приховати рекламу

Мікеланджело Буонарроті

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Міністерство освіти Російської Федерації
Пензенський державний університет
Інститут державної служби та управління
Кафедра комунікаційного менеджменту
Курсова робота
По курсу «Історія світової літератури і мистецтва»
На тему «Мікеланджело Буонарроті»

Зміст
Введення
1Основная частина
1.1 Становлення Мікеланджело як художника
1.2 ранньоримского період творчості
1.3 Флорентійський період творчості
1.4 пізньоримського періоду творчості
1.5 Заключний етап творчості
Висновок
Список літератури
Програми

Для Італії він був втіленням її
національного генія. Останній з
залишилися в живих майстрів
високого відродження, Мікеланджело
до кінця своїх днів став його
уособленням, втілюючи в собі
ціле століття, виконаний слави.
Ромен Роллан
Введення
6 березня 2005 Виповнюється 530 років з дня народження одного з титанів епохи Відродження в Італії, видатного скульптора, живописця, архітектора, чиє багатогранну творчість представляється однією з вершин світового реалістичного мистецтва.
Йому не було рівних у галузі монументальної пластики, у створенні величних скульптурно - архітектурних та живописних ансамблів, і тепер вражають глибиною і потужністю розкриття високих і благородних ідей. Створені ним художні образи стоять в ряду з найбільшими витворами світового генія.
Протягом всього тривалого творчого шляху художника в центрі його уваги була людина - герой, дієвий, активний, вольовий, прекрасний. І свій ідеал він зберіг навіть у період катастрофи Відродження, хоча в пізніх його творах гостро звучить тема страждання, болісного внутрішнього надлому, трагічного неприйняття світу.
Початок творчого шляху Мікеланджело припадає на період найвищого підйому італійської культури.
Принцип гуманізму одухотворяє всю культуру і мистецтво Відродження. Інтерес до навколишнього світу і реальній людині, пристрасна жага пізнання призвели до утвердження нових образів, повідомили мистецтву величний пафос життєствердження.
З кінця XV ст. провідним центром італійського Відродження стає Рим, столиця католицького світу, куди тато прагне зібрати весь цвіт італійського мистецтва. Проте розквіт мистецтва Високого Відродження тривав тут недовго - всього три десятиліття. А з 40-х років XVI ст. хранителькою і продовжувачкою прогресивних ідеалів Відродження стає Венеція.
Творчість Мікеланджело було пов'язано з Флоренцією та Римом.
Мистецтво в епоху Відродження набуло велике суспільне значення. Його розвиток певною мірою було пов'язане з суперництвом правителів розрізнених італійських міст та областей, які бачили в заступництві мистецтву і митцям, у підтримці блиску свого двору один із способів утвердження своєї могутності.
Як і більшість його сучасників, Мікеланджело виконував замовлення головним чином римської католицької церкви. За своє довге життя він працював при папах Олександрі VI, Пія III; при Юлію II, з ім'ям якого пов'язані бурхливі і тривожні події в житті художника, при Леві X, Андріані VI, Климента VII і Павла III. Тому багато його творів як скульптурні, так і мальовничі створені на релігійні сюжети. Це «Мадонна з немовлям», «Оплакування Христа», «Положення в труну» і т.д. і т.п. Але навіть тоді, коли до кінця життя він працював як художник, не на замовлення, а «для себе», релігійні теми займають у його творчості чільне місце, хоча, звичайно ж, не вичерпують всієї його творчості.
Однак у традиційні релігійні сюжети, які вже не раз розроблялися до нього багатьма художниками і мали свою «іконографію», так само як і в сюжети міфологічні чи історичні, Мікеланджело вкладав особливий сенс і особливий зміст. Він використовував сюжет як привід для розкриття великих людських і ідей свого часу.
Релігійні та міфологічні герої ставали для Мікеланджело втіленням найпрекрасніших людських якостей фізичних і моральних, активного вольового початку, дієвості, благородства устремлінь. Ось чому так охоче він звертався до образів біблійних героїв, до героїчних образів пророків і сивіли, титанічно-сильних, мудрих, натхненних, що втілюють представлення про ренесансному ідеалі гармонійної особистості. Мікеланджело був найбільшим з великих творців мистецтва Відродження, своєю творчістю вказав шляхи його подальшого розвитку.

Основна частина.
Становлення Мікеланджело як художника.
Мікеланджело народився в містечку Капрезе, недалеко від Флоренції, у сім'ї походив із стародавнього, але збіднілого роду Лодовіко Буонарроті Симонії, який на той час був заступники вони (подеста) Капрезе і Кьюзі. У Мікеланджело було чотири брати - старший і троє молодших. Коли йому було шість років, померла мати. Після закінчення терміну служби в Капрезе батько з родиною повернувся до Флоренції. Незабаром після приїзду Мікеланджело вступив до латинської школи Франческо да Урбіно. Однак нездоланна схильність до мистецтва приводить його до майстерні одного з найвідоміших живописців Флоренції - Доменіко Гірландайо, автора багатьох монументальних розписів і станкових творів.
Щоб почати свій шлях у мистецтві, юному Мікеланджело довелося з працею подолати опір батька, який не бачив різниці між скульптором і каменотесом і тому вважав заняття сина «негідними стародавнього роду Буонарроті».
У майстерні Гірландайо Мікеланджело пробув не набагато більше року. Вже в 1489 р. він перейшов у художню школу, засновану правителем Флоренції Лоренцо Медічі. Школа ця розташовувалася в так званих садах Медічі при монастирі Сан Марко. Перевагою цієї школи було те, що учні її, вільні від цехової обстановки і необхідності допомагати вчителю у виконанні замовлень, отримували можливість, освоюючи майстерність, розвивати свою індивідуальність. Крім того, школа ця була створена на базі прекрасної колекції античних і сучасних творів мистецтва, зібраних сімейством Медічі.
Тут Мікеланджело знайшов другого свого вчителя - скульптора Бертольдо ді Джованні, який навчався свого часу у великого італійського скульптора XV ст. Донателло. Таким чином, отримавши грунтовну підготовку в області малюнка і живопису від першого вчителя, Мікеланджело успадковує майстерність скульптора - від другого. Від Бертольдо ж йде глибокий інтерес молодого Мікеланджело до античності.
Рано що величезна обдарованість скульптора відкриває Мікеланджело доступ до двору Лоренцо Медічі, одному з найбільш блискучих і великих центрів італійської культури епохи Відродження. Правитель Флоренції зумів привернути до себе таких відомих філософів, поетів, художників, як Піко справи Мірандола, глава школи неоплатоніків Марсіліо Фічіно, поет Анджело Поліціано, художник Сандро Боттічеллі.
Долучившись до високої витонченої культурі двору Лоренцо Медічі, особистим заступництвом якого він користувався, перейнявшись ідеями передових мислителів того часу, засвоївши античну традицію і високу майстерність безпосередніх своїх попередників, Мікеланджело приступив до самостійної творчості.
Ранні з дійшли до наших днів творів Мікеланджело - мармурові рельєфи «Битва кентаврів» і «Мадонна біля сходів», виконані в 1490-1492 рр.. до кінця перебування в художній школі. Вже в цих юнацьких творах Мікеланджело можна відчути своєрідність і силу його обдарування. Виконані 15-17 - річним художником, вони не тільки видаються цілком зрілими, але і по-справжньому новаторськими для свого часу.
«Мадонна біля сходів» виконана в техніці низького рельєфу, що нагадує рельєфи Донателло, з якими його ріднить і присутність немовлят (шляхи), зображених на верхніх щаблях сходів. Внизу біля сходів сидить мадонна з немовлям на руках (звідси назва рельєфу). Головне місце в рельєфі належить мадонні, величною і серйозною. Образ її пов'язаний з традицією давньоримського мистецтва. Однак особлива її зосередженість, сильно звучить героїчна нота, контраст потужних рук і ніг з витонченістю і свободою трактування живописно - співучих складок її довгого вбрання, дивовижний в недитячою силі немовля на її руках - все це йде від самого Мікеланджело. Є в «Мадонні біля сходів» і ще одна риса, яка характеризуватиме багато з творів художника в майбутньому - величезна внутрішня наповненість, зосередженість, биття життя при зовнішньому спокої.
Інший характер у рельєфу - «Битва кентаврів». Він вражає потужної динамікою, бурхливим рухом, пронизливим всю композицію, багатством пластики. Люди і кентаври сплітаються в смертельній сутичці. Фігури борються заповнили все поле рельєфу, дивного у своїй пластичної і драматичної цілісності. Серед клубка борються виділяються окремі, ідеально прекрасні оголені постаті, модельовані з точним знанням анатомічної будови людини. Деяка незавершеність окремих частин рельєфу посилює за контрастом виразність фрагментів, закінчених з усією ретельністю і тонкістю. Проявилися риси монументальності в цьому порівняно невеликому за розміром творі передбачають подальші завоювання Мікеланджело в цій області.
Свіжість і повнота світовідчуття, стрімкість ритму надають рельєфу шарм, чарівність і неповторність.
Недарма ж Кондіві свідчить про те, що Мікеланджело в старості, дивлячись на цей рельєф, сказав, що «усвідомлює помилку, яку він зробив, не віддавшись цілком скульптурі» [1]. Протягом всього свого життя, який вважав себе скульптором, Мікеланджело шкодував про той час, яке він упустив для скульптури, займаючись, як йому здавалося, не своєю справою - живописом і архітектурою.
Смерть у 1491 р. Бертольдо, а в наступному - Лоренцо Медічі мовби завершили період чотирирічного навчання Мікеланджело в садах Медічі. Починається самостійний творчий шлях художника, який намітився, втім, уже в роки навчання, коли він виконував свої перші роботи, зазначені рисами яскравої індивідуальності. Ці ранні його твори свідчать і про якісне зрушення, який стався в італійській скульптурі - про перехід від раннього до Високому Відродженню.
Мікеланджело покидає Флоренцію. Поїздка до Венеції, а потім у Болоньї і Рим завершують його художню освіту.
У Болоньї Мікеланджело вивчає творіння Данте і Петрарки, під впливом канцон якого починає створювати свої перші вірші.

Ранньоримского період творчості
З поїздкою в 1496 р. У Рим і роботою там до 1501г. Відкривається новий етап творчості Мікеланджело. Його твори цього періоду ознаменовані нової масштабністю, розмахом, підйомом до вершин майстерності. Тут їм були виконані перші великі замовлення - статуя «Вакх» (1489-1497, Флоренція, національний музей) і скульптурна група «Оплакування Христа» (так звана «П'єта», 1497-1501, Рим, собор св. Петра)
Вакх (в античній міфології бог вина, покровитель виноробства) представлений скульптором у вигляді оголеного юнака з чашею вина в руці. Поза його не стійка. Опущена ліва рука притримує шкуру і виноградні грона.
Як і «Битва кентаврів», «Вакх» тематично безпосередньо пов'язує Мікеланджело з античною міфологією, з її ясними життєствердними образами. І якщо «Битва кентаврів» за характером виконання ближче рельефам давньоримських саркофагів, то в постановці фігури «Вакха» використаний принцип, знайдений давньогрецькими скульптори. Але, як і у «Битві кентаврів», Мікеланджело дав тут своє втілення теми. У «Вакха нестійкість сприймається по-іншому, ніж у пластиці античного скульптора. Це не хвилинна перепочинок після напруженого руху, але тривалий стан, викликаний сп'янінням, коли безвольно розслаблені м'язи. Примітний образ маленької козлоногого Сатиренко, супроводжуючого Вакха. Безтурботний, весело усміхнений, він краде виноград у Вакха.
Мотив невимушеного веселощів, пронизливий цю скульптурну групу, - виняткове явище у Мікеланджело. Протягом усієї своєї довгого творчого життя він колись більше до нього не повертався.
Ключовим твором молодого Мікеланджело ранньоримского періоду його творчості, що знаменує початок Високого Відродження в італійській пластиці, виявилася мармурова група «Оплакування Христа». Її значення деякі дослідники порівнюють із значенням знаменитої «Мадонни у гроті» Леонардо да Вінчі, що відкриває цей же етап живопису.
Печать глибокого внутрішнього переживання, що відзначає цей шедевр Мікеланджело, мабуть, пов'язана з тими почуттями, які були викликані у скульптора стратою Савонароли (23 травня 1498 р.).
Група «Оплакування Христа», що призначалася для капели діви Марії в соборі св. Петра в Римі, була замовлена ​​скульпторові завдяки поручительству банкіра Якопо Галлі, який придбав для своєї колекції статую «Вакх» і деякі інші твори Мікеланджело.
Традиційний, один з найпоширеніших у середньовічному мистецтві та мистецтві раннього Відродження, сюжет Мікеланджело зумів наповнити гуманістичним змістом. Піднесена одухотвореність образу і ідеальне узагальнення з'єднані тут зі стриманістю вираження почуттів, з конкретною індивідуальністю.
В образі мадонни, юної і прекрасної, з вражаючою силою передано величезне людське почуття - скорбота матері за втраченим синові. За тонким спостереженням В. Лазарєва «її прекрасне обличчя дихає скорботою, але в ньому немає і тіні розпачу. Загибель сина вона сприймає як здійснення визначеного долею. І горе її настільки безмірно і велике, що воно переростає з особистого горя в горе всього людства ». [2]
Бездоганна закінченість і отполірованность цієї мармурової групи, що демонструє блискучу техніку обробки мармуру.
Успіх виставленої на загальний огляд групи «Оплакування Христа» був надзвичайним і відразу ж висунув її творця до числа самих прославлених художників Італії. Невідомий раніше Мікеланджело у уникнення будь-яких було пересудів підписав це свій твір. На перев'язі, що йде через ліве плече мадонни, він вирізав: «Мікеланджело Буонарроті венеціанець виконав».
Відвідування Риму, зіткнення з античною культурою, пам'ятниками, якій Мікеланджело захоплювався в колекції Медічі у Флоренції, відкриття славнозвісного пам'ятника античності - статуї Аполлона (пізніше отримав назву Бельведерського, за місцем, де статуя експонувалася вперше), яке збіглося з його приїздом до Риму - все це допомогло Мікеланджело проникливіше і глибше оцінити античну пластику. Творчо освоївши досягнення античних майстрів, скульптор у Середньовіччя і раннього Відродження, Мікеланджело явив світові свої шедеври. Узагальнений образ ідеального прекрасної людини, знайдений античним мистецтвом, він наділив рисами індивідуального характеру, розкривши складність внутрішнього світу, духовного життя людини.
Флорентійський період творчості.
Овіяний славою творця «Оплакування», скульптор повернувся до Флоренції, де за час його відсутності відбулася деяка стабілізація республіканського ладу, очоленого гонфалоньєром республіки П'єтро Содеріні. На цей короткий чотирирічний період творчості (1501-1505) припадає найбільш яскравий підйом суспільно-громадянські тенденцій у мистецтві Мікеланджело. Саме в ці роки була створена статуя «Давида», яка втілила волелюбний дух народу Флоренції. Сам розмір цієї статуї - п'ять з половиною метрів у висоту - був рідкісним для того часу. Недарма статую в той час називали «Гігантом».
Замовлення на цю статую Мікеланджело отримав від офіційних представників цехових кіл Флоренції. На полях протоколу наради цехових старійшин і членів будівельної комісії збереглася замітка: «Мікеланджело почав працювати і ліпити названого гіганта 13 вересня 1501». Таким чином, відома точна дата початку роботи над статуєю. Завершено вона була в 1504 р. І після ретельного обговорення і вибору місця для неї встановлена ​​в центрі міста, перед палаццо Веккьо.
На відміну від своїх попередників, Мікеланджело зобразив Давида перед боєм. Юний гігант оголений. Він стоїть, чекаючи ворога, злегка відставивши праву ногу. В одній руці у нього праща, інша рука опущена вздовж тіла. Постановка фігури природна і стійка. Сама постать дуже компактна.
Образ Давида став уособленням мощі і впевненості в перемозі людини, що виступає на боротьбу за праве діло. А постановка статуї на центральній площі міста затвердила непорушність художнього авторитету Мікеланджело.
Між 1505-1508 рр.. він виконав два мармурових барельєфа із зображенням мадонни, немовляти Христа і маленького Іоанна Хрестителя. Обидві композиції цих рельєфів вписані в коло (по-італійськи «тондо»), але за настроєм і характерів вони абсолютно різні.
Так звана «Мадонна Таддео Таддеї» - одна з рідкісних для Мікеланджело ліричних жанрових рішень. Він дає динамічне, складне за ритмом побудова, вписуючи фігури в коло. Більшої пропрацьованністю і центральним положенням він виділяє фігурку немовляти Христа. М'яко модельовані Мадонна і Хреститель злегка затінені, їх фігури ледь виступають на тлі, обробленому шпунтом.
Друге тондо, «Мадонна Бартоломео Пітті», на відміну ніжною і ліричною «Мадонни Таддео Таддеї», укладає образ, виконаний величі і монументальності. Чільне місце в композиції займає мадонна. Фігурка Іоанна Хрестителя ледве виступають з фону, врівноважуючи цю прекрасну у своїй складній гармонії і завершеності композицію.
З цими двома скульптурними творами зазвичай пов'язують з теми та за часом виконання ще одну мадонну, також вписану у коло, - живописний твір «Святе сімейство»
Можливо, звернення до живопису, рішення випробувати свої сили в цій галузі мистецтва було пов'язане з певним суперництвом, яке розгорілося в цей час між Мікеланджело і повернулися до Флоренції прославленим його старшим сучасником Леонардо да Вінчі. Не ухилився Мікеланджело і від можливості вступити у відкрите суперництво з геніальним живописцем, хоча сам вважав себе, перш за все, скульптором. У 1504 р. гонфалоньєр республіки Содеріні дав замовлення на розпис двох протилежних стін залу «Ради 500» в палаццо Веккьо. Авторами були запрошені Леонардо і Мікеланджело, Суперництво між титанами епохи загострювалося в зв'язку з тим, що обидві фрески повинні були прославляти військову могутність Флоренції. Сюжет, намічений для фрески Леонардо «Битва при Ангиари», ставився до переможної війни флорентійців над міланцями в 1440г., Фреска Мікеланджело «Битва при Кашина» - створювалася на честь перемоги флорентійців над пізанці в 1364г.
Леонардо дав кульмінацію битви, зосередивши увагу на передачі рухів, самого афекту люті, одержимості б'ються. А у Мікеланджело образи воїнів Флорентійської республіки, готових до захисту вітчизни, висунулися на перший план.
Мікеланджело ще продовжував працювати над картоном, коли його терміново викликали до Риму. Робота перервалася. З часом величезний картон був розрізаний на частини, які розійшлися по різних рук, зникли. Але виконані вільними стрімкими лініями, повні динаміки, життя, малюнки Мікеланджело допомагають відтворити хід роботи майстра, риси його графічної манери. Малюнки ці зберігаються нині в різних музеях світу - в Лондоні, Відні, Флоренції.
Терміновий від'їзд Мікеланджело з Флоренції був пов'язаний з що відбулися змінами в політичному житті Італії. На папський престол вступив кардинал справи Ровере під ім'ям папи Юлія II. Першим замовленням папи Юлія Мікеланджело було спорудження гробниці. Папа бажав за допомогою генія Мікеланджело забезпечити собі безсмертя. Для майстра таке замовлення відкривав великі можливості. Ідея захопила його, і він енергійно взявся за роботу, відправившись в Каррара за необхідним матеріалом - знаменитим каррарського мармуру.
Вісім місяців він вибирав і здобував дорогоцінний матеріал, вантажив його на баржі для відправки в Рим. «Задумавши роботу, він міг роки проводити в каменоломнях, відбираючи мармур і будуючи дороги для перевезення; він хотів бути всім одночасно - інженером, чорноробом, каменотесом; хотів робити все сам - зводити палаци, церкви - один, власноруч. Він працював, як каторжний »[3]
Але, коли попередня підготовка була закінчена, і Мікеланджело, повернувшись до Риму, мав намір приступити до роботи, виявилося, що тато охолов до проекту своєї гробниці. Розгніваний і ображений скульптор самовільно залишив Рим, не попрощавшись зі своїм високим замовником.
Залишивши Рим, Мікеланджело кинувся в рідну Флоренцію, де ще з 1503 р. Мав великий нереалізований замовлення на статуї дванадцяти апостолів для Флорентійського собору. У сум'ятті душевному стані він взявся за виконання цього замовлення, але з дванадцяти фігур зумів виконати тільки одну і то не до кінця - статую апостола Матвія.
Почуття, якими було охоплено творець Матвія, знайшли своє вираження в цій статуї, що відрізняється особливою драматичністю образного рішення. Роботі над статуєю Матвія і її завершенню заважали що почалося з моменту від'їзду Мікеланджело з Риму з'ясування відносин з главою католицької церкви - Папою Юлієм, який у що б то не стало прагнув повернути скульптора. Він посилає за ним гінців, рішуче і грізно наполягаючи на поверненні Мікеланджело до Риму. Після тривалих переговорів, у Болоньї відбулося їх примирення.
Потім був новий і зовсім несподіваний замовлення: скульпторові Мікеланджело було запропоновано розписати звід Сікстинської капели в папському палаці. Ця грандіозна розпис повинна була розміститися в близькому сусідстві з розписами Рафаеля, який незабаром почав роботу над декором парадних кімнат - станц Ватиканського палацу.
Мікеланджело був змушений прийняти це замовлення і 31 жовтня 1512 Сикстинська капела була відкрита для огляду. Вона являє собою витягнутий у плані прямокутник зі сторонами 48x13м; висота її - 18м. Художник власноруч розписав фресками 600 кв. м зводу Сікстинської капели. Працюючи на риштуваннях, в найважчих умовах, з закинутою вгору головою, не бачачи цілого, він створював складне композиційне побудова, точно слідуючи своїм задумом. Техніка фрески взагалі важко піддається переробкам, зберігаючи на століття раз покладений мазок. Він освоїв цю техніку, раніше йому не відому і добився блискучого результату. Фреска дійшла до наших днів. І тепер разом з іншими розписами капели вражає гармонією фарб, підкоряючи могутністю образів, величчю і цілісністю спільного рішення, органічної пов'язаністю з архітектурою капели.
Декоративності загального враження і ясною видимістю кожної композиції сприяє різний масштаб фігур різних композицій. Найбільші - фігури пороків і сивіли, меншого розміру - фігури в розпалублення та люнетах, ще менше - голі хлопці над карнизом, найменші - фігури в сюжетних композиціях.
Послідовність сюжетів розписів середніх полів розгортається від вівтарної стіни капели до виходу: зображення біблійної історії створення світу, людини, гріхопадіння, вигнання з раю. Три сюжету взято з біблійного перекази про Ноя - «Жертвопринесення Ноя», «Потоп» і «Сп'яніння Ноя". Величезне місце в розписах займають зображення окремих фігур, більш масштабних, які активно залучають увагу глядача. Саме образи людей різних типів, характерів, темпераментів і насамперед образ людини - творця, мислителя, творця, його творча енергія - головне в цьому мальовничому творінні Мікеланджело, яке можна назвати натхненним гімном красі, мощі розуму людини, прославлення його творчого генія.
Могутній творчий порив відчувається в образі бога - величного старця, що творить життя, «що відокремлює світло від темряви», «керуючого космічними силами». Слідуючи сталій традиції, в деяких полях Мікеланджело розгортає по два сюжети. Так поле зі сценами «гріхопадіння» і «Вигнання з раю» розділене могутнім деревом на дві частини. У лівій, під його покровом - зображені Адам і Єва, повні гордої краси і сили, об'єднані в ритмічну групу. Вони сміливо потягують руки до древа пізнання добра і зла.
У правій частині - збентежені, страждають, гнані караючим мечем ангела, Адам і Єва залишають райські кущі. Художник зосередив увагу на головному - на людях, на їх почуттях, їх душевний стан. В образах Адама і Єви він втілює свій ідеал прекрасної людини. Жіночно безпорадна Єва в сцені «Створення Єви». Спокійна і велична вона у своїй красі, із спрямованим до древа пізнання відкритим поглядом у сцені «гріхопадіння». Зіщулившись, невпевнена в «Вигнанні з раю». Один з найбільш прекрасних образів розпису - пробуджується до життя Адам - ​​в «створення Адама». Його ідеальна юнацька краса як би знаходить розвиток в образах голих юнаків - декоративних фігурках, що обрамляють малі поля. У них Мікеланджело показує внутрішнє життя людини через різноманітні руху прекрасної оголеного тіла.
Центральні поля зводу відкриває фреска «Сп'яніння Ноя". За композиційним прийомам і великій кількості деталей обстановки, персонажів вона виявляє зв'язку з монументальним живописом раннього Відродження. Але серед збожеволілих людей, захоплених потопом, у страшній паніці і страху, що намагаються врятуватися, відштовхуючи один одного, художник виділив групу - старця з мертвим юнаків на руках. До цієї групи спрямовані їхні близькі, що не втратили людяності, душевної теплоти, благородства перед обличчям страшного випробування.
Прославленню людяності, високого польоту думки і творчого натхнення присвячені образи пророків сивіли, що відрізняються цілісністю характерів, гармонією фізичній потужності і глибинної думки. Масштабність. Значущість. Інтенсивність духовного життя пороків і сивіли відтіняю супроводжуючі їх фігурки херувимів. Вони або ритмічно повторюють рухи головних фігур, або, врівноважуючи композиційну побудову, ведуть свого роду безмовний діалог.
Сповнений гідності, величавого спокою, духовного роздуми і одухотвореності пророк Ісайя, молода людина з правильними рисами обличчя, високим чолом мислителя. Один з найбільш патетичних образів капели - порок Єзекіїль. Цей могутній старець зображений в різкому повороті, що підкреслює сум'яття почуттів, що охопило пророка. Як втілення скорботи людства сприймається фігура пророка Єремії. Могутній старець сидить, схрестивши ноги. Правою рукою він спирається на коліно. Очі його опущені. Він пішов у себе, занурившись у глибоку думу.
Підстать порокам і сивіли. Прекрасна Дельфийская сивіла, з широко відкритими очима, величаво - замислена Еритрейська Сівілла. Могутня стара Кумськая сивіла, з усім уваги вчитуються в розгорнутий фоліант, куди заглядають два наївно - спокійних дитини - ангела.
Досконало володів малюнком, Мікеланджело не знав труднощів у виконанні самих різних рухів, розворотів, ракурсів. Як скульптор, тонко відчуває обсяги, він точно моделює форми світлотінню. Але всі засоби художньої виразності він підпорядковує виявлення головного - утвердження величі, могутності. Інтелекту людини, його моральної чистоти.
Інший характер носять розпису распалубок і люнет, сюжети яких у ряді випадків залишаються неясними, а образи несуть печать глибокого особистого переживання їх творця.
У розпалублення склепінь над вікнами розміщені біблійні «Предки Христа», в кутових - композиції «Юдиф і Олоферн», «Давид і Голіаф», «Історія Есфірі» і «Мідний змій». У люнетах можна бачити постаті, не пов'язані з біблійними текстами. Серед них - повні зворушливою ніжності матері з немовлятами, скорботні старці, зневірені молоді жінки. Зосереджуючи увагу на передачі емоційного стану зображених людей, він підсилює драматичну ноту. Саме в цих композиціях можна гостріше відчути більш безпосередні відгомони реальних подій того часу - важкі випробування, що випали на долю італійського народу.
Проте образи ці з наростаючою в них почуттям занепокоєння, ліричності, трагізму все ж відступають на другий план у порівнянні з могутнім життєстверджуючим початком образів середньої частини склепіння, що визначають його домінанту.
Багатство і складність душевного життя, розходження темпераментів, творча енергія і воля панують в образах зводу Сікстинської капели. І саме ця змістовність, ця міць втілення становлять надзвичайну силу впливу розпису, яка владно приваблює глядачів і в наші дні.
Папа Юлій з нетерпінням чекав закінчення роботи. Він квапив художника. Сам піднімався на ліси. За свідченням Кондіві, «не встиг Мікеланджело розписати і половину зводу ... як тато зажадав, щоб він показав свій твір публіці, незважаючи на те, що воно було не зовсім закінчено. Думка, що склалося про Мікеланджело і покладає на нього надії привели весь Рим в Сикстинську капелу, куди тато прийшов перш, ніж могла влягтися пил, що піднявся від розбирання лісів ». [4]
Папа Юлій залишився надзвичайно задоволений розписами Мікеланджело. Що стосується самого автора цієї колосальної роботи, то ще довгий час після її завершення він не міг дивитися прямо перед собою, і коли йому доводилося читати листи і папери, він повинен був тримати їх високо над головою. Неймовірна по напрузі робота сильно підірвала його здоров'я.
Через чотири місяці після закінчення розпису Сікстинської капели помер тато Юлій II, і на папському престолі оселиться Лев X (син Лоренцо Медічі). І знову перед Мікеланджело постало питання про створення гробниці татові Юлію. Щоправда, спадкоємці тата не збиралися здійснювати грандіозний первісний задум Мікеланджело. Знадобився другий, більш скромний проект гробниці, що прилягає до церковної стіни. Саме для цього проекту були виконані статуї пророка Мойсея (1515-1516) - головної визначної пам'ятки церкви Сан П'єтро ін Вінколі в Римі, і двох бранців (або рабів), що зберігаються нині в Луврі в Парижі. Однак і це проект видався спадкоємцям занадто великим і по третьому договором 1516. Надгробок ще більше спростилося, але й воно не було здійснено. Робота над надгробком ставало для його творця трагедією, що тривала до 1542г., Коли згідно з шостого договором надгробок було нарешті завершено і встановлено в церкві Сан П'єтро ін Вінколі.
Це двох'ярусне надгробок являє собою по суті компромісне рішення, в якому тільки нижній ярус частково зберіг характер другого проекту, що зазнав значне видозміна. У нішах замість фігур бранців встановлено фігури Рахілі і Лії, а також фігури мадонни і тата, виконані не самим майстром, а його учнями.
Декоративний характер загального рішення надгробки посилений введенням потужних волют, встановлених на постаментах і передбачають своїми масивними, динамічними формами стиль бароко, що затвердився в мистецтві ряду європейських країн у XVII ст.
І лише статуя пророка Мойсея, що входила в усі проекти надгробки, зайняла в остаточному рішенні центральне місце, стверджуючи міць скульптурного генія Мікеланджело. Завершена до найдрібніших деталей в обробці мармуру і його поліровці, статуя «Мойсей» містить в собі потужний емоційний заряд і величезне внутрішнє наповнення. Це одне з самих прославлених творів Мікеланджело, по - суті, визначає ідейно - художній зміст і естетичну цінність всього надгробки.
Вершинами скульптурної творчості Мікеланджело поряд з «Мойсеєм» можна розглядати його «Рабів», які вносили яскраву героїчну ноту в початкове рішення надгробки. Можливо, ці статуї символізували завойовані Папою Юлієм провінції, а може бути були алегоріями різних мистецтв. Але зміст їх виявилося набагато більш значним і ємним. По суті, статуї бранців сприймаються уособленням героїчної боротьби людини за своє визволення.
До кінця другого десятиліття XIV ст. «Золотий вік» Відродження в Середній Італії був на результаті. Наступав загальну кризу ренесансної культури. Тільки в живописі Венеції тенденції Високого Відродження утримуються до кінця століття. Із змінами в історичній обстановці змінюються естетичні ідеали і погляди на мистецтво. У ньому позначаються нові тенденції, які призведуть до поширення маньєризму, академізму, бароко.
Новий етап у житті й ​​творчості Мікеланджело пов'язаний з роботою над гробницями Медічі (1520-1533) у так званої нової сакристії (ризниці) при церкві Сан Лоренцо у Флоренції. У 1523 р. Папський престол знову повернувся до роду Медічі. На цей раз татом виявився Джуліо Медічі під ім'ям Климента VII, який будучи ще кардиналом, доручив Мікеланджело створення усипальниці роду Медічі. Цей архітектурно - скульптурний ансамбль, капела Медічі, став одним з найвищих досягнень не тільки у творчості Мікеланджело, але і у всьому мистецтві Відродження.
Під керівництвом Мікеланджело добудовувалося сама будівля капели, увінчаною банею, були створені ним алегоричні статуї «День» та «Ніч», надгробна статуя Лорец Урбинского, «Мадонна з немовлям», а потім з кінця 1526 по осінь 1531г. У роботі була тривала перерва, викликаний бурхливими політичними подіями, що відбулися у Флоренції.
У ці важкі для Італії роки посилюється військове суперництво між Францією та Іспанією, які зазіхають на окремі розрізнені італійські області. Вторглися в 1527 р. іспанські війська Карла V на південь Італії, 7 травня зайняли Рим, піддавши його страшному розкрадання. Загроза іноземної інтервенції нависла і над Флоренцією. Населення міста піднімається на революційний виступ проти тиранії Медічі, що завершилося вигнанням Медічі з Флоренції і проголошенням республіки.
Потім послідувала героїчна оборона Флоренції проти об'єднаних сил імператора Карла V і примиритися з ним папи Климента, злякався за долю своїх родичів. Одиннадцатимесячного оборона обложеної Флоренції увійшла в історію міста як одна з найголовніших її сторінок.
У боротьбу за свободу республіки включився і Мікеланджело. Він брав участь у розробці плану оборони міста, а з квітня 1529г. На нього було покладено завідування усіма оборонними укріпленнями Флоренції. За свідченням Кондіві, «прийнявши на себе цей обов'язок, Мікеланджело звів у місті для його захисту багато будівель і оточив надійними укріпленнями гору Сан Мініато, яка височить над усіма околицями Флоренції».
У серпні 1530г. Флоренція впала під ударами переважаючих сил противника, який оформив жорстокі розправи над захисниками міста. Гроза нависла і над Мікеланджело. Але тато бажав завершення роботи в капелі Медічі. Скульптор був змушений підкоритися. Настрій його, пов'язане з ураженням Флоренції, наклало відбиток на всі його подальшу творчість.
У 1534г., Рятуючись від переслідувань герцога Алессандро Медічі, Мікеланджело покинув Флоренцію. І на цей раз назавжди. Він так і не завершив до кінця статуй святих Косми і Даміана, виконаних за його моделями іншими майстрами. І, тим не менш, створений ним ансамбль, відрізняється своєю цілісністю, виконаний величі і глибокого роздуму, урочистій і скорботної гармонії.
Мікеланджело змінив масштаб і пропорції капели, значно збільшивши її висоту. Ввівши додатковий ярус з пілястрами, він перебудував, таким чином, загальний характер архітектурного простору, з яким зливаються скульптури, відійшов від тієї гармонії і рівноваги форм, які були передбачені первісним задумом і відповідали старої ризниці Брунеллески, що примикає до вівтаря з північного боку.
Напруженість спрямованого вгору архітектурного простору капели Медічі відповідає характеру розміщених тут скульптурних творів. Ввівши ряд вузьких переходів з основного комплексу церкви Сан Лоренцо в капелу, Мікеланджело посилив відчуття замкнутості, відчуженості приміщення від зовнішнього світу. За контрастом з нарочито малими дверними прорізами посилюється відчуття величі і висоти навколишнього простору капели, чітко розчленованого на три яруси.
Темні, зеленувато - сірі карнизи, пілястри, арки люнетів, наличники і фронтони вікон вносять конструктивну ясність, підкреслену всім побудовою капели. У нижньому ярусі одна проти одної розміщені саркофаги герцогів Медічи - Джуліано Немурского і Лоренцо Урбінського. У середині стіни навпроти входу встановлена ​​статуя «Мадонни з немовлям», по обидві її сторони статуї святих Косми і Даміана. Таким чином, найбільш насиченими архітектурними і скульптурними формами виявилися нижні яруси бічних стін. Центральна частина кожної стіни - гробниці герцогів, примітних лише тим, що першими в роду Медічі отримали герцогські титули.
Статуї герцогів розташовані в тісних нішах над саркофагами. Їх зображення не носить рис портретної схожості, а скоріше виражають уявлення про різні типи людських характерів. Джуліано - з непокритою головою, в зброї античного воєначальника уособлює дієве початок Лоренцо в шоломі, що затінює особа, сидить у позі глибокій задумі. Недарма ще в XVI ст. цю статую називали мислителем. При всій ідеальності пропорцій фігур, правильності рис обидві вони позначені печаттю втоми і меланхолії. Стислі, стиснуті нішами, фігури викликають враження напруженості і занепокоєння.
Це враження підсилюється іншими компонентами ансамблю, архітектурними і скульптурними. Перед нішами з фігурами Джуліано і Лоренцо встановлені масивні саркофаги на високих підтримка. Напівовальні кришки саркофагів, спускаючись до країв, завершуються волютами. На цих похилих нестійких майданчиках кришок, немов зсковзуючи вниз, розташовані алегоричні статуї. На саркофазі Лоренцо - «Ранок» і «Вечір», на саркофазі Джуліано - «День» та «Ніч». Ці оголені чоловічі й жіночі фігури ідеальних пропорцій і форм - уособлення невблаганно поточного часу. Разом з фігурами Лоренцо і Джуліано вони складають правильні, які полягають в уявний трикутник, стійкі композиції. Звідси і міцність місцезнаходження кожної фігури. Разом з тим при всій розрахованість побудови кожна з фігур сповнена природності та краси.
Але за героїчної красою в алегоріях часу на добу є відчуття глибокого занепокоєння і напруження, виражених і в позах, і в обличчях статуй. Серед них особливо прекрасна «Ніч», яка чимось нагадує охоплену неясними передчуттями Єву з розписів Сікстинської капели. Болісно тривожні її сни - на це натякає трагічна маска під рукою «Ночі».
Почуття, гнітючі Мікеланджело, знаходять вираз не тільки в алегоричних фігурах, але у всьому ансамблі і навіть у статуї «Мадонни з немовлям» («Мадонни Медічи»), яка акцентує середню частину стіни між гробницями. До неї звернені сиділи у своїх тісних нішах статуї Джуліано і Лоренцо Медічі.
Образ мадонни, пройнятий трагізмом світовідчуття, - значний, величавий, і людяний.
Задумливий погляд мадонни, зануреної у свій внутрішній світ. Її поза, напружена та динамічна, неспокійний ритм складок одягу - все пов'язує її з іншими образами капели, з самої архітектурою, форми якої то концентруються, то розріджуються, створюючи враження напруженості цілого. Тільки сильний, недитячий, серйозний немовля, що тягнеться до грудей матері, продовжує лінію образів, повних внутрішнього заряду, які були створені художником раніше. Але загальний настрій скорботи, глибокого важкого роздуми, гіркоти втрати передано в ансамблі капели з дивовижною цілісністю та силою.
У цьому архітектурно-скульптурному ансамблі проявилися черіи нового стилю. Гармонійна ясність і врівноваженість форм раннього Відродження, величавість масивних повнокровних форм Високого Відродження поступаються тут місце внутрішньої напруженості, динаміці форм пізнього Відродження.
Позднеримский період творчості.
Риси мистецтва пізнього Відродження, що позначилися в капелі Медічі, посилилися в наступних роботах Мікеланджело. Цей найбільш складний і суперечливий період творчості починається з 1534г. і охоплює три останні десятиліття його життя, проведені в Римі. У ці роки були створені не тільки видатні живописні та скульптурні твори, але й найбільш значні графічні і архітектурні роботи. До цього ж часу відноситься більшість його поетичних творів, чудових віршів лірико-філософського змісту.
Характерною рисою пізнього періоду творчості Мікеланджело є незакінченість багатьох його скульптурних творів, в яких виражені настрої скорботного роздуми, трагічної приреченості. У той же час в області архітектури він досягає тріумфу, героїчної мощі, зльоту, який дозволяє поставити його пізні архітектурні творіння в ряд з самими найвищими досягненнями генія.
Чудово й те, що Мікеланджело до кінця своїх днів зберігав дивовижну творчу енергію. В обстановці наростаючого духовної самотності, що втратив небагатьох друзів і близьких, він продовжував свою безприкладну творчу діяльність, зберігаючи непорушний авторитет у мистецтві. Це дозволяло йому працювати безкомпромісно і натхненно.
Пізній період творчості Мікеланджело відкриває величезна живописна робота - фреска «Страшний суд». Розташована вона на вівтарній стіні тієї ж самої Сікстинської капели, де раніше він розписав звід. Фреска ця завершила вражаючий за художньо - образним рішенням ансамбль, рівний котрому важко знайти не тільки в італійській, але й у світовій монументального живопису.
Як тема розпису «Страшний суд», так і характер її рішення свідчать про ті зрушення, які відбулися у творчій еволюції майстра, особливо наочною при порівнянні розпису вівтарної стіни і склепіння. Якщо раніше робота присвячена першим дням творіння, оспівувала могутню творчу енергію людини, то «Страшний суд» укладає ідею краху світу і відплати за скоєні на землі діяння.
Робота над фрескою «Страшний суд» проходила в запеклій обстановці. Замовлення на неї було отримано ще за Климента XVII, але реалізація і завершення розписів довелося на час папства Павла III. Папа Павло III (з роду Фарнезе), як і його попередники, розумів силу впливу творів мистецтва і винятковість ролі Мікеланджело. Хоча саме при цьому татові процес деградації економічного життя країни і різкого наступу контрреформації і католицької реакції продовжував різко поглиблюватися.
Заснований татом в 1540г. Орден єзуїтів, оплот католицької реакції і мракобісся, широко розповсюдив свою зловісну діяльність. Реорганізована за зразком іспанська інквізиція стає душителем волелюбних гуманістичних ідей Відродження, створює атмосферу цькування і переслідування всього прогресивного. Творчість Мікеланджело в Середній Італії залишається по суті єдиним оплотом гуманістичних ідей Відродження.
І знову шість років (1535-1541) напруженої працi пов'язують Мікеланджело з Сикстинської капелою. На цей раз він покриває розписом близько 200 кв. м вівтарної стіни капели.
Створюючи «Страшний суд», Мікеланджело вирішував надзвичайно складне завдання - поєднувати розпис вівтарної стіни з виконаної раніше фрескою зводу таким чином, щоб не перешкодити сприйняттю Кайлой з них і разом з тим об'єднати їх в одному ансамблі. І художник блискуче впорався з цим завданням.
Якщо розпис зводу являє собою складну систему з архитектонически-ясними членениями і численністю що змінюють одна одну композицій і образів, то вівтарна стіна зайнята однієї гігантської композицією. Ритмічно об'єднані в ній між собою безліч груп і фігур. Простір в цій фресці - неглибоко, але воно немов має здатність до нескінченного розширення в усі сторони, що сприяє збільшенню масштабності, монументальності зображення.
Серед величезної безлічі фігур і груп ясно позначається центр фрески, в якому вимальовується на тлі неба потужна фігура Христа, творить суд. Віддалений від маси грішників і праведників просторової паузою, він немов концентрує розпал почуттів і волі. Вираз його обличчя спокійно - впевнене. Жест правої руки - рішучий і владний. Це жест домінує. Він творить суд, вказує, велить. Скорботна мадонна, зображена поруч з Христом, немов підтверджує непорушну справедливість його рішень.
Навколо цих центральних фігур у складному ритмі розташовані вервечки людей, фігури праведників і грішників, призваних на страшний суд. Вони складають натовпу, серед яких виділяються групи і персонажі. Їхні потужні оголені тіла виділяються на тлі грозового неба і блиску блискавок.
Зверху, під арками склепіння, підняті ураганом знаряддя тортур Христа - хрест і колона - і схопившись за них люди, що захоплюються нездоланною силою.
По боках Христа і навколо нього - праведники і грішники. Серед них виділяються праворуч від Христа могутня фігура апостола Петра з ключами і мученики зі знаряддями тортур: Себастьян - зі стрілами, Катерина - з колесом, Варфоломій - з ножем і здертою шкірою. Багато хто з них сильно індивідуалізовані. Так у страхітливому образі Варфоломія виявляються риси подібності з відомим літератором і памфлетистом того часу П'єтро Аретіно. Його відносини з Мікеланджело були складними. Почавши з палкого вихваляння художника, Аретіно закінчив тим, що обрушив на нього страшне звинувачення в єресі. На шкірі, яку тримає в руці Варфоломій, Мікеланджело помістив автопортрет у вигляді трагічної маски.
У групі скидатися в пекло грішників, у фігурі з ключами-символом папської влади, вбачали зображення папи Миколи III, а в повзучих і витикаються з-за Адама і св. Петра фігурах знаходили риси подібності з татами Павлом III і Климентом XVII.
У нижній частині фрески, під фігурами сурмачів ангелів, дано зображення пекла, земної тверді, вносить відчуття відносної стійкості в спільне рішення фрески. Тут пекельна річка і Харон, перевізник душ грішників - мотив, навіяний «Божественною комедією» Данте. Тут також зображена маса персонажів з гостро характерними, майже портретними рисами. У відразливому образі Міноса, судді з ослінисм вухами, сучасники Мікеланджело помічали схожість з папським церемонемейстером Бьяджо та Чезена.
Ще за життя Мікеланджело фреска була піддана варварською - лицемірною трансформації. За наказом папи іншим художником були приписані драпірування, частково прикрити наготу грішників. З посиленням феодально-католицької реакції були наміри зовсім знищити це велике творіння Мікеланджело, і тільки втручання живописців римської академії св. Луки дозволило зберегти цю вражаючу фреску.
«Страшний суд» - грандіозна масова сцена, єдина з побудови композиції, з ясно вираженим центром і віхреобразний ритмами рухів. Сама масовість зображення, безмежність простору, що здобуває космічний розмах, характеризують новий масштаб розпису. Змінилася і трактування образів. Віра в безмежні можливості людини змінюється гіркотою розчарувань.
І все ж Мікеланджело не може відмовитися повністю від свого ідеалу всесильної творчої особистості, прекрасної людини, який знаходить найбільш повне втілення в образі Христа, що творить суд і відновлюючого справедливість. До речі сказати, і ті, над якими він творить суд, при всьому мовчанні все ще залишаються фізично могутніми людьми. У цій невідповідності фізичної сили і пригніченою волі закладено протиріччя образного сенсу розпису, її глибокий внутрішній драматизм. «Страшний суд» увійшов до ансамблю Сікстинської капели, внісши свій могутній драматичний акорд у її героїчне звучання.
Активне вольове початок визначає сенс скульптурного погруддя Брута (1537-1538, Флоренція, Національний музей). У цьому історичному поротрете борця за свободу республіки проти тиранії Мікеланджело висловив свої республіканські переконання.
Бюст Брута з'явився свого роду відгуком на вбивство в 1537. тирана Флоренції, ненависного Алессандро Медічі його родичем Лоренціні. У усуненні тирана скульптор бачив надію на відновлення республіки. У дійсності ж смерть Алессандро Медічі не привела ні до яких суспільних зрушень.
У порівнянні з колишніми скульптурними творами Мікеланджело, в яких особливу увагу було звернуто на пластику людського тіла і його динаміку, у бюсті Брута скульптор зосереджується на характеристиці духовного життя героя. Сила образу, рішучість і активність його підкреслені своєрідним поворотом голови, гордовитим і стрімким. Крупні риси обличчя, вольового і значного, спрямований удалину погляд, зсунуті брови - все дихає пристрасною переконаністю. Не втрачаючи масштабності образу, Мікеланджело все більше іде тут від образу ідеального до індивідуалізації і характерності.
«Брут» - образ народного трибуна. Героїзм його обумовлений усвідомленої історичною місією. Звідси прояв волі, переконаності, благородства і розуму.
Бюст Брута не був закінчений. Багатюща його пластику зберегла сліди енергійної рубки шпунтом по мармуру. Але й сама ця вольова манера виконання відповідає характеру образного ладу твори, в якому створено один з найвизначніших, багатопланових і яскравих образів громадянсько звучання не тільки в мистецтві Мікеланджело, але і у всьому мистецтві епохи Відродження.
Заключний етап творчості.
Творчу еволюцію Мікеланджело - живописця завершують фрески, виконані для капели Паоліні у Ватикані на сюжети «Звернення апостола Павла» і «Розп'яття апостола Петра» (1542-1550). У них ще більше посилюються ноти трагедійності. Ще гостріше стають характерні типи. Незвичайна точка зору зверху призводить до специфічного ракурсу зображення, в якому різко розмежовані сфери світлого неба та важкої темної землі, яка залучає основна увага майстра.
У фресці «Розп'яття апостола Петра» страх і безвихідь, покірна пасивність і занепокоєння передані в образах глядачів страти Петра. Насильно зігнані на це страхітливе видовище, безсилі перед злобою і жорстокістю катів, вони не сміють висловити свої почуття. І тільки гнівний, спопеляючий погляд самого розп'ятого апостола нагадує про могутню внутрішньої енергії образів пророків і сивіли зрілого Мікеланджело.
При всій натхненності героїв пізніх розписів, при цілісності спільного рішення, що підсилилася, узагальненості форм, силуетів, гармонійності колориту, в пізніх розписах втрачається та впевненість і міць сприйняття життя, той міцний і безпомилковий малюнок і могутня светотеневая моделювання, які були притаманні його раннім і зрілим мальовничим витворам.
Графічні та скульптурні твори цього періоду пройняті глибоким ліризмом, зазначеним печаткою трагічної безвиході.
У графічних роботах Мікеланджело переважаючою стає тема розп'яття Христа, яку він часто варіює. Емоційна насиченість образів наростає з кожним наступним варіантом. Графічний мова, хиткий, розпливчастий, немов повертається до екзальтованим релігійним драматичним образам середньовіччя, хоча і несе в собі риси більш розробленого і складного методу, розвиток якого буде здійснюватися великими реалістами світового мистецтва XVII ст. і перш за все Рембрандтом.
Тема оплакування Христа («П'єта»), якій Мікеланджело починав свій творчий шлях, завершує творчість скульптора. Причому, як і в графіці, кожна наступна варіація цієї теми набуває все більш трагічний вираз.
Відмовляючись від класично ясною і врівноваженою двофігурна композиції, розрахованої на певну головну фронтальну точку зору, що відрізняє його «П'єта» собору св. Петра, Мікеланджело звертається до композицій більш ускладненим, що включає три або чотири фігури, що потребують багатьох точок зору. Серед цих пізніх скульптурних груп так звана «П'єта з Палестрини», ще розрахована на фронтальну точку зору, пов'язана з більш ранніми образами могутньої пластикою постаті Христа, якого ледве утримують Марія та Іван.
Ще більш емоційна й ускладнена композиційно четирехфігурная «П'єта», або, точніше, «Положення в труну» флорентійського собору Санта Марія дель Фьоре, яку Мікеланджело призначав для свого надгробка.
До думки про смерть старий скульптор повертався у ці роки постійно. Він готував себе до стоїчної і мудрому її прийняття.
Робота над «Положенням в труну» йшла повільно. А в 1555г. Мікеланджело розбив цю, ще незавершену групу. І тільки завдяки копітким старанням його учня Тіберіо Калканьйо, що відновив групу, вона була збережена для нащадків.
Група «Положення в труну» об'єднує фігури Богоматері, Марії Магдалини та Йосипа Аримафейського, що підтримують зняте з хреста тіло Христа. В образі Христа з величезною майстерністю передана ідея жертовності. Вся група підкорює глибокою людяністю, особливої ​​одухотвореністю і глибиною почуттів.
Останнє з скульптурних творів Мікеланджело, нард яким він працював ще за кілька днів до смерті, так звана «П'єта Ронданіні» (розпочата ок. 1555г.), Знову повертає нас до варіанту двофігурна композиції. Христос і Марія тут немов злиті воєдино. Їхні постаті подовжених пропорцій, тендітні невагомі нагадують про позднеготический статуях.
Гострота зламів форм, їх ритмічність досягає апогею. У положенні голів, притиснутих одна до одної, у виразі облич почуття безмірної скорботи, повної відчуженості від усього земного - трагедія самотності, яку відчув на собі великий художник. Сама незавершеність твору сприймається як єдино можлива пластична форма для вираження цієї гостроти переживання.
Захоплений релігійними ідеями, хвилями контрреформації, Мікеланджело «приходить до заперечення всього того, чого він молився в молодості, і, перш за все - до заперечення квітучого оголеного тіла, яке відображає надлюдську міць і енергію», - пише В. Н. Лазарєв
У цей пізній період творчості, коли образотворчі образи втрачають в живописі, скульптурі і графіку Мікеланджело героїчне начало, знаходячи риси підвищеної емоційності, песимізму, приреченості, коли у всьому мистецтві Італії широко поширилися маньеристское тенденції. Мікеланджело звернувся до інших областях мистецтва - до поезії та архітектурі.
Поезія супроводжувала Мікеланджело все життя, з того часу, коли юнаків познайомився він з творіннями Данте і Петрарки. Раннє з дійшли до нас віршів самого Мікеланджело датована 1502г., Але найбільше число його віршів припадає на останні десятиліття його життя.
У поезії він вважав за краще стислі форми: мадригал, епіграму, станси, які він присвячував і дарував своїм друзям. Не завжди досконала по римі поезія Мікеланджело, свіжа і глибока, відрізняється дивовижною ємністю думки.
Справжніх висот, філософської глибини і ліризму досягає Мікеланджело в пізніх віршах. У них в прекрасній поетичній формі він втілив свою скорботу за втраченою свободу рідної Флоренції, тривогу за майбутнє батьківщини, схиляння перед красою, тугу і свідомість неминучості смерті. Особливе значення мають вірші, що піднімають питання художньої творчості, роздуми художника про проблеми майстерності
Найбільш значний твір Мікеланджело пізнього періоду - собор св. Петра у Римі, визначна архітектурна споруда пізнього Відродження. Архітектура займала певне місце у творчості Мікеланджело і раніше. Але вона була або безпосередньо пов'язана з його живописними і скульптурними творами, як у розписах зводу Сікстинської капели або при створенні ансамблю капели Медічі, або представляла епізодичні замовлення, що залишилися в проектах. Таким було замовлення папи Льва X на перебудову фасаду церкви Сан Лоренцо у Флоренції, доручений Мікеланджело в 1516 р..
До проблем архітектури Мікеланджело підходив, перш за все, як скульптор. У цій області він не отримав спеціальної освіти, але зіткнення з творіннями видатних архітекторів того часу - Браманте, Джуліано да Сангало та інших сприяло освоєнню ним цієї специфічної професії. В архітектурі Мікеланджело сприймав і цінував, перш за все, масу, пронизану рухом, єдиним ритмом, органічну форму, виліплену або виліплену, оживаючу під впливом яскравого південного сонячного освітлення.
Як до живого організму підійшов Мікеланджело і до вирішення проекту фасаду церкви Сан Лоренцо. Використовуючи свій дар скульптора, своє знання античної культури, він припускав поєднати в цьому фасаді архітектуру і скульптуру.
Поділений на два поверхи антаблементом карнизом і потужним аттиком, фасад завершувався невеликою фронтом. По вертикалі перший поверх повинен був члениться колонами, а другий - пілястрами коринфського ордера. Між колонами і пілястрами і в першому, і в другому поверсі, в нішах повинні були розміщуватися статуї і рельєфи. Удосконалюючи свій проект, Мікеланджело посилював значення рельєфів і всієї скульптурної частини. Він виконав глиняну і дерев'яну моделі фасаду, однак цьому його проектом, як і ряду інших, не судилося здійснитися. Роки напруженої роботи були марними. У 1520г. укладений з Мікеланджело договір на будівництво фасаду Сан Лоренцо був розірваний.
Надовго розтягнулася робота Мікеланджело над проектом першої в Західній Європі публічної бібліотеки - Лауренциана.
Бібліотека розміщувалася на другому поверсі однієї з будівель внутрішнього дворика церкви Сан Лоренцо у Флоренції. За проектом Мікеланджело споруджувався вестибюль і читальний зал. Споруда йшла з 1524 по 1526г., Але завершилася тільки в 15559г.; Коли Мікеланджело вислав з Рима глиняну модель сходів, що стала головною визначною пам'яткою вестибюля бібліотеки. Саме завдяки розширюється в нижній частині трехмаршевие сходах, невеликій майже квадратному приміщенню вестибюля, Мікеланджело зумів надати характеру величавий і значний. Висота вестибюля підкреслена трьома ярусами членувань. Причому нижній ярус, завершений карнизом, сприймається як свого роду постамент для масивного середнього ярусу.
Динаміка, напруженість, тривожний ритм величавого вестибюля та сходи ніби підкреслюють значення входу в спокійний, величезної протяжності зал бібліотеки, світлий і гостинний.
З 1546 р. Мікеланджело керує переплануванням одного з центральних ансамблів Риму - Капітолію, де в центрі площі за його проектом ще в 1538 р. була встановлена ​​бронзова антична кінна статуя римського імператора Марка Аврелія. Тоді ж було прийнято рішення про забудову Капітолійського пагорба, який повинен був перетворитися на центр міського планування.
Практично робота велася з 1540 по 1580 рр.. Завершував її архітектор Даком справи Порта за проектом Мікеланджело. Сьогодні площа Капітолія - ​​одна з найбільш гармонійних і цілісних у своєму ансамблі площ Риму. Урочиста широкі сходи приводить на вершину пагорба, де розташована площа, з якої відкривається чудова панорама на центральну частину міста. Площа ця має трапецієподібну форму і замикається трьома палацами. За її звужується сторонам один проти одного височіють палац Консерваторів і Капітолійський музей, а в глибині - палац Сенаторів. Розмістивши під косими кутами палац Консерваторів і Капітолійський музей, Мікеланджело немов би виправив перспективне скорочення палаців і площі, сприймається рівним прямокутником. У цей прямокутник вписаний овал, з декоративними пелюстками динамічного візерунка, які при скороченні в перспективі дають враження кола. У центрі його встановлена ​​статуя - повільно виступаючого коня, на якому сидить Марк Аврелій.
Відкриті галереї нижніх і загальні пілястри верхніх поверхів во в палацах Консерваторів підкреслюють протяжність і велич цих споруд. Головує над площею палац Сенаторів. Височіє над ним вежа стала вертикальною віссю площі.
З 1 січня 1547г. після смерті архітектора Антоніо да Сангалло Мікеланджело був призначений головним архітектором собору св. Петра. Так цей найбільший католицький собор, будівництво якого вели по черзі Браманте, Рафаель і його учень Бальдассаре Перуцці, а потім Антоніо да Сангалло, опинився в руках Мікеланджело. У цей час якраз розгорілася суперечка між прихильниками спочатку центрально - купольного проекту Браманте і базилікального проекту Антоніо да Сангалло.
При всій неприязні до Браманте, Мікеланджело цінував його талант і вважав, що відступ від центрально - купольного плану-це «відступ від істини."
Рішуче відхиливши проект Сангалло, Мікеланджело повернувся до проекту Браманте, піддавши його вельми грунтовної переробки. Пов'язано це було з прагненням Мікеланджело до можливо більшої ясності і простоті рішення внутрішнього простору, до об'єднання його, до підпорядкування всіх деталей основній формі равноконечного хреста.
Працюючи над величезним куполом, що вінчають собор св. Петра, Мікеланджело враховував досвід спорудження купола флорентійського собору Санта Марія дель Фьоре, зведеного Філіппо Брунеллески.
Не повторюючи купола Брунеллески, Мікеланджело зумів дати свою ще значнішу концепцію. Якщо Брунеллески зводив купол флорентійського собору на восьмигранному барабані, зберігши в ньому відповідні вісім ребер, то Мікеланджело дав куполу собору св. Петра шестнадцатігранное підставу, по суті, наближене до кола. Барабан купола декорований потужними спареними колонами і нішами між ними.
Величезний, цілісний, урочистий купол собору св. Петра і тепер панує над Римом, стверджуючи міць дарування його творця. У цьому архітектурному творінні Мікеланджело в переконливих формах висловив своє ренесансне уявлення про велич і грандіозних можливості людини, віру в які він проніс навіть в ці важкі роки свого життя.

Висновок.
Мікеланджело був сином свого століття. Але він був і великим новатором, набагато визначив свою епоху і вказали шляху розвитку гуманістичного реалістичного мистецтва на багато століть вперед. Йому випав гордий доля - його мистецтво було викликано до життя гігантським підйомом, злетом творчої енергії людства, який ми звемо епохою Відродження. І він, син свого часу - цієї вершини вершин італійської історії, - втілив його ідеї й ідеали в скульптурі і живопису, в архітектурі і слові - з розмахом і міццю генія. І він же, коли «час пішов на схил», коли інквізиція душила думку й слово, залишився непереможеним, страждають, самотнім і все-таки непереможеним, велетнем, якому те саме що гірські висоти і твердість кам'яної брили.
Усе його життя - боротьба за утвердження права людини на свободу, творчість, щастя. Життя - довге, повна мінливостей, нездійснених надій, нездійснених задумів, що охоплює більш ніж сімдесяти років ярчайшего горіння. Вже на схилі років прославлений геній, незаперечний авторитет у галузі мистецтва, все ще не задоволений собою, говорив, що «тільки почав читати по складах у своїй професії». Тим часом того, що було ним зроблено, з надлишком вистачило б на кілька творців.
Подібно витворам улюблених Мікеланджело мислителів і поетів - Платона, Данте, Петрарки, подібно створінням геніїв наступних століть - Шекспіра і Гете, Баха і Бетховена, Олександра Іванова і Пушкіна, Достоєвського і Толстого - зміст творів великого майстра Відродження нескінченно, бездонно, глибоко. Кожне століття, кожне нове покоління людей прочитує їх по-своєму, знаходить в них відповіді на свої питання, відгук своїм прагненням.
Мистецтво Мікеланджело звернено до кожної людини і всього людства. У цьому його неминущий сенс і значення. Виконані трагедійного пафосу і безстрашною спраги істини, вчинені пластично, образи Мікеланджело говорять і сьогодні про вищих загальнолюдських ідеалах, про велич боротьби за них.

Список літератури:
Першоджерела:
1. Алтаєв Ал. Мікеланджело.-Петрозаводськ.: Карельське книжкове видавництво, 1966
2. Кузьміна М. Т. Мікеланджело Буонарроті.-М.: Знання, 1975.
Брошура присвячена геніальному італійському скульптору, живописцю, архітектору і поету, одному з великих представників художньої культури епохи Відродження.
3.Ротенберг Є. Мікеланджело .- М.: Мистецтво, 1965
У цій книзі автор не ставив перед собою завдання дати цілісний нарис життя і творчості Мікеланджело і визнав можливим зосередити свою увагу на деяких основних питаннях творчого методу Мікеланджело, розгляд яких дозволяє оцінити окремі сторони його великого внеску в мистецтво італійського Ренесансу.
Монографічна література:
1. Алпатов М. замахнувся хлопчик Мікеланджело. Етюди з історії західноєвропейського мистецтва.-М., 1963
2. Грімм Г. Мікеланджело Буонарроті, Т.1.-Спб, 1912
3. Губер А. Мікеланджело .- М., 1953
4. Джівелегов А. Мікельанджело («Життя чудових людей») .- М., 1938
5. Кондіві А. Листування Мікеланджело Буонарроті і життя майстра, написана його учнем Асканіо Кондіві.-Спб, 1914
6. Кушнеровская Г. Мікеланджело .- М.: Молода гвардія, 1977
7. Любимов Л. Небо не занадто високо. Золоте століття італійського живопису .- М.: Дитяча література, 1970
8. Роллан Р. Життя Мікеланджело. Собр. соч., т.2.-М., 1954
9. Стам С. М. Корифеї Відродження. Книга вторая.-Саратов: Видавництво Саратовського університету, 1993
10. Шульц К. Камінь і біль: Роман у 2 кн. / Пер з чеськ. Д. Горбова .- М.: Терра, 1997
Дана книга розповідає про життя молодого Мікеланджело Буонарроті, про його ранній творчості. Глибоко і цільно автором відтворено характер Мікеланджело і характери людей, що оточували його.
Навчальні посібники:
1. Алпатов М. Загальна історія мистецтв, т.2.-М.: Л., 1949
2. Енциклопедія. Мистецтво, т.7, ч.1/Глав.ред. М.Д. Аксенова.-М.: Аванта +, 1997
Журнали:
1.Знамеровская Т. Титанічні образи / / Іскусство.-1964 .- № 2.
2.Павлінов П. Про творчий метод Мікеланджело-скульптора / / Іскусство.-1964 .- № 2.
3.Шілейко-Андрєєва В. Великий майстер художнього синтезу. / / Іскусство.-1934 .- № 4.


[1] Кондіві А. Листування Мікеланджело Буонарроті і життя майстра, написана його учнем Асканіо Кондіві.-Спб, 1914.-с. 7
[2] Лазарєв В.М. Мікеланджело. Цит. За СБ: «Мікеланджело. Життя. Творчість. ». Упорядник В. Грашенков .- м., 1964.-с. 18
[3] Роллан Р. Життя Мікеланджело. Собр. соч., т.2.-М., 1954.
[4] Кондіві А. Листування Мікеланджело Буонарроті і життя майстра, написана його учнем Асканіо Кондіві.-Спб, 1914.-гл.27
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Курсова
130.5кб. | скачати


Схожі роботи:
Мікеланджело
Скульптура і живопис Мікеланджело
Біографія і творчий шлях Мікеланджело да Караваджо
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru