приховати рекламу

Мода як феномен культури

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Зміст
Введення. 3
Глава 1. Мода як предмет культурологічного дослідження. 6
§ 1. Поняття моди .. 6
§ 2. Мода як спосіб символізації соціальних змін. 18
Глава 2. Історія моди .. 40
§ 1. Мода в історії культури .. 40
§ 2. Мода і сучасність. 57
Висновок. 64
Список літератури .. 66

Введення

Модою в самому широкому сенсі слова називають існуючі в певний період і загальновизнані на даному етапі відношення до зовнішніх форм культури: до стилю життя, звичаїв сервіровки і поведінки за столом, автомашинам, одязі. Однак при вживанні слова мода, яким завжди мається на увазі постійне і з позицій розуму недостатньо зрозуміле прагнення до зміни всіх форм прояву культури, зазвичай мають на увазі одяг.
Історія моди так само стара, як і історія костюма. З того моменту, коли людина відкрила значення одягу як засобу захисту від несприятливих впливів природи, залишалося небагато до тих пір, поки він не почав міркувати про її естетичної та стилизующей функції. Одяг стала тим об'єктом, в якому він, очевидно, найбільш безпосередньо зміг висловити своє художній світогляд. Таким чином, одяг людини - це зовсім не оболонка, зовнішня ознака чи випадкове, несуттєве додавання: вона в набагато більшому ступені, ніж багато чого інше речове оточення людей (меблі, квартира, предмети побуту), являє собою безпосередній символ їх індивідуального існування, існування певної групи, цілої нації чи цілої епохи. І якщо історичний костюм - це правдиве дзеркало минулого, то невід'ємним доповненням до нього служить сучасний одяг нині живуть народів, що розповідає нам у своєму різноманітті основні особливості їх психології.
Огляд літератури за темою виявив ряд робіт, що представляють собою авторитетні дослідження впливів на історію моди в ХХ столітті. Серед вітчизняних авторів слід виділити Мерцалова Н.М., ще в 1970-і роки опублікувала працю, присвячену історії російського народного костюма та його зв'язку з сучасністю, а також Калашникову Н.М., яка присвятила свою роботу історії народного костюма нашої країни. Хочеться відзначити, що Калашникова Н.М. докладно аналізує вплив народного костюма на творчість російських модельєрів другої половини ХХ століття, залишаючи, проте, в тіні його початок. Ретельне вивчення впливу народного костюма на російських дизайнерів одягу превалює над вивченням цього впливу на зарубіжних кутюр'є. Значними є також роботи таких істориків моди, як Пармон Ф., Горіна Г., Картамишева Л, Герасимова Ю., Будур Н., Нерсесов Я.
Серед зарубіжних авторів, які вивчали вплив етнічних мотивів на моду, осібно стоїть робота Нанн Д. Комплексне дослідження історії моди, незважаючи на значне охоплення аналізованого періоду, дає повне уявлення про шляхи розвитку моди в ХХ столітті, в тому числі і визначених етнічними мотивами. Слід, однак, відзначити, що Нанн пильніше увагу приділяє розвитку моди в Англії, Америці, не обходить, природно, стороною Францію. Мода інших країн, перш за все, європейських, на жаль в представленому працю не отримує належного висвітлення. Це не заважає, тим не менш, виділити завдяки йому найзначніші етнічні впливу на моду ХХ століття. Інші праці зарубіжних авторів, що потрапили в наше поле зору, носять скоріше популярний, ніж науково-дослідний характер. Це огляди моди Дж. Кессін-Скотт, Е. Гіль. На жаль, зовсім мало приділено впливу етнічного на костюм і в роботі А. Дзєконьскі-Козловська.
Мета дипломної роботи - розглянути моду, як феномен культури.
Для досягнення мети необхідно вирішити такі завдання:
1. Дослідити моду як феномен культури.
2. На підставі теоретичного аналізу вивчення проблеми систематизувати знання про історію моди.
3. Розглянути сутність та специфіку поняття моди.
4. Систематизувати та узагальнити існуючі в спеціальній літературі наукові підходи до даної проблеми.
Теоретична значимість проведеного дослідження полягає в узагальненні наукового знання з даної проблеми.
Практична значимість дослідження полягає в тому, що його результати можуть бути використані в подальшій практиці.
Успішність виконання завдань з написання дипломної роботи в найбільшою мірою залежить від вибраних методів дослідження.
У роботі використовувалися методи як емпіричного дослідження: порівняльно-порівняльний, спостереження, так і використовувані як на емпіричному, так і на теоретичному рівні дослідження: абстрагування, аналіз, синтез і дедукція.

Глава 1. Мода як предмет культурологічного дослідження

§ 1. Поняття моди

Мода - це поєднання законів стильової єдності, колірної гармонії. Вона надає зовнішньому вигляду природність і респектабельність, мода вимагає почуття міри, обліку факторів часу, смаку, віку. Ще в давнину казали: намагайся бути витонченим, але не франтом. До надмірності не прагнете, інакше потрапите в ситуацію: речей багато, а надіти нічого. Одяг не буває просто красива. Її краса в призначенні: для роботи, будинку, свята, заміської прогулянки. Елегантний одяг уживається тільки з елегантним господарем, який має гідну поставу, володіє хорошими манерами і красивою мовою.
Мода - найтонший, вірний і безпомилковий показник відмітних ознак суспільства, маленька частка людини, країни, народу, способу життя, думок, занять, професій. Нарешті, в різних частинах світу, в різних країнах розвиток суспільства мало свої специфічні особливості, і всі вони - кліматичні, соціальні, національні та естетичні - яскраво виражені в різноманітті костюмів.
Кожна епоха створює свій естетичний ідеал людини, свої норми краси, виражені через конструкцію костюма, його пропорції, деталі, матеріал, колір, зачіски, грим. У всі періоди існування станового суспільства костюм був засобом вираження соціальної приналежності, знаком привілеїв одного стану перед іншим. Чим складніша структура суспільства, тим багатша традиція, тим різноманітніше шати.
Нарешті, кожна епоха характеризується певним станом культури, які отримують своєрідне вираження в мистецтві моди.
Вся історія моди - це історія символів. Але, як було сказано вище, мода проявляється не тільки в одязі, а й у поведінці.
Тонкощі поведінки в цивільному суспільстві були незвичайно різноманітними. Про них з гумором говорив Н.В. Гоголь: «Треба сказати, що у нас на Русі, якщо не вкрали ще кой в ​​чому іншому за іноземцями, то далеко перегнали їх в умінні звертатися. Перерахувати не можна всіх відтінків і тонкощів нашого звернення. Француз або німець століття не смекнет і не зрозуміє всіх особливостей і відмінностей: він майже тим самим голосом і тим же мовою стане говорити і з мільйонників і з дрібним тютюновим торгашем, хоча, звісно, ​​в душі поподлічает в міру перед першим. У нас не те - у нас є такі мудреці, які з поміщиком, мають двісті душ, будуть говорити зовсім інакше, ніж з тим, у якого триста, а з тим, у якого п'ятсот, знову не так, як з тим, у якого вісімсот - словом, хоч восходи до мільйона, все знайдуться відтінки ».
Говорячи про семіотичної інтерпретації моди, потрібно знову-таки, пригадати кодування в знаку соціальної пам'яті як семіотичної універсал, зсередини якої можливий предметна розмова про моду як її семіотичної акциденції.
З дещо інших сторін соціальна пам'ять виявляє свою структурну пристрій при семіотичному описі, тобто при спробі розкриття соціальної пам'яті в контексті розгляду культури як глобальної знакової системи (різноманіття «донаукових семіотик»). З цих позицій соціальна пам'ять (мережа знань, формована з безлічі вироблених суспільством культурних артефактів) порівнянна з собщение, переданим від адресанта до адресата за допомогою коду. На думку А. Моля, що досліджує під цікавлять нас кутом зору соціодинаміки культури, «пам'ять світу» матеріалізована «у вигляді безперервного в часі і просторі сукупності повідомлень».
Важливо мати на увазі, що семиотическое тлумачення соціального буття (і соціальної пам'яті зокрема) не є якоюсь спіритуалізації «реальних» суспільних закономірностей, але їх зворотним боком, без якої вони самі немислимі. Наділення артефактів здатністю виступати в якості носіїв соціальної пам'яті є відправною пункт діяльнісної інтерпретації людського «буття в світі», при якій семиотическое і марксистське опис функціонують додатковим чином.
Коротко кажучи, справа йде так: праця маніфестує негацію природного - вже Гегель наполягав на тому, що праця не інстінктівен, але розумний і є «видом духу», опосредующим ставлення людини до його природному середовищі: «Це опосередкування між потребами та їх задоволенням здійснюється за допомогою праці, який зі свого боку опосередкований машинами і знаряддями. Праця - це якась «середовище» між людиною і світом. Як рух опосередкування, він тільки лише деструктивно не є негативним змістом, а представляє збій обробляє або «формує», і, отже, позитивне знищення готівкового природного світу. На відміну від інстинкту тварини, який воно просто задовольняє, з'їдаючи і тим самим знищуючи предмет, а тому інстинкт повинен постійно знову «починати з самого початку», не створюючи чого-небудь такого, що залишається - твори, людська праця, будучи духовним, творить за допомогою знаряддя і діє, формуючи щось постійне, тобто самостійно існуюче ".
Виробляючи засоби до існування, люди не просто вдаються до тих чи інших психічних актів, зникає після їх вчинення, але до матеріальних засобів виробництва, які продовжують існувати після їх створення і навіть їх творця в якості зовнішніх схем поведінки. І тому можуть накопичуватися, розміщуватися в «культурний архів» - такий генезис соціальної пам'яті, розглянутої з боку непсіхіческой об'єктивації психічного. На зміну внутрішньому накопичення досвіду біологічним видом у формі спадково передаються здібностей, обмежених природним розвитком виду, приходить надшвидкий спосіб зовнішнього накопичення у формі соціального наслідування речей і відносин, що становлять надбання психіки, позбавлене форм і обмежень, властивих психіці індивідуальною. На противагу тварині те, що накопичує людство, не має безпосередньо поведінкового характеру, але складається з соціальних сутностей, в яких психічне зовні згасло, піддалося формального заперечення, так що кожен індивід повинен відновити в них цю психічну форму шляхом їх засвоєння і освоєння: Л. С. Виготським докладно описано, яким чином використання другої сигнальної системи (мовних знаків) трансцендірует «власний» досвід суб'єкта і змушує його будувати свою поведінку по інтерсуб'ектівний програмами, а історичний розгляд пам'яті у зв'язку з писемністю і знаково-гарматними засобами, створеними культурою, вказує на те , що успішність предметно-гарматної діяльності спочатку залежна від її інтерактивності, у свою чергу, забезпеченої знаковим ресурсом спільноти.
З цього потоку повідомлень різні канали передачі формують колективну культуру (інакше можна назвати її «соціокультурної таблицею»), впливу якої піддається індивід і яку він деформує в процесі сприйняття. Фрагментарність («Табличний») соціальної пам'яті обумовлена ​​тим, що індивід освоює соціальну культуру поступово і завжди не повністю (в силу кінцівки своєї фізичної і ментальної місткості): фрагменти («одиниці») соціальної пам'яті є вкрай змішану вибірку зі змісту соціокультурної таблиці, утворюючи в сукупності культурне середовище даного індивіда, яка, осідаючи в пам'яті, збирає ландшафти особистої культури.
При семіотично-інформаційному розгляді соціальна пам'ять виявляє ряд відмінних рис («можливостей») і ряд спеціальних функцій, які дозволяють людині існувати як «політичного тварині (Арістотель):
можливістю кодувати реальне (тобто - завжди одиничне, «актів») подія в інтерсуб'єктивної носії (символі або образі), тим самим перетворюючи його в соціальний факт;
можливістю розкодувати образ в інформацію (реалізовану сукупність знань, умінь і навичок).
Функціональні alter ego цих можливостей:
1. функція накопичення, зберігання та осучаснення інформації;
2. функція зв'язку інформації з культурними формами її маніфестації.
Таким чином, перераховані вище характеристики соціальної пам'яті мають на меті знаково-символічну функцію формування, зберігання і передачі соціально-значущого досвіду: «Кожна культура визначає свою парадигму того, що слід пам'ятати (тобто зберігати), а що підлягає забуттю. Остання викреслюється з пам'яті колективу і як би «перестає існувати». Але змінюється час, система культурних кодів, і змінюється парадигма пам'яті / забуття ».
Бартовськи семіотика моди, що працює за принципом міфу, перегукується з концепцією симуляції Ж. Бодрійяра, в якій французький теоретик консумеризм розглядає становлення видовищною форми товару в сучасних суспільствах. Бодрійяр зосереджує свою увагу на соціальних сторонах феномену моди, який збігається для нього з симуляцією в широкому сенсі: для Бодрійяра сьогодні в центрі інтересів людини знаходиться світ знаків-симулякрів в різних галузях культури - мистецтві, моді мас-медіа, техніці, сексі, а також між мовою та іншими системами репрезентації - живописом, кіно і т.д. (що відрізняється від попередньої фази розвитку культури, для якої домінантою була функціональна цінність речі).
Речі покликані служити заміною людських відносин. У своїй конкретній функції річ - це дозвіл якоїсь практичної проблеми. У несуттєвих ж своїх аспектах (мається на увазі несуттєвих для речі як для безпосередньої функціональної автоматики) це дозвіл якогось соціального чи психологічного конфлікту. Суспільство споживання вперше в історії надає індивіду можливість цілком розкріпачити і здійснити себе; система споживання йде далі чистого споживання, даючи вираження особистості і колективу, створюючи нову мову, цілу нову культуру.
Об'єкт стає єдністю знаку і товару; відтепер товар - це завжди знак, а знак - завжди товар. Знак провокує відчуження вартості, сенсу / означуваного, референта, в кінцевому рахунку, реальності.
Річ набуває нових, семіотичні характеристики, переміщується у сферу знаків, і споживаються вже, перш за все не товари, а знаки. І якщо людина вкладає в річ те, чого йому не вистачає, то множаться речі свідчать про зростання людської браку. Все прагне вирватися за межі, стати екстремальним; всі захоплено симулякром і перетворено на нескінченну власну гіпертрофію: мода - більш прекрасна, ніж саме прекрасне; порнографія більш сексуальна, ніж сам секс; тероризм - це більше насильство, ніж саме насильство; катастрофа більш подієва, ніж сама подія і т. д.
Ілюстрацією симулякра можуть служити кіно-образи. «У сучасній культурі втрачається живе, діалектичне, всебічне і драматично напружений взаємовідношення кіно і вимислу. У своїй відомій лекції «Злий демон образів» Бодрійяр міркує про збочення цих відносин, про поглинання реальності образами результаті втрати тією і іншою стороною власної ідентичності. Образи-симулякри випереджають реальність, перекидають причинно-наслідковий зв'язок між реальним фактом і його відтворенням. Внаслідок свого разючого схожості з реальністю, образи кіно і телебачення виявляють свою «диявольську природу», технологічне відтворення робить ці образи найбільш аморальними. Філософ стверджує, що саме в аморальності полягає їх головна сила. Ці образи народжують первісну радість, тварина насолоду неподдающееся приборкання естетичних, моральних чи соціально-політичних суджень. Ці сучасні технологічні образи настільки захоплююче не в силу своєї репрезентаційним здібності і передачі ідей, а в силу того, що вони являють собою те місце, де зникають значення і репрезентація, заперечується сама реальність і принцип реальності.
Феномен втрати реальності, в першу чергу соціальної, аналізує Гі Дебор. Життя суспільства визначається ним як спектакль, який являє собою суспільні відносини між людьми, опосередковані образами. У цьому сенсі вистава не є певним доповненням до реального світу, його надбудованої декорацією. Він є осередок нереальності реального суспільства. У всіх своїх приватних формах, будь то інформація або пропаганда, реклама або безпосереднє споживання розваг, спектакль конституює готівкову модель переважає у суспільстві способу життя.
Спеціалізація образів світу виявляється завершеною в який став автономним світі образів, де ошуканець бреше собі самому. Фундаментально тавтологічне характер вистави випливає з того простого факту, що його кошти являють собою в той же час і його мета.
Теорія симулякрів використовується для аналізу віртуальної реальності, яка постає як організоване простір симулякрів - «відчужених знаків», які на відміну від знаків-копій фіксують не схожість, а відмінність з референтною реальністю. Це обумовлено тим, що симулякр, творячи свою власну реальність, перестає бути знайомий і стає віртуальним об'єктом. З розвитком інформаційної та електронної техніки і затвердженням супутнього цим процесам постмодерністського світогляду, людина найбільш близько підійшов до створення віртуального середовища. Новітні комп'ютерні та мережеві технології вже дозволяють вести мову про створення особливого віртуального світу - кіберпростору, в якому реалізується ефект повної присутності шляхом поєднання графічної динаміки з можливістю безпосереднього впливу на події.
Кіберпростір - це специфічна сфера інформації, що являє собою, по суті, альтернативу матеріального світу, у зв'язку з чим виникає ряд питань, які потребують філософського розгляду. Одна з них полягає в злитті суб'єкта і симулякра, тобто зверненні суб'єкта у власний симулякр, при якому фізично, тілесно залишаючись в дійсному світі, він ментально переходить у світ віртуальний, простір симулякрів, де наділяється новим, віртуальним тілом, не має нічого спільного з його тілесністю. Враховуючи, що кіберпростір припускає можливість безпосередніх контактів з іншими віртуально трансформованими суб'єктами, по-новому постає проблема комунікації, яка набуває досить амбівалентний характер через розщеплення самості індивіда на дві іпостасі - реальну і віртуальну. Але головна проблема, що виникає в результаті активного використання віртуальних технологій, полягає у витісненні соціальності симуляцією, що має місце у випадку повного відходу індивіда в кіберпростір від всіх тривог і недосконалості реального світу.
Отже, як видно, явище симулякра має важливе значення в сучасному інформаційному постмодерністському світі та культурі. Але у що при цьому перетворюється сама культура? Порівнюючи культуру кінця XX століття з засинаючою осінньої мухою, Бодрійяр вказує на ризик деградації, виснаження, «відходу зі сцени», що таїться в естетиці та політиці симулякра.
Специфіка симулякра полягає в тому, що суще продовжує функціонувати, тоді як сенс існування давно зник. Воно продовжує функціонувати при повній байдужості до власного змісту. І парадокс у тому, що таке функціонування анітрохи не страждає від цього, а, навпаки, стає все більш досконалим.
Симулякр - латентно нейтральний. Цим пояснюється те, що зведення несвідомих понять і образів у сучасній культурі і мистецтві в самих різних ідеологічних широтах, що виглядає часом дико, для симулякра внутрішньо логічно і виправдано. Ні сімулякурная «старина», ні сімулякурная «сучасність» не несуть справжнього сенсу експонованих явищ. Успішність подібних проектів залежить від умілої словесної акробатики і засвоєних приписів візуальних імперативів. І хоча останні мають більш глибокі культурні основи і існують навіть окремо від симулякра, але часто зливаються з сімулякурной складовою культури.
Можна сказати, що перехідною ланкою між реальним об'єктом і симулякром є кіч як бідне значеннями кліше, стереотип, псевдовещь. Таким чином, якщо основою класичного мистецтва служить єдність річ-образ, то в масовій культурі з псевдовещі виростає кіч, в постмодернізмі - симулякр. Символічна функція речі в традиційному мистецтві змінилася її автономізацією і розпадом в авангарді (кубізм, абстракціонізм), пародійним воскресінням в дадаїзм і сюрреалізм, зовнішньої реабілітацією у мистецтві нової реальності і, нарешті, перетворенням в постмодерністський симулякр - «вещеобраз в зеніті».
Зіставляючи традиційну і постмодерну стратегії дизайну інтер'єру, Бодрійяр приходить до висновку про їх принципових розбіжностях. Фундамент класичної естетики як філософії прекрасного складають образність, відображення реальності, глибинна справжність, внутрішня трансцендентність, ієрархія цінностей, максимум їх якісних відмінностей, суб'єкт як джерело творчої уяви. Постмодернізм, або естетика симулякра, відрізняється зовнішньої «сделанности», поверхневим конструюванням непрозорого, самоочевидною артефакту, позбавленого відбивної функції; кількісними критеріями оцінки; антііерархічностью. У її центрі - об'єкт, а не суб'єкт, надлишок вторинного, а не унікальність оригінального.
Для Бодрійяра теорія симуляції безпосередня пов'язана з теорією моди - перша виступає як підстава останньої. Звернімося до книги «Символічний обмін і смерть», розділу «Мода або феєрія коду».
Бодрійяр пропонує там визначення моди як простір «легких» знаків, в яких принцип гри означають виступає набагато більш радикально, ніж у сфері «важких» знаків - політиці, моралі, економіці, науці. Все питання, проте, в тому, що в сучасних культура всі ці регіони і регістри соціальності також починають функціонувати за принципом «легкості» - в цьому сенсі можна сказати, що всі вони одержимі модою. Дійсно, що означає «товар» для сучасних суспільств споживання? Модний знак, бренд: «Мерседес», «Мальборо», «Левайс». Це ситуація, коли, за висловом Гі Дебора, товар стає виставою. Моден завжди автор (у його знаковою функції) - Х'юго Босс або Армані, Майкл Джексон або Мадонна.
Зрозуміло, що уявлення про моду як «феєрії коду» фундований у деякої історіософії симуляції, історіософії генезису образів, ніяк не порівнянних з реальністю. Історично, за Бодрійяру, образ проходить ряд послідовних стадій, в результаті стаючи «чистим симулякром»:
1. він є відображенням базової реальності;
2. він маскує і спотворює базову реальність;
3. він маскує відсутність базової реальності;
4. він не має відношення до будь-якої реальності.
Все це призводить до того, що виникає новий світ - світ моделей та симулякрів, ніяк не порівнянні з реальністю. Цей світ, який грунтується лише тільки на самому собі, Бодрійяр називає гіперреальність: під дією симуляції відбувається заміна реального знаками реального, в результаті симулякр виявляється принципово не співвідносяться з реальністю безпосередньо, якщо взагалі співвідносні з чим-небудь, крім інших симулякрів (власне, в цьому і полягає його фундаментальна властивість).
Протягом століть термін «симулякр» звучав досить нейтрально. Генетично пов'язаний в класичній естетиці з теорією мимесиса, він означав подобу дійсності як результат наслідування їй, був одним зі слабких синонімів художнього образу. Нова, сучасна життя концепту почалася в 80-ті роки ХХ століття, коли Бодрійяр у своєму проекті сімуляціонізма навів мости між соціально-економічними, естетичними і загальнокультурних компонентами постмодерністської соціальності. Відірвавшись, по суті, від свого колишнього міметичні значення, симулякр став символізувати щось протилежне - смерть мимезис і, більше того, смерть референциально.
Але яким же чином реальність може бути витіснена? Проблема випливає з тієї обставини, що між людиною і світом немає прямого зв'язку: буття завжди як-то нами сприймається, засвоюється, і відбувається це, перш за все за допомогою мови, культури. Соціолог Д. Белл відзначає, що для постмодерністської свідомості «те, що становить зміст фантазії та уяви, в рівній мірі характеризує і реальне життя. Дозволене в мистецтві можна і в житті. Такий культурний авангардизм стверджує себе в області поведінки, моралі і ультимативно, в політиці ». У своєму інтерв'ю «Нувель обсерватер» Бодрійяр вказує на те, що первинна характеристика цієї всесвіту полягає саме у неможливості використовувати категорії реального для її опису. У всякому разі, деякими дослідниками відзначається феномен зростаючої культурної символізації і міфологізації суспільної свідомості, причому новим елементом квазіміфологій є - симулякр.

§ 2. Мода як спосіб символізації соціальних змін

Культуру людини підкреслює його одяг. Вона тим доцільніше і ліпше, чим більше відповідає правилам етикету. Зі смаком підібраний одяг, охайний вигляд роблять людину упевненою, зібраним і енергійним. Щоб одягатися красиво, не обов'язково мати повний гардероб речей. Тут слово за модою і смаком.
Кращі прикраси жінки - краса і природність. Програє та жінка, яка завішує себе коштовностями. Є крилатий вислів: успіх має не плаття, а Попелюшка в платті. Гардероб жінки відповідає її способу життя, віком, захопленості. Її одяг модні і елегантна, гарна «в бенкет, і в світ, і в добрі люди». Головне гармонія.
Нині жіноча мода повстала проти довго пануючої ідеї: чим старше жінка, тим темніше кольору її одягу. Білі одежі тим більше потрібні дамі, далеко переступила «бальзаківський» вік. Половиною своєї краси жінка, як говорять, зобов'язана кравчині - що має гарний смак. А хороший смак - це розбірливість. Потрібно не себе підганяти до речей, а речі до себе.
Наші російські жінки - одні з найпривабливіших жінок світу. Незважаючи на нинішнє жорсткий час, вони зуміли залишитися чарівними, по-сучасному одягненими. Це підтверджує відомий модельєр В. Зайцев: «Російська жінка, говорить він, - разюче виглядає, наприклад, коли підбирає собі білу блузку до прямої чорній спідниці або до темного светра пріторачівает ниточку золотавого металу».
Одяг жінки «піднімають» аксесуари - взуття, шарфи, капелюхи, сумочки. І чим різноманітніше вони, тим легше винайти достойний варіант одягу, її гармонію. Головний убір - провідна частина жіночого туалету. Оцінюють красу жінки і по тому, які у неї зачіска і взуття. В ансамблі важливий ... каблук. Стертий каблук-ворог елегантності. Гарна взуття для жіночої ноги - взуття зручна. Француженки говорять: «Нічого так сильно не відбивається на обличчі, як біль у ногах».
Завершують зовнішній вигляд жінки тонкі парфуми. Їх вживання - вкрай стримане, інакше може викликати підозру: чи немає тут прагнення заглушити інші запахи. Наші дами пам'ятають: найкращі парфуми зберігатися в самих маленьких флаконах. Природа створила жінку гармонічної, творчої й гарної. І цю гармонію забезпечує її одяг. Правила етикету вимагають від жінки одягатися елегантно, але не краще за інших. Одягатися для того, щоб жити, а не жити, щоб одягатися.
Одяг чоловіка скромна, модна, доцільна, без пафосу й кричущих фарб. Сучасний костюм, свіжа сорочка, уміло підібраний краватка вже створюють гармонію чоловічого одягу. Один - два костюми, дві - три сорочки, спортивний костюм, куртка, пара туфель - це майже весь чоловічий гардероб.
Це адже тільки французький дворянин XVI в. мав 300 костюмів, тобто майже щодня новий, щоб не повторитися і не випробувати в суспільстві почуття сорому. Але в народів Сходу є приказка: «Не витягай ніг ​​далі ковдри». Це наказ порівнювати свої бажання з можливостями, а можливості з розумною необхідністю.
Чоловіки-модники створюють ансамбль із трьох предметів: сорочки, краватки і носків - і виглядають елегантно. До сірим, сіро-блакитним, синім костюмах підходять сорочки білі, світло-сірі, блакитні, однотонні і з дрібною смужкою, тоненькою клітинкою. До костюмів коричневим, бежевим, теракот - сорочки білі, беж, кремові, сірувато-рожеві. До чорних - сорочки білі. Чоловіки пам'ятають: сорочка краще виглядає і зручніше себе почуваєш, якщо розмір її коміра на номер більше, а рукава впору або трохи довше.
Особливу увагу в гардеробі чоловіка - Його Величності краватці. Він - візитна картка чоловіка. Багато жінок бачать у краватці чоловіків витонченість смаку. Краватка вибирається по кольору і малюнку, щоб підходив до костюму та сорочці. До однотонної сорочці йдуть краватки з малюнком, до сорочок у смужку або клітку - однотонні, спокійних тонів. Добре з костюмами світлих тонів носити яскраві краватки. Краватка має поєднуватися також і з тоном капелюха і шкарпеток. Нині в моді краватки, вільно прилеглі до сорочок, не надто затягнуті, без шпильок і прикрас.
Костюм завершує взуття, адже добре одягнена людина - це, перш за все, добре взутий людина, до темних костюмах - темно-коричневі або чорні туфлі; до світлих костюмів - взуття кольорова: бежева, кремова, сіра, червонувато-коричнева.
Отже, красива хода, стрункий зовнішній вигляд, елегантний костюм створюють образ сучасного культурного чоловіки. І обов'язково посмішка - важливий етикетні знак. На Заході і Сході кажуть: не вмієш, посміхатися - не вмієш торгувати. Однак чарівна усмішка потрібна не тільки в торгівлі, а скрізь, завжди і у всьому.
Посмішка - м'яка і добра - зближує людей. Адже обличчя - дзеркало відносин. Той, хто вміє посміхатися, перебуває під владою позитивних емоцій. Навіть при написанні листа посмішка впливає на його утримання. Перевірте це на власному досвіді.
Згадайте повні бадьорості та енергії слова Дейла Карнегі: «Коли Ви виходите на вулицю з будинку, то високо підніміть голову; вдихніть повні груди; вітайте друзів посмішкою; вкладайте душу в кожне рукостискання, не лякайтесь, що Вас неправильно зрозуміють; на своїх у своїх ворогів не витрачайте ні хвилини; зберіть всю свою мужність; здатися неважко. Важко тримати голову високо. Ви - Бог! ».
Що відбуваються в нашій країні соціально-економічні перетворення, не залишили осторонь і таку важливу частину нашого життя як моду.
Дійсно, в зароджується класі підприємців дуже модні строгі костюми, білі сорочки, короткі стрижки, що можна охарактеризувати як «діловий стиль». Але крім цієї суто зовнішньої сторони стилю, з'являється нове і в манерах, поведінці, спілкуванні, мови.
Ще недавно звичне «товариш» тісниться зверненням «пан», а слова «добродію» і «пані» вже не звучать дисонансом, а сприймаються як віяння нашого часу. Розглянемо те, що прийшло в наше життя і стало модним в даний час, і що зовсім недавно сприймалося нами як «і минулого століття».
Серед ритуальних форм звертання людей один до одного існують привітання, прощання, уявлення. Вони бувають то коректними, чемними, галантними; то недоброзичливими, пихатими, зарозумілими. У них проявляється гама тональності, яка залежить від характеру взаємовідносин між людьми, віку, статі, ступеня спорідненості та рівня культури.
У кожного народу свої правила зустрічей і розставань: поклони, рукостискання, зняття головного убору, піднімання рук, опускання на коліна, поцілунки одягу «святійшого».
Уклін. Схиляння голови є виразний жест поваги. Глибина уклону залежить від статусу партнерів і сформованої ситуації. У поклоні закладено сенс поваги Людині, Богові й Землі. У японців, наприклад, три ступені уклону: найнижчий - «сайкейрей»; середній уклін з кутом в 30 градусів; легкий уклін - в 15 градусів.
Рукостискання. Це один з повсюдно існуючих жестів дружнього ставлення. Простягнута рука - знак миролюбства, відсутності в ній «каменю».
При рукостисканні жінка перша подає руку, але не потискує руки чоловіка. Рукостискання між чоловіком і жінкою не повинні бути фамільярним.
Звичай цілувати руку жінки сьогодні, здається, йде е минуле. У Росії XIX ст. поцілунку руки, як прояв особливої ​​пошани, удостоювалися тільки деякі заміжні жінки, - мати, дружина, заміжня сестра, господиня дому. При поцілунку чоловік нахиляється, але руку дами високо не піднімає.
Зняття головного убору. Форма поваги, розповсюджена в основному в Європі.
На Сході ритуал вітання має свій почерк. Так, привітання між мусульманами можуть вважатися виконаними, коли привіт і відповідь вимовлені за всіма правилами й взаємно почуті. Після перших привітань прийнято запитувати про здоров'я один одного і членів сім'ї. Словесний знак вітання - «Мир Вам!»
У країнах Сходу і нині зберігається стиль руху по вулиці високопоставленої особи. І чим важливіше персона, тим повільніше вона повинна рухатися. Цим забезпечується її важливість і можливість зустрічним встигнути поклонитися.
Існує на Сході й таке правило: неетично чоловіку вітати ... красиву жінку. Такий крок означає наявність у чоловіку «диявола». Можна вітати тільки некрасиву жінку. При цьому жінка повинна бути настільки стримана у вчинках і словах, щоб не дати приводу до виникнення безцеремонності по відношенню до неї.
Формою представлення в суспільстві служать візитні картки. Особливо вони були модні в минулому, але нині знову «набирають силу». Візитна картка - обличчя людини. Їх вручають при знайомстві або прикладають до посилається подарунку. Візитна картка містить прізвище, ім'я, по батькові, вчений ступінь, професію, офіційну посаду, номер телефону.
Компліменти. Похвала, комплімент, тепле слово підбадьорюють людину, і не будемо ніяковіти високих слів «любові і подиву» на адресу друзів, рідних і товаришів по службі.
Але в компліментах і люб'язностях повинна бути тільки повна щирість. Без фальші. Якщо немає приводу для компліменту - краще промовчати.
Перехід з «Ви» на «Ти». Перехід від одного звернення до іншого знаменує важливий етап відносин між людьми. Сфера офіційно-ввічливого «Ви» широка. Це звернення до незнайомого або мало знайомій людині; звернення до старшого за віком, соціально-правового становища, звернення серед колег, товаришів по службі, дипломатів. І всюди тон стриманої ввічливості.
Звернення на «Ви» обов'язково і по відношенню старших до молодших. Але тут спостерігаються невиправдані відступи. Звернення до молоді на "Ти" - порушення етикету. До юнакам та дівчатам, які досягли 18 років, звертаються на «Ви».
Звернення на «Ти» означає близькість, а то і дружбу. Сердечне «Ти» встановлюється з добре знайомою людиною, при дружніх відносинах, при рівності соціально-правового та вікового статусів. Перехід з «Ви» на «Ти» у відносинах між чоловіком і жінкою визначає жінка.
Поведінка на вулиці. Вулиця - оглядини ввічливості і культури людини. Перша оцінка - за зовнішнім виглядом і поставі. Вихованої людини довідаєшся по розміреним ході, умінню триматися скромно, але з гідністю. Він йде прямо, не оглядається, довгого погляду на зустрічних не затримує. Голосно не говорить. До себе увагу не приваблює. Знайомим чемно кланяється. У ненавмисному зіткненні приносить вибачення. Нікому не заслоняє дороги, не змушує зійти з тротуару, якщо вузьким виявився прохід.
На вулиці, в натовпі, важливо залишитися ввічливим, і, у всякому разі, приносити вибачення за доставлене сусідові незручність:
· «Вибачте, я ненавмисно!»;
· «Дозвольте Вас потурбувати»;
· «Я змушений Вас потіснити, вибачте!».
По тротуару чоловік крокує ліворуч, жінка справа. Чому справа? Права сторона - почесна сторона, вона більш зручна, тут жінка не піддається ударам зустрічних. Якщо чоловік супроводжує двох жінок, він іде посередині, приділяючи увагу кожній з супутниць, коли йдуть учотирьох - тротуар не займають, намагаються йти попарно. При зустрічі групи вітаємося з кожним, щоб нікого не образити. Першими подають руку жінки і старші за віком та соціальним статусом чоловіки.
По сходах, при спуску, чоловік йде попереду, при підйомі - позаду. Бажана сторона для жінки - у поручнів.
Театр, тусовка. «У театрі слід триматися так само пристойно і виховано, як і в великосвітської вітальні», читаємо в правилах гарного тону, що діяли в минулому столітті. Вони ж нагадували театрали: костюм, в якому Ви збираєтеся в театр, треба провітрити від нафталіну, а парфуми не повинні бути занадто міцними.
У театр перший входить жінка. Увійшовши у фойє, чоловік знімає головний убір, а при виході надягає його тільки в дверях. У гардеробі, як відомо, допомагає супутниці зняти пальто, плащ, і тільки потім роздягається сам.
У зал для глядачів першим входить чоловік. До свого місця проходять особою до сидячих і просять вибачення за турботу. У ложі передні місця уступають жінці. Помітивши знайомих, вітаю їх легким нахилом голови. Якщо особа високопоставлена ​​або якщо це жінка - кланяються ледве підводячись.
Провідне правило поведінки в театрі - дотримання тиші. У ході представлення викликає протест оточуючих, коли хтось клацає замком дамської сумки, розвертає обгортку цукерок, просить у сусіда програму концерту або лібрето опери.
В антракті некоректним є розглядати в бінокль театральну залу і глядачів. Якщо супутник бажає вийти, а супутниця воліє залишатися в ложі, то йому дозволено відлучитися на якийсь час, перекинутися із приятелем декількома словами, але не зупинятися і не розмовляти з іншими жінками. Такі правила, дотримувані в минулому. Такими вони залишилися і в наші дні.
Вистава закінчився. Артисти кланяються публіці. Але глядачі зал не залишають і продовжують їх вітати. Біг у гардероб - верх непристойності. Є правила про місце і час оплесків. Їх незнання може поставити нас у незручне становище. На симфонічних концертах, наприклад, прийнято аплодувати після закінчення всього твору, а не після кожної її частини. Тут варто орієнтуватися за диригенту. Його поворот до публіки - час овацій.
Ділова поїздка, поїздка на відпочинок. Вам належить далека дорога. В дорозі мандрівник буде почувати себе комфортно, якщо продумає всі деталі від'їзду від квитка до бритвеного приладу. Поспіх у зборі веде до запізнення, а запізнення несе тисячі неприємностей.
Рідні і друзі проводжають вас у вагона. Квіти, як правило, не подаються - в дорозі будуть лише тягарем. Краще запропонувати свіжі газети, ілюстровані журнали, фрукти (краще цитрусові). У вагон першим входить чоловік, подає руку дамі. В купе чоловіки і молоді люди поступаються нижні місця жінкам і літнім людям.
У вагоні вам нерідко належить провести декілька діб. Надягають завбачливо узяті полегшені речі. Але не піжами й кухонні халати! Туфлі потрібно змінити на тапочки, а не ті стоптані пантофлі, що поспіхом сунули в портфель.
Настає час знайомитися з сусідами по купе, адже гарний попутник - половина дороги. Представляються один одного по імені та по батькові. Через деякий час Ви вже будете мати уявлення про своїх сусідів, проте тут необхідна коректність. У кожного пасажира свій невідомий світ переживань і свій стиль поведінки. Нав'язливість, зайва балакучість небажані. Знаходять цікаві для бесіди теми. Якщо розмова не клеїться, заглиблюються в читання або віддаються роздуму під стукіт коліс далекого експреса.
Пам'ятайте про правила пристойності при прийомі їжі в поїзді. Їжа заготовлена ​​ще будинку (сир, ковбаса, кури) і загорнута в серветки. З попутниками свою провізію можна і не ділити, але буде доречним запропонувати сусідам фрукти, цукерки, соки. При цьому не рекомендується категорично відмовлятися, але й занадто наполягати на частуванні не слід.
Пасажири, знайомі з нормами етикету, у купі пиятик не влаштовують, косметичних масок не роблять, нігті не чистять.
Але ось настав час виходити. Зустрічають нас чи ні, бажано знайти можливість поголитися, надягти свіжу сорочку, почистити взуття. Попутників, наступним далі, бажають щасливої ​​дороги, дякують за компанію й цікаво проведений час. Можна стверджувати: поїздка вдалася, якщо ви були попереджувальними і ввічливими.
Коли летите літаком - той же такт і та ж ввічливість. Ось тільки свого місця не уступають. Але людина вихований може запропонувати другу чи досить шановній людині своє крісло біля ілюмінатора.
Соціально-історична природа моди найбільш повно може бути виражена в естетичній категорії стилю.
Щоб точніше розібратися в дефініції цього поняття, нам знову доведеться звернутися до деяких довідниках.
Стиль в архітектурі і в мистецтві (від лат. Stilus - загострена паличка для письма, манера письма).
· Сукупність особливостей, властивих який-небудь епохи, школі, моді;
· Ідейно і художньо обумовлена ​​спільність образотворчих прийомів у літературі і в мистецтві певного часу або направлення, а так само в окремому творі;
· Спосіб здійснення чого-небудь, що відрізняється сукупністю своєрідних прийомів;
· Стійка спільність образної системи, засобів художньої виразності, що характеризує своєрідність творчості художника, модельєра, окремого твору, художнього напрямку, національної культури;
· Відмінність стилю від інших категорій естетики, зокрема художнього методу, в його безпосередньо конкретної реалізації: стильові особливості як би виступають на поверхню твори, як зримого і відчутного єдності всіх головних моментів художньої форми;
· У широкому сенсі - наскрізний принцип побудови художньої форми, що повідомляє твору відчутну цілісність, єдиний тон і колорит. При цьому розрізняють «великі стилі», т. зв. стилі епохи (Відродження, бароко, класицизм), стилі різних напрямів і течій, національні стилі та індивідуальні стилі художників, модельєрів нового часу.
Співвідношення між індивідуальним стилем і історичним стилем епох і напрямків у різний час складається по-різному. Як правило, в ранні періоди розвитку моди стиль був єдиним, всеохоплюючим, суворо підлеглим релігійно-ідеологічним нормам; «з розвитком естетичної сприйнятливості ... необхідність для кожної епохи в одиничності стилю («стилю епохи», «естетичного коду епохи») поступово слабшає ».
Починаючи з нового часу індивідуальні стилі дедалі більше визначають «обличчя» «великих» і класичних національних стилів.
Сама ж історична зміна художніх стилів не виявляє суцільний ланцюга спадкоємності: успадкування стильової традиції і розрив з нею, засвоєння стійких характеристик попереднього стилю і принципове відштовхування від нього - зі змінним успіхом виявляються домінуючими в різні історичні періоди і в різних авторів.
Стиль є сама загальна мистецтвознавча категорія, яка відповідає світогляду і художнього мислення великих мас людей, художників цілої епохи і великого кола людей.
Деякі вважають, що техніка змінюється тому, що приїдаються старі прийоми; прагнення освіжити ці прийоми і змушує змінювати техніку. Це, зрозуміло, не так. Художні прийоми змінюються не тому, що вони набридають, а тому що змінюється світогляд і світовідчуття, до того ж не одного художника, а цілого покоління.
З того, що до цього часу говорилося про стиль, можна зробити наступні висновки:
· По-перше, стиль є категорія світоглядна.
· По-друге, стиль є категорія соціальна. Тому що світогляд завжди є поняття соціальне.
· По-третє, стиль є категорія конкретно-історична.
Це означає, що не можна мислити стиль поза часом і простором, не можна говорити про стиль взагалі. Стиль, як конкретно-історична категорія, має свої хронологічні рамки і межі.
У кожному стилі, безумовно, відбивається кілька моментів. Основну, провідну роль відіграє світогляд. Стиль не можна виводити безпосередньо з економіки, а можна тільки з певних ідейних процесів, що виникають у свідомості людей на цій економічній основі.
Крім світогляду, ми розрізняємо в стилі матеріал дійсності, відображений в моді. У ту чи іншу епоху цей матеріал різний. Відповідно, у творах різних стилів з'являється різна тематика, різні сюжети, різні образи.
Далі, в будь-якому стилі відбивається стан культури, цивілізації, матеріального побуту людства того чи іншого часу, які всі разом і визначають стиль життя.
Ледве людство навчилося виробляти найпростіші тканини і шити самі нехитрі шати, костюм став не тільки засобом захисту від негоди, а й знаком, символом, що виражає складні поняття соціального життя, які знайшли відображення в творах мистецтва.
Одяг вказувала на національну і станову приналежність людини, його майнове становище і вік, і з плином часу кількість повідомлень, які можна було донести до оточуючих кольором і якістю тканини, орнаментом і формою костюма, наявністю або відсутністю деяких деталей і прикрас, збільшувалася в геометричній прогресії .
Костюм міг розповісти, чи досягла жінка, наприклад, шлюбного віку, засватана вона, а може бути, вже заміжня і чи є в неї діти. Але прочитати, розшифрувати без зусиль всі ці знаки міг лише той, хто належав до того ж спільноті людей, бо засвоювалися вони в процесі щоденного спілкування.
Кожен народ у кожну історичну епоху виробляв свою систему моди, яка з плином століть еволюціонувала під впливом культурних контактів, вдосконалення технології, розширення торговельних зв'язків. У порівнянні з іншими видами мистецтва мода має ще одним унікальним якістю - можливістю широко і майже миттєво реагувати на події в житті народу, на зміну естетичних та ідеологічних течій у духовній сфері.
Не може бути, щоб характер людини не позначилася на його зовнішньому вигляді. Як носять костюм, якими деталями він доповнений, в яких поєднаннях він складений - все це рисочки, що виявляють характер власника.
«Він був чудовий тим, що завжди, навіть у дуже гарну погоду, виходив у калошах і з парасолькою і обов'язково у теплому пальто на ваті, - розповідає Чехов про Беликове (« Людина у футлярі »), - І парасольку він був у чохлі , і годинник в чохлі з сірої замші, і коли виймав складаний ніж, щоб очинить олівець, то й ніж він був у чехольчике; і обличчя, здавалося, був у чохлі, так як він весь час ховав їх у піднятий комір ... ».
Уважно вдивіться в одяг, і зможете скласти побіжний начерк характеру власника. Неуважність і акуратність, педантизм і добродушність, широта натури і міщанство - все позначається на зовнішності людини. Гостро помічена деталь одягу інший раз розповість більше самої докладної біографії. Предмети, що оточують людину, завжди несуть у собі відбиток його особистості, прояви його смаку і схильностей.
Немає більш виразного за силою людських переживань зображення «мертвої натури», ніж етюд Ван-Гога «Башмаки».
На полотні два пошарпаних, старомодних, щойно знятих черевика. Саме через старомодність художник показав їх вік. Вже давно прийнявши форму старих і хворих ніг, вони стиснулися на підлозі, як би боячись порушити спокій хвилинної перепочинку. Бруд, сонце і дощ залишили в старій шкірі глибокі зморшки. Свідомо чи несвідомо глядач, одушевляючи їх, візьме черевики як живу частину того, хто щойно пішов, почне живити ним жалість і співчуття. «Змучені» черевики викликають ланцюг глибоких асоціацій і почуттів, співчуття до знедолених і немічним, думки про трагічну, самотньої старості.
Немає людини на земній кулі, перед яким не виникла б при згадці Чарлі Чапліна маленька вутленька фігурка, що потонув у величезних штанях і розтоптаних, не по росту, великих штиблетах.
Модні казанок, вусики і тростина говорять про успіху, але яке ми відчуваємо сумне розчарування, коли наш погляд ковзає по мішкуватому сюртуку і спадаючим на черевики «чужим» штанів! Ні, не вдалася життя!
Так талановито обіграні, побудовані за контрастом частини одягу створювали незабутній по переконливості і силі впливу образ, який став уже символом не тільки «маленької людини», але і його виконавця - Чарльза Спенсера Чапліна.
Іноді, дрібна знайдена деталь костюма, який-небудь предмет, що має відношення до нього, є «вузлом» всієї характеристики персонажа.
У Паніковського («Золоте теля» І. Ільфа і Є. Петрова), неохайного дрібного шахрая, залишилися від «минулих часів білі крохмальні манжети. Неважливо, що вони «самостійні», так як сорочки немає; важливо, що тепер такої деталі костюма ніхто не носить, і він, Паніковський, цим підкреслює своє аристократичне походження і презирство до всіх оточуючих «новим людям».
Таку ж соціальну характеристику через зовсім незначний штрих у костюмі призводить Лев Толстой у романі «Анна Кареніна». «Ми в селі намагаємося, - каже Левін, - привести свої руки в такий стан, щоб зручніше було ними працювати, для цього обстригали нігті, засукати рукава іноді. А тут люди навмисне відпускають нігті, наскільки вони можуть триматися, і причіпляють у вигляді запонок блюдечка, щоб уже нічого не можна було працювати руками ».
Немає і не може бути деталей, які не мають відношення до характеру людини. Вони говорять про заняття, віці, смаки; несуть у собі характеристику часу: змінюються форми валіз, портфелів, сумок, брошок, шпильок, значків і т.д.
У фільмі «Кінець Санкт-Петербурга» Пудовкіна, в кадрі на глядача напливом тече море казанків і циліндрів як символ загибелі старого суспільства. Є речі, з якими у нас асоціюються певні поняття та події.
Так, шкірянка - незмінний супутник перших днів революції; синя блуза - робітників і робітниць 30-х років; полотняна толстовка - неодмінна форма службовців цього часу.
Габардиновий пальто і синій прогумований плащ на картатій підкладці стали вже історичної приналежністю і символом москвича 50-х років, тоді як у 60-х роках річної уніформою стала горезвісна «болонья» - символ хімізації нашого одягу.
Простір культури взагалі можна розглядати як мнемонічне поле, в якому тексти зберігаються і актуалізуються: «діалекти пам'яті» визначено символічним універсумом колективів різного об'єму і потужності - ступінь інтенсивності виробництва знаків на поверхні культури задає її реальне різноманіття.
Об'єктами пам'яті виступають транслюються в соціальному часі артефакти і навик поводження з ними, які набувають лад у «соціокультурних таблицях» (А. Моль), зокрема, системах споріднення (класифікація є відмінність - у тому сенсі саме, в якому детермінація є негація). Мова йде про адресну передачу - а мінімальним адресою є ім'я, яке найбільш активно задіяно у спільнотах з особисто-іменним «соціокодом» (М. К. Петров), який компенсує кінцівку індивіда - тобто його фізичну та ментальну «місткість», що то ж саме - не природного (для архаїчних спільнот механізмом колективної пам'яті виступає міф, а ситуацією запам'ятовування - ритуал).
Пам'ятники матеріальної культури зберігаються, а ментальні апарати зникають. Цей - сам по собі суто «патологічний» - чинник змушує нас, звертаючись до об'єктивації (опредмеченне масивам), дослідити друге через перше. Як вже було зазначено, здатність до предметно-гарматної діяльності - одна з антропологічних констант - призводить до того, що сама річ виступає в якості каналу трансляції. Мається на увазі наступне: речі, оперування якими поза "програмного забезпечення" соціальної пам'яті проблематично, самі є одним з найбільш потужних носіїв соціальної пам'яті, утримуючи інформацію про своєму використанні в «архивированном» вигляді (отже, спільнота має володіти навичкою її розгортання). Зміна або засмічення каналів трансляції соціальної пам'яті говорить про те, що спільнота перебуває в стані дисбалансу. Прояв цих тенденцій може бути зафіксовано представниками абсолютно різних теоретичних дисциплін, наприклад, соціолінгвістики: одним із симптомів засмічення каналів трансляції соціальної пам'яті є зміна термінології, наповнення старих, за традицією переходять із покоління в покоління слів і виразів новим змістом (т. зв. «Семантичні мутації »).
Знищення стратегій трансляції соціальної пам'яті призводить до руйнування спільноти як системи, іншими словами, соціальна пам'ять є необхідною умовою підтримки громадського буття індивідів (оскільки існування соціуму безпосередньо пов'язане з функціонуванням соціальної пам'яті).
Розгляду моди як знакової системи присвячені книги французького семіології Ролана Барта «Міфології» (1957) і «Система моди» (1967), в яких зроблена спроба розглянути моду як момент або аспект знакового організму культури - міфу (яким медійна індустрія наповнена, якщо говорити не про зміст, а про спосіб повідомлення), який зовсім не зникає в сучасних культурах, але, навпаки, найбільш ефективно функціонує. У передмові Барт, пояснюючи свій задум, скаже: «Відправною точкою роздуми найчастіше служило відчуття, що я не можу внести тієї« природності », в яку преса, мистецтво і здоровий глузд постійно облачають реальність - між тим як реальність ця, хоча й утворює нашу життєве середовище, тим не менш, суто історична; одним словом, мені нестерпно було дивитися, як у викладі наших поточних подій дня часто-густо змішуються Природа та Історія, і за цією пишною виставкою само-собою-разумеющегося мені хотілося розкрити той ідеологічний обман , який, на мою думку, в ній таївся ».
Механізм привнесення в реальність штучних значень описується Роланом Бартом як схему функціонування міфу, яку, перед тим як висловитися безпосередньо про моду, треба описати. Барт розглядає схему функціонування міфу як семіотичну структуру затвердження та навіювання, деформуючу сенс, причому характерно, що носієм міфічного слова здатне служити все - не тільки письмовий або усний дискурс, але й фотографія, кіно, репортаж, спорт, спектаклі, реклама. Міфологія обов'язково грунтується на історичному підставі, бо міф є слово, обране історією, і він не може виникнути з «природи» речей, проте сенс міфу як раз і полягає в тому, щоб перетворювати продукти культури у природні об'єкти.
Семіологія (вивчає всі об'єкти культури лінгвістичними методами, тобто говорить про реальність, як про текст, оскільки «можна стверджувати, що текст і реальність суть функціональні феномени, що розрізняються не стільки онтологічно, скільки прагматично в залежності від точки зору суб'єкта»), слідом за структурної лінгвістикою Ф. де Соссюра, постулює співвідношення означає і означуваного елементів, яке, з'єднуючи різнопорядкові об'єкти, являє собою не рівність, а еквівалентність.
Але тут слід пам'ятати: хоча в повсякденній мові говориться, що означає просто виражає собою означається, насправді в будь-який семіологіческой системі не два, а три елементи: що означає, означається і знак, тобто підсумок асоціації двох перших членів. Ця тричленна система виявляється і в міфі, який представляє собою особливу семіотичну систему, оскільки створюється на основі вже раніше існувала семіологіческой ланцюжка: «це вторинна семиологическая система. Те, що в первинній системі було знаком (підсумок асоціації поняття і образу), у вторинній виявляється всього лише означає ».
Цей підсумковий член робиться першим елементом нової, більш великої системи, надбудовується над ним. В якості сенсу він вже передбачає деяку прочитаного, володіє чуттєвою реальністю (на відміну від лінгвістичного означає, що має чисто психічний характер) і насиченістю.
Функціонування міфу-як-знаку Барт ілюструє наступною схемою:

При перетворенні сенсу у форму з нього видаляється все випадкове, він спустошується, збіднюється, з нього випаровується всяка історія, залишається лише гола буквальність. Читацьку увагу парадоксально перемикається, сенс зводиться до стану форми, мовний знак - до функції означає в міфі. Але найголовніше тут те, що форма не знищує зміст, а лише збіднює, дистанціює, тримає у своїй владі. Сенс ось-ось помре, але його смерть відстрочена: знецінюючись, сенс зберігає життя, якої і буде відтепер харчуватися форма міфу. Для форми сенс - це як би підручний запас історії, він багатий і покірний, його можна то наближати, то видаляти, стрімко чергуючи одне й інше; форма постійно потребує того, щоб знову пустити коріння в сенс і насититися його природностью; а головне вона потребу в ньому як у сховищі. Така безперервна гра в хованки між змістом і формою є визначальною для міфу.
На противагу формі, поняття аж ніяк не абстрактно - воно наповнене конкретною ситуацією. Через поняття в міф проникає якась інша нова історія. Правда, в поняття вкладає не стільки сама реальність, скільки відоме уявлення про неї; перетворюючись з сенсу у форму, образ багато в чому втрачає містилися в ньому знання, щоб наповнитися тими, що містяться в понятті. Інша справа, що в міфічному понятті полягає лише неясне знання, утворене з невизначено-пухких асоціацій. У формі і понятті багатство і бідність обернено пропорційні: якісно бідній формі, що несе в собі лише розріджений сенс, відповідає багатство поняття, розкритого вшир Історії, а кількісному достатку форм відповідає нечисленність понять. Міфічні поняття не мають ніякої стійкістю: вони можуть створюватися, спотворюватися, розпадатися, повністю зникати. Саме тому, що вони історичні, історія може дуже легко їх і знищити.
Необхідно відзначити, що в міфі перші два елементи постають нам як цілком явні: жоден з них не «похований»: хоч як парадоксально це може здатися, але міф нічого не приховує: його функція - не краде, а деформувати. Ставлення поняття до сенсу - це головним чином ставлення деформації (або відчуження). Це можливо лише в силу того, що форма міфу вже сама по собі утворюється деяким мовним змістом. У простій системі, а саме мова, означається не може нічого деформувати, бо пусте і довільне означає не надає йому ніякого опору.
Отже, міф - система подвійна; він як би всюдисущий - де кінчається сенс, там відразу ж починається міф. Можна сказати, що значення міфу - це наче стенд-вертушка, на якому означає постійно обертається то сенсом, то формою, то мовою-об'єктом, то метамовою; таке чергування як би і підхоплюється поняттям, яке використовує його як особливе амбівалентне означає. Воно в точності відтворює фізику алібі, але в звичайному випадку у алібі є межа: рано чи пізно обертання вертушки припиняється, зіткнувшись з реальністю. Міф же має ціннісну природу, він не підкоряється критерієм істини, тому ніщо не заважає йому нескінченно діяти за принципом алібі. Сенс щоразу присутній для того, щоб через нього постала форма, форма щоразу присутній для того, щоб через неї відсторонився сенс.
Міф є слово, в якому інтенція набагато важливіше буквального сенсу, і в той же час інтенція тут як би застигає, очищається, зводиться до вічності, робиться відсутньої завдяки буквальному сенсу. Така основна подвійність міфічного слова має два наслідки для його значення: воно постає одночасно як навіювання і констатація.
Мотивованість міфу обумовлена ​​самою його подвійністю - міф грає на аналогії між змістом і формою, немає такого міфу, де б форма не була б мотивована. З етичної точки зору, в міфі всього неприємніше саме ця вмотивованість його форми. Міф відштовхує своєю псевдопріродностью, його значущі форми виявляються надмірностями - так в деяких речах утилітарна функція прикривається оформленням «під природу». Неприємно в міфі саме прагнення додати до значення ще й санкцію природності, як ті мистецтва, що не бажають вибирати між «фізису» і «антіфізісом», користуючись першим як ідеалом, а другим - як засобом накопичення.
Міф має імпрессівной характер: його справа - зробити безпосереднє враження, неважливо, що згодом він буде демонтований, передбачається, що його дія сильніше тих раціональних пояснень, які можуть його згодом спростувати.
Як сприймається міф? Якщо я вдивляюся в означає як на щось пусте, то форма міфу заповнюється поняттям без будь-якої двозначності, і переді мною виявляється проста система, значення якої знову знайшло буквальність. Такий спосіб зору характерний, зокрема, для виробника міфів, наприклад для газетяра, який виходить з поняття і підшукує для нього форму. Якщо я вдивляюся в означає як в щось повне, чітко обмежуючи в ньому сенс від форми, а отже і бачу деформацію першого під дією другий, то тим самим я розчленовую значення міфу і сприймаю його як обман. Такий тип зору характерний для мифолога, який дешифрує міф, розуміє його як деформацію. Якщо ж я вдивляюся в означає міфу як в деяку цілісну нерозрізненість змісту і форми, то сприймається мною значення виявляється двозначно: в мені спрацьовує закладений в міфі механізм, його специфічна динаміка, і я стаю читачем міфу. Читач переживає міф як історію одночасно правдиву і нереальну.
Щоб визначити зв'язок міфічного комплексу з загальним ходом історії, щоб визначити яким чином він відповідає інтересам певного суспільства, одним словом, щоб від семіології перейти до ідеології, необхідно, зрозуміло, встати на третю точку зору; головну функцію міфу повинен розкрити сам його читач. Яким чином сприймає він міфи сьогодні? Якщо він сприймає їх цілком простодушно, то який сенс його ними пригощати? А якщо він читає їх свідомо, подібно міфології, то чого варті подаються в них алібі? Коротше кажучи, виходить, що інтенція міфу або занадто туманна, щоб вплинути, або занадто зрозуміла, щоб в неї повірили. І в тому і в іншому випадку - де ж подвійність? Проте така альтернатива - хибна. Міф нічого не приховує і нічого не демонструє - він деформує; його тактика не правда і не брехня, а відхилення. Стикаючись з вищеописаної альтернативою, він знаходить для себе третій вихід. Прийняття однієї з перших точок зору загрожує його зникненням, і він уникає цього шляхом компромісу, він сам і є таким компромісом, його завдання - «протягнути» якусь понятійну інтенцію, мова ж лише підводить його, або знищуючи поняття в спробі його приховати, або демаскуючи його в спробі висловити. Щоб вислизнути від такої дилеми, міф і розробляє вторинну семіологіческой систему, не бажаючи ні розкрити, ні ліквідувати поняття, він його натуралізується. У цьому головний принцип міфу перетворення історії в природу.
Звідси зрозуміло, чому в очах споживачів міфу його інтенція, адресна спрямованість поняття можуть залишатися явними і при цьому здаватися безкорисливими: той інтерес, заради якого висловлюється міфічне слово, виражається в ньому цілком відкрито, але тут же застигає в природності, він прочитується не як спонукання , а як причина. Образ як би природно тягне за собою поняття, що означає, як би обгрунтовує собою означає. Ось чому міф переживається як слово безневинне - справа не в тому, що його інтенції сховані (будь вони приховані, вони втратили б свою ефективність), а в тому, що вони натуралізуються. Дійсно, читач може засвоювати міф в простоті душі, тому що вбачає в ньому не семіологіческой, а індуктивну систему; там, де має місце лише еквівалентність, йому бачиться казуальна обумовленість; в його очах означає і означає пов'язані природним співвідношенням. Тобто будь-яка семиологическая система є система цінностей, споживач ж міфів приймає їх значення за систему фактів; міф прочитується як фактична система, будучи насправді всього лише системою семіологіческой. У якомусь сенсі міфологія є спосіб бути в злагоді із світом - не з тим, яким він є, а з тим, яким він хоче себе зробити.

Глава 2. Історія моди

§ 1. Мода в історії культури

Протягом століть різні країни і міста відігравали провідну роль в моді на одяг: Італія, Іспанія, Франція, Англія. ... Сьогодні (і вже давно) - це Париж!
«Італійський» період і історії моди доводиться на епоху Ренесансу і бурхливого розквіту міст-держав. Венеція і Флоренція були перевалочними пунктами в прибутковій торгівлі з країнами Сходу. Починаючи з XIII ст. в самій Італії виготовлялися розкішні шовкові тканини, в Мілані процвітало виробництво оксамиту. Саме ці умови зробили Італію центром моди.
Подібне спостерігалося і в Бургундії, яка майже весь XV ст. задавала тон у європейській моді. Бургундські міста Гент і Брюгге з їх сукняними мануфактурами, переробними англійську шерсть, досягли на той час найвищого розквіту.
Епоха бургундського переваги в моді змінилася підкреслено «чоловічий» модою Іспанії. Панівним став чорний колір, так сподобалася імперії, «в якій ніколи не заходило сонце».
У XVII ст., З ослабленням могутності Іспанії, чорний стиль пішов у минуле. Його змінив життєрадісний стиль одягу парижан. Легендарний коханець і авантюрист Казанова писав: «Париж є, мабуть, єдиним містом у світі, зовнішній вигляд якого повністю змінюється через 5-6 років».
Починаючи з XVIII ст. серйозним і гідним конкурентом (тобто суперником) Парижа в галузі моди став Лондон. Це суперництво доповнювало і збагачувало два головні напрями в моді - практичне і спортивне в Лондоні і схильне до фантазії та сексуальної розкутості в Парижі. З тих пір «англійський костюм» та одяг для дощової погоди залишаються британськими «володіннями» в моді. А після Другої світової війни з Америки прийшла в Європу одяг для роботи і відпочинку з джинсової тканини («Лі», «Леві Страус», «Ренглер» та ін.)
Засновником моди вищого класу вважається Чарльз Фредерік Ворт. Двадцятирічним юнаком, не знаючи ні слова по-французьки, він приїхав до Парижа З сотнею франків у кишені. Через 15 років, у 1860-му р., сприятливий збіг обставин, працьовитість і талант зробили його некоронованим королем паризької моди. Саме Ворт придумав кринолін і турнюр, а під час одного зі своїх показів мод вперше використовував манекен. Спочатку моделі Ворта демонструвала його дружина, яка мала не тільки привабливою зовнішністю, але і бездоганною фігурою. Справа Ворта з успіхом продовжили його сини.
Першою жінкою-модельєром, домоглася визнання, стала знаменита мадам Пакен. Її твори відрізнялися безумовним смаком, нестандартністю і новизною. Мадам Пакен істинно жіночим чуттям вміла вибрати і незвичайний спосіб показу своїх моделей: одного разу з десятком зухвало красивих манекенниць вона з'явилася на великих перегонах у Лонгчамп, де збирався весь великосвітський «бомонд».
На рубежі XIX і XX ст. гриміло ім'я Поля Пуаре, одного з найвпливовіших творців моди взагалі та молодіжного стилю зокрема. Соковиті, екзотичні, подібні вибуху фарби його моделей навіяні образотворчим мистецтвом тієї пори. Пуаре панував в моді до Першої світової війни. Потім стали відомі інші імена: мадам Віонье, мадам Ськьяпареллі і, звичайно Коко Шанель. Прозорливо вважаючи, що «мода, що не знайшла визнання найширших мас, вже не мода», Шанель стала працювати не для вузького кола багатіїв, а для швейної промисловості, і домоглася величезного успіху.
Один з найбільш щасливих кутюр'є після Другої світової війни Крістіан Діор нагадав усім про основне завдання моди - «наряджати жінок і робити їх більш красивими». Грандіозний успіх Діора свідчить не тільки про його тонкий смак, але і про вміння вгадувати запити часу.
Модельєр є ніби посередником між модою і людьми. Тільки після того, як мода буде визнана і прийнята певними колами, вона може стати модою. Поступово збільшується кількість тих, хто отримує від неї задоволення. Коли ж виникає загроза перетворення модного одягу в одноманітне формене обмундирування, мода перестає бути модою. Мета моди - всеосяжне панування - таїть у собі і її захід.
Відомо багато прикладів, коли саме мода підняла деякі буденні (робочі, повсякденні) види одягу до розряду модних речей. Так, джинси, спочатку які були дешевою робочою одягом, у період стали модним предметом молодіжного костюма. Молоді люди, що з'являються в будь-яких ситуаціях саме в джинсах, демонструють тим самим швидше свою приналежність до покоління, ніж естетичні погляди і особистий смак.
Мода в цілому завжди прагне до молодого і свіжими враженнями: вона хоче омолоджувати. Емансипація (звільнення від залежності) жінок у ХХ ст. надихнула модельєрів на корінні зміни в одязі. Працюючі жінки відкинули зайві і незручні в повсякденному житті романтичні «штучки». Жіноча мода все більше і більше набуває характерні особливості чоловічого одягу (діловий костюм, брюки). Зменшення довжини жіночих спідниць, набагато вище колін, відмова від бюстгальтера і коротка чоловіча стрижка поклали початок новому відношенню до модного одягу, зокрема до жіночої.
Всі єгиптяни ретельно голили волосся, і для захисту від жарких сонячних променів покривали голову перукою з рослинних волокон або овечої вовни. Перуки були з кісками або завите дрібними локонами. Простолюдини і раби користувалися шапочкою з грубого неодружений, полотно облягають голову. Чим довше були локони перуки, тим знатніше був власник, тому найпишнішими перуками володіли фараони і члени їх сімей. Форма і розміри перук також вказували на соціальне становище їх власників. До речі, право носити взуття - прості сандалі з пальмового листя, папірусу, а потім і шкіри - належало лише фараону, рідше його наближеним. Знаками царської гідності фараона були золота подвязная борода, корона (спочатку «атев», потім - «пшент») і посох.
При вчиненні жертвопринесення і ритуалів спину жерця покривала шкура леопарда. Частина шкіри з головою мали спереду. Голову і лапи прикрашали золотими пластинами з емаллю.
Жіночий костюм відрізнявся простотою: «шита за міркою» пряма, довжиною до кісточок сорочка калазириса на одній або двох бретелях, залишає груди відкритою. Іноді шили суцільнокроєні сорочку з глибоким вирізом на грудях. Форма калазириса була однаковою і в цариці, і в рабині. Станові відмінності в одязі виражалися лише в якості тканини і наявності декору. Будинки єгиптянки одягу не носили, але прикрашали себе намистом і браслетами. Стегна були прибрані найтоншими ланцюжками.
За часів Середнього Царства (2400-1710 рр.. До н.е.) поява нових тканин, а також тканин і предметів розкоші з Передньої Азії призвели до створення більш складного костюма. Все частіше чоловіки носять плісировані і гладкі довгі схенти. Жіночі покривала стають тонше, груди оголюється дедалі більше; просвічуване крізь найтоншу тканину смагляве жіноче тіло виглядає особливо привабливо.
Розквіт давньоєгипетського костюма припадає на епоху Нового Царства (1580-1090 рр.. До н.е.). Поява тонких прозорих тканин змінює чоловічий костюм, дозволяючи носити одночасно кілька одягу. Новий одяг, який оточував тіло прозорою серпанком, прикрашає людину, змінює її образ, приховує і скрашує недоліки, тоді як простий схенти залишав тіло голим і служив лише деяким захистом. Широке поширення отримує новий одяг - сусх, що складається з калазириса і лляних сорочок - прямокутного шматка тканини, обгорненого поверх калазириса навколо стегон і зав'язаного спереду. Все частіше в чоловічому одязі зустрічаються строкаті кольорові тканини з геометричним орнаментом. При виготовленні одягу починають користуватися манекеном.
Традиційним прикрасою був ускх - комір-намисто із золотих пластин, дорогоцінних каменів, перлів. Спочатку його носили лише багаті єгиптяни. Тільки за часів Нового Царства стали виготовляти дешеві імітації для простолюдинів. Золоті браслети з емаллю прикрашали зап'ястя і руки вище ліктів, а також щиколотки знатних єгиптянок. Бідняки носили прикраси зі скляної пасти і глазурованої глини.
Класичною країною раннього середньовіччя, де панував романський стиль у культурі, прийнято вважати Францію. Середньовічна одяг, зокрема романського стилю, формується під впливом більш суворих, ніж у Римі чи Візантії, природно-кліматичних умов. Романський стиль простіше, суворіше і похмурішим, ніж одяг попередніх епох.
Романська мода ввібрала в себе традиції костюма різних епох - від античності до Візантії. З античної одягу через Візантію в неї прийшов плащ, який захищав тіло. Від візантійців в моду романського періоду перейшла система соціальних відмінностей у вигляді кайми, вишивок і т.д. Разом з тим облямівка була вже не тільки прикрасою і відмінності (як це було у Візантії), але й «розділової» деталлю: наприклад, рукави відділялися від сукні нашитою облямівкою. Романська мода прийняла і колись «варварські» штани.
У XIII в. в Центральній Європі груба, схожа на монаше облачення одяг поступово змінюється зшитим сукнею, крій якого пристосовується до фігури. Нові види тканин - тонке сукно - виготовлялися в Італії і Фландрії. З них шили сукні, м'яко облягають фігуру. Вони просто кроїлися і навіть легко змінювали колір на світлі.
Батьківщиною нової моди стали Італія і Франція. І це не випадково, бо саме тут був центр середньовічної лицарської культури, ідеали якої відбилися на жіночій і чоловічій моді.
Чоловіки носили дві одягу - одну поверх інший: верхня, довга і широка котта, була без рукавів, з прорізами для рук, часто облямованими хутром, з них виходили довгі вузькі рукави нижнього одягу камиза. Вперше в костюмах з'являються вшивних рукави. Спочатку рукави пришивали тимчасово, на день, а ввечері відпорюють, так як одяг був дуже вузькою і зняти її інакше було неможливо. Іноді рукави прив'язували шнурками, і лише пізніше, коли знайшли застібку, стали вшивати постійно. Виріз у шиї часто був прикрашений орнаментом, а по рукаву йшов до ліктя ряд дрібних затяжок.
Модним став пурпуан - коротка курка з вузькими рукавами. Чепуруни носили пурпуан з довгими, звисаючими до підлоги декоративними рукавами. Завершував чоловічий костюм у готичному стилі плащ на шнурі, утримувати його на плечах. Для верхової їзди або полювання використовували плащ з капюшоном. Мисливський наряд лицаря доповнювала висока фетровий капелюх різних фасонів, підбита хутром і прикрашена павиними пір'ям, і елегантні рукавички з вилогами.
Для готичної жіночої моди характерно щільно прилягає плаття, обрисовують фігуру. Підкреслює стегна спідниця придбала шлейф. Поверх прилеглого сукні знатні дами одягали ще верхній одяг з довгими рукавами до землі або без них, з великим декольте. Користувалися жінки і плащами, схожими на чоловічі.
Жінки накривали голову тонкими покривалами. Зазвичай це був барбет - широкий вінець з полотняною пов'язкою, охоплює голову і підборіддя, або пишаюся - зшита із тканини труба, розширена по кінцях, з розрізом ззаду. Але самим вишуканим жіночим головним убором у всіх країнах Європи вважалися тонкі прозорі вуалі, виробництвом яких славився Реймс (Франція).
Нижня жіноча білизна з'явилося лише наприкінці епохи Відродження і швидко стало розкішним предметом жіночого туалету. Особливо модним вважалося білизна з білосніжною лляної тканини. З неї шили і найтонші флорентійські панчохи.
Взуття була м'якою, багато модниць, бажаючи здаватися вище, носили туфлі на високій підошві цокколи («коров'ячі копитця»), іноді такої товстої, що не могли пересуватися без підтримки (товщина підошви доходила до 30 сантиметрів ). Зате цокколи значно збільшували зріст, і без того великі італійки здавалися ще більшими і величними.
У моду увійшли чотири напівмаски, які надягали, виходячи на вулицю. Поява масок частково обумовлено бажанням залишитися невразливою. Носити маски дозволялося лише дворянству.
У чоловічій моді Ренесансу переважали два напрямки: молоді люди і франти хизувалися у вельми кидком костюмі-каптані з візерункової парчі або оксамиту з надставленнимі рукавами і багатою хутряним оздобленням на грудях і плечах, в строкатих обтяжних штанях і невеликих шапочках; літні люди та інтелігенція воліли плащ , спадаючий з плечей до самої землі, з вшитими рукавами і широким коміром, панчохи-трико. Під час верхової їзди одягали шкіряні штани до колін і високі чоботи зі світлої шкіри.
На початку XVII ст. похмура і манірна іспанська мода відступила. У своєму розвитку вона дійшла до абсурду: одяг перетворилася в абсолютно не пов'язаний з людським тілом і його пропорціями. У європейських країнах перестали наслідувати іспанському смаку і моді.
Зрілий, досвідчений життєвим досвідом, галантно-молодцюватий чоловік, сміливий творець своєї долі - саме для нього створюється костюм першої половини XVII ст.
Військові завзято відкидали несумісну з їх важким, смертельно небезпечним ремеслом тісний, що сковує руху одяг. І в 30-х роках XVII ст. в європейських салонах знаходять визнання елементи німецько-шведської військової форми, яка з'явилася за часів Тридцятилітньої війни (1618-1648).
Короткі іспанські дуті штани у вигляді «куль-подушок» подовжилися нижче колін. Вузький пояс з підвішеною шпагою змінила широка розвіваються парчева стрічка - перев'язь, багато прикрашена, її носили через праве плече. Якийсь період вона навіть була частиною форменого військового одягу того часу; на ній майже вертикально до підлоги висіла шпага і цілий ряд дерев'яних порохівниця, а з XVIII ст. - Підсумок для готових патронів.
На зміну туфлям прийшли високі військові чоботи з тонкої шкіри світлих тонів (переважно жовтого кольору), часто вище колін, з широкими халявами і розтрубом, витонченими шпорами (їх не знімали навіть на балу) і каблуками.
Поява каблуків в чоловічого взуття пояснюється тим, що важкі лицарські обладунки з розвитком вогнепальної зброї замінялися легкими, не закривали ногу до кінчиків пальців. Нога ж у стремена потребувала міцному упорі. Зіграло свою роль і поширення їзди верхи. Підбори робили кольоровими; червоні мали право носити тільки дворяни і лише на балах. До речі, в чоботях, як уже згадувалося, можна було з'явитися навіть на бал. Стали рясно рум'янитися, вживати духи, носити довге, до плечей / нерідко фарбовані) завиті волосся, закручені догори вуса з бородою «а ля МУШ» (буквально - «муха») у вигляді випещеного ^ Аленького кущика волосся на підборідді, перлинні сережки і м'яку плоску фетровий капелюх з великими по-різному відігнутими полями, прикрашену розвіваються червоними, блакитними, білими страусовим пір'ям. З'явилася мода на сивину; ввели пудру для волосся, але пудрили тільки віскі.
Капелюх була не тільки головним убором Вона служила також своєрідним інструментом, за допомогою якого чоловік, особливо придворний, висловлював найтонші відтінки свого ставлення до тих чи інших особам. Яким чином людина знімав капелюх, як тримав її в руці, яким жестом супроводжував уклін, наскільки низько вона опускалася - все бралося до уваги оточуючими. Уміння «володіти капелюхом» говорило про ступінь вихованості світського чоловіка.
У XVII ст. (І до початку XIX ст.) Ще не було суворого відмінності у призначенні костюмів. В одному і тому ж світлому (блакитному, червоному, сірому, жовтому або білому) парадному костюмі дворянин міг танцювати балу, йти на вулицю і на війну. Таким був найбільш поширений вузький костюм часів Тридцятилітньої війни. Військові додали до нього дещо і від себе. Перш за все, це елегантна, жовтувато-коричнева куртка з буйволової шкіри, або шкіряний коле або буфль у офіцерів, прикрашений різноманітними галунами і позументами, часто замінює панцир. Не створюючи нової модної форми одягу, коле надавав чоловікові воінствен-викликає характер.
Якщо в попередньому XVI ст. воєначальники все ще носили повний панцир і шолом із забралом, то рядовий солдат (наприклад, копейщик або пікінер) вже тоді мав лише металевий скорлупообразний нагрудний панцир, кільцеподібний комір, шолом і набедренник, тобто лати прикривали не все тіло, а найбільш уразливі місця - голову, груди, частково руки і ноги. Замість прекрасних полірованих обладунків з'являються вороновані (звідси чорні вершники, або рейтари); чорним стає і грушоподібний шолом (моріон).
Перші зразки військової уніформи з'явилися під час Тридцятирічної війни, коли видатний полководець, шведський король Густав Адольф П запровадив для своїх підков одяг певного кольору. По-справжньому ж вона «увійшла в моду лише в кінці ХVІІ ст. завдяки королю Франції Людовику XIV. Він першим створив армію на постійній основі і зажадав, щоб його полки марширували на парадах в одязі - сюртуках (від французького surtout - понад усе) - одного кольору, одного покрою, з однаковим числом гудзиків і т.д. Всю екіпіровку (спорядження) солдатів виготовляли і постачали державні постачальники. Але це вже інша історія ...
Жіноча мода епохи Тридцятирічної війни втрачає жорсткість і манірність, яку надавали їй численні підбиття і підкладки. Жінка набуває більш природний і доступний вид. Строкатість забарвлень поступається місцем змішано-пастельним тонам - блідо-блакитного, блідо-жовтого, блідо-зеленого і вишукано-шляхетному кольором слонової кістки.
Жіноче плаття позбулося широких спідниць на обручах, лінії спідниць стали більш м'якими і плавними, тканина вільно спадала від талії до підлоги. Верхнє плаття від пояса до мисков туфель завжди було відчинити, його ліф застібався гудзиками або дорогоцінними підвісками. Іншим помітним прикрасою сукні був великий білосніжний відкладний комір, оброблений мереживом ручної роботи, що потіснив стоячий «комір Марії Медічи» - комір на каркасі, іноді піднімався вище голови. Форма цих суперворотніков була різною - округла у Франції і подвійна в Англії.
У моду увійшли кокетливі кофтинки, короткі декольтовані ліфи зі шнурівкою. Шию і дуже глибоко відкриту груди «закривали» напівпрозорої вставкою (шемізеткой) з батисту.
Невід'ємною деталлю гардероба аристократок стають з'явилися ще в попередньому столітті жіночі нижні штани (Калес або кал'сони) з червоного шовку з вишивкою і сукня для верхової їзди - амазонка. У сідлі жінки сиділи боком, маючи ніг опору - планшет.
Жіночі туфлі набувають невеликий Каблук, а іноді і товсту (до 30 сантиметрів ) Підошву. Щоправда, взуття на такий підошві носили жінки невисокого Роста. Спочатку туфлі прикрашали вишивкою, але зі збільшенням каблука її замінили розетки зі стрічок, що кріпилися на підйомі.
Зачіска була двох типів. Волосся або розчісували на прямий проділ, укорочені пасма у щік завивали за допомогою пари,   заплетену ззаду косу укладали короною; або носили чубок, бічні пасма збивали, а на потилиці приколювали шиньйон чи косу. Активно вживалися такі косметичні засоби як рум'яна, білила і особливо духи. Ними душили не тільки волосся та сукні, але навіть ... страви!
Дуже модними стали хутряні муфти, а особливо маски з чорного оксамиту або атласу. Пізніше маски стали ознакою куртизанок, пристойні ж пані могли їх носити тільки під час свят або театральних вистав.
Жіночий костюм доповнювався масою різних, у тому числі дорогоцінних, прикрас: поясами і поясними гаманцями, поясними дзеркальцями в оправі і перловими нитками бус, вперше з'явилися поясними (на ланцюжку) годинами у вигляді цибулини (нюренбергского яйце) і підвішеними на ланцюжку до поясу шкурками, игравшими роль «блохоловок». (Вважалося, що всі були в пишних сукнях блохи повинні збиратися саме тут.) Іноді «блохоловка» мала вигляд витонченої дорогоцінної коробочки з невеликим отвором. В коробочку капали мед, і блохи, залучені запахом меду, забиралися в неї, а вистрибнути назад не могли. Рукавички прикрашали не тільки вишивкою, а й дорогоцінними каменями. Розкішно вишиті носові хустки обшивали дуже дорогими найтоншими мереживами. Спереду прикрас виділялися перлинні намиста (перли взагалі був дуже популярний: нитками з перлів навіть обвивали руки замість браслетів) і алмази. Але гранувати їх ще не вміли. Діаманти (грановані алмази) з'явилися тільки в кінці XVII ст.
У другій половині XVII ст. в європейській моді панували смаки французького двору Короля-Сонця Людовика (Луї) XIV. Це був період розквіту абсолютної монархії у Франції, що стала культурним центром Європи.
Змінилися ідеали краси. Чоловік-лицар, воїн остаточно перетворився на світського придворного. Обов'язкове навчання дворянина танців та музики надає його вигляду пластичність. На зміну грубої фізичної сили приходять інші, високо оцінені якості: розум, кмітливість, витонченість. Мужність XVII ст. - Це і величність постави, і галантно поводження з дамами.
Ідеал жіночої краси поєднував парадність і кокетство. Жінка повинна бути високою, з добре розвиненими плечима, грудьми, стегнами, дуже тонкою талією (за допомогою корсета її затягували до 40 сантиметрів ) І пишним волоссям. Роль костюма у вираженні ідеалу краси стає величезною, як ніколи раніше.
У цілому усе ще сильні традиції іспанської моди, але пристосованою до французьких смакам. Строгу геометрію іспанського сукні змінили ясні тони і фарби, слозкность покрою. То була мода бароко, що відрізнявся від стилю Відродження декоративністю, складними формами і мальовничістю.
Костюм епохи бароко цілком підпорядкований етикету двору і відрізняється пишнотою та величезною кількістю прикрас. Розкішні костюми цього часу чудово гармоніювали з яскравими, барвистими творами стилю бароко в мистецтві. Новий естетичний ідеал висловлювався в монументальності і велич, багатство і барвистості одягу. З цього часу французький смак, і мода завоювали всю Європу і володіють нею протягом кількох століть.
Вартість нарядів стала фантастичною, - наприклад, один з костюмів Людовика XIV мав близько 2 тис. алмазів і діамантів. Наслідуючи королю, придворні намагалися не відстати від моди на розкішні вбрання і якщо не перевершити самого Короля-Сонце, то, принаймні, не вдарити в бруд обличчям один перед одним. Недарма прислів'я того часу говорила: «Дворянство носить свої доходи на плечах 9. У чоловічому гардеробі налічувалося не менше 30 костюмів за кількістю днів у місяці - і міняти їх потрібно було щодня! У середині правління Луї XIV з'явився спеціальний указ про обов'язкову зміну одягу по сезонах. Навесні і восени слід було носити одягу з легкого сукна, взимку - з оксамиту та атласу, влітку - з шовку, мережив або газових тканин.
До кінця XVII ст. в основному складаються три важливих компоненти, з яких і сьогодні складається чоловічий одяг, - сюртук, жилет і штани.
Жіноча мода другої половини XVII ст. змінювалася частіше, ніж чоловіча, адже її законодательницами були численні фаворитки Людовіка XIV. Правда, дамської гардеробу притаманна одна спільна риса - прагнення підкреслити (або майстерно приховати) ту частину жіночого тіла, яка у черговий фаворитки була більше (менше) привабливою. Це природне бажання честолюбної коханки, яка намагається всіма доступними способами продовжити свою владу при королівському дворі.
Жіночий костюм другої половини XVII ст. шили з важких дорогих матеріалів насичених і темних тонів: багряного, вишневого і темно-синього. Гладкі спадаючі спідниці середини сторіччя розрізають і піднімають на боках. Стала видна не тільки нижня спідниця, але і підшивання верхньої спідниці. Манірниці винаходять кокетливі назви для дамських спідниць: верхня називалася «скромниця», друга - «пустунка», ну а третя, нижня, - «секретніца». Змінився і ліф плаття. Він знову стягнуть китовим вусом і так зашнурований, що змушує жінку приймати ледь помітний спокусливий і витончений нахил вперед.
Повертається мода на декольте. Майже завжди воно кокетливо прикривалося чорними, білими, різнобарвними, срібними і золотистими мереживами ручної найтоншої Роботи. Форма і глибина вирізу змінювалися. Все залежало від примхи черговий фаворитки. Спочатку декольте мало форму овалу, потім стало відкривати плечі і, нарешті, до кінця XVII ст. набуло вигляду неглибокого та неширокого квадрата - нововведення останньої фаворитки Людовіка XIV, розумною і деспотичної маркізи Ментенон.
Костюм прикрашали мереживом і різноманітними стрічками: шпалерними, срібними, переливаються, подвійними, смугастими, атласними та ін Мода бароко вимагала якомога більше стрічок і бантів. Бантами зазвичай обробляли сукню від вирізу до талії, утворюючи так звану «сходи». Причому банти зверху вниз зменшувалися. Прикраси і багате оздоблення костюма розташовувалися в основному попереду (як і в чоловічому костюмі), оскільки придворний етикет вимагав у при відсутності короля стояти до нього тільки обличчям.
Домашній одяг в цей час для жінок стала абсолютно необхідною, тому що хоча б тимчасово рятувала їх від важких вихідних суконь. Стало модно приймати відвідувачів під час ранкового туалету в напівпрозорому пеньюарі, кольорових тонких шовкових панчохах і ... курити!
Косметику застосовували понад міру, причому особливою популярністю користувалися чорні мушки, які дами наклеювали на обличчя, шию, груди та інші інтимні місця. Мушки з чорної шовкової тканини зазвичай являли собою різноманітні геометричні фігури або зображували сценки, часом досить двозначні. Кожна мушка мала своє символічне значення. Так, мушка над губою означала кокетування, на лобі - величність, в кутку ока - пристрасність.
Іноді випадковість ставала модної закономірністю: як-то в 1676 р . принцеса Єлизавета Шарлотта Лалатінская, чоловіка герцога Філіпа Орлеанського, страждаючи від холоду в королівському палаці, накинула на плечі смугу соболів. Несподіване і ефектне поєднання хутра та ніжної жіночої шкіри теж сподобалося придворним дамам, що мода в »прямі смужки хутра, що прикрашали плечі, вони отримали назву палантин (фр. palatine) - швидко поширилася у Франції, а потім і в Європі. У цей час також з'являються спеціальні дамські костюми для верхової їзди: довга спідниця, короткий каптан і невелика кокетлива треуголка.
У число модних аксесуарів як жіночих, так і чоловічих, входили - пояси, прикрашені дорогоцінними каменями, золотою і срібною бахромою; широкі перев'язі, з початку століття, що опустилися з стегна до рівня коліна; франтівська тростину з навершям; годинник у вигляді цибулин; віяла; флакони з духами; нюхальний солі; довгі курильні трубки; косметичні коробочки; гудзики до костюмів (шовкові, срібні, олов'яні та мідні); бахрома (шовкова і срібна); шовкові парасольки з бахромою від дощу та сонця, маски і напівмаски; рукавички (суконні з підкладкою, шкіряні і шерстяні), обов'язково просочені дорогими парфумами і прикрашені стрічками і мереживами; підв'язки; шийні хустки і пряжки до черевиків (зазвичай срібні).
Основним джерелом інформації про моду був журнал «Галантний Меркурій» допомагав французьким модам підкорювати Європу. У цьому журналі друкувалися огляди, до них додавалися картинки з описом моделей та зазначенням, коли і що слід носити, іноді критикувалися ті чи інші нововведення. Крім цього популярного журналу, новини моди поширювалися за допомогою двох манекенів з воску - «Великий Пандори» і «Малої Пандори».
Паризькі новинки відправлялися в європейські столиці і користувалися такою карколомною популярністю, їх скрізь так чекали, що «Пандори» навіть мали право безперешкодного пересування у воєнний час. Наслідування моді доходило до того, що, наприклад, пунктуальні німецькі дами не тільки витрачали величезні гроші на французькі вбрання, але і посилали до Франції своїх кравців для вивчення останніх новинок моди.
Важке жіноче плаття змінюється легким і м'яким костюмом. Витрати на нього обчислюються ціною матеріалу, вартість неї складного шиття була незначна. Матеріали змінювалися частіше, ніж фасони сукні. Саме матеріали диктували зміни в одязі. Наприклад, в сукні з легких і світлих шовкових тканин відбився вплив мистецтва Далекого Сходу. Такі тканини були надмірно дорогі, адже сировина для них привозили з далеких країн, до того ж ці тканини були пронизані золотими і срібними нитками з дорогоцінних металів. І хоча виробництво шовку у Європі XVII-XVIII ст. був дуже поширений, тільки вибрані могли дозволити собі таку розкіш.
Для дамського костюма характерні надзвичайно жіночний силует, світлі і яскраві фарби; жінка нагадувала витончену порцелянову статуетку. Одяг підкреслювала і злегка перебільшував лінії жіночої фігури - вузькі плечі, тонку талію, м'яку округлу лінію стегон.
Жіноче плаття тільки злегка зашнуровував в талії. Декольте у формі глибокого каре сильно оголювало груди. Від погруддя до талії розташовувалися «сходами» банти, зверху вниз зменшуючись в розмірі. Улюбленою одягом парижанок стало вільне распашное сукню, так званий Контуш (кунтуш) з невеликим шлейфом. Пізніше воно перетворилося на короткий жакетик, який носили лише вдома. Шию іноді пов'язували легкої шовкової косинкою.
Серед численних прикрас новизною виділялися штучні порцелянові букетики; невеликі віяла, іноді розписані такими знаменитими художниками, як Ватто і Буше, і бархотки на шиї, оттеняющие білизну шкіри.
Рухи, ходу виробляли з вчителями «хороших манер», навіть сидячи за столом, ноги вставляли у спеціальні колодки, привчаючи їх до «третьої позиції». «Хороший тон» був останньою перепоною, за допомогою якої аристократія намагалася відмежуватися від набирала силу буржуазії. Недарма XVIII ст. називали «галантним століттям», століттям пудри, мережив, менуету, століттям ... жіночного чоловіка.
Аристократичні костюми виблискували золотом і дорогоцінними каменями. Офіційна одяг, службова, салонна і навіть домашня були однаково чудові, Навіть замість гудзиків носили коштовності. А граф д'Артуа, майбутній король Карл X, як гудзиків використовував маленькі годиннички в дорогоцінної оправі. Парадні сукні, навіть найдорожчі, одягали лише по одному разу.
Це час, коли придворні гострослови змагаються у фривольність: модні тканини ніжно-зеленого і ніжно-жовтого кольорів отримують майже непристойні грайливі назви - «забруднений гноєм», «кака дофіна» (дофін - спадкоємець престолу) і т.д.
Граціозність і легкість відрізняють силует жіночого костюма того часу: вузькі плечі, надзвичайно тонка талія, високо піднята груди, округла лінія стегон і т.д. Знову в моді сукні на залізних обручах, спідниці стали ширше і придбали куполоподібну форму. У другій половині століття спідниця сильно розширюється в сторони, її кругла форма перетворюється в овальну (розтягнуту в боках і сплюснутую спереду і ззаду). Бока спідниці так витягнуті, що кавалер не міг йти з дамою поруч, а йшов трохи попереду, ведучи її за руку. Іноді навколо талії просто зміцнювали невеликі каркасікі - фіжми, витягнуті в боках і сплющені спереду і ззаду. Талія стягнута корсетом, сильно приподнимающим груди, злегка прочинені неглибоким широким вирізом у формі каре. Виріз навколо шиї і на грудях драпірується кокетливою косиночку (часто з бахромою). Пізніше її піднімають до підборіддя, майстерно створюючи видимість високих грудях, модної в той час.

§ 2. Мода і сучасність

Модою в самому широкому сенсі слова називають існуючі в певний період і загальновизнане на даному етапі відношення до зовнішніх форм культури: до стилю життя, звичаїв сервіровки і поведінки за столом, автомашинам, одязі. Однак при вживанні слова мода, під яким завжди мається на увазі постійне і з позицій розуму недостатньо зрозуміле прагнення до зміни всіх форм прояву культури, зазвичай мають на увазі одяг. Історичний розвиток одягу людини нерозривно пов'язане з модою і між ними, тому зазвичай ставиться знак рівності.
У зміні та мінливості моди щоразу знову і знову виникає обіцянку остаточного ідеалу «краси», якого немає. Людина, а точніше сказати споживач, кожного разу з готовністю вірить цій обіцянці, і кожен раз змушений підкоритися велінням нової моди. Людське тіло є основоположним предметом модної стилізації. Кожна епоха створює свої власні масштаби естетичного ідеалу людського тіла. Найбільш чітко ці відмінності виявляються в змінах ідеалу жіночої краси, від пишних форм Рубенсівського ідеалу до віддаються перевага в наш час струнких, вузьких, високих ліній.
Таким чином, одяг підкреслює або приховує певні частини тіла для наближення силуету до загальноприйнятого ідеалу. Вона підправляє і стилізує. Характерним прикладом цього є середньовічний силует жіночої фігури з дещо виступаючим животом, або силует в стилі рококо з надмірно тонкою талією. Лише в XX столітті, коли людство згадало про природні лініях тіла, було покладено край деформації тулуба корсетом.
Багато хто вважає, що мода початку XX століття - це Париж. Париж, місто фривольною життєрадісності, став панівним центром світової моди. Його ексцентричні ідеї, в кінцевому рахунку, підхоплювалися по всьому світу, пом'якшити і переробляючи в деталях. Зараз найкращі паризькі будинки моделей розташовані навколо Ронд-Пуант на Єлисейських Полях.
У першій половині двадцятого століття відбувається радикальна зміна жіночого силуету. Поль Пуаре, а слідом за ним К. Шанель створюють нову функціональну одяг, в союзі з якою створюються демократичні ювелірні прикраси.
Ідеалом стала жіночність. Модними стали маленькі жакети, довгі спідниці, що підкреслюють витонченість і граціозність жінки. Невеликі капелюшки та маленькі сумочки лише посилювали цей ефект. Більшість будинків моди працювало, як і раніше, в одному стилі, кожен сезон, вносячи зміни в модний силует. У 20-і роки, знаменита Габріель Шанель впровадила в жіночий гардероб споконвіку чоловічі предмети одягу - піджак, штани, строгі сорочки з краватками, у корені змінивши тим самим стиль жіночого одягу. Костюм, кокетливий капелюшок, що закриває півобличчя, високий каблук - образ елегантної, впевненою і собі сексуальної дами без віку. Вона запропонувала своє знамените "маленьке чорне плаття" з мусліну з довгою ниткою штучних перлів, у минулому - уніформу паризьких продавщиць, без якого тепер гардероб будь-якої модниці вважається неповним. Воно виглядало без будь-яких надмірностей: без комірця, гудзиків, шнурків, складок, воланів і бахроми. З напівкруглим вирізом і довгими вузькими рукавами. Дозволити собі таке вбрання могла будь-яка жінка - навіть з дуже скромними доходами.
У 1920 році Мадлен Вьонне ввела в моду сукні з косим подолом. До кінця 20-х років лінія талії знижується і встановлюється десь в районі стегон, довгі спідниці перестають бути такими популярними, а в моду входить довжина міді. Справжніми хітами в ті роки стали об'ємні пальта-кімоно з шалевим комірами. Ще задовго до першої світової війни став помітно підвищуватися культурний, освітній рівень життя суспільства. Жінки активніше і сміливіше включалися в трудову, громадську діяльність. І новий стиль одягу як не можна краще відповідав змінювався укладу життя, в якій жінки все частіше заміняли чоловіків на найвідповідальнішої і складній роботі. Тепер модним еталоном стала худорлява, спортивна жіноча фігура з широкими плечима, невеликими грудьми, вузькими стегнами й довгими ногами - фігура, схожа на чоловічу. Жіночі сукні, блузи та жакети стали прямими. Одяг укоротилася настільки, що лише трохи прикривала коліна. Талія не підкреслювалася зовсім.
Якщо на початку 1920-х рр.. пропонували безліч форм - і сукні із завищеною талією, і сукні з акцентом на лінії стегон, і сукні з розширеною спідницею, і пальто-накидки овального силуету, то в 1922 р . мода стала більш визначеною. Перемогло пряме плаття-сорочка, підперезаний на стегнах. Це плаття було результатом компромісу між прагненням до елегантних рафінованим подовженим формам і бажанням знайти комфорт. Прямий силует часто створювали за допомогою плісированих спідниць, які забезпечували свободу руху.
В офіційній моді продовжував торжествувати ансамбль - всі елементи костюма повинні бути ретельно продумані і підібрані один до одного. Правила «гарного смаку» вимагали вирішення всього ансамблю в єдиному кольорі з додаванням максимум одного кольору в якості обробки: до сукні необхідно було замовити в тон капелюх і рукавички, сумку, туфлі і парасольку.
У 30-і роки мода повернулася до приталеним формам, які набагато більше відповідали природним пропорціям жіночої фігури і в якійсь мірі повертали звичний жіночий образ. У цей час Марлен Дітріх ввела в жіночу моду смокінги. Еталоном краси стала романтична жінка з ляльковим обличчям, маленьким, пухким, яскравим ротом, з дрібною завивкою. І як і раніше в моді висока, худорлява фігура з досить широкими плечима, тонкою талією і вузькими стегнами. Саме такою стала ідеальна фігура манекенниці, такою вона залишається і тепер. Тридцяті роки стали епохою голлівудських кінозірок, які диктували правила в усьому - від стандартів фігури до модних силуетів. Вони куталися в пелерини, палантини, боа і пишні горжетки з песця, лисиці та норки, які ідеально поєднувалися з сукнями з натурального шовку, парчі і атласу.
К. Шанель запропонувала в 1920-і рр.. не тільки нові парфуми і нові речі, але і нову концепцію у моделюванні одягу. Це була революційна ідея одягу «поза модою», яка стала класичною завдяки простоті форми, практичності і багатофункціональності.
І хоча вона, звичайно, не була єдиною, хто створював моду двадцятих, саме К. Шанель запропонувала жінкам речі, які стали класичними в XX в: жакет-кардіган ( 1918 р .), Пальто з хутряною обробкою ( 1921 р .), Плісировану спідницю і непромокальний плащ ( 1926 р .), Білу блузу-сорочку й штани, чорну сукню.
Риси шукача вторований шляхів, захопленого романтикою, проявилися у творчості одного з найзагадковіших художників XX століття - Ерте. Протягом 97 років свого життя він не припиняв дивувати своїх шанувальників багатогранністю своєї творчості: моделі одягу, костюми до театральних постановок, сценографія, ювелірні прикраси і декоративна скульптура. Одним з провідних модельєрів Його називали «дзеркалом моди ХХ століття». Він отримав найпрестижніші нагороди в галузі дизайну.
Інтригуючий, неповторний стиль Ерте досяг своєї вершини в Парижі в чималому ступені в результаті співпраці з Полем Пуаре, Сергієм Дягілєвим та знаменитими модельєрами, які працювали у Франції. Найбільш цікаві моделі одягу та театральні костюми були увічнені автором у металі. «Блиск» - натхненний малюнком вечірнього плаття, червона і чорна патина бронзи якого з абсолютною точністю відтворюють червоний і чорний вишитий оксамит.
Працював протягом усього XX ст., Ерте залишив величезну творчу спадщину. Фантазія, декоративне багатство, пластичне відображення витонченості, витонченості і чуттєвості, може бути навіть зламу, навіяного епохою модерну - стилю, якому художник залишився вірним до кінця, - все це знаходить відображення в його запам'ятовується глядачам скульптурі.
Французький письменник Жан-Луї Борі точно помітив: «Ерте одягає обсяги - але це вже більше не обсяги людського тіла; прикрашає руху - але це вже більше не жести. Він створює в просторі фігури нерухомого балету ».
Розвиток моди пов'язано, перш за все, з соціально - психічними закономірностями: биофизиологические змінами, акселерація, змінами громадської психологією. Дослідники моди вказують на наявність певних закономірностей її розвитку: зв'язок з суспільно-історичними явищами, прискорення поширення, циклічність розвитку. Мода пов'язана з різними сторонами розвитку суспільства, в ній знаходять відображення всі аспекти культури та суспільного життя, які викликають увагу всього суспільства.
Перехід до масового виробництва готового одягу та предметів побуту, формування масової культури створили основу для демократизації моди - доступності нових модних стандартів і зразків практично для всіх соціальних груп, так як можливості сучасного виробництва дозволяють практично негайно запропонувати споживачам модні зразки різної вартості. Розвиток засобів масової інформації так само дозволяють відразу отримати інформацію про виникнення нової моди, познайомитися із зразками міжнародної моди.
Створення масового ринку і розвиток сучасних засобів масової інформації є причинами прискорення поширення моди, що, у свою чергу, призводить до скорочення тривалості модних циклів.
Невпинне прагнення до оновлення зразків виробленої і носиться одягу, очевидно, супроводжується періодичним поверненням деяких мотивів старих зразків. Це відтворення типових елементів у зразках виробленої і носиться одягу через певний проміжок часу і є та сама загадкова циклічність моди.
Циклічність є найважливішою закономірністю розвитку моди. Процес впровадження і затвердження нового модного стандарту або зміна модних циклів є модна інновація, тобто на зміну одним стандартам та об'єктам приходять новомодні.
Модна інновація здійснюється за допомогою звернення до традиції, коли модний зразок запозичується з минулої моди, а так само шляхом запозичення зразків з інших культур або інших галузей культури.
Інноваційні аспекти модного зміни найтіснішим чином пов'язані з його циклічними аспектами і непомітно переходять в них. У самому справі, з плином часу будь-яка нова "мода" старіє, інновація перестає бути інновацією, і тоді можна знайти, що її існування утворює закінчений цикл, який поступається потім місцем іншому циклу, подібно циклу розвитку живих організмів від народження до смерті.
У сучасній жіночому одязі переважає романтичний стиль - це чарівні мережива, вишивки, рюші, рюші і волани і пишні рукави - буф. Одна з найбільш виразних і актуальних деталей є об'ємні рукави, які використовуються сьогодні в сукнях, і в блузках, і в жакетах з самими різними силуетами - від прямого або трапецевидне до приталенного в області ліфа, доповненого пишною або звуженою донизу спідницею.
В ансамблі або в окремому виробі робиться ставка на контрастні поєднання тканин. Переважають легкі, пластичні тканини. Часто дві - три прозорих тканин нашаровуються один на одного.
Обробки концентруються на поясах, нижніх краях суконь і рукавів і центрі ліфа. Оздоблювальні стрічки виконують багато функцій - вони працюють то окантовкою деталей, то застібкою - зав'язкою, то продержкой, то окрасою-бантом або вузлом - то поясом. Великі або зовсім дрібні гудзики, кнопки, хольнітени нагадують старовинні вироби.
Все частіше і частіше російські і зарубіжні модельєри вибирають моду початку 20 століття як джерело натхнення.
Одна з самих стильних молодих дизайнерів Росії Олена Ахмадуліна представляє свою колекцію осінь-зима 2006-07. Натхнення для створення колекції «Шість дівчат шукають притулку» Ахмадуліна почерпнула у 20-х роках минулого століття.
У нової весняної колекції Султанна Французова залишилася вірна своєму неповторному стилю: тільки жіночні форми та силуети, в яких приталені жакети поєднуються з летять спідницями і витонченими платтями. Кокетливі образи дизайнера - це великі банти, блузки з напівпрозорого шифону, спокусливі сукні, шарфи в горошок і укорочені рукава жакетів. Панночка Султанна Французовой нагадує про витончені героїнях початку століття з їх майже закритими блузками з круглими комірцями і широкими спідницями у контрасті з підкресленою талією.

Висновок

Мода - найтонший, вірний і безпомилковий показник відмітних ознак суспільства, маленька частка людини, країни, народу, способу життя, думок, занять, професій. Нарешті, в різних частинах світу, в різних країнах розвиток суспільства мало свої специфічні особливості, і всі вони - кліматичні, соціальні, національні та естетичні - яскраво виражені в різноманітті костюмів.
Кожна епоха створює свій естетичний ідеал людини, свої норми краси, виражені через конструкцію костюма, його пропорції, деталі, матеріал, колір, зачіски, грим. У всі періоди існування станового суспільства костюм був засобом вираження соціальної приналежності, знаком привілеїв одного стану перед іншим. Чим складніша структура суспільства, тим багатша традиція, тим різноманітніше шати.
Нарешті, кожна епоха характеризується певним станом культури, які отримують своєрідне вираження в мистецтві моди.
Сучасна мода - це гра зі старим, імітація нового через комбінаторики минулого. Тепер же повернення «минулих мод» та їх стилізація є головною тенденцією сучасної постмодерністської моди. Циклічність і відтворення динаміки стилів в моді за їхніми можна спостерігати в перевагах модельєрів у виборі основних стильових напрямів для створення колекцій сучасного жіночого одягу.
Новий ритм життя, технічний прогрес та індустріалізація початку ХХ століття виявили нові вимоги до одягу.
Дизайнери сміливо експериментують, кардинально змінюючи канони моделювання. З'являються незнайомі донині силуети, пропорції та лінії. Одяг стає більш доступною, зручною і практичною. З розвитком нових технологій з'являються нові тканини, фактури та аксесуари. Все це дозволяє костюму стати природним доповненням внутрішнього світу людини, відобразити його потреби і спосіб життя.
Початок століття пов'язане з появою іменних ательє та салонів, що заклали основу виробництва одягу для широких мас.
Парижанин Поль Пуаре стає першим модельєром-реформатором нового століття. Всього за кілька років він проходить шлях від нікому не відомого торговця парасолями до диктатора паризької моди. Вже на початку століття Пуаре намагається створити особливу індустрію розкоші, що виробляє одяг, взуття, капелюхи, аксесуари, парфуми - все в єдиному стилі.
Сучасна мода - це гра зі старим, імітація нового через комбінаторики минулого. Тепер же повернення «минулих мод» та їх стилізація є головною тенденцією сучасної постмодерністської моди. Циклічність і відтворення динаміки стилів в моді за їхніми можна спостерігати в перевагах модельєрів у виборі основних стильових напрямів для створення колекцій сучасного жіночого одягу.
Мода - це добре забуте старе. Все частіше можна спостерігати в роботах сучасних модельєрів жіночий образ, характерний моді початку ХХ століття. І це не випадковість. Цей час реформ, яке послужило величезним поштовхом для створення цілої індустрії моди.
Усі завдання роботи, які були визначені метою дипломної роботи - вирішені.
Метою даної роботи було розглянути моду, як феномен культури.
У результаті виконаної роботи можна сказати, що мета роботи досягнута.

Список літератури

1. http://epop.ru/journal/14/: Коломенська І., Данейко Є. «Валентин Юдашкін» / Internet /, 2006
2. http://www.yandex.ru/yandsearch?text: Болдохонов І. «П'єр Карден в Монголії». / Internet /, 2007.
3. www.bestreferat.ru/referat-73535.html: Дако Є. «Паризькі будні» / Internet /, 2004.
4. www.koob.ru / debord: Бичкова Є. «П'єр Карден:« Я закохався в Плісецьку з першого погляду »» / Internet /, 2004.
5. www.svoboda.org/programs/otbe/2004/otbe.090804.asp: Крилова Майя «Кутюр'є і етуаль» / Internet /, 2004
6. www.ucheba.ru/referats/268.html: Валентіно Гаравані (біографія) / Internet /, 2005.
7. www.vremya.ru/print/172567.html: Васильєв А. «Історія моди» / Internet /, 2006.
8. www.zyrnal.com/index.com/123kh.rip: «Haute Couture», якого ніхто не чекав. (Стаття) / Internet /
9. Барт Р. Система моди. Статті з семіотики культури. М., изд-во ім. Сабашниковой, 2004.
10. Бодрійяр Ж. Кінець соціального. Єкатеринбург, 2004.
11. Бодрійяр Ж. Система речей. М., Наука, 2001.
12. Борисівська Н. «Лев Бакст». М «Мистецтво» 2004 р .
13. Брун В., Тільке М. Історія костюма. М., Мистецтво, 2006.
14. Васильєв А. Етюди про моду і стиль. М., Дієслово, 2007
15. Вейде Елла «Велике невідоме». «Тиждень» № 1 за 2007 р .
16. Вейде Елла «Жінки країни блакитного лотоса ».//« Siluette» № 3 за 2004 р .
17. Вейде Елла «Жінки епохи Взрожденія». / / «Siluette» № 1 за 2002 р
18. Вейде Елла «Жінки епохи трубадурів». / / «Siluette» № 2 за 2003 р .
19. Власов В. Стилі в мистецтві. Словник. Вид-во «Літа», Санкт - Петербург, 2004 р .
20. Галаджаева Г. Захід сонця прекрасної епохи / / Ательє - 2007. - 01. -
стор 20 - 24
21. Гнєдич Р.П. Всесвітня історія мистецтв. Москва, «Сучасник», 2006 р .
22. Горбачова А.М. Костюм ХХ століття. М., 2006.
23. Горненко А. «Про красу речей». М «Легка індустрія» 2006 р .
24. Гофман А.Б. Мода і люди: нова теорія моди і модного поведінки. М., 2004.
25. Гофман А.Б. Мода і звичай / / Рубіж, 2002, № 3.
26. Дебор Г. Суспільство спектаклю. Пер. з фр. / Переклад C. Офертаса і М. Якубович. М.: Видавництво "Логос" 2005.
27. Єрмілова В.В., Єрмілова Д.Ю., моделювання та художнє оформлення одягу. М.: Академія, 2006.
28. Єрмілова Д. Історія будинків моди Уч. посібник для вузів. - М.: Академія, 2004.
29. Зайцев В.М. Така мінлива мода. М., 2005.
30. Захаржевська Р.В. Історія костюма., М., Ріпол класик, 2007
31. Захаржевська Р.В. Костюм для сцени. М., 2007.
32. Зборівський Є.М. «За законами краси». М «Радянська Росія» 2004 р .
33. Зіммель Г. Психологія моди / / Наукове огляд. 2001, № 5.
34. Ів Сен-Лоран (біографія) / Internet /, 2005
35. Ілюстрована енциклопедія моди. Вид. Артрит. Прага, 1966 р . Друге видання 2007 р .
36. Мистецтво країн і народів світу. Державне наукове видавництво, «Радянська енциклопедія», Москва, 2005 р .
37. Історія мистецтва зарубіжних країн. Москва, изд-во «Образотворче мистецтво», 2006 р .
38. Історія цивілізації. Новий час XIV-XIX ст. III том, Москва, «ЕКСМО-Прес», 2004 р .
39. Камінська Н.М. Історія костюма. М., 2005.
40. Камінська М.М. «Історія костюма», Москва, Легпромбитіздат, 2006 р .
41. Кібалова Є., Гербенова О., Ламарова М. Ілюстрована енциклопедія моди. - Прага: АРТІЯ, 2007.
42. Кілошенко М.І. Психологія моди: Навчальний посібник / СПГУТД - СПб., 2004.
43. Кірєєва Є.В. «Історія костюма». М «Просвіта» 2006 р .
44. Кірєєва Є.В. Історія костюма. М., 2002.
45. Козловський В. В. Модернізація: від рівності до свободи. СПб., 2005.
46. Коко Шанель (біографія) / Internet /, 2004
47. Комиссаржевский Ф.Ф. «Історія костюма». Мінськ, «Сучасний літератор», 2006 р .
48. Костюм ХХ століття від Поля Пуаре до Емануеля Унгаро. - Москва: изд. ГІТІС, 2006.
49. Любимов Л. «Мистецтво стародавнього світу». М «Просвіта» 2001 р .
50. Маліованова І. «У напрямку до Пуаре». / / «Моделі сезону» № 1,2 за 2004 р .
51. Мерцалова М.М. Історія костюма. М., 2002.
52. Мерцалова М.М. Костюм різних часів і народів. Т. I, М., 2003.
53. Мерцалова М.М. Поезія народного костюма. М., 2005.
54. Мода і стиль. - М.: Аванта +, 2002.
55. Науменкова Н. Серед шумного балу / / Ательє - 2006. - 12 -
стор.6 -9
56. Науменкова М. Тіні старого міста / / Ательє. - 2006. - 09. -
стор 5 - 8
57. Образцов С. «Естафета мистецтва». М «Мистецтво» 2004 р .
58. Оганов Р. «Хто править бал». М «Молода гвардія» 2006 р .
59. Огородникова О. «Висока мода спускається до нас». / Internet /, 2004
60. Петров Л.В. Мода як суспільне явище. Л., 2003.
61. Плаксіна Е., Михайлівська Л., Попов В. Історія костюма. Стилі та напрямки. - М.: Академія, 2003.
62. Стриженова Т. «Дух дрібниць чарівних і повітряних». / / «Моделі сезону" № 1 за 2004 р .
63. Топалов М.І. Соціальні аспекти моди: мода і цивілізація. М., 2001.
64. Янсон К.В. Основи історії мистецтв. АТЗТ «Ікар», Санкт - Петербург, 2006 р .
65. Ятін Л.І. Мода очима соціолога: результати емпіричного дослідження / / Журнал соціології та соціальної антропології, 2004. Т. 1, № 2.
66. Ятін Л.І. Мода як чинник формування стилю життя. Автореф. канд. дис. СПб., 2007.
67. Ятін Л.І. Полістилізм: новий етап у розвитку моди / / Рубіж, 2001, № 16-17.
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Диплом
228.6кб. | скачати


Схожі роботи:
Мода як феномен соціокультурної комунікації
Феномен культури
Алхімія як феномен культури
Феномен культури в філософії
Символізм як феномен європейської культури
Феномен світової рок-культури
Феномен культури стародавнього Риму
Наука і техніка як феномен культури
Самодержавство як феномен російської культури
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru