи цей стан називають фазовим. Його найважливішою особливістю є те, що в ньому здатність людини до навіювання та самонавіювання сильно збільшується. Відновлювальні процеси в цьому стані протікають в півтора-два рази швидше, ніж в стані сну К. М. Ігумнов, за спогадами близько знали його людей, перед концертом або під час утомливих занять з учнями вмів протягом декількох хвилин розслабитися і відпочити.
Інструкції занурення в аутогенное стан.
Сядьте прямо. Дихання повинне бути абсолютно спокійним. Прикрили очі. Зосередилися на своїх внутрішніх відчуттях, які будуть викликати у вас вимовлені слова. Зосередили вашу увагу на своїх руках. Говоріть собі наступні фрази: Мої руки стають теплі. М'язи рук, кистей і пальців розслабляються ... Я уявляю, що занурюю їх у приємну теплу воду, і вони розслабляються, стають теплими і гнучкими ... Тепло від кистей рук піднімається по плечах ... Передпліччя і плечі розслабляються. Я відчуваю приємне тепло в руках і в плечах. Мої плечі спокійно опушені ... Тепер мою увагу переходить на ноги ... Уявляю, що м'язи ніг занурюються в теплу воду. М'язи ніг приємно розслабляються ... Тепло від ніг піднімається вгору ... Розслабляються м'язи стегон і живота ... Відчуваю приємне тепло в області сонячного сплетення ... Мій живіт і груди розслабилися і наповнилися приємним теплом ... Тепер мою увагу перекладається на обличчя ... Розгладжується лоб, розслабляються м'язи обличчя ... Губи злегка відкриті ... Мені дихається легко і спокійно ... Спокійно і рівно б'ється моє серце.
Другий етап. Зараз я бачу зал, в якому буду виступати. Я чітко можу уявити сцену, слухачів і комісію, перед якою я повинен буду виступити ... Я спокійний, зібраний і зосереджений ... Впевнено і радісно я починаю. Мені подобається грати ... Кожен звук я витягаю з величезним задоволенням. У мене все відмінно звучить, у мене чудова техніка ... Я виконую все, що я задумав ... Я граю так само добре, як і на репетиції будинку ... Я можу добре грати ... Я знаю, що я зроблю все, що задумав ... Всі мої дії я чітко бачу і виконую ... Я весь віддався мою натхненному виконанню ... Яке це насолода - красиво і добре грати ... Я можу швидко перебудуватися з виконання одного твору на наступне ... Мені легко і приємно тримати всю програму в голові ... З кожним разом аутогенное занурення буде допомагати мені все більше і більше ... Я легко розлучаюся зі своїм негативним хвилюванням і заміняю його радісним очікуванням виступу ...
Гра перед уявної аудиторією на початковому етапі роботи, коли річ вже готова, вона програється цілком від початку до кінця з уявленням, що граєш перед дуже вимогливою комісією або слухацькою аудиторією. Музичний твір може бути записано на магнітофон. Замість слухачів може бути виставлений радий стільців і на них посаджені ляльки та іграшки. Під час виконання
Потрібно бути готовим до будь-яких несподіванок і при зустрічі з ними не зупинятися, а йти далі, граючи як на концерті. «Хай це виконання буде рідкісним, але найважливішим подією в процесі роботи», говорив своїм учням А. Б. Гольденвейзер. Цей прийом допомагає перевірити ступінь впливу сценічного хвилювання на якість виконання, заздалегідь виявити слабкі місця, які проявляються в ситуації, коли хвилювання посилюється. Повторні програвання твору з застосуванням цього прийому зменшують вплив хвилювання на виконання.
1.4.2.Медітатівное занурення.
 
Цей прийом пов'язаний із здійсненням принципу «тут і зараз», що практикується в буддизмі і гештальт-терапії. Виконання на основі цього прийому пов'язано з глибоким усвідомленням і прочувствования всього того, що пов'язано з отриманням звуків з музичного інструменту. Гранична концентрація уваги на теперішньому моменті, який протікає зараз, в даний час. При фіксації уваги на слухових відчуттях уловлюються всі переходи звуків з одного в інший, все интонируемого смисли, які виникають із з'єднання звуків між собою. Звуки як би пробуються на смак, на твердість і м'якість, вдихаются як аромат пахощів, сприймаються як пофарбовані в різні кольори. Зуміти повторити вокально ноту за нотою, звук за звуком - весь твір від початку до кінця, можна порівняти з несенням повної чаші, з якої на землю не впаде жодної краплі. Занурення у звукову матерію відбувається при виконанні вправ наступних видів:
· Пропевание (сольфеджірованіе) без підтримки інструменту;
· Пропевание разом з інструментом, причому голос йде як би перед реального звучання;
· Пропевание про себе (подумки);
· Пропевание разом з уявним програванням.
При фіксації уваги на рухових відчуттях усвідомлюється характер дотику пальця до клавіші або струні, перевіряється свобода рухів і наявність у м'язах непотрібних затискачів, які вмить повинні бути скинуті. Що відчувають суглоби, кінчики пальців, м'язи рук, плечей, обличчя? Зручно або незручно грати? Чи доставляє гра фізичне задоволення?
   Медитативне програвання твору з повним зануренням у нього спочатку здійснюється у повільному темпі з установкою на те, щоб жодна стороння думка в момент гри не відвідала виконавця. Якщо тільки стороння думка з'явилася у свідомості, а пальці в цей момент відіграють самі, слід плавно повернути увагу до виконання, намагаючись при цьому не відволікатися.
Глибоке занурення у виконання утворює той самий малий коло уваги, який К. С. Станіславський рекомендував акторам, схильним до сильного хвилювання на сцені, пізніше ми ще повернемося до цього докладніше. Уявлення, що крім тебе і музики нікого на сцені немає, зосередження тільки на стихії звуків і є об'єктно - центроване ставлення, при якому музикант стає жерцем мистецтва.
Медитативне виконання формує так звані сенсорні синтези, які є одним з головних ознак правильно сформованого досвіду. Слухові, рухові і м'язові відчуття, уявні уявлення починають працювати не порізно, а в нерозривній єдності. У цьому випадку виникає відчуття, що виконавець і звучить твір являють собою єдине ціле.
Повільна гра з динамікою рр. (pianissimo)   тренує не тільки навик медитативного занурення, а й посилює гальмівні процеси. Їх ослаблення під час публічного виступу провокує надмірно гучну і некеровану гру у швидкому темпі. Терпляче програвання речі від початку до кінця з повним контролем кожного взятого звуку те саме тим вправам на концентрацію уваги, в яких треба відокремлювати зернятка рису від зерен проса.
1.4.3.Ролевая підготовка
Сенс цього прийому полягає в тому, що виконавець, абстрагуючись від своїх власних особистісних якостей, входить в образ добре йому відомого музиканта, що не боїться публічних виступів, і починає грати як би в образі іншої людини. У психотерапії цей прийом називається імаготерапія, тобто терапією за допомогою образу. Чарівна сила уяви, магічного «якби» давно відома людям. У своїй відомій книзі Дейл Карнегі розповідає про досліди англійської психіатра Дж.А.Хедфілда, який перевіряв вплив образних навіювань на фізичну силу. Трьом чоловікам він пропонував стиснути динамометр з усіх сил. Коли експеримент проводився в умовах нормальної роботи випробовуваних, середня сила стиснення становила 45,81 кг. Потім піддослідні були піддані дії гіпнозу, і їм було викликано, що вони дуже слабкі. У результаті вони змогли вичавити тільки 13,15 кг. У третьому експерименті Хедфілд вселив випробуваним, що вони дуже сильні. Після цього кожному з них вдалося вичавити в середньому 64,41 кг. «Коли свідомість було заповнено позитивними думками про силу, - пише Д. Карнегі, - то їх дійсна сила збільшилася майже на п'ятдесят відсотків»
В експериментах вітчизняного психолога А. В. Запорожця перевірялося дію уяви на ігри дітей. В одному експерименті їх просили пограти в зайчиків, які перестрибують через струмок. У другому експерименті дітей просили уявити, що вони - спортсмени-стрибуни, і їм треба стрибнути у довжину як можна далі. У другому випадку результати виявилися набагато вище, ніж у першому. Відомий вітчизняний лікар-психотерапевт В.А. Райков, вселяючи своїм пацієнтам, образи великих людей - художників, виконавців, шахістів - добивається того, що в стані навіювання певного образу талановитої людини у випробовуваних підвищується рівень творчого потенціалу
Сенс рольової підготовки полягає в тому, що виконавець, надмірно хвилюється перед відповідальним виступом, всупереч своєму станом починає грати роль людини, яка впевнена у собі і нічого не боїться. Молодому музиканту можна порадити уявити собі впевненого і сміливого концертанти, на якого йому хотілося б бути схожим. Далі треба з максимально можливою повнотою постаратися вжитися в цей образ, виконуючи для цього відповідну систему дій. Треба скопіювати манеру триматися цієї людини, розмовляти, сміятися, манеру сидіти за інструментом. При цьому усередині неминуче буде народжуватися нове психічний стан, в якому будуть переважати настрої впевненості і мажорного світовідчуття. Якщо боязкий і сором'язливий піаніст або скрипаль під час аутогенного занурення буде досить довго і впевнено, а головне - з великим переконанням говорити собі: «Я першокласний виконавець, у мене вільні і невимушені руху, мені подобається грати або великому скупченні публіки», «Я граю як Рахманінов »(Паганіні, Горовиць, Венявський і т.д.),« Я отримую величезну насолоду від своєї гри », то він напевно в значній мірі позбутися гнітючого відчуття вразливості під час публічного виступу.
Здатність через цілеспрямоване самонавіювання до максимально повного і глибокого прийняттю нової «ролі» є, мабуть, вищим етапом психологічної підготовки. Історія медицини знає немало випадків, коли, здавалося б, безнадійно хворі люди, перебудовуючи свою уяву на роль "людини, який не має права хворіти і повинен, просто зобов'язаний одужати, видужували. Відомі й такі випадки, коли абсолютно здорові люди, перебудовуючи свою уяву на роль людини, який повинен померти, справді через якийсь проміжок часу вмирали, слідуючи написаним рольовому сценарієм.
Предконцертное самопочуття виконавця в значній мірі залежить і від психічного стану його наставника або педагога (якщо такий є). Його місія вміти вселяти бадьорість і ентузіазм в серце, тобто бути своєрідним психотерапевтом. Ні нічого більш безглуздого і більше психотравмуючого для виконавця, ніж "від власного наставника або друга, гамір до тремтіння і в той же час закликає до спокою та впевненості у своїх силах.
  
1.4.4.Виявленіе потенційних помилок.
  Навіть коли програма виступу здається, ідеально вивченої і можна її грати на сцені, кожен музикант хоче про всяк випадок застрахуватися від помилок. Як би не було добре вивчено твір, в ньому завжди може бути не виявлення помилка, яка, як правило, і виявляється під час публічного відповідального виступу. Виникає проблема, - яким чином цю помилку можна витягнути із зовні цілком благополучно виконуваного твору? Адже тільки тоді, як справедливо вказує в одному зі своїх праць Г. Коган, коли музикант при бажанні не зміг помилитися, тільки тоді ігрове рух можна вважати закріпленим. Зазвичай музиканти перевіряють це, програючи вивчені речі перед своїми друзями та знайомими, змінюючи обстановку та інструменти, на яких їм доводиться грати. Психологи в цьому випадку говорять про генералізацію навички (піаністам відомо, що те, що у них виходить на одному інструменті, може зовсім не виходити на іншому, навіть дуже хорошому інструменті). І причина цього - не тільки в зовнішніх умовах і обставинах, а й у міцності вивченого матеріалу.
Для виявлення можливих помилок можна запропонувати кілька прийомів, суть яких полягає в наступному.
1. Зав'язати на очах пов'язку. У повільному або середньому темпі, впевненим, міцним туше з установкою на безпомилкову гру зіграти відібране твір. Простежити, щоб ніде не виникло м'язових затисків і дихання залишалося рівним і ненаголошений.
2. Гра з перешкодами і відволікаючими факторами (для концентрації уваги). Включити радіоприймач на середню гучність і спробувати зіграти програму. Більш складне завдання - зробити те ж завдання із зав'язаними очима. Подібні вправи вимагають великої нервової напруги. Цілком ймовірно, що багато музикантів можуть відчути після їх виконання дуже стомленим. Її можна пояснити не тільки недостатньої вивчене програми, але і слабкою функціональною підготовкою, тобто нетреновані серцево-судинної системи. Якщо при увімкненому радіо виконавець може без праці грати свою програму, то його зосередженості можна позаздрити і на естраді з них навряд чи зможуть трапитися неприємні несподіванки.
3. У момент виконання програми в скрутному місці педагог чи хтось інший вимовляє психотравмирующее слово «Помилка», але музикант при цьому повинен зуміти не помилитися.
4. Зробити декілька поворотів навколо своєї осі до появи легкого запаморочення. Потім, зібравши увагу, почати грати в повну силу з максимальним підйомом.
5. Виконати 50 стрибків або 30 присідань до великого почастішання пульсу і починати грати програму. Кілька схоже стан буває в момент виходу на естраду. Подолати його допоможе дана вправа.
Виявлені помилки потім повинні усуватися ретельно програванням програми в повільному темпі.
Кожен музикант за час своєї кар'єри накопичує певний досвід як успішних, так і неуспішних виступів. Для з'ясування причин невдалих виступів корисно ведення щоденника, в якому фіксуються причини, що призвели до того чи іншого результату.
1.4.5.Емоціональний компонент оптимального концертного стану.
Складається з відчуттів емоційного підйому, радісного передчуття майбутнього виступу, бажання грати для інших людей і приносити їм своїм мистецтвом радість. Такого стану легше домагатися виконавцям екстравертного плану, в порівнянні з інтровертами, але і в останніх, емоційний стан може бути оптимізовано. Одним з найважливіших показників оптимального емоційного стану перед виступом на сцені може служити частота серцевих скорочень, яку кожен музикант повинен знайти у себе під час вдалих і невдалих виступів. Згідно самозвіту музикантів різних спеціальностей, оптимальна частота пульсу у більшості студентів перед заліком чи екзаменом дорівнювала 75-80 ударів. Користуючись методом психоемоційної регуляції, можна як знижувати, так і підвищувати частоту пульсу, приводячи його до тих показників, які для даного музиканта оптимальні.

1.4.6.Мислітельний компонент оптимального концертного стану. Концентроване увагу
Складається з ясності і швидкості мислення, здатності чітко представляти програму виконуваних ігрових рухів і втілюваних слухових образів. Переклад програми розумових уявлень, що містяться у свідомості, і технічний апарат музиканта здійснюється за допомогою цілеспрямованої виконавської волі, яка включає через контролюючу діяльність уваги всі психічні процеси - мислення, пам'ять, уяву. Вольове зосередження уваги дозволяє музикантові перенести все те, що було зроблено в розумовому плані, в процесі попередньої роботи, в зовнішній план, тобто показати свою роботу слухачам. Отже, підійдемо до теми, поставивши собі просте питання: чого ми найбільше боїмося, виходячи на естраду? Думаю, що всі погодяться з такою відповіддю: як правило, ми боїмося помилитися, зупинитися, забути.
Увага! Помилитися, зупинитися і забути - Це різні речі, і вони не завжди пов'язані між собою, оскільки:
- Можна помилитися, але не зупинитися і не забути;
- Можна зупинитися, але не внаслідок помилки або того, що ми забули;
- Можна забути, але не помилитися і не зупинитися (до речі, це в практиці буває досить часто - значно частіше, ніж нам здається; багато музикантів, які лише на тій підставі, що вони не помиляються і не зупиняються, думають, що знають текст, хоча насправді вони його належним чином не знають і перевірити це для педагога пари дрібниць).
Незважаючи на різницю між помилитися, зупинитися і забути (не станемо цю різницю більш детально уточнювати), є щось загальне, що дозволяє не трапитися ні одному, ні іншому, ні третього. Це загальне назвемо якимсь «базовим станом», що дає можливість уникнути і помилки, і зупинки, і забування тексту, а його відсутність зв'яжемо з ймовірністю появи помилки, зупинки і випадання тексту з пам'яті і моторики.
Так що ж це за «базове стан», необхідне виконавцеві для концертного виступу і що дозволяє під час виконання зробити все, що відчуваєш, знаєш, вмієш і розумієш на сьогоднішній день? Цілком справедливо буде визначити його як «концентроване увагу». Однак будь-яку справу вимагає від людини концентрованої уваги. Так чим же відрізняється необхідне нам увагу, що нас найбільше лякає у публічному виступі? Рідкісний музикант Марія Ізраілевна Грінберг перед виходом на естраду нервово запитувала: «Господи! Чому я не кравчиня?! »Виявляється, і їй було страшно виходити, страшні ці двадцять метрів до рояля, до звуків ... І правда, усіх чи майже всіх нас, що виходять на концертну естраду, в якийсь (більшою чи меншою) мірою турбує, хвилює, лякає те, що, почавши виконання, ми відповідальні перед музичним часом - перед мистецьким процесом. Ми не можемо перервати його за своїм бажанням, і змушені розгортати та розгортати його, поки не здійсниться музична форма: у твору є своя логіка, якій ми зобов'язані не тільки підкоритися, але і виявити її з максимальною переконливістю і вірогідністю. Отже, ми повинні розгорнути музичне час (або, точніше, художня акустичний процес, яким є музичний твір) відповідно до його законами, а не з нашої вільної волею: ми не можемо зупинитися там, де нам хочеться, не можемо помилитися (навіть на мізерну частку секунди), не можемо - не маємо права - Забути.
Щоб не помилитися, не зупинитися і не забути, потрібно працювати над підвищенням концентрації уваги, оскільки тільки наша здатність до вмотивованим увазі і якість його концентрації дозволять, вийшовши до публіки, виконати музичну композицію так, як ми на сьогодні вміємо це зробити.
Але, можливо, здатність до концентрованого увазі є частиною наших музичних даних? Може бути, ті, у кого краще дані, і увагою оволодівають простіше? Якості музичного слуху визначають багато речей, хоча - якщо користуватися традиційним, протиставленням «слуху» і «ритму» - швидше якості музичного ритму безпосередньо пов'язані з концентрованим увагою. Але якщо музичні дані пов'язані з необхідним нам увагою, то, може бути, працюючи над твором, ми працюємо над якістю уваги, що допоможе не тільки уникнути втрат у процесі концертного виконання, а й, «придбати» - виконати свій найкращий варіант з усіх можливих на сьогодні.
На перший погляд, цілеспрямована робота над безперервної концентрацією уваги в різній мірі необхідна на різних щаблях освіти: здається, що вона важливіше в консерваторії, ніж у школі для початківця першокласника. Але це тільки здається. У консерваторії вивчаються твори, які потребують великого обсягу мотивованого і концентрованої уваги, оскільки без цього неможливо в короткі терміни вивчити і гідно виконати жодне велике твір. Але якщо ми вже з самого початку навчання потихеньку і цілеспрямовано станемо напрацьовувати обсяг цієї уваги, то тоді підуть багато проблеми, пов'язані з тріадою «зупинитися, помилитися, забути», і можна буде зайнятися іншими завданнями - більш високого і творчого порядку.
Отже, робота над увагою - вмотивованим і концентрованим - що в ній особливого, чим вона відрізняється від нашої щоденної роботи? В історії виконавського мистецтва є вражаючі приклади оволодіння цими навичками. Згадаймо А. Г. Рубінштейна, який не займався більше трьох годин. Причому це була свідома педагогічна установка його вчителя Олександра Івановича Віллуана, який вважав, що «малолітнім учням досить вправлятися спочатку годину <...> Більш дорослим повинно вправлятися взагалі музикою не більше півтора або двох, а дійшли до повного розвитку фізичних сил не перевищувати тригодинного вправи з десятихвилинним відпочинком між кожною годиною », Шопен також не займався більше трьох годин. Один з важливих моментів тут це - здатність до неймовірної концентрації уваги. При такій концентрації неможливо займатися більше трьох годин, оскільки необхідно тривале відновлення. Згадаймо, що одним з головних вимог А. І. Віллуана під час занять з юним Антоном Рубінштейном були «увага і зосередженість; коли він помічав неуважність у своєму учневі, він завжди припиняв урок, кажучи, що краще нічого не робити, ніж працювати абияк як »Другий момент - відсутність рутинної, механічної роботи, що надзвичайно важливо. Як мені видається, є ряд базових положень, дотримання яких допомагає розвитку мотивованого концентрованої уваги (вмінню зосередитися не на три, а на п'ять, десять хвилин і т. д.) і збільшення його тимчасового обсягу (розширення обсягу уваги - дуже важливий показник навчання виконавству ). Уміння зосереджувати увагу і тривало утримувати його на якому-небудь об'єкті - такий же важливий компонент оптимального концертного стану, як і підтримання фізичної форми та вміння регулювати частоту серцевих скорочень. Тому щоденні вправи на концентрацію уваги повинні входити в програму підготовки музиканта-виконавця. Зосередження в момент виконання тільки на тому, що ти в даний момент граєш - завдання практично нерозв'язна для неуважного людини. Відволікаючі думки в момент виконання майже завжди принадити до помилок.
Кожен музикант по-різному описує свій найкращий концертне стан, знаходячи для цього свої якісь визначення виникають у той момент відчуттів. Проаналізувавши та запам'ятавши відчуття, які передували вдалому виступу, музикант може потім свідомо відтворювати такий же стан перед наступними виступами. Для цих цілей використовується психорегулюючий тренування, що проводиться на тлі зміненого стану свідомості.
Для самозвіту перед виступом можна відповісти на наступні питання:
1. Що ви відчували, думали і робили напередодні вашого вдалого виступу і перед самим виходом на сцену?
2. Чи вмієте ви цілеспрямовано створювати в себе ОКС?
3. За допомогою яких прийомів ви цього досягаєте?
4. Хто з інших людей допомагає нам досягти ОКС?
5. Як часто вдається вам виступати в оптимальному концертному стані?
6. За який час до початку виступу ви відчуваєте наступ ОКС?
7. Чи є Ваше ОКС стійким? Чому це залежить?
8. Можливо, що найкраще ОКС ви зазнали не на естраді, але граючи в класі або в колі друзів. Опишіть це стан.
9. Якщо ви рідко випробовуєте ОКС або не відчуваєте його зовсім, помрійте, яким би цей стан могло б бути.
Відповіді учнів спеціальних музичних навчальних закладів на дану анкету і порівняння її результатів з успішністю за спеціальністю показують, що оптимальне концертне стан найчастіше проявляється у тих студентів, які мають музично-виконавської обдарованістю.
Глава II. Домінантний етап підготовки до концертного виступу.
Отже, чому ж «домінантний»? Для виділення даного періоду, як окремого етапу в підготовці до концертного виступу, знаходиться безліч підстав: поява нових завдань в роботі музиканта, необхідність застосування, поряд з попередніми, нових прийомів саморегуляції, зміна самопочуття виконавця внаслідок наближення відповідального виступу, зміна розуміння і втілення виконуваної програми .
Домінантність, перш за все, виявляється у вирішальній ролі даного відрізка часу, по відношенню до всього предконцертному періоду. Продуктивність роботи музиканта в останні 6-7 днів перед концертом і усвідомлення ним першорядних завдань, значною мірою відіб'ється на якості виконання програми на публіці. Постає питання: чому тиждень - термін, який визначив даний період? Перші значні переживання, пов'язані з майбутнім виступом, відносять саме до цього відрізка часу і методика запобігання їх негативних впливів покликана вирішувати нові проблеми, звертаючись до досвіду не тільки музичної психології. До цього періоду, «дозрівання» концертної програми створює в уяві музиканта якісь стереотипи звучання окремих фрагментів і форми творів в цілому, що може призвести до штампового і неодухотворенной виступу. Особливо значущим, на етапі підготовки, стає розуміння виконавцем ролі спілкування з глядачем, т.к публічний виступ на увазі під собою не тільки виразну інтерпретацію звучання програми, але і більш того, вираз емоційного, артистичного «посилу», як сполучного елемента між музикантом і аудиторією . І нарешті самими негативними, для виконавця, можуть стати наслідки м'язових затисків, паралізуючі як апарат виконавця так і його емоційну сферу, які нерідко виявляються саме в останні дні підготовчого періоду.
Звідси можна визначити завдання домінантного етапу підготовки музиканта до концертного виступу:
1) Визначити значимість і вплив процесів - самоконтролю та вольової регуляції на виконавське мистецтво музиканта.
2) Формування сценічного самопочуття за системою К. С. Станіславського
3) Виховання творчої уяви музиканта, як необхідного елемента успішного виконавства.
4) Шляхи подолання м'язових затисків виконавця
5) Визначення ролі музиканта в спілкуванні з публікою.
2.1. Самоконтроль і вольова регуляція.
Публічний виступ пов'язано з ситуацією оцінки виступає з боку інших людей, які можуть підвищити або знизити її самооцінку. Це викликає зростання психічної напруженості, яка спочатку підвищує, а потім знижує стійкість прояву вироблених психічних процесів - уваги, пам'яті, сприйняття, мислення, рухових реакцій. У умовах психічної напруженості людині не завжди вдається контролювати свої дії керуючої силою волі. Але у музикантів, які мають виконавської обдарованістю, як це було, наприклад, у Ліста і Паганіні, стан естрадного хвилювання викликає особливе піднесення духу, що допомагає їм у виступі.
Здатність перебувати в найкращому концертному стані, тісно пов'язана з такими характеристиками особистості, як відсутність почуття тривоги і занепокоєння, що сковує сором'язливості. Саме ж головне тут - гаряче бажання виступати перед слухачами і спілкуватися з ними за допомогою музики. У тих, хто не володіє виконавськими здібностями, публічний виступ нерідко страждає різними вадами.
Найчастіше це буває у музикантів, у яких:
· Відсутні навички психічної мобілізації на виконання;
· Не сформована потреба у виступі перед слухачами;
· Відзначається висока особистісна тривожність і як наслідок цього - зниження емоційної стійкості;
· Виконувані твори недостатньо добре вивчені;
· Сформований рефлекс на обов'язкове хвилювання перед виступом і його негативний вплив на виконання;
· Внутрішня установка спрямована не стільки на виконання твору в потрібному образі, скільки на самооцінку власної особистості.
Професійні досягнення музиканта виявляються зумовленими не тільки його природними здібностями і наявністю хороших вчителів, але і значною мірою наявністю у нього сильної волі, під якою найчастіше розуміють здатність людини до подолання перешкод як зовнішнього, так і внутрішнього плану на шляху руху до мети. Наполегливість і завзятість, самостійність та ініціативність, витримка і самовладання, сміливість і рішучість - ці риси вольового поведінки по-різному втілюються в діяльності музиканта. Уміння загальмувати небажані імпульси і посилити ті, коли вони бажані, становлять суть вольового поведінки.
У найбільшій мірі навичок вольової поведінки вимагає діяльність в екстремальній ситуації. У діяльності музиканта такі ситуації найчастіше виникають у процесі публічного виступу на іспиті або конкурсному змаганні.
2.1.1.Воля
Інтерес до проблеми волі помітно посилився в даний час. Воля як психічний феномен знаходить своє конкретне вираження у вигляді здійснення вольового зусилля, тривалість якого слід розглядати як справжню міру волі. Особливості вольової сфери людини проявляються у процесах психічного самоврядування і саморегулювання. Термін «вольова регуляція» треба розуміти в тому сенсі, що при його вживанні мова йде про якомусь певному виді саморегуляції, в протіканні якій поряд з іншими психічними механізмами   включено вольове зусилля. Інакше кажучи, психічна саморегуляція набуває вольовий характер, коли її звичний, нормальний хід з тих чи інших причин утруднений (наприклад, в умовах концертного виступу, коли психіка музиканта сприймає достатньо сильна напруга), тому досягнення кінцевої мети вимагає з боку суб'єкта прикладення додаткових сил, підвищення власної активності для подолання виниклої перешкоди. У психологічній літературі не так уже й рідко можна зустріти термін «вольовий контроль». Говориться, наприклад, про вольовому контролі над почуттями та думками, про можливість контролювати за допомогою волі свідому розумову діяльність і уяву. Діяльність людини може здійснюватися за допомогою двох основних видів дій - вольових і імпульсивних, принципова різниця між якими полягає в наявності в першому і відсутності у другому свідомого самоконтролю. Звернімося знову до терміна «вольовий контроль» і спробуємо показати, що в самому поєднанні складових його слів закладено подвійний сенс. З одного боку, його вживання може бути доречно, коли мова йде про запуск самоконтролю за допомогою вольового зусилля. Наприклад, учневі не хочеться (в силу ліні) перевірити, так, може бути, ще й не один раз, наскільки безпомилково він вивчив задану п'єсу. Але, керуючись почуттям відповідальності і навчального боргу, він все ж через, вольового зусилля змушує себе зробити це, долаючи виникло внутрішній опір. З іншого боку, акцент у розумінні обговорюваного терміну може бути зміщений на, включеність самоконтролю у перебіг вольового зусилля. У цьому випадку мається на увазі, що самоконтроль допомагає вольового зусилля не ухилитися від наміченого шляху, тим самим; запобігаючи марні, невиправдані енерговитрати, не пов'язані з досягненням кінцевої мети. Іншими словами, при такому погляді на сутність терміна в ньому підкреслюється роль самоконтролю в забезпеченні адекватності програми вольового зусилля. Насиченість вольового зусилля актами самоконтролю може в загальному випадку визначатися різними, суб'єктивними і об'єктивними факторами. Оптимальним співвідношенням між ними слід визнати таке, при якому розподіл енерговитрат на їх реалізацію вирішується все-таки на користь вольового зусилля. Надмірний самоконтроль буде невиправдано виснажувати їх загальну енергетичну основу, знижуючи тим самим ефективність вольового зусилля. І навпаки, чим більш раціонально розподіляться акти самоконтролю, тим більші енергетичні можливості можуть бути вивільнені на прояв вольового зусилля, тим більш інтенсивним і розгорнутим у часі може воно стати.
У процесі саморегуляції і воля і самоконтроль можуть виступати по відношенню один до одного в якості об'єкта впливу, тобто як формування вольових навичок і якостей протікає під невсипущим контролем свідомості, так і виховання потреби, а також умінь у самоконтролірованіі потребує підтримки з боку вольових зусиль.
2.1.2.Псіхомоторіка
Говорячи про механізми психофізіологічної саморегуляції необхідно звернути увагу на той факт, що великий внесок у розуміння закономірностей управління рухами було зроблено Н. А. Бернштейном. Н. А, Бернштейн вважав, що прилад самоконтролю, є дуже цікавий і поки глибоко загадковий фізіологічний об'єкт. Саморегулювання і самоконтроль всіх відправлень організму, зауважує М. А. Бернштейн, є твердо встановленим в даний час фактом. Всі рухові функції групуються по ієрархічних рівнях. Процеси самоврядування можна співвіднести з «очолює» або «вищерозміщеним керуючим приладом центральної нервової системи», а саморегуляцію з периферичним руховим апаратом. Коли саморегуляція виявляється не в змозі впоратися з нинішнім становищем своїми засобами, він подасть сигнал тривоги в «очолює апарат - самоконтроль», який, тільки й може необхідним чином перепрограмувати всю стратегію здійснюється дії і відповідно ввести у разі виниклої необхідності новий еталон дії в процес саморегуляції .
Ефект психомоторної діяльності буде самим безпосереднім чином залежатиме від того, наскільки повно і правильно виявляться сформованими і потім відтвореними з пам'яті людини уявлення про рух, що він має намір зробити. Ці уявлення виконують регулюючу функцію, виступаючи в механізмі самоконтролю. B як еталони, людина сличает передбачувані або вже реально досягнуті результати своєї діяльності (вивчені твори). Саморегуляція рухів перестає бути оптимальною, якщо в «апарат звірення» надходять з пам'яті невірні еталони. Це призводить до порушення не тільки точності пізнання та оцінки сигналів, але і точності корекції виконуваної дії. Оперування неправильними зразками рухів при виконанні психомоторної діяльності може спричинити за собою об'єктивне недосягнення мети чи отримання неякісних результатів.
Цілеспрямований рух є в той же час рух свідоме і контрольоване. При цьому «свідомий контроль над усіма етапами рухового акту може відбуватися в достатній мірі лише за умови певного темпу рухів; при великій швидкості руху цей контроль частково втрачається, і в психічно обумовленому русі отримують перевага автоматичні компоненти». Затримана сенсорна зворотній зв'язок (зорова і слухова) призводить до порушень в рухах, які проявляються у вигляді зниження активності і збільшення часу їх виконання, появі повторних рухів, повільною і обмеженою адаптації до нових умов. Зміни в організації руху супроводжуються появою характерних помилок: пропуск потрібних і разом з тим введення додаткових дій, порушення послідовності руху. На завершальному етапі оволодіння тим чи іншим видом психомоторної діяльності формуються і що входять до її структуру окремі рухові навички. Самоконтроль органічним чином вбудовується в загальну мелодію виконання навику, як би зливаючись в одне нерозривне ціле з його змістом. При цьому процес реалізації рухового досвіду і включеного в нього самоконтролю протікає неусвідомлено
2.1.3.Самоконтроль психічних станів
В якості об'єкта психічної саморегуляції може виступати будь-яке з психічних явищ. Найбільший інтерес викликає вивчення різних психологічних аспектів саморегуляції стану. Специфіку «взаємовідносини» самоконтролю і психічних станів розглянемо на прикладі найбільш представницької їх групи, до якої зазвичай відносять емоційні стани. У психології вже давно відомі і описані особливості прояву емоційної сфери в залежності від того, наскільки вона знаходиться під контролем суб'єкта. Як зазначає Я. Рейковський, порушення або ослаблення здатності до самоконтролю тягне за собою з особливою силою і виразністю прояв «емоційних проблем» у людини. Інтенсивність розвитку емоційного реагування (радість, страх, гнів та ін) супроводжується наростанням дефіциту самоконтролю, аж до повної його втрати (якщо, звичайно, ми не маємо справу зі спробою навмисного відтворення емоційних переживань, як, наприклад, це типово для практики акторської праці ). Вже на власному життєвому досвіді ми переконуємося в тому, що люди різняться між собою в способі і сіловираженіях своїх емоції, умінні здійснювати за ними контроль. Зазвичай людину, в якої ослаблений емоційний самоконтроль, характеризують як збудливого, запального, імпульсивного, неврівноваженого, експансивного і т. д. Людина з легко збудливої ​​емоційною сферою помітно схильний до скоєння імпульсивних вчинків, прийняття необдуманих рішень. Відповідно більш високий емоційний самоконтроль (як уже говорилося) відзначається в осіб інтровертірованного типу з низькими показниками за ненротізму, тривожності, з сильною нервовою системою. Таким чином, у поведінці одних людей емоційне реагування може бути виражено надмірно, в інших, навпаки, відмінною рисою їх взаємовідносин з навколишнім світом є неупередженість сприйняття й відгуку на події зовні. Самовладання є тією дуже важливою рисою характеру, яка допомагає людині управляти самим собою, власною поведінкою, зберігати здатність до виконання діяльності в самих несприятливих умовах. Людина з розвиненим самовладанням вміє за будь-яких, навіть надзвичайних, обставин підпорядкувати свої емоції голосу розуму, не дозволити їм порушити організований лад його психічного життя. Основний зміст цієї властивості становить робота двох психологічних механізмів: самоконтролю і корекції. За допомогою самоконтролю суб'єкт стежить за своїм емоційним станом, виявляючи можливі відхилення (у порівнянні з фоновим, звичайним станом) в характері його протікання. З цією метою він задасть собі контрольні запитання: чи не виглядаю я зараз схвильованим; чи не занадто жестикулюють. Якщо самоконтроль фіксує факт неузгодженості, то цей результат є поштовхом до запуску механізму корекції, спрямованого на придушення, стримування емоційного вибуху, на повернення емоційного реагування в нормативне русло.
Впливу на власні емоції можуть носити і попереджуючий (в певному сенсі профілактичний) характер, тобто ще до появи явних ознак порушення емоційної рівноваги, але передбачаючи цілком реальну можливість такої події (ситуації небезпеки, ризику, підвищеної відповідальності та ін), людина за допомогою спеціальних прийомів самовоздействія - (самопереконання, самонакази) прагне запобігти його наступ. Настає хвилина, коли ми відчуваємо, що зайшли занадто далеко і не в змозі оволодіти собою. Треба прийняти, як загальне правило, що чим раніше ми втрутимося в справу, тим краще. Добре відомо, що в емоційних ситуаціях не завжди досить чітко вдається простежити послідовність переходу від самоконтролірованія до самовплив на емоційну сферу, в силу досить злитого протікання цих процесів, швидкості їх слідування один за одним. У людей з цільним характером самоконтроль відбувається швидко, і тому він майже непомітний, а у людей, хто вагається, нерішучих самоконтроль тривалий.
Вже самі по собі звичка і характер професії допомагають людині придушити іноді навіть дуже сильну емоцію. Серед найбільших історичних осіб нерідко можна зустріти людей, які володіли гарячим, запальним характером, але разом з тим вони вміли з твердою рішучістю тримати свою «рушійну силу» в строгому підпорядкуванні дисципліни. Ще в давні часи ми знаходимо приклади серйозного і наполегливого інтересу до створення спеціальних прийомів і вправ, які були б доступні звичайній людині і допомагали йому розвинути навички володіння собою, своїми емоціями та почуттями. Одним з таких переконливих прикладів є давньоіндійська система йога, створена зусиллями не одного покоління людей. Особливий інтерес для сучасної науки представляють не перевантажені містичними нашаруваннями філософські концепції йоги, її практичні розділи (насамперед хатха-йога), в яких представлені багатющі методичні вказівки до розвитку і вдосконалення природних сил організму, психічних можливостей людини. Оскільки хатха-йога немислима без псіхотреніровкі і виховання волі, вона допомагає людині зміцнити свою емоційну стійкість. Самоконтроль є головною умовою успіху в оволодінні технікою виконання різних вправ (фізичні, дихальні та ін) за системою йога. Систематичні і правильно організовані тренування дисциплінують прояви емоційної сфери, підпорядковують їх свідомому самоконтролю та управління.
2.2. Формування сценічного самопочуття   по
системі К. С. Станіславського
«Андрію, глибоко пішов у творчі завдання, немає часу займатися собою як особистістю і своїм хвилюванням!». Перша ступінь в оволодінні мистецтвом актора полягає, за твердженням К.С. Станіславського, в умінні привести себе на сцені в «правильне, майже зовсім природне людське самопочуття», всупереч усім умовностям сценічного представлення. Це «правильне, природне» самопочуття актора К.С. Станіславський і називає творчим (сценічним) самопочуттям. К.С. Станіславський розрізняє внутрішнє, зовнішнє і загальне сценічне самопочуття.
Внутрішнє сценічне самопочуття складається з елементів системи, що відносяться «роботі актора над собою у творчому процесі переживання».
Зовнішнє сценічне самопочуття об'єднує елементи системи, пов'язані з «роботі актора над собою у творчому процесі втілення». «На зразок внутрішнього сценічного самопочуття воно складається зі своїх природних частин-елементів, якими є міміка, інтонація, мова, рух, пластика ... всі частини вашого фізичного апарату втілення» 6
Загальне сценічне самопочуття поєднує в собі як внутрішнє, так і зовнішнє самопочуття. «З ним всяке виробляють в почуття рефлекторно відбивається зовні. У такому стані артистові легко відгукуватися на всі завдання, які ставлять перед ним п'єса, поет, режисер, нарешті, він сам. Всі душевні і фізичні елементи його самопочуття у нього напоготові і миттєво відгукуються на заклик ».7
Проблема нормального творчого самопочуття актора на сцені займає дуже істотне місце в системі К. С. Станіславського. К.С. Станіславський наполегливо підкреслює природний, органічний характер творчого (сценічного) самопочуття. «Складена по окремих елементах сценічне самопочуття виявляється самим простим, нормальним людським станом, яке нам добре знайоме в дійсності» .8 Суть проблеми, однак, становить досить відчутна складність перенесення цього нормального людського стану в специфічні умови концертного майданчика. «На подив, те, що так добре нам відомо, що в справжнього життя відбувається природно, само собою, то безслідно зникає або спотворюється, лише тільки артист виходить на підмостки. Потрібна велика робота ... для того щоб повернути на сцену те, що в житті так нормально для кожної людини ».9
Найбільш істотним моментом, що протидіє правильному сценічному самопочуттю, є публічність творчості. «Під впливом неприродних умов публічного творчості майже завжди створюється неправильне акторське самопочуття ... Доводиться штучно створювати природне людське стан ».10 Самопочуття артиста характеризується, перш за все, втратою самовладання, відчуттям« залежності від натовпу ». «Коли людина-артист виходить на сцену перед тисячним натовпом, то він від переляку, конфузу, сором'язливості, відповідальності, труднощів втрачає самовладання. У ці хвилини він не може по-людськи говорити, дивитися, слухати, мислити, хотіти, відчувати, ходити, діяти »1 1.
Досить очевидно, що проблема подолання акторської та створення творчого самопочуття представляє собою проблему оптимізації рівня емоційної активації актора в специфічних умовах публічності акторської творчості. Очевидно також, що акторське самопочуття, що характеризується станом «безпорадності, розгубленості, скутості, напруженості, страху, хвилювання» 12 є надмірну емоційну активацію, насилу піддається контролю і породжує порушення діяльності. «Це вже не збудження, пов'язане з життям ролі і з творчістю, а особисте хвилювання, хвилювання людини, яке актор не може підкорити своїм завданням, не може ввести в русло сценічних завдань ... Від простого страху це хвилювання може зрости до стану жаху: воно набуває форми явно вираженого афекту і може призвести до майже повної дезорганізації поведінки ». Іншими словами, проблема створення правильного сценічного самопочуття прямо і безпосередньо виступає як проблема обмеження рівня емоційної активації артиста в екстремальних умовах публічності. Як показують отримані експериментальні дані, дуже суттєвою передумовою успішності акторської творчості є саме можливість обмеження рівня емоційної активації діє на сцені артиста деякими оптимальними межами: щодо стійкий (що не перевищує визначених норм) рівень активації в ситуації підвищеної емоційного навантаження обумовлює порівняно високу ефективність довільного впливу на емоційно -вегетативну сферу і велику адекватність динаміки довільно викликаються емоційних реакцій по відношенню до динаміки викликають їх уявлень.
Найбільш специфічним механізмом обмеження рівня активації нервово-психічного апарату діє на сцені артиста є висока лабільність емоційного збудження, висока швидкість гальмування післядії емоціогенних подразників. Таким чином, емоційну напругу в екстремальних умовах публічності акторської творчості, провоковане підвищеної емоційної збудливістю і реактивністю артиста школи переживання, нейтралізується високою швидкістю повернення рівня емоційної активації до його робочого оптимуму. Досить очевидно, що можливість такого роду нейтралізації і є найбільш істотним моментом подолання акторської та створення нормального, природного (творчого) самопочуття артиста на сцені. Зрозуміло, проблема сценічного самопочуття не вирішується однією лише високою швидкістю повернення до оптимального творчому станом актора на сцені Сценічне самопочуття - набагато більш складний у психічному відношенні феномен. К.С. Станіславський підкреслює інтегративний зміст поняття «сценічне самопочуття», що об'єднує цілий клас «елементів творчої психотехніки актора». Найважливішим серед них є сценічне увагу: «Сценічне увагу - це перше, основне, найголовніша умова правильного сценічного самопочуття, це самий важливий елемент творчого стану актора» .13
Дуже істотним моментом створення сценічного (творчого) самопочуття, як було тільки що зазначено, є можливість швидкого угашения викликаються залом для глядачів «вегетативних перешкод». У спеціальному дослідженні М. М. Валуєва показано, що «регулювання вегетативними реакціями зводиться до активує впливам на вегетативну сферу і практично не має в своєму розпорядженні прийомами прямого гальмування вегетативних зрушень, якщо вони чомусь виникли. Угашение їх вдається шляхом навмисного відволікання уваги від джерел «вегетативних перешкод», шляхом зосередження на інших подразниках ».14
Відповідно, К. С. Станіславським розроблена ціла система практичних прийомів протиставлення стороннім, дезорганізують діяльність актора подразників, максимального зосередження на тому, що відбувається на сцені. «На виставі однією з заїжджих до Москви знаменитостей, уважно стежачи за гастролером, я акторським почуттям відчув у ньому знайоме мені сценічне самопочуття ... Я відчував, що вся його увага по той, а не по цей бік рампи, і що саме це сконцентрований на одній точці увагу змусило мене зацікавитися його життям на сцені »15;« Треба з допомогою систематичних вправ навчитися утримувати увагу на сцені. Треба розвивати особливу техніку, яка допомагає чіплятися в об'єкт таким чином, щоб потім вже сам об'єкт, що знаходиться на сцені, відволікав нас від того, що поза її »16.
Фізіологічну основу уваги становить, як відомо, явище домінанти, вперше вказане А.А. Ухтомским. Домінанта - це стійкий осередок збудження, що займає панівне положення в центральній нервовій системі. Домінантний осередок пригнічує всі інші осередки збудження. Домінувати може складна функціональна система, що об'єднує групу нервових центрів, що належать до різних аналізаторах. Якщо дії середовища зумовлять поява більш сильного вогнища, то домінантні відносини зміняться. У процесі еволюції виникли механізми зосередження уваги, за допомогою яких з маси подразників відбираються лише ті, які найбільш істотні в даний момент.
Активне зосередження уваги актора на життя, що відбувається на сцені, на об'єктах сценічного середовища і є інструментом створення «сценічної домінанти», поява якої супроводжується гальмуванням, частковим або повним придушенням інших нервових центрів. Поєднане гальмування функціональної системи нервових центрів, які активуються специфічними умовами публічності акторської діяльності, і створює можливість природного (творчого) стану актора на сцені.
Як «граничне» стан воно може стати станом так званого «публічного самотності». Публічне самотність досягається за допомогою спеціального методичного прийому, що полягає у створенні «кіл уваги». Станіславський рекомендує актору обмежувати свою увагу межами окремих ділянок сценічного простору. «Актор, який має відповідний навик, може довільно обмежувати коло своєї уваги, зосереджуючись на тому, що входить в це коло, і лише напівсвідомо вловлюючи те, що виходить за його межі, В разі потреби він може звузити це коло навіть настільки, що досягне
стану, який можна назвати публічним самотністю »17. Такого роду потреба виникає, як правило, при інтенсифікації дії відволікаючих чинників, що руйнують правильне сценічне самопочуття. «Ви цілком оціните цей прийом тільки тоді, коли опинитеся на величезній майданчику концертної естради. На ній артист відчуває себе безпорадним, точно в пустелі. Там ви зрозумієте, що для свого порятунку необхідно володіти досконало середнім і малим колами уваги. У страшні хвилини паніки і розгубленості ви повинні пам'ятати, що чим, ширше і пустельні велике коло, тим вже й щільніше повинні бути всередині його середні і малі кола уваги і тим замкнуті публічне самотність »18
Що ж являють собою «об'єкти сценічного середовища»? На чому саме «але той бік рампи» має бути зосереджена увага актора?
Які особливості цих об'єктів, що допомагають йому «вцепляться» у них і утримувати увагу досить тривалий час, відволікаючи його від того, що знаходиться поза сценою?
У самому загальному вигляді відповідь на ці питання полягає в наступному: «У кожен момент знаходження на сцені, актор повинен бути зосереджений на тому, на чому зосереджений зображуваний образ по логіці його внутрішнього життя». Зрозуміло, проводячи паралель з виконавством на музичному інструменті, важливо звернеться до того музичному образу, який ви хочете передати для свого слухача. Побудувати так сюжетну лінію свого музичного твору, щоб вона мала свою безперервну логіку розвитку, зі своєю кульмінацією. «Щоб утримувати увагу на об'єкті можливо більш тривалий час, ми повинні ... обгрунтовувати наше смотреніе вимислами своєї уяви »19. «Вигадка перероджує об'єкт і за допомогою пропонованих обставин робить його привабливим» 20.
Не менш істотним моментом є емоційне ставлення до об'єкта сценічного уваги. «Перетворений в уяві актор, об'єкт створює внутрішню, відповідну емоційну реакцію ... Потрібно перероджуватися об'єкт, а за ним і саме увагу з холодного - інтелектуального, розсудливого - в теплу, зігріте, чуттєве »21. Іншими словами полюбите деталі свого образу.
Важливу роль у становленні «сценічної домінанти» належить фізичним діям. Хоча ми акордеоністи помітно обмежені можливістю повноцінної фізичної активності, але все-таки ми можемо використовувати в тій чи іншій мірі очі, міміку, голову, ноги, руки, плечі і т.д.
В основі технології акторського мистецтва лежить принцип допущення - «якби». Що б я робив, як би я вчинив, якби знаходився на місці
сценічного героя? - Запитує себе артист і відповідає серією послідовних вчинків. Поставити себе на місце зображуваної особи - значить відтворити у своїй уяві сукупність умов, в яких живе і діє сценічний персонаж. Це необхідно для обгрунтування та конкретизації фізичних дій, бо відмова від уточнення веде до дій взагалі, поза певних умов даного твору. Точно знайдене фізична дія викликає потрібне сценічне переживання, яке, у свою чергу, уточнює дію, робить його більш обгрунтованим, більш відповідним вигаданим (уявним) обставин «життя ролі». Разом з тим, фізична дія «є гарним збудником, що підштовхує уяву. Нехай це дію поки ще не реалізується, а залишається невирішеним позивом. Важливо, що цей позив викликаний і відчувається нами не тільки психічно, але і фізично. Це відчуття закріплює вигадка ».22
Таким чином, уява, почуття і дія актора складають єдину «технологічну тріаду» у процесі становлення «сценічної домінанти»
Сказане значною мірою конкретизує відповідь на поставлене вище питання щодо об'єкта уваги діє на сцені актора. Сценічне увага зосереджена не стільки на тому чи іншому конкретному об'єкті сценічного середовища, скільки на дії актора з цим об'єктом. Саме дія утримує об'єкт в зоні уваги актора, перетворює його, надаючи йому сценічне значення, і, в кінцевому рахунку, викликає потрібне емоційне ставлення до нього. Крім того, сценічна дія має надзвичайно важливою з точки зору проблеми, що розглядається характеристикою - цілеспрямованістю. З'ясування актором мотивів і цілей взаємодії з об'єктом - необхідна умова організації сценічного уваги: ​​«Той, хто дивиться повинен визначити, для чого, тобто за яким внутрішнім бажанням він розглядає об'єкт. Іншими словами, потрібна внутрішня завдання цілеспрямованість дій актора, як сценічного персонажа зумовлена ​​двома основними поняттями системи К.С. Станіславського: «надзавдання» і «наскрізне дію». Надзавдання - основна, головна мета дійової особи п'єси: наскрізне дію - основна лінія боротьби за вирішення надзавдання, що пронизує всю п'єсу від першого акту до останнього. Наскрізна дія утворює той «фарватер», який веде актора до головної мети його вчинків, не дозволяючи занадто сильно відволікатися в бік другорядних подій. Зрозуміло, надзавдання не в змозі повністю пояснити внутрішній зміст кожного окремого дії, що здійснюється для її досягнення. Виникає необхідність дроблення ланцюга подій п'єси на складові її ланки. Розчленування п'єси на «шматки» й визначення «кускових завдань» означає деталізацію сюжетності. Завдяки кусковим завданням кожна музична думка, підкреслена дією актора-музиканта, стає гранично обгрунтованим і цілеспрямованим. Подібний розподіл п'єси, проте, таїть в собі небезпеку порушення наскрізної дії. Тому дії актора-музиканта, спрямовані на досягнення кускових (проміжних) цілей, повинні утворювати безперервну лінію, що веде виконавця до вирішення надзавдання.
Збереження перспективи - обов'язкова умова сценічної творчості. Таким чином, увагу актора в кожен момент сценічного часу зосереджено на дії, реализующем конкретну кускове завдання, і одночасно на перспективі ролі, кінцевої мети (надзавдання), у відомому сенсі «зовнішньої» по відношенню до цього конкретної дії. Ця «подвійність спрямованості» сценічної дії, з'єднання в ньому конкретних і перспективних цілей - надзвичайно важливий момент для розуміння психологічного сенсу феномену «сценічного самопочуття».
Очевидно, що процес сценічної творчості передбачає спілкування актора із глядачем. Хоча в більшості випадків це не пряме, а непряме спілкування - через об'єкт сценічного середовища. Власне кажучи, «потреба повідомлення» - основне джерело енергії, рушійний поведінкою сценічного персонажа. Практиці сценічного мистецтва добре відомо, наскільки важкий творчий процес в обставинах, що ускладнюють реалізацію цієї потреби, наприклад за відсутності глядача, при порожньому залі для глядачів.
Спрямованість актора «на себе», на свої внутрішні переживання (особливо негативного характеру), не пов'язані з «життям ролі», - другий з істотних моментів, які протидіють «сценічного самопочуття». Актор, з тієї чи іншої причини втратив «нитка дії» і потрапив в зону «власного уваги», миттєво стає «жертвою» акторської самопочуття. Це теж добре відомо практиці сценічного мистецтва. Щоб повернути нормальне творче стан, необхідно «забути» про себе, змусити себе знову зосередитися на послідовності конкретних дій і тим самим на перспективі ролі, тобто на цілі, «зовнішньої» по відношенню до переживань, не пов'язаних з «життям ролі» . Іншими словами, спрямованість «зовні» або, точніше, достатня вираженість властивостей особистості, що забезпечують можливість реалізації цієї спрямованості, є істотною умовою природного (творчого) самопочуття актора на сцені.
Таким чином, сценічне самопочуття - досить складне поняття, що об'єднує цілий ряд різнорівневих (як фізіологічних, так і психологічних) характеристик. У фізіологічному плані сценічне самопочуття - це не перевищує певних меж рівень активації в ситуації підвищеної емоційного навантаження. У психологічному плані - це певний (не дуже високий) характерологический рівень тривожності, під якою прийнято розуміти негативно забарвлене переживання внутрішнього неспокою,
заклопотаності, «лихоманки», розбурханої, що переходять в ажіотацію
порушення непродуктивного, демобілізує характеру.
Результати проведеного аналізу дозволяють виділити три групи
різнорівневих характеристик, пов'язаних із здатністю організації
«Сценічного самопочуття» в специфічних умовах акторського
творчості:
1. Характеристики, що забезпечують можливість швидкого і динамічного угашения «емоційних перешкод», «вибивали» актора з оптимального творчого стану.
2. Характеристики, що забезпечують можливість активного (довільного) зосередження актора на сценічній дії, що формує «сценічну домінанту» - стійкий осередок збудження, що пригнічує вплив відволікаючих, що дезорганізують творчий процес факторів.
3. Характеристики, що забезпечують можливість реалізації спрямованості «зовні», на перспективу ролі, головну мету персонажа (надзавдання), тим самим «відволікаючі» актора від своїх власних не пов'язаних з «життям ролі» переживань негативного характеру,
не в меншій мірі, ніж сама по собі публічність творчого процесу, здатних дезорганізувати сценічне поведінку.
2.3.Воспітаніе творчої уяви
Виховання творчої уяви має на меті розвиток його ініціативності, гнучкості, ясності і рельєфності. У період підготовки до відповідального виступу, нерідко виникає проблема подолання штампового і закостенілості виконання. Свого роду індикатором стану свіжості і натхненності виконання можуть служити як власні слухові уявлення музиканта, так і відгуки про виконанні з слухацької аудиторії. Тренування чи виховання творчої уяви, таким чином, є невід'ємним компонентом підготовки музиканта - виконавця.
Зорові образи непрофесійного музиканта (його «бачення») - невиразні, слухові уявлення - розпливчасті. Інша річ у виконавця-художника: уявний образ у результаті роботи проведеної над твором прояснюється, стає рельєфним, «відчутним», «бачення» набувають чіткі контури, «слухання» - ясність кожної деталі. Точність і опуклість уявлень значною мірою визначають якість художньої творчості. У період підготовки до виступу музикант зосереджується на меті - донести до аудиторії образ, художній зміст виконуваного. Кожен виступ несе в собі елемент неповторності і імпровізації, що й робить виконавське мистецтво таким цінним в очах глядача. Здатність рельєфно уявляти собі художній образ, характерна не тільки для виконавців (акторів чи музикантів), але і для письменників, композиторів, живописців, скульпторів
Тільки в тому випадку, якщо уява музиканта відрізняється ясністю і рельєфністю, воно здатне стати «манком», збудником творчої пристрасності. Для творчості потрібна деталізація уявлень, доведена до останньої межі. Подробиці уявної картини, поступово вимальовуються в поданні артиста, тільки й можуть викликати яскраву емоцію. Не тільки для продуктивного або репродуктивного художньої творчості, але і для повноцінного сприйняття мистецтва необхідно мати уявою. Це відноситься і до читання художньої літератури, і - можливо, ще більшою мірою - до слухання музики.
У системі підготовки актора вихованню уяви, за Станіславським, має бути відведено провідне місце. Ці слова можуть бути віднесені і до виконавця-музикантові. У не меншому, якщо не більшою мірою, уяву необхідно для розуміння і втілення музичного твору: адже воно записано умовними знаками, що не мають абсолютного значення - відносна запис метроритма, темпу, динаміки, Агогіка, артикуляції і навіть звуковий висоти. Заморожені у нотній символіці авторські почуття, думки й образи виконавець повинен розтопити теплотою своєї уяви, що живиться досвідом, знаннями та інтуїцією. Коли ж І. Гофман пише, що в нотному тексті «все сказано», він має, мабуть, на увазі музиканта, який володіє культурою і творчою уявою; для такого виконавця, здатного побачити прихований за мертвими знаками поетичний сенс і зрозуміти його, в нотного запису дійсно сказано дуже багато.
Продуктивність творчої уяви, як вказувалося, визначається не тільки здатністю гнучко та ініціативно поєднувати і комбінувати - відповідно до поетичної ідеєю - художній матеріал, а й перебуває в залежності від досвіду і культури. У силу цього виховання уяви музиканта представляє, бути може, великі труднощі, ніж актора. Актор щогодини отримує матеріал для своєї творчої роботи, що живить його фантазію: він бачить людські вчинки, прояви пристрастей ... Для музиканта цього недостатньо: як і кожен митець, він повинен вміти бачити, чути відбирати; але у своєму мистецтві він оперує лише звуками і ритмами. Повсякденне життя зазвичай не дає йому готового музичного матеріалу для уяви. Він потребує постійного придбання спеціального музичного досвіду, він повинен вміти слухати, чути і робити відбір. Необхідною умовою для виховання творчої уяви музиканта є досить високий рівень слухової культури. Треба мати розвиненим внутрішнім слухом, а виховати його, як відомо, значно важче, ніж «внутрішній зір» актора.
Одним із способів розвитку уяви є робота над музичним твором без інструменту. Метод цей не новий: ним користувалися ще Лист, Антон Рубінштейн та ін Гофман вказував "чотири способи розучування музичного твору: 1) за інструментом з нотами, 2) без інструменту з нотами, 3) за інструментом, але без нот, 4) без інструменту і без нот. Він вважав, що «другий і четвертий способи найбільш стомлюючі для розуму, але зате розвивають пам'ять і те, що ми називаємо« охопленням », що є чинником великого значення». Користь роботи над творами без інструменту полягає, по-перше, в тому, що «апарат втілення» не веде виконавця второваною стежкою і завдяки цьому музичне уява може проявитися з більшою гнучкістю і свободою, по-друге, в тому, що виконавцю - при чесному відношенні до роботи - доводиться продумувати і вслухатися в деталі, які можуть залишитися непоміченими при роботі за інструментом. Якщо запропонувати акторові випити з уявного склянки, йому доведеться з великою точністю уявити собі весь ланцюг своїх вчинків. Робота з уявними предметами важлива для актора саме тому, що при реальних предметах багато дій інстинктивно, по життєвій механичности, самі собою проскакують, так що грають не встигають устежити за ними. При «безпредметному дії» волею-неволею доводиться привертати увагу до самої маленької складової частини великого дії.
У розвитку творчої уяви виконавця велику роль можуть зіграти зіставлення і порівняння. Введені цим шляхом нові уявлення, поняття та образи стають збудниками фантазії. Музично-виконавська педагогіка користувалася і продовжує користуватися цим методом роботи з учнями. Сенс зіставлень: вони змушують працювати музичне уяву виконавця. Введені зіставлення збуджують його емоційну сферу і завдяки цьому допомагають творчо осмислити музичний образ. Психологічна схема цього процесу в дещо спрощеному вигляді може бути зображена так: що вводиться образ, допустимо зоровий, нагадує про ту чи іншу пережитої емоції (скажімо, про гнів); подібна ж емоція визначає і характер виконуваного музичного уривка; конкретне і яскраве зіставлення «виманює» потрібну емоцію, яка «переноситься» на виконуваний музичний уривок, допомагає краще зрозуміти-відчути його і стимулює роботу уяви. Ось чому так важливо, щоб зіставлення були емоційно дієвими і вражаючими.
Не завжди порівняння стимулює роботу уяви і збуджує творчу пристрасність. Інший раз зіставлення, саме по собі вдале, ковзає по поверхні і не робить впливу на виконавця.
Ось один з прикладів. Нерідко навчаються музикантам радять уявити собі елементи фортепіанного викладу у виконанні оркестрових інструментів. Для чого? Не для того, звичайно, щоб закликати до неможливого: фортепіано не стане звучати ні як гобой, ні як альт, ні як литаври. Однак зіставлення ці здатні розбудити фантазію виконавця і спричинити за собою пошуки своєрідною фортепіанної звучності, чимось нагадує чи то тембр, чи то манеру виконання на оркестровому інструменті. А між тим виконавцю, котрий володіє ініціативним уявою, саме життя дає той матеріал, який йому потрібен: випадково кинуте вигук, прочитаний розповідь, переглянутий театральний спектакль, прослуханий концерт - все це здатне примусити працювати його фантазію.

2.4.Мишечние напруги
Питання про паралізує дії м'язового напруги на творчу діяльність, який поставив Станіславський, важливий і для музично-виконавської педагогіки. Виносячи на показ програму, музикант практично не замислюється на скільки важливо, для здійснення всього задуманого на сцені, свіжість і свобода виконавського апарату. Фізичні перенапруження зазвичай потрапляють в поле уваги педагога-музиканта лише тоді, коли вони дезорганізують «апарат втілення» і викликають технічні неполадки. Тілесні «затискання», навіть у тому випадку, якщо вони виразно не позначаються на техніці музиканта, сковують його душевні переживання і творчу уяву. Поки існує фізичне напруження, - пише Станіславський про актора, - не може бути мови про правильне, тонкому відчуванні і про нормальну душевного життя ролі.
У фортепіанно-педагогічній практиці відомі численні випадки, коли м'язові перенапруження учня негативно позначаються на його емоційній сфері, у свою чергу, неприродний характер музичного переживання (зазвичай всякого роду емоційні перебільшення) посилює м'язові напруги. Емоційне збудження «від сутності» виконуваного, не отримуючи дозволу в ігрових рухах піаніста, викликає спазматичні м'язові скорочення, які поглинають емоційну енергію грає. У свою чергу, ці м'язові «затиски» згубно позначаються і на «апараті переживання» і на «апараті втілення».
Для того, щоб позбавитися від м'язових перенапруг, в кожному окремому випадку потрібно вибирати - індивідуальний шлях роботи. Один з таких шляхів: тимчасово відмовитися від «виразного» виконання (точніше кажучи, від виконання, яке представляється граючому виразним) і виробити в собі, як пропонує Станіславський, шляхом спеціального тренування і в повсякденному житті і в процесі гри «механічного м'язового контролера». Роль контролера важка: він повинен невпинно як у житті, так і на сцені стежити за тим, щоб ніде не з'являлося зайвої напруги, м'язових затисків, судом. При наявності затискачів контролер повинен їх усунути. Цей процес самоперевірки і зняття м'язової напруги повинен бути доведений до механічної несвідомої привчання.
Заважати прояву творчих здібностей може не тільки загальна тілесна скутість, але і вкорінена звичка «затискати» якусь окрему групу м'язів, тому музикантові слід постійно серйозно «прісушіваться» до своїх відчуттів, виключаючи виникнення затискачів на ранній стадії їх появи і підтримуючи позитивний тонус м'язів .
2.5.Взаімоотношеніе музиканта і слухача.
Прийнято іноді вважати, що естрадне самовладання вимагає вміння «забувати про слухача» і що найбільша зібраність грає дозволяє йому «зовсім не помічати» аудиторію. Уяви собі, - часом радить педагог учневі перед публічним виступом, - що в залі нікого немає, що тебе ніхто не слухає. Педагог домагається, щоб виконавець забув про те, що він ... виконавець, забув про те, що він посередник між автором і слухачами. Невірна та шкідлива установка! Виконавець не може і не повинен «забувати про публіку». Артистизм - це здатність спілкуватися зі слухачами. А спілкування передбачає взаємну зв'язок: виконавець-музикант, як і актор, лектор, доповідач, не тільки впливає па аудиторію, але і відчуває на собі її вплив. Музикант не тільки впливає на аудиторію засобами музичного мистецтва, але й відчуває на собі її вплив: «ви проявляєте як особистість тільки в спілкуванні з іншими людьми. Якщо б не було інших людей, не було б і вас, бо те, що ви робите - а це і є ви, - набуває сенс лише у зв'язку з іншими людьми ».
Одне із завдань виконавця, зводиться до того, щоб виховати бажання спілкуватися зі слухачами та одночасно розвинути здібності, необхідні для такого спілкування.
Виховання «волі до спілкування» і «почуття спілкування» може бути здійснено - на початковому етапі навчання, у всякому разі - тільки побічно; шляхом розвитку емоційної чуйності на музику. Яскраве, емоційне насичення сприйняття музики зазвичай тягне за собою бажання передати пережите іншим. Тому з перших же кроків роботи потрібно виховувати в собі правильну музично-виконавську установку: виконую - значить переживаю образну, музичну мову і її втілюю. З цього розвиваються в процесі нова виконавська установка: виконую - це значить переживаю, втілюю, передаю, переконую, спілкуюся.
Ось дві психологічні установки: перша - граю «взагалі», ні до кого при цьому не звертаюся, хіба лише до себе, друга - передаю, переконую і спілкуюся з іншими. Різниця між ними величезна, і воно позначається на артистичної волі, на естрадному самопочутті і в підсумку на якості виконання.
Спілкування артиста з аудиторією - не тільки взаємодія, а й боротьба. Зауважимо, що професіонал зобов'язаний бачити боротьбу навіть у тих взаємодіях, до яких слово це в повсякденній вживанні, здавалося б, не підходить. Боротьба розкриває художника, змушує його виявляти різноманітні та суперечливі сторони свого духовного світу. Вона має на увазі і переможця. Але особливість такої боротьби полягає в тому, що тут не існує переможених. Виконавець бореться за ініціативу в концертному залі, за визнання, деколи в найважчих умовах. І тим конкретніше він бачить мету «наступу», чим воно стрімкіше і наполегливіше, тим переконливіше його ініціатива (і право на визнання) у розкриття власної художньої концепції, яка сприймається аудиторією.
Звичайно, боротьба художника за ініціативу не переслідує мети «повної перемоги» над слухачем, який аж ніяк не безініціативний. У концертному залі взаємодія, боротьба народжують багате і складний зміст. Як тільки гострота боротьби притупляється, її зміст стає незрозумілим «переможеному» слухачеві. З цього випливають три основні вимоги до взаємодії виконавця і слухача (обміну інформацією). По-перше, для того, щоб музикант своєю художньою інформацією міг впливати на слухача, у нього повинна бути повна ясність про сообщаемом аудиторії і про найкращі засоби досягнення мети. По-друге, виконавцю треба не тільки бачити засоби досягнення мети, але майстерно володіти ними, щоб слухач був у змозі сприйняти цю інформацію так, як вона задумана музикантом. По-третє, художню інформацію необхідно ставити в залежність від ступеня підготовленості сприймає, «предінформірованность», від рівня його загальної музичної культури. Останнє не у владі виконавця. Тому результативність його ідейно-емоційного впливу на слухача залежить в основному від того, наскільки об'єктивно музикант враховує «предінформірованность» аудиторії. Пасивність слухача, відсутність якої б то не було реакції, тобто, по суті справи, опір, неприйняття художньої інформації виконавця. Це означає, що отримана аудиторією інформація недостатньо ефективна через невідповідність її хоча б одному із зазначених вимог. Тоді виконавець, щоб налагодити взаємодію зі слухачем, змушений «видати» нову, більш значущу для них інформацію, ніж «видана» раніше. Нерідко не досягає мети, вона виявляється або недостатньо нової, або недостатньо значною для всіх слухачів тому, що важливіше для одного з них не представляє тієї ж цінності для іншого. Виконавець при цьому повинен прагнути передбачити потрібні йому зрушення у свідомості слухачів, а щоб знати, чи відбулися вони насправді, необхідна і зворотній зв'язок-інформація від аудиторії. Тому публічний виступ музиканта можна розглядати як обмін інформацією. Мета оплесків в театрі, по суті, полягає в тому, щоб нагадати виконавцю про наявність двостороннього зв'язку. Якщо ж такого зв'язку немає, то немає і боротьби, взаємодії, що і є причиною помилкового положення виконавця на сцені.
Виконавець-музикант досягає своєї мети, якщо йому вдається підвести слухачів до відкриття нового, до розуміння раніше не усвідомленого ними. Тоді слухачі приходять до тих ідейно-емоційним висновків, які й становлять собою надзавдання виконавця, здійсниму їм тільки в стані оптимального сценічного самопочуття.

Глава III. Предконцертний період підготовки до публічного виступу.
3.1.Совети майстрів музичної педагогіки та виконавства.
Нарешті програма підготовлена, концерт оголошений. Настав останній день перед виходом на сцену. Сама назва «предконцертний» говорить про близькість його до майбутнього і досить хвилює події - виходу на концертну арену. І від того, на скільки правильно виконавець буде діяти в останні 24 години, буде прямо залежати якість і успішність його виступу, і результат усього підготовчого періоду. Вся підготовча робота, по суті, була спрямована на досягнення оптимального концертного стану і донесення до слухача найкращого з можливих варіантів виконання - живого і одухотвореного. На жаль, багато хто з музикантів часто недооцінюють важливість і значимість предконцертного періоду підготовки до публічного виступу. Як не дивно, але розгубити, все що напрацював і все що «виносив», за досить тривалий період, можна в самі останні хвилини, що відокремлюють музиканта від хвилюючого моменту початку виконання.
Як уникнути зростання нервового напруження, виникнення «хвилювання паніки» перед виходом на сцену, запобігти несподівані випадіння тексту твору з пам'яті (нерідко ведуть до зриву всього виступу в цілому) ось питання і одночасно завдання потребують дозволу в цьому розділі.
Багато музикантів, методисти, педагоги та виконавці зверталися до проблеми підготовки до виступу в останній день. Грунтуючись на їхньому досвіді, наведу лише деякі, але, безсумнівно, основоположні тези, що проливають світло на дану проблему.
       У цей день слід, перш за все, добре виспатися. Деякі музиканти віддають перевагу вдень взагалі не займатися або грають інші п'єси (так робив С. В. Рахманінов). «Здається, що в день концерту все-таки корисно програти в середньому темпі, спокійно, без емоцій всю програму, на що піде години дві. Цього цілком достатньо. Ні в якому разі не слід перевтомлювати свої руки і почуття в цей день. Потрібно зберегти свіжість почуттів до вечора »23. Ф. Бузоні і К. Таузіг також радили не старатися за інструментом в день концерту.
Перед концертом бажано запросити заздалегідь. Коли людина трохи голодний, його відчуття загострені, що дуже важливо на сцені.
«Деякі виконавці в день виступу продовжують зубрити окремі пасажі, нескінченну кількість разів програють майбутню програму, розтрачуючи даремно нервову енергію і емоції. Заспокоєння це, як правило, не приносить, а шкода відчутна, оскільки всі сили розпліскується до концерту.
На концерт бажано прийти завчасно, приблизно за годину, приготувати стійкий стілець, знайти найкращу точку на сцені, ознайомитися з акустикою в залі, розігратися, просто побродити по сцені, налаштуватися для майбутньої гри ». [2] 4
Поряд з психологічною підготовкою один з важливих чинників успішного виступу - стан рук. Одні музиканти, повинні як слід розігратися перед концертом, інші майже завжди в хорошій формі. Взагалі руки не треба зайве нежить, інакше в холодну погоду буде важко розігруватися. Якщо руки крижані й довго не зігріваються, можна виконати ряд фізичних вправ, наприклад, кілька разів "ляснути себе з розмаху (від плеча) в обнімку", "по-извозчичьи" або "виконати кілька інших енергійних гімнастичних рухів, прискорюють кровообіг у всьому тілі ", підняти руки вгору, міцно стиснути їх секунди на 2-3 в кулаки і плавно опустити розслаблені руки, схилившись у поясі на 4-5 секунд. Дуже корисні вправи, які радить Й. Гат. Наведу два з них: "вдаряє кінчиками пальців спершу по подушечок першого суглоба, потім по середині долоні, нарешті, по нижній частині долоні". Ударяти можна кожним пальцем окремо. "Підтягуйте 5-й палець якомога ближче до пензля, торкаючись ним до долоні, потім наче Гладячий рухом проведіть кінчиком його по долоні, до основи пальця. То ж виконайте по черзі з іншими пальцями" 25. Після того як руки розігрілися, можна дуже швидко привести їх у гарну форму, програвши гами, арпеджіо і т. д. - що кому зручніше.
У день концерту і особливо перед виходом на сцену треба намагатися менше розмовляти, не перебувати в галасливій компанії, не розтрачувати даремно енергію. Хвилювання у цей момент, звичайно, велике, воно підвищується від свідомості відповідальності. За словами К. С. Станіславського, розрізняються два види хвилювання: "хвилювання в образі" і "хвилювання поза образу". Щоб надмірно не захопитися своїм дорогоцінним "я" і щоб хвилювання не перейшло в паніку, корисно кілька відмовитися від зайвого відчуття відповідальності.
Абсолютно протипоказані думки на зразок: "А що про мене скажуть, якщо я зіграю невдало!?" Краще в такому випадку злегка подтруніть над собою. Хоча надмірне хвилювання заважає, але і зайве спокій - погано. Найкращі творчі досягнення виходять тоді, коли виконавцю нездоланно хочеться на сцену. Творче хвилювання допомагає мобілізувати психіку, виконавський апарат.
Важливий педагогічний момент: якщо концерт грає учень, то педагогові не слід давати останні настанови, що стосуються інтерпретації. У кожного учня свій, індивідуальний психологічний настрій і подібні поради перед виходом на сцену можуть лише викликати скутість, невпевненість. Корисніше в даному випадку допомогти йому психологічно налаштуватися на максимальну віддачу.
3.2. Пам'ять
На думку багатьох музикантів, однією з головних причин, що викликають занепокоєння та навіть деякий страх у артиста, є боязнь забути текст. «По-моєму, пам'ять - майже єдина причина хвилювання перед публічним виступом, - писав Ф. Бузоні. - Хвилюються, перш за все, тому, що бояться "забути" »26. Якщо говорити щиро, то доводиться визнати, що цей страх сковує виконавця.
Боязнь забути текст може привести до скутості та психіки, апарату. Іноді буває, що і забудеш текст, - в цьому випадку треба постаратися не загострювати на цьому серйозної уваги інакше від виступу до виступу нервозність і недовіру до своєї пам'яті будуть посилюватися. Головне, щоб такі моменти не западали глибоко в психіку. Відомі випадок, коли талановиті музиканти взагалі змушені були відмовитися від артистичної кар'єри внаслідок випадання пам'яті. Вони ніяк не могли впоратися з собою на публіці, гра ставала судомної, і губилися майже всі кращі виконавські якості музиканта. Зрозуміло, що одна справа - забути текст під час домашніх занять, а інше - на публіці, на очах у всіх. Багато чого залежить від того, як вивчається текст твору. Не можна заучувати текст по фразах, «зубри» їх "від і до" по кілька разів.
Найчастіше випадання пам'яті трапляється в епізодах, завчених формально, механічно. Запам'ятовувати слід музику, а не формальну послідовність нот. Важливо, щоб інтонація запам'ятовувалася з емоційною свідомістю, під впливом логіки розвитку. Наприклад, ніхто не забуває текст там, де продовження як би само напрошується.
Існує три види музичної пам'яті: зорова, музично-слухова і рухова. Можна вважати вирішальною для запам'ятовування музично-слухову пам'ять, що включає в себе і фактуру твору, і образно-емоційну сферу. Проте ні в якому разі не можна недооцінювати рухове запам'ятовування, найтіснішим чином підтримує слухове. "Рухові моменти, - писав радянський психолог Б. Теплов, - набувають принципово-істотне значення ... тоді, коли потрібно довільним зусиллям викликати і утримати музична вистава" 27.
У початковій стадії роботи головна роль належить свідомому освоєння всіх деталей музичного твору та його структури в цілому. Поступово свідомо контрольовані ігрові процеси автоматизуються і переходять у сферу підсвідомого. Автоматизується все, що відноситься до технології виконання, завдяки чому під час концертного виступу ми, не скуті технічними завданнями, маємо можливість направляти всю свою увагу на повноцінне відтворення художнього образу. Включення на сцені свідомості в технологічні процеси за рідкісними винятками небажано і може часом призвести до забування тексту.
До концерту, коли краще уникати багатогодинних занять на інструменті. Ще один важливий "предконцертний" момент: в останні хвилини перед виходом на сцену слід категорично уникати гарячкових вихоплюванні коротких епізодів програми та їх поспішних програванні "для закріплення в пам'яті". Крім зайвої нервозності така метушливість нічого не принесе. Що є - то є. Краще внутрішньо зібратися, уявити собі темп, характер першого твору, перевірити правильність включених регістрів, два-три рази глибоко зітхнути, і сміливо виходити на сцену - перемагати.
Концерт. Слухачі прийшли на концерт, вони в очікуванні майбутньої події. З появою на сцені виконавця на нього спрямовуються всі погляди, і сам вихід артиста може або налаштувати публіку на потрібний лад, або кілька розслабити (мішкувата або згорблена фігура не може виглядати естетично привабливою на сцені). Слід ще раз перевірити стійкість стільця, злегка перечекати заспокійливий шум у залі, одночасно з цим остаточно налаштовуючись на виконання. Не зайве ще раз перевірити правильність включення потрібної для початку концерту клавіатури (стосується виконавців на баяні та акордеоні), готової або виборною, а також регістрів. Це може трохи заспокоїти. Але довгі приготування небажані, вони розхолоджують нетерплячу, насторожену публіку.
Дуже важливо відчути акустику залу. У хорошому залі грати легше, сама акустика цьому сприяє. На жаль, далеко не кожен концертний зал найкращим чином відповідає звучанню інструмента. Якщо немає достатнього резонансу, якщо звук глухне, як у ваті, баяніст слід вміти себе стримувати, не віджимати, інакше інструмент захлинатиметься, взвизгивать, а тугу акустику залу все одно не проб'є. Особливо це відноситься до творів, які вимагають великої емоційної віддачі від виконавця.
Покликання виконавця - формувати особливий стан душі слухача. Дуже важливо встановити контакт між сценою і залом. Кращі досягнення артиста пов'язані зі створенням особливої ​​художньої атмосфери в залі. Іноді на сцені так зливаєшся з виконуваним твором, що раптом починаєш відчувати: це твій твір, ти його автор, і починаєш переконувати в цьому публіку. Такі хвилини - самі натхненні у артиста. На сцені, як і в житті, треба вміти панувати собою. Н. Метнер писав: "Взагалі владу над матерією здобувається лише тоді, коли вона знайдена над самим собою" 28. Нестримні, безконтрольні напади темпераменту не допомагають розкриттю художнього образу і можуть викликати в публіці подив і навіть усмішку. Антон Рубінштейн зізнавався Л. Толстому, що якщо, граючи на естраді, він сам схвильований, то його гра не доходить до слухача. Ф. Шаляпін казав, що на сцені завжди присутні два Шаляпіна, один співає, інший контролює. Словом, розум і інтуїція завжди повинні контролювати почуття і, якщо буде потрібно, вчасно їх відрегулювати.
Відомо, що сцена диктує свої певні вимоги до артиста. В основному ці вимоги ми чудово знаємо. Важливе значення має саме сценічне поведінка: вихід і відхід зі сцени, поклони, поведінка за інструментом - словом, те, що ми називаємо артистизмом.
Музикант повинен бути в образі протягом усього концерту. Відразливе враження справляє картинність, манірність, поза. Ведіть себе природно: зібрано, але не скуто, вільно, але не розв'язно. Чи не розглядайте публіку в залі! Закінчувати виконання будь-якого твору слід завжди на стиск. Якщо сталася випадковість і хутро виявився розціплений - звести його краще, натиснувши обома долонями максимальну кількість клавіш нижнього регістра. Це набагато бесшумнее, ніж використання клавіші-душника.
Перед виконанням кожного твору необхідно перевіряти правильність включених регістрів-перемикачів.
Слід навчитися витримувати паузи між творами, між частинами, але не перетримувати їх. У виконавця поступово виробляється загальна динаміка концерту. Суєті на сцені не місце!
Головною умовою вдосконалення виконавця є його постійна незадоволеність собою. І навіть після досить успішного концерту не слід спочивати на лаврах, солодко перебираючи в пам'яті безсумнівні виконавські удачі і захоплені слова похвали. Треба до себе ставитися більш вимогливо, ніж публіка. Справжній артист сам собі найсуворіший суддя.
3.3. Перспективне мислення
Під час концерту можуть з'явитися якісь несподіванки, випадковості, шорсткості. Зрештою, не дивно десь і пасаж змазати або зачепити не ту ноту. Важливо навчитися не надавати цьому ніякого значення, щоб скороминуща фальш не перебив хід думок. Головне - зберегти протягом музики. Ганс фон Бюлов якось, напівжартома, сказав, що концертуючих музикантів не гріх подекуди й промахнутися, інакше слухачі не помітять, наскільки важка п'єса. Непотрапляння на сцені найчастіше трапляються від психічної скутості. Свобода психіки та апарату дає велику впевненість, і навпаки, впевненість у своїх силах допомагає звільнитися від скутості. Тут все взаємопов'язано.
Необхідно виховувати у виконавця вміння «забути» будь-який промах під час виконання, інакше через незначну помарки можна провалити весь виступ. На практиці це виглядає так: виконавець, допустивши одну помилку (фальшива нота, невірно зіграний пасаж і т. д.), починає активно переживати свою невдачу, тобто подумки повертатися до неї, що, безумовно, відволікає від вирішення суто творчих завдань. Він перестає думати про наступну фразою, фрагменті і т. п., і тим самим робить другу помилку, так як ігрові руху виконавця, не підкріплені думкою, неминуче призведуть до зриву - зупинці. Отже, особливої ​​важливості набуває розвиток у музиканта навичок перспективного мислення за інструментом, що допомагає подолати допущену помилку і сприяє успішному виступу на естраді.
На сцені може трапитися і так, що в якийсь момент виконавець заплутується в тексті, не знає, що грати далі. Ці моменти - серйозний іспит для психіки і нервів соліста. Тут важливо не розгубитися, не перетворити випадковість в катастрофу.

Висновок
Виконавська діяльність музиканта - неймовірно складний, напружений і разом з тим відповідальний процес. Готуючись до виходу на сцену, виконавець витрачає величезну кількість енергії, як фізичної, так і емоційною. Щоб самостійно визначити слабкі сторони своєї творчої індивідуальності і вибрати найбільш корисну і продуктивну методику психофізіологічної підготовки до концертного виступу, потрібно володіти чималим обсягом знань про цю проблему.
У своїй роботі я спробував обгрунтувати необхідність введення комплексу психотехнічних прийомів, що сприяють корекції естрадного хвилювання у музиканта у виконавську практику, визначити тимчасову періодизацію етапів підготовки до концертного виступу. А так само розглянув теоретичні аспекти сценічного хвилювання в музичному виконавстві: вплив механізмів самоконтролю та вольової регуляції на індивіда, з точки зору психофізіології, позначив поняття оптимального сценічного стану та нейротизму і реактивності нервової системи музиканта.
Керуючись своїм невеликим досвідом, рекомендаціями видатних музикантів і науковими працями психологів у цій галузі, я уявляю ряд практичних методів по вихованню оптимального сценічного самопочуття: попереднє програвання, медитативне занурення, рольова підготовка перспективне мислення, концентроване увагу.
Порушуючи тему сценічного хвилювання не можна обійти стороною досвід видатних театральних діячів. Зокрема, в роботах К. С. Станіславського цієї проблематики приділяється велика увага. Тут можна виділити деякі, на мій погляд, корисні для музикантів виконавців елементи акторської техніки: встановлення «сценічної домінанти», «надзавдання» і «наскрізної дії»; обмеження рівня емоційної активації в екстремальних умовах публічності; створення «кіл уваги».
Описуючи підготовчу роботу музиканта до концертного виступу, я спробував виокремити і систематизувати основні часові періоди, що відокремлюють виконавця від виходу на сцену. Кожен з етапів обгрунтовує необхідність внесення коректив у тактику підготовки музиканта. Поряд з початковими, виникають все нові завдання, вимагають своєчасного вирішення, виникають нові психологічні відчуття, внаслідок наближення хвилюючого події та рівень готовності, до показу на публіці програми, а слідчо, з'являється і необхідність впровадження нових методів підготовки музиканта до виходу на публіку.
Дати однозначну рецепт, для того щоб твій виступ завжди мало успіх, не візьметься, мабуть, не один з методистів і музикантів виконавців. Кожна людина неповторна індивідуальність, і слідчо, методи підготовки завжди повинні грунтуватися на індивідуальних якостях внутрішнього і зовнішнього середовища людини. Тому, вивчаючи себе, свої сильні і слабкі сторони, аналізуючи і запам'ятовуючи відчуття, які передували вдалому виступу, ми можемо потім свідомо відтворювати подібний стан перед наступними виступами.
Спілкування з публікою, глядацькою аудиторією - завжди творчий процес і передбачає взаємну зв'язок виконавець-музикант не тільки впливає па аудиторію, але і відчуває на собі її вплив. Музика для виконавця є сполучною ланкою і одночасно засобом спілкування з аудиторією. Подолання естрадного хвилювання має йти шляхом творчого бажання спілкування зі слухачем. Саме спілкування несе в собі істинний і неминущий сенс всієї підготовчої роботи музиканта виконавця. Повна віддача втілення музичного образу, що не припиняється діалектичний процес відкриття прекрасного в виконуваному, спрага виявити все це в реальному звучанні - ось шлях подолання сценічного страху.

Список використаної літератури.
1. Баренбойм.Л.А «Музична педагогіка та виконавство» Л.: Музика
2. Бассін Ф. В. «Про деякі сучасні тенденції розвитку теорії« несвідомого »: установка і значимість. У кн.: Несвідоме. Природа, функції, методи, дослідження. Тбілісі: Мецніереба, 1985. т. IV, с. 435.
3. Гат Й. «Техніка фортепіанної гри». - М.-Будапешт, 1967, с. 226.
4. Бузоні Ф. «Про піаністичному майстерності» - В кн.: Виконавське мистецтво зарубіжних країн, вип. 1
5. Булига К. «Проблемні ситуації в навчанні баяніста». У кн.: Баян і баяністи. Вип. 6. М.: Сов. композитор, 1984, с. 69-86.
6. «Питання виховання музиканта-виконавця». Збірник праць. Вип. 68 / державним музично-педагогічний інститут ім. Гнесених; відповідальний редактор кандидат педагогічних наук Б. Л. Кременштейн. М.: Видання Держ. муз.-пед ін-ту ім. Гнесених 1983р. с.168
7. «Питання музичного виконавства та педагогіки». Праці ГМПІ ім.Гнесених, випуск XXIV. 1976р. М.: Печатник с.290
8. «Питання музично-виконавського мистецтва». Випуск 4. редактор Катерина Сазоніва. М.: Музика 1967р. с.374
9. «Питання музично-виконавського мистецтва». П'ятий збірник статей. М.: Музика. 1969р., С.358
10. ГрінбергМ.І «Статті. Спогади. Матеріали »сост. А.Г. Інгер. М.: Сов. Композитор, 1987. с.304
11. Іванніков.В.А «Психологічні механізми вольової регуляції». М.: Видавництво МДУ 1991. с.142
12. Капустін.Ю.В «Музикант і публіка» Л.: Знання, 1976. с.40
13. Капустін.Ю.В «Музикант-виконавець і публіка» Ісслед.-Л.: Музика, 1985р., С.160
14. Кірнарская.Д.К. «Психологія спеціальних здібностей. Музичні здібності - М.: Таланти XXI століття », 2004. с.469
15. Клименко В.В «Психологічні тести таланту» .- Харків: Фоліо, СПб: Кристал 1996р .- с.414 (Сімейний альбом)
16. Коган.К. «У воріт майстерності». М.; Музика, 1969, с.132
17. Крайг.Г., Бокум Д. «Психологія розвитку» 9-е видання - СПб: Питер, 2004. 940с.: Іл. (Серія «Майстри психології»)
18. Кузовлев В. «Дидактичний принцип доступності та мистецтво педагога». У кн.: Баян і баяністи. Вип. 2.М.: Сов.композітор, 1974, с. 3-11.
19. Маккіннон Л. «Гра напам'ять». Л.: Музика, 1967, 125 с.
20. Метнер.Н.К «Повсякденна робота піаніста і композитора» М.: Музгіз, 1963.
21. Нейгауз.Г.Г «Про мистецтво фортепіанної гри». М.: Госмузіздательство, 1961, 318с
22. Нейгауз Г.Г. «Про мистецтво фортепіанної гри: Записки педагога». 5-е видання - М.: Музика, 1988р., 240с.
23. Нікіфоров.Г.С «Самоконтроль людини» - Л.: Видавництво Ленінградського університету. 1989. 192с.
24. Петрушин Валентин Іванович «Музична психологія: Навчальний посібник для студентів і викладачів» М.: Гуманітарно-видавничий центр ВЛАДОС, 1997р., 384с.
25. Пятігорскій.Г. «Віолончеліст. Виконавське мистецтво зарубіжних країн », Вип.5. 1970 М.. Музика, с. 127-215.
26. Савшінскій.К.С «Робота піаніста над музичним твором». М.-Л.: Музика, 1964, 183 с.
27. Савшінскій.К.С «Режим та гігієна роботи піаніста». Л.: Рад. композитор, 1963,114 з
28. Станіславскій.К.С Зібрання творів в 9-и томах. Т.3. «Робота актора над збій у творчому процесі втілення» / Вступна стаття Б. А. Покровського; загальна редакція А. М. Смілянського. М.: Мистецтво, 1990. 508с.
29. Теплов.Б.М « Психологія музичних здібностей ». - М.-Л., 1947, с. 255.
30. Фейнберг С.Є «піанізм як мистецтво». М.: Музика, 1969, 586 с.
31. Ліпс.Ф.Р «Мистецтво гри на баяні» .- М.: Музика, 1998 .- 144с
32. Шумилін А. Т., Ціпів В. М. »Інкубація у творчому пошуку». У кн.: V-й семінар з проблем методології та теорії творчості. Сімферополь, 1986, 64с
33. Гольденвейзер.П. «Про фортепіанному виконавстві. Питання музично-виконавського мистецтва »вип.2.Стр73


[1] Нейгауз Г.Г «Про мистецтво фортепіанної гри». М.: Госмузіздательство, 1961, стр173
3 Нейгауз Г.Г «Про мистецтво фортепіанної гри». М.: Госмузіздательство, 1961, стор.152.
4 «Rolling Stones in their own words». (1977) London, p.46
5 Кірнарская.Д.К. «Психологія спеціальних здібностей. Музичні здібності - М.: Таланти XXI століття », 2004. стр320.
6 Станіславський К. С. Собр. соч.: В З т. Стор. 269
7 Станіславський К. С. Собр. соч.: У 8 т, т З.стр. 270
8 Станіславський К. С. Собр. соч.: У 8 т, т З.стр. 271
9 Станіславський К. С. Собр. соч.: У 8т, т З. стр271
1 0 Станіславський К. С. Собр. соч.: У 8т. т 2. Стор. 324-325
11 Станіславський К. С. Собр. соч.: У 8 т. т 2.Стр. 321
1 лютому Станіславський К. С. Собр. соч.: У 8 т. т 6.стр. 79
3 січня Станіславський К. С. Собр. соч.: У 8 т. т 2. Стор. 99
1 квітня Станіславський К. С. Собр. соч. В8т. т 1.Стр. 43-44
1 травня Станіславський К. С. Собр. соч. В8т. т 1.Стр. 301
1 червня Станіславський К. С. Собр. соч. У 8т. т 2.Стр. 101
1 липня Станіславський К. С. Собр. соч.: У 8 т. т 6 Стр235
1 вересня Станіславський К. С. Собр. соч. У 8т. т 2 Стр102
2 0 Станіславський К. С. Собр. соч. У 8т. т 2 Стр121
1 лютому Станіславський К. С. Собр. соч. У 8т. т 2.Стр. 122
2 лютого Станіславський К. С. Собр. соч.: У 8 т. т 2.Стр. 94
24 Коган Г. М. «У воріт майстерності». Робота піаніста. - М., 1969, с. 324.
25   Гат. Й. «Техніка фортепіанної гри». - М.-Будапешт, 1967, с. 226.
2 червня Бузоні Ф. «Про піаністичному майстерності». - В кн.: Виконавське мистецтво зарубіжних країн, вип № 1.с69
27 Теплов Б. "Психологія музичних здібностей». - М.-Л., 1947, с. 255
.
28 Метнер Н. До. "Повсякденна робота піаніста і композитора». - М., 1963, с. 19.
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Музика | Диплом
255.1кб. | скачати


Схожі роботи:
Періодизація етапів психофізіологічної підготовки музиканта-виконавця до концертного виступу
Періодизація етапів психофізіологічної підготовки музикантаісполнітеля до концертного виступу
Роль уяви у творчості музиканта-виконавця і диригента
Роль уяви у творчості музиканта виконавця і диригента
Особистість і діяльність музиканта
Самодержавна влада в Росії на початку XIX структура організації виконавця
Правова культура виступу
Психологія публічного виступу
Композиція ораторського виступу
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru