додати матеріал

приховати рекламу

Мистецтво розпису великодніх яєць

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

Міністерство освіти Російської Федерації

Уральський державний професійно-педагогічний університет

Кафедра декоративно-прикладного мистецтва


До захисту допускаю

Зав. Кафедрою ДПІ

______________В.І. Кукенков

"___"________________ 2000


ДИПЛОМНА РОБОТА

на тему

"Мистецтво розпису великодніх яєць"


Спеціальність 23 травня 2000 - ДПІ і народні промисли

Специализация_________________________________


Виконавець

(Студентка гр. ДІ-523) Є.В. Солодянкін

Науковий керівник А.С. Максяшін

(К.п.н., доцент)

Нормоконтролер О.Л. Іванова


Єкатеринбург

2000

Зміст


Вступ 4

Глава I.
Історичні чинники, що сприяють виникненню і розвитку великодніх яєць 9

1.1. Історичні особливості виникнення великодніх яєць 10

1.2. Розвиток мистецтва прикраси великодніх яєць у Росії 21

1.3. Основні центри народного мистецтва з виробництва великодніх яєць та особливості їх оформлення 35

1.4. Огляд сучасного стану розпису великодніх яєць 48

Глава II
Виконання розпису серії дерев'яних великодніх яєць по темі: "Житіє Ісуса Христа" 50

2.1. Вибір теми, матеріалу та композиції для створення серії 51

2.2. Опис розпису серії великодніх яєць 56

2.3. Технологія виконання розпису на дерев'яних великодніх яйцях 71

Глава III.
Залучення учнів старших класів до витоків духовної культури за допомогою вивчення комп'ютерного курсу на тему "Великодні яйця. Історичний екскурс "74

3.1 Народне декоративно-прикладне мистецтво як засіб виховання молодого покоління 75

3.2 Вікові особливості розвитку дітей як основний фактор при вихованні та навчанні 79

3.3. Застосування комп'ютерних технологій при навчанні 86

3.4. Розробка навчальної програми "Великодні яйця. Історичний екскурс "97

Висновок 100

Література 102

Програми 105


Введення

У культурі народів нашої країни особливе місце займають художні промисли, що представляють собою центри декоративно-прикладного мистецтва, традиції яких обчислюються століттями. Це мистецтво пов'язано найміцнішим нитками з життям. Виник спочатку з потреб і запитів побуту, воно розвивалося й удосконалювалося в його надрах. Поступово воно наповнювало своїми формами, фарбами та візерунками весь речовинний, господарський, сімейний і трудової народний побут. Мистецтво промислів - це одне з яскравих підтверджень природного потягу людини до краси та художньої творчості.

З перших років зародження народної культури радянський уряд приділяли велику увагу розвитку художніх промислів. У напруженій обстановці громадянської війни, 26 квітня 1919 Всеросійський центральний виконавчий комітет прийняв постанову «Про заходи сприяння кустарної промисловості». У подальшому періодично виходили різного роду урядові та громадські документи, що допомагають розвитку і вдосконаленню народних художніх ремесел, промислів і виробництв.

Якісно новий етап у цьому напрямку був відкритий постановою ЦК КПРС «Про народні художні промисли», прийнятим в грудні 1974 року. Ця постанова проаналізувало стан у художніх промислах і намітило шляхи їх подальшого підйому. Воно містить ряд положень і вимог, що визначають майбутнє народного мистецтва. Створення та розвиток народного мистецтва завжди розглядалося урядом не тільки як важлива народногосподарська задача, а в першу чергу як естетико-ідеологічна проблема, що має безпосереднє відношення до формування художньої культури [18, 1]. Мова йде про збереження і розвиток народних національних традицій в умовах сучасності, про рішення низки теоретичних проблем, оскільки без розуміння природи народного мистецтва, законів його розвитку, без вивчення існуючих форм сучасного народної творчості не мислиться вирішення багатьох практичних питань, пов'язаних з відновленням і розвитком традиційних галузей народного мистецтва.

Зараз збереження, відродження і розвитку народних художніх промислів також приділяється значна увага з боку держави, хоча в справжніх економічних умовах даний напрямок державної політики стикається із серйозними труднощами. У вирішенні цих проблем велику роль грає Федеральний закон "Про народні художні промисли", прийнятий Державною Думою в грудні 1998 року.

Цей закон регулює відносини у галузі народних художніх промислів на території Російської Федерації. Він визначає основні напрями державної політики у цій галузі, які полягають у забезпеченні економічних, соціальних та інших умов для збереження, відродження і розвитку народних художніх промислів органами державної влади Російської Федерації.

Зі сказаного вище можна зрозуміти, що держава в сучасний період приділяє значну увагу збереженню і відродженню народних традицій.

Слід зазначити, що в соціально-економічних умовах сучасної Росії підтримка народних художніх промислів набуває важливого значення у збереженні, відродженні та розвитку цієї області. Сучасне покоління розуміє важливість цієї проблеми і вважає, що в наше століття технологій людина відривається від свого коріння і забуває про національні традиції. Але можна відзначити і негативний прояв: занадто активне прагнення до культурної глобалізації породжує чужі традиції, які приходять до нас з країн заходу. Втрачаються і забуваються при цьому власні витоки та культурні цінності, що накопичуються століттями. Але ж відомо, що нація, яка не має власної культурної спадщини, приречена на вимирання.

Завдяки вищесказаного, не виникає сумніву в актуальності виконання нами цієї дипломної роботи, спрямованої на те, щоб зробити певний внесок у збереження, відродження і розвиток народних традицій і витоків російської культури.

Вибір теми дипломної роботи «Мистецтво розпису великодніх яєць» пов'язаний з тим, що автор протягом тривалого часу займався вивченням історії лакової мініатюрного живопису і має певний досвід у розписі, який був придбаний у тому числі в процесі проходження виробничої практики на підприємстві «Рябінушка» міста Єфремов Тульської області. Це підприємство застосовує нові, властиві лише цьому регіону, види розпису засновані на традиційних видах розпису по дереву.

Мета цієї дипломної роботи - виконання серії розписи на дерев'яних великодніх яйцях на тему "Житіє Ісуса Христа".

Для досягнення мети були сформульовані наступні завдання:

  • вивчення літератури з даної теми;

  • аналіз аналогів виробів: сюжетів та елементів декору на розписних яйцях;

  • вивчення необхідної літератури за технологією іконопису та лакової мініатюри;

  • вивчення та підбір необхідного матеріалу для виконання дипломної роботи;

  • розробка ескізу дипломної роботи;

  • виконання творчої роботи за ескізами;

  • розробка методичних матеріалів з проведення факультативних занять у закладах народної освіти.

Новизна цієї дипломної роботи полягає в тому, що при виконанні практичної частини використано:

  • об'єднання мистецького та духовного початку;

  • гармонійне поєднання в одному творі християнських і язичницьких мотивів;

  • з'єднання лакової мініатюрного живопису і орнаменту з фактурою дерева;

  • оригінальне складання композиції всієї серії;

  • за основу виконання мініатюрного живопису взята технологія іконопису.

У процесі виконання дипломної роботи автором використано такі методи:

  • вивчення історичної, мистецтвознавчої, науково-методичної, психологічної та педагогічної літератури;

  • вивчення художньо-композиційних та технологічних особливостей створення розпису великодніх яєць;

  • вивчення творчого досвіду народних і провідних майстрів;

  • вивчення передового досвіду педагогів з дітьми.

Дипломна робота складається з трьох частин. У першій частині розкриті основні історичні фактори, що сприяли виникненню і розвитку писанкарства в Росії. Тут же наведено характеристику основних центрів народного мистецтва з виробництва великодніх яєць. Друга частина включає створення серії великодніх яєць і їх декоративного оформлення. Ця глава також містить опис технології виготовлення розписи на дерев'яних великодніх яйцях.

В якості методичної частини цієї дипломної роботи була розроблена універсальна комп'ютерна навчальна програма, яка не має аналогів, на тему: «Великодні яйця: Історичний екскурс». Мета програми - залучення широкого кола зацікавлених у духовній культурі, за допомогою ознайомлення з історичними аспектами і розвитком розписи на великодніх яйцях. Вона розроблена для учнів старших класів загальноосвітньої школи та школи мистецтв, а також студентів середніх та вищих навчальних закладів в якості індивідуального навчання. Тематична цілісність навчальної програми допомагає забезпечити міцні емоційні контакти учнів з декоративно-прикладним мистецтвом, долучити їх до художньої культури.


Глава I.
Історичні чинники, що сприяють виникненню і розвитку великодніх яєць

1.1. Історичні особливості виникнення великодніх яєць

"Дорого яєчко до Христового дня" - так говорить відоме прислів'я.

Пасхальні яйця є атрибутом одного з головних релігійних свят християн - дня поминання "чудесного Воскресіння" розп'ятого на хресті Ісуса Христа. За стародавнім церковним переданням, перше пасхальне яйце Свята рівноапостольна Марія Магдалина піднесла римському імператору Тиберію. Незабаром після вознесіння Христа Спасителя на небо Марія Магдалина стала для Євангельської проповіді в Рим. У ті часи було прийнято, приходячи до імператора, підносити йому подарунки. Заможні приносили коштовності, а бідні люди те, що могли. Тому Марія Магдалина, яка не мала нічого, крім віри в Ісуса, протягнула імператору Тиберію куряче яйце з вигуком: "Христос Воскрес!" Імператор, засумнівавшись у сказаному, зауважив, що ніхто не може воскреснути з мертвих і в це так само важко повірити, як в те, що біле яйце може стати червоним. Тіберій не встиг договорити ці слова, а яйце почало перетворюватися з білого в яскраво-червоне. Переказ сприяло тому, що звичай цей прижився. Фарбовані яйця у носіїв віри в Христа завжди служили символом Воскресіння Ісуса, а з ним і очищення в ім'я нового кращого життя. Червоне забарвлення яєць символізувала кров Христа і одночасно служила символом Воскресіння. І якщо людина живе за християнськими заповідями, він долучається до спокутним заслугах Спасителя і до нового життя. Вважалося, що освячене яйце може загасити пожежу, з його допомогою шукали зниклу або заблукала в лісі корову, яйцем проводили по хребту худоби, щоб вона не хворіла і шерсть у неї була гладкою. З яйця вмивалися, їм гладили по обличчю, щоб бути гарним і рум'яним. Шкаралупу і крихти від розговіння змішували з зернами для посіву, ними ж посипали могили померлих родичів.

Символом Пасхи ("Свята жовтого кольору", як його ще називають у Європі) давним-давно стало яйце. Чому? Можливо, через вельми прозаїчної. Як стверджує одна з версій, оскільки під час довгого посту кури продовжували нестися і дієтпродуктів міг зіпсуватися, господарі всіляко намагалися прикрасити його, розмалювати позанятнее, щоб згодувати членам сім'ї та гостям якомога більше.

Даруючи один одному великодні яйця, християни сповідують віру в своє Воскресіння. Якщо б не сталося Воскресіння Христа, то, як навчає апостол Павло, нова віра не мала б підстави і ціни, вона була б марною - "не рятівної і не рятує нас". Але Христос воскрес, воскрес першим з народжених на землі і цим явив свою силу і Божественну благодать. Так свідчить біблійна легенда.

Але чому саме яйце стало одним з доказів Воскресіння Сина Божого? У давнину яйцю надавалося магічне значення. У могилах, курганах, давніх похованнях, що відносяться до дохристиянської епохи, знаходять яйця як натуральні, так і виконані з різних матеріалів (мармур, глина та ін.) При розкопках в етруських гробницях виявлено різьблені і натуральні страусові, курячі яйця, іноді навіть розфарбовані. Всі міфології світу зберігають легенди, пов'язані з яйцем як символом життя, оновлення, як джерелом походження всього, що існує в цьому світі.

Наприклад, ще древні єгиптяни кожну весну, разом з розливом Нілу, обмінювалися розфарбованими яйцями, підвішували їх у своїх святилищах та храмах. У єгипетській міфології яйце представляє потенційну можливість життя і безсмертя - насіння буття і його таємницю. Яйце - загальнолюдський символ створення світу і творення - згадується і в індійських "Ведах" (золоте яйце, з якого вилупився Брама). В Індії всі птахи, що несуть яйця, іменуються "двічі народженими", так як вилуплення з яйця означає друге народження [20 , 14].

На Сході вважалося, що був час, коли скрізь панував хаос, а знаходився цей хаос у величезному яйці, в якому були сховані всі форми життя. Шкаралупу зігрівав вогонь, даючи яйцю тепло творіння. Завдяки цьому божественному вогню і з'явилося з яйця міфічна істота - Пану. Всі невагоме стало Небом, а всі щільне - землею. Пану з'єднав Небо із Землею, створив вітер, простір, хмари, грім, блискавку. Щоб нагріти з'явилася землю, Пану дав їй Сонце, а щоб нагадати про холод - Місяць. Завдяки Пану Сонце зігріло землю, засвітила Місяць, народилися планети і зірки.

З давнини яйце служило символом весняного сонця, що несе з собою життя, радість, тепло, світло, відродження природи, позбавлення від оков морозу і снігу, - іншими словами, переходу з небуття в буття. Колись було прийнято підносити яйце як простий малий дарунок язичницьким богам, дарувати яйця друзям та благодійникам в перший день Нового року і в день народження. Багаті, заможні люди замість забарвлених курячих яєць часто підносили золоті або позолочені яйця, що символізували сонце. У стародавніх римлян був звичай на початку святкової трапези з'їдати печене яйце - це символічно пов'язувалося з успішним зачином нової справи. Цікаво, що яйцем всмятку починали день і російські поміщики XVIII століття - вважалося, що рідкий жовток на сніданок сприяє гарному засвоєнню решти їжі протягом дня, "змащує" шлунок.

Для наших предків яйце служило символом життя. У ньому зберігається зародок сонячної птиці - Півня, будив ранок.

П'єро делла Франческа у вівтарі Монте Фельтре (Мілан, Брера, XVв.) Над Мадонною з немовлям зобразив яйце страуса. Тут воно служить додатковим атрибутом легенди про чудове народження Боголюдини Ісуса і вказує на світ, який спочиває на християнській вірі. Візантійський богослов і філософ Іван Дамаскін підкреслював, що небо і земля в усьому подібні яйцю: шкаралупа - небо, пліва - хмари, білок - вода, а жовток - земля. З мертвої матерії яйця виникає життя, в ньому полягають можливість, ідея, рух і розвиток. За переказами, навіть мертвим яйце дає силу життя, за допомогою яйця вони відчувають дух життя і знаходять втрачені сили. Існує первозданне повір'я, що завдяки чудодійну силу яйця можна вступати в контакт з померлими, і вони ніби оживають на час. Якщо покласти на могилу фарбоване яйце - перше з отриманих на Великдень, - небіжчик почує все, що йому говорять, тобто, як би повернеться до життя і до того, що радує або засмучує живе.

Православна символіка пасхального яйця своїми коріннями йде в тисячолітні традиції релігій багатьох народів світу. У той же час у православ'ї вона одержує істотну смислове доповнення: яйце в ньому, перш за все - це символ тілесного відтворення у Христі, символ радісної радості Воскресіння з мертвих, перемоги Життя над смертю. Російські народні перекази оповідають про те, що в момент Воскресіння Христового камені на Голгофі перетворилися на червоні яйця. Православна символіка яйця має своє коріння і в дохристиянських віруваннях слов'ян, яким здавна властивий культ предків, шанування безсмертних душ померлих, які вважалися особистостями священними.

Перше письмове свідчення про фарбованих яйцях на Святу Пасху ми зустрічаємо в рукописі, виконаної на пергаменті і що належить до Х століття, з бібліотеки монастиря Св. Анастасії, що недалеко від Фессалонік в Греції. В кінці церковного статуту, наведеного в рукописі, після молитов на Великдень належало читати також молитву на благословення яєць, сиру, і ігумен, цілуючи братію, повинен був роздавати їм яйця зі словами: "Христос Воскрес!". За рукопису "Номоканон Фотія" (XIII століття), ігумен може покарати того ченця, який у день Пасхи не їсть червоного яйця, бо він противиться апостольським переданням. Таким чином, звичай дарування яєць на Великдень веде свій початок ще від апостольських часів, коли Марія Магдалина перша подала віруючим приклад цього радісного даропріношенія.

Святкування Великодня на Русі було введено в кінці Х століття. Православний Великдень наголошується у нас в перший недільний день, наступний за весняним рівноденням і березневим повним місяцем.

Великдень на Русі супроводжувалася і обрядами, які прийшли з язичницьких часів, але тепер освяченими Світлом Христовим. Це - освячення пасок, виготовлення сирної маси, фарбування яєць ... На Великдень в діжку з зерном пшениці поміщали яйце і берегли ці насіння для посіву.

Великдень збігається з часом, коли весна вступає у свої права. До цього ж дня на знак цвітіння здавна фарбували варені яйця в різні кольори. Це були як би квіти Ярила-Бога, їх розкладали на зеленій траві. Зелень цю вирощували так: брали конопляну кужіль, фібру, замотували в них зерна, поливали на тарілці кожен день, і до Великодня вони проростали травою. На неї клали яйця, готували всякі страви, зміст яких - Весна, Тепло, Вогонь, Життя, Любов.

На Русі, за словами дослідника і збирача російських народних традицій Ю. П. Миролюбова, Великдень завжди мала універсальний, всеосяжний характер. У цей день раділи всьому: тепла, світла, неба, землі, рідним, чужим ... Свято Воскресіння Христа - це і воскресіння природи, оновлення життя. Російська весна відрізняється надзвичайною ніжністю, теплом і постійністю, а Великдень - сама Благодать життя. Бо смерті немає! Її потоптав той, хто воскрес із гробу на Третій День.

У кожного народу є свої свята, але серед них є свято свят, найголовніше. Такою подією на Русі протягом багатьох століть була Свята Пасха. Церковне торжество має воістину грандіозний характер. Церква поступово готується до радості Воскресіння Христового. Передвеликодній тиждень розписується по днях з наростаючим напругою релігійного життя.

Тільки встигне виглянути весняне сонечко, природа оживе, як всі, "і молодий і стар", готуються з радістю зустріти "святом свят і торжество торжеств" - Пасху Христову, яка святкується не раніше 22 березня і не пізніше 25 квітня (за старим календарем ), в перший недільний день, наступний за весняним рівноденням і березневим повним місяцем. У багатьох місцевостях Росії день Воскресіння Христового називається великим днем, так як існує повір'я, що доводить велич і святість цього свята, що після Воскресіння Христового сонце не заходить в продовження всій святій тижні, і день великого свята, тому дорівнює семи звичайним днях. Ніч великої суботи представляє чудное, величне видовище, як в столицях, так і всюди на Русі, де тільки є православні храми. Сюди поспішають через поля, через луги, через ліси, по стежках, по дорогах православні, і опоздалие потрапити у переповнений вже народом храм розташовуються навколо церков в очікуванні хресного ходу. У Малоросії навколо церков розлучаються вогнища, в столицях все ілюмінований, а на вишці дзвіниць церков блищать запалені факели. Але ось пролунав перший благовіст великого дзвону, весь натовп сколихнувся, запалилися в руках православних свічки, і здалося духовенство в світлих ризах з хрестами, з хоругвами, з іконами, і голос церковного хору сповіщає радість велику: "Воскресіння Твоє, Христе Спасе, ангели співають на небесах ". У Новгороді, після того, як, увійшовши хресним ходом у північні двері і пройшовши проти сонячного течії, архієрей знаменував корсунські ворота кадилом і отвержал їх хрестом, півчі співали: "Христос воскрес із мертвих, смертію на смерть настала і гробним живіт дарував", яке зберігається і досі в церковному побуті старообрядців. Точно так само, по старому статуту, по 3 пісні канону протопоп читав розумне Євангеліє, сам святитель у вівтарі під час хрістосованіє підходив до кожного священика прикладався до ікон, які вони тримали, цілував їх і давав по два яйця. По виході з вівтаря сам, у свою чергу, отримував від боярина, влади і народу по яйцю [35. 39].

У Москві урочисте Богослужіння у пасхальну ніч відбувалося в Успенському соборі, в присутності царя, надавав своєю величчю значність і урочистість церковних обрядів, у загальному подібним з справжніми. Біля дверей собору приставлені були стрілецькі підполковники, які зобов'язані були стежити за тим, щоб в собор проникали тільки ті, хто був одягнений у золотних каптани. Після хвалітних стихир государ прикладався до образів, подносімим йому духовенством, і творив цілування в уста зі старшими, а молодших жалував до руки й обділяє червоними або золоченими яєчками, або курячими та гусячими, або дерев'яними, точеними, розписаними по золоту яскравими фарбами з зображенням квітів , птахів і звірів. Потім до цілування царської руки підходили бояри по чинам, спочатку старші. Після утрені Государ йшов в Архангельський собор "христосуватися з батьками", тобто поклонитися їх праху. У придворному Благовіщенському соборі він христосувалися "в уста" зі своїм духівником і також полюбляв та решту яйцями. Так само робив він те ж і у себе нагорі, тобто в палаці, христосувалися з боярами, що залишилися "для пильнуванням" царської родини під час государева виходу в собори. В золотій палаті славили Христа духовні влада особливо, після чого цар простував вітати царицю з дітьми. З ними зазвичай він слухав обідню в одній з палацових церков, а до пізньої обідні виходив в Успенський собор у всіх регаліях. Після цієї Служби Божої всіх придворних, не виключаючи будь-якого роду майстрів, ощасливлював цар своїм високою увагою, допускаючи їх до руки.

У перший же день св. Великодня цар вирушав по тюрмах і, показуючи собою кращий приклад християнського смирення і милосердя, розказував укладеним: "Христос воскрес і для вас" і нагороджував кожного якої нової шубкою, або сорочкою і т.п. і послав був страви для розговіння: "кращим за частиною спекотною, та їм же й достальним всім за частиною вареної, по частині бараняче, по частині шинки; а каша з круп Грешнево і пироги з яйцями або м'ясом, що пристойніше. Та на людину ж купити по хлібу та по калачі двуденежному ". Більш сумирний і менш винним злочинцям давали по три чарки, а іншим по дві, та по дві і по одній гуртку меду. А в золотій палаті Царициной в цей час годували убогу братію [35, 41].

Від новгородської та московської старовини звернемося до теперішнього часу і кинемо побіжний погляд на святкування "велика дня" на Матінці-Русі. При співі тропаря просвітімся торжеством і друг друга обіймемо, починається триразове цілування та привітання один одного словами "Христос Воскрес" і відповідь "Воістину Воскрес", причому отдарівают один одного яйцями, звані в залежності від способу забарвлення: розписні - "писанками", фарбовані - "крашанками". Відмінність їх у тому, що для крашанки використовували варені яйця, які потім з'їдалися, а для писанок - сирі і обов'язково запліднені. Пізніше з'явилися яйця з дерева (їх називали "яйчатамі"), порцеляни, срібла, з прикрасами з емалі, бісеру, дорогоцінних каменів. Способів фарбування яєць безліч, в них традиції переплітаються з фантазією, вигадкою виконавців. Особливим повагою користується в народі "пасхальне яйце ", отримане першим: воно має здатність відкривати нечисту силу, воно ніколи не зіпсується до наступного року. Зрозуміло, мова йде про тих яйцях, що виготовляються з дерева та каменю, скла, кришталю і фарфору та призначені для зберігання в" червоному кутку "- перед іконами і лампадами.

Традиція обміну фарбованими яйцями на Великдень має в Росії давнє коріння. Відомо, що за часів правління царя Олексія Михайловича для роздачі на Великдень було приготовано до 37 тисяч яєць. Поряд з натуральними (курячими, лебединими, гусячими, голубиними, качиними) фарбованими яйцями були дерев'яні і кістяні, різьблені та розписні. Природно, своєрідним еталоном для розміру яєць з дерева, кістки, порцеляни, скла, каменю був розмір яєць натуральних.

З самим "хрістосованіє" в Малоросії з'єднане багато забобонів, начебто, наприклад, того, що якщо на перше привітання "Христос Воскрес" не відповісти "Воістину Воскрес", а задумати будь-яке бажання, то воно неодмінно здійсниться. Повертаючись після пасхальної заутрені додому, народ милується сонцем, що сходить, грає на небі і поділяють загальний тріумф і природи і людей у ​​відродилася життя. У середній смузі Росії діти співають пісеньку, звернену до сонця: Сонечко, відеречко, вугільної в віконечко! Сонечко, покотилася, червоне, причепурилися й т. д.

А старі розчісують волосся з побажанням, щоб у них було стільки онуків, скільки волосся на голові; старої вмиваються з золота, срібла і червоного яєчка в надії розбагатіти, а молоді підіймаються на дахи, щоб краще розгледіти, як буде грати і веселитися червоне сонечко.

У будинках і хатах, на час повернення сім'ї з церкви від заутрені, накритий вже стіл, заставлений всілякими стравами для розговіння, особливим достатком відрізняється в Малоросії, де поганий господар не статутом стіл поросям, ковбасою, паскою і крашанками, а про заможних поміщиків та говорити нічого - немає можливості перерахувати всі страви і пиття, які прикрашають великодній стіл. Як на Різдво, так і в Великодній тиждень духовенство ходить по домівках славити Христа. Мирські люди - хлопці партіями чоловік 10-15 з заспівувачем або "почіналиціком" на чолі ходять по селах з волочебнимі піснями, що нагадують різдвяні коляди, і виспівують їх під вікнами, а іноді заходять і в хату з метою пригоститися. Від господарів звичайно волочебники отримують і смаженим і вареним або навіть грошима і ділять всі між учасниками хору. Іноді партію волочебники супроводжує музикант зі скрипкою чи Дудою.

Також Великдень супроводжувалася іграми з крашанками, які становили в Росії одне з головних святкових розваг. У слов'ян відомо кілька видів таких ігор, проте найбільш масовим було катання пасхальних яєць - по землі з горбків або зі спеціальних літаків. Суть гри полягала в тому, щоб скачати яйце з лотка і вдарити їм інше - з тих, що вже лежали внизу; коли це вдавалося, людина брала собі яйце з землі [1, 77].

Давні традиції святкування Великодня збереглися до наших днів. Незліченна безліч людей знову наповнює храми під час пасхального богослужіння, відновлюються і відкриваються присвячені святу старовинні церкви. Як і століття тому, в багатьох сім'ях в четвер на страсному тижні фарбують яйця а у страсну п'ятницю будинку сповнені запахів печуться пасок.

1.2. Розвиток мистецтва прикраси великодніх яєць у Росії

У православному побуті яйця на Великдень не тільки фарбують, але й вигадливо розписують. Такі яйця лініями своїх візерунків наче нагадують про бичуванні Христа. Тому фарбувати і розписувати яйця покладено в особливий день на Страсної седмиці (тижня) - у Великий четвер або Велику п'ятницю.

Спочатку яйця були червоного кольору. Фарбу отримували з цибульного лушпиння (відварювали). Пізніше стали використовувати й інші кольори - жовтий, зелений, чорний. Жовта фарба готувалася з шафрану, вареного кмину, зерна, слабкого відвару цибулиння і крутого липового чаю; зелена - з конюшини, розмарину та петрушки, чорна - з кави або з настою іржавого заліза, опущеного в сік квашеної капусти, з додаванням кількох крапель оцту . У залежності від способу забарвлення яйця називали: розписні - "писанками", фарбовані - "крашанками", дерев'яні - "яйчатамі". Пізніше з'явилися яйця з порцеляни, срібла, з прикрасами з емалі, бісеру, дорогоцінних каменів. Способів фарбування яєць безліч, в них традиції переплітаються з фантазією, вигадкою виконавців.

У 1664 році "травщік" (художник по рослинному орнаменту) Троїцько-Сергієва монастиря Прокопій Іванов спеціально було викликано до Москви розписувати яйця. Два роки опісля він привіз до двору 170 дерев'яних яєць, писаних по золоту "кольоровими фарбами різними добрими травним зразки". Учень відомого іконописця Сергія Рожкова Іван Петрович Маскжов розписував точені яйця за подвійним золота. Царський іконописець вірменин Богдан Салтанов в 1675 році підніс Олексію Михайловичу до Великодня оригінальний дар: "три страви - на одному з них п'ять яєць гусячих травчатих золочених, на іншому - сім яєць утячьіх, писаних різними фарбами по золоту, на третьому - сім курячих золочених сильно ; а ще ящик за слюдою, а в ньому сорок яєць курячих, писаних по золоту різними фарбами ". У 1677 році майже всі майстри Збройової палати робили подарунки царю Федору до Великодня у вигляді яєць. У 1680 році той же Богдан Салтанов, який писав ікони по тафті, тобто виконував живопис по тканині з аплікацією для іконостасів кремлівських церков, поставив до двору 50 фарбованих яєць. У лютому 1690 учень Симона Ушакова іконописець Василь Кузьмін і жалуваний царський іконописець Никифор Бавикін розписали "різними кольоровими фарбами" дерев'яні нагострені яйця, зроблені "проти курячих, качиних та голубиних". У 1694 році розписували яйця сини видатного ізографа Збройової палати Федора Зубова (майбутнього основоположника російської історичної гравюри) - Іван та Олексій.

У XVIII-XIX століттях художньо оформлені великодні яйця отримують таке широке поширення серед різних верств російського населення, що з цього часу про великодніх яйцях можна говорити як про своєрідний вигляді декоративно-прикладного та народного мистецтва. До цього часу достатньо традиційними стали і ювелірні дорогоцінні яйця, і прості селянські "писанки" і "крашанки". Зовнішність ювелірних великодніх яєць був рухливий і змінювався з плином часу. "Писанки" і "крашанки", характерні для селянського середовища, були менш схильні до стилістичним тимчасовим змінам. Російське прикладне мистецтво XVIII століття отримало якісно інший характер порівняно з мистецтвом передували століть. Воно набуло яскраво виражену світську спрямованість. Пов'язано це було в першу чергу з економічними, політичними і культурними перетвореннями, проведеними Петром I. Настала епоха входження Росії в загальноєвропейський художній процес. В єдиному руслі йшов розвиток образотворчого та декоративно-прикладного мистецтва.

У 1703 році Петро Великий на берегах Неви заклав місто, а з 1712 року сюди була перенесена столиця російської держави, і Петербург став центром економічної, політичної та культурного життя країни. Цар, постійно потребуючи художників і ремісників, викликав з московських майстерень Збройової палати до Петербурга наймайстерніших. Особливо велике число московських майстрів (зброярів, ювелірів, граверів та інших) було відправлено з Кремля в Петербург за указом Петра I в 1711 році. До кінця 20-х років XVIII століття число майстрів Збройової палати скоротилося майже в чотири рази. Так поступово центр прикладних мистецтв перемістився з кремлівських художніх майстерень у Петербург. Канцелярія від будов, прийнявши естафету від колишньої Московської Збройній палати, можна сказати, стала главою всієї мистецького життя нової столиці. Характер роботи майстрів Канцелярії від будов у XVIII столітті залишався таким же, який існував в майстернях Збройній палати, коли живописці, крім розписів церков і царських палат, займалися складанням креслень міст, малюнків для гравірування, розписували прапори. На розсуд державних вельмож живописців використовували для розфарбування "потішних" книг, шахових дощок, скриньок, великодніх яєць. А разом з ними - решіток, жердин, труб, печей, пряникових дощок та інших предметів побуту. Звичай замовляти художникам Збройової палати дорогі великодні яйця з дерева або кістки для царського двору існував у Росії з XVII століття. На жаль, великодні яйця цього періоду не дійшли до нашого часу. Наскільки можна судити, це були, швидше за все, дерев'яні яйця, позолочені або посріблені і розписані майстрами-живописцями, а також кістяні різьблені яйця [34, 7].

Поява нових для Росії матеріалів, пов'язаних з петровскими перетвореннями, а саме порцеляни, скла, пап'є-маше, сприяло розвитку мистецтва виготовлення російських великодніх яєць. Перше що дійшов до нашого часу фарфорове пасхальне яйце створено до Великодня 1749 винахідником російського порцеляни Дмитром Виноградовим. З відкриттям у 1748 році порцеляни виробництво декоративних яєць в Росії було поставлено на промислову основу. У 1749 році Виноградов записав у щоденнику: "Яйця точили й формували". Відтепер і аж до революції Імператорський фарфоровий завод випускав великодні яйця. Найбільш раннім з них було яйце із зображенням амурів, ймовірно, по малюнку Франсуа Буше, яке відноситься до середини XVIII століття і знаходиться в Державному Російському музеї. До кожної Великодня завод робив великодні яйця для членів імператорської прізвища "на роздачу" за хрістосованіє. Порцелянові яйця найчастіше були підвісними і мали наскрізний отвір, куди просмикувалася стрічка з бантом внизу і петлею вгорі. Такі яйця звичайно підвішувалися в червоний кут, під ікони. У XVIII-XIX століттях порцелянові великодні яйця - така ж примха моди, як і весь старий фарфор. З 1820-х років приватні порцелянові фабрики Росії також стали випускати великодні яйця. Датувати зразки, які були одноразовим замовленням до великодніх днях, можна за стилістичними художнім ознаками.

Декор великодніх яєць, особливо порцелянових і скляних, найбільш масових протягом усього XIX століття, відповідав тим чи іншим художнім напрямками в образотворчому мистецтві. Починаючи з другої половини XIX століття оформлення великодніх яєць взяло понад специфічний характер з використанням традиційних релігійних пасхальних сюжетів ("Зішестя в пекло", "Воскресіння" та ін), релігійної символіки та атрибутики. У сцені "Зішестя в пекло" Христос, оточений патріархами та пророками, стоїть, тримаючи Адама за праву руку, над дверима пекла, які він тільки що розбив.

У 1874 році на замовлення московської старообрядців "попівського спрямування" братами Тюліна, відомими іконописцями з Мстери, були писані зображення на великодніх яйцях для привітання високих осіб. Тюліна до того часу прославилися розчищенням і лагодженням старовинних ікон храмів старообрядницького Рогожского кладовища. Яйця виточувалися з дерева. Кожне з них складалося з двох половинок, всередині було визолочені матовим золотом, зовнішня сторона пофарбована яскравою малиновою фарбою. Яйце було дуже легким, надзвичайно витонченим і відполірованим, як дзеркало. Майстри Тюліна розписали яйця двох розмірів: десять завбільшки з гусяче, вісім - з качине. У всіх яєць на одній із сторін був сюжет "Зішестя в пекло Спасителя", а на іншій - зображення святого, покровительствующей тій особі, якому призначалося яйце в подарунок. Усього було три яйця зі Св. Олександром Невським, по одному - з царем Костянтином, князем Володимиром, митрополитом Алексієм. Середину, де розкривається яйце, майстри зазначили орнаментом. Розпис зображень відрізняється точністю деталей, давньоруської стилістикою, використанням червоного золота, за живопис на цих великодніх яйцях були виплачені великі на ті часи винагороди: за великі яйця - по 25 рублів, а за малі - по 15 рублів за один раритет.

Відомий іконописець О. С. Чиріков з Мстери в 1887 році виконав серію зразків "живопису святих і дванадесятих свят" для розпису фарфорових пасхальних яєць. Яйця, виконані за цими зразками, вважаються одними з кращих серед створених на Імператорському фарфоровому заводі. Вони були і найдорожчими - на розпис одного такого яйця живописець витрачав 40 днів, і коштувало воно 75 рублів (див. додаток 1). Кількість цих яєць до кожної Великодня для імператорської сім'ї було суворо визначено: імператор і імператриця отримували по сорок-п'ятдесят яєць, великі князі - по три, а великі княгині - по два. У розписі брав участь і московський архітектор Л. С. Камінський, який у 1890 році розписав оборотні боку фарфорових яєць з "живописом святих". Порцелянові яйця часто були підвісними з наскрізним отвором, в яке просмикувалася стрічка з бантом внизу і петлею вгорі для підвіски під кіотом з іконами. Спеціально для цієї роботи наймали "бантовщіц" з числа нужденних вдів і доньок колишніх службовців заводу. Досить висока оплата їх праці розглядалася як великодній благодійний допомогу. За ескізами Камінського декорувалися найдорожчі яйця Імператорського заводу.

У 1799 році на Імператорському фарфоровому заводі було виготовлено 254 яйця, в 1802-му - 960. На початку XX століття на виробництві 3308 яєць на рік на тому ж заводі було зайнято приблизно тридцять осіб, серед них учні. До Великодня 1914 випущено 3991 фарфорове яйце, в 1916 році - 15365 штук. Велика частина їх була призначена для хрістосованіє з нижчими чинами в діючій армії та посилок на фронт. На таких яйцях зображувався вензель імператора, державний герб, а також орден святого Георгія (Георгіївський хрест), чому таке яйце ставало свого роду знаком відзнаки та набувало нагородний характер (див. додаток 2). Крім того, в Росії з'являлися тисячі великодніх яєць, життя яким давали і різні дрібні підприємства, і народні умільці.

При Олександра III і Миколи II на заводі до кожної Великодня випускалося по 100, а пізніше по 200 яєць "з вензелевим зображенням їх імператорської величності государя імператора і государині імператриці". Технічному досконалості цих виробів, призначених для офіційних подарунків, приділялася особлива увага (див. додаток 3).

Самі государі часом виступали в ролі своєрідних контролерів: так, Олександр III рекомендував розписувати яйця не тільки квітами, але й орнаментами, любив цільні скляні вироби з гравірованим візерунком.

Великодні яйця з пап'є-маше в кінці XIX століття робили на підмосковній фабриці Лукутін, нині знаменитої федоскінська фабриці лакової мініатюрного живопису. Поряд з релігійними сюжетами майстри фабрики Лукутін часто зображували на великодніх яйцях православні собори і храми. Одним з улюблених сюжетів лукутінскіх майстрів був храм Василя Блаженного на Красній площі. У кінці XIX - початку XX століття поряд з іконами в московських іконописних майстернях, утворених вихідцями з традиційних іконописних центрів Росії - Палеха, Мстери, холуя, розписували і великодні яйця.

У листах з Росії, які стосуються початку XIX століття, сестри ірландки Більмот, які гостювали у знаменитої просвітительки Є. Р. Дашкової, розповідали, що на Великдень після закінчення суботньої служби всі стали дарувати один одному крашанки - розписні, різьблені, фарбовані в різні кольори . Сестри відзначають, що подарунки в цей день обов'язкові, і в якості "яйця" княгиня Є. Р. Дашкова подарувала одній з них два діаманти. При підношення дару, писали сестри Більмот, кажуть: "Христос Воскрес!" На це відповідають: "Воістину Воскрес". Промовляючи ці слова, продовжують сестри, навіть селянин має право поцілувати руку будь-якої важливої ​​особі (хоч самому імператору), і відмовити нікому не можна. З цього свідоцтва видно, що в ролі "пасхального яйця" могли виступати й інші подарунки, а саме - коштовності.

Одним з перших з'єднати пасхальне яйце з ювелірною прикрасою спробував Фаберже. Ім'я Карла Фаберже найчастіше асоціюється з блискучим мистецтвом декоративного пасхального яйця, так званого "пасхального сюрпризу" - подарункового вироби з прихованим секретом.

Передбачається, що ідея їх створення належала молодшому братові Карла Фаберже - Агафонов, надзвичайно обдарованому художнику, який мав до того ж винятковими конструкторськими здібностями. Карлу Фаберже вдалося підкорити серця замовників, відтіснивши всіх конкурентів. Його успіх - в складності конструкції, оригінальності секрету і бездоганності виконання цих дорогоцінних іграшок. Усього з 1885 по 1917 рік фірмою було виготовлено 56 "великодніх сюрпризів" на замовлення членів імператорської сім'ї. Це були подарунки Олександра III і Миколи II імператриці Марії Федорівни та Олександрі Федорівні.

Дванадцять великодніх яєць було створено для Л. Ф. Келча, власника кількох золотих копалень у Сибіру, ​​для князя Ф. Ф. Юсупова і герцогині Мальборо, також виконувалися витончені і дорогі великодні подарунки, часто містять різні сюрпризи. Це були великодні яйця зі складними заводними механізмами, що представляють собою чудеса ювелірного мистецтва, створення кожного з яких обходилося дуже дорого. Зразки зберігалися в спеціальних футлярах або сейфах і витягали звідти для показу тільки під час Великодня. Всі предмети мають форму яйця, усередині якого знаходиться сюрприз: мініатюрні золоті копії крейсера, яхти, поїзди, палацу, медальйона з портретами членів царської сім'ї, фігурки солов'я, зозуленяти, музична шкатулка. Наведені в рух шляхом натискання прихованої від очей кнопки, фігурки рухаються, співають, розмахують крилами, поїзд відправляється в дорогу, циферблати годинника обертаються, а стрілки залишаються нерухомими, кришечки медальйонів піднімають, відкриваючи чарівні дитячі портрети, музична шкатулка програє відомі мелодії.

Перше пасхальне яйце 1885 зі смужками з синьої емалі було виконано майстром Михайлом Перхіна. Двадцятишестирічний петрозаводчанін, він в 1886 році стає головним майстром фірми Фаберже. Саме він в 1891 році виконав яйце з моделлю крейсера "Пам'ять Азова" (див. додаток 4.). Поєднуючи зелений колір каменю з золотом, іскристим прозорими краплями діамантів, майстер вдало відтінив і красу самоцвіту, і блиск благородного металу. Усередині цього дорогоцінного, викладеного оксамитом футляра на блакитний аквамариновою пластині застигла чудова із золота і платини модель крейсера. У складній оснащенні корабля можна розгледіти мініатюрний капітанський місток, крихітний кермо, найтонші полотнища вітрил.

Не менш цікаво використання кольорового золота. Саме фірма Фаберже відродила технологію чотирикольорового золота, або "Кватро колор", тобто жовтого, білого, червоного і зеленого кольорів. Техніка була відома у Франції з XVIII століття, а потім на довго забуто. Майстрам фірми часто вдавалося досягти складної колірної гами тільки завдяки кольоровому золоту, без залучення інших оздоблювальних матеріалів. Поєднавши матове і поліроване золото, а також використовуючи кольорове, Михайло Перхін домігся вибагливою гри на поверхні корпусу "Годинника з букетом лілій" (див. додаток 5.).

Не метал і не камінь, а емаль вважали ювеліри фірми найефективнішим засобом художньої виразності. Відроджуючи стародавнє мистецтво, вони знову зверталися до його декоративним прийомам. Жодна ювелірна фірма в світі не використовувала емаль так широко і в такому різноманітті квітів і відтінків, як фірма Фаберже.

Новим прийомом в російській емальєрні справі того часу стала техніка "віконної", або "вітражної" емалі.

"Ювелірний капризом" називають одне з найвишуканіших творів Михайла Перхіна "Листя конюшини" (див. додаток 6.). Витканий з найтонших золотих ниток обсяг представляє собою буйне переплетення стебел і листя конюшини, велика частина яких залита прозорою, смарагдового кольору емаллю. Неможливо уявити, як вдалося майстру рівномірно розмістити і утримати на поверхні гарячу емалеву масу.

Цікаві дитячі профільні портрети, виконані в техніці емалі в кольорі ніжно-коричневої сепії. Вони дані на золотій пластині, залитої емаллю рожевого кольору. Тут відчувається явний вплив античного мистецтва, майстер уміло передає фактуру матеріалу. Ця золота пластина, укріплена на багато декорованої підставці, не що інше, як "сюрприз" самого елегантного великоднього подарунка - "мозаїчного яйця". Воно виконане сином старого серпня Хольмстремом, що був до приходу Перхіна головним майстром фірми.

Задумане як коштовність, воно в повній згоді зі своїм призначенням являє собою унікальний зразок ювелірного мистецтва. Античний візерунок, викладений на поверхні яйця, імітує вишивку різнобарвними шовками, де канвою служить найтонша платинова сітка, а сам узор зітканий із сапфірів, рубінів, топазів та зелених гранатів. Майстер досяг великої досконалості в умілому чергуванні емалі і дорогоцінного каміння.

У 1900 році на виставці в Парижі відвідувачі з цікавістю розглядали нову механічну іграшку Михайла Перхіна. Вона стала своєрідним відгуком на важливе для Російської держави подія - будівництво Транссибірської магістралі.

На срібній поверхні яйця викарбувано карта Росії з зображенням нової дороги від Петербурга до Владивостока і написом: "Великий Сибірський залізний шлях".

Особливий інтерес викликав сюрприз - модель сибірського поїзда (див. додаток 7.). Заведений золотим ключиком, платиновий паровозик з рубіновим ліхтарем і алмазними фарами вирушав у далеку дорогу, тягнучи за собою п'ять золотих вагончиків з віконцями-кришталиками та мініатюрними написами. Фаберже сам виявляв особливий інтерес до механічних керованим іграшок.

Великодні сюрпризи з'явилися вершиною творчого натхнення фірми Фаберже, вони увібрали всі технічні та художні досягнення свого часу в більшій мірі, ніж будь-які інші вироби, і дозволяють виявити той чималий внесок, який внесли майстра у розвиток світового ювелірного мистецтва. У надзвичайної ретельності і чистоті обробки творів вони аж до цього дня залишилися неперевершеними. До 1903 року - року смерті Перхіна - його ініціали ставилися на всіх яйцях-сюрпризи фірми Фаберже, зроблених для імператорів Олександра III і Миколи II. Яйце, виконане Перхіна, складалося з оболонки-шкаралупи зі слонової кістки. У шкаралупі - покрита емаллю курка із золота з рубіновими очима. Всередині неї - золота корона, унизана перлами, а в короні - золоте кільце. Саме з 1885 року почалася традиція щорічного дарування великодніх яєць-сувенірів фірми Фаберже. "Ваша Величність буде досить" - таку відповідь зазвичай давав знаменитий майстер на питання про сюжет чергового яйця [23, 39].

Виготовлення ювелірно прикрашених великодніх яєць мало давню традицію в Росії. Наприклад, посріблене яйце-сюрприз було зроблено майстром Нордберг для Олександра II. Але саме фірмі Фаберже вдалося довести мистецтво виготовлення ювелірних великодніх яєць до неперевершеного рівня майстерності, витонченості і творчої фантазії. Фаберже ніколи не робив точних копій. На всіх його роботах лежить печать неповторного індивідуального почерку, навічно залишився в історії світового мистецтва.

Російська імператорська династія і її численні королівські та князівські родичі в Англії, Данії, Греції, Болгарії, Гессені, Ганновері отримували яйця Фаберже в подарунок з Росії, високо цінували ці дорогоцінні речі і передавали їх наступним поколінням. Після першої світової війни, падіння монархії в Європі та збіднення аристократії багато виробів Фаберже були продані і перейшли до інших власників. У 1920-і роки для поповнення скарбниці валютою радянський уряд продало ряд творів мистецтва з державних колекцій. З імператорської колекції, конфіскованої після 1917 року, була продана велика частина, мабуть, "абсолютно не потрібних" для радянської держави унікальних пасхальних яєць.

З відомих причин декоративні яйця фірми Фаберже до недавнього часу були більш відомі за межами Росії. В даний час відомо місцезнаходження деяких раритетних великодніх яєць Фаберже: дванадцять примірників зберігається у англійської королеви, одинадцятьма володіє американський журнал "Форбс" і десять знаходиться в Палаті зброї Московського Кремля. Однак, точно невідомо жодного предмета, виконаного самим Фаберже. Талант його полягав швидше за все в рідкісному дарі надихати художників на створення виробів, що принесли фірмі заслужене визнання.

Всупереч войовничого атеїзму післяреволюційних десятиліть звичай святкування Великодня передавався з покоління в покоління: дуже важлива ця традиція для православної людини по всій Росії. Коли виготовлення художніх подарункових великодніх яєць припинилося, Великдень продовжували святкувати з "крашанками" (тими самими оздобленими в один або кілька кольорів яйцями, які відомі чи не всім у нашому побуті) і "писанками" (розписаними орнаментом). Традиція виготовлення писанок була сильна у західних районах України. Тамтешні "писанки" нагадують про дохристиянські характер малюнка, що минає в часи, коли росіяни, українці, білоруси були єдиним народом, про витоки общеславянских традицій. Орнамент писанок ділиться на геометричний, рослинний і зооморфний. У західноукраїнських писанок багато символічних позначень, характерних для древніх слов'ян язичницького періоду - трикутники, зірки, хрести, точки, спіралі, гуртки, стилізовані рослини, півники, коники і т. д.

Цікавий сюжет розпису великодніх яєць-писанок з далекого, архаїчного куточка гуцульських Карпат. У Львівському етнографічному музеї зберігається прекрасна колекція українських писанок, що налічує 11000 примірників. Варто звернути увагу на писанки із зображеннями двох оленів. За серединної, найширшої частини яйця, так би мовити по "екватору" писанки, йде кругової візерунок з ромбів, вище поміщений пояс спірального узору, а вгорі, на куполі яйця, в обрамленні з 12 трикутників намальовані два олені, оточені світлими кружками.

Символіка великодніх писанок пов'язана з магією родючості у всіх її аспектах. Перш за все, саме яйце є уособленням починається життя; рослинні візерунки та символи аграрного родючості, як правило, покривають писанки; приуроченість звичаю (чи обряду) катання яєць до весняного циклу свят теж говорить про аграрну магії. Тому всі сюжети та композиції на писанках вимагають уважного ставлення до них і ретельної розшифровки [31, 51].

"Писанки", як правило, створюються в сільських місцевостях. У кожному селі є дві-три досвідчені распісчіци. Орнаментовані яйця наступним чином: яйце покривають воском за допомогою тонкої металевої трубочки, закріпленої на дерев'яній ручці. Трубочкою наносять основні лінії малюнка. А коли віск охолоне, яйце опускають у фарбу. Таким чином, воно забарвлюється цілком, крім контурних ліній малюнка, що залишаються білими, за тим частини яйця, які хочуть зберегти забарвленими в цю первісну фарбу, покривають воском, а яйце опускають у фарбу іншого кольору. І так кілька разів. Після цього нагрівають яйце, розтоплюють віск - і "писанка" готова. Застосовуються зазвичай рослинні фарби. "Писанки" мають два або більше кольору. Існує особлива техніка орнаментації яєць: узор вишкрябує тим чи іншим гострим "інструментом". Такі яйця називаються "скробанки".

1.3. Основні центри народного мистецтва з виробництва великодніх яєць та особливості їх оформлення

"У місті Горькому, - писав історик мистецтва М. Л. Ільїн, - на недільному базарі (найкраще в так зване" Вербна неділя ", за тиждень до Великодня) на колгоспних ринках ви виявите справжні розсипи, інакше не назвеш, чудового народного мистецтва . Те будуть дерев'яні розписні яйця, коробочки-грибки, дитячі іграшки та багато іншого, покрите разюче яскравою "хімічно-анілінової" розписом. Це розпис сіл Майдану і Крутцен. Вона давно переступила межі міста ... Вона справжнє сучасне дітище мистецтва нашого народу, живе, красиве, яскраве ". Правда, довгий час це не заохочувалося офіційною владою, тому живе мистецтво дерев'яного пасхального яйця зосередилося в глухих селах заволзького краю - Полховський Майдані і Крутцен.

Виробництво Полховський-майданських токарних розписних виробів виникло на початку XX століття. У 1914-1916 роках місцеві кустарі почали прикрашати "тарарушкі" (токарні вироби: пенали, коробочки та іграшки) за прикладом Сергієвський майстрів за допомогою випалювання і подальшої розмальовки. Тільки в 20-і роки нашого століття складається специфічний стиль Полховський-Майданської розпису - вона виконується локально нанесеними фарбами: червоною, жовтою, синьою, чорнильно-фіолетовим. Інші кольори отримують змішуючи основні фарби [8, 106]. При накладенні виникають червоні й зелені тони в межах чітко окресленого тушшю контуру. Рослинний орнамент поєднується з образотворчими елементами розпису: деревами, річкою, сонцем, будинками, птахами (див. додаток 8.). Зазвичай розмір зразків не перевищує розміру цього курячого яйця. Іноді, як виняток, виточуються яйця більшого розміру. Частіше за інших мотивів і сюжетів зустрічаються зображення півника або курочки, сонця, храму або церкви та ін Саме майстрині Крутцен не боялися за радянських часів писати на яйцях "X В", зображати церкви і всіляко означати, що яйце є пасхальним.

Є припущення, що стиль Полховський-Майданської та Крутецкий розпису занесли в ці краї на початку 20-х років XX століття переселенці з України. Наївна селянська розпис цих яєць свідчить про близькість до розпису і орнаментації українських писанок. Та ж язичницька символіка на яйці - півень, курка, сонце, що є символом відродження. Розмір - близький до природного розміром курячого; ті ж принципи "оформлення". Таким чином, ми бачимо, що у виробах нових художніх центрів народного мистецтва, що виникли в XX столітті, тісно переплелися християнська і язичницька традиції [34, 12].

У Бабенской артілі, розташованої в селі Бабенки Подільського повіту, виточувалися поліровані токарні вироби з дерева і кістки, в тому числі і яйця. Саме звідси черпали висококваліфіковані кадри токарів як московські майстерні Кустарного музею, так і кустарні артілі Сергієва Посада. Традиції високого токарного майстерності продовжує Сергієво-Посадському підприємство "Сувенір", яка протягом всього радянського періоду випускало яйця-сувеніри, декоровані розписом з випалюванням. Найчастіше на цих одно-, дво-і тримісних яйцях-сувенірах зображуються пам'ятні архітектурні місця, пов'язані з Троїце-Сергієвої лаврою.

Недалеко від Сергієва Посада знаходиться ще один центр народного мистецтва - місто Хотин, знаменитий своїми різьбярами по дереву і кості. Саме звідси пішла самобутня, що виникла на рубежі XIX-XX століть абрамцевском-Кудринська різьблення, творцем якої був талановитий селянин з села Кудріно В. П. Ворносков. Абрамцевском-Кудринська рельєфне різьблення з заоваленность контуром і трохи поглибленим фоном органічно поєднує традиційні народні прийоми з новими способами обробки дерева. Часто майстри користуються протруєнням-морилкою для створення різних колірних відтінків - від золотистих до темно-коричневих. Після моріння виріб іноді полірується до блиску. Для цієї різьби характерні рослинні орнаменти, які повністю покривають те чи інший виріб, у тому числі і поверхню яйця.

Поряд з Підмосков'ям, відомим високим технічним і художнім якістю виробів з дерева на токарній основі, славний також Нижегородський край, де одне з перших місць належить легендарній Хохлома. Особливості хохломской розпису укладені в невитіюватому, але вельми декоративному орнаменті, названому "хохломской травичкою". Найчастіше вироби прикрашені концентричними колами різної ширини, розташованими по краях чашок і мисок, що вторить округлості їх форм. У центрі, на дні, а також з боків виробів розташовуються рослинні орнаментальні мотиви, що наносяться швидкими, але точними ударами кисті. Від плавно изгибающихся стебел трав розходяться в сторони то легкі перисті листочки, то завиваються вусики - пагони, написані найчастіше чорним або червоним кольором. Саме цей декоративний характер розпису став найбільш поширеним і стійким, зумовивши заслужену популярність хохломских виробів. Нерідко подібна розпис супроводжується геометричним візерунком у вигляді розеток або іншими орнаментальними мотивами, що наносяться спеціально виготовленими штампиками. Для хохломской розпису характерні два різновиди орнаменту: розпис "верхова" і "під фон". "Верхової" малюнок наноситься мазками пензля на поверхню фону, утворюючи легкий ажурний візерунок. Крізь рослинний орнамент з квітами, травами і ягодами просвічує золотистий фон. Розпис "під фон" має золотистий силуетний малюнок, оточений чорним або кольоровим фоном. Цей старовинний промисел існує з XVI століття, тому в малюнках хохломского орнаменту присутні багато елементи, висхідні до орнаменту Стародавньої Русі. Великоднє хохломской яйце, створене головним художником виробничо-художнього об'єднання - Хохломская розпис "Є. Доспаловой, відрізняється такою досконалістю, що згадується легенда про золотий яєчку (див. додаток 9.). Саме золоте яйце багато народів підносили як подарунок і в язичницькі, і в християнські часи.

Крім хохломской розпису існує, так звана, Городецька розпис. Вона з'явилася в Городці на Волзі з середини XIX століття, коли тут прикрашалися різьбленням, а потім розписувалися дерев'яні волзькі суду. Але скоро майстра Городоцької розписи були змушені перейти на розпис невеликих дерев'яних виробів, оскільки волзькі дерев'яні расшива і барки, замінені новими пароплавами, пішли в минуле. Розписні прядки, короби, яйця, пізніше ширми і інші предмети, будучи розраховані на смаки міських міщан, дрібних чиновників і купців, розходилися переважно по міських ринках і ярмарках. У творах Городоцької розпису нерідко можна зустріти цікаві побутові сценки з площинно написаними фігурами франтів, купчих - модниць, іменитих громадян, то йдуть на гуляння, то бенкетуючих за розкішно обставлений столом. Разом з тим існує так звана махова живопис по кольоровому фону. Найчастіше майстри схематично відтворюють квіти - "троянда", схожі на шипшина. Великі рожеві, блакитні або навіть сині квіти, ритмічно розташовуються в зручних для розпису місцях, утворюючи то гірлянди, то невеликі пишні букети. Зелені соковиті листя відтіняють яскраві по фарбах квіти. Декоративність цієї пишної, майже що плакатної розпису сильно зростає, коли той чи інший майстер обводи білою фарбою контури пелюсток квітів і листя або легкої штрихуванням відтіняє їх деяку об'ємність. Колірна гамма Городоцької розпису, як і сама манера письма, зробилася настільки оригінальною, настільки своєрідною, що її твори посіли особливе місце в російській народному мистецтві.

Якщо у народних художніх центрах з обробки дерева мистецтво токарного орнаментованого яйця не було втрачено в радянський період, то в традиційних центрах лакової мініатюрного живопису на пап'є-маше воно виникло тільки в пострадянський час після тривалої перерви і забуття. Одними з перших до розпису великодніх яєць звернулися мініатюристи Мстери. Маючи чудову традицію розпису великодніх яєць, що втілилася в роботах братів Тюліна, О. Чирикова, сучасні мстерской майстра гідно її продовжили. Під час святкування 1000-річчя християнства на Русі релігійні діячі відзначали, що з старовинних центрів темперного мініатюрного живопису на пап'є-маше Мстера найбільш повно зберегла традиції давньоруського живопису.

Як і в старі часи, великодні яйця з лакової мініатюрної живописом Федоскіно, Палеха, Мстери і холуя є замовними й коштують досить дорого. Зазвичай за розпис великодніх яєць у цих центрах беруться тільки досвідчені висококваліфіковані майстри. Для багатого покупця писалася тонко виконана мініатюра у вигляді портретів, пейзажів або сцен романтичного характеру. Для менш заможного споживача писалися сцени з урочистими "чаюваннями", знаменитими "трійками", сільськими танцями і сімейними сценками. Часто майстри, перш ніж приступити до живопису, підкладали під неї листочки сусального золота або срібла, створюючи тим самим декоративний вид розпису "по наскрізного". Тоді барвиста селянський одяг або сніжна поверхню спалахували яскравими плямами, чому немало сприяв і навколишній живопис чорний фон. Перш протягом ряду століть майстри цих сіл були зайняті писанням ікон. Останні, як відомо, є твори, наділені великою декоративністю, особливо необхідною в древніх напівтемних церквах з вузькими вікнами, проникними мало світла. Ця декоративність давньоруської ікони позначилася в композиції, силуеті фігур, кольорі. Тому немає нічого дивного, що декоративні властивості ікони разом з умовними прийомами листи не тільки проникли у твори майстрів цих володимирських сіл, а й стали традиційними. Розпис пасхального яйця вимагає доброго знання іконографії. Ці центри мали не тільки іконописні майстерні. Давньоруська мистецтво було мистецтвом синтезу, об'єднуючим іконописців, чеканників окладів, майстрів по емалі і філіграні, вишивальниць болотного шиття та ін Сьогодні розпис великодніх яєць відроджується не тільки в Центрі мстерской лакової мініатюрного живопису, але і на підприємстві "мстерской сувенір". Тут виробляють яйця з ажурною сканню , виконаної на основі геометризованной рослинного орнаменту.

Мистецтво холмогорских майстрів відомо давно. Олексій Михайлович у XVII столітті запрошував їх до двору для виконання виробів з кістки, у XVIII столітті вони були привезені в нову столицю - Петербург, де створили не перевершені за майстерністю твори мистецтва. Творінням холмогорских різьбярів притаманні особлива ошатність і урочистість, їх відрізняє висока майстерність, що свідчить про своєрідні художніх традиціях цього центру в селі Ломоносова Холмогорського району. В даний час холмогорські майстри створюють унікальні за методом виготовлення великодні яйця. Робота холмогорского майстри С. Мініна представляє собою виточений з цілісного шматка мамонтової кістки ажурний футляр, підставою якого є позолочене роз'ємне срібне яйце. За бажанням воно може бути перетворено у дві однакові за розміром чарочки. На цю копітку ювелірну роботу пішло понад півроку, один невірний рух - і ажурний футляр, вибраний з кістки мамонта, міг розсипатися на очах.

Може бути, найбільш давні з усіх існуючих великодніх яєць - яйця з виробних, коштовних і напівкоштовних каменів і мінералів. Виробні камені діляться на тверді, середні та м'які. До твердих камінню відносяться яшма, родоніт, агат, малахіт, нефрит, лазурит, жадеїт та ін До групи каменів середньої твердості входять мармур, порфір, онікс і ін До м'яких порід каміння відносяться селеніт, кальцит, змійовик та ін Великодні яйця робили і роблять з виробних каменів різних груп твердості. В основному виробництво кам'яних великодніх яєць було зосереджено на Уралі, оскільки Урал славний багатством і різноманітністю виробних каменів і мінералів. У 1726 році в Єкатеринбурзі з'явилася гранувальна майстерня, а пізніше - гранувальна фабрика, яка працювала на царський двір. Традиції виготовлення великодніх яєць із каменю не втрачено і тепер. У наші дні на Уралі існує кілька каменерізних фабрик. Одна з них - ЗАТ "Екатеринбургска каменерізні фабрика" - має восьмирічний досвід роботи в галузі обробки самоцвітів і використовує у своїй роботі конверсійне обладнання та передові технології, що дозволяє виготовляти каменерізні вироби гарної якості з природних як м'яких порід (мармур, вапняк, онікс, алебастр , змійовик), так і твердих (долеріт, яшма, яшмоіди, Роговик, нефрітоід), а також особливо цінних порід (малахіт, чароїт, нефрит, агат, вищі сорти яшми). Поряд з письмовими приладами, годинами, підсвічниками та сувенірами тут також виготовляються великодні яйця. Яйця виконані з каменю в цілому (див. додаток 10.), а також в гармонійному поєднанні з бронзою або іншим металом (див. пріложеніе11.).

Керамічні виробництва, що випускають вироби з порцеляни, фаянсу, майоліки, прагнуть до масового випуску яєць. Підхід до декорування великодніх яєць на цих художніх підприємствах досить традиційний. Гжельские великодні яйця Товариства "Гжель" - фарфорові з кобальтом і майолікові з багатобарвним розписом - широко відомі з дореволюційних часів. Вони продовжують класичну лінію розпису великодніх яєць на порцелянових заводах Кузнєцова. Квіткові і сюжетні композиції із зображенням православних храмів є найбільш поширеними. Гжельские великодні яйця мають різні розміри. Нещодавно почав випускати великодні яйця з квітковою розписом Речицький фарфоровий завод, розташований неподалік від Гжели. Останнім часом у Москві стали з'являтися художні підприємства, що випускають вироби з кераміки малими партіями. Це - "Ніканд", зі зразками з порцеляни з кобальтової розписом. Більшість фарфорових яєць "Ніканда" являють собою авторські екземпляри. Так, великодні яйця розписує художник С. Р. Керн. В основному це християнські мотиви, а також архітектурні пейзажі (див. пріложеніе12.).

Висока професійна підготовка художників і майстрів характерна і для московського фарфорового підприємства "Даки", що виник в 1992 році. Разом з розписом порцелянових виробів кобальтом тут було налагоджено виробництво бісквіта - фарфору, не покритого глазур'ю, декорованого ліпниною і розписом (див. пріложеніе13.). Великодні яйця, як правило, випускаються в одиничних екземплярах і є замовними [34, 14].

Відомі яйця з порцеляни з ліпниною кисловодського "Фенікса" та фаянсові яйця з розписом семікаракорского підприємства "Ксенія". Оформлення великодніх яєць на цих порцелянових виробництвах йде в рамках власного художнього стилю. Останнім часом відомі центри народного мистецтва проходять процес розукрупнення. Від них відокремлюються невеликі майстерні, які більш мобільно реагують на запити сучасного суспільства. Така фірма "Саква", що виникла в селищі Мстера Володимирській області, тут можна замовити пасхальне яйце в авторському виконанні.

Своєрідна тематика представлена ​​у розписі яєць народного художнього промислу - Товариства "Вятський сувенір". Поряд з традиційним для цього центру инкрустированием соломкою є і яйця, розписані на релігійні сюжети, зокрема на сюжет "Різдво Христове".

Подібна тенденція в оформленні зразків, в яких використовується різдвяна тематика, спостерігається і у виробах Асоціації художніх промислів Санкт-Петербурга і Ленінградської області. Мабуть, у цих випадках виявився вплив західноєвропейської цивілізації, для якої найбільш значимим релігійним святом є Різдво Христове. На цей рахунок існує німецька прислів'я: "Немає гнізда вище орлиного, немає свята вище Різдва".

З художніми традиціями дореволюційного Санкт-Петербурга пов'язане ще одне явище в сучасному мистецтві оформлення пасхального яйця - створення санкт-петербурзькими майстрами великодніх яєць за зразками Фаберже. Серед них виділяються мініатюрні кулони з використанням християнської та язичницької символіки. Ажурні кулони один до одного повторюють ажурні намистини барм з Рязанського скарбу, що відноситься до пам'ятників ювелірного мистецтва домонгольської Русі (див. пріложеніе14.). Перші спроби створення виробів в стилі Фаберже були зроблені на початку 80-х років нинішнього століття. Одним з ініціаторів звернення до традицій знаменитої ювелірної фірми був Андрій Ананьєв. Після того як Ананьєв подарував медальйон у вигляді пасхального яйця представнику фірми Фаберже, з компанії "Cartier" прийшло висновок про його високу якість. З Анановим уклали контракт, і разом з тим була вироблена спеціальна форма клейма "Фаберже від Ананова" (просто ставити клеймо Фаберже на цих виробах він відмовився). Яйця фірми Андрія Ананова є у видатних співаків Монтсеррат Кабальє і Пласідо Домінго, у Ненсі Рейган і Барбари Буш. Сучасні великодні яйця в авторському виконанні представляють собою оригінальне явище в російській художній культурі кінця XX століття. Вони - знак живого вільного художнього пошуку. Нинішні великодні яйця в авторському виконанні можна розділити на кілька тематичних груп: релігійні, пейзажні з архітектурою, просто пейзажні, літературні (за мотивами билин, російських народних казок, творів російських письменників), з язичницькими мотивами ...

У Ставропольському краї, в селі Іпатово, в будинку дитячої творчості створена студія "Фантазія" займається бісероплетінням. Основне місце серед дитячих та юнацьких робіт займають "Светик" - вони так називають великодні яйця обплетені бісером. Своєю святковістю і декоративністю вони продовжують традиції народних писанок (див. пріложеніе15.).

Якщо вдивитися уважніше в "Светик", то можна побачити, що кожне яйце неповторно, індивідуально орнаментовані. Воно несе в собі певну інформацію оповідає своїм образним мовою про вічність, духовному просвітління. Разом з тим "Свєтика" притаманні загальні композиційні та стилістичні елементи побудови Візерунковий поясок представляє собою "безконечник", символ безсмертя. Цю своєрідну знакову систему можна вважати оберегові. Орнамент умовно ділиться на три частини: верхній (небесний світ), середній (земний), нижній (підземний світ).

Верхній (небесний) світ починається зі світлого хрестика і втілює ідею центру та основних спрямувань від нього, в цьому місці сходяться шляхи в усі світи. Його білий колір виражає, за поданням наших предків, "той несповідимі білий світ, звідки йде невідома сила зародження життя. Тут хрест символізує сходження духу, устремління до Бога, до вічності. Від білого хреста, як правило, виходить променисте сяйво, світло переходить в сонячний, він променями сходить вниз і пронизує потоками всю землю.

Небесну символіку висловлюють білий, блакитний, синій кольори, які проявляються у вигляді хмар, крапель дощу. Енергетичні потоки небесного світу поступово переходять до земного світу, між ними завжди відбувається енергообмін.

Всеукрупняющійся хрестоподібний орнамент виступає як символ вогню, сонця, символ єдності духовного і матеріального аспектів буття, символ активного чоловічого начала.

Різна стилізований солярний знак займає більшу частину небесного світу. Чотиричастинна поділ візерунків висловлює чотири стани природи - чотири пори року, чотири напрямки частин світу.

У земному ярусі хрестоподібний знак виступає в інших ролях, в залежності від кольору. Світлий хрест із розбіжними променями (хрест також сприймається як ромб) виступає як подобу людини з розпростертими руками. Зелені ромби уособлюють рослинний світ, блакитний колір позначає річки. Присутність жовтих ромбів (древній солярний знак) вказує на сонячне світло в земній ярусі. Ромб здавна був символом ріллі, землі, окремі точки - це насіння. Подібна різноманітність виражається коричневим, зеленим, жовтим кольором. Бутони - це символ розвитку, квіти - процвітання, ягоди - символ врожаю. У середньому (земній) світі хрест означає родючість, процвітання, удачу. Поступово до низу яйця малюнок закруглюється, і ми бачимо коло - знак землі, жіночого начала, що несе ідею єдності, нескінченності й завершеності, вищої досконалості. Нижній (підземний) світ розглядається нами як те, що приховано під землею, - її надра, багатства. Це той величезний корисний для людини потенціал, завдяки якому, в єдності із Всесвітом, і можливе життя.

Малюнок самої нижньої, завершальній частині яйця повторює початкову хрестоподібне побудова, що означає "повернення на круги своя", тобто нескінченність буття.

"Светик" виражають красу навколишнього світу в усьому його розмаїтті, велич, гармонії [22, 25].

Таким чином, орнамент можна назвати мистецтвом впорядкованості поверхні або навіть мистецтвом ритмічної організації світу. Все це проявляється не в сюжеті, а в самому ладі орнаменту. Почуття впорядкованості, правильності, простої або складної закономірності - це і є сенс орнаменту.

Справжня тема в орнаментах - ідея організованого, не випадково побудованого світу.

Читання, розшифровка візерунків дозволяє виявити загальні, вічні, вічні символи і знаки, закони розвитку світу, природи, Всесвіту. Моделюючи і варіюючи їх, можна створювати нову реальність, рукотворне продовження природи.

Мистецтво традиційного і сучасного оформлення великодніх яєць - це цілий світ, яскраві штрихи до живого образу Росії.

1.4. Огляд сучасного стану розпису великодніх яєць

В кінці 80-х років XX століття в наше життя повернулися забуті звичаї та ритуали, в тому числі старовинна російська традиція підношення пасхального яйця. Великий інтерес викликають виставки пасхальних яєць в Росії і за її межами. Так, в 1990 році в Італії була вперше показана колекція російських порцелянових великодніх яєць з фондів Державного Історичного музею. А слідом за нею в Сан-Дієго (США) і в Москві були організовані виставки яєць, зроблених фірмою Фаберже на замовлення російської імператорської сім'ї, що зберігаються в колекціях музеїв Московського Кремля і Нью-Йоркської галереї журналу «Форбс». У 1992 році в рамках міжнародного Сергіївського конгресу, присвяченого Сергія Радонезького, в Центральному будинку художника також пройшла виставка великодніх яєць.

В даний час пасхальні яйця можна вважати не тільки культовим предметом, а й світським: в їх оздобленні часто використовують зображення тематично не пов'язаними зі святом Великодня. Хоча відроджуючи старі традиції, сучасні майстри знову і знову звертаються до розпису великодніх яєць. Цікаво відзначити той факт, що деякі художники-професіонали, які звернулися до розпису матрьошок, через 3-4 роки зайнялися крашанками, а пізніше иконописанием. Таким чином, повторився еволюційний шлях, який на думку російського богослова, філософа, вченого Павла Флоренського, від розписного єгипетського саркофага через Файюмський портрет привів до ікони. Марина Цвєтаєва говорила, що всі дари даються невідаючих і невдячною, окрім дару душі, яка не що інше, як совість і пам'ять. У кращих своїх проявах великодні яйця з релігійними зображеннями володіють такою енергетикою, такою силою впливу, що дійсно здатні пробудити історичну пам'ять і висвітлити наші душі.

Традиція розпису великодніх яєць не втратила своє значення. Вона набула більш естетичний характер, ніж раніше. У традиції розпису великодніх яєць відбуваються глибокі стилістичні зміни, що випливають з розвиваються традицій. Видозмінилася розпис на великодніх яйцях, сюжети, композиція, колір. Причина полягає в народжуваному новому світогляді, в плані до традиції, в професіоналізмі художника, в критичному відношенні, яким не володів перш селянський майстер. Крім цього, в мистецтві створюються нові напрями, нові форми та засоби виразу.






Глава II
Виконання розпису серії дерев'яних великодніх яєць по темі: "Житіє Ісуса Христа"

2.1. Вибір теми, матеріалу та композиції для створення серії

Як художньо-творчої частини дипломної роботи обрано розпис серії дерев'яних великодніх яєць на тему "Житіє Ісуса Христа".

Людство давно навчилося використовувати природні матеріали для задоволення своїх потреб. Для художніх робіт використовують глину, камінь, метал, дерево і ін Всі матеріали володіють різними якостями, від яких залежать і область їх використання та метод обробки. Кожен народ використовує в першу чергу ті матеріали, які поширені в цій місцевості. Не випадково в Середній Азії, наприклад, одержало широкий розвиток гончарне мистецтво, а у Вірменії - різьблення по каменю. Росія завжди була багата лісом, тому обробка деревини та виробництво художніх виробів з деревини здавна носять у нас національний характер.

Дерево завжди було під рукою, на всі годилося, легко піддавалося обробці. Саме з нього створював російська людина все, що оточувало її в повсякденному житті. Дерево - матеріал, що володіє виключними та своєрідними пластичними якостями. Дерево - це живий матеріал. І, як кожен живий організм, воно має свої, властиві лише даному виду особливості будови, виражені, зокрема, в його структурі та кольорі. Виходячи з цих основних особливостей деревини, в якості матеріалу для виконання серії розпису на великодніх яйцях була обрана сосна.

В основу розписи були покладені традиції лакової мініатюрного живопису Єфремівської школи, які беруть свій початок від давньоруської іконопису. Давньоруська іконопис - явище виняткове в історії світового мистецтва, глибоко національне, створене народом. Тут була вироблена своя образна система і свою мову. У давньоруської живопису завжди було присутнє поєднання умовного і реального. Умовна в іконах "зворотна" перспектива в зображенні архітектурних споруд, умовні фантастичні "дереви", "гірки", квіти і трави, умовний золотий фон або фон кольору слонової кістки. І разом з тим надзвичайно правдиво, пластично виразно зображувалися в іконах люди, їх одягу, а в інтер'єрах - меблі, посуд та інші предмети [38, 87].

З причини того, що пасхальні яйця в першу чергу є атрибутом християнського свята для розпису серії яєць, виконаної в рамках дипломної роботи, обрана релігійна тема. Ми зупинилися на темі "Житіє Ісуса Христа" тому, що в мистецтві XX-го століття після трагедій тоталітаризму та Другої світової війни виникає все більше наполегливий, вимогливий інтерес до євангельської історії, і перш за все до образу головного її героя - Ісуса Христа. Дана тема - це звернення до духовної культури, до християнських заповідей і звичаїв. В основу зображення сюжетів лягли основні події земного життя і страждання Христа. Серія складається з п'яти великодніх яєць, розміщених на тарелі у формі хреста. Чотири яйця однакової форми і розмірів розташовуються у вершинах хреста, а п'яте, більш велике - в центрі. Кожне яйце має свою підставку. Їх форма обрана так, щоб підкреслити загальну християнську ідею композиції, а яйця перебували в стійкому положенні (див. додаток 16). Форма яєць обрана традиційна (див. додаток 17).

Хрестоподібне розташування великодніх яєць відповідає християнської тематики. Символіка хреста має багато спільного з солярними віруваннями. Іоанн Златоуст писав, що як світильник містить світло на своїй вершині, так і хрест на своїй вершині має сяюче сонце правди, тобто Христа. Про це нагадують фігури хрестів у скульптурі та живопису, від яких радіально розтікаються золоті промені світла.

Одночасно хрест генетично пов'язаний з ідеєю світового райського дерева, яке росте в небесному саду, іноді сприймаються як «океаном світла». Ще Філею Олександрійський побачив у ньому зриме втілення головної чесноти, яка породила всі інші, і це, на його думку, зумовило центральне місце дерева в раю. У Міланському соборі св. Марка перебував бронзовий канделябр XII ст., Зроблений у вигляді дерева з сімома гілками, які символізували сім головних християнських чеснот. У XIII-XIV ст. в гілках хреста-дерева мали в своєму розпорядженні символічні фігури християнських чеснот і пророків з сувоями, на яких записані висловлювання про страту Христа.

З хрестом-деревом пов'язаний десятикінцевої прямий хрест. Він утворює собою «ялинку», в якій кожного нижчого поперечина довше верхньої. Це схема райського Дерена, і вона може бути порівняна з десятикінцевої староєгипетським священним «стовпом Осіріса» (джед), тільки в ньому все поперечки короткі й однакової довжини. Вважалося, що хресне дерево було составлено.із багатьох рослині: в апокрифічному «Євангелії Никодим-ма» з кедра, кипариса і пальми; в ефіопського творі «Тринадцять хресних страждань»-з чотирьох фіги, оливи, дикої оливи, пшениці та очерету. Тому воно являє собою втілене родючість і є символом невичерпної життєвої енергії, вічного оновлення та відродження.

Новозавітний образ розп'ятого на хресті Бога став основним символом християнства. Христос сприймався містичної точкою або центром буття, де все сходиться. Афанасій Олександрійський (бл. 295 - 373 рр..) Вважав, що тільки па хресті «зазнає смерть з розпростертими руками», і тим самим Христос однією рукою привернув стародавній народ Палестини, а інший - язичників, і обидва зібрав воєдино.

Коментуючи апостола Павла, Григорій Богослов зазначив, що та частина хреста, яка сходить з середини, називається глибиною, що йде вгору - заввишки, обидві ж поперечні - широтою і довготою. Ідеолог східно-християнської церкви Іоанн Дамаскін також писав, що «як чотири кінці хреста зв'язуються і з'єднуються в центрі, так божою силою містяться і висота, і глибина, і довгота і широта, тобто вся видима і невидима тварина».

Тим самим хрест не лише символізує светоносность і мучеництво Христа, позначає його торжество над смертю, але він додає його фігурі космічну масштабність і сам стає основою просторової орієнтації середньовіччя. Розташований горизонтально хрест символізував країни світла і символічно стягував їх до центру, тобто до християнської віри. Як знак, сконструйований з двох пересічних прямих, які за визначенням Івана з Гази (VI ст.) Були символом примирення протилежностей, поставлений вертикально хрест об'єднав верх і низ і став знаком з'єднання матеріального і духовного, якимось містичним плюсом, якi додають небо і землю в одне первозданне єдність.

Своє алегоричне значення мали навіть окремі частини хреста. Перша верхня поперечина позначала табличку з написом, що розп'ятий «Ісус Христос, Син божий, Спаситель». Коса дощечка хреста, проведена в православному хресті зліва направо під кутом в 45 градусів, сприймалася як підставка для ніг страченого, але також тлумачилася як нагадування того, що грішники потраплять у пекло, а праведників чекає рай.

Примітно, що хрест, будучи символом, сам міг символічно позначатися деякими предметами і знаками. Квадрат був символом абсолютного і тому хрест в деяких випадках конструюється всередині нього, і квадрат може замінити хрест. Звідси квадратна форма вівтаря.

У християнському розумінні сходи, як і хрест, задає розміри всесвіту по вертикалі і символічно показує на зішестя Христа на землю. У деяких церковних акафистах Марія нарікається сходами. Сходи стала знаком розп'яття і зняття з хреста.

У баченні старозавітного Якова таємничою сходах простують ангели. Вони несуть на небо молитви людей і доставляють їм звідти божественну благодать. Образ духовної сходи як засобу піднесення духу іноді супроводжується в ритуалі перебиранням чоток як еквівалента духовної сходи [13, 16].

2.2. Опис розпису серії великодніх яєць

Колір деревини - найважливіша якість її декоративної виразності, що надає на людини естетичне і емоційний вплив. Тому необхідно обдумане, усвідомлене застосування кольору в кожному виробі з дерева, будь то скульптура чи декоративне твір. Колір може створювати радісне чи сумне настрій, підкреслюючи емоційну трактування образу або розкривається автором життєвої ситуації.

При розробці цієї композиції було вирішено зберегти природний колір матеріалу. На кожному яйці, поєднуючись з фоном натуральної деревини, зображені клеймо й орнамент. На клеймах яєць, розташованих у вершинах хреста зображені сюжети Різдва Христового, Хрещення, Входу в Єрусалим і Розп'яття (див. додаток 18). На клеймах яйця, розташованого на чолі хреста, представлені сюжети, що відображають момент, що передує Воскресінню і Зішестя в Пекло.

Перед описом клейм, зображених на яйцях, щоб не виникало сумнівів у виборі того чи іншого кольору, наведемо християнську символіку кольору.

Відповідно до неї в богословської термінології колір не відокремлюється від світла і володіє алегоричним змістом.

Білий колір через свою близькість з денним світлом, який проганяє темряву ночі, став символом життя і знаком існування небесної сили, яка перемагає смерть і зло. Білий колір, за визначенням псевдо-Діонісія Ареопагіта, мав спорідненістю зі світлом і тому він наділяє предмети різними кольорами. Тим самим він став символом джерела життя або Бога, від якого все відбувається. Через те, що білий колір брудниться при зіткненні з іншими квітами, він став символом чистоти, моральної 'невинності і обумовленого нею спокою.

Пророк Даниїл бачив. Бога в білому вбранні, і одяг Христа в хвилину Преображення зняла як сніг. У Одкровенні Іоанна голова і волосся Христа також білого кольору. Під час Страшного суду він буде сидіти на білому троні.

Білизна стала атрибутом Діви Марії, так як вона згодна вченню церкви уособили фізичну і моральну чистоту, Діючі в Одкровенні Іоанна ангели і старці також наряджені в сніжно-білі шати, і тому Климент Олександрійський неодноразово нагадував, що білий колір є найбільш підходящим для християнина. У Білій одязі справляли літургію священнослужителі, а новохрещеними наказувалося протягом восьми днів ходити в білих сукнях.

Золото має особливий сенс і висловлює ідею божественної слави і божественного світла. Золото німбів - образ перебування у світі вічного світла, прославлення святого [7, 96]. Золото, або точніше виходить від нього сяйво, сприймали самостійним кольором. Воно, як і білий колір, нагадувало про божественне світлі, і ранньосередньовічні живописці писали небо золотими фарбами. Одночасно золото символічно пов'язували з ідеєю очищення стражданням, і воно стало знаком, що виражає подвиг християнського мученика.

Псевдо-Діонісій Ареопагіт вихваляв жовтий колір за його близькість до золота і світла. Тільки з XII ст. оцінка жовтого кольору змінюється, і він стає символом зради. Художники наряджають Іуду в жовтий одяг. Саме так показав його Джотто (1266 або 1267 - 1337 рр..) На відомій фресці в капелі дель Арена в Падуї, де центральне місце композиції заповнює великий яскраво-жовтий плащ Іуди, на зразок крила кажана охопив фігуру Христа.

Жовтий колір нагадував про повсякденній сонячний день, і як. колір земної «звичайності» він став атрибутом плотської любові і включався в одіяння жінок легкої поведінки, які змінили принципів християнської моральності.

Червоний колір символізував любов Бога. У розписах римських. катакомб і в середньовічній живопису Христос під час бесіди я після воскресіння одягнений у червоний плащ або туніку такого ж кольору. Іноді хрест міг мати червоний відтінок, так як він був окроплений кров'ю Христа. Серафими, які висловлювали повноту любові, в ранньохристиянському мистецтві мають червоні крила. Апостоли тримають в руках червоні книги, оскільки в них поміщено виклад божої любові.

Червоний колір символізував кров, пролиту християнськими мучениками, і плащ такого кольору на іконі «Чудо Георгія про змії» - це атрибут, його мучеництва, знак пролитої ним крові за віру Одночасно червоний плащ сприймається як «алое прапор» або «вогонь віри», що виражає пристрасний порив героя знищити зло.

Червоний колір - колір жалоби на Сході, і ніколи - на Заході. У Спарті він був знайомий військової доблесті, і полеглих воїнів хоронили в пурпуровому савані. У християнському сприйнятті пурпурний колір позначав божественне і царський гідність. В одному з апокрифів Марія працює над пурпурової тканиною для Єрусалимського храму. Це символ зародження плоті Ісуса, яка «тчеться» в утробі матері з її крові як пурпурна пряжа. Візантієць Роман Сладкоспівець (V! н.) У пурпурних чорнилі імператорської підпису бачив символ кровоточивих ран розіп'ятого Христа.

Червоно-пурпуровий колір позначав строгість віри, а пурпурово 'синій - чисту совість і спокій людини, якого не мучать гріховні думки і вчинки.

У пурпурі з'єднуються природно непоєднувані частини спектру: синя і червона. Будучи символами небесного і земного, вони, об'єднуючись, какби знімають свою протилежність. Ймовірно, саме тому в пурпурному мафории зображували Богоматір - земну діву, яка прийняла в себе божественне світло [7, 98].

Властива червоному кольору сила, і пристрасність звернули його в символ насильства. Він міг позначати егоїзм, мстивість і плотську любов. Тим самим червоний колір був приписаний дияволу, бо вогонь язичницьких жертовників вважався тотожним пекельний полум'я. Рудим колір також вважався ознакою сатани і пекла ймовірно тому, що утворився з червоного і чорного кольорів. Представлений в Одкровенні Іоанна дракон має руду забарвлення, і один з вершників Апокаліпсису сидить на рудому коні. На картині Леонардо да Вінчі (1452 - 1519 рр..) Юда має руде волосся.

Синій і блакитний ще у візантійській естетиці осмислені як знак незбагненних божественних таємниць. Цей колір, маючи сильний духовним чарівністю, асоціювався з вічною істиною.

Синій колір властивий повітряному і морському океанах і тому він нагадує про нескінченність. Його алегорично пов'язували з небом і Христом, який проголошував правду небесну, і з Духом святим, який освячує людей цією правдою. Синій колір був символом порятунку, і Діва Марія, там, де вона зображена на троні, як небесна цариця, звичайно одягнена в червону мантію, але там, де є у вигляді Матері, її вбрання має синій колір.

Позначає небо і вічну молодість синій колір символізував споглядальну життя пустельників і ченців. Оскільки синява повітря гине в бездонній пустелі космосу і як би обманює людину, синій колір став символом зради і неправди. Іуда в момент свого зрадницького поцілунку має синє вбрання, поверх якого накинуто жовтий плащ. Диявола зображували з синім тілом і червоним обличчям.

Відтінки зеленого несуть земне начало. Це образ юності, цвітіння. Як образ молодості і повноти сил звучить зелений колір в одязі правого ангела рублевской "Трійці". Цей персонаж символізував Бога Духа Святого, і його зелені одягу як не можна більш точно передають властивість всеобновляющего і відроджує до нового життя "потішив". Часто зелений був кольором поземі; його широко застосовували і в одязі святих.

Зелений колір був визнаний символом життя, відродження юності і знаком надії. Через те, що жертва Христа дала надію на майбутнє порятунок, в іконографії зелений колір притаманний Марії та Ісуса. Вважали, що зелену сукню Богородиці нагадує про нетління її тіла після смерті. Символіка зеленого кольору в промовах Христа використовувалася для передачі поняття святості та справедливості.

Псевдо-Діонісій Ареонагіт писав про ангелів як про чисті духи, які мають у собі щось «молодіжне» і «зелене».

Тому німби у них зображені зеленими фарбами, а Данте (1265 - 1321 рр..) Бачив ангелів з зеленими крилами в такому ж одязі, коли вони йдуть вночі стерегти чистилище від змія-спокусника.

Зелений колір має незрілий плід, і тим самим цей колір міг позначати моральне падіння і відчай. Іноді він супроводжував образу злого духа і характеризував людини, що живе земними інтересами.

Такі стани людської психіки, як скромність, симпатія і страждання, були алегорично пов'язані з фіолетовим кольором. Він складається із з'єднання червоного і синього, і, згуртувавши знак духовного полум'я і внутрішнього життя з ідеєю безсмертя, став символом воскресіння і життя вічного; інколи виражає сумну задума і траур. Христос у сценах молитви в Гефсиманському саду одягнений у фіолетовий одяг, і таке вбрання має страждаюча Марія.

Чорний колір-це не тільки відсутність світла. Як знак чогось протилежного світлоносного Бога він став атрибутом диявола і смерті, позначав страждання і траур. Пов'язаний з силами сповнені, чорний колір сприймався символом брехні, каліцтва, іноді-гріховної совісті людини.

Як колір, що викликає відчуття відпочинку, тому що чорнота не дратує наші почуття, чорний колір був визнаний символом спокутування гріхів. На деяких середньовічних мініатюрах Христос одягнений в чорну сукню, особливо, коли він зцілює хворих або його в пустелі спокушає диявол.

У зв'язку з християнською теорією божественного світла особливий інтерес викликає його ототожнення з настільки ж «божественної темрявою». Неймовірно яскраве світло, який робить людину незрячим, так само, як густа чорнота мороку, приховує Бога від смертного погляду. Псевдо-Діонісій Ареопагіт не відділяв один від одного «божественний морок» і «світло неприступний», в яких, згідно з його міркувань, перебуває Бог. Можливо, що думка про тотожність світла н темряви, вчення про «чорноті досконалості» відбилися в чорних ликах Богородиці і німбах такого кольору в давньоруської іконопису.

Перше з яєць композиції присвячено Різдву Христовому.

Свято Різдва Христового, що відзначається російською православною церквою 7 січня, - один із самих значних днів у річному циклі так званих дванадесятих свят, розповідають про події земного життя Христа. Тому образ Різдва Христового є одним з найбільш поширених сюжетів в християнському мистецтві. Його зображення відомі з IV століття. Іконографія склалася у візантійській художній практиці, звідки прийшла в Росію.

Літературною основою зображення Різдва Христового послужили тексти Євангелія від Матвія і Луки, а також неканонічні тексти Протоєвангеліє Якова і Євангелія псевдо-Матвія. Часто в композицію свята вводяться подробиці, засновані на текстах апокрифів - ранньохристиянських пам'яток народної творчості, переказах і оповідях.

Згідно з Євангелієм, Христос народився у Вифлеємі, розташованому в Юдейськім царстві, куди прямували з Назарету Марія і її чоловік Йосип, оскільки там проходив перепис населення. Місцем народження Христа була печера, в якій знаходився хлів. Марія сповила свого сина і поклала його в ясла, біля яких стояли віл і осел.

Звернемося до зображення цієї події на пасхальному яйці. У центрі композиції на тлі печери зображені Богоматір і ясла з Немовлям-Христом, з яслами - тварини. Віфлеємська зірка, яка відповідно до тлумаченням Іоанна Златоуста, рухалася низько і стала над головою немовляти, показана у вигляді трьох променів світла, що виходить з небес.

Дія розгортається на тлі гори, що піднімається вгору крутими уступами з белільнимі сходами - «лещадкамі». Таке зображення не випадково. Гора в сюжеті Різдва Христового осмислюється як один із символів Богоматері, про що є згадка в текстах Старого Завіту. У пророцтві, яке було дано пророк Даниїл на тлумачення сну біблійного царя Навуходоносора, змальовано народження Христа від діви Марії шляхом непорочного зачаття. Цар побачив уві сні камінь, що відірвався без допомоги рук від гори і винищила бовдура. Звідси осмислення Богоматері як «нерукосечной гори» і каменю, без рук відірвався від неї, як прообразу Різдва Христового.

На зображенні Христос має як би образне подобу того каменя, який поламав і знищив гордість людську у вигляді бовдура. Будучи смисловим центром композиції, Христос, проте, зображений найменшим з усіх персонажів, а зображення Марії - уособлення вмістилища боголюдини - найбільше з усіх фігур.

До Немовляті-Христу схилилися віл і осел, зображені на тлі чорного отвору печери. За деякими тлумаченнями, ці тварини, першими прийшли поклонитися немовляті, символізують народи: віл - іудеїв, а осел - язичників. Однак більшість російських художників не сприймало такого пояснення і перетворило цих тварин в загальновідомих в Росії коня і корову.

У верхній частині клейма поміщені фігури двох ангелів з золотими крилами. Вони співають славу Христу.

У момент різдва на небі засяяла нова зірка. Її яскраве світло побачили в усьому світі, побачили її і волхви-мудреці зі східних країн. Взявши з собою дари: золото, ладан і смирну, мудреці попрямували вклонитися Христу. Зірка вказувала їм шлях до Віфлеємської печері.

Зображення зірки міцно займе своє місце в атрибутах, пов'язаних з Марією. Поверх одягу Богоматері (мафорій) стали писати маленькі золоті зірки на зображенні чола і плеча Марії, що мало символізувати «божественне черево» [28, 55].

На іншому яйці зображено Святе Богоявлення - велике двунадесяте свято спогади хрещення Господа нашого Ісуса Христа. Коли Спаситель досяг тридцяти років, він всенародно виступив на відкрите служіння для спокути роду людського (за старозавітним законом раніше тридцяти років приймати звання вчителя або сан священика не дозволялося). Спаситель прийшов на річку Йордан, при якій Іоанн Предтеча готував народ іудейський до прийняття обіцяного (обіцяного) Викупителя (Месії), і прийняв від нього хрещення у водах Йорданських. Зліва від Христа на уступі гори стоїть Іоанн Хреститель. При хрещенні Спасителя явилася світу Пресвята Трійця: Бог Отець з небес свідчив про охрещуваним Сина, а Бог Дух Святий зійшов на Сина у вигляді голуба, підтверджуючи, таким чином, слово Отця. У стародавньому світі голуб означав невинність і лагідність і тому він став символом Христа і зійшов на нього Святого Духа. У живописі, мозаїках, рельєфах, на світильниках і перснях фігура голуба вказувала на членів християнських громад, на апостолів, могла позначати звільнену від оков тіла-клітини людську душу. У середні століття білий голуб нагадував про чистоту хрещення, в той час як чорний - застерігав від надмірно ускладненою проповіді, затемнений зміст якої не сприймається слухачами. Строкатий голуб визначав різноликості апостолів. Господь хрестився не по тому, що сам мав потребу в очищенні, а щоб омити зануренням взяті на себе гріхи всього світу «водами поховати людських гріх», виконати закон, відкрити людям таїнство Святої Трійці, освятити «водне єство» і, нарешті, подати нам образ і приклад Хрещення.

З давніх часів це свято називалося днем ​​освіти і святом світел, бо Бог є Світло і з'явився просвітити «сидиш у темряві та сіни смертей», врятувати занепалий рід людський. Тому в стародавній церкві був звичай хрестити (духовно просвіщати) оголошених як у навечір'я (напередодні) Богоявлення, так і в саме свято. У ці дні в храмах і на водоймах відбувається велике освітлення води, яка є святинею, яка зцілює душу і тіло. Її прийнято зберігати протягом року, окроплюючи речі, приймаючи в разі хвороб та інших недуг [40, 73].

На третьому пасхальному яйці зображений сюжет великого двунадесятого свята «Вхід Господній в Єрусалим», який урочисто відзначається церквою зі спогадами про царську прославлянні Ісуса Христа перед його хресною смертю.

Блага звістка про те, що Спаситель прийде у світ і вже сходить в Дівочу утробу, щоб народитися як простий смертний, з'єднується в нашій молитовної пам'яті з радісними закликами зустріти Ісуса Христа, що йтиме до Єрусалиму, щоб прийняти мученицьку смерть як людина і відродити до нового життя все людство.

У ці дні безліч людей переповнювало місто. Звідусіль зібралися вони в Єрусалим на святкування іудейського Великодня. Всі чули про великого вчителя і цілителя, про його останній диво - воскресіння Лазаря, всі хотіли бачити його.

І ось він з'явився, спускаючись з гори Оливної, по царськи сидячи на молодому осля. Народ прийшов на радість. Ісуса зустрічали криками: «Осанна (спаси) Сину Давидовому! Благословен, хто йде в ім'я Господнє! Осанна на висоті! "- Шлях його встеляли одягом та пальмовим гіллям. Славили його як царя-переможця, і ніхто не розумів, що це простує цар всіх царів, переможець смерті, що до Єрусалиму входить сам Господь для принесення себе в жертву за гріхи людські, щоб виконати пророцтва і перетворити цей світ. У давнину вручення пальмових гілок під час переможних урочистостей означало подячний посвята даного свята Вищій суті - Богові. На Русі гілки фінікової пальми замінилися гілками верби [40, 116].

На клеймі четвертого яйця зображення розп'ятого на хресті Христа Спасителя. Це той великий час, коли він своєю пречистої кров'ю омиває гріхи всього людства - всіх нас.

Зображення фігури Христа дає відчуття напруженого страждання і крайнощі людських мук визначені пластичними прийомами: сплощення торсу, витонченістю кінцівок, "безсилим" нахилом голови.

З лівого боку у великій скорботі стоїть Пречиста Діва-мати Ісуса Христа. Поруч Марина Магдалина-учениця Спасителя. З правого боку - улюблений учень Христа Іоанн Богослов. Інші апостоли - учні Спасителя малодушно залишили Його в ці страшні години. Над хрестом була прибита дощечка, на якій було написано: "Ісус Назарянин, Цар Іудейський".

П'яте яйце, що представляє собою серце композиції присвячено незбагненного за своєю сутністю моменту Воскресіння Христового, який у Євангелії не описаний. Воно й не могло бути певне тілесними очима. Як сталося саме повстання з мертвих, в якому вигляді був воскреслий Спаситель - це залишається таємною таємницею. Ми знаємо тільки, що ні камінь, привалений до дверей гробу, ні печатки, накладені на нього, ні військова варта, ні закони природи, ні сама смерть - ніщо не могло втримати в труні пречистого тіла.

Особливе місце в іконографії Спасителя посідають ікони Воскресіння Христового - великого християнського свята Великодня. Вони звичайно містяться у святковому ряду іконостасу у храмі, однак Воскресіння Господнє не входить до числа двунадесятих свят, оскільки є головним християнським святом. Іконографія Воскресіння Христового склалася в ранньохристиянський період на основі текстів Євангелія: апокрифів, псалмів, пророцтв і святоотцівської літератури.

Чудові образи "Воскресіння Христового" протягом багатьох століть створювало мистецтво візантійського кола, в тому числі і давньоруська живопис. У злагоді з православним розумінням сенсу живопису, ці твори нарівні з пасхальним богослужінням, з обрядом долучають до суті і радості великої події.

У своєму прагненні до істинності і вірності християнському віровченню художники православного світу нічого не зображували "по самомишленію", а чітко слідували розповіді Євангелія. Але в самому Євангелії власне Воскресіння не описано, в ньому лише повідомляється про цю подію, дається його незаперечне підтвердження. І в прадавні ранньохристиянські часи не зображували, а як би позначали "Воскресіння Христове", представляючи дружин-мироносиць, які прийшли до гробу, і ангела, благовествующего їм про воскресіння Спасителя [4, 20].

У традиційної православної іконографії ніколи не змальовується саме Воскресіння Христове як що не може бути ні зображеним, ні навіть представленим в уяві. Але існує дві великодні ікони, взаємно доповнюють один одного. На одній зображений момент попередній Воскресінню, або навіть сам початок його - вихід Господа з узіліща смерті і вивільнення душ праведників. На іншій - подія, безпосередньо подальше Воскресінню: явище ангела до жінок-мироносиць. Причому, ікона Зішестя в пекло точно ілюструє великодній тропар.

А тепер звернемося до центрального великоднього яйцю. Воно набагато більше за інших, так як присвячено "свято свят і торжество торжеств". Свято Воскресіння Христового називається Великоднем. На цьому яйці автор зобразив два клейма. На одному яйці зображено момент попередній Воскресінню. У центрі представлений Христос на тлі золотого ореолу. Однією ногою він стоїть на круглому камені, а інший на хмарі. Поруч сидять два ангели, виблискуючі золотом німбів, сяючі рожевими і золотистими одягом.

На другому клеймі зображений сюжет "Зішестя в пекло". По кутах піднімаються гірки, що означають землю. Внизу чорніє пекельна безодня, в яку, в сяючих золотим світлом одязі спускається Христос. Христос зображений у легкому повороті вліво, що стоїть на схрещених створах брами пекла. До стопах Спасителя схилилася праматір Єва.

Основна богословська ідея іконографії Воскресіння Христового полягає в утвердженні перемоги Христа над пеклом і смертю. Христос сходить до пекла, руйнує силу диявола і звільняє з пекла старозавітних праведників. Особливе значення в тлумаченні образу Спасителя в даній іконографії набуває символіка світла. Христос зображений у пронизаних золотим потоком світла одязі, на тлі сяючою мандорла - блискучого ореолу, що означає його божественну славу. У Зішестя в пекло блискуча слава Спасителя являє собою контраст між світлом і темрявою, царством добра і зла. Згідно тлумачень ранньохристиянських авторів, Христос «як Сонце правди ... висвітлив хто перебуває в темряві світлом божественних променів і показав їм світло істини ».

У цілому складна композиція іконографії свята Воскресіння, висхідна до текстів Святого Письма і творінь церковних авторів, відображає ідею Воскресіння Христового у застосуванні до порятунку людей і можливості майбутнього загального воскресіння [26, 16].

При оформленні великодніх яєць, крім клейм використаний також рослинний орнамент (див. додаток 19). Він же зображений на підставках і тарелі. Причина зображення орнаменту (язичницького символу) у християнській композиції полягає в тому, що коріння свята Великодня набагато глибше і пов'язані зі стародавнім культом умираючих і божеств рослинності, провідним своє походження ще з Давнього Сходу.

На формування рослинної символіки значний вплив зробило вчення про райський сад, де згідно ранньохристиянському письменнику Папію (II ст.) Повно прекрасних рослин, що втілюють в собі божественну гармонію природи. Серед них важливе місце займала троянда. Через своїх колючок вона символізувала Христа і його страждання, а також його любов до людей. Петро Даміані (XI ст.) Назвав Марію «Розою раю». Згідно з легендою, вона була зачата від троянди і з рожевого куща вилетів Ісус у вигляді пташки. Богородицю зображали в обрамленні вінка з троянд який, як і чотки, символізував єдність всіх віруючих. На картині німецького художника А. Дюрера (1471-1528 рр..) «Свято чітке» Марія з сином роздають вінки з троянд, які можна сприймати «перепусткою» до раю. Еллінське «око землі» - троянда стала емблемою християнських святих, яких іменували «сіллю землі». У баченні раю Данте вони утворюють пелюстки гігантської небесної троянди. Крім того, троянда стала символом церкви »де перемішані злі і добрі, праведні і грішні як аромат троянди з її колючками.

Як квітка, пов'язаний з логічно незбагненним і тим самим становлять велику таємницю Богом, троянда використовувалася тоді, коли треба було підкреслити секретність чого-небудь. У Древній Греції в тому випадку, якщо бажали зберегти в таємниці зміст бесіди, над столом підвішували троянду. У середньовічній Європі на склянках гравірували напис: «щоб тут ти не говорив, має залишитися під трояндою». Римо-католицькі тата дарували золоту троянду особам, які надали їм послугу, яка далеко не завжди підлягала оприлюдненню [13, 26].

2.3. Технологія виконання розпису на дерев'яних великодніх яйцях

При художньому оформленні великодніх яєць, виконаних в рамках дипломної роботи, був застосований один з найпопулярніших видів декоративного мистецтва - розпис. Розпис по дереву з'явилася давно. Причиною було бажання прикрасити оточували людину предмети: немудру крамницю, опечек, а особливо посуд, що подавалася на стіл. Це не тільки прикрашало її, але й могло охоронити від шкідливих дій вологи.

Перш ніж почати розписувати пасхальні яйця, підставки і таріль, всі вироби були покриті лаком (в якості грунтовки та захисту). Для цієї мети застосовано прозорий лак ПФ-283. Лак наносився кінчиками пальців шляхом втирання в поверхню виробу. Після того як лак просох, поверхню, де повинен знаходитися малюнок, затиралася стірательной гумкою (для знежирення). Потім наносився малюнок олівцем. Для розпису іконописного сюжету олівцем був нанесений тільки контур клейма. Саме ж клеймо грунтувати. Грунт готувався з клею ПВА і втиснути фарби, у співвідношенні 1:1. Він повинен бути білого кольору і вбирати в себе фарби. Грунт наносився в три шари і зачищають дрібним наждачним папером для вирівнювання поверхні (шліфувався).

Малюнок переводився на загрунтовану поверхню з тонкого аркуша паперу. Контури малюнка були акуратно обведені нейтральною фарбою: умброю коричневою, Сієною паленої або охрою червоною. Малюнок написаний в техніці темпери жовткова, якій на Русі писали протягом багатьох століть; зараз вживають терміни "яєчна темпера", або просто "темпера".

Темпера (від італійського - змішувати фарби) - живопис фарбами, в якій сполучною речовиною є найчастіше емульсія з води та яєчного жовтка, рідше - з розведеного на воді рослинного або тваринного клею з додаванням масла або масляного лаку. Колір і тон у творах, написаних темперою, володіють незрівнянно більшою стійкістю до зовнішніх впливів і зберігають первісну свіжість значно довше в порівнянні з фарбами олійного живопису.

Перш ніж приступити до живопису, розводять жовткову емульсію і "творять" на ній фарби. Це було зроблено таким чином. Акуратно розбивши яйце, з нього був вилитий білок, намагаючись не пошкодити плівки жовтка. Залишки білкової слизу видалені обережно перекочуючи жовток на долонях рук; ця операція вимагає навички. Потім жовток був розлучений у спеціальній фарфоровій чашці, і вже на ньому розчинялися фарби. Раніше у фарбу додавався квас для розрідження і збереження її на 5-6 днів, тепер додають кілька крапель оцту.

Першою стадією живопису є «роскришь» - розкладка основних колірних тонів акварельно-рідкими фарбами, які стікаючись один з одним, утворюють м'які переходи, несподівані колірні нюанси. Потім слід «прописка» - виділення з м'якою «роскриші» основних колірних плям, конкретизація форм. «Прописка» зазвичай починається з неба, якщо воно є в зображенні, і від далекого плану поступово доходить до предметів переднього плану. Оброблення дерев, гірок, архітектури, фігур людей ведеться від виявлення загального локального тону до розробки їх обсягу світлом і тінню. При цьому легкими темними лініями окреслюються абриси фігур (т.зв. «опис»), складки їх одягу, подробиці пейзажу й архітектури. Одночасно світлими фарбами (переважно білилами) виявляється малюнок форм в освітлених місцях. Потім слідують так звані «плави» або «пріплескі», тобто соковиті мазки рідкими лесировочними фарбами, об'єднуючими графіком чорних і світлих ліній і штрихів у мальовниче ціле. «Плаві» створюють колорит мініатюри, надають живопису гру нескінченних колірних переливів. Живопис завершується «бліковкой» або «насічкою», як її називають, чистими білилами або золотом, підкреслює деталі зображення, передавальної відблиски сонячного світла на зображених предметах. У мініатюрі бліковка золотом відіграє домінуючу роль, золоті штрихи і лінії передають химерну казкову гру світла, як би що окреслює і виявляє обсяги і деталі зображення.

Особи персонажів на мініатюрах пишуться таким чином. Складається загальний тон - «санкірю» з вохри, зеленої фарби і кіноварі, і цієї зеленої сумішшю робиться спільна роскришь особи. Далі коричневою фарбою, темніше санкірю, наноситься малюнок очей, носа, губ. Потім складається тон, світліше санкірю, з вохри, білил, кіноварі і нової сумішшю намічаються опуклості чола, носа, щік, підборіддя. Додаючи білу фарбу в той же загальний тон, поступово завершується ліплення обсягу особи. Далі йде «наводка» рум'янцю рідкими шарами кіноварі з білилами і, нарешті, бліковка - останні мітки на опуклих місцях, конкретизують риси персонажа: юного, середніх років, або сивобородого старця.

Завершені мініатюри покриваються шістьма шарами світлого масляного лаку ПФ-283. після просушування кожного шару поверхню зачищається лезом і заново лакується. Лак можна наносити пензлем або тампоном. Останній шар лаку краще наносити кінчиками пальців. Така кількість шарів пояснюється шорсткістю поверхні барвистого шару мініатюри. Живопис як би заливається, вирівнюється лакової плівкою, здатною сприйняти потім процес шліфування й полірування.

Орнамент на підставках і тарелі писався за тією ж технологією.



Глава III.
Залучення учнів старших класів до витоків духовної культури за допомогою вивчення комп'ютерного курсу на тему "Великодні яйця. Історичний екскурс "

3.1 Народне декоративно-прикладне мистецтво як засіб виховання молодого покоління

Потреба в естетичному насолоді в житті людини займає важливе місце. Завдяки цій потреби людина прагне зробити своє життя красивою - свій побут, відпочинок, свої взаємини з іншими людьми, всі свої вчинки людина визначає з позиції прекрасного, з позиції моральних принципів. Сприйняття ж естетичних цінностей в дійсності і в мистецтві облагороджує особистість, підносить її, розкриває красу навколишнього світу.

Народне декоративно-прикладне мистецтво - це один із засобів естетичного виховання - допомагає формувати художній смак, вчить бачити і розуміти прекрасне в навколишньому нас життя і в мистецтві. Народне мистецтво, національне за змістом, здатне активно впливати на духовний розвиток людини, на формування патріотичних та інтернаціональних почуттів. Воно сприяє художньому вихованню дітей, тому що в його основі закладено всі специфічні закономірності декоративного мистецтва - симетрія і ритм. Народне декоративно-прикладне мистецтво виховує чуйне ставлення до прекрасного, сприяє формуванню гармонійно розвиненої особистості. Засноване на глибоких мистецьких традиціях, народне мистецтво входить у життя і культуру нашого народу, благотворно впливає на формування людини майбутнього. Художні твори, створені народними майстрами, завжди відображають любов до рідного краю, вміння бачити і розуміти навколишній світ.

Від залучення дітей та юнацтва до мистецтва, і перш за все народному, у вирішальній мірі залежить формування сприйнятливості світу прекрасного, прагнення жити і працювати за законами краси.

Знайомство в яскравій і доступній для дітей формі з народним мистецтвом закладає в них образні художні вистави, розвиває творчий початок, тобто саме ті якості, які сприяють інтенсивному становленню особистості, збагачують її духовно, формують моральні почуття, світогляд.

Знайомлячись із зразками народного мистецтва, діти потрапляють у світ казкових образів, яскравих фарб, виразних пластичних форм, візерунків орнаменту, які близькі і співзвучні їх естетичним почуттям і уявленням.

Знайомство з творами народного мистецтва не лише виховує художній смак дітей, але і пробуджує в них бажання самим зайнятися творчістю: ліпити з глини, складати орнаментальні візерунки, виконувати розпис і різьблення по дереву, освоювати прийоми узорного ткацтва, вишивати.

Важливо підкреслити, що звернення до творів народного мистецтва, сприйняття дітьми на різних вікових етапах його образної природи, окремих виразних засобів (колорит, пластика форми, орнамент), так само як і освоєння різноманітних технічних прийомів і навичок традиційних видів майстерності, способів обробки різних матеріалів, завжди є для них цікавим і захоплюючим справою. Змінюються творчі аспекти сприйняття творів народного мистецтва, градації проникнення в поетичний, барвистий світ його образів, рівні участі в самому творчому процесі, але незмінними залишаються захопленість самим процесом творчості, творча активність дітей та юнацтва, прихильність їх декоративно-прикладної творчості, основу якого складає знайомство з народним мистецтвом.

Процес малювання або конструювання є складним актом, у якому дитина, спираючись на свій життєвий досвід, створює нову, що має сенс цінність. У цьому процесі перетворення досвіду дитини з'являється не просто малюнок чи скульптура, дитина виявляє, як він думає, відчуває і бачить. Мистецтво для нього - творча, динамічна активність. Розвиток дитини залежить від багатства і різноманітності його зв'язків з оточенням. Мистецтво сприяє тому, розвиваючи емоційні зв'язки зі світом.

Народне мистецтво - найбільш ефективний та дієвий засіб для пробудження у дітей і юнацтво поваги до культурної спадщини своєї країни, зокрема до творів декоративно-прикладного мистецтва, до творчості народних майстрів. Прагнення до здійснення наступності у розвитку традицій місцевого художнього промислу, причетності до творчості його майстрів і художників, усвідомлене бажання прийти їм на зміну - все це має найважливіше значення для становлення творчої, громадянської особистості.

Чим раніше педагог залучає дітей до яскравого, барвистого світу народного мистецтва, тим швидше і продуктивніше вдається розвинути їх фантазію, творчу уяву, самостійність та ініціативу, виховати художній смак.

У навчально-виховному процесі, спрямованому на розвиток психіки дитини, на формування його як особистості, необхідно знати найважливіші внутрішні рушійні сили психічного розвитку дитини. Ними є:

  1. протиріччя між старими, тобто вже досягнутими, можливостями і новими потребами;

  2. протиріччя між старими і новими формами поведінки;

  3. протиріччя між змістом реальному житті та формою її відображення у свідомості людини.

Розвиток психіки дитини нерозривно пов'язане з його діяльністю, багато в чому визначається характером і умовами цієї діяльності. Для кожного вікового періоду характерна певна діяльність, яка є провідною. У дошкільному віці провідним типом діяльності є гра, в молодшому і середньому шкільному - вчення, в старшому шкільному - навчання і працю.

3.2 Вікові особливості розвитку дітей як основний фактор при вихованні та навчанні

Залежно від вікових особливостей психічного і фізичного розвитку дитини, характеру провідної діяльності, типовою для конкретного віку, ставлення дитини до навколишнього світу в психології прийняті наступні періоди розвитку дитини, етапи становлення його психіки:

  1. Період дитинства - від народження до 1 року (в цьому періоді виділяється перший місяць - період новонародженості).

  2. Період преддошкольного дитинства (або раннє дитинство) - від 1 року до 3 років.

  3. Період дошкільного дитинства - від 3 до 7 років.

  4. Період молодшого шкільного віку - від 7 до 10-11 років.

  5. Період середнього шкільного віку (підлітковий період) - від 11 до 15 років.

  6. Період старшого шкільного віку (юнацький вік) - від 15 до 18 років.

Кожен з цих вікових періодів має свої особливості і межі, які порівняно легко помітити, уважно спостерігаючи за розвитком дитини, аналізуючи його психологію і поведінку. Кожен психологічний вік вимагає свого стилю спілкування з дітьми, застосування особливих прийомів і методів навчання і виховання [19, 35].

Знання особливостей кожного вікового етапу розвитку дитини, облік вже досягнутого дитиною дозволяє вихователю, педагогу більш успішно і цілеспрямовано розвивати у навчально-виховному процесі психіку дитини, формувати її свідомість.

Весь процес дитячого розвитку можна розділити на три етапи: дошкільне дитинство (від народження до 6-7 років), молодший шкільний вік (від 6-7 до 10-11 років, з першого по четвертий-п'ятий класи школи), середній і старший шкільний вік (від 10-11 до 16-17 років, з п'ятого по одинадцятий клас школи). Кожен з них складається з двох періодів, що відкриваються міжособистісним спілкуванням в якості провідного виду активності, спрямованого переважно на розвиток особистості дитини і завершується предметною діяльністю, пов'язаною з інтелектуальним розвитком, з формуванням знань, умінь і навичок, реалізацією операціонально-технічних можливостей дитини.

У дошкільному віці провідною діяльністю стає гра в її найбільш досконалою, розгорнутій формі, що дозволяє розвиватися всім сторонам психіки та поведінки дитини. Розвиток основних пізнавальних процесів дитини в цьому віці може йти стихійно і керовано, організовано і неорганізовано, і рівень інтелекту, що досягається дитиною до 6-7 років, а також ступінь його готовності до навчання в школі істотно залежать від того, наскільки продуманим було навчання дитини в сім'ї і в дошкільних установах протягом попередніх трьох-чотирьох років.

Відомий фахівець у галузі естетичного виховання Ветлугина Н.А. підкреслює, що "генетичною основою виникнення дитячої художньої творчості є гра, спрямована на активне освоєння дітьми навколишнього життя, а також сенсорна орієнтування у сфері музичних заучування, виразних слів, рухів, колірних сполучень, просторових відносин, що дозволяє дітям виявити своє ставлення до навколишнього світу "[15, 200].

Крупська Н.К. вказувала, що вже в ігровій діяльності маленької дитини відбувається формування здібностей [15, 200]. Наприклад, дитина будує з кубиків будинок, переставляє в різні просторові положення олов'яних солдатиків, і в цей час у нього формуються окремі передумови архітектурних і математичних здібностей.

У цьому віці у дітей відкриваються великі можливості для вдосконалення когнітивних процесів, в першу чергу сприйняття. Кузін В.С. вказує на те, що сприйняття дошкільнят характеризуються яскравим емоційним ставленням до сприймається і малої деталізованість спостережуваного. Для розвитку сприйняття дітей важливе значення набувають заняття малюванням, ліпленням і технічним конструюванням. У процесі малювання та ліплення діти вчаться передавати контури, форму, конструктивне будова, обсяг, колір, освітлення зображуваних об'єктів. Збираючи технічні конструкції, діти знайомляться з пристроєм, принципом роботи тієї або іншої машини, конструкції. Процес малювання, ліплення, конструювання обумовлює самостійну постановку дитиною завдань спостереження, вимагає уважного і організованого спостереження об'єкта дії і безпосереднього об'єкта спостереження (натури, креслення, малюнка, за яким збирається конструкція). Ці заняття вже в дошкільному віці стають ефективним засобом розвитку сприйняття у дітей, визначають організованість і керованість дитиною процесу сприйняття [15, 133].

Дошкільнят приваблює не стільки результат, скільки сам процес діяльності - накладання кубиків, зміна форми глини, поява слідів на папері при користуванні олівцем. Спрямованість на отримання результату складається поступово в ході оволодіння діяльністю. І в міру формування цієї спрямованості дитина опановує необхідними зовнішніми, практичними, і внутрішніми психічними видами дій, у нього формуються естетичні переживання і творчі здібності [5, 53].

При правильному навчанні малюванню, коли виховують вміння уважно і послідовно обстежувати зображувані предмети, виділяти їх характерні риси, озброюють дітей потрібними технічними навичками, і в дошкільному віці може бути досягнуто цілком реалістичне зображення предметів. Таке навчання сприяє розвитку активного цілеспрямованого сприйняття і розумових операцій. Дитина отримує необхідні "інструменти" для втілення своїх задумів, а це розвиває творчі здібності.

Головне завдання дошкільного навчання полягає в тому, щоб зробити усваиваемое потрібним і цікавим для дитини, тісно пов'язати досліджуваний матеріал з його актуальними потребами.

Вступ дитини до школи знаменує собою не тільки початок переходу пізнавальних процесів на новий рівень розвитку, але й виникнення нових умов для особистісного зростання людини. У цей період провідною для дитини стає навчальна діяльність.

Немов Р.С. вважає, що провідну роль у психічному розвитку дітей молодшого шкільного віку відіграє вчення. У процесі навчання відбувається формування інтелектуальних і пізнавальних здібностей; через вчення в ці роки опосередковується вся система стосунків дитини з оточуючими дорослими людьми [19, 36].

Особливістю дітей молодшого шкільного віку, яка ріднить їх з дошкільнятами, але ще більше посилюється з надходженням до школи, є безмежна довіра до дорослих, головним чином вчителям, підпорядкування і наслідування їх.

Під впливом навчання в школі у дитини розширюються знання та уявлення, які одночасно поглиблюються і стають більш змістовними, повними. У процесі навчання дитина опановує цілою системою основ наук. Засвоєння школярем наукових понять здійснюється поступово, у міру накопичення знань, умінь і навичок [15, 164].

Кузін В.С. говорить, що розумова діяльність молодшого школяра, незважаючи на значні успіхи в засвоєнні словесного матеріалу, абстрактних понять, досить складних закономірностей і особливостей предметів і явищ, в основному зберігає наочний характер і значною мірою пов'язана з чуттєвим пізнанням. Не випадково в початкових класах широко використовується наочність - демонстрація наочного посібника, який розкриває те чи інше правило, наукове положення, висновок, явище, сприяє більш швидкому і продуктивному оволодіння даним правилом, положенням, висновком. Проте надмірне захоплення наочністю може в певних умов призвести до затримки, гальмування абстрактного мислення у дітей. Необхідно суворо погоджувати в процесі навчання учнів молодших класів наочність і слово вчителя [15, 166].

Слід зауважити, що молодший шкільний вік у педагогічній психології розглядається як "період виникнення і закріплення дуже важливої ​​особистісної характеристики дитини, яка, стаючи досить стійкою, визначає його успіхи в різних видах діяльності" [19, 212].

Для дошкільнят і молодших школярів дуже характерно активне ставлення до зображуваних подій. Можна спостерігати навіть, як деякі хлопці, малюючи, "озвучують" зображувані дії. Захопленість молодших учнів змістом своїх малюнків, активний прояв особистого ставлення до зображуваних персонажів - все це підсилює виразність дитячих робіт. Не випадково багато художників звертаються до дитячої творчості як до невичерпного джерела щирості, безпосередності, художньої виразності [12, 50].

Багаторічні психолого-педагогічні експериментальні дослідження в області засвоєння школярами знань і вмінь з образотворчого мистецтва (дослідження Ігнатьєва Є.І., Кузіна В.С., Анісімова Н.М., Виноградової Г.Г. та ін) показали, що учні початкових класів здатні засвоювати набагато складніший матеріал, ніж це уявлялося до останнього часу. Ці дослідження лягли в основу перебудови викладання образотворчого мистецтва в сучасній школі.

Велике значення набувають усвідомлення школярем під впливом навчання своїх розумових дій, формування вміння обгрунтувати свої дії, рішення. Свідомий розумові дії визначають раціональні шляхи вирішення навчального завдання, активність, самостійність і рухливість мислення дитини і в кінцевому підсумку успішний розвиток мислення.

У підлітковому віці виникає і розвивається трудова діяльність, а також особлива форма спілкування - інтимно-особистісна. Роль трудової діяльності, яка в цей час набуває вигляду спільних захоплень дітей яким-небудь справою, полягає в їх підготовці до майбутньої професійної діяльності.

У старшому шкільному віці процеси, початок яким було покладено в підлітковому віці, тривають, але провідним у розвитку стає інтимно-особистісне спілкування. Всередині його у старших школярів розвиваються погляди на життя, на своє становище в суспільстві, здійснюється професійне і особистісне самовизначення [19, 37].

У учнів середніх і старших класів формується вміння обгрунтовувати свої судження, логічно розкривати умовиводи, робити узагальнення та висновки. Продовжує розвиватися самостійність мислення, вміння самому вирішити ті чи інші завдання в нових ситуаціях, використовуючи старі знання і наявний досвід. Зростає критичність розуму, учні критично підходять до доказів, явищам, своїм і чужим вчинкам і на цій основі можуть знайти помилки, визначити свою поведінку і поведінку товаришів з морально-етичної сторони. Самостійність, критичність, активність думки веде до творчого прояву ідей.

У старшому шкільному віці досить високо розвинені самосвідомість і самооцінка, що істотно впливає на самовиховання старшокласника. У виховній роботі з підлітками та учнями старших класів особливе значення має такт, індивідуальний підхід. Немов Р.С. говорить, що "в старших класах школи розвиток пізнавальних процесів дітей досягає такого рівня, що вони виявляються практично готовими до виконання всіх видів розумової роботи дорослої людини, включаючи найскладніші" [19, 139].

Внутрішню вмотивованість занять образотворчої діяльністю у дітей забезпечує притаманна кожній людині потреба в красі. Вона відноситься до потреб ідеальним, тобто таким, задоволення яких не пов'язане з цілями отримання будь-яких матеріальних або соціальних вигод, тому розвиток цієї потреби безпосередньо пов'язано зі становленням духовного світу дитини [25, 95].

3.3. Застосування комп'ютерних технологій при навчанні

Багато фахівців вважають, що в даний час тільки комп'ютер дозволить здійснити якісний ривок в системі освіти; існує думка, що комп'ютер зробить настільки ж серйозні зміни в технології навчання, які на початку століття справив конвеєр в автомобілебудуванні. Деякі навіть порівнюють його вплив на систему освіти з тим переворотом в людській культурі, який вчинила книгодрукування. Оптимізм особливо зріс, коли з'явилися прості в обігу і порівняно дешеві персональні комп'ютери.

Зрозуміло, наївні припущення, ніби комп'ютер - це палочка-виручалочка, яка може вирішити всі проблеми навчання, але недооцінювати можливості комп'ютера теж не варто. Ще ніколи вчитель не отримував такого потужного засобу навчання.

По-перше, комп'ютер значно розширив можливості пред'явлення навчальної інформації. Застосування кольору, графіки, мультиплікації, звуку, всіх сучасних засобів відеотехніки дозволяє відтворювати реальну обстановку діяльності (наприклад, демонструвати зображення землі з висоти, імітуючи політ, причому з урахуванням змін зображення, викликаних змінами в русі, скажімо зниженням літака). За своїми образотворчим можливостям комп'ютер анітрохи не поступається ні кіно, ні телебаченню.

По-друге, комп'ютер дозволяє посилити мотивацію навчання. Не тільки новизна роботи з комп'ютером, яка сама по собі нерідко сприяє підвищенню інтересу до навчання, але і можливість регулювати пред'явлення навчальних завдань за труднощі, заохочуючи правильні рішення, не вдаючись при цьому до моралі і порицаниям, якими нерідко зловживають педагоги, позитивно позначаються на мотивації вчення.

Крім того, комп'ютер дозволяє повністю усунути одну з найважливіших причин негативного ставлення до навчання - неуспіх, обумовлений нерозумінням суті проблеми, значними прогалинами у знаннях і т.д. Працюючи на комп'ютері, учень отримує можливість довести рішення будь-якої навчальної задачі до кінця, оскільки йому надається необхідна допомога, а якщо використовуються найбільш ефективні навчальні системи, то йому пояснюється рішення, він може обговорити його оптимальність і тупикові ходи. Комп'ютер може впливати на мотивацію учнів, розкриваючи практичну значимість досліджуваного матеріалу, надаючи їм можливість випробувати розумові сили й проявити оригінальність, поставивши цікаве завдання, задавати будь-які питання і пропонувати будь-які рішення без ризику отримати за це низький бал, - все це сприяє формуванню позитивного ставлення до навчанні.

Що ж стосується цікавості як джерела мотивації навчання, то можливості комп'ютера тут воістину невичерпні, і основне завдання, яке вже сьогодні набула більшої актуальності, полягає в тому, щоб ця цікавість не стала переважаючим фактором у використанні комп'ютера, щоб вона не заступала власне навчальні цілі.

По-третє, комп'ютер активно залучає учнів у навчальний процес. Один з найбільш істотних недоліків існуючої системи навчання полягає в тому, що вона не забезпечує активного включення всіх учнів у навчальний процес. Наприклад, в процесі пояснення нового матеріалу багато учнів не працюють на повну силу: одні, тому що їм незрозуміло, інші, тому що їм це вже відомо, треті, бо втратили нитку міркування; четверті, тому що в цей момент просто відвернулися, думаючи про щось своє! Хоча у досвідчених вчителів такі випадки рідкісні, але все ж вони можливі. Установка вчителя на середнього учня призводить до того, що самі здатні втрачають інтерес до матеріалу, що викладається, а найбільш слабкі навіть при бажанні не можуть активно включитися в навчальний процес. Саме ця обставина була одним з аргументів на користь програмованого навчання, яке, як передбачалося, повинно було стимулювати учнів до активної роботи, до вирішення різноманітних задач, у тому числі й на розуміння. Однак таке навчання не забезпечувало одне з необхідних умови активного включення учнів у навчальний процес-діалогу навчає і навчається. Питання задаються учню, але сам він позбавлений такої можливості, що, природно, істотно обмежує пізнавальну активність, особливо в тих випадках, коли учень відчуває певні труднощі.

Якщо при програмованому навчанні зазвичай використовується покадрове розбиття навчального матеріалу (кожен кадр містить навчальний текст, завдання, іноді рекомендацію щодо виконання завдання та оцінки правильності відповіді на завдання з попереднього кадру навчальної програми), то комп'ютер дозволяє істотно змінити способи керування навчальною діяльністю, наприклад, занурюючи учнів у певну ігрову ситуацію. Крім того, учень сам може ставити комп'ютера бажану форму допомоги (скажімо, демонстрація способу рішення з докладними коментарями чи вказівка ​​на принцип рішення), спосіб викладу навчального матеріалу (розгорнутий або стиснений, з ілюстраціями або без них і т. д.). Інакше кажучи, на відміну від програмованого навчання комп'ютер не тільки спрямовує дії учнів, а й сам управляється ними, оскільки багато функцій управління передаються їм.

По-четверте, набагато розширюються набори застосовуваних навчальних завдань. Слід мати на увазі, що мова йде не стільки про постановку завдань (в принципі, будь-яка форма навчання, в тому числі і традиційна, допускає постановку будь-яких завдань), скільки про управління процесом їх вирішення. Так, комп'ютери дозволяють успішно застосовувати при навчанні завдання на моделювання різних соціальних і виробничих ситуацій, на постановку діагнозу (пошук і усунення несправностей в устаткуванні), навіть у тому випадку, коли є велике число варіативних способів їх вирішення. При цьому більш ретельно відпрацьовуються варіанти дій, які необхідно вживати в екстремальних ситуаціях, скажімо при аварії. Розширюється також коло завдань на планування, оскільки »комп'ютер дозволяє оцінити оптимальність будь-якого рішення, в тому числі і несподіваного, ефективність обраної стратегії і може здійснювати постійний контроль за правильністю рішення. Вчителю таке не завжди під силу, особливо при великому числі допустимих рішень. Важливою особливістю комп'ютера є те, що він дозволяє «занурити» учня в конкретну історичну епоху, поставивши його в положення учасника історичних подій, першовідкривача земель і т. д.

По-п'яте, комп'ютер дозволяє якісно змінити контроль за діяльністю учнів, забезпечуючи при цьому гнучкість управління навчальним процесом. Нагадаємо, що однією з основних бід традиційних форм навчання є неможливість для вчителя проконтролювати дуже важливі моменти навчальної діяльності. Працюючи з групою (класом), педагог практично не в змозі перевірити правильність вирішення всіх завдань, виконаних кожним з учнів. Як відомо, вчасно не виправлені помилки закріплюють невірні уявлення в засвоюваній області знань, а усунути ці уявлення згодом зовсім нелегко.

Комп'ютер дозволяє перевірити всі відповіді, а в багатьох випадках він не тільки фіксує помилку, але і досить точно визначає її характер, що допомагає вчасно усунути причини, що зумовили її появу.

Діапазон засобів управління навчальним процесом за допомогою комп'ютера досить широкий: від можливості учневі самому поставити запитання до вибору оптимальної для даного учня стратегії навчання, що включає рівень викладу (більш-менш абстрактний, з більшою або меншою кількістю пояснювальних прикладів), ступінь труднощів пропонованих завдань, міру допомоги, а в деяких випадках і послідовність викладу навчального матеріалу. Має принципове значення те, що в сучасних комп'ютерних навчальних системах учень сам формулює, в якого роду допомоги при вирішенні навчальних завдань він потребує. Ніяке з раніше відомих засобів навчання на це не було розраховано.

По-шосте, комп'ютер сприяє формуванню в учнів рефлексії своєї діяльності. Перш за все, комп'ютер дозволяє учням наочно уявити результат своїх дій. Так, працюючи з ЛОГО, учні відразу ж бачать реакцію комп'ютера на свою команду. Винятковими можливостями в цьому відношенні володіють інтелектуальні навчальні системи, які повідомляють навчають не тільки про правильність рішення, але і про сильних і слабких сторонах обраних стратегій, приводячи при цьому найбільш характерні помилки. Закладені в подібні системи програми тестування дозволяють учням точніше оцінити такі особливості їх особистості, як тип мотивації, ступінь адекватності самооцінки і т. д.

Ідея застосування комп'ютера в навчальному процесі виникла в рамках концепції програмованого навчання, причому спочатку це пристрій розглядалося лише як більш досконале в порівнянні з найпростішими навчальними машинами технічний засіб. Його переваги вбачалися головним чином в розширенні можливостей індивідуалізації навчання. Усвідомлення тих якісних змін, які вносить комп'ютер у методи, форми і в зміст навчання, прийшло значно пізніше [17, 18].

У ряді випадків досить важко визначити, використовується комп'ютер як засіб навчальної діяльності або як навчальної. Комп'ютер лише тоді здійснює дидактичні функції, коли в його керуючих впливах враховуються як завдання, яке вирішується учням, так і певні навчальні цілі. Останнє має принципове значення для розуміння суті, навчальних систем. Візьмемо, наприклад, експертні системи. У них управляючі дії спрямовані на вирішення відповідної предметної завдання і навчальні цілі не враховуються. У цьому випадку немає підстав стверджувати, що комп'ютер є засобом навчання, хоча таке враження може створитися і.

Якщо комп'ютер використовується тільки як засіб навчальної діяльності, то його функції мало чим відрізняються від тих, які він виконує в інших видах діяльності - наукової, виробничої, і взаємодія учня з комп'ютером повністю вкладається в більш загальну схему «користувач - ЕОМ». Це стає особливо очевидним при аналізі діяльності людини, вирішального завдання в експертній системі. Хоча можливості застосування комп'ютера в таких системах значні - від довідкового кошти до засоби моделювання ситуацій і конструювання механізмів - і вони нерідко дають істотний освітній ефект, проте комп'ютер в таких системах не є засобом навчання.

Виконання функції управління навчальною діяльністю - суттєва ознака застосування комп'ютера як навчального засобу. Зрозуміло, в певні моменти ініціатива може передаватися школяреві, йому надається можливість задавати різні питання, пов'язані з рішенням тієї чи іншої навчальної задачі. Однак ініціатива учня повинна співвідноситися з навчальними цілями, тому не на кожне питання комп'ютер дає відповідь, навіть якщо таку відповідь у нього є. Замість цього учню рекомендується подумати, Дається деякий евристичне вказівку, пропонується вирішити допоміжну задачу і т. д., тобто комп'ютер моделює навчальну діяльність і реагує на питання так, як це робить в аналогічній ситуації педагог.! Коли ми говоримо про комп'ютерному навчанні, то маємо на увазі перш за все використання комп'ютера як засобу управління навчальною діяльністю. Можна виділити два типи комп'ютерного навчання. Для першого характерна безпосередню взаємодію учнів з комп'ютером. Він визначає те завдання, яке пред'являється учнем, оцінює правильність і надає необхідну допомогу. Тут навчання протікає, як правило, без вчителя, до допомоги якого вдаються, коли комп'ютер не справляється з ситуацією через недосконалість навчальної програми.

Другий тип характеризується взаємодією з комп'ютером не навчають, а педагога. Комп'ютер допомагає обучающему в управлінні навчальним процесом, наприклад видає результати виконання учнями контрольних завдань з урахуванням допущених помилок тими і витраченого часу; такі дані можуть накопичуватися, і комп'ютер може порівнювати показники різних учнів за рішенням одних і тих же завдань або показники одного учня за певний проміжок часу. Він також може давати рекомендації про доцільність застосування конкретних навчальних впливів до тих чи інших студентів. Зазвичай цей тип комп'ютерного навчання використовується, коли не можна забезпечити кожного учня персональним комп'ютером і він виступає в рамках традиційного навчання - як один із засобів навчання поряд з підручниками, посібниками програмованими і т. д.

"В даний час немає єдиної класифікації навчальних програм, хоча багато авторів виділяють серед них наступні п'ять типів: а) тренувальні, б) наставницьке, в) проблемного навчання, г) імітаційні та моделюючі, д) ігрові.

Програми першого типу призначені переважно для закріплення умінь і навичок. Передбачається, що теоретичний матеріал вже засвоєний. Вони широко використовуються для відпрацювання математичних навичок, вправ з перекладу з іноземної мови і т. д. Багато з них складені в дусі біхевіоризму, коли за один з провідних принципів береться підкріплення правильної відповіді [17, 68]. Комп'ютер у довільній послідовності генерує навчальні задачі, рівень труднощі яких визначається педагогом. Якщо учень дав правильне рішення, йому повідомляється про це. Якщо відповідь неправильна, йому або пред'являється правильну відповідь, або надають можливість запросити допомогу.

Програми цього типу реалізують навчання, мало чим відрізняється від програмованого навчання за допомогою найпростіших технічних засобів, тобто управління навчальним процесом здійснюється за відповіддю (хід виконання завдання не аналізується). Правда, комп'ютер володіє значно більшими можливостями у пред'явленні інформації і в типі відповіді: багато системи дозволяють вводити конструюються відповіді (тобто вводити слова і навіть фрази), щоправда з деякими обмеженнями.

У початковому періоді застосування комп'ютерів у навчанні більшість програм було тренувального типу. При розробці таких програм можна обійтися знаннями про процес навчання та навчальної діяльності на рівні «здорового глузду». Ефективність таких програм, як правило, невисока, що дало привід тим, хто ототожнює комп'ютерне навчання з використанням даного типу навчальних програм (що, зрозуміло, неправомірно), говорити про обмежені можливості застосування комп'ютера в навчальному процесі.

Програми другого типу орієнтовані переважно на засвоєння нових понять, багато хто з них також працюють у режимі, близькому до програмованого навчання з розгалуженою програмою. І хоча в цих програмах після пред'явлення інформації навчають задаються питання, тобто навчання ведеться у формі діалогу, проте здебільшого ведеться так званий фактичний діалог, побудований на основі формального перетворення відповіді учня, він створює лише видимість спілкування.

Програми третього типу побудовані в основному на ідеях і принципах когнітивної психології, в них здійснюється непряме управління діяльністю учнів. Це означає, що пред'являються різноманітні завдання й учні побуждаются вирішувати їх шляхом проб і помилок.

У програмах четвертого типу як засіб навчання використовується моделювання, а в програмах п'ятого типу - ігри. Нерідко в навчальні програми включаються як ті, так і інші засоби.

За ступенем складності проектування навчальні програми розподіляються цими авторами наступним чином: 1) пред'являють фрагменти навчального матеріалу, 2) перевіряючі, 3) демонструють, 4) ігрові, 5) запитують, 6) закріплюють, 7) моделюють, 8) запитувані, 9) з проблемно-орієнтованим контролем в експертній системі і 10) з комплексною формою навчання, які передбачають застосування різних стратегій і допускають різноманітні питання з боку учня.

При вирішенні проблеми ефективного використання комп'ютера в навчальному процесі виникає питання про доцільність його застосування в тих чи інших навчальних предметах і на тих чи інших етапах навчання. Ще зовсім недавно вважалося, що сфера застосування комп'ютера обмежується математикою, програмуванням, фізикою, хімією, а в гуманітарній сфері комп'ютер може використовуватися як засіб навчальної діяльності, наприклад як електронний банк даних, а в діяльності навчання - переважно як засіб наочності. Такого роду думку виправдовувало себе лише на початковому етапі, комп'ютеризації навчання. У міру розширення можливостей комп'ютера та накопичення досвіду розробки навчальних програм сфера його застосування значно розширилася. І хоча в даний час навчальні програми, призначені для вивчення предметів фізико-математичного та природничого циклів, займають провідне місце, тим не менше, все більше число фахівців вважає, що комп'ютер дозволяє на якісно новому рівні вивчити і гуманітарні навчальні дисципліни, наприклад історію та літературу .

Ефективність застосування комп'ютера в навчальному процесі значною мірою залежить від якості навчальних програм. При їх складанні характерна опора на наукову теорію, або на так званий здоровий глузд, тобто на інтуїтивні, часто недостатньо усвідомлені уявлення про процес навчання та індивідуальний досвід, набутий розробниками в процесі викладацької роботи [17, 35].

3.4. Розробка навчальної програми "Великодні яйця. Історичний екскурс "

В якості методичної частини цієї дипломної роботи був розроблений короткий навчальний курс "Великодні яйця. Історичний екскурс ".

Мета даного курсу - прилучення до духовної культури учнів за допомогою ознайомлення з історичними аспектами і розвитком розписи на великодніх яйцях.

Для досягнення поставленої мети обрані наступні завдання:

  • формування художнього смаку учнів;

  • розуміння особливостей розпису великодніх яєць як особливого виду декоративно-прикладного мистецтва;

  • осмислення місця розпису великодніх яєць у ДПІ.

У результаті учні повинні розуміти:

  • значення древніх коренів народного мистецтва

  • зв'язок часів у народному мистецтві

  • місце і роль розпису великодніх яєць у декоративно-прикладному мистецтві в різні часи

Оскільки ми вважаємо, що дана тема серйозно може порушуватися лише при навчанні вже досить дорослої аудиторії, то нами було вирішено націлити розроблений курс на учнів старших класів середньої школи та школи мистецтв, а також студентів середніх та вищих навчальних закладів, і скласти його в якості ознайомчого допомоги по даній темі.

У відповідності з віковими особливостями цільової групи при складанні програми були обрані принципи, форми і методи навчання особливо підходять, на наш погляд, для вивчення даної теми. Серед принципів навчання нами було приділено особливу увагу індивідуалізації, гуманізації, демократизації, інтеграції, диференціації та наочності.

Для успішного виконання перелічених принципів і так як при навчанні оголошеної вікової групи особливе місце займає індивідуалізація навчання, нами була обрана така інноваційна форма навчання, як комп'ютерний урок із застосуванням методів демонстрації навчального матеріалу та оповідання.

У результаті нами розроблена універсальна комп'ютерна навчальна програма, здатна виступити в якості додаткового навчального посібника в старших класах загальноосвітньої школи, школи мистецтв, середніх та вищих навчальних закладів, а також у навчальних закладах додаткової професійної освіти (див. додаток 20).

Навчальна програма складається з чотирьох розділів. Перший розділ присвячений історичним аспектам виникнення великодніх яєць. У розділі розкрито питання символічного значення яйця, поява і сенс їх декоративного оформлення. Другий розділ торкається питань розвитку мистецтва прикраси великодніх яєць в Росії. У наступному розділі описані основні центри народного мистецтва з виробництва великодніх яєць і особливостям їх оформлення. У заключному розділі наведено огляд сучасного стану розпису великодніх яєць. Після закінчення кожного розділу студентів пропонується декілька питань з вивченої теми, відповівши на які вони можуть перейти до вивчення наступного, або перервати навчання. При помилковому відповіді студентів пропонується ознайомитися з матеріалом розділу знову. Відповідаючи на запитання розділів навчають, може оцінити уважність вивчення пройденого матеріалу.

Тематична цілісність навчальної програми допомагає забезпечити міцні емоційні контакти учнів з декоративно-прикладним мистецтвом, долучити їх до художньої культури.

Висновок

У процесі виконання цієї дипломної роботи було проведено вивчення літературних даних, що стосуються обраної теми, на підставі якого проведено аналіз історичних аспектів виникнення та розвитку мистецтва художнього оформлення великодніх яєць в Росії.

Дана характеристика основних центрів народного мистецтва з виробництва великодніх яєць та виявлено їх відмінні риси.

Проведено аналіз аналогів виробів: сюжетів та елементів декору на розписних великодніх яйцях.

Також був зроблений огляд сучасного стану розпису великодніх яєць з якого випливає, що ця традиція не втратила свого значення, а набула більш естетичний характер.

За результатами аналізу, проведеного в першому розділі дипломної роботи можна прийти до висновку, що художньо оформлені великодні яйця отримали таке широке поширення серед різних верств російського населення, що про них можна говорити як про своєрідний вигляді декоративно-прикладного та народного мистецтва.

У другому розділі було розкрито обгрунтування вибору теми, матеріалу, композиції, сюжетів, мотивів орнаменту і техніки виконання серії великодніх яєць. Тема "Житіє Ісуса Христа" була обумовлена ​​зростанням інтересу до євангельської історії та відродженням християнської культури в сучасний період. При виконанні творчої роботи за основу взято об'єднання язичницьких і християнських мотивів, що надає композиції певну оригінальність. Тут же наведена технологія, використана при виконанні розпису.

У результаті була виконана серія великодніх яєць на тему "Житіє Ісуса Христа".

У методичній частині дипломної роботи розкрито зміст народного мистецтва як засобу естетичного виховання молодого покоління. Тут наведені основні психолого-педагогічні особливості вікових груп учнів, розкриті особливості застосування комп'ютерних технологій у педагогічному процесі. Відповідно до обраної темою і віковими особливостями цільової групи були обрані принципи, форми і методи навчання на підставі яких розроблена комп'ютерна навчальна програма "Великодні яйця. Історичний екскурс ". Програма призначена для індивідуального навчання учнів старших класів, студентів середніх та вищих навчальних закладів. Її мета - залучення учнів до духовної культури.

На закінчення можна сказати, що поставлені в даній дипломній роботі мета і завдання виконані. Розкрито основні аспекти художнього оформлення великодніх яєць розписом. Виготовлена ​​в межах дипломної роботи серія розписних великодніх яєць в подальшому може бути використана в якості зразка для виготовлення на підприємствах народних художніх промислів. Теоретична частина може служити для продовження досліджень даної теми.

Оскільки в даній роботі основна увага приділена лише одним із способів їх оформлення, то доцільно подальші роботи студентів націлити на дослідження інших.

Також наступні роботи можуть бути спрямовані на вивчення зарубіжного досвіду та традицій оформлення великодніх яєць.

Література

  1. Агапкина Т. Великодні свята / / Батьківщина. 1996. № 4. - С.74-77.

  2. Антонова О.О. Мистецтво і православ'я. М.: Московський робітник, 1983. - 94 с.

  3. Арістова У.В. Дорого яєчко до христову дню / / Народна творчість. 1996. № 2. - С. 16.

  4. Барська Н. Великдень / / Юний художник. 1995. № 3. - С. 19-23.

  5. Вікова та педагогічна психологія / За ред. проф. Петровського А.В. Учеб. посібник для студентів пед. ін-тів. М.: Просвещение, 1973. - 288 с.

  6. Герчук Ю.Я. Що таке орнамент? Структура і сенс орнаментального образу. М.: Галарт, 1998. - 328 с.

  7. Горшкова В. світлоносна палітра / / Батьківщина. 1994. № 2. - С.96-103.

  8. Грицюк В. І в радість, і в дохід / / Батьківщина. 1995. № 9. - С.105-107.

  9. Гусарчук Д.М. 300 відповідей любителю художніх робіт по дереву / Под ред. к.і.н. Супрун Л.Я. (3-е изд., Перераб і доп.). М.: Лісова промисловість, 1985. - 208 с.

  10. Жегалова С.К. Російська народна живопис. М.: Просвещение, 1984. - 160 с.

  11. Жегін Л.Ф. Мова живописного твору. (Умовність стародавнього мистецтва). М.: Мистецтво, 1970. - 125 с.

  12. Мистецтво в житті дітей: Досвід художніх занять з молодшими школярами: Кн. для вчителя: З досвіду роботи / Єршова А.П., Захарова О.А. та ін М.: Просвещение, 1991. - 128 с.

  13. Касперавічюс М.М. Функції релігійної і світської символіки. Л.: Знання, 1990. - 32 с.

  14. Кривелев І. Проти Великодня. М. 1937. - 63 с.

  15. Кузін В.С. Психологія / За ред. Ломова Б.Ф. Підручник. (2-е вид., Перероб. І доп.). М.: Вища школа, 1982. - 256 с.

  16. Махмутова Х.І. Розпис по дереву: посібник для вчителя; з досвіду роботи. М.: Просвещение, 1987. - 79 с.

  17. Машбиць Є.І. Психолого-педагогічні проблеми комп'ютеризації обученіяю М.: Педагогіка, 1988. - 192 с.

  18. Мелентьєв Ю.С. Джерела народного мистецтва / / Декоративне мистецтво СРСР. 1978. № 8. - С. 1-5.

  19. Немов Р.С. Психологія. Підручник для студентів вищ. Пед. навч. закладів. У 3 кн. Кн. 2. Психологія освіти (3-е вид.). М.: Гуманит. вид. центр Владос, 1997. - 608 с.

  20. Нікітін В. Дорого яєчко до христову дню / / Наука і релігія. 1996. № 4. - С. 14.

  21. Овчинникова Є.С. Церква Трійці в Никитниках. М.: Мистецтво, 1970. - 180 с.

  22. Ольховченко Е. Светик / / Народна творчість. 2000. № 1. - С. 24-26.

  23. Онуфрієва І., Миронова Е. Великодні сюрпризи Карла Фаберже / / Юний художник. 1990. № 7. - С.37-40.

  24. Великдень: Дванадесяті свята, недільна школа. - 28 с.

  25. Полуянов Ю.А. Співвідношення навчальної діяльності та творчості дітей на заняттях образотворчим мистецтвом / / Питання псілогіі. 1998. № 5. - С. 94-101.

  26. Полякова О. Іконографія Ісуса Христа. (Стаття друга. Іконографія християнських свят) / / Світ музею. 1999. № 6. с.14-22.

  27. Полякова О. Іконографія Ісуса Христа. (Стаття третя. Оригінальна музейне дослідження на основі зібрання ікон у музеї-заповіднику "Коломенське") / / Світ музею. 2000. № 1. - С.16-22.

  28. Полякова О. Різдво Христове у російській іконі / / Радянський музей. 1990. № 6. - С.54-60.

  29. Родимцева І.А. Ювелірні вироби фірми Фаберже. М.: Реклама, 1971. - 24 с.

  30. Родимцева І.А., Куцак Л. Останній ювелір останніх Романових / / Батьківщина. 1993. № 1. - С.62-65.

  31. Рибаков Б.А. Язичництво давніх слов'ян. М.: Наука, 1994. - 608 с.

  32. Слов'янська писанка / Бобріхін А.А., Ворончіхіна О.Б., Вострикова І.Г., Гуляєва Є.Д. Свердловський обласний Будинок Фольклору. 2000. - 22 с.

  33. Подія Різдва Христового / / Православна газета. 2000. № 1. - С. 4-5.

  34. Соловйова Л.М. Великодні яйця. Альбом. Інтербук-бізнес, 1997. - 96 с.

  35. Степанов М. П. Народні свята на святій Русі. М.: Російський Раритет, 1991. - 80 с.

  36. Указ Президента Російської Федерації від 7 жовтня 1994 року № 1987 "Про заходи державної підтримки народних художніх промислів".

  37. Федеральний закон "Про народні художні промисли" від 6 січня 1999 року № 7-ФЗ.

  38. Школа образотворчого мистецтва. (2-е вид., Перероб. І доп.). Випуск десятий. М.: Мистецтво, 1968. - 170 с.

  39. Школа образотворчого мистецтва. Випуск десятий. М.: Мистецтво, 1963. - 270 с.

  40. Енциклопедія православної святості. Том 1. / Рогов А.І., Парменов А.Г. М.: Лік прес, 1997. - 400 с.

  41. Енциклопедія православної святості. Том 2. / Рогов А.І., Парменов А.Г. М.: Лік прес, 1997. - 368 с.

  42. Енциклопедія російських свят / сост.: Воскобойніков В. Голота Н. СПб.: Респекс, 1997. - 448 с.


Програми

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат | 307кб. | скачати

Схожі роботи:
Історія хохломской розпису
Традиції та розвиток народного розпису
Викладання основ петриківського розпису в школі
Особливості російських народних промислів розпису іграшки
Використання технологій розпису по тканині в педагогічній роботі
Формування використання і структура масиву штатного розпису підприємства
Розвиток графічних навичок у дітей на заняттях гуртка розпису по дереву
Інкубаційні якості яєць
Технологія виробництва яєць
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru