приховати рекламу

Михайло Врубель

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Життя художника - розвиток його творчої сили, це справжня біографія художника, якій одні уламки є в подіях щоденного життя ... Матеріали життя художника суть одні - його твори », - так писав колись В.Ф. Одоєвський. Отже, просто знати, хоча б і максимально детально, обставини життя художника, недостатньо - потрібно побачити і зрозуміти їх у відношенні до «розвитку його творчої сили». Майбутній художник народився в 1856 році - у рік коронації Олександра II Визволителя; останні його твори створені в 1906 році, тобто під час першої російської революції.

Мати Врубеля померла, коли хлопчикові було три роки. Коли йому було сім, батько одружився вдруге, маючи у другому шлюбі трьох дітей, один з яких помер у дитинстві. Сімейні стосунки, наскільки можна судити за збереженими свідченнями, були цілком благополучні; мисливцям вишукувань психоаналітичного спрямування ці відомості про роки, проведені в батьківському домі, не залишають жодної поживи. Інтонація Врублевський листів, коли справа стосується сімейність і родинних відносин, у своїй шанобливості позбавлена ​​якого б то не було облуди, так само як і нещирих перебільшень. Але теплі дружні відносини Врубель зберіг згодом лише зі старшою сестрою Анютою, або Нютой, як він її називав. Мачуха, Єлизавета Хрістіановна (уроджена Вессель) - серйозна піаністка з хорошою школою, і маленький Врубель був її уважним слухачем. Взагалі, за спогадами сестри, «елементи живопису, музики і театру сталі з ранніх років його життєвої стихією». Батько Врубеля - стройовий офіцер, який брав участь у Кримській кампанії, згодом обрав шлях військового юриста; борг служби вимагав частих переміщень: Врубель народився в Омську, закінчив Рішельевськую класичну гімназію в Одесі. Художні задатки, мабуть, були виявлені рано: під час короткочасного перебування в Петербурзі батько водив восьмирічного хлопчика в рисувальні класи Товариства заохочення художників, роком пізніше в Саратові він займався у приватного педагога, обучавшего його малювання з натури, потім він відвідує рисувальну школу в Одесі. Вже тоді, в дитячі роки, виявлялося якість, згодом склало одну з примітних особливостей Врублевського майстерності, а саме виняткова зорова пам'ять. Так, в Саратові, після двох відвідин церкви, де була поміщена копія «Страшного суду» Мікеланджело, дев'ятирічний Врубель будинку «напам'ять, - як пише його сестра, - відтворив її в усіх характерних подробицях».

Закінчивши гімназію із золотою медаллю, Врубель в 1874 році вступив на юридичний факультет Петербурзького університету. У перші роки навчання йому довелося бути гувернером і домашнім учителем у сімействі, з яким влітку 1875 року він здійснив першу поїздку в Швейцарію, Німеччину і Францію. Захоплення аматорським малюванням продовжується і в цей період. Зразками для наслідування служили не твори «великого мистецтва», а образи і стилістика журнальної репродукційної гравюри.

Коріння легенди

Не всякий художній світ і не всяка творча біографія однаково привертають до міфотворчості. У цьому відношенні Врубель серед російських художників міцно тримає перше місце. Першоджерело легенди, як було сказано, - дивовижне, таємниче, яке частіше за все виступає як незрозуміле, незвичайне, а просто якось, що відхиляється від загальнолюдської або побутової норми. Якщо б ми намірилися зрозуміти, з чого ж усе-таки вона, ця Врублевська легенда, складається, нам треба було б окреслити контури незрозумілого, усвідомити, що під Врублевської творчому образі, в його біографії, в його художньому шляху є обескураживающе-таємничою або інтригуючим.

Зрозуміло, самі ці незрозумілості виступають в різному обличчі для «широкої публіки», яка дізнається про художника уривками і з чуток, і для дослідників-мистецтвознавців, які транслюють в публіку більш-менш безперервне знання. Завдання мистецтвознавців - з'єднати розрізнені факти біографії та творчості, але при цьому і тут присутні деякі здивування, часом несповідимими шляхами переходять у публіку і нею вловлює, навіть якщо «людина натовпу» і не цікавиться спеціально художником.

По-перше, Врубель має екзотичну в російськомовному побуті прізвище: з боку батька його предки - вихідці з прусської Польщі. Хоча по-польськи Врубель - це всього-на-всього горобець, тут вже є щось дивне, що дозволяло грати з цим прізвищем у дивні ігри.

Наприклад, в романі Набокова «Дар» один з поверхневих знайомих героя згадує мимохідь про «фресках Врублева». Неважливо, власна чи це гострота письменника або «взято з життя». Важливо, що тим самим документується існувала в культурному кліматі початку XX століття зрощення імені Врубеля з ім'ям Рубльова - давно і, безумовно уособлює у світовій ієрархії імен образ російського мистецтва взагалі. Але, звичайно, дивне і дивно-інтригуюче під номером один - це те, що Врубель закінчує життя у психіатричній клініці. Його божевілля дивним чином, вже в очах його сучасників, кидало відсвіт на його мистецтво. Наприклад, Стасов з деяким хіба що навіть полегшенням сприйняв звістку про психічну хворобу Врубеля, як-то, що начебто пояснювало Врублевський «дивацтва», зокрема його прихильність до демонічної темі. Істотний при цьому не тільки сам факт трагічної життєвої розв'язки, але й те, що Врубель пробув у психіатричній лікарні дуже довго - з 1902 по 1910 рік, рік смерті. Врубель не дізнався, що його виробили в академіки, не знав про тріумфальне успіх у Росії і Європі того самого «Світу мистецтва», в перших виставках якого він брав участь, він не був свідком подій першої російської революції - все це пройшло повз нього. Вийшло так, що період його хвороби виявився в російській історії, в тому числі культурної, надзвичайно насиченим подіями. Врубель, продовжуючи існувати, рано був виключений зі культурного середовища свого часу і вже за життя відійшов в область легенди. Наприклад, художники «Блакитної троянди», що експонувалися на своїх виставках твори Врубеля разом з картинами Борисова-Мусатова, пред'являли його як свого вчителя, того, від кого вони виходять у своїй творчості; для літераторів-символістів (Олександр Блок, Андрій Бєлий) Врубель - художній прецедент, аргумент на їх творчої та мистецької діяльності, цілком відбулося і що зайняло місце в історії мистецтва явище, - хоча він ще живий. Таке, звичайно, буває не з усяким художником. Ще один інтригуючий момент біографії Врубеля: вже в процесі хвороби, після того як він потрапив до лікарні (а він змінив їх декілька), у нього були моменти просвітління, коли він міг працювати. І ось тоді-то були створені його останні шедеври, зокрема графічні, до яких відносяться замальовки з натури сцен в інтер'єрах лікарні й за вікном: «обмірковувати хід (гра в шахи)», «Ліжко». З циклу «Безсоння», «Дерево біля паркану». Одним з останніх творів Врубеля є портрет В. Брюсова. Під Врублевської мемуаристиці, може бути тому, що його життя часто прочитувалася у світлі трагічної розв'язки, багато епізодів раннього часу, наприклад київського періоду, загострювалися, і дива, які бувають у кожного, особливо у артистичних натур, отримували особливо різкі, полум'яніючі контури. Наприклад, Врубель в якийсь момент зникає з Києва нібито на похорон батька, а через деякий час батько з'явився живий і здоровий перед тими самими людьми, яким було повідомлено, що він помер. До київського і ранній московський період Врубель веде типово богемне життя. Він часто відвідує цирк, одна з його уподобань - циркова наїзниця, з якою він дружить і в гості до якої водить своїх приятелів, наприклад К. Коровіна і В. Сєрова. Вважалося, що це негідно того іміджу видатного художника, який Врубель вже мав, щоправда, не в очах широкої публіки, а його власного оточення.

Початок: Становлення таланту

Життя художника - розвиток його творчої сили, це справжня біографія художника, якій одні уламки є в подіях щоденного життя ... Матеріали життя художника суть одні - його твори », - так писав колись В.Ф. Одоєвський. Отже, просто знати, хоча б і максимально детально, обставини життя художника, недостатньо - потрібно побачити і зрозуміти їх у відношенні до «розвитку його творчої сили». Майбутній художник народився в 1856 році - у рік коронації Олександра II Визволителя; останні його твори створені в 1906 році, тобто під час першої російської революції. Отже, період творчої активності Врубеля порівняно невеликий - трохи більше 20 років. Мати Врубеля померла, коли хлопчикові бьшо три роки. Коли йому було сім, батько одружився вдруге, маючи у другому шлюбі трьох дітей, один з яких помер у дитинстві. Сімейні стосунки, наскільки можна судити за збереженими свідченнями, були цілком благополучні; мисливцям вишукувань психоаналітичного спрямування ці відомості про роки, проведені в батьківському домі, не залишають жодної поживи. Інтонація врубелевским листів, коли справа стосується сімейність і родинних відносин, у своїй шанобливості позбавлена ​​якого б то не було облуди, так само як і нещирих перебільшень. Але теплі дружні відносини Врубель зберіг згодом лише зі старшою сестрою Анютою, або Нютой, як він її називав. Мачуха, Єлизавета Хрістіановна (уроджена Вессель) - серйозна піаністка з хорошою школою, і маленький Врубель був її уважним слухачем. Взагалі, за спогадами сестри, «елементи живопису, музики і театру сталі з ранніх років його життєвої стихією». Батько Врубеля - стройовий офіцер, який брав участь у Кримській кампанії, згодом обрав шлях військового юриста; борг служби вимагав частих переміщень: Врубель народився в Омську, закінчив Рішельевськую класичну гімназію в Одесі. Художні задатки, мабуть, були виявлені рано: під час короткочасного перебування в Петербурзі батько водив восьмирічного хлопчика в рисувальні класи Товариства заохочення художників, роком пізніше в Саратові він займався у приватного педагога, обучавшего його малювання з натури, потім він відвідує ри совальную школу в Одесі . Вже тоді, в дитячі роки, виявлялося якість, згодом склало одну з примітних особливостей врубелевского майстерності, а саме виняткова зорова пам'ять. Так, в Саратові, після двох відвідин церкви, де була поміщена копія «Страшного суду» Мікеланджело, дев'ятирічний Врубель будинку «напам'ять, - як пише його сестра, - відтворив її в усіх характерних подробицях».

Закінчивши гімназію із золотою медаллю, Врубель в 1874 році вступив на юридичний факультет Петербурзького університету. У перші роки навчання йому довелося бути гувернером і домашнім учителем у сімействі, з яким влітку 1875 року він здійснив першу поїздку в Швейцарію, Німеччину і Францію. Захоплення аматорським малюванням продовжується і в цей період. Зразками для наслідування служили не твори «великого мистецтва», а образи і стилістика журнальної репродукційної гравюри.

Коріння легенди

Не всякий художній світ і не всяка творча біографія однаково привертають до міфотворчості. У цьому відношенні Врубель серед російських художників міцно тримає перше місце. Першоджерело легенди, як було сказано, - дивовижне, таємниче, яке частіше за все виступає як незрозуміле, незвичайне, а просто як те, що відхиляється від загальнолюдської або побутової норми. Якщо б ми намірилися зрозуміти, з чого ж усе-таки вона, ця врубелевска легенда, складається, нам треба було б окреслити контури незрозумілого, усвідомити, що під врубелівське творчому образі, в його біографії, в його художньому шляху є обескураживающе-таємничою або інтригуючим.

Зрозуміло, самі ці незрозумілості виступають в різному обличчі для «широкої публіки», яка дізнається про художника уривками і з чуток, і для дослідників-мистецтвознавців, які транслюють в публіку більш-менш безперервне знання. Завдання мистецтвознавців - з'єднати розрізнені факти біографії та творчості, але при цьому і тут присутні деякі здивування, часом несповідимими шляхами переходять у публіку і нею вловлює, навіть якщо «людина натовпу» і не цікавиться спеціально художником.

По-перше, Врубель має екзотичну в російськомовному побуті прізвище: з боку батька його предки - вихідці з прусської Польщі. Хоча по-польськи Врубель - це всього-на-всього горобець, тут вже є щось дивне, що дозволяло грати з цим прізвищем у дивні ігри.

Наприклад, в романі Набокова «Дар» один з поверхневих знайомих героя згадує мимохідь про «фресках Врублева». Неважливо, власна чи це гострота письменника або «взято з життя». Важливо, що тим самим документується існувала в культурному кліматі початку XX століття зрощення імені Врубеля з ім'ям Рубльова - давно і безумовно уособлює у світовій ієрархії імен образ російського мистецтва взагалі. Але, звичайно, дивне і дивно-інтригуюче під номером один - це те, що Врубель закінчує життя у психіатричній клініці. Його божевілля дивним чином, вже в очах його сучасників, кидало відсвіт на його мистецтво. Наприклад, Стасов з деяким хіба що навіть полегшенням сприйняв звістку про психічну хворобу Врубеля, як те, що начебто пояснювало врубелевский «дивацтва», зокрема його прихильність до демонічної темі. Істотний при цьому не тільки сам факт трагічної життєвої розв'язки, але й те, що Врубель пробув у психіатричній лікарні дуже довго - з 1902 по 1910 рік, рік смерті. Врубель не дізнався, що його виробили в академіки, не знав про тріумфальне успіх у Росії і Європі того самого «Світу мистецтва», в перших виставках якого він брав участь, він не був свідком подій першої російської революції - все це пройшло повз нього. Вийшло так, що період його хвороби виявився в російській історії, в тому числі культурної, надзвичайно насиченим подіями. Врубель, продовжуючи існувати, рано був виключений зі культурного середовища свого часу і вже за життя відійшов в область легенди. Наприклад, художники «Блакитної троянди», що експонувалися на своїх виставках твори Врубеля разом з картинами Борисова-Мусатова, пред'являли його як свого вчителя, того, від кого вони виходять у своїй творчості; для літераторів-символістів (Олександр Блок, Андрій Бєлий) Врубель - художній прецедент, аргумент на їх творчої та мистецької діяльності, цілком відбулося і що зайняло місце в історії мистецтва явище, - хоча він ще живий. Таке, звичайно, буває не з усяким художником. Ще один інтригуючий момент біографії Врубеля: вже в процесі хвороби, після того як він потрапив до лікарні (а він змінив їх декілька), у нього були моменти просвітління, коли він міг працювати. І ось тоді-то були створені його останні шедеври, зокрема графічні, до яких відносяться замальовки з натури сцен в інтер'єрах лікарні й за вікном: «обмірковувати хід (гра в шахи)», «Ліжко». З циклу «Безсоння», «Дерево біля паркану». Одним з останніх творів Врубеля є портрет В. Брюсова. Під врубелівську мемуаристиці, може бути тому, що його життя часто прочитувалася у світлі трагічної розв'язки, багато епізодів раннього часу, наприклад київського періоду, загострювалися, і дива, які бувають у кожного, особливо у артистичних натур, отримували особливо різкі, полум'яніючі контури. Наприклад, Врубель в якийсь момент зникає з Києва нібито на похорон батька, а через деякий час батько з'явився живий і здоровий перед тими самими людьми, яким було повідомлено. що він помер. До київського і ранній московський період Врубель веде типово богемне життя. Він часто відвідує цирк, одна з його уподобань - циркова наїзниця, з якою він дружить і в гості до якої водить своїх приятелів, наприклад К. Коровіна і В. Сєрова. Вважалося, що це негідно того іміджу видатного художника, який Врубель вже мав, щоправда, не в очах широко? публіки, а його власного оточення.

Творчість і хвороба

"Портрет доктора Ф. А. Усольцева", в клініці якого лікувався Врубель. Усольцев залишив цікаві спогади:

"Часто доводиться чути, що творчість Врубеля хворе творчість. Я довго і уважно вивчав Врубеля, і я вважаю, що його творчість не тільки цілком нормально, але так могутньо і міцно, що навіть жахлива хвороба не могла його зруйнувати ... До тих пір поки Врубель міг тримати олівець і міг бачити, він 'працював, виконуючи не малюнки божевільного, але твори, пов'язані з шедеврів рисувально мистецтва ... " "Портрет П. П. Кончаловського" (б.г., приватне зібрання).

Вихід у світ

Для нас «популярний» Врубель починається з 1890 року, коли в Москві написаний «Демон (сидить)» і створені ілюстрації до творів Лермонтова у ювілейному виданні до 50-річчя з дня смерті поета. У 1896 році перед цією «широкою публікою» постав вже міцний, що склався художник і видатний майстер. Сталося це раптом, несподівано - тут теж один з моментів біографії, що додає яскравості легендарному ореолу навколо імені Врубеля. Обставини врубелевского «дебюту» на нижегородської виставці по-своєму чудові. Влітку 1896 року в Нижньому Новгороді відкривалася Всеросійська промислова і сільськогосподарська виставка, що включала художній відділ. На торцях павільйону, де повинно було розташуватися цей відділ, під вигнутою дахом пустували великі тимпани. Курирував художньо-оформлювальні роботи на виставці С.І. Мамонтов замовив Врубелю виконати для цих тимпанів панно на теми, представлені на розсуд художника. Врубель написав композиції на європейський - «Принцеса Мрія» (казкова лицарська легенда у сценічній обробці популярного тоді французького драматурга Е. Ростана) і національний («Микула Селянинович») сюжети. Ці панно були відкинуті спеціально надісланої з Петербурзької Академії мистецтв комісією «як нехудожні». Тоді Мамонтов вирішив показати, хто справжній господар на виставці. На орендованому ним ділянці поблизу входу був в короткий термін споруджено павільйон, або «балаган», як висловився К. Коровін, з величезними літерами на даху «Панно Врубеля». У цьому павільйоні вони і експонувалися. Подія ця наробило багато галасу в пресі. Крім того, за наполяганням Мамонтова на виставці експонувалося вісім картин Врубеля та його скульптура, в цей же час проходили гастролі мамонтовськой приватної опери в міському театрі, де йшла вистава «Гензель і Гретель» в декораціях Врубеля, а в порталі сцени красувався виконаний Врубелем раніше для тієї ж Російської приватної опери завісу «Неаполітанська ніч» («Італія. Неаполітанська ніч». Ескіз театрального завіси). Врубель, таким чином, був представлений в Нижньому всіма гранями своєї творчості: дебют Врубеля був перетворений Мамонтовим на бенефіс.

Поезія стихій

Одним із стимулів у зверненні митця до "образотворчого фольклору" була музика Н.А. Римського-Корсакова. Врубеля у творчості цього композитора приваблювала поезія водної стихії, відбита в самій оркестрової фактурі. "Прощання царя морського із царівною Волхова" (1899, ГТГ). "Садко" (1899-1900, ГРМ). Завіса "Неаполітанська ніч" (1891, ГТГ), створений Врубелем для Російської приватної опери. "Дуель Печоріна з Грушницким", ілюстрація до твору М. Лермонтова "Герой нашого часу" (ГТГ).

Академічний педагог П. Чистяков, що Врубель у нього «перепекся», тобто засвоїв його систему як-то «занадто». Але де б він не з'явився, у ньому завжди був відчутний якийсь «надлишок»: у Києві він петербуржець; в Москві, що ще зберігала дух і характер «Московського дворика» Полєнова, він, який пройшов школу київського орнаментально-декоративного монументалізму, занадто сміливий і одночасно витіювато.

Нарешті, для книжкового западничества і салон вого естетизму петербурзької молоді з "Світу искусст було занадто багато московської нестримності і того, 1 НУА спочатку називав« геніальнічаніем ». Саме, мабуть, примітне в цьому сум'ятті неофітів петербурзького западничества перед Врубелем було те, що вони, хоч і почували, але нс дізнавалися у Врубеля той тип художника і рід мистецтво-розуміння. до яких вони самі тяжіли. тим врубелевска новизна була не що інше, як добре забуте старе. Його розуміння творчості воскрешає часи панування ремісничого цехового стандарту, коли мистецтвом називалося якість виконавської майстерності в будь-якій роботі будь-якого виду, жанру і профілю. А це якраз те, що найвищою мірою характерно для петровського часу - початку почав російського западничества. Костянтин Коровін розповідає, як Врубель одного разу виконував роботу-за випадковим замовлення, де можна не обтяжувати себе великою відповідальністю і ретельністю виконання. Тим не менше: «Але як написав Врубель, який особливий був | шрифт - свій, і який! І тут Михайло Олександрович проявив свій незвичайний дар графічної риси і форми. Потім ми тільки й говорили: «Шурочка привіт! Боже, Левочко храни ». І в цій «халтуру» позначилася хватка майстра. Врубель був завжди «у формі», жодна робота не могла застати його зненацька. «... Любив дивитися ярлики пляшок, - передає К. Коровін, -; особливо шампанського різних марок. І одного разу сказав мені, по казав пляшку: - Дивись - ярлик, яка краса. Спробуй зробити - це важко. Французи вміють, а тобі не зробити ». У Врубеля, що називається, свербіли руки вступити в змагання з будь-якою майстерно виконаною роботою, в ній він бачив виклик своїй майстерності.

Дивні перетину

Згадуючи, бути може, лермонтовського «Героя нашого часу», Врубель якось сказав: «Я - фаталіст». Печаткою фатуму відзначені не тільки персонажі, сюжети і теми врубелевским творів. Протягом усього життєвого пуги Врубеля супроводжують дивні, фатальні збіги. Ось кілька прикладів. З 1882 року Врубель займається в класі П.П. Чистякова. Теп рекомендує його як здібного майстра композиції Адріану Прахову, який тоді керував реставрацією давніх церков і фресок у Києві, а згодом займався художню частину виконання розписів у Володимирському соборі. Врубель опиняється в Києві, і перша його велика монументальна робота - фреска «Зішестя Святого Духа на апостолів» на хорах Кирилівської церкви. У 1902 році, вже на початку хвороби, приїхавши до Києва і відвідавши Кирилівську церкву, Врубель зауважив: «Ось, по суті, те, до чого я повинен був би повернутися», маючи на увазі монументальний стиль своїх розписів. Але справа в тому, що Кирилівська церква вже тоді, коли Врубель в 1885 році виконував свій розпис, знаходилася на території лікарні для душевнохворих. Саме зображення апостолів у «Зішестя Св. Духа» присвячене містичної ситуації, і Врубель трактує цю подію як майже натуралістичну сцену засідання якоїсь містичної секти, яка переймається ірраціональними струмами: це люди в ситуації випадання зі звичайного жізнеощущенія, інакше кажучи - божевільні. Продовженням цього збігу є те, що тоді ж у Києві, тобто там, де починався Врубель, помирає його маленький син. Ця взаимопроницаемость дивацтв врубелівську життєвої долі та його мистецтва, причому в самих значних і принципових його художніх виразах, звичайно, теж належить до рідкісних, інтригуюче загадковим явищам. Врубель, за спогадами кількох мемуаристів, не любив і навіть терпіти не міг живопис М.М. Ге. Але, одружившись на Н.І. Забіли, він опинився в родинних стосунках з сімейством Ге (сестра Надії Іванівни була одружена з сином М. М. Ге). І Врубель, знову-таки волею долі, влітку декілька разів працював у майстерні Ге, на хуторі поблизу Чернігова, де написано ряд значних і знаменитих творів. Примітно, що перебування в майстерні покійного художника змусило Врубеля згадати нічний колорит пізніх творів Ге, і це інспірувало звернення Врубеля до нічних сцен, нічному колориту - так виникають в кінці 90-х років його мальовничі «ноктюрни» - «Бузок», «До ночі »,« Пан »,« Царівна-Лебідь ». Але разом з тим це безпосереднє зіткнення з мистецтвом Ге надзвичайно загострює відповідності-контрасти, які існують між творчістю Врубеля і Ге. Так, Ге в 1890 році картиною "Що є Істина?» Починає свою «пристрасне» серію. І рівно в тому ж році, нічого не відаючи про Ге, Врубель пише свого «Демона (сидить)». Ге своїм «пристрасним» циклом, по суті, завершує і вичерпує іванівську традицію актуальною трактування євангельських сюжетів, а Врубель, замість цього, на цьому місці, як ніби вгадавши, що робить Ге, пише Демона, бо наступний природний крок від Христа-логічного циклу і християнської теми - це перехід до теми демонічною.

Тим самим Врубель підхоплює і продовжує саму ідею циклу: якщо Ге створює цикл творів на тему пристрастей Христа, то Врубель, за контрастом, - цикл на демонічну тему. Повернення в кінці 90-х років до демонічної темі супроводжується спогадом про нічних сценах Ге («Вихід з таємної вечері», «Совість», де зображено Іуда в нічний непроглядній темряві). Але якщо Ге зображує ніч, про яку йдеться «глуха пітьма» - ніч одноманітно-монотонну, то Врубель показує чари ночі, витягуючи з темряви разюче барвисте багатство. Подібного роду подібність за протилежності ми можемо відзначити й у відношенні до іншого художнику, з яким Врубель традиційно зіставляється, - Олександру Іванову. У той самий час, коли Врубель надходить до майстерні Чистякова, починають видаватися альбоми Біблійних ескізів - пізньої роботи Іванова, яка до тих пір була абсолютно невідома, і перед російської культурної публікою і критикою, що мала уявлення про митця лише по картині «Явлення Христа народу» , з'явився зовсім незнайомий Іванов. У бібліотеці Прахова в Києві напевно були ці видання Біблійних ескізів, і вони могли враховуватися Врубелем при роботі над акварелями, що представляють собою ескізи до розписів Володимирського собору в Києві. І в Іванова, і в Врубеля - акварелі, ескізи до розписів храму. Але Врубель буквально за всіма статтями протилежний Іванову: замість сюжетного та іконографічного розмаїття - одноманітні, що знаходяться під диктатом ієратичне симетрії композиційні схеми у варіаціях всього двох сюжетів - «Надгробний плач» і «Воскресіння» (незавершеність цього ескізу сприймається як недопроявленность - немов би від жаху перед тим, що вже здалося); замість трепетних сяйв, що символізують благодатні осяяння, раптово відвідують людей, - рівне, абстрактне астральне світіння.

Врубель весь складався з парадоксів. Легковажне богемне існування - і надзвичайно серйозне ставлення до ремесла. При серйозності майстра, ревниво ставиться до виходить з-під його руки, - недбале ставлення до долі готових творів: те, що вже було зроблено і випущено з рук, для нього не мало ціни. Це був чоловік розумний і глибокий, добре знав класичне мистецтво і літературу, говорив на кількох мовах, що відкрив для середовища, в якій він жив наприклад, Г. Ібсена. Він був відкритий і легкий у спілкуванні, але при всьому тому від нього виходила гіпнотична сила, як якщо б ог володів якимось таємним знанням, яке не вважав можливі розвивати перед своїми колегами. І це дійсно накладало на його особистість друк інтригуючою загадковості. Загадкове було закладено природою в його натурі, в цьому витонченості розуму, але він, мабуть, ще й любив інтригувати і дивувати оточуючих, і, може бути. 1с дивні речі, які відзначають його біографи, були свого роду розіграшами в дусі чорного гумору. Врубель чітко розділяє одержимість, захват і хо.-юд майстерності. Мимоволі згадується Пушкін: Восторг є короткочасна одержимість натхнення. Натхнення є схильність душі до жівейшему прийняття вражень, слідчо, до швидкого міркуванню понять, що й сприяє поясненню оних. Натхнення потрібно в поезії, як і до геометрії ... »

Художник і природа

Взагалі зауваження Врубеля про мистецтво, розсипані в його листах і залишені мемуаристами, складаються на цікавий і стрункий комплекс суджень у надзвичайно ємних, глибоких, відточених формулюваннях, що робить його епістолярна спадщина одним з найбільш чудових пам'ятників у літературі подібного роду. Наприклад, Врубель дає цікавий поворот давньому тези про наслідування природі. Він говорить, що в основі будь-якої краси - «форма, яка створена природою навіки. Вона - носій душі, яка тобі одному відкриється і розповість тобі твою (курсив мій. - МЛ.). Це значить, що не я тлумачу природу, а природа розтлумачує, пояснює мені - мене. Тим самим природа персоналізується, перетворюється на одушевленого співрозмовника ». Врубель, по суті, повертається до романтичного розуміння мимезис (тобто наслідувальної здібності в мистецтві). У романтизмі перевага віддавалася не природі створеної (natura naturata - в середньовічній термінології), мислимої як річ або сума речей, а природі творить (natura naturans), мислимої як діяльність. З цієї точки зору конфігурація кожної речі прочитується як зображення, слід, запис дій і протидій сил, які брали участь у створенні даної конфігурації. Якщо те, що люди називають мистецтвом, є наслідування природі, то це наслідування майстерності природи - не виробленим речей, а дару, майстерності продуктивності і винахідливості. Інакше кажучи, природа - вчитель і наставник у справі майстерності, а мистецтво - співтворчість нарівні з природою. Це дуже давнє уявлення, властиве романтикам, воскрешаємо, у свою чергу, середньовічні уявлення про творить природі, яка є не тільки сума речей, предметів і подій, а й постійно діючий суб'єкт. І художник наслідує не окремих предметів, а самому продукування, образу дій творить природи. Простіше сказати, художник відноситься до природи як до умудреному віком і досвідом колезі і партнеру, у якого вчаться творити. «Декоративно всі, і лише декоративно». Такий, за Врубелю, принцип природного формотворчості в сцепленности всього з усім, - принцип, одночасно виражає його творче кредо. Чудовий в зв'язку з цим епізод, що відноситься до 1904 року, до моменту нового (після київських етюдів) «повернення до натури», до прямих натурних штудіях, коли створювалася «Перлина» і вражаючі етюди до неї. Йдучи через Неву, Врубель, вказавши на складені квадрати добутих з Неви крижин, в яких переломлювалося сонце, сказав своєму супутнику, молодому художнику ВД. Міліоті:

«Ось дивіться, ВД., Все тут, людина нічого не придумає, чого б не бьшо в природі. Беріть усе звідти ». Передавальний цей епізод Міліоті додає, що в цих словах - кредо Врубеля-художника. Малося на увазі, звичайно, зовсім не те, що звідси можна навчитися, як намалювати квадрат льоду; говорилося про гру, блискотінні заломлених променів - не про предмет, а про колористичної феєрії, ефект дії на-віч, тобто про майстерність «іллюзіоніровать душу» , в якому художник, наслідуючи, змагається з природою.

«Врубель разюче малював орнамент, нізвідки ніколи не запозичуючи, завжди свій, - писав К. Коровін. - Коли він брав папір, то, відмірявши розмір, тримаючи олівець, або перо, чи пензель у руці як-то боком, в різних місцях папери наносив твердо риси, постійно поєднуючи в різних місцях, потім вимальовувалася вся картина ». У природному світі найближчу аналогію описаного процесу виникнення зображення з спочатку розрізнених ліній і штрихів, що утворюють химерну орнаментальну в'язь, в якій раптом проступають облики знайомих предметів, являють собою кристалізації інею на морозному склі ».

Метод і тема

У той момент, коли Врубель у Москві працював над самим популярним своїм твором «Демон (сидить)», він написав у листі до сестри: «Одне lkz мене ясно, що пошуки мої виключно в галузі техніки. У цій області фахівцеві треба потрудитися; інше зроблено вже до мене, тільки вибирай ». Отже, винахід сюжетів не є власне творче завдання, тут все вже готове, «тільки вибирай». Тут Лермонтов, Гете, Шекспір ​​і взагалі всі, хто зберігав і переказував «днів минулих анекдоти від Ромула до наших днів», потрудилися за нього. Творчість, отже, цілком зосереджено для Врубеля в тій області, яку можна назвати мистецтвом інтерпретації, тобто на виконавській майстерності. Таким чином, сам художник вказує шлях до розуміння його «таємниці» - вона прихована в «змісті форми». А тому, слідуючи його автопрізнаніям, ми повинні зупинити увагу на властивостях врубелівську техніки.

Ми часто вимовляємо: «точка зору», «кут зору», «траєкторія погляду». Подібно до того, як, розглядаючи щось насправді, ми не бачимо свого обличчя, ці точки, кути, траєкторії теж невидимі, але вони є, вони становлять незриму передумову для того, щоб щось взагалі могло матеріалізуватися і бути побаченим. При цьому ми розуміємо, що позначають цю передумову слова «точка», «кут», «траєкторія» суть переносні вираження, метафори. Врубель же переносить на образотворчу поверхню і залишає видимий слід невидимої присутності цих кутів і траєкторій зору; вибудувана таким способом форма постає какя-ленность неявного, вшанування невидимого. Це і є кристалізована в «техніці» основна, «фундаментальна» художня метафора, прихована в передумові врубелевского творчості. Але таким дотиком до позамежного є мистецтво в цілому: торкаючись поглядом розфарбованих полотен, ми творимо з них образи - мадонни, ангела, квітки, весни, що наступає з прильотом граків ... разом з якими ми опиняємося буквально в іншому вимірі. А тому фундаментальна врубелевска метафора є невпинне огляд «відкритої таємниці, яку всі ми бачимо і не бачимо» - дива створення художньої ілюзії. Ця таємниця, яку наважується осягнути художник, в абсолютній несумірності того, з чого створено, з тим, що створено, подібна чуду творіння з нічого. Чи не осмілюється в такому випадку художник змагатися з Творцем? І якщо так, то в природі творчого акту укладено щось демонічне. Таким чином, проблема творчості невідворотно повертається в площину етичної і навіть релігійної антиномії: смиренність або гординя. Врубель у цьому «або ... або »вибрав середину:« ні день, ні ніч - ні морок, ні світло ». Такий саме врубелевский Демон, яким він явив в картині 1890 року.

Але вперше з повною виразністю всі формозмістової аспекти врубелевского методу були усвідомлені і «розказані» художником в завершальній академічний період картині «Гамлет і Офелія» 1884 року. Метод тут був перетворений в тему. На рівні ключиці фігуру Гамлета перетинає темна смуга: не маючи виразного предметного обгрунтування, вона виглядає як би помарки, слідом чорновий розмітки просторової побудови. Але цей-то «надлишок» немов покликаний наочно продемонструвати змістовність врубелівську форми. Ця смуга являє собою і символічно знаменує невидиму (як поверхня дзеркального зображення) перешкоду, за яку неможливо проникнути. Вона є образ і подоба метафізичної перешкоди, що розділяє поцюстороння й потойбічне, життя і смерть, кінцеве і нескінченне - тієї самої перепони, про яку б'ється думка Гамлета, відображена в монолозі «Бути чи не бути?»

Перлина

Перлина »- це свого роду галактика, захоплива погляд по спіралі всередину, як в жерло колодязя. Тут образотворча тема тотожна самому методу спостереження природи і способу організації творчого процесу у Врубеля: «потопати в спогляданні тонкощів». бачити світ як «світ нескінченно гар-Монір чудесних деталей». Тонкість, подробиця, деталь - ключові слова та поняття в врубелевским характеристиках власного способу «вести бесіду з натурою». Подібно до того, як, згідно з відомою метафорі, у краплі води відбивається весь світ, так само в врубелівську «Перлині» втілено уявлення про те, що в раковині, якщо приставити її до вуха, чуються шум, гул і звуки океанічної безодні. Тут доречно, що зображення морської раковини в картині 1904 року, якщо поставити її вертикально, абсолютно точно відтворює конфігурацію людської вушної раковини - метафора настільки ж геніально-проста, наскільки і чудово-смілива, як знамените «вухо світу» у вірші Баратинського «Осінь ». «Декоративно всі, і лише декоративно». У мереживний піні на поверхні хвиль, грі заломлених променів у прозорих крижинах, палітурці гілок, нескінченних конфігураціях в світі кольорів і в візерунках морозного скла природа кристалізує орнаментальні фігури, в одній з яких предзнаменует вигляд людської істоти, подібно до того, як в неорганічних кристалізація інею на зимовому вікні виникають образи органічної природи, пишні ліси і оранжереї рослинного царства - така філософія врубелівську «Перлини» 1904 року, але ще раніше - київських квіткових етюдів (1886-1887), і, наприклад, таких робіт, як панно «Богатир» 1898 і «Раковини».

Портрет С.І. Мамонтова

Як Гамлет у тому, колишньому картині, Мамонтов здається прикутим поглядом до дзеркала, де бачить щось таке, що змушує його в жаху відсахнутися. Але видіння, відіб'ється в дзеркалі, - не що інше. як сам цей портрет: надгробна стела перетворює зображене простір у простір склепу: густа тінь на стіні поєднана з чорнотою фрачного костюма 'гак. що Несь чорний масив складається в примарну темну постать, розвалену в кріслі по діагоналі, точно повторює закутану в тінь фігуру плакальниці: за вирахуванням цього згустку темряви залишається голова на білому фрачному пластрон. Цей пластрон представляє собою не зафарбований поверхню грунту. відсічену від навколишнього чорноти так. що виникає вражаюча ілюзія скульптурного погруддя, повернутого в три чверті до площини зображення. Нарешті, мабуть, головна «непомітність», що видає думка художника: тінь, покладена на праву (від глядача) частину голови, розгортає її абсолютно фронтально і в поєднанні з різко оконтуренной очної западиною дає повну ілюзію мертвою черепа. Скульптурні меморіп і інфернальної грі тіней в похмурому просторі з «підвальним освітленням» ... Нстьогчего прийти в жах. При всьому тому найпростішими засобами досягнуто враження гордовитої величності. Так воно і личить парадного портрета, призначення якого - не просто зберегти вигляд, але спорудити пам'ятник. Але та ж нагну-тенность пафосу підносить значення всіх наполегливих нагадувань про загробні пітьмі, перетворюючи портрет у варіацію на тему «sic transit gloria mundi». Простір портрета немов оголошено звуками біблійних голосінь: «бо підняв мене та й кинув мене ...» (Псалтир, 101:12).

Дівчинка на тлі персидського килима

На картині зображена дочка власника позичкової каси в Києві. Проте - ніякої схильності до индивидуализирующей характерності і портретному психологізму. Якщо з приводу композиції з такою глибоко серйозною темою, як «Христос в Гат-Симанський саду», Врубель міг гоно-рить про «легкої слащаватості» сюжету, то в цьому сенсі «Дівчинка на тлі персидського килима» прямо-таки «рахат-лукум і рожева вода », як висловлювався Т. Манн, маючи на увазі барвистість і запах східної поезії. Але ця ознака салонної естетики з її імперативом «зробіть мені красиво» визначає постановку, мотив: під красиво спадаючими у вигляді балдахіна складкам і візерункового килима красива дівчинка в красивому східному вбранні, обвита хустками з кистями і розписних візерунком, «перлів огрузі-ли шию» , пальці унизані перснями ... Але - дуже багато краси, гнітюче багато: вся мізансцена поволі повертається у бік траурних асоціацій. Дівчинка схожа на одну з тих жінок, яких відправляли услід померлому владиці, перед тим обряжая з усілякою розкішшю, тому що сама ця розкіш стає знаком готовності до жертви.

Безсило впали руки багатозначно, хрест-навхрест покладені долонями на троянду і кинджал - традиційні емблеми любові і смерті. Це не взгрустнувшая «Млада діва», а сама Печаль - персоніфікація того духу, яким створена і яким пройнята сама мальовнича матерія картини. По суті, такими персонификациями будуть потім і жіноча фігурка в картині «Бузок», і ворожка в однойменній картині, та й обидва Демона в картинах 1890 і 1902 року.

Демон (сидить)

Картина написана в перший рік перебування Врубеля в Москві, в будинку С.І. Мамонтова, де була студія, яку господар поступився Врубелю для роботи. Але думка зобразити демона або, як висловлювався Врубель, щось демонічне », виникла ще в Києві. Показуючи восени 1886 року перші начерки батькові, Врубель говорив, що Демон - дух «не стільки злобний, скільки страждає і скорботний, але при всьому тому дух владний ... величавий ».

Фатальний образ

Хоча сам художник стверджував, що його Демон не втілене зло, а "уособлює вічну боротьбу бентежного людського духу", він став для Врубеля фатальним. Образ поневолив свого творця.

«Він стверджував, - свідчить інший мемуарист, - що взагалі« Демона »не розуміють - плутають з чортом і дияволом, тоді як чорт по-грецьки означає просто« рогатий », диявол -« наклепник », а« Демон »означає« душа » ... »Для О. Блока в цьому образі втілилася« громада лермонтовською думки »про божественну нудьгу. Божественна вона, як можна здогадатися, тому, що в ній тоне, забувається, втрачається саме зло - «і зло на скучив йому». Нудьга властітельная і первісніша зла. У поданні поета вру-Белевський Демон - «Юнак у забутті« Нудьги », немов знесилений від якихось світових обіймів». У цій фразі Блоку слово «Нудьга» - з великої літери: він виведено як власне ім'я і до того ж взяте в лапки, відсилаючи таким чином до найменування твору, який передбачається відомим читачеві. Цим твором, без сумніву, є Вступ, що відкриває «Квіти зла» Бодлера. За Бодлером до того часу вже давно була закріплена репутація «батька декадентів», тоді як у Врубеля деяка частина критики бачила уособлення декадентства на російському грунті, і на цій підставі його порівнювали з Бодлером. У згаданому вірші малюється образ всепоглинаючої Нудьги, яка перевершує раніше створених уявою людства чудовиськ і химер, що уособлюють зло і порок: «Вона весь світ віддасть на руйнування / Вона поглине світ одним своїм позіханням». У колористичних суцвіттях Врубеля, «в боротьбі золота і синяви» Блок вбачав, і абсолютно справедливо, аналогію лермонтовскому: «Він був схожий на вечір ясний - Ні день, ні ніч, ні морок, ні світло». І отже, як образ-знак колористичної тональності, врубелевский Демон - той, хто покликаний і посланий «заклинати ніч», і «синій сутінок ночі, - пише Блок, - зволікає затоплять золото і перламутр». Він - «ангел ясного вечора», тобто знову персоніфікація, алегорія - але не минуще-земного, а нескінченно триває вселенського Вечера.

У театрі

Врубель виступав оформлювачем майже всіх вистав, у яких виступала Забела, він був її, як зараз прийнято говорити, стилістом: сам придумував їй костюми, грим, одягав її перед виставою і дивився всі її виступи від початку до кінця. Він намагався з нею не розлучатися, наскільки це дозволяло їх робочий розклад. Якщо до цього додати, що Врубель складав костюми також і собі, сам, на свій смак і своїм проектам обставляв свої апартаменти,-то ми побачимо, що ще до виникнення "Світу мистецтва" він вже здійснив ідею, яка декларована у самому найменуванні знаменитого художнього об'єднання.

Політ Фауста і Мефістофеля

Це зображення входить до циклу панно, виконаних для готичного кабінету А.В. Морозова в Москві. Античний світ, середньовічні лицарські легенди складають коло бажаних тим в декоративних фантазіях Врубеля. В оформленні двох особняків морозівської прізвища (С. Т. Морозова на Спірідоновке і А. В. Морозова в Подсосенском провулку) Врубель виступає у співдружності з найзначнішим архітектором московського модерну Ф.І. Шехтелем. У творчості обох майстрів мистецтво перевтілення, гра образами різних стилів досягає витонченої віртуозності. У «Польоті Фауста і Мефістофеля» барочна турбулентна складчастість з'єднана з готичною загостреною незграбністю і колючестью. Всі видовище здається вимальовували мовами диму та полум'я, злетівши вгору з правого нижнього кута картини. Сюди притягнутий плащ Фауста, немов щойно відірвався від чіпких колючок реп'яха, з якими майже стикаються край меча і носок чобота. Ці зіткнення припадають точно на лінію горизонту, тобто на рівень зору спостерігає цю сцену глядача. Присутність глядача в цій точці зображення виявляється поглядом Мефістофеля, що скосив очі саме сюди, у цей кут композиції, як ніби-то тут ворухнувся не тільки кущ реп'яха, але і сховався незримий очевидець. Пунктир замість неперервної лінії повідомляє контуру характер стрімкої скоропису, як якщо б це був ре-портажний начерк з місця подій. А разом з тим це схоже на нитяною стібок на вишивці, тоді як блякла колірна гамма в надзвичайно вишуканому поєднанні відтінків попелясто-сірого і рожевого нагадує одночасно вицвілий гобелен і фак туру старих фресок.

Реальність фантастичного

При площинно-орнаментальної стилізації форми сцена польоту разюча точністю психологічного малюнка: самозаглиблений, немов у своїй наукового келії, Фауст і невпинно-пильний, з пронизує поглядом Мефістофель.

Лебідь

Завершуючи і увінчуючи ряд мальовничих ноктюрнів, картина «Лебідь» написана услід і очевидно в пару до «Царівну-Лебеді». Завдяки опрацюванні мастихіном, чорнота фону відсвічує як вугілля-антрацит, являючи собою майже буквально згусток первісного хаосу, в якому сніжно-біле з холодно-сизими тінями істота, залишаючи внизу обтяжуючий наряд, перетворюється вгорі в дивне і страшнувату подобу хвостатої рептилії з пронизливо дивиться і бачить оком. Подія, що тут розігрується, - того ж роду, що і в «Викрадення Європи»: цілком можна повірити, що перед нами лебідь-Зевс, готуються завойовувати Леду. Художник, по видимості, не стурбований нічим іншим, окрім як з щонайможливої ​​точністю зобразити пернате істота в момент, коли воно «виходить із себе», готуючись щось зробити: вибратися з води на берег, завоювати серце обраниці, відбити небезпека. Коротше, це ті миті, коли знайомий вигляд і спосіб, виявляється, може призвести до непередбачуваними перетвореннями, метаморфозами. У «Казці про царя Салтана» лебідь перетворюється на царівну, тоді як в обличчі шуліки захований чарівник. Так от, на увазі «Царівни-Лебеді» лебідь на картині 1901 наділений звичкою, яка швидше личить чарівникові, що збирається перетворитися ... хоча б у шуліки, щоб дістати царівну. Але на противагу тому, що ілюструється картиною «Царівна-Лебідь», тут не якийсь певний сюжетом одноразове перетворення цього в інше, а сам Цар - чарівник, дух, геній перевтілень.

Міфічні та казкові персонажі

У інспірованої розповіддю А. Франса "Святий Сатир" картині "Пан" (1899, ГТГ) грецький бог показується у вигляді російського лісовика: він наче міфологічний двійник, соратник художника в мистецтві перетворень. Тим же мистецтвом натхненні і образи чарівних казок - "Волхова" і "Царівна-Лебідь" (1900, ГТГ). Живопис полотна наводить на пам'ять тютчевское "Тіні сизі суміші, Колір поблекнул, звук заснув ... Час туги невимовною! Все в мені, і я у всьому ..."

Демон повалений

У тому ж сенсі, в якому Демон 1890 року - персоніфікація Вечори, Демон повержений - його парадоксальна фаза, тобто мальовнича алегорія Занепаду з властивою йому 'грандіозністю, пишнотою і конвульсивно в протиборстві «золота і синяви». Особа Демона чітко асоційовано з театральною маскою, тоді як живопис - фактура й колорит картини - відтворює враження погасаючим сценічної підсвічування. Рожеві та блакитні фарби спочатку мали люмінесцентним ефектом (він уцілів лише в деяких фрагментах пейзажного оточення і на діадемі): у розписі павиних пір'я застосований бронзовий порошок. У момент написання живопис полотна в цілому схожа на блискаюче і переливаються павине оперення. Але вся ця «краса» ніби була розрахована на те, щоб почати бліднуть на очах перших глядачів. Врубель продовжував роботу над картиною, коли вона вже експонувалася на виставці. Риси і вираз обличчя, світло-і кольорово-"режисура змінювалися на очах публіки: зниклі версії зображення тут же перетворювалися в те, про що« говорять », про що промовляє чутка, ходять чутки і легенди. Відомо, що Врубель хотів дати картині назву «Ikone». Легендарно-житійний ореол супроводжував картину з самого початку, як якщо б цей ореол входив в художнє завдання твору. Власне, це рід художнього діяння, вчинку, в сучасному художньому побуті іменований «акція». Сенс або сюжет цієї постановочної акції як саме в тому, щоб картину в її підсумковому застиглому вигляді, де лише місцями, як на тліючих вугіллях, вгадується заграва відвирувала «творчого пожежі», перетворити на зщие искшзегь до легендарного, чарівно-феєричному, грандіозного спектаклю: гаснуть вогні, блякнуть декорації, проступає грим, пишність обертається бутафорської мішурою ... Але цим спектаклем було власну творчість Врубеля попереднього десятиліття, прологом якого з'явився Демон 1890 року. У такій ретроспекції картина 1902 року - один з найбільш вражаючих пам'ятників врубі-Левського «магічного театру»: адже те, про що свідчить, що знаменує, документує вигляд картини як мальовничого вироби - кінець, розв'язка грандіозною «мальовничій драми», - це і є те, що зображено на картині, що показує символічний містеріальний прообраз усіх фіналів, якими увінчуються подібного роду атракціони з призначенням «мул- люзіоніровать душу ... величними образами ».

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Різне | Біографія
95.2кб. | скачати


Схожі роботи:
Врубель Михайло Олександрович
Мій улюблений художник Михайло Олександрович Врубель
Врубель МА
Врубель
Твори на вільну тему - М. а. Врубель демонсочіненіе по картині 2
Твори на вільну тему - М. а. Врубель демон твір по картині 1
Слонімський Михайло
Свєтлов Михайло
Михайло Бакунін
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru