приховати рекламу

Конферансьє і ведучий програми традиційні та сучасні моделі

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.


Нажми чтобы узнать.
скачати

"Конферансьє і ведучий програми: традиційні та сучасні моделі"
Глава: 1. Історія та традиції мистецтва конферансьє та академічного провідного
1.1 Історичні корені жанру конферансу. Основоположники вітчизняного конферансу
1.2 Основні тенденції розвитку сольного конферансу в 30-ті - 80-ті роки XX століття
1.3 Принципи організації та особливості творчого стилю парного конферансу

1.4 Розвиток сольного конферансу в післявоєнний період: 1946-1977 рр..

1.5 Загальне та особливе в мистецтві конферансьє та академічного провідного
Глава: 2. Сучасні моделі конферансьє і ведучого
Висновок
Список літератури

Глава: 1. Історія та традиції мистецтва конферансьє та академічного провідного
1.1 Історичні корені жанру конферансу. Основоположники вітчизняного конферансу
Конферанс - форма сценічної дії, здійснювана конферансьє - особою, що оголошують номери програми на естрадному виставі чи концерті і займає публіку між виконуваними номерами (Шубін С.В., словник).
Конферанс - естрадний жанр - виступ на сцені, пов'язане з оголошенням і коментуванням (зазвичай комедійного характеру) номерів естрадного подання, концерту, а також текст
Конферанс - естрадний художній жанр - виступ на сцені, пов'язане з оголошенням і коментуванням номерів програми.
Конферансьє - (від французького - доповідач), артист естради, що оголошує концертні номери і виступаючий в проміжках між ними.
Конферансьє - артист естради, що оголошує номери концертної програми, іноді виступає з самостійними номерами.
Конферансьє - артист, що оголошує номери програми на естрадному представленні, концерті і займає публіку в перервах між номерами своїми самостійними виступами.
Серед естрадних жанрів конферанс - один з наймолодших. Втім, корені цього естрадного жанру шукають у далекому минулому. Їх знаходять у хорі античного театру, в прологах італійської комедії масок, в уявленнях російських скоморохів і балаганних дідів. Однак реальна спадкоємність не виявлена ​​і в капітальній роботі з історії російської естради Є. Кузнєцова «З минулого російської естради». Перехід від бородатого зазивали, вигукує на Раус свої жваві примовки, до естрадного артиста в ролі щегловатого, коректного, іронічного «розважальники» і ведучого, занадто різкий. Але схожість цих явищ не може бути простою випадковістю і говорить про те, що здавна існувала потреба якогось сполучної ланки між глядачем і сценою.
Народні гуляння почалися ще в 18 столітті, але в 19 столітті, вони стають, особливо популярні. На різдво - «гуляння під горами», на масницю і паску - «під гойдалками». Сучасники залишили опис таких гулянь «... Протягом тижня натовпу народу щодня стікаються до гойдалок, спорудженим на площах. Ще здалеку приваблюваний турецькими барабанами і гучної музикою мандрівних комедіантів, канатних танцюристів і інших різного роду акторів народ поспішає на площу, щоб погуляти біля гойдалок ... Кілька музикантів, предводительствуемого паяца, розміщуються на балконі і на верхньому майданчику цієї своєрідної каруселі і таким чином опиняються у центрі загального кругообігу. У найближчому сусідстві - підмостки комедіантів, особливо приваблюють народ гострими, хоча і грубуватими жартами ». (1-Кузнєцов з минулого р.е.1958 С39.)
На цих паяца, або, як їх називали в народі, «карусельних дідів», нам слід зупинитися окремо, бо вони прямі предки сучасних конферансьє та ведучих.
«Костюм і грим« діда »був традиційний ...» - пише один з діячів народних гулянь. (2Русск. Нар. Гул.алекс.-яков.1948 ст.62.) Додамо - і помітний. У строкатому многолюдді гулянь треба було зупиняти на собі погляди. «Борода і вуса з сірої клоччя, нарочито грубо зроблені, сірий, навмисно залатаний каптан і стара кругла ямщіцкіе шапка з паперовим квіткою збоку, на ногах онучі та личаки». Поява на балконі гойдалок фігури в цьому вбранні служило сигналом початку веселих промов, всілякого балагурства, жартів і примовок.
На обов'язки «карусельного діда» було і оголошення «номерів». Ось як це відбувалося: «Побалагурів ...« дід »раптово плескав себе по лобі, немов згадавши щось, квапливо зникав і виводив трьох танцорок. Представивши їх публіці і найчастіше досить відверто побалагурів на їх рахунок, «дід» приймався танцювати з ними ... »(3русск.нар гул.Алек-Яков.1948 ст.64)
Історики естради не без підстави вбачають в цих народних потішника далеких предків конферансьє. Тісний зв'язок з публікою і веселощі від безпосередньої розмови з нею, а також "подача" виконавців - ось ниточки, які тягнуться від дотепників в онучах до сучасних елегантним конферансьє.
Е.Б. Шапіровський, беручи за основу буквальний переклад з французької «конферансьє-доповідач», пише про те, що в ХIХ столітті, такі «доповідачі», легкі на забавне летюча слово, колючий, але беззлобний випад, імпровізований каламбур, були завсідниками літературно-художніх кафе . У таких кафе зустрічалися поети, художники, музиканти. «З цієї співочої, читають, декламують, що малює, киплячій богемським пристрастями натовпу стихійно виділявся найбільш спритна словесний дуелянт, швидкий на жартівливу розправу, епатуючий відповідь.
Бочонок, табуретка, стілець, стіл - і імпровізаційна естрада готова. Схопившись на неї, підбиваючи оточуючих на виступи, він стає «диригентом» балакучий компанії, підхоплюють на льоту «стрибучий» розмова, господарем вечора, веселим «доповідачем» - конферансьє ».
М. П. Смирнов-Сокольський у своїй доповіді «Про мистецтво конферансу», знаходить історичні витоки конферансу в італійському театрі епохи Відродження і вважає, що маски комедії дель арте, їхня робота у виставі по суті, теж робота конферансьє.
Ще одне джерело має сучасна конферансьє, концерт - театр. З кінця 18 століття в оперному театрі увійшло у звичай після основного вистави випускати на сцену в дивертисменті артистів - улюбленців публіки з виконанням найбільш ефектних арій з опер або танців з балетів. Поступово артисти в дивертисментах почали поповнювати репертуар творами, взятими не тільки з йдуть вистав.
У середині 20-х років 19 століття дивертисменти починають влаштовуватися і в драматичних театрах, головним чином в Александрінського в Петербурзі і Малому театрі в Москві. Тут вони нарікається антрактами, бо в антракті, перед завісою актори читають улюблені публіці монологи з ролей або виспівують популярні куплети з водевілів.
У антрактах виступали знамениті актори того часу. Великий Щепкін виніс на них свої усні розповіді. Він же перший став читати перед завісою твори Пушкіна і Шевченка, байки Крилова. Виконував він в антрактах і водевільні куплети. Таким чином, антракт привчав до сусідства різноманітних жанрів. Виділялися і виносилися на просценіум кращі, найбільш вдалі артистові монологи, куплети і інші фрагменти ролей. І цей природний відбір поступово перетворювався на нову форму мистецтва - концерт.
Навряд чи багато хто знає зараз, що слово «вокзал», пов'язане у нас із зустрічами і від'їздом, брязкотом коліс і хвилюючими запахами подорожі, закріпилося за місцем приходу і відходу поїздів через мистецтва і до того ж мистецтва естрадного.
У 18 столітті вокзалами називали заміські сади з клубно-концертними приміщеннями, що поєднували у своїх стінах концерти і дивертисменти з танцювальними вечорами і маскарадами (найменування «вокзал» перейшло до нас від лондонського вокзалу, найбільш раннього з відомих столичних розважальних підприємств подібного типу).
Перші поїзда в Росії почали ходити між Петербургом і Павловському. На станції Павловська був побудований концертний і танцювальний зал і естрада - улюблене місце розваги жителів столиці - так званий Павловський музичний вокзал. А так як це було і місце відправлення поїздів, то з часом слово «вокзал» втратило свій первісний зміст.
З сорокових років 19 століття, крім Павловського вокзалу в Петербурзі, великою популярністю користувався так званий «Сад штучних мінеральних вод», або сад Ізлер. У Москві аналогічним закладом був Літній театр в Нескучне саду (на тій території, де зараз знаходиться Центральний парк культури і відпочинку імені Горького), а потім затьмарив його Петровський парк. Ці сади стали місцем відпочинку городян, в них процвітали різні види естрадного мистецтва.
Першого конферансьє, знаменитого Микиту Балієва, дав російській естраді Художній театр.
Він оголошував і коментував номери в своєму театрі, розповідав публіці про багатьох цікавлять її речах і, начебто непослідовно перескакуючи з теми на тему, створював враження, ніби сказане сьогодні зімпровізувати тільки що і зовсім не обов'язково буде повторено завтра.
Виходячи до рампи, Балієв вдивлявся в тих, що сидять за столами, щоб дізнатися, хто сьогодні прийшов, кивком голови або навіть «називаючи прізвища» вітався з друзями, звертався до них з яким-небудь смішним, але зрозумілим решті публіці зауваженням - і контакт із залом був встановлений.
Всі писали про Балієва, і зокрема К.С. Станіславський, відзначають його неабияку винахідливість: швидкі й дотепні відповіді на репліки глядачів, вміння створювати атмосферу небувалою раніше свободи і безпосередності у взаєминах між сценою і залом для глядачів.
Актори молодого тоді Художнього театру самі були молоді, з великим запасом творчих сил, їх переповнювала енергія, вони, не бажаючи, витрачали себе на жарт, на пустощі, які славилися вигадкою, смаком. У театрі влаштовувалися «сімейні» вечора, до країв переповнені веселощами самого високого смаку, осяяного блискучим талантом. Вечори ці стали називатися капусниками.
Спочатку вони були дійсно тільки внутрішньотеатральних, на них ззовні допускалися лише найближчі друзі. Але так як все більша кількість людей прагнуло потрапити на капусники, родинне коло розірвався, і вони стали своєрідним видом естрадного подання, свого роду жартівливим концертом, вже не для себе, а для публіки.
9 лютого 1910 відбувся перший платний «капусник».
На капусниках Художнього театру вперше з'явився абсолютно новий персонаж естрадного видовища - конферансьє.
Звернімося до книги К. С. Станіславського «Моє життя в мистецтві»: «В якості конферансьє на цих капусниках вперше виступив і блиснув талантом наш артист Н. Ф. Балієв. Його невичерпне веселощі, винахідливість, дотепність - і в самій суті, і у формі сценічної подачі своїх жартів - сміливість, часто доходила до зухвалості, вміння тримати аудиторію в своїх руках, почуття міри, вміння балансувати на межі зухвалого й веселого, образливого і жартівливого, вміння вчасно зупиниться, і дати жарті зовсім інше, добродушне напрямок - все це робило з нього цікаву артистичну фігуру нового жанру ». (Станіславський ма життя в позов.)
З капусників Художнього театру народився під керівництвом Н. Балієва театр «Летюча миша», а слідом за ним буквально посипалися театри цього типу.
Програма «Кажана» складалася зі сцен, інсценівок і номерів. Неодмінним персонажем цього дробленого «дійства», його стрижнем і цементуючим елементом був конферансьє Микита Балієв. Його нове на ті часи амплуа, так само як і «блискучий талант» вабили в «Кажана» глядачів нітрохи не менше, ніж у МХТ.
Існувало одна обставина, що визначало багато в чому своєрідність баліевского конферансу. Оскільки зв'язок «Летючий миші» з капусниками і акторськими забавами не була ще остаточно порвана, зал нового театру спочатку продовжував наповнюватися театральної і навколотеатральний, тобто «своєї» публікою. Ще недавно на капусниках цей глядач через хвилину ставав виконавцем, і всі сміялися його вигадки і жарту, а потім повертався з ігрового майданчика в зал і сам реготав над черговим номером своїх товаришів. У новому театрі якийсь час межа, яка відокремлює сцену від залу, була стерта. Саме активне залучення глядачів в події на сценічному майданчику було неодмінною умовою жанру. І разом з тим - запорукою загального веселощів, заради якого і ходили до цього театру.
Літописець «Летючий миші" у ювілейному виданні, випущеному, до 10-річчя театру, писав: «Кожен спускався під склепіння залишав в передпокої разом з калошами печаль, знімав з себе разом з пальто і турботи і як би брав обітницю бути в ці деякі нічні годинник під крилами «Летючий миші» лицарем сміху і дотепного веселощів. Зобов'язаний був там, за порогом, залишити і образливість, здатність уражатись жартом. Інакше ризикував бути неабияк ізжаленним, тому що стріли і жарти «миші» були відточені дуже гостро і влучно потрапляли в ціль, хоча й спускалися з тятиви веселою та лагідною рукою ...
Клубок жарти, починався на сцені, перекидався в підвал, потім назад на сцену і все більше і веселіше заплутувався, захоплюючи в свої нитки все більше число акторів-глядачів ». (1Театр« Летюча миша », Пг., Изд-во« Сонце Росії », 1918, стор.13.)
Конферансьє сприяв тісному спілкуванню залу і сцени, виконавців і глядачів. Але це була не єдина його функція.
Уявлення, що носило мозаїчний характер, потребувало стрижні, у загальному сюжетному русі, яке і здійснював конферансьє.
Майже одночасно з «Летючої мишею» стали виникати в безлічі інші театри подібного типу. З кращих дореволюційних, крім «Кажана», варто назвати «Криве дзеркало», в 20-х роках - такі, як «Вільний театр», «Вільна комедія», «Балаганчик», «Кривий Джиммі" ... Можна навести ще багато назв , але яке б ім'я не носили ці театри, які б програми ні показували, головним в них був сміх.
Акумулятором сміху й веселощів на уявленнях подібних театрів був конферансьє.
Микита Балієв, за визначенням А. Г. Алексєєва, «був конферансьє-москвич, не московський конферансьє, а саме конферансьє-москвич; на сцену виходив розоволіций, шірокоулибчівий, дебелий, радісний життєлюб, господар-хлібосол: москвич!» (Алекс. серьезн . і див стр.233)
Варто перечитати глави «Війни і миру» Л. Толстого про старому графі Ростові і стане, зрозуміла генеалогія образу Балієва. Чи був він таким насправді? Іншими словами, чи користувався він «гримом душі»? Ще точніше: чи виходив він перед публікою «як є» або «ретушували» свої властивості для створення певного сценічного образу? Поза всяким сумнівом, що це було саме так. Тому досить підтверджень можна знайти хоча б у статтях, присвячених Балієва. Як правило, вони захоплено. Невдоволення критиків Балієв викликає тоді, коли в пікіровці він надмірно захоплюється своєю дотепністю і ранить супротивників. Закиди він викликає не тільки тому, що змінює загальній атмосфері легкого веселощів - головному девізу «Летючої миші". І не тільки тому, що ображає людини, що вступив з ним на змагання, причому ображає не як рівного, а як господар, який забув правило гостинності. Але головним чином тому, що виходить з образу, виходить з «маски», необхідної для його мистецтва.
Другий зачинатель жанру, Костянтин Едуардович Гібшмана, конферував в петербурзькому театрі мініатюр «Криве дзеркало».
На відміну від Балієва він створив маску конферансьє боязкого, розгубленого, пригніченого необхідністю виступати перед публікою. Його промова була невиразна, повія, переривалася довгими томливим паузами. Номери оголошувалися неясно, плутано, з частим і як би непотрібним повторенням одних і тих же слів. Рухи виявлялися дивно незграбними, скутими, не відповідають тому, про що говорилося. Все, що робив і виголошував Гібшмана, сприймалося як чиста імпровізація. Понуро повторювані вигуки і тривалий перелякане мовчання важко було прийняти за ретельно підготовлену роль. Тим часом усі зітхання, запинки, жести, переплутані репліки були заучені та відтворювалися з таким талантом і майстерністю, так природно, що глядач вірив акторові.
Сам того, можливо, і, не підозрюючи, Гібшмана створив свого роду пародію на перший, так би мовити, масовий випуск російських конферансьє.
А для виступаючих у програмі акторів Гібшмана був хороший тим, що на тлі імітованого їм невміння їх номери завжди вигравали.
Необхідність для конферансьє входження в образ і звідси найближче спорідненість цієї професії з акторською блискуче підтверджує діяльність на естраді Костянтина Гібшмана.
У створенні свого образу він пішов, що називається, від зворотного. До того часу, коли він вступив на естраду, фігура конферансьє стала на ній звичної, і характер конферансьє стабілізувався. Це обов'язково дотепник, людина смілива, спритний, іноді навіть зухвалий - риси, що стали звичними, черговими для будь-якого конферансьє. У гірших зразках позитивні властивості перетворювалися на негативні: свобода поведінки - в розв'язність або навіть нахабство, дотепність - у вульгарність.
Конферансьє. Жанр конферансу - найважливіший. Він займає близько 30% сценічного часу збірного естрадного концерту. Така протяжність пояснюється його особливими цілями. Конферанс - це мистецтво спілкування. Конферансьє, якого нерідко називають господарем концерту, - основний провідник контактності. Його значення полягає зовсім не в оголошенні або подачі номерів програми і у виконанні жартів. Він підносить мистецтво засобами мистецтва, різні жанри - засобами свого жанру. Створюючи попередній настрій залу, він будує певну систему контактів, що йде від особистісного змісту, і підтримує її надалі до самого фіналу. Ця система контактів значно масштабніше, ніж зазвичай думають. Тому висока особистісна наповненість для такого артиста, мабуть, важливіше, ніж для іншого, і тому-то так нетерпима малозначність конферансьє, зазвичай асоціюється з вульгарністю. Це відноситься і до засобів гумору і сатири, застосовуваним тут.
Сценічний метод конферансу відрізняється граничною природність, відкритістю майстерності, межею між особистим і акторським тут повинні бути повністю стерті. Виступаючий актор - це одночасно і закулісне життєва особистість. Підкреслення акторської початку відразу вносить риси неправди в цю фігуру на естраді. У ній особливо виразно видно, що артист естради грає самого себе. Перегравати - значить внести риси надмірно виразні. Будь вони або позитивні (це найчастіше буває) або негативні - такі риси змушують глядача про те, що артист «намагається». А такий висновок рівнозначний звинуваченням у неорганічність і, отже, у фальші. Недоіграть - значить виявити себе, як особистість сіру, невиявлених і тому, непотрібну глядачеві.
Робочий контакт артиста-конферансьє з автором-драматургом, творцем конферансного дотепності повинен бути більш тісною, ніж в інших жанрах естради. Так, підбір репертуару для конферансьє з існуючого наявності текстів, написаних для жанру взагалі, а не для даної особи зокрема, представляється ремісничим і не відповідає вимогам естради.
Естрада знає не тільки сольний, а й парний конферанс. Як розвивається спілкування з глядачем двох співрозмовників, що одночасно знаходяться на сцені? Цей контакт можна охарактеризувати, як розмова двох «на людях». Остання обставина говорить не про незалежну навколишнього оточення, а про залежною, що бере участь, хоча й безмовно, в діалозі. Логіка цього становища полягає в тому, що двоє виходять на естраду не для розмови один з одним, а для безпосереднього звернення до глядача від імені двох осіб. Як і в сольному конферансі, налагоджується контакт: сцена - глядач. Але виникає невдовзі після цього через відмінності характерів конфлікт переміщує центр спілкування на естраду. При цьому конфліктуючі сторони ні на хвилину не забувають про свою первинну заявку на спілкування із залом. Це тягне за собою апелювання до глядача в гострих моментах спору, запрошення його до участі в ньому, прямого відбору прихильників кожним з сперечальників. Публічний конфлікт має свої корені в народному майданному театрі, у ляльковому театрі Петрушки, але на естраді він придбав нові риси. Якщо вдивитися в дії конферансьє Л. Мірова, який виступає в парі з М. Новицьким, то неважко побачити, що він або грає в «масці» свого сатиричного персонажа, або миттєво виходить з неї, перетворюючись на іншого, повсякденного Мірова, який демонструє свою оцінку персонажа , то ставлення до нього, яке являє собою і ставлення залу і тому ріднить артиста з глядачем. Перед нами не що інше, як реалізація методу відчуження, надзвичайно органічного для парного конферансу і більшою мірою визначає його успіх.
Початковий контакт двох конферансьє з глядачем практично виправданий веденням ними програми концерту. Якщо зняти цей обов'язок, то артисти перетворяться на комедійну пару, занурену в обставини естрадної сценки або скетчу. Однак контакт з глядачем, як уже говорилося, зберігається і в цьому випадку, але набуває особливого характеру. Його визначають гострохарактерні риси постійного сатиричного персонажа, подається, приміром, М. Миронової. Впізнаваність цього персонажа послідовно розвивається його характер зближує його з цирковим, клоунським персонажем. Велика ступінь ексцентричності в останнього не порушує цього принципового подібності. Життя цього персонажа претендує на сталість. Але трупа А. Райкіна, М. Миронова і А. Менакер, Р. Карцев і В. Ільченко можуть створювати самостійні сценки на зразок театральних. У них відсутній безпосередній контакт з глядачем. У цьому випадку перед нами театр естрадних мініатюр. Чому естрадних? Та тому, що така комедійна сценка, скетч носить риси концентрованості подій, реакцій, прояву характеру, що відрізняють дії від справжнього життєвого епізоду. Це не тільки посилює характерність, а й підкреслює, що скетч - це не саме життя, а показ її в загостреній сценічної манері. Методика показу увазі звернення до споживача від особи показує. Такий момент є в скетчі, але це не обов'язково пряме вияв свого справжнього, внесценіческіх «я». Досить дати зрозуміти, що це «я» існує як би за кадром, а «в кадрі» - згущене для більшого ефекту дії. Порівняємо таке становище з подієвістю конферансу. Останній не вдається до ігровій манері, а дотримується строго реалістичного перебігу подій: час епізоду відповідає дійсному часу, в якому живе зал, немає монтажу декількох різночасних епізодів, які говорять, що час на сцені пройшов більший, ніж у залі, немає гротескного посилення руху, жесту , міміки, реакцій. І це все тому, що тут має місце повноцінне спілкування, що вимагає настільки ж повного поєднання сценічного і реального. Показ ж, використовуваний Л. Міровим, періодичний. Але оскільки він має місце, то ми в моменти такого показу відразу починаємо розрізняти риси утрировки і посилення, знайомі нам по скетчі на естраді.
Сучасна психологічна наука стверджує, що спеціальні здібності проявляються і розвиваються тільки в діяльності і тому вивчати їх можна, тільки вивчаючи діяльність.
Протягом усіх років навчання на спеціалізації «Організація і ведення культурно - дозвіллєвих програм» ми вивчали діяльність ведучого і конферансьє за наступними напрямками:
- Переглянули, і аналізували відеозапису робіт провідних і конферансьє ТБ - програм;
ведучих - студентів старших курсів (випускників);
- Спостереження за роботою провідних і конферансьє у відкритих аудиторіях (на концертах, конкурсних програмах, інформаційно - просвітницьких та ін);
- Включення в процес групового або колективного ведення спільно зі студентами старших курсів;
- Беручи участь у роботі наукових конференцій, на яких студенти старших курсів доповідали про результати своїх досліджень про роботу ведучого і конферансьє культурно - дозвіллєвих програм.
Все перераховане вище, включаючи, зрозуміло, практичні заняття (вправи та тренінги) сприяло розвитку спеціальних здібностей до реалізації професійних функцій ведення програми.
За роки навчання автор даної роботи провів в якості ведучого і конферансьє близько 10 програм на великій сцені, 5 студентських фестивалів, близько 40 банкетів і корпоративних вечірок. Так, на початку це були епізоди групового ведення в таких програмах, як:
«Ювілей ДЮЦ ГЕР - 65 років!»;
«Церемонія вшанування переможців у міських конкурсах педагогічної майстерності»;
У цих програмах основними ведучими були старшокурсники: Владислава Кузнєцова, Костянтин Луконенко і Микола Філатов. Це чудове тріо провідних протягом чотирьох років вели багато міські програми, пізніше до них приєдналася і Наталя Тимків. Глядачі їх знали, любили і зустрічали оплесками, ставлячи, таким, таким чином, знак рівності між провідними і виконавцями - артистами.
Вони працювали у власних сценічних образах (за винятком програм, де вимагалося ведення театралізоване), але завжди в єдиному стилі.
Винятки були. У програмі «Церемонія вшанування лауреатів та переможців міського конкурсу вчитель року 2002», я і Олексій Банніков в одному з епізодів працювали в жанрі парного конферансу. Нам належало розповісти глядачам про одного з переможців шляхом театралізованого ведення. М. Філатов і К. Луконенко були ведучими і виконували функцію інтерв'юера. Конферанс полягав у тому, що ми грали в образі «маски» і були агентами впроваджені в ряди вихованців переможця вчитель року 2002. Епізод мав колосальний успіх в особі організаторів і глядачів. Конферанс вдався. Це був мій перший досвід у роботі даного жанру.
Потім була ще одна велика ювілейна програма «Золотий півник» (конкурс виконавців дитячої естрадної пісні). В якості ведення парного конферансу були обрані епізоди, де я і А. Банников представляли учасників конкурсу. Діалог складався не з глядачем, а як у виставі, - акторів (першого і другого конферансьє) між собою. У розігруваних сценах, побудованих за законами драматургії, відносини партнерів загострювалися конфліктними ситуаціями. Наприклад, суперечкою, який учасник зараз вийде на сцену і, що він буде виконувати.
Так само в наступні роки був ведучим програм:
«Золота голка» (дитячий конкурс театрів мод);
«Ми проти СНІДу та наркотиків»;
«Студентська весна на КФ факультеті»;
«Золотий півник»
«Церемонія вшанування лауреатів та переможців міського конкурсу вчитель року»; та ін
Також відпрацьовувалися функції інформатора, організатора і координатора, репортера і коментатора в різних програмах.
А коли члени журі довго радилися і концертні номери закінчувалися, то доводилося спонтанно виходити на інтерв'ю з колективами або залом, або проводити ігри, і навіть показувати мініатюри і різні сценки.
Робота в цих програмах сприяла розвитку уміння вибудовувати не лише опосередковане спілкування із залом для глядачів (через партнерів), але й безпосереднє, відкрите спілкування з глядачами.
Поряд з комунікативними здібностями освоювалися і розвивалися:
- Персептивное вміння (вміння розподіляти обсяг уваги, гнучкість, переключення, вибірковість і т. д.);
- Мовні вміння (освоювалася внутрішня і зовнішня техніка словесної дії);
- Психотехнічні;
- Паралінгвістіческіе та ін
На цих програмах формувався образ «господаря» сцени.
Штепсель В. М. стверджує: «імідж», більш ніж «образ» - средовое явище. У тому сенсі, що він виступає як людське визнання, як оцінне ставлення певної групи або прошарку населення - щодня. Якщо ведучий, індивідуалізуючи свій життєвий образ, лише на час приймає на себе роль «господаря сцени», яка управляє і регулює його поведінку, то імідж припускає майстерне входження в усі життєві ролі, і відповідно моделі поведінки в усіх сферах життєдіяльності. Отже, імідж залишається безперервним у взаєминах з оточуючими, постійно підтримується. Значить, створення іміджу вимагає набагато більш наполегливого і тривалого процесу «роботи над собою і над ролями». Не тільки «робити самого себе», а й «вміло підносити» завжди і скрізь по-людськи дуже складно.
Автор акцентує: «Імідж» не урочистий «образ». Він - його фасадна частина, в якій манери і зовнішній вигляд виступають в якості найбільш вражаючих архітектурних елементів. Це, свого роду, «фірмовий знак». Чим краще він представлений, тим вище репутація людини.
Особистий образ
Особистий імідж
Образ «народжується» в свідомості оточуючих, «живе», відображаючи дійсність.
Імідж цілеспрямовано формується, кується, «завойовується». Вибирається свідомо і змінюється свідомо, або наповнюється новим змістом, орієнтуючись на очікування оточуючих.
Безперервна, природна динаміка в розвитку.
Безперервна, штучна динаміка в розвитку.
Народжується шляхом підкреслення привабливих рис індивідуальних, суб'єктних, особистісних (своєрідність, характерність).
Створюється шляхом формування привабливих сильнодіючих ділових якостей особистості (вихованість, ерудиція, професіоналізм) та їх майстерного «підношення».
Це природний органічний процес.
Це штучних технологічний процес (технологія «іміджірованія», мінітехнологія «фесбілдінг») імідж - це фасадна частина, зовнішня архітектура образу.
Образу необхідно яскраво виражене психологічна індивідуалізація.
Для створення іміджу індивідуалізація образу має першорядне значення.
Поняття «образ» відмінне від поняття «імідж» так само як і від поняття «маска». І серед них немає середнього. Вони однаково віддалені один від одного, і одночасно одно взаімопронікаеми.
Подібне розведення цих понять має практичне значення. Воно допомагає насамперед, глибше усвідомити їх взаємозв'язок: без «образу» і без «масок» не може бути «іміджу».
«Імідж культивується, закріплюється, погрожуючи перетворитися на маску, але весь час залишається на межі перетворення». Тому, що імідж, як і образ персоніфікований.
Імідж, перебираючи маски, не втрачає власної індивідуальності. Крізь безліч масок проступає магія особистості!
І образу (тому що він живе, відображаючи дійсність) і іміджу (тому що він не безперервно удосконалюється, змінюючи ставлення до дійсності) притаманна певна динаміка, втративши яку вони обидва ризикують перетворитися на маску (щось «статичне»). Стандарт чарівності все одно залишається стандартом.
Отже, при створенні іміджу індивідуалізація образу набуває першочергового значення. Чим багатша особистість за своїми характеристиками, тим їй доступніше виразний імідж, який веде важливо вміти використовувати, як засіб самовираження своїх найкращих даних.
Іміджмейкер - фахівець, справою якого і є створення іміджу, на сьогоднішній день в цивілізованих країнах користується підвищеним попитом у політиків, бізнесменів і «зірок» кіно. Скажімо точніше без них «зірки» не з'являються на громадському небосхилі. («Зірка» - це імідж ефект).
Що гучніше задуми і претензії особистості, тим більше вона стурбована своїм іміджем, над яким працюють ціла команда фахівців: психолог, стиліст, ритор, візажист, масажист, модельєр, постижер, режисер, хореограф під керівництвом іміджмейкера.
Проаналізуємо наших провідних (шоуменів) ТV програм. На каналі «Росія», ми можемо спостерігати програму «Криве дзеркало». Зв'язуючою ланкою між номерами програми є «нові російські бабки». Це молоді люди Сергій Чванов та Ігор Касілов, що працюють в образах «бабок». Вони оголошують, номери програми, працюючи у так званому парному конферансі.
Ці «бабки», насправді, самі, що ні на є «російські». Вони працюють в образах «бабок», які ведуть себе як добродушні, «просунуті», смішні, інтелігентні, але не старі, а вічно молоді старенької. Під час концерту вони жартують, показують інтермедії, мініатюри, репризи і т. д. Також вони танцюють і співають, безпосередньо беручи участь у номерах програми. Але так, як вони постійно працюють в одній «образі-масці», створюється враження, що глядачеві вони якось приїлися. Звичайно підходи у них різні до оголошення номера, але вони статичні і як таке, що щось оригінальне чекати від них не доводиться.
Також на нашій сцені безліч інших провідних (шоуменів) працюють як в парному, так і сольному жанрі конферансу. Максим Галкін - провідний різних телепередач, програм, концертів. Він конферірует один або в парі з академічними ведучими. У своїх виступах він використовує жарти, репризи, інтермедії і т. д. Так як Галкін пародист, він використовує це у своєму віданні. Це так званий його «коник». Публіка його дуже любить і поважає. На наш погляд він працює дуже професійно.
Ян Арлазоров - артист естради. Самий що не наїсться конферансьє початку ХХ століття. На концертах він спілкується з публікою на пряму, на «ти». Він заводить з глядачами діалоги, бесіди, розіграші. Використовує скетчі, фейлетони, репризи.
Шоумен Микола Фоменко. Його манера ведення концерту дуже зачаровує. Перед тим, як оголосити виконуваного артиста і його номер, він описує і розповідає про нього в жартівливій формі, використовуючи жарти, інтермедії і т. д.
Валдіс Пельш - частіше веде з ким-небудь в парі, використовує цікаві діалоги в подачі виконавців.
Леонід Якубович - ведучий (шоумен) капітал-шоу «Поле чудес». На пряму спілкується, як і з учасниками програми, так і з глядачами.

Висновок
Очевидно, що конферанс - це не просто елемент, що доповнює естрадне уявлення, це невід'ємна його частина. Без конферансьє естрада втрачає свою специфіку і стає чимось іншим. Від ведення програми залежить її успіх або провал, конферансьє - обличчя програми і ігнорувати цей жанр як самостійний і вимагає теоретичної розробки просто неможливо. Тим більше сьогодні, коли естрадні форми мистецтва затребувані як ніколи. Конферансьє як фахівцю необхідно володіти всіма навиками артиста і при цьому володіти будь-якою ситуацією. Завдяки експромту, вміло і вчасно знайденому рішенням певний епізод програми буде сприйнятий глядачем потрібним чином.
У всі часи відчувався брак спеціальної школи підготовки фахівців. До професії конферансьє часто ставилися і ставляться як до перехідної стадії між роботою ніяк не пов'язаної з мистецтвом і актором або драматургом.
Однак професія конферансьє не сприймає дилетантів. І так було завжди. На сцені в якості посередника між глядачем і артистом має бути людина освічена і ерудована. Сцена не терпить неорганічність. Конферансьє не повинен бояться проявляти особисті якості. Конферансьє працює в образі, але образ цей створюється ним самим на основі його власного характеру. Перш за все, конферансьє - це особистість і саме особистість, людина цікава глядачеві і тільки йому глядач стане довіряти. А довіра глядача необхідно будь-якому ведучому програми як «хазяїну» сцени.
У наші дні мало хто з нині живих талановитих конферансьє давно займаються сольною творчістю, виступаючи як самостійні артисти з окремими номерами.
В черговий раз порожню нішу займають не професіонали. При цьому термін конферанс не згадується як такої. Нібито провідний сучасного шоу займається чимось іншим. Звідси і відсутність розробки теоретичного матеріалу, і нерозуміння самої суті питання.
Крім того, розважальна функція, притаманна конферанс, часом дискредитувала мистецтво конферансу, зближуючи його з сумнівними формами розваги, з'єднувала розкріпачення з розгулом, пустотливе веселощі з вульгарністю, в результаті чого справді виникало антимистецтво, викликає справедливий протест ревнителів сформованих естетичних норм. Хоча іноді деякі сучасні провідні дійсно ведуть себе не належно сформованої ситуації: надто кривляються, блазнюють.
Саме тому не слід забувати слова Чарлі Чапліна: «Найбільше я боюся, як би мені не впасти в перебільшення або не дуже натиснути на якусь приватність, найлегше вбити сміх перебільшенням».
Конферансьє першим з усіх виконавців спілкується із залом, він є представником артистів перед залом для глядачів, «хазяїном» естрадної програми. І саме від нього залежить настрій глядачів, саме від нього залежить ставлення залу для глядачів до виступаючих артистам, саме від нього більшою мірою залежить успіх або не успіх шоу.
Зараз настає самий відповідний момент для того, щоб склалися на практиці елементарні основи теорії конферансу, будучи осмисленими і доповненими, почали б допомагати жанру конферанс в його подальшому становленні.

Список літератури:
1. Алексєєв А.Г. Серйозне і смішне. - М.: Мистецтво, 1971. - 357 с.
2. Андроников І.Л. До музики. - М.: Радянський композитор, 1977. - 240 с.
3. Андроников І.Л. Я хочу розповісти вам ... - М.: Радянський письменник, 1962.
4. Ардов В.Є. Як вести концерт. У допомогу починаючому конферансьє. -М.: Госкультпросветіздат, 1956.
5. Ардов В.Є. Розмовні жанри естради та цирку. - М.: Мистецтво, 1968.-183 с.
6. Актор на естраді. / Укл. А.В. Вікторов. - М.: Радянська Росія, 1979. -72 С.
7. Акімов В.В. Леонід Утьосов. - М.: Олімп: ACT, 1999. - 448 с.
8. Бейлін AM Аркадій Райкін. - Л.: Мистецтво, 1965. - 165 с.
9. Віккерс Р.Б. Юрій Тимошенко і Юхим Березін. - М.: Мистецтво, 1982 .- 244 с.
10. Вікторов О. Починаємо естрадний концерт. - М.: Знание, 1974. - 47 с.
11. Ворошилов В.Я. Феномен гри. - М.: Радянська Росія, 1982. - 128 с.
12. Германова М.Г. Естрадний жанр: (Розмовні жанри естради) .- М.: Сов. Росія, 1986.-96с.
13. Гершуні Є. Розповідаю про естраду. - Л.: Мистецтво, 1968. - 254 с.
14. Гуревич П.С. Пригоди іміджу: типологія телевізійного образу іпарадокси його сприйняття. М.: Мистецтво, 1991.-221 с.
15. Дмитрієв Ю.А. Естрада очима закоханого. - М.: Мистецтво, 1971. -207 С.
16. Дмитрієв Ю. Мистецтво Радянської естради. - М.: Молода гвардія, 1962.-127 с.
17. Дмитрієв Ю. Радянська естрада. Короткий нарис історії. М.: Знание, 1968.-77 с.
18. Золотницький Д.І. Зорі театрального жовтня.-Л.: Мистецтво, 1976. 392с; С155-182
19. Казарцева О.М. Культура мовного спілкування: Теорія і практика навчання: Навчальний посібник. - М.: Флінта: Наука, 1998. - 496 с.
20. Кіннотників А. Світ естради. - М.: Мистецтво, 1980. - 272 с.
21. Кнебель М.О. Слово у творчості актера.-М.: Мистецтво, 1954.-151 с.
22. Клітинності С.С. Естрада: Проблеми теорії, історії та методики: Навчальний посібник. - Л.: Мистецтво, 1987. - 190 с.
23. Кузнєцов Е. З минулого естради. - М: Мистецтво, 1958. - 367 с.
24. Майстри естради: Зб. нарисів про майстрів розмовного жанру / Под ред. Д.І. Золотніцкого.-Л.-М.: Мистецтво, 1964.-220с.
25. Марков О.І. Сценарно-режисерські основи художньо-педагогічної діяльності клубу: Навчальний посібник для студентів інститутів культури. - М.: Просвещение, 1988. - 158 с; с. 122-132.
26. Отт Урмас Телевізійне знайомство. - М.: Мистецтво, 1992. - 255 с.
27. Петров Н.В. 50 і 500.-М.: СОТ,
28. Петросян Є.В. Хочу в артисти! -М.: Мистецтво, 1994.-335с.
29. Поляков BC Товариш Смех.-М.: Мистецтво, 1976.-239с.
30. Руббо А.А. Поки завісу закрит.-М.: Рад. Росія, 1987.-112с.
31. Райкін А.І. Спогаду-М.: Фірма «Аст», 1998.-480с.
32. Російська радянська естрада. Нариси історії, 1917-1929. / Відп. ред. Є.Д. Уварова. - М.: Мистецтво, 1976. - 406 с.
33. Російська радянська естрада. Нариси історії, 1930-1945. / Відп. ред. Є.Д. Уварова. - М.: Мистецтво, 1976. - 415 с.
34. Російська радянська естрада. Нариси історії, 1946-1977. / Відп. ред. Є.Д. Уварова. - М.: Мистецтво, 1981. - 527 с.
35. Смирнов-Сокольський М. Сорок п'ять років на естраді. - М.: Мистецтво, 1976.-225 с.
36. Станіславський К.С. Моє життя в мистецтві. - М.: Вагриус, 2000. - 441 с; с. 390-395.
37. Савкова З.В. Виразні засоби мовного взаємодії в
масовому поданні: Учеб. посібник. - Л.: ЛДІКМ, 1981. - 79с.
38. Скороходов Г. Зірки Радянської естради. - М.: Радянський композитор, 1986.-184 с.
39. ТБ-репортер. / Под ред. Е.Г. Багірова. - М.: Моск. ун-т, 1976. - 206 с.
40. Серце, тобі не хочеться спокою: від Утьосова до ...- М.: Діадема-Прес, 2000.-416с.
41. Уварова Є.Д. Естрадний театр: мініатюри, огляди, мюзикл-холи (1917-1945) .- М.: Мистецтво, 1983.-320с.
42. Уварова Є.Д. Аркадій Райкін.-М.: Мистецтво, 1986.-301с.
43. Формановская М.М. Вживання російського мовного етикету. - М.: Російська мова, 1994. - 191 с.
44. Фоменко Н.К. Про впровадження методів театральної педагогіки в процес навчання фахівців соціально-культурної сфери / / Зб. наук. статей / За ред. Є.Л. Кудріній .- Кемерово: КемГУКІ, 2004.-228с, С. 141-147
45. Шапіровський Е.Б. Образи і маски естради. - М.: Радянська Росія, 1976.
46. Шапіровський Е.Б. Конферанс та конферансьє. - М.: Мистецтво, 1970. - 129 с.
47. Шароєв І.Г. Режисура естради та масових заходів: Підручник для студентів вищих театральних навчальних закладів. - М.: Просвещение, 1986. - 462 с.
48. Щербакова Г.О. Концерт і його ведучий. - М.: Радянська Росія, 1974. - 80 с.
49. Шепель В.М. Іміджеологія: секрети особистого обаянія.-М.: Культура і спорт, ЮНІТІД994.-320с.
50. Шангіна Є.Ф. Виявлення і розвиток акторських і режисерських здібностей: Методичні рекомендації: Єдиний Банк Даних «Дебют», 1993.-160с.
51. Естрада Росії. XX век.-М.: РОССПЕН, 2000
52. Естрада без параду: Збірник. / Укл. Бажнова Г.П. - М.: Мистецтво, 1990,447 с.
53. Естрада: що? де? Навіщо?: Статті. Інтерв'ю. Публікація / Відп. ред. Є. Уварова .- М.: Мистецтво, 1988.-350С.
54. Естрада в Росії. XX століття.: Енціклопедія.-М.: Олма-Пресс, 2004.-862с.
Можна собі уявити, яке враження на цьому тлі виробляла фігура вкрай мішкуватий, скромна, безглузда - людина скутий, навіть дуже здивованим від страху, явно виштовхнутий крім його волі на просценіум, плутаються в складках завіси, людина якій не кориться ні думка, ні мова! «Я ... е-е-е, ... бачте, ... так ... зараз перед вами ... е-е-е ... ми ... ви ...»
Чи був Гібшмана насправді безпорадний і скутий? Аж ніяк ні. Він був хорошим актором і до відходу на естраду з успіхом грав в театрі, був гострим, живим і далеко не сором'язливою людиною. Для побудови образу, який він прийняв на естраді, Гібшмана відштовхнувся від характерних особливостей своєї зовнішності. Повний, з жмутами волосся, що оточували лисину, з великим ротом і очима які посмішка перетворювала в щілинки, він посилив свою незручність, «неартістічность» і створив на їх основі блискучий акторський образ - маску, наочно підтвердивши основу мистецтва конферансьє - перевтілення.
До творцям конферансу в Росії також відносяться Олексій Григорович Алексєєв. Почав він свою діяльність в Одесі та Києві, а з 1915 року виступав в Петроградський театрах мініатюр «Ливарному театрі» і «Павільйоні де парі».
Артист створив іронічний образ столичного сноба, вставляти у свою промову французькі слова і фрази, і це подобалося публіці.
Всі ці три визначні майстри російського конферансу мали необхідну для даної професії загальною культурою. Балієв був колись актором Художнього театру, Гібшмана - інженером, Алексєєв закінчив юридичний факультет Київського університету, говорив на трьох іноземних мовах. Вони знали, чим живе їх публіка, цікаво подавали номери і добре допомагали акторам. Довше за інших зумів зберегти провідне положення у своєму жанрі А.Г. Алексєєв.
Між тим Алексєєв зберігав свою популярність не тільки як конферансьє, але і як автор п'єс, режисер і художній керівник театру мініатюр «Кривий Джиммі".
У конферансі Алексєєва, як правило, переважали внутрішньотеатральних теми та пародії, дотепні пояснення до номерів. У його репризах цікаво і несподівано поставала строкате життя мистецтва 20-х років. Однак сучасникам це вже починало здаватися недостатнім. Молодь могла слухати відомого артиста скоріше з цікавістю, ніж з справжнім інтересом. Конферансьє, який виступав у фраку і, особливо з моноклем, тобто точно таким, яким він був у передреволюційному Петрограді, за висловом одного з рецензентів, здавався «занадто бонтону», іншими словами - буржуазним.
На відміну від москвича Н. Балієва істинним петербуржцем був А. Г. Алексєєв. «На сцену виходив худорлявий, безулибчівий або єхидно усміхнений, ретельно одягнений, дуже люб'язний, гостинний, але стриманий господар-співрозмовник: петербуржець. В оці у нього поблискував монокль ».
Конферансьє обов'язково повинен був бути, як би те саме залу, зліпленими з тієї ж плоті і духу. Риси сучасника, його вигляд він втілював більш помітно, іноді, навіть аж до ледь відчутною пародійності. Так, Балієв ступив на просценіум з середовища московської інтелігенції. Алексєєв являв собою майже дзеркальне відображення вишуканого петербуржця - це був світська людина, що знає толк у витонченій жарту. Подібні фігури попадалися на вулиці, в салонах, в театрах і на літературних вечорах. Тільки вигляд, створений Алексєєвим, був дуже тонко приправлений пародійністю.
Здійснюючи зв'язок сцени і залу, конферансьє не міг не володіти загостреним почуттям сучасності в усьому - в мисленні, в жартах і зовнішньому вигляді. Найменше відставання одного з цих компонентів може призвести було відривом від аудиторії, її байдужістю, а іноді іронічним ставленням. Саме в цьому сенсі можна говорити про зміну способу конферансьє. Особливо яскраво виявлялося це постійна прибудова до аудиторії відповідно перебудова образу) у періоди, коли склад залу радикально змінювався. Так, з революцією «світський» петербуржець, створений А. Г. Алексєєвим, канув у минуле, подібні люди зникли з життя, їх вже не було в залі, а новий глядач, який заповнив ряди крісел, побачивши його на просценіум, категорично відкинув.
«У 20-і роки, - згадує А.Г. Алексєєв, - в Англії прем'єр-міністром був Чемберлен, найлютіший ворог радянського народу. На всіх карикатурах і плакатах його малювали з моноклем, часто збільшеним для помітності малюнка.
Та й інших буржуїв, «героїв» Антанти, військових і цивільних, зображували з моноклем, так що це скельце стало майже емблемою контрреволюції.
А мені це в голову не приходило, і я продовжував з'являтися на сцені з моноклем. У 1926-му році в Харкові був якийсь грандіозний концерт. Коли я сказав щось смішне, раптом з гальорки почувся молодий задерикуватий голос:
- Браво, Чемберленчік!
І пролунав загальний сміх. Але це вже сміялися не гостроту Алексєєва, а підняли на сміх самого Алексєєва. Ось що буває, коли хоча б в дрібниці втрачаєш в театрі відчуття часу, епохи!
Звичайно, в цей же день монокль був зданий в архів! »(Алексєєв, сер. Та см.ст.259)
Своєчасність народження цієї професії підтверджується майже миттєвим її розповсюдженням. Зараз, навіть важко відокремити дати появи Микити Балієва в Москві та Олексія Григоровича Алексєєва в Петербурзі. Вони відкрили плеяду блискучих майстрів цього жанру. За ними послідували К. Гібшмана, А. Менделеевіч, П. Муравський, пізніше М. Гаркаві і багато інших.
Конферансьє були тими, хто, як досвідчені кулінари, приправляли подання потрібними дозами солі, перцю і прянощів, роблячи тісний зв'язок сцени і залу ще тісніше. Публіка в подібних театрах, так вже повелося від прабатька - капусника, була активно втягнута у подання. Репліки мчали не тільки зі сцени в зал, але і з залу на сцену, а точніше - на авансцену, до конферансьє.
Професія конферансьє тоді вимагала імпровізації, блискавичної реакції і, звичайно, блискучого дотепності, бо глядачі активно втягувалися у гру і не мовчали. Серед публіки траплялися досвідчені дотепники. Горе конферансьє, який з "словесних боїв" не виходив переможцем.
Наводити приклади дотепності більш ніж півстолітньої давності, та ще народженого до випадку, в даній ситуації, атмосфері, не має сенсу. Але зразок винахідливості конферансьє привести варто, він повчальний. Дотепність - це, звичайно, дар природи, але, як і всякий талант, воно потребує розвитку, виховання, тренування. Точно так само і винахідливість. Тугодумам (так само як і людям з органічними вадами слуху) не варто вибирати професію ведучого або конферансьє. Але розкріпачити свій природний дар можна, потрібно, необхідно. І тут вдалі зразки - вірні помічники.
А. Г. Алексєєв згадує, що за часів непу не найкращу частину залу складали повилезшіе казна з яких укритті різні ділки, часто з великим капталу, але з дуже малим запасом культури. Один з таких відвідувачів верхи дотепності визнав парирувати жарт криком «сволота». Це привело в замішання навіть такого досвідченого конферансьє, яким був А. Г. Алексєєв. «... Але відповісти треба, - згадує він, - і став я мимрити про те, що, мовляв, в політиці ми навчилися розбиратися, а гумору ще не розуміємо, і в той же час гарячково міркував: не до такої лекції зобов'язує моє місце на просценіум, але якщо відбутися жартом, він і не таке скаже, так що ж? Що?! У цей час директор театру ... прибіг за куліси: «Дайте світло в зал!» Далі - і це врятувало мене! Я тут же повернувся до сцени і сказав: «Не треба, погасіть, я не хочу бачити те, що чув!» (1алексеев, серйозне і смеш.1967 стор. 270)
Витончений нокаут! Залишати за собою останнє і «неперешібаемое», незаперечне слово в словесних поєдинках було блискучим властивістю, невід'ємною умовою професії конферансьє. Естрадні легенди зберегли чимало переказів про славні перемоги, чарівних відповідях, невмируща дотепах.
Конферансьє «першого заклик» відрізнялися яскравими індивідуальностями. Кожен являв собою на естраді певний образ з підкресленою характерністю.
Вражала в колишніх конферансьє здатність блискавичної і переможної конрреплікі була плодом не тільки таланту, культури, але, як і в кожній професії, обов'язково роботи, тренаж, усмоктування чужого досвіду. Багато конферансьє і тому числі А. Г. Алексєєв вважають найкращим своїм учителем Володимира Маяковського. Розповіді про те, як поет розмовляв з аудиторією, як намертво бився своїх супротивників, стали хрестоматійними, багато його гостроти і репліки увійшли в наш побут, як приказки.
Обов'язкове для конферансьє перевтілення в певний сценічний образ. (Щербакова концерт і його вед.1974.с.5-15.)
Так, мистецтво конферансьє изначала було притаманне і необхідно внутрішнє перевтілення, внутрішня перебудова і «підстроювання» в постійний образ. Поведінка його в цьому образі залежало від складу публіки і від самих різних ситуацій, часто несподіваних.
Так перші конферансьє конструювали свій образ з власного «матеріалу», підкреслюючи дані їм характером і життям властивості.

1.2 Основні тенденції розвитку сольного конферансу в 1917 - 1945 роки XX століття
1917-1929 рр..
З введенням непу знову виникають театри мініатюр, оживають підмостки в ресторанах, всілякі кабаре з назвами на зразок «Таверна заверни», «Кабаре Табаре», вар'єте «Нічний експрес» зі з'їздом гостей до дванадцяти години ночі. На цих естрадах з'явилися нові артисти й писані що подають і сервірують виконувані номери, тобто виступають у ролі конферансьє.
А.А. Грілло і А.А. Менделевич, іноді М.А. Добринін, а пізніше А.А. Глинський і Г.А. Амурський виступали на естрадах московських садів «Акваріум» і «Ермітаж», Н.С. Орєшников - в кабаре «Пікаділлі». На просценіум Петроградського «Балаганчика» виступали Ф.Н. Курихін, Н.В. Петров і особливо вдало С.А. Тимошенко. У московському театрі-кабаре «Не ридай» пробували свої сили в цьому амплуа колишня актриса театру Коміссаржевської Марія Марадудіна і молодий письменник-гуморист Віктор Ардов. Конферувала тут також Марк Мєстєчкін, Георгій Тусузов і тоді ще тільки початківець, а потім і відомий майстер «словесного бою з публікою» Михайло Гаркаві.
Стиль конферірованія на початку 20-х років у порівнянні з передреволюційний період помітно змінився навіть на підмостках кабаре. Так, московський «Не ридай» О.М. Брік вважав «надзвичайно цікавою спробою створити злободенне політичне кабаре». Природно, що положення конферансьє - посередника між публікою і артистами виявилося досить складним. Він вже не стільки розважав і веселив, скільки нападав і оборонявся. Конферансьє часто діяв за принципом: напад - кращий захист. Він перший зачіпав відвідувачів отруйними зауваженнями, викликав їх на обоюдогостру суперечку.
Більш широке поле діяльності відкривалося перед кращими майстрами жанру на збірних концертах, коло відвідувачів яких був значно різноманітнішими.
«Мені здається, що найбільш правильним визначенням поняття« конферансьє »(незважаючи на значно більш пізніше походження поняття самого цього слова) буде - людина, що розмовляє з публікою. Я думаю, що конферансьє є першим руйнівником рампи ... Конферансьє - це об'єднувач залу для глядачів зі сценою. Конферансьє - це і представник акторів перед публікою, і представник публіки перед акторами ». (Смирнов-Сокольський с.225)
Ці слова належать Миколі Павловичу Смірнову-Сокольському (1898 - 1962г.г.), Видатному майстру розмовного жанру, теоретику естрадного мистецтва.
Олександр Олександрович Грілло виступав на естрадах московських садів «Акваріум» і «Ермітаж», у Петроградському «Вільному театрі», а потім до початку 30-х років конферував у виставах-оглядах великого Мюзік-холу.
Грілло належав до конферансьє, які не дуже-то дбали про те, щоб створити враження імпровізації. Хто сидить в залі для глядачів було, загалом, ясно, що в артиста є частиною спеціально написаний, частиною підібраний літературний матеріал, що всі до місця наведені цитати або експромти заздалегідь підготовлені. Але це приймалося без осуду, як належне. Ця роль представляла з себе один великий монолог, який переривався концертними номерами. Оголошення номерів були різні. Іноді вони вдягалися Грілло у форму куплета, наспівуючи які артист пританцьовував.
Грілло виглядав дуже стурбованим, зайнятим, постійно кудись поспішають. Це враження складалося артистом навмисно, воно було йому потрібно, тому що дозволяло уникати непередбачених питань з публіки, чого Грілло не любив і боявся.
Оголошуючи артиста, Грілло вмів в короткій репризі показати звичаї і вдачі, що панують на естраді, і висловити своє до них ставлення.
У професійному середовищі багато хто ставився до Грілло досить критично. Його вважали одноманітним, актором невиразним, а манеру, в якій він виступав, неприродною, змушеної, механічної. Але публіка любила Грілло, його репертуар, який нерідко належав перу талановитих авторів. Прискіпливо відбираючи текст, артист умів оживляти, робити смішним і дохідливим.
Іншим колоритним представником радянських конферансьє 20-х років був Олександр Абрамович Менделевич, виступав поперемінно з Грілло на тих же майданчиках.
Після жвавого, елегантного і кілька нервового Грілло Менделевич здавався як ніби навмисно повільним, навіть дещо незграбним. Але в цій флегматичності було своєрідне витонченість і чарівність.
При всіх своїх різких індивідуальних відмінностях від Грілло Менделевич належав до того ж типу конферансьє, конферансьє-оповідачів, тобто будував свій виступ не на розмові з публікою, а на розповіді і анекдоті.
Отже, якщо зачинателі конферансу Балієв, Гібшмана і Алексєєв діяли в імпровізаційній манері, то Грілло і Менделевич, по суті, від неї відмовилися.
У цьому і полягає одна з відмінностей нового покоління конферансьє 20-х років від своїх попередників і старших товаришів. Змінювався стиль, вироблялися нові прийоми і форми.
Зовсім до іншого типу конферансьє належав почав свою діяльність в 1914 році Микола Сергійович Орєшков, колишній один час помічником Балієва.
У його виступах майже не було ні анекдотів, ні монологів, ні сценок. Горішків оголошував номери небагатослівно, частіше за все просто і серйозно, замінюючи гостроти характеристиками виступаючих артистів та їх репертуару, які сприяли успіху програми і вислуховуються зазвичай з увагою. Це був конферансьє-екскурсовод, гід, доповідач.
У 30-ті роки, в пору небачених за своїм розмахом будов соціалізму, суспільної активності, роль літератури і мистецтва в житті країни особливо зросла. Очевидно, що створюється новий образ людини, яка своїми руками будує новий світ. Змінюється і публіка, що заповнює вечорами концертні і театральні зали. Це ставило нові завдання перед працівниками мистецтв і, в першу чергу, перед працівниками естради, як самого швидкореагуючий жанру на зміни в житті. Була потрібна рішуча перебудова, розширення і оновлення тем.
Але в числі естрадних виконавців виявилося чимало людей випадкових, з низьким рівнем культури виконавської майстерності, і, перш за все, з низькопробним репертуаром. Проблема репертуару, особливо для розмовних жанрів, стала проблемою першорядної. Огляди показали, що всі хвороби, властиві великих форм драматургії, властиві і малим, але в більш потворному вигляді.
У попередні десятиліття навколо творчих колективів склався коло талановитих авторів, відмінно відчувають специфіку малих форм: А. Арго, Н. Ердман, В. Масс, В. Ардов та ін
Однак до початку 30-х років вони в силу різних обставин відходять від естради і звертаються до великих форм - комедіям, оперетам. До того ж, далеко не всі відчули вимога часу.
Так чи інакше, постала проблема забезпечення артистів сучасним репертуаром естрадної драматургії. Був потрібен приплив свіжих сил, треба було залучати і виховувати молодь. А великі письменники йшли на естраду неохоче.
У 1933р. оргкомітет ССП в черговий раз звертається до письменників з закликом допомогти естраді.
Але не можна було писати для естради, ігноруючи її специфіку. В. Мас особливо підкреслював значення комічного на естраді, він справедливо стверджував, що естрада призначена для тисяч людей, спраглих веселощів. Естрадне мистецтво має задовольняти природну потребу в сміху, в живій дотепі і разом з тим виховувати глядача, розважаючи, - повчати.
Це була вимога епохи - ідеологічне навантаження несло в собі будь-художній твір і, відповідно, естрада була одним з найбільш зручних інструментів для впливу на маси. Невипадково автори і майстри естради відстоювали специфіку жанру. Цілі концерти та окремі виступи набували «академічний» характер. Естрада почала втрачати притаманну їй веселість, злободенність, розважальність, безпосередність у спілкуванні з публікою. Процес «очищення» естради і насичення її ідеологією погрожував привести до іншої крайності - безликості.
Ось чому критика кінця 30-х років з тривогою відзначає, що боротьба за нове ідейний зміст виявилася односторонньою і загрожує призвести до втрати естрадної специфіки.
І все-таки повільно в протиріччях деяких втрат, процес оновлення естради йшов. Помітні були зрушення в естрадній репертуарній політиці. Завдання відображення дійсності в усьому її різноманітті змусила артистів не обмежуватися одним обраним жанром, що, строго кажучи, взагалі характерно для естради.
Так народився театр А. Райкіна, «Дитячий цикл» Ріни Зеленій, галерея сатиричних образів Марії Миронової, так виникли неповторні романи з ляльками Сергія Образцова.
1930 - 1945 рр..
У 30-ті роки поряд з продовжували активно виступати на естраді К. Гібшманом, А. Менделевич, А. Грілло, Н. Орєшнікова, А. Глинським висувалися нові артисти.
На столичних естрадних майданчиках - у московському «Ермітажі», в ленінградському Саду відпочинку та у Таврійському саду - веде концерти Георгій Олександрович Амурський (1883-1961). Він був, мабуть, найбільш яскраво вираженим конферансьє-репрізером і будував свій виступ як серію комічних «аналогічних випадків», об'єднаних іноді досить штучно.
Підкреслено коректний, випещені, у смокінгу і з краваткою-метеликом, Амурський був виконаний відчуття власної гідності. Свої анекдоти він розповідав як би, між іншим, терплячи, до слова. Солідна повільність, якась урочистість, повчальний тон і навіть легке зарозумілість у поєднанні з жартівливим змістом його промов подобалися публіці. І він дійсно умів розважити, розвеселити, зацікавити майбутніх номером, повідомити про нього корисні відомості.
На відміну від більшості майстрів конферансу, Амурський не пройшов акторської школи. Банківський службовець у минулому, він незабаром після революції почав свою естрадну діяльність безпосередньо з конферірованія і ніколи не зраджував обраному жанру. До кінця 30-х років манера Амурського, його естрадна маска стали виглядати дещо архаїчно, і він почав втрачати своє провідне становище в жанрі конферансу.
Широко був відомий московський конферансьє Петро Григорович Райський (1892-1968). Як і багато інших артистів естради, Райський починав у театрі. Вже з 1909 року прізвище молодого актора друкується в афішах концертів-дивертисментів і спектаклів, що відбувалися зазвичай на багатих підмосковних дачах, де виступали маленькі приватні трупи. Конферувала Райський став у 20-ті роки, поєднуючи це з виконанням оповідань та фейлетонів.
Такий же святково-ошатний на естраді, як і Амурський, він відрізнявся, однак, нальотом деякої офіційності. Райський рухався швидко, виглядав людиною зайнятим, стурбованим, які поспішали виконати важливе доручену йому справу. Енергійна і темпераментна манера виконання додавала його конферанс мобілізуючий характер, тримала публіку в приємному напруженні. Райський помітно підсилив в конферансі ігрове начало, часто вдавався до міміці. Афоризмами і парадоксами Амурського він вважав за краще побутові анекдоти.
Райський поспішав заповнити паузи між смішним і цікавим розмовою, який був, однак, мало пов'язаний з ходом концерту. Гостроти артиста носили абстрактний, нейтральний, позачасовий характер. Слухаючи Райського, можна було, зрозуміло, посміятися і відпочити. І все ж від столичного конферансьє в ці роки глядачі чекали вже чогось більшого, ніж просто певної дози веселого сміху.
Особливою популярністю у довоєнні роки користується московський конферансьє Михайло Наумович Гаркаві (1887-1964).
Гаркаві навчався на медичному факультеті Московського університету та в Театральному училищі Московського філармонічного товариства. У 1916 році його прийняли в трупу Художнього театру, де він пробув три роки. З 1919 по 1922 рік Гаркаві - артист Камерного театру, потім Першого дитячого театру, Театру імені В.Ф. Коміссаржевської, Ленінградського театру сатири.
М. М. Гаркаві, був цікавий і своєрідний артист, по праву вважався естрадним корифеєм. Конферансьє-експромтіст, він особливо гарний, бував у робочому палаці культури, на стадіоні, на польовому стані, у військовій частині. Тут Гаркаві відчував себе як вдома.
Його характерний жест, яким, здавалося, він обіймав аудиторію, великої сили голос, вміння підхопити жарт і відповісти на неї, його, якщо так можна сказати, сценічне простодушність - все це імпонувало аудиторії і викликало до нього симпатії. Опинившись ж у камерної аудиторії, він здавався надміру монументальним та гучними.
Сам Гаркаві вважав, що для конферансьє особливо важливо вміння згуртувати концерт воєдино, домогтися, щоб кожен номер мав успіх. Роль конферансьє особлива, він повинен максимально яскраво подати артиста, будь то прославлений виконавець чи початківець дебютант. І Гаркаві часто готовий був пожертвувати власним успіхом, щоб тільки добитися уваги до виступаючого. Успіх концерту - успіх конферансьє, любив повторювати Гаркаві.
Це був конферансьє-полеміст. Великий, товстий і в той же час легких і пластичний, він любив жартувати над своєю фігурою. Концерт Гаркаві вів ритмічно чітко, стрімко. І найбільше любив словесні бої з публікою. Коли із залу йому задавали питання, він тут же, здавалося, не замислюючись на них відповідав. І відповідав часто чудово. Хоча інші гостроти не відрізнялися вишуканістю.
Як особливу гідність Гаркаві Смирнов-Сокольський зазначав, що він є «хранителем традицій чистого конферансу, конферансу типу« ігри розуму », тобто запеклій форми цього мистецтва, не збиваючись на менш відповідальну дорогу - конферансу інтермедійної порядку».
Гаркаві був наділений гострим почуттям театральності, і де б він не з'являвся, будь це навіть не сцена, а майданчик вантажівки, - все одно він створював атмосферу свята. Е. Шапіровський прав, коли пише, що в цьому артиста жила скоморошья традиція. «Естрадно він сам розумів як радісну антібуднічность» і заявляв: «На будь-якому концерті глядач повинен скільки-небудь, хоч на порцію доброго сміху підрости, інакше, навіщо ж йому приходити до нас, витрачати вечір?!». Він перетворював концерт у карнавальне дійство, заражав та глядачів і артистів веселощами, енергією, динамізмом. У ньому жила стихія чистого конферансу, тобто манера яскравою подачі номера. Але, крім того, він завжди прагнув торкнутися місцевих новин, місцевої теми.
Гаркаві умів майстерно «заходити» в чужі номери, і ті, хто його бачив, ніколи не забуде, як він, наприклад, «залицявся» за стрункою акробаткою, а потім панічно лякався, коли виявляв, що за ними уважно спостерігає її партнер.
Далі Гаркаві згадував, що в давні часи, коли він працював у Художньому театрі, до нього ставилися з повагою. Тепер же, коли він виступає на естраді, занадто часто на його адресу лунають докори і майже ніколи - похвали. Хоча естрада чесно служить народу і високо несе прапор радянського мистецтва. Звертаючись до глядачів, артист говорив: «Поки я цілий, давайте поговоримо про естраду, поговоримо з повагою до цього прекрасного і радісного мистецтву. Поговоримо про нього, сміючись, але всерйоз ».
Гаркаві був справді естрадним конферансьє. Він приходив на концерт першим, задовго до його початку, завжди намагався підготувати злободенні жарти, і всі концерти, де б вони не відбувалися, і хто б у них не брав участь, він вів його з однаковим захопленням. З дитячою захопленістю грав він і Діда Мороза на ялинках у Колонній залі Будинку Союзів, з юнацьким запалом розпоряджався на молодіжних балах і виступав як аукціонер на книжкових базарах.
І тепер, коли молоді конферансьє згадують своїх попередників, вони чи не першим називають Михайла Наумовича Гаркаві.
Гаркаві писав, що багато чому навчився на знаменитих у 20-ті роки «розмовах-доповідях» Маяковського, де поет, пропагуючи свої літературні погляди, вступав у двобій з численними слухачами, серед яких були не тільки прихильники, але й недоброзичливці.
Гаркаві залишався єдиним і, мабуть, останнім, хто використовував важлива перевага сольного конферансу перед парним: «сприятливу можливість вести з глядачем душевна розмова на теми сьогоднішнього дня».

1.3 Принципи організації та особливості творчого стилю парного конферансу
Парний конферанс був сприйнятий як цікава і сенсаційна новинка. Артистам, які ризикнули влітку 1937 року Конферувала на великій естраді удвох, були Лев Борисович Міров (нар. 1903) і Овсій Павлович Дарскій (1904-1949). Вони відразу завоювали визнання та успіх.
Парний конферанс при видимої новизні мав давні традиції. Вони йдуть від балаганного Діда народних гулянь XVII-XIX століть, який працював за допомогою «підганяв», вигукує з натовпу свої репліки. У 20-х роках мав успіх дует конферансьє Н. Петрова і С. Тимошенко в «Балаганчик», «двох Пріск» в Театрі огляду Будинку друку. Перемовлявся із спеціальним партнером А. Грілло в програмі Московського мюзик-холу (1930). Одним з «підходів» до парного конферанс можна вважати і розмовні дуети, широко розповсюджені на естраді.
Парний конферанс - в історії естрадного театру це нова і досить вдала форма. Парний конферанс - це своєрідний тип живого сатиричного плаката, тут та сама ступінь художньої узагальненості, наочності і узагальненості. З іншого боку, парний конферанс - це щось значно більше - парний конферанс означає нове життя старовинного балагану і старовинної комедії масок, постійна маска - обов'язкове для нього умова (у Тимошенко - це симпатичний веселун, у Мірова - розсіяний невдаха, у Рудакова - роздратований провінціал ). Але при всьому тому парний конферанс не замінює індивідуального. Виник він як заперечення індивідуального діалогу конферансьє і залу для глядачів і став діалогом двох конферансьє. І все ж поряд з вишеіменованнимі артистами з'явився і справжній конферансьє - талановитий і винахідливий співрозмовник із залом для глядачів під час естрадного подання.
Парний конферанс народився чверть століття тому, але теоретики і практики естради досі сумніваються, чи вправі він існувати, вірніше - чи є він конферансом або це самостійний естрадний жанр.
Ця ідея народилася в Мірова, коли він вже більше десяти років провів на естраді.
Він подумав: «А що, якщо концерт буде вести не одна людина, а двоє?» Тоді головним співрозмовником конферансьє стане вже не глядач, а партнер. Твердий, завчений текст, який здається неприродним в устах конферасье-одинаки, легко ляже в форму театралізованого діалогу.
Отже, інтермедії, театральні сценки замість безпосередньої бесіди з публікою - ось основна відмінність парного конферансу від звичайного. Але, дозволяючи обходитися без імпровізації, парний конферанс аж ніяк не виключає її можливості. З'явившись на світ, ця форма конферансу виявила ряд цінних якостей: внесла з собою конфлікт, стала по-своєму дієвою, активною.
Ідея Мірова ніде не зустріла підтримки. Артиста колом піднімали на сміх. Навіщо двом конферансьє вести один концерт? Де це бачено, де це чувано? Хіба дует може бути конферансом? Виступайте з окремими номерами.
Але ніякі скептичні усмішки не могли охолодити ентузіазму Мірова. Він уважно придивлявся до братів по професії, намагаючись відшукати для себе відповідного партнера. Більше за інших йому подобався Овсій Дарскій, досвідчений конферансьє. Як захопити його цією «авантюрою»?
Нарешті Міров набрався сміливості і запропонував Дарскій співпрацю. Чому не спробувати? Зухвалість молодого колеги припала Дарскій до душі.
Вони почали спільну роботу з осені 1937 року. Але цьому передував такий епізод. Влітку Міров поїхав на Чорноморське узбережжя Кавказу. В одному з курортних міст він познайомився із заїжджим конферансьє і вирішив провести з ним досвід парного конферансу. Досвід-експромт - майже без підготовки. Текст розділили на дві частини, репетицій не було зовсім.
Успіх перевершив усі сподівання. Після концерту глядачі влаштували овацію конферансьє.
Перший концерт виявився і єдиним на той літо. Мировський партнер був ображений: левова частка успіху дісталася не йому. Він відмовився виступати зі Світовим, вважаючи, що той собі забрав собі весь кращий текст. Власне кажучи, він мав рацію. Але Міров не засмучувався. Новий жанр народився, як би там не було. Правда, немовля ще не твердо стояв на ногах. Не було стійких характерів, певних конфліктних ситуацій. Треба було багато роботи.
Восени Міров і Дарскій взялися за справу. Але з чого починати, вони не знали. Виникали численні питання. Які у їх героїв повинні бути костюми - театральні, побутові або фрак конферансьє? Чи потрібен грим? Де взяти текст? Це був особливо делікатне питання: без тексту далеко не виїдеш, навіть на «конику» «нового жанру» і під рубрикою «вперше». Артисти зверталися з благанням до багатьох естрадним авторам. Але ті дивувалися: як будувати діалог у конферансі?
Нарешті, всі абияк владнали. Вирішили виступати в звичайних костюмах, без гриму. Текст написали самі, частково повторивши «курортний» репертуар Мірова. Відрепетирували. Показали все, що напрацювали. Ті не без єхидства знизували плечима: «Не розуміємо».
Все-таки артисти виклопотали собі дозвіл публічно виступити. Вони вперше вели удвох концерт у літньому театрі естради.
Зал був повний. Перед початком Міров і Дарскій подивилися в щілинку завіси на публіку - всі особи здавалися недобрими. Але треба було починати, нічого не поробиш. Дарскій, як і було домовлено, вийшов першим і демонстративно весело привітався з публікою. Міров з-за лаштунків бачив, як у нього тремтять пальці і як він намагається це приховати, ховаючи руки за спиною. Міров розумів, що з ним з ним повторитися все те ж. Він теж вийде з широкою посмішкою, буде говорити перебільшено голосно і розв'язно сміятися, щоб якось приховати збентеження. І раптом, - ця думка з'явилася за секунду до виходу на сцену, - він зрозумів, що приховувати збентеження не треба. Раз воно вже є, якщо страх не подолати, то треба слабкість перетворити на силу. Потрібно не ховати, а підкреслювати хвилювання. І він вийшов на сцену, коливаючись на ватяних ногах, і схопився за завісу.
Дарскій несподівано сказав те, чого не було в тексті: «Ось мій друг Міров, весела людина». І ця фраза прозвучала таким дисонансом з похмурим чином Мірова, що зал розсміявся. Відразу стало легше і тепліше. Дарскій сказав: «Ну, Міров, оголошуйте номер» (і це вийшло само собою зверхньо, ​​менторськи), а Міров запитав запобігливо: «А куди мені руки подіти?» - І, не випускаючи з рук завіси, став запихати його в кишеню. Публіка сміялася, Дарскій повчав Мірова, а Міров, зовні залишаючись переляканим, внутрішньо радів: «Ура! Вийшло! »
У Мірова були причини радіти. У вечір розподілилися обов'язки героїв парного конферансу. Потім вони вдосконалювалися, доповнювалися. Але основні риси вже намітилися. Вчитель і учень, начальник і підлеглий. Вчитель - резонер. Учень - комік.
Гумор, Мірова м'який, але єхіда. Його маска схожа з народним чином Іванушки-дурачка, який у підсумку виявляється всіх хитріше.
Зараз, слово «маска» (стосовно до актора) часто, вживається іноді мало не в бранному сенсі. «Вічна маска», «застигла маска» - такі словосполучення нерідко зустрінеш у рецензіях. Тим часом «маска» - теж різновид образу, і вона має свої сильні сторони.
А. І. Райкін пише: «Для мене« маска »- це, перш за все образ-маска, творимо актором, його дітище. Маска не прикриття, не камуфляж, але концентроване, звільнене від подробиць втілення сутності зображуваного персонажа. Вона - не характер, взятий в індивідуальному плані і поступовому, послідовному розвитку, але тип. Тобто характер, зведений у ступінь узагальнюючого гротескного - трагічного або комічного - перебільшення ».
Отже, естрадний образ конферансьє тяжіє до яскравості і помітності, прийомам гротеску, буфонади, до елементів гумору, сатири.
«Маска» - щось статичне, застигле, гранично узагальнене, по суті це стійкий, позбавлений суб'єктивності образ.
С. клітинності зазначає, що «... рівень естетичної підготовленості дозволяє сьогодні сміливіше відмовлятися від вузької« масковий »на естраді, замінюючи її більш тонкої філігранною роботою в області естрадного характеру, в галузі соціально-естрадної ролі».
Не задаючись метою поглибленого розгляду мистецтвознавчого питання про взаємини понять «образ» і «маска», ми відзначаємо лише той факт, що великі майстри естрадного жанру конферансу завжди знаходили можливість (за методом відчуження) «вийти зі своєї комічної маски» і поглянути на неї очима образу власної персони виконавця - артиста.
Е.Б. Шапіровський писав, що робота режисера з конферансьє починається на етапі пошуку для нього «маски - образу». На його думку, заснованому на досвіді роботи з багатьма конферансьє, - це самий важливий і відповідальний момент.
Ось що він пише з цього приводу у своїй книзі «Образи і маски естради»: «Маска-образ - концентроване вираження творчої індивідуальності конферансьє у всіх видах конферансу. Образ тоді лише по-справжньому переконливий, вільний, невимушений, коли здатний завоювати довіру публіки, коли він спирається на природні творчі та фізичні дані виконавця і, отже, йому не доводиться гвалтувати їх, як це могло бути, якщо актор обрав «образ-маску », вельми далекий від індивідуальності». (С.38)
Від звичайного образу «маска», відрізняється, перш за все, відсутністю пристосовності. Кожен характер у мистецтві (як і в житті) повертається до нас різними гранями, по-різному веде себе в різних обставинах і з різними людьми. Маска має постійністю зовнішньої поведінки. Вона з усіма однакова і повернена до нас однією стороною. Образ зазвичай розвивається протягом дії, знаходить нові риси, навіть докорінно змінюється або хоча б пізнається глибше. Маска незмінна. Задана в ній сукупність якостей залишається завжди рівною собі. Маска такий же йде, якою є. Маска гостріше, ніж образ. У ній більше узагальнення і менше конкретно-побутового. Маска - це яскрава, помітна, лаконічна комбінація незмінних рис.
Ще одна особливість «маски» - її здатність переходити з твору в інший. Маски рідко бувають одиничними. Вони найчастіше серійний, як, наприклад, весела «маска» діснеївського Міккі-Мауса.
Часто «маски» існують попарно. Пат і Паташон - це навіть не дві маски, а одна в двох іпостасях.
Таку ж одну «маску», «про двох осіб» утворили Міров і Дарскій. Всякий парний конферанс - це стійкий симбіоз, художню єдність. Дві маски, що переходять з інтермедії в інтермедію.
«Маска» Дарскій - резонер - набагато менш суперечлива і менш цікава, ніж Мировський. Перший, випадковий партнер Мірова був правий, коли сказав, що Міров забрав собі весь смішний текст. Але, що поробиш, не було б резонера, не було б і коміка. Ось чому так наївно звучали закиди деяких рецензентів на адресу Дарскій (а пізніше Новицького), їхні поради артистові «підтягнутися до рівня свого партнера», «стати смішніші», «грати, а не підігравати». Це все одно, що вимагати від балетної пари рівного розподілу обов'язків і говорити: не можна ж, щоб балерина танцювала, а кавалер тільки підтримував її. Дарскій - теж свого роду підтримка Мірова. Підтримка, без якої обидві маски втратили б сенс.
Перший час, коли Міров і Дарскій ще не могли знайти собі авторів, Міров писав тексти сам. Потім автори знайшлися: В. Тіпот, В. Мас і М. Червінський, В. Бахнов і Я. Костюковський, Ф. Ліпскеров, Я. Зінскінд та інші. Але і тоді Міров не відклав пера. Він продовжував писати тексти.
У 1949 році Дарскій серйозно захворів і незабаром помер. Світову належало шукати нового партнера. Звичайно, тут був і простий вихід: знайти такого актора, який в точності копіював би все те, що робив Дарскій, - тоді «маска» по суті не змінилася б. Але, Міров, не хотів продовжувати шлях по наїждженій рейках. І не варто було виявитися суперником самому ж собі і постійно вислуховувати: «З Дарскій було краще». Він відчував, що з механічним дублером Дарскій він став би так само наслідувати собі, як той своєму попереднику. До того ж у ці роки висунулися вже й інші представники парного конферансу: Ю. Тимошенко та О. Березін, П. Рудаков і В. Нечаєв. Міров, творцю жанру, потрібно було тепер розпочати змагання з більш молодими колегами.
Правда, ні Тимошенко і Березін, ні Рудаков і Нечаєв ніколи не намагалися копіювати «маску» Мирова і Дарскій. Вони скористалися тільки ідеєю парного конферансу, образи ж у них зовсім інші і взаємини теж. Скажімо, резонер Штепсель (Березін) найчастіше потрапляє в халепу. Хитрун Тарапунька (Тимошенко) в сто разів розумніші і сміливіше його. Тут немає поділу на добро і зло. Вони просто два веселих шахрая (дуже різні за характерами і темпераментами), які разом сміються над великим навколо і один над одним. У нині розпалася парі Рудаков - Нечаєв «розподіл обов'язків» було ближче до «масці» Міров - Дарскій. Там теж комік і резонер. Але комік (Рудаков) набагато більш похмурий, смутний буркотун, а резонер (Нечаєв) куди більш веселий і добродушний, ніж комік Міров і резонер Дарскій.
Якщо б суперники Мірова наслідували його, він легко побив би їх у змаганні. Але у кожного була своя індивідуальність, кожен знайшов щось нове. Тим більше не пристало Світову повторювати колишнє і «штопати» стару «маску». Була потрібна інша маска, інший конфлікт характерів, інша драматургія.
Отже, пошуки йшли по двох лініях: пошуки нового партнера і пошуки нової маски. Спочатку був знайдений партнер.
У Марка Новицького був досвід роботи в естрадному дуеті. Гумор поєднувався в конферансі Новицького з неприхованим пафосом. Він був конферансьє-агітатором. Світову сподобався публіцистичний темперамент майбутнього партнера та його вільна без розбещеності манера триматися на сцені. Вирішено було працювати разом.
Трансформації «масок» зажадало вже змінилося співвідношення віків. Тепер Міров був старший і досвідченіший свого партнера. Отже, не могло бути колишніх вчителя і учня. Навпаки, тепер вчителем повинен був стати Міров.
Взаємовідносини Мирова і Новицького в новій парній «масці» склалися так. Міров - людина старого гарту, обиватель, на всі дивиться з міщанської точки зору. Він намагається у тому ж дусі виховати і молодого друга. Тепер Міров по-своєму резонер. У голосі в нього з'явилися буркотливо-повчальні нотки. «Ось те-то всі ви гордії. Дивилися б, як робили батьки ... »- така інтонація звучить у підтексті.
Змінилася й інша «напівмаска». Дарскій був гнівним. Він викривав. Новицький найчастіше поблажливо іронічний. Йому, людині нових поглядів, герой Мірова - з його психологією міщанина - здається занадто смішним і старомодним, щоб давати йому серйозний бій.
У Мірова в новій «масці» немає і сліду колишньої боязкості. Навпаки, тепер це людина ні в чому так не впевнений, як у самому собі (подібно кожному обивателю). На зміну світового при «товариша Дарскій» прийшли «товариш Світів» і Новицький.
Інтермедії Мирова і Новицького - не окремі номери, а складова частина їх конферансу. Вони випливають з нього і переходять в нього. Конферіруя, Міров і Новицький ведуть діалог і продовжують залишатися «в образі». Міров вміє з великим гумором розрекламувати номер, привернути увагу публіки до артиста, розпалити її цікавість. Але свої завдання Міров і Новицький не обмежують рекламою. Вони входять в номер, стають партнерами артиста, намагаються допомогти йому. Якщо акробат втомився - заповнити маленької пантомімою секундну паузу, якщо він скоїв промах - відвернути від нього увагу глядача; коли треба - смішно передражнити артиста або навпаки, безтурботно махнути рукою: я, мовляв, теж так вмію.
Міров і Новицький весь час зримо чи незримо присутні на концерті, схвалюючи акторів і звеселяючи глядачів. Вони, як гостинні господарі, подають на стіл - сцену кожна страва - номер. На всі вони реагують, всеміміческі або словесно коментують, залучаючи глядачів у веселу гру. У програмі «Москва - Венера - далі скрізь ...» по суті всього одна інтермедія «Дефектометр». Але Міров і Новицький постійно на сцені. Їх конферанс вторгається в кожен виступ. Згадайте лишень, як в страху тікає Міров від танцюючою матрьошки, соромиться «закордонної» дами, яка б показала «стриптиз», захоплюється жонглером. А Новицький, то поблажливо, то з гнівом, то зі сміхом реагуючи на вчинки свого екстравагантного вчителя, ще сильніше відтіняє заразливий гумор Мірова.
Парний конферанс живе і розвивається на естраді. Світів і його партнери довели, що їхнє мистецтво - не просто жанр естрадного дуету, а особливий тип театралізованого конферансу.
Інші, але такі привабливі глядацькі асоціації пов'язані з образами популярних у країні артистів естради - Тарапунькою і Штепселем. Будь-який шанувальник цього мистецтва назве не тільки їх імена, але й найбільш запам'ятовуються жарти і репризи, як правило, вельми злободенні і соціально спрямовані. Образи Тарапуньки і Штепселя з перших же років сценічної діяльності Ю. Тимошенко та О. Березін полюбилися глядачам, міцно увійшли в їх театральний побут. І не дивно. Тарапунька весь у стихії життєрадісного українського народного гумору, що народжує сміх, який, як сказав Гоголь, «весь излетает з світлої природи людини». Інтермедії Тарапуньки і Штепселя насичені колоритними примовками, жартівливими прислів'я, влучними приказками, осучасненим прислів'ями, приказками сатиричними. Здається, ще жодного разу не з'являлися вони на сцені без «байки» на саму животрепетну тему. Високий, навіть довготелесий, з довгими руками і довгою шиєю, Тимошенко разюче контрастний з кремезним, міцно скроєним, присадкуватим Березіним. Так само полярно контрастні їх темпераменти, художні засоби. Перший повільний, з развальцую, схильний пофілософствувати, і не, загалом і в цілому, а з точним сатиричним прицілом, відповідно до конкретних носіїв зла. За словом Тарапунька в кишеню не лізе: на будь-який можливий і неможливий випадок у нього обов'язково готовий відповідь - іноді лукавий, насмішкуватий, не без єхидства, а коли потрібно - і отрути.
Другий - Штепсель - швидкий, діяльний невтомний і теж здатний "відшити", і перш за все не в міру розговорився свого партнера. Тому і той і інший несуть «гумористичну вахту». Взаємини партнерів розкриваються у вміло побудованих конфліктах інтермедій конферансу. У більшості випадків останнє слово залишається не за впадає в риторику Штепселем, а за безмежно комічно чарівним Тарапунькою. За принципом і будується їх репертуар, основними авторами якого протягом багатьох років були В. Бахнов і Я. Костюковський, точно розгадати природу акторів.
Для глядачів афіша з прізвищами Тимошенко і Березіна - це ще й концертна марка, знак якості. Позивні «Здоровенькі булли!» Відразу налаштовують на передчуття вечора, наповненого розумними жартами, сміхом, атмосферою невимушеного веселощів, створюваного українськими художниками сцени Юрієм Трифоновичі Тимошенко та його гідним напарником Юхимом Йосиповичем Березіним.
Форма парного (дуетного) конферансу - діалог, сценічна дія. Діалог не з глядачем, а, як у виставі, - акторів (першого і другого конферансьє) між собою. У розігруваних сценах, мініатюрах, інтермедіях, побудованих за законами драматургії, відносини партнерів загострюються конфліктними ситуаціями. І все ж будучи не взагалі маленькими п'єсками, а п'єсками конферансного типу, в них неодмінним співучасником передбачається глядач - третій партнер. У творах, написаних для парного конферансу, текст може бути і безпосередньо звернений до глядачів - у вигляді спеціальних реплік, полемічних питань, а то в словах прямої наводки на глядацький зал.
Майстерність спілкування - вирішальне ланка конферансу, його абетка і вища школа. Науковою розробкою проблеми спілкування в мистецтві актора фундаментально займався К.С. Станіславський, чиї теоретичні положення становлять величезну цінність також і для артистів розмовних жанрів естради і особливо конферансьє.
Станіславський визначав три різновиди спілкування:
а) пряме з реальним, присутнім партнером,
б) самообщеніе,
в) спілкування з уявним партнером.
Говорячи про прямому спілкуванні, Станіславський мав на увазі спілкування акторів у виставі, тобто одних діючих осіб п'єси з іншими.
В сольному конферансі характер прямого спілкування - виконавець - глядач, очевидний, хоча розмова нібито ведеться односторонньо, розмовляє лише конферансьє, а зал «безсловесний». Але хіба він не діє? Жваві руху, напружену увагу, посмішки, хвилі сміху, оплески - все свідчить про інтенсивний взаємодії сцени і залу.
Завдання прямого спілкування - впливати на глядача, викликати в нього відповідні враження, переживання, роздуми.
А який вид взаємодії властивий парному конферанс? Адже партнери пов'язані взаємовідносинами, що випливають з інтермедії, і глядач отримує свої враження опосередковано як результат сценічного спілкування конферансьє між собою. Виходить, що в дуетної конферансі елементи театральності і сценічної дії нібито порушують естрадну норму спілкування. Але це тільки на перший погляд. По суті, діалог ведеться не між першим і другим конферансьє, а тим і іншим - з глядачами. Актори, обмінюючись репліками, як би транслюють їх через зал для глядачів і, ведучи сцену, звертаючись, один до одного, адресуються прямо до сидячих у залі. Роблячи глядачів арбітром своєї суперечки, вони раз у раз апелюють до них, закликають визначити свою точку зору, розсудити опонентів. І чим гостріший конфлікт, чим різкіше контраст думок, дотепніше доводи сторін, тим гаряче реагують слухачі, тим активніше їх пряма участь у діалозі як реального третього партнера. Так що і в парному конферансі принцип живого зв'язку з аудиторією - пряме спілкування - продовжує залишатися на першому плані, бо без нього конферанс як жанр втрачає свій сенс.
Парний конферанс цікавий по-справжньому тоді, коли партнери наділені гострими характерами, контрастними образами (масками), що вже саме по собі представляє «пальне» для непорозумінь, невідповідностей, розбіжностей. А при заздалегідь розподілених ролях і заданих взаємовідносинах (учень і вчитель, передова людина і обиватель або інший план характеристик - комік і резонер, сангвінік і флегматик, оптиміст і песиміст) грунт для зіткнення антагоністичних характерів і точок зору розорана. Підготовлено дієвий спосіб вирішення конфліктів, утвердження позитивного та наруги негативного.
Вибір партнерами своїх образів (масок) не може бути довільним, він повинен строго узгоджуватися з природою акторів, їх творчою індивідуальністю, зовнішнім виглядом, темпераментом, характером обдарування, психофізичним складом. Визначення свого амплуа вибір партнера, встановлення характеру відносин з ним і є основа основ парного конферансу. При легковажному підході «шлюб» буде швидкоплинним, дует неповноцінним, а то й зовсім мертвонародженим. Якщо всі умови дотримані, дует складеться, спільна робота зблизить партнерів, настане пора органічної ансамблевості, зіграності, інтуїтивно-рефлекторного почуття партнера і дарування кожного розквітне. Життя представила того відомі приклади: Л. Міров та М. Новицький, Ю. Тимошенко та О. Березін, П. Рудаков і В. Нечаєв, Н. Тіберг і М. Харитонов, М. Шаров та Г. Наджаров. (Шапіровський конф. Конферансьє. С.39-41)
Поява двох або трьох виконавців конферансу неминуче вимагає чіткого і цікавого рішення ігрових, акторських взаємовідносин між учасниками цього дуету (або тріо). Якщо у веденні концерту беруть участь більше трьох осіб, його не можна будувати тільки як конферанс, неодмінно виникає подобу п'єси - обрамляє сюжет. А два або три партнери в конферансі - вирішення найбільш сообразное і виправдовує себе у всіх відносинах. Тому - то парний конферанс досить поширений і люблять глядачі.
На відміну від театралізованого конферансу виконавці парного конферансу майже завжди з'являються без театральних костюмів. Але ця обставина не знімає необхідності сюжетної побудови їх інтермедій. У парному конферансі використовується пряме спілкування з партнером (і при цьому непряме спілкування з глядачами), а також пряме спілкування з глядачами.
Між учасниками парного конферансу зазвичай встановлюються раз назавжди певні взаємовідносини. Конферанс повинен бути суворо обмежений, і не займати більше п'ятої частини всього часу концерту. І, крім того, всі конферансьє повинні пам'ятати про свою основному завданню - чітко пояснити наступний номер, а не поспішати «під оплески» після власної інтермедії покинути естраду.
Таким чином, ми з'ясували, що для найбільш вдалого виступу може використовуватися не тільки сольний конферанс, але і парний. Залежно від форми конферансу в ньому визначають такі структурні елементи: вступ, головний монолог, ділові анонси, жарти, репризи і пр., власний номер провідного, закінчення конферансу і концерту.
В основні завдання конферансу, як у радянський період, так і сьогодні входить об'єднати різнохарактерні номера в єдине ціле, встановити живе спілкування між артистами і глядачами.

1.4 Розвиток сольного конферансу в післявоєнний період: 1946-1977 рр..

Як і раніше, головною функцією всіх видів мистецтва є ідеологічне виховання суспільства. Відповідно, і перед радянською естрадою, і в першу чергу перед тими артистами, які звертаються до речі, стоїть завдання політичного, художнього і морального виховання глядача.
А. Райкін писав: «Артист естради, я б сказав, фігура політична, безумовно активна. Він мислитель, борець, пропагандист. У цьому сенсі професія естрадного сатирика, як ніяка інша найбільше споріднена журналістиці ».
Що стосується останнього, це і до цього дня залишається незмінним. Адже в цьому й полягає специфіка естрадного мистецтва, яка неминуче позначається на репертуарі. За своєю суттю воно оперативно, прагне бути злободенним, прагне відгукуватися на ті чи інші явища дійсності. Йому притаманне увагу до так званих дрібниць побуту. Це було очевидно і в 50-і роки, але, тим не менш, жартівливій естради і її, скажімо близькість до конкретних життєвих явищ часто засуджувалася. Нерідко можна було прочитати, що коли естрада - мистецтво масове, то воно не повинно стосуватися дрібних проблем трамвая і кухні. Нібито масовий глядач літав по повітрю і харчувався однією ідеологією.
Однією з найбільших бід, що стримують розвиток мовленнєвих жанрів, знову ж таки стає слабкість репертуару, тематичне одноманітність, невиразність літературної форми. Труднощі з репертуаром відчувають навіть ведучі, найталановитіші майстри.
Естрадна драматургія - велика і самостійна тема. У таких працях, як «Розмовні жанри естради та цирку» В. Ардова, «Сатира та гумор на естраді» М. Тріваса, робляться перші спроби узагальнити досвід і досягнення естрадної драматургії.
І все ж часта «безіменність» творчості естрадного драматурга нерідко змушує письменника відмовлятися від малих форм. Цим творчістю займаються як би тимчасово між колишньою (інженера) професією та майбутньої (драматурга).
Але все ж потрібно визнати, що сам жанр конферанс в той же час починає грати все більш активну роль. Не випадково в московській концертної організації в 1977 році серед 220 артистів майстерні сатири і гумору значилося понад 80 конферансьє. Вони ведуть великі концертні програми, де беруть участь майстри різних жанрів, сольні концерти співаків, виступи ВІА, вечори балету. Помітні зміни відбулися і в самому жанрі конферансу. У перші повоєнні десятиліття особливе визнання завоював парний конферанс. З моменту своєї появи ця форма викликала багато суперечок і сумнівів. Сатиричний дует, підмінив конферансьє, набував у концерті значення самостійного номери, часто першокласного за майстерністю виконання, відтісняючи на другий план інші номери програми. Але в середині 50-х років, коли на естраду вийшли молоді талановиті конферансьє, сатиричний дует поступово поступився їм свої позиції.
Не можна забувати, що на естраді величезне значення має індивідуальність артиста і саме вона визначає той жанр, в якому артист виступає. Поганий естрадний артист не створює образу, не вміє розкрити і тим більше поглибити суть виконуваного образу.
Недостатній приплив молодих сил в мовні жанри, пов'язаний з відсутністю спеціальної школи, призводив до того, що в концертах нерідко виступали актори середньої і навіть слабкої кваліфікації.
Між тим естрадне мистецтво - це мистецтво прем'єрів, індивідуальностей, «зірок», людей талановитих, фарбувальних номери неповторністю своєю самобутньою особистості. На естраді артист хороший він чи поганий, виступає один на один з аудиторією. Саме він вирішує успіх номеру.
Про досягнення та недоліки мовних жанрів дають уявлення регулярно проводяться в той час естрадні конкурси. Вони висунули ряд артистів, які вже увійшли в історію радянської естради: Р. Карцев і В. Ільченко, Е. Петросян, Г. Хазанов, Л. Полещук. Але їх зовсім небагато набагато менше, ніж вимагала естрада.
Федір Олександрович Ліпскеров (1911-1977) - представник старої московської інтелігенції, що позначалося на його зовнішності і на манері ведення концерту. Артист виходив на естраду, ніяк не змінюючи своєї зовнішності; трохи тяжкуватий, у великих рогових окулярах, він скоріше був схожий на професора, що вийшов прочитати лекцію. І тільки в кишені піджака замість хусточки - яскрава квітка. Репертуар для своїх виступів Ліпскеров писав сам. Писав його і для деяких своїх колег. Його гуморески, фейлетони та статті, переважно на естрадно-циркові теми, друкувалися в газетах і журналах.
Справжнього гумору на естраді Ліпскерова, мабуть, не вистачало, і він, знаючи це, не старався, в що б те не стало смішити. Навпаки, на сцені був серйозний чоловік, що розповідає про артистів, про походження того чи іншого жанру, про знаменитостей минулих років. Це, якщо завгодно, своєрідний гід по програмі. Але якщо по ходу концерту була потрібна жарт, то вона завжди виявлялася до місця і була дотепна. Особливо вдало вів Ліпскеров концерти іноземних гастролерів: у цьому випадку він - гостинний хазяїн сцени, вміє налагодити контакт між артистами і глядачами. Голос у Ліпськерова був глухуватий, і це допомагало йому використати довірчі інтонації. Його вік, а він намагався його маскувати, надавав достовірність розповідями про минуле. Людина в таких літах міг багато чого бачити й довідатися.
Найчастіше, Ліпскеров залишався майже аскетично стриманий, все, роблячи для того, щоб артисти, яких він представляв, виглядали максимально вражаюче. Але коли конферансьє працював з французьким «Тріо менестрелів» (Марія Сандріні, Раймон де Рікер та Жан Луї фенолу), він був веселий і, не соромлячись, подавав дотепні репліки, що відповідало загальній жартівливій атмосфері концерту.
Ліпскерова довелося вести концерт іспанської танцівниці Люсеро Тена, і він читав вірші Гарсіа Лорки, які створювали особливий настрій концерту. У фіналі танцівниця, виконуючи циганську румбу, запропонувала конферансьє танцювати з нею. Той замахав головою і руками: куди, мовляв, мені. І дійсно, огрядний, важкий, здавалося, він менше всього підходив для темпераментного танцю. Але несподівано він подав танцівниці руку і пішов з нею в танці. У залі пролунали сміх та оплески. А в результаті публіка влаштувала обом виконавцям овацію.
По суті, кожен концерт Ліпскеров режисирував, точно визначаючи в ньому своє місце. Цьому, мабуть сприяло і те, що він в сої часу закінчив режисерський факультет ГІТІСу по класу видатного майстра режисури М. Горчакова.
Серед конферансьє середнього покоління назвемо Бориса Сергійовича Брунова (нар. 1922). Родом він із старовинної циркової родини зросійщених італійців Брунос. Його батьки були акробати, еквілібристи на дроті і сверхметкімі стрілками з рушниць. Борис Брунов за сімейною традицією вийшов на арену у віці п'яти років. Циркову кар'єру перервала служба в армії. Від років, проведених в цирку, збереглися різноманітні навички: і жонглювання, і виконання куплетів, і акробатика, і гра на концертино, і майстерність художника-моменталіста, і багато іншого.
Після декількох років роботи в різних містах країни, з середини 50-х років Брунов почав виступати в Москві. Репертуар у нього був великий, але строкатий. На допомогу артистові прийшла Р. Зелена, рішуче виключивши все те, що лежало за межами гарного смаку. І в 1956 році Брунов з успіхом виступив в Колонному залі Будинку Союзів. У цей час йому пощастило зустрітися з досвідченим літератором, добре відчуває специфіку естради, М. Гріном, з тих пір вони довгий час працювали разом. Грін запропонував артистові починати виступ з так званого позитивного фейлетону, як, наприклад, «Людина з валізкою». Фейлетон включає сім новел, які розповідають про місце естрадного артиста в житті нашої країни з часів громадянської війни і до сьогоднішнього дня.
Грін виїжджав разом з артистом на будови, у військові частини, в різні міста, в радгоспи. Так створювався репертуар актуальний, злободенне. Сам Брунов вважав тоді, що головна справа конферансьє - звернення до злободенного матеріалу, все ж інше - оголошення номерів, об'єднання їх в єдину програму - справа щодо другорядне. І треба сказати, що в перші роки професійної роботи він надмірно багато брав на себе, іноді забуваючи про концерт. Пізніше артист буде прагнути вести концерт, виходячи з інтересів артистів, об'єднувати програму, перетворювати її в єдине ціле.
Успіх, який мав Брунов, пояснювався не тільки перед репертуаром, а й усім його виглядом, манерою вести себе на сцені. Він з'являвся на просценіум одягнений у звичайний костюм, усміхнений, схильний до жартів і розіграшів. У його номери рідко звучала зла нота, ображаються насмішка, різкий окрик. Набагато частіше - веселий жарт, лукавий гумор, добродушна усмішка. Він більше жартував над недоліками, ніж випалював їх розпеченим залізом сатири. Шапіровський дуже точно його назвав доброзичливим конферансьє: «Вдивіться в перший вихід Брунова до глядачів. На обличчі посмішка - нестримна, весела і трішки сором'язлива. Він в радісно-піднесеному стані від того, що на сцені, що вдихає настрій святкового залу. Він закоханий у свою роль Брунова-конферансьє, в образ, якого він увійшов всією сутністю Брунова-людини, Брунова-актора. Тут починається справжня хімія мистецтва: конферансьє-оптиміст, він заражається цими властивостями від громадянина Б.С. Брунова, але і сам при черговій зустрічі з публікою опромінює його новою дозою оптимізму ».
Звичайно, є у Брунова і недоліки. Інші його жарти і фейлетони зайво прямолінійні. Не вистачає артистові і внутрішньої характерності, особливо при виконанні пародій. Але він незмінно доброзичливий, приємний співрозмовник, і це головне.
Брунов пробує свої сили і як режисер. У 1977 році він поставив велику театралізовану програму «Життя, як пісня».
Олег Анатолійович Мілявський (нар. 1923) в юності вчився на акторському факультеті Державного інституту кінематографії. Однак через невгамовного характеру він не закінчив навчальний заклад. Дуже хотілося скоріше виступати перед публікою. Мілявський почав Конферувала в оркестрі, керованому С. Розенфельдом, а потім у О. Лундстрема. Деякий час він і сам стояв на чолі оркестру. Але остаточно своє місце артист знайшов, коли почав вести збірні концерти.
По ходу своїх виступів він зазвичай не співає куплетів, не виконує пародій, не відбиває чечітку, не показує фокусів, не читає оповідань. Він виступає як «традиційний» конферансьє, розмовляють з аудиторією. Веде концерт, вірніше, веде «глядачів по концерту». При цьому його головне завдання - не просто їх розважати, а змушувати думати: «Я працюю в Міністерстві культури, а не в міністерстві розваг», - з відомою часткою виклику любить повторювати артист.
Мілявський писав, до певної міри гіперболізуючи (це йому взагалі властиво): «Зараз у нас конферансьє юридично (і фактично теж!) Немає. Є артисти розмовного жанру, які за сумісництвом ведуть програму ... І конферансьє змушений думати в першу чергу про власне номері, оскільки саме це, а не ведення концерту, визначає тарифікацію артиста розмовного жанру. Склалося таке становище, при якому будь-який артист розмовного жанру може вести програму і іменуватися конферансьє. А це, на моє тверде переконання, призводить до майже зникнення жанру конферансу ».
Цілком очевидно, що сам Мілявський хоче бути саме конферансьє.
Гумор Мілявської буває уїдливим. Він розповідає, як одного разу побачив великий рекламний щит, на ньому був зображений рожевощокий юнак біля автомобіля «Москвич». В руках у нього - ощадна книжка. Напис свідчила: «Назбирав - машину купив». «Цікаво, - запитував артист, - зі скількох років він почав збирати? Чи не вірніше було зобразити людину більш зрілих років і написати: «Назбирав - велосипед купив»? »
Мілявський говорить про те, що відбувається навколо нас, про що пишуть сьогоднішні газети. Він змінює свої жарти в залежності від того, яка аудиторія його слухає. При цьому він не цурається експромтів. Одного разу йому довелося виступати після зборів будівельників, на якому говорили, що багато будинків здаються з недоробками. Концерт дещо затримався, і, коли артист з'явився на просценіум, йому на це із залу вказали. Він тут же відповів: «Взагалі-то, товариші, краще трохи спізнитися, ніж здати об'єкт на місяць раніше терміну, а потім півроку його доробляти». Жарт мала величезний успіх.
В особі Мілявської на естраді утвердився «образ наглядової, гострого на язик людини, що вірить, що люди можуть жити розумно; є все для цього, справа за малим, за нашим умінням жити по-сучасному - розумно, чисто, зі змістом ...» . Мілявський пише репертуар і для себе і для інших артистів. І дуже багато над своїми речами працює: перебудовує їх, скорочує, відшукує кінцівку, яка обов'язково повинна бути ударною. Але артист тримається на сцені так, ніби гострота народилася тут же, в цю хвилину. Втім, він дійсно любить експромти.
Закінчивши свій монолог, він оголошує виконавця і жанр, в якому той виступає, і рідко відразу залишає сцену: ідучи, обернеться, уважно подивиться, як номер почався, чи не потрібно чим-небудь допомогти. «Є вища марнославство в тому, щоб бути непомітним, знаючи, що від тебе залежить багато чого», - вважає Мілявський. І, закінчуючи свій виступ, він звичайно вимовляє: «Мені хотілося б, щоб ви коли-небудь згадали, що з великою повагою до вас, бажаючи принести вам якомога більше радості в цей вечір, програму концерту вів один з вісімдесяти семи конферансьє Московської естради Олег Мілявський ». І ця репліка, що є і останньої репризою, завжди викликає оплески. Публіка дякує артиста за його вміння створити атмосферу концерту.
Майже одночасно з Мілявський на естраду прийшов Еміль Зіновійович Радов (нар. 1928). Він закінчив естрадну студію, якою керував Б. Петкер.
Радов акторськи безперечно обдарована. Невисокий на зріст, з рухомим особою, він вміє змусити публіку і зосередитися і розсміятися. Сміховинні його гумористичні сценки. Наприклад, якийсь громадянин купив у спекотний день морозиво. Воно тане і бруднить костюм, але йому шкода кинути ласощі. Артист крім словесних реприз широко використовує прийоми пантоміми, міміки, створюючи досить гострі портрети, замальовки.
Вітаючи прихід молодого артиста на естраду, Н.П. Смирнов-Сокольський помічав, проте: «Це був гумор, але настільки вже« невинного »характеру, що його просто прикро було слухати. Прикро, тим більше що Радов талановитий.
Я знаю, що Е. Радов більше працює в жанрі конферансьє, ніж у жанрі соліста-розмовника. Але, проте, для конферансьє потрібні ж якісь слова, в яких відчувалося б, що справа відбувається в 1957 році ».
Не можна сказати, що Радов зовсім не послухав зауважень досвідченого майстра, - в репертуарі артиста з'явилися деякі злободенні речі. Але все ж сатира і публіцистика не зайняли в його виступах належного місця.
Радов інтелігентний, вміє розмовляти з глядачами, знає прийоми комічного, але його номери часто йдуть у відриві від концерту. Закінчивши свій виступ, вклонившись з публікою, він каже: а тепер послухайте такого-то співака або подивіться виступ жонглера. І виходить, що артисти виступають у паузах, поки конферансьє відпочиває.
Закінчивши в 1970 році Вищі режисерські курси, Радов захопився режисурою, почав ставити великі, розраховані на палаци спорту та стадіони подання. Але це вже особлива сторона його діяльності, тут же тільки зазначимо, що робить він це цілком кваліфіковано.
Роман Іванович Романов (нар. 1915) за освітою скрипаль. Граючи в естрадних оркестрах, він придивлявся до дій конферансьє і в 1946 році вирішив сам спробувати вести концерти. Учителем і наставником його був М. Гаркаві. У 1950 році роботу молодого артиста оцінив В. Ерманс, зауважив, що Романов не тільки вдало виступає, але і сам «пише для себе інтермедії, з яких« Розмова про критику »,« Телебачення »,« Капелюх »безумовно, вдалі».
Трохи пізніше Романов керував жіночим естрадним оркестром і вів його програму.
За роки накопичився значний досвід, і зараз Романов - один з найбільш професійних артистів естради. На сцені стоїть милий, любий, усміхнена людина, і весь його вигляд, кожна жарт запитують: «Вас не турбує?» Тон його простий, розмові. Відмінно працює Романов з предметами, будь то капелюх, скрипка чи гудзик. І, звичайно, він знає ті прийоми, які викликають сміх. Утворилася між двома номерами пауза - вийшов і заповнив її, зробив це вміло, тактовно. Артист вміє встановлювати контакт із залом для глядачів, що саме по собі вимагає великої майстерності. Не будемо його дорікати у відомій манірності, солодкувато тону. Така манера його виконання, суть тієї маски, яку він створив.
Анатолій Ісайович Югов (нар. 1913) в чомусь здається прямою протилежністю Романову. Він проводить концерт чітко, рішуче, як би командуючи та артистами і, здається, навіть глядачами. А при найменшій можливості виконує те арію із оперети (звичайно, пародійну), то частівку, то розповідь. Він вийшов на естраду, щоб працювати, і це очевидно кожному присутньому на концерті. Артист не відмовляється від місцевих тем.
Одного разу, виступаючи в одному з підмосковних селищ, він дізнався, сто там погано стоїть справа з прохолодними напоями. Тут же склав і виконав куплети. Вимовлені вчасно, вони мали успіх. Взагалі артист прагне до граничної простоти й дохідливості свого репертуару. Правда, в інших випадках це обертається деяким примітивізмом, зайвої напористості, позбавляє виконавця тієї інтелектуальності, якої тепер глядачі справедливо вимагають від мистецтва.
Тут було розказано про деякі, мабуть, найбільш видних конферансьє. Протягом 60-70-х років висунулися і зайняли провідне положення Е. Петросян, Л. Шмельов, І. Киричук, Є. Ятор, Г. Баскина.
V Всесоюзний і VI Всеросійський конкурси артистів естради виявили молодих здібних конферансьє: С. Дітятева, П. Пестрякова, Є. Ятор, Г. Баскина.
Євген Ваганович Петросян (нар. 1945) закінчив Всесоюзну творчу майстерню естрадного мистецтва, очолювану Л. Маслюкова, з ним займався відомий конферансьє А. Алексєєв. Деякий час Петросян вів програму в естрадному оркестрі, керованому Л. Утьосовим. У 1970 році молодий артист став дипломантом Всесоюзного конкурсу артистів естради.
Петросян приваблює довірливістю тону, умінням просто розмовляти з аудиторією, відчувати і відображати конкретну злобу дня. У його манері ведення концерту рідкісне органічне поєднання суворої стриманості і живий, відкритої веселості.
В останні роки Петросян перестав Конферувала, тепер він виступає з гумористичними оповіданнями Г. Міннікова, Л. Ізмайлова, А. Хайта. Іноді артист вдається до характерності. Але частіше перед глядачами - людина, що оповідає про найцікавіших пригодах, які йому довелося спостерігати. Робить це артист майстерно.
Лев Павлович Шимель (нар. 1930) закінчив фізико-математичний факультет Азербайджанського університету. Участь у самодіяльності привело його на професійну естраду. У 1960-1964 роках Шимель - конферансьє Азербайджанського естрадного оркестру, в цій якості на нього звернув увагу режисер А. вершника, і запропонував перейти до Московського мюзик-холу. Шимель виступив в мюзик-холі в програмах «Сто і один день в Парижі», «Я - пісня», «Червона стріла» прибуває до Москви ». Тут він конферував, виконував пародії, співав куплети і мав великий успіх не тільки у нас в країні, але і за кордоном.
Б. Поюровський справедливо писав: «Пластик Шімелова можуть позаздрити міми, музикальності - танцівники, вигадці - режисери».
Артист чудово пародіює і діснеївські мультиплікаційні фільми, та іноземних естрадних співачок, і окремі передачі нашого телебачення. При цьому саме пародіює, а не імітує. Шимель вміє виявити і показати те, що підлягає осміянню, часто зло. Його інтермедії «Про хокей», «Про футбол», «Музей чудес» виявляють очевидну спостережливість і точність знайдених прийомів. Але найкраще Шимель конферірует. Він дійсно веде програму, знаходиться, так би мовити, в ній самій, розмовляє не тільки з глядачами, але і з артистами, миттєво реагує на все, що відбувається в залі. Він інтелігентний, що виявляється в усьому його образі, манері розмовляти, навіть у словниковому запасі. Виступаючи влітку 1973 року в естрадному театрі саду «Ермітаж» у програмі «Пісня залишається з людиною», він виконував коротеньку, але дуже гостру пародію на поетів, що пишуть несусвітні тексти для так званих ліричних пісень. І, здається, не було у всьому концерті номери, якому він не допоміг тієї чи іншої, але обов'язково жартівливій реплікою.
З молодих конферансьє великого успіху домігся Сергій Михайлович Дитям (нар. 1946): він став лауреатом V Всесоюзного конкурсу артистів естради.
Сама прізвище, точніше, сценічний псевдонім - Дитям, до певної міри визначає його образ. Не те щоб артист грав дитини, але у вигляді цього ведучого, його манері триматися є щось наївне, дитяче і тому обаятельное. Дитям входить у концерт органічно, він не доповідає про те чи інше виконавця, а діє, так би мовити, всередині самого номера, опиняючись партнером співака або акробата, танцюриста або куплетиста. Він розмовляє не тільки з глядачами, а й з виконавцями. Не обов'язково йому відповідають тій чи іншій словесної реплікою, хоча і це буває. Артист, будує розмову так, що в мовчазному знизування плечима, в погойдуванні голови співрозмовника відчувається його зацікавленість у розмові. Конферансьє завжди повинен об'єднувати зал для глядачів зі сценою. І. Дитям робить це. Він в однаковій мірі активний і з тими, хто сидить у партері, і з тими, хто перебуває на естраді. Він веде бесіду, а в бесіді людина може стосуватися різних проблем і тем: артист вільно переходить від подій, що відбуваються на сьогоднішньому концерті, до проблем охорони навколишнього середовища та освоєння космосу, і все це органічно об'єднано в загальний зацікавлена ​​розмова.
Дитям багато чого вміє: співати куплети, танцювати чечітку, він навіть демонструє акробатичний стрибок, який в цирку називають флік-Фляк. Така різноманітність умінь - важлива якість для конферансьє, воно дозволяє гідно пародіювати майстрів різних жанрів, а коли в цьому є необхідність, виявляється майже рівним партнером тих, кого він представляє.
Ні на кого не схожий артист Володимир Наумович Долгін. Він з'єднує оголошення номерів з показом фокусів (переважно з хустками). Фокуси він демонструє в залі для глядачів, розмовляючи з публікою, смішно коментуючи свої дії. Однак відсутність в репертуарі артиста гострої злободенною репризи позбавляє його виступу певної суспільної значущості.
Цікаво працює і Вадим Дмитрович Реутов. Він виступає не тільки як конферансьє, але і як постановник цілих естрадних програм. У веселій, легкій манері, використовуючи у своєму конферансі музичні фейлетони та пародії, виступає Гаррі Анатолійович Гриневич.
Впевнено веде концерти ленінградський конферансьє Г.Є. Баскін, для нього головне - подати номер виразно, максимально ефектно його піднести.
Привабливий конферансьє з Якутії П. Пестряков. Він використовує у своїх виступах національний фольклор, багато розповідає про свою республіку. Його безпосередність, національний колорит його інтермедій приваблюють публіку.
У пору зрілості майстрів репризно жанру - А. Менделевич, П. Муравського, Н. Орешкова, А. Грілло, С. Тимошенко, А. Глинського, П. Райського, Г. Амурського та інших на естраду прийшло покоління конферансьє, яке почало культивувати конферанс інтермедійної плану.
Інтермедія (лат. знаходиться посеред) - невелика п'єса, що виконується між актами драматичного чи оперного спектаклю; вставна сцена.
Сольний - інтермедійної конферанс має справу з особливою естрадної драматургією - інтермедією, мікропьеской, сценкою, розрахованої на одного виконавця. Відповідаючи умовами жанру, вони малометражні, лаконічно, гостросюжетний. Відступ від цих правил порушує пропорції конферансу у концерті.
Сюжет інтермедії зав'язується на очах у глядачів. Дія розгортається в теперішньому часі. Виникають образи - персонажі. І, уявляючи їх, конферансьє перетворюється на дійова особа інтермедії. Персонажі потрапляють в комічні або драматичні ситуації, їх зображення потребує зовнішнього перевтілення; для миттєвої зовнішньої трансформації можуть залучатися і допоміжні деталі - головний убір, перуку, вуса, окуляри, яка-небудь підручна бутафорія або реквізит. В ігрових інтермедіях описова форма змінюється дієвою, розповідь - показом. З'являються мезансцени - стислі, помітні, динамічні.
Однак інтермедія - не самоціль конферансьє. Вона так само, як і реприза - сполучна ланка між номерами.
Чи випадково поява інтермедійної форми конферансу? Ні, воно було підготовлено, принаймні, трьома обставинами: давала себе відчувати вузькістю старих рамок; приходом на естраду театральної молоді, що володіє акторською технікою, вихованої у вищій театральній школі на «системі» Станіславського, яка мріяла сказати на естраді своє слово; зрушеннями в структурі естрадних концертних програм - мовні номери були явно потіснені; майже зник як самостійний номер естрадний розповідь, став рідкий публіцистичний фейлетон, поменшало і куплетів. Центр розмовного жанру в збірних концертах явочним порядком перемістився в конферанс.
Треба сказати, що інтермедійної конферанс виявився плідним напрямком. З ним пов'язані імена конферансьє - Е. Радова, Р. Романова, Б. БЕНЦІАНОВА, Г. Кузнєцова, Е Петросяна і буд.
У ході становлення сольного конферансу викристалізувалися й закріпилися його жанрові риси: стабільність сценічного образу (маски), максимально наближеного до індивідуальності виконавця; приведення в єдність з образом логіки поведінки, характеру промови (те, що прийнято називати «органічністю образу», «життям в образі »); стиль спілкування у вигляді живої бесіди, діалогу; імпровізаційність; висунення на перший план функції анонсування виконавців, завдання найкраще подати номерів, боротьби за успіх артистів у концерті. Який би образ не обрав конферансьє - гостинного господаря (М. Гаркаві), задушевного співрозмовника (П. Муравський), гострохарактерний (А. Бєлов), персонажного (Є. Муратов - Хлестаков, А. Козік - пожежний, Р. Юр'єв - провідник залізничного вагона), цікавого, але «сердитого» жартівника, схильного до філософствування (О. Мілявський), - базові властивості сольного конферансу залишаються непорушними.
Розвиваючись, сольний конферанс став двуплановое: репризно і інтермедійної. Репризно грунтується на коротких словесних жартах-зв'язках, часто імпровізаційного характеру, гумористичних репліках, коротких літературних анекдотах, пов'язаних з оголошував номери, цілком ними обумовлюють. І власні, так звані сольні номери такого конферансьє, будь то фейлетон, монолог, куплет, витримані в тому ж ключі словесних реприз, каламбурів, комічної гри словами, несподіваних кінцівок.
Період 1946 - 1977 рр.. є завершальним у розвитку конферансу радянської естради. Час «смиренна" веселі голоси конферансьє. Пішли в минуле гострі (а часом - зухвалі) експромти, «словесні бої» і задушевні бесіди з глядачами. Пішли організатори "незвичайних концертів». Пішов «хазяїн сцени». Надовго? ... Назавжди? ... Хто ж прийшов йому на зміну? Хто його замінив?
Конферансьє незамінний. Таких майстрів цього унікального жанру, як М. Ф. Балієв, К. Е. Гібшмана, А. Г. Алексєєв, М. М. Гаркаві, А. І. Райкін, Л. О. Утьосов, Л. Б. Міров, Е . П. Дарскій, М. В. Новицький, Ю.Т. Тимошенко і Е, Березін та багато інших, імена яких пишається наша вітчизняна естрада, - замінити не можна.
Як показує історія мистецтв незамінні є. І в той же час Є. В. Петросян прав, висловлюючи надію і віру у відродження цього такого потрібного людям жанру. І сам майстер розмовного жанру, артист естради Е. Петросян не просто чекає, він робить дуже успішні спроби відродження конферансу на ТV - програмах.
Хочеться сподіватися, що назавжди пішли в минуле часи, коли заборонялися на сцені імпровізація, експромт, коли тексти ведення концерту перевірялися, суворо рецензувалися і затверджувалися, коли на окремих особливо відповідальних (урядових) концертах всі артисти, і які ведуть у тому числі, працювали під фонограми .
Хочеться вірити, що з'являться школи, де будуть професійно готувати конферансьє, і оплата їх праці буде адекватною їх даруваннями і особливої ​​специфіки роботи.
Тоді вони не захочуть міняти свою роль «господаря сцени» на роботу в естрадних номерах і театрах мініатюр.
Кажуть, що конферансьє треба народитися. Це так. Росія завжди була багата талантами.
1.5 Загальне та особливе в мистецтві конферансьє та академічного провідного
Отже, дослідники конферансу не тільки відчували необхідність «розвести» близькі за цілою низкою ознак професії конферансьє і ведучого, а й робили деякі спроби в цьому напрямку.
Г. А. Щербакова починає пошук знаків відмінності цих близьких за родом діяльності професій у їх походження.
«Конферансьє - це старший брат за часом ведучого. Але справа не тільки в даті народження, - пише вона. - У самому походження цих професій закладено те, що їх, при всій близькості, відрізняє ».
Ну, що ж, дата народження конферансьє нам відома - 24 лютого 1908 року. А коли ж вийшов на концертний майданчик ведучий?
У свою чергу відзначаємо, що ведучий (з ін російської - знання) - віщун - оратор, виступав на народних зборах; людина, яка проводить радіо -, телепередачі, вечори, зустрічі. (Слів. Іноземна. Слов.)
У 20-х роках у Великому залі Московської консерваторії неодмінним учасником концертів став В. Я. Про. Це був один з перших представників загону ведучих, згодом настільки розповсюдженого.
За спогадами відвідувачів Великого залу тих років В. Я. Про позначався в афішах і програмах концерту. Він входив суворо одягнений, стриманий і підтягнутий, кілька офіційного виду, зупинявся в центрі сцени, знімав пенсне, довго його протирав, озирався на зал і вимовляв: «Лист. Соната h-moll ». І йшов. Його змінював виконавець.
Звичайно, випадковість, що В.Я. Про не був актором, але в ній закладена закономірність. Той тип концерту, який він представляв, вимагав грамотності і коректності, не більше.
Підіб'ємо перший невеликий підсумок пошуків відмінностей у походженні конферансьє та ведучого.
Конферансьє виник з капусників і жарти і провів свою «юність» в театрах-кабаре.
Сміх і конферансьє були (і залишаються) синонімами. Перші конферансьє вийшли з акторських рядів.
Перші провідні з'явилися на концертах суто серйозних, філармонійних. Сміх тут був недоречний. Єдиною його обов'язком було чітко і вірно вимовити ім'я виконавця і назви твору.
Але дуже скоро концертна діяльність в країні стала бурхливо розширюватися. Філармонія і інші концертні організації взяли на себе функції не тільки і не стільки розважальні, скільки освітні. Концертна робота, особливо в плані філармонійному, зімкнулась з лекційної. У тематичних концертах і концертах для дітей та юнацтва, а так само усних журналах тісно переплітаються мети мистецтва з цілями пізнавальними.
Все це змусило провідних більше «розмовляти» зі слухачами і, здавалося б, зближувало їх з конферансьє, проте провідного ніхто не зобов'язував (і не зобов'язує до цього дня) веселити публіку.
Конферансьє ж, не развлекшій зал не виправдав очікування, не виконав свою роботу.
Здавалося б, невелика відмінність - «веселити» і «інформувати», оголошуючи номери, - насправді розмежувати ці дві професії. У подальшому вони пішли на деяке зближення, але не злилися.
З розвитком концертного життя стало швидко розширюватися і сфера діяльності ведучих. Далеко позаду, залишився той короткий початковий період, коли ведучий був тільки «озвученої» друкованої програмою. Чим різноманітніше, різнохарактерні ставали концерти, тим ширше розсувалися рамки цієї професії. До філармонічним (симфонічним та камерним) концертам додалися тематичні, змішані, дитячі, усні журнали. У них виступають, як правило, ведучі. Багато хто з цих концертів вимагають не однієї лише інформації, але розширеного спілкування зі слухачами.
З іншого боку, зазнало сильних змін і мистецтва конферансу. З'явилося воно, і досягла розквіту як весела комунікація між сценою і залом, як яскравий, але обов'язково підлеглий ходу концертного уявлення, його номерами жанр. Приблизно з кінця сорокових і на початку п'ятдесятих років, з відходом конферансьє старої школи традиція ця зламалася.
Мистецтво конферансу наблизилося до так званого розмовного або до інших концертним жанрами. Перебування сучасного конферансьє на сцені, по суті, має дві розмежовані функції: виконання власного номера-репризи, тобто гумористичного оповідання, фейлетону, анекдоту, смішній побутовій сценки або іншого виду концертного виступу, і несвязанное з цим оголошення наступного артиста. Оголошення номерів ніби винесено за дужки і виявляється як попутна функція конферансьє. Є навіть чудовий конферансьє-фокусник. Він мило розмовляє з публікою, оголошує номери, але це побічні обов'язки, супутні головної справи - довгому за метражем номером з фокусами який він блискуче показує. Тому говорити про перевтілення сучасних конферансьє в певний спосіб для оголошення, піднесені номерів, можна з великими застереженнями.
З конферансу майже зовсім пішов обмін репліками з залом, пішла імпровізація.
Конферансьє сьогодні - приналежність концертів естрадних, розважальних. Всі інші веде і в багатьох «розмовляє» ведучий.
Повторюємо, демаркаційна лінія між цими професіями зберігається. Веселити й інформувати - ці відправні пункти проклали між ними гнучку, але не стерту грань.
Якщо не обізнана у професійних термінах людина плутає назви «ведучий» або «конферансьє», то на сцені він відрізнить одного від іншого. Несхожа манера тримати себе на сцені, вимовляти імена виконавців, назви творів, «жити» в концерті.
Мета - веселощі та інформація - визначила єдиний стрижневий ознака, який до цих пір відрізняє конферансьє від ведучого.
В якому плані можна говорити про збіг цих професій сьогодні, беручи до уваги той напрямок, який прийняв конферанс? Коли конферансьє «веде» концерт, він робить теж, що і ведучий. Коли він «виступає в концерті» з номером, то вступає в змагання з іншими виконавцями. Про правомочність такого стану речей йдуть свої суперечки. Але це вже внутрішні проблеми даного жанру.
Нас же цікавить інше - де справа конферансьє перетинається зі справою ведучого? Для цього доводиться спиратися на минуле мистецтво конферансу, коли, за словами А.Г. Алексєєва, конферансьє «... не демонстрував глядачів свого вміння, а конферував, тобто, розмовляючи з глядачами, вів програму». (Алексеев.сер.і смішне ст246.)
І ведучий і конферансьє знайомлять публіку з виступаючими артистами, з виконуваними творами. Вони пов'язують номера в єдине ціле і є «стрижнем», який скріплює дроблене концертне дію.
Вони «підносять номера». У провідних це називається «анотувати». Колишнім конферансьє, а в цілому ряді концертів і сьогоднішнім провідним доводиться вести живу розмову зі слухачами і відповідати на репліки із залу. І для «анотації», а особливо для миттєвих (у ведучого, зрозуміло, не в плані дотепів) відповідей вимагається володіння словом та імпровізацією.
Ведучий, як і конферансьє, повинен бути те саме залу, мати почуття сучасності в способі мислення, складу мови, манери поведінки, костюму - всього внутрішнього та зовнішнього вигляду.
Ведучий, як і конферансьє, а може і більше (з-за того, що концерти, в яких він бере участь, бувають різноманітними за характером, за стилем), повинен «підлаштовуватися» під даний концерт, вловлювати складу настрій своєї аудиторії. У цьому сенсі «амплітуда» ведучого не порівнянно більше - від симфонічних і камерних концертів до розважальних.
І, нарешті, найголовніше, ведучий повинен запозичувати у свого старшого родича - конферансьє вміння створити власний сценічний образ. (Щербакова концерт і його вед. Ст.15-18)
Слід зазначити, що професійні якості ведучого програми в порівнянні з конферансьє досліджено слабко.
Успіх концерту багато в чому залежить від того, хто буде Конферувала, тобто, вести його.
У чому ж складність конферансу? Перш за все, в його смисловому, ідейному звучанні. Якщо в інших розмовних номерах (в сценках, куплетах, фейлетонах, оповіданнях) порівняно просто встановити ідейну, смислову спрямованість, то конферанс в цьому плані представляє додаткові труднощі. Протягом концерту конферансьє примушений говорити на самі різні теми. До того ж артистові, провідному концерт, поряд з виконавцем підготовленого авторського тексту доводиться імпровізувати. А це вимагає від нього великого таланту, політичного чуття, смаку.
Мистецтво це рідкісне і майже не має аналогій в інших артистичних спеціальностях. До того ж до цих пір зустрічаються супротивники, що доводять непотрібність і навіть шкідливість професійного ведення концерту.
Саме призначення конферансу в концерті можна звести до наступних завдань: об'єднати розрізнені, різнохарактерні номери програми в єдине ціле; допомогти аудиторії краще зрозуміти і оцінити виконання окремих номерів концерту; встановити живе спілкування між глядачами та артистами; дати між виконуваними номерами необхідну розрядку увазі глядачів; заповнити паузи, які виникають протягом концерту.
Різноманітність концертної програми завжди доставляє глядачеві задоволення. Однак кожному хочеться відчути логічний взаємозв'язок між номерами. Іноді осягнути її важко. Це викликає в аудиторії незадоволеність, часто навіть неусвідомлену, але заважає повноцінному сприйняттю концерту.
Інша справа якщо в паузах з'являється людина, що пояснює послідовність номерів програми. Досить сказати глядачам: «Ви зараз прослухали художнє читання, а тепер, щоб не втомлювати Вас одноманітністю, ми пропонуємо вашій увазі музичний номер«, щоб глядачі доброзичливо зустріли виконавця наступного номера.
Самий факт появи ведучого як би говорить аудиторії про те, що є хтось, хто враховує її запити і дбає про хід всього концерту.
Також, на частку конферансьє падає турбота про дотримання ритму концерту. Адже в драматичному спектаклі існує раз і назавжди встановлені шляхом багатьох репетицій єдиний ритмічний малюнок, який виконують всі учасники. На естраді у кожного номера свій ритм. І саме конферансьє зобов'язаний стежити, щоб ритми окремих номерів чергувалися з користю для концерту в цілому; щоб перерви між номерами не зверталися в провали.
Своїми анонсами та кваліфікованими, конкретними і чіткими поясненнями номерів ведучий допомагає та артистові і глядачеві. Ніяка афіша, ніяка програма ніколи не замінять промови ведучого. Не тільки словами, але й жестами, інтонацією він може підкреслити в анонсі все істотне, всі найбільш вигідне для виконавців і найбільш цікаве глядачам. Конферансьє - представник артистів перед аудиторією. Від нього багато в чому залежить ступінь художнього впливу концерту на глядача.
Живе спілкування виконавців із залом для глядачів значно покращує сприйняття концерту, допомагає створенню успіху артистів. Така жива зв'язок необхідний ще й тому, що кожен концерт є неповторним. Склад аудиторії, настрій кожного глядача в окремо і всього залу в цілому щоразу інші, також як і творче самопочуття будь-якого учасника концерту.
Конферансьє завжди повинен тонко відчувати обстановку сьогоднішнього концерту, враховувати реакцію глядача на кожен номер. Від нього залежить як можна краще налагодити спілкування акторів із залом для глядачів, підбадьорити своїх товаришів - артистів, розвеселити публіку і цим у підсумку підвищити якість концерту. Конферансьє вправі продовжити або - в чому частіше буває потреба - скоротити якісь номери концерту.
Будь-аудиторії необхідна розрядка, якої вимагає тривалий концерт. І немає кращого відпочинку для стомленого уваги, ніж спалах сміху. Ведучий в повну міру повинен користуватися цим засобом, знаходячи для своїх жартів зручні приводи й доречні форми. Дуже важливо правильно розподілити свої інтермедії та жарти протягом усього концерту.
Всякого роду паузи, неминучі, пов'язані з підготовкою до наступного номеру, або непередбачені, порушують ритм, а, отже, і сприйняття концерту, знижує інтерес глядача до подальших номерів програми. У цьому випадку навіть просте пояснення причин затримки концерту, дотепний жарт на цю тему можуть надати велику допомогу концерту в цілому і відновлення втраченого ритм.
Практика показала, що, як правило, концерт ведеться або в «ігровий» манері, коли конферансьє користується наміченим заздалегідь і багатьма доступними йому театральними засобами, або в манері «академічної», яка вимагає від виконавців тільки чіткого і грамотного оголошення номерів програми. «Академічна» манера визначається часом темою концерту (наприклад, пам'ятні дати), або «академічним» підбором виконавців і їх репертуаром, або, нарешті, відсутність артиста, здатного вести ігровий конферанс.
Виконавець у «академічної» манері іменуються ведучим. Виконавці ігрового конферансу зазвичай конферансьє. Зрозуміло, конферансьє повинен вміти робити все, що здійснює в концерті ведучий. Проте ігровий конферанс пред'являє до виконавця та інші вимога: конферансьє повинен добре володіти словом, так як йому в процесі ведення концерту припадати не тільки виконувати заздалегідь заготовлений літературний текст, а й імпровізувати. Він повинен володіти здібностями до художнього читання, так як у концерті паузи треба заповнити виконанням оповідань, байок, віршів, нарешті, конферансьє необхідні і акторські дані, тому що він часто є співвиконавцем скетчів, сценок, інтермедій.
Елементи конферансу. Яка структура конферансу? Він складається з шести частин: вступ, головний монолог, ділові анонси, жарти, репризи і пр., власний номер провідного, закінчення конферансу і концерту. Розглянемо кожну частину окремо.
Вступ. Ведучий першим з усіх виконавців концерту зустрічається з глядачами. Це перший вихід особливо відповідальний як для нього, так і для всього концерту.
Глядачі прийшли на концерт після трудового дня. Вони ще не зовсім відмовилися від своїх турбот і справ. Можливі, до того ж, непорозуміння в гардеробі, в залі для глядачів. Приміщення, в якому відбуватиметься концерт, може виявитися або холодним, або надто спекотним, або недостатньо затишним. Ведучий повинен взяти до уваги і те, що глядач не впевнений: чи зуміють артисти доставити йому таке задоволення, якого він від них чекає.
Конферансьє та учасники концерту у свою чергу мають, підстава тривожиться: як-то сьогодні пройде концерт? Як їх прийме зал для глядачів? В арсеналі ведучого, що безпосередньо спілкується з аудиторією, є багато засобів для створення дружньої атмосфери в залі. Саме він повинен подолати взаємну недовіру та усунути все, що заважає концерту, відволікає глядачів.
Перша поява на сцені конферансьє використовує, щоб відразу ж налагодити контакт із залом для глядачів. Він повинен уважно оглянути глядачів: на початку сидять у перших рядах, тих, що краще освітлені. Чуйний артист відразу ж вгадає прихильність до нього одного з глядачів, доброту іншого, скептицизм третього. І перші фрази вступу він звертає до тих глядачів, у яких уже відчув своїх друзів. Спершу тільки для них конферансьє говорить те, що заради чого вийшов на авансцену, наприклад, вітати зі святом і оголошує про початок концерту.
Поступово коло «співрозмовників» розширюється. Якщо буде встановлено справжнє спілкування з першим десятком глядачів, легше стане «підключити» до такої «бесіді» та інших присутніх у залі. А адже мета ведучого - опанувати увагою і розташуванням всього залу.
Про що ж повинен говорити провідний при першому свою появу? Так як він раніше за інших виконавців звертається до глядачів, то, перш за все від свого імені та від імені всіх учасників концерту повинен вітати тих, хто сидить в залі. Якщо концерт приурочений до якої-небудь дати, річниці чи до певної події, знаменної для даного колективу, ведучий зобов'язаний зазначити і цей факт.
Конферансьє вправі в жартівливому тоні натякнути на невпевненість глядачів у тому, що сьогоднішній концерт їм сподобається. Якщо глядачі дізнаються, що їх занепокоєння зрозуміло артистом, що воно є приводом для жарту, - довіра аудиторії до виконавців зміцниться. Після серйозного початку такий жарт буде хорошою розрядкою.
Нарешті, потрібно запропонувати глядачам переключити свою увагу з повсякденних і звичних турбот, якими вони тільки що були повні, на пропоновані їм номери концерту. При цьому в гумористичному тоні можна перерахувати характер і зміст цих буденних турбот глядача: домашні справи, службові неполадки, сварки між собою у що прийшла на концерт подружньої пари, клопітна процедура розміщення глядачів у залі, неполадки в гардеробі.
Зрозуміло, можливо, і інший зміст вступу. Проте як би не було цікаво задумано виступ, його не можна затягувати, щоб з самого початку не пошкодити концерту, адже рахунок часу на естраді завжди йде на секунди.
Зазвичай концерт починають номером музичного характеру. Музика завжди добре налаштовує зал для глядачів, вона ж краще за всіх інших видів мистецтва веде аудиторію від побуту його турбот. Але це не обов'язкова умова.
Концерти, приурочені до знаменних дат, краще починати читанням літературного твору, що відповідає темі свята. Такий номер відразу ж включить глядачів в атмосферу сьогоднішнього вечора.
Необхідно враховувати, що зазвичай глядач ще неуважно сприймає номери, якими відкривається концерт, і краще слухає ті виступи, якими завершується перше відділення. Тому серйозні номери, що вимагають до себе більшої зосередженості, ми радимо розташовувати в кінці першого відділення. Тому серйозні номери, що вимагають до себе більшої зосередженості, ми радимо розташовувати в кінці першого відділення, бо потім увагу глядачів буде втомлена.
Після першого або другого номера ведучий може вимовити головний монолог свого конферансу. У цьому монолозі серйозні думки, що стосуються життя країни, міжнародних питань і до мистецтва, поєднується з гумором, з жартами. Тут, по суті, для ведучого вирішиться основне питання: налагодиться чи є у нього контакт з глядачем сьогоднішнього концерту? Якщо так, - весь інший конферанс пройде благополучно. Якщо контакту не виникло, потрібно постаратися виправити становище. Для цього ми рекомендуємо конферансьє прискорити виступ з власним сольним номером або перенести в перше відділення найбільш вдалі шматки конферансу, зазвичай залишаються для другого відділення.
Ділові анонси. Головний обов'язок ведучого завжди буде полягати в тому, щоб правильно пояснити глядачеві, який номер їм належить побачити чи почути. Навіть найталановитіші конферансьє не мають право зменшувати цей момент свого виступі заради інтермедійної і комічної боку конферансу. Іноді успіх номера знаходиться в прямій залежності від того, наскільки добре його пояснив ведучий. Адже не вся аудиторія здатна до кінця розбиратися в різних тонкощах мистецтва. Завдання ведучого - повідомити глядачеві необхідні відомості для кращого сприйняття, даного номера. Так, наприклад, оголошуючи номер співачки - колоратурного сопрано, ведучий повинен нагадати глядача про те, що колоратурне сопрано - рідкісний голос; що техніка його досягається наполегливою працею; що складні колоратурні партії вдаються не всім співачкам, і т.д. Не менш важливо пояснити аудиторії і всю складність акробатичного танцю, що вимагає граничної злагодженості партнерів, тонкого музичного слуху, наполегливих щоденних репетицій.
Оголошуючи уривок з п'єси, ведучий дуже допоможе і артистам і глядачам, якщо коротко пояснить, звідки взято цей уривок, в чому сенс і яка ідея п'єси, в яку епоху розгортається дія. Однак не треба викладати зміст майбутньої сцени дуже детально, щоб не обкрадати виконавців уривка; тоді буде нецікаво стежити за перипетіями та дією сцени.
Іноді конферансьє зайво розхвалює номери, що може викликати у публіки недовіру, і результат вийде зворотний. Глядачеві приємно дивитися і слухати талановитих виконавців. Але якщо номер виявляється не такий гарний, як це обіцяв ведучий, то глядачі ображаються на неправду.
По суті, кожна поява конферансьє перед глядачами ділиться на три частини, розмір яких визначається нею самою або режисером концерту: виходячи на авансцену після чергового номера, провідний спочатку говорить про минулий номері (цю частину можна і опустити, особливо після розмовних номерів); потім він має право вести бесіду з аудиторією на теми, не пов'язані безпосередньо з програмою концерту; це найбільш слушний момент для виявлення інтермедійної, комічної боку конферансу (але іноді ця частина анонсу також відпадає, наприклад, після яскравого комічного чи знову - таки після розмовного номери); і в ув'язненні ведучий говорить про майбутній номері, тобто робить анонс.
Оголошення номери повинно бути побудовано так, щоб імена виконавців, які зараз виступлять, були б останніми словами ведучого перед його відходом зі сцени. Це необхідно з двох причин: по - перше, якщо глядачі знають і люблять артистів, про яких йде мова, то пролунають оплески, що завадить конферансьє продовжувати розмову. Потім, слухаючи подальше пояснення до номера, аудиторія може забути імена виконавців. Якщо ж анонс закінчити, голосно і виразно вимовивши імена учасників майбутнього номери, глядачі краще запам'ятають ці імена і в наслідку зв'яжуть їх у своїх спогадах з творчим виглядом артистів.
Інтермедії, пародії, жарти, репризи і т.д. Протягом концерту ведучому неодноразово доводиться розповідати або грати що-небудь смішне: короткі репризи і анекдоти; невеликі фейлетони, протяжністю до 4-6 хвилин; інтермедії, побудовані на самостійному сюжеті. У парному конферансі подібні інтермедії становлять основу репертуару провідних. Конферансьє - соліст може розігрувати сценки з уявними партнерами, використовуючи телефон або уявного співрозмовника, який нібито перебуває за лаштунками або в залі для глядачів, або спеціальні інтермедії для одного виконавця.
Можливі пародії і на учасників даного концерту. Однак вони не повинні бути образливими для артиста. Навпаки, намагаючись відтворити тільки що закінчився номер, провідний своїм комічним невмінням підкреслює, що мистецтво, якому він намагається наслідувати, вимагає великого дару і техніки. Тут пародіюється жанр, а не індивідуальна манера даного артиста.
Можна будувати інтермедії, використовуючи музичний супровід. Або така інтермедія: конферансьє бере у оркестранта трубу і попереджає публіку, що зараз він виконає на цьому інструменті музичну п'єсу. Але кожен раз, підносячи до рота інструмент, він говорить на сторонні теми. Так і не ізвлекшій з труби жодного звуку, артист йде за куліси.
Ведучий може заповнити паузу між номерами танцем чи виступом в оригінальному жанрі - майстерням або пародійним. Словом, тут надається і режисерові і виконавцям дуже багато можливостей.
Однак було б невірно орієнтувати конферансьє тільки на такі форми виступи, які представляють собою хіба що невеликі самостійні номери. Набагато частіше ведучому доводиться вимовляти короткі репліки і жарти.
Іноді сміх викликається тим, що ведучий розповідає аудиторії анекдот. У принципі не можна заперечувати проти опублікування подібних коротких історій. Але практика показала, що деякі конферансьє зловживають анекдотами, розповідаючи їх в повному відриві від решти тексту конферансу, що неприпустимо.
На жаль, іноді ведучі не бажають погоджувати інтермедії та інші прикраси своєї ролі з тим номером, який піде безпосередньо за інтермедією ведучого. Абсолютно неприпустимо, щоб конферансьє співав куплети перед виступом куплетиста або розповідав смішні історії перед номером художнього читання, та ще, якщо цей номер присвячений трагічній темі.
Власний номер ведучого. Зазвичай перебування конферансьє на естраді більше п'яти хвилин підряд небажано. Публіка звикла до того, що завдання ведучого - заповнити паузи між номерами. Якщо він довго перебуває на авансцені, у глядачів виникає відчуття, що у них забирають час, призначений для цікавих номерів програми.
Інша справа, коли ведучий оголошує, що в даний момент естрада належить йому і що він прочитає вірші чи оповідання, виконає куплети чи пісеньку. Найкраще сольний виступ самого ведучого приурочити до такого моменту концерту, коли для наступного потрібні складні приготування: тоді не буде небажаної паузи.
Якщо глядачі зустрічаються з даними конферансьє вперше, то чим швидше він покаже своє мистецтво, тим більше шансів у нього отримати визнання з боку аудиторії.
Закінчення концерту. Практика показала, що не можна перед останнім номером сповіщати публіку, що на цьому номері концерт завершується. Зробити так - означає позбавити виконавців останнього номера значної частини уваги з боку аудиторії. Тому конферансьє не повинен нічим виявляти, що оголошений номер останній. Всі його поведінка і текст виступу перед заключним номером повинні закріпити у глядачів впевненість у тому, що концерт буде тривати і далі.
Оголошувати про закінчення концерту можна не раніше, ніж всі виконавці останнього номера залишать сцену. Оголошення це має бути коротким і виразним.
Таким чином, підвівши підсумок розгляду загальних і особливих сторін у діяльності конферансьє і ведучого, ми можемо зробити наступний висновок: на початковому етапі народження ролі конферансьє та ведучого суворо розмежовувалися.
Конферансьє
ВЕДУЧИЙ
1.артіст естради, конферірующій в конкретному уявленні, розважає публіку.
1.докладчік оголошує номери в концерті. Лектор, який виступає перед початком філармонічних концертів.
2.імпровізотар, експромтіст, інтермедіст, пародист.
2.докладчік текстів заздалегідь підготовлених.
3.виступающій з власними номерами
3.представляет виконавців концертних номерів.
4.Работа в образі «масці».
4.создает власний сценічний образ.
5.разговорнік, розмовляє з глядачами мовою свого образу «маски».
5.воспроізводіт свій текст в строго літературному розмовною стилі.
Також у конферансьє і ведучого були певні подібності такі як:
1. обидва є господарями сцени, розпорядниками програми.
2. Виконують функцію «стрижня», скріплюють всі номери програми в єдину, сценічна дія.
3. Виконують головну функцію ділових анонсів: оголошують номери програми і виконавців.
4. Забезпечують темпоритм програми.
5. піклуються, про емоційний настрій залу для глядачів.

Глава: 2. Сучасні моделі конферансьє і ведучого
Модифікація - (від лат. Змінювати, правильно розміряти). Видозміна, перетворення чого-небудь, що характеризується появою нових властивостей. Одне з можливих станів об'єкта, явища, процесу, що характеризується певною структурою. (Соц. ЕНЦ. Словник Осипов с. 187)
Методична модифікація - видозміна методичної моделі та конструювання її різновидів.
Модель - (міра, зразок) уявний чи умовний огляд, аналог якого-небудь об'єкта, процесу або явища, що відтворює в символічній формі їх основні типові риси. Символічне зображення структури, типу поведінки і зразків взаємодії в соціальних процесах. (Осипов с.186)
Моделювання - дослідження будь-яке явище, процесів або систем об'єктів шляхом побудови і вивчення їхніх моделей; використання моделей для визначення і стоншення характеристик і раціоналізації способів побудови знову конструированного об'єктів.
Моделювання - дослідження об'єктів пізнання на їх моделях; побудова моделей реально існуючих предметів, явищ або процесів. (Сучасна Слів. Иностр. Слів 742. С.388)
Процес моделювання передбачає або розробку в знаковій формі певного зразка (моделі) реальної соціальної системи або процесу її зміни, або розробку різних, часто альтернативних моделей її майбутніх станів.
Соціальне моделювання є етапом соціального проектування.
Соціальний проект (лат. - розроблений план; попередній можливий текст акта, документи й т. п.) - це теж модель, але, як правило, нова, єдина для якої доведена її оптимальність.
Соціальне проектування - розробка соціальних технологій для забезпечення процесів відтворення та вдосконалення діяльності.
Як узагальнене поняття, що об'єднує специфічні різновиди мистецтва, термін «естрада» в історичній ретроспективі є порівняно новим, утвердилась у другій половині XIX століття.
Етимологія поняття «естрада» йде від латинського слова «стратум», що означає підйом, піднесення. Витлумачуючи слово «естрада» у своєму словнику живої великоросійської мови, В.І. Даль обмежуючи зміст цього поняття виключно його фізичними властивостями, визначивши «естраду» як піднесену естраду для публічних виступів, зокрема музикантів.
Театральна енциклопедія дає таке визначення:
Естрада - (мистецтво естради) - вид сценічного мистецтва, що з'єднується в одному поданні (концерті) виступи кількох артистів (читців, куплетистів, співаків, музикантів, фокусників, акробатів, танцюристів, конферансьє, звукоподражателей і т. д.).
Велика Радянська Енциклопедія кілька конкретизує поняття «естрада». Отже, цей «вид сценічного мистецтва, поєднує в поданні (концерті) різноманітні жанри в номерах, є окремими завершеними виступами одного або декількох артистів». Мова йде про жанри, наділених особливими ознаками, тобто «для естради характерно пряме звернення артистів до залу для глядачів», «артисти естради широко застосовують засоби блискавичного впливу на зал, прийоми гротеску, буфонади», «в мистецтві естради переважають елементи гумору, сатири і публіцистики ».
Естрада - щось відкрите: відкритий майданчик передбачає відкритість виконавства, коли актор не відділений від публіки ні завісою, ні рампою, є, як би вихідцем з мас і тісно пов'язаний з глядачами. «На естраді все робиться на очах у публіки, все відкрито погляду, всі наближене до аудиторії. Отже, самі виконавці можуть і повинні бачити і чути публіку, можуть вступати з нею в безпосередній контакт », - зазначає С.С. Клітинності. (С. 14). Таким чином, естрадному мистецтву, перш за все, властиво тісне зближення виконавця з публікою, що народжує абсолютно особливу систему спілкування цих двох сторін. Виконавець під час виступу перетворює уважних глядачів - слухачів в активних партнерів, дозволяючи їм багато чого в сенсі відповідних реакцій. У свою чергу, «естрадний виконавець і собі дозволяє значно більше, ніж це передбачається, скажімо, естетикою академічного концертного і театрального виконавства. Естрадний актор займає по відношенню до публіки позицію максимальної довірливості, відвертості, відкритості »(с. 14)
Специфіку мистецтва естради можна виразити в похідному слові - понятті «естрадні», що поєднує в собі усі специфічні якості даного виду мистецтва.
Естрадно - це, перш за все, відкритість. Відкритість всього: акторського мистецтва, принципів зовнішнього оформлення, способів спілкування з публікою.
Ця відвертість, конфіденційність, закладені в самому поєднанні, втілюються виконавцями в прийомі прямого відкритого спілкування та взаємодії з глядачами. Ця відкритість у деяких жанрах може приймати форми реального діалогу виконавця з залом, що вимагає відповідних словесних реплік, ритмічно звучать в лад з музикою оплесків, запрошення окремих глядачів для участі в ході номери на естраду. «Істинно естрадні жанри гранично демократичні, - пише С. С. клітинності, - тут майже знищена демаркаційна лінія між підмостками і залом для глядачів» (с. 104)
Відкритість взаємин з глядачем передбачає у творчості виконавця обов'язковий облік реакцій аудиторії, а значить, набагато більшу, ніж у театрі, частку імпровізаційності.
Імпровізація проявляється також і в обліку виконавцями конкретної обстановки - приміщення для виступу, складу аудиторії, переважаючого навколо суспільного настрою і т. п.
Одним з найважливіших ознак естрадність є соціальна мобільність, святковість.
Естрадної святковості відповідає жанрова розкутість, а естрадний актор повинен досконало володіти багатьма професійними навичками, знаходиться «на стику» декількох видів мистецтва, тобто бути, в деякому роді, «універсалом». Сам характер акторської виконавства теж тяжіє до яскравості, яскравості. Усі - в тому числі гра світла, зміна мальовничих задників, зміна на очах глядачів форми сценічного майданчика - «працює» на створення атмосфери свята, викликає у присутніх радісний підйом, гарний настрій.
Сьогодні найпопулярнішим жанром святкової естрадою є шоу.
Поняття «шоу», що означає пишне вар'єте - уявлення, з'явилося приблизно в 30-ті роки ХХ століття.
У перекладі з англійської ШОУ - це:
· Показ, демонстрація;
· Видовище, спектакль;
· Показна пишність, парадність.
Коль скоро шоу - це естрадне видовище, то воно передбачає різноманітність складових його номерів - творів: недарма на багатьох мовах мистецтво естради називають «вар'єте» (від франц. - Різноманітність). Причому різноманітність естрадного цілого визначається відмінністю, як акторських індивідуальностей, так і видів творчості: тут і словесні жанри, і інструментальна музика, і вокальне мистецтво, і хореографія.
Т.П. Ванченко у своєму науковому дослідженні «Технологія моделювання культурних програм на TV: сучасний стан і перспективи», дає такі характеристики поняття «шоу».
- «Шоу» - це система специфічних виразних засобів, що характеризуються особливим типом видовищності, що переводять психологічний стан глядачів на інший емоційний рівень через атракційність впливу і програмність побудови (на противагу сюжетності);
- Шоу - деяке організоване дійство, спрямоване на сприйняття будь-ким; має такі характеристики: масовість учасників і глядачів, товарність акредитуючої продукту і особливий тип видовищності.
- Глядач, приходячи на шоу - програму, де домінує розважальна спрямованість, має намір отримати розрядку, відпочити, набути гарний настрій, причому, не витрачаючи надмірних зусиль на сприйняття, адже естрада - мистецтво «легких жанрів», їй характерно полегшеність процесу сприйняття. Цьому повинні сприяти всі компоненти шоу. Одним з таких компонентів є особлива структура програми, система побудови якої повністю відповідає потребі глядача в яскравому, святковому, різноманітному видовище. (Стор. 16)
Т.П. Ванченко виділяє п'ять основних видів телевізійних шоу: ток-шоу (розмовне шоу), документальне шоу, шоу-театр, музично-розважальне шоу, шоу-гру.
Відповідно до теми нашого дослідження ми будемо в основному звертатися до музично-розважального шоу.
Шоу - програмам властива масштабність, як правило, вони проходять у великих концертних залах. Це означає, що основна частина шоу повинна будуватися на виступах першокласних виконавців, так званих «зірок», чий творчий рівень високий, і чиї виступи збирають велику кількість глядачів. У цьому одна з головних особливостей шоу.
І все ж, - пише А.С. Вартанов, - «Телевізійне естрадне шоу - це не проста різновид добре знайомої нам телепередачі. Воно відрізняється від неї кількома важливими рисами:
- По-перше, телевізійне шоу не відтворює якийсь певний концерт, що відбувався на сценічних підмостках, а створює своє власне видовище.
- По-друге, воно знімається в телестудії, яка спеціально оформляється художником-архітектором для цього випадку.
- По-третє, телешоу робиться за певним сценарним задумом, об'єднаному якимось загальним приводом.
- У певному сенсі телешоу є синтетичною формою сполучає в собі можливості як би звичайної передачі, так і естрадного телефільму. »(Вартанов тел.естр 1982. 22-23).
Вартанов виділяє шоу-програми, які можна назвати «монографічними», про свого роду «бенефіси». Шоу такого роду зроблені в ім'я одного будь-якого талановитого артиста. Тут усі - від сценарного задуму і до характеру освітлення - має бути підпорядкована розкриттю його артистичної індивідуальності.
Існують і серійні шоу, наприклад, «Пісня року», «Старі пісні про головне», «Велика прем'єра», «Криве дзеркало», «Аншлаг», «Суботній вечір», «Нові пісні про головне», «Народний артист», «Танці з зірками» і. т. д. Є шоу-програми, де базовою моделлю є конкурс - до їх числа відносяться «Конкурси краси», «Євробачення», і т. д.
Шоу, як правило, не може обійтися біс шоумена.
У перекладі з англійського це - «господар цирку, атракціону і т. п.; балаганщік; фахівець з організації публічних видовищ»
Шоумен - це не просто ведучий - диктор або ж ведучий - коментатор. А. С. Вартанов відзначає, що шоумен, як і «зірка», повинен володіти чималою артистичністю, чарівністю, вмінням весело і невимушено спілкуватися. Шоумен повинен бути особистістю, мати достатній рівень інтелекту, винахідливості, дотепності, ініціативи.
Шоуменами на нашому телебаченні є, Леонід Якубович, Микола Фоменко, Валдіс Пельш, Іван Ургант, Максим Галкін.
Ми з особливим інтересом спостерігаємо за творчістю молодого шоумена Івана Урганта, провідного таких TV - програм, як: «Народний артист» (у парі з ведучою Теклею Толстой), «Велика прем'єра» (у сольному і парному веденні з отцем Андрієм Ургантом). Зовсім недавно в травні місяці цього року перший канал TV порадував телеглядачів показом нового (4-х серійного) проекту «Весна з Іваном Ургантом».
Ми вважаємо це шоу і особливо роботу його ведучого Івана Урганта значною подією, оскільки «Весна» проголосила, на наш погляд, відродження жанру конферансу у кращих його традиціях, збагачених новими, сучасними технологіями. На сцену вийшов «Господар» програми (за визначенням А. Алексєєва) і протягом однієї години, не йдучи зі сцени, приймав гостей і розважав глядачів.
Ми прохронометріровалі одну з програм «Весна» (№ 3) і отримали наступні результати:
Ведучий один на сцені: 16 хв 15сек.
Ведення програми І. Урганта (діалоги з гостями): 37 хвилин 10 сек.
Епізод з Михайлом Боярським: 9 хв. 40 сек.
Епізод з Валерією: 6мин.
Епізод з Михайлом Єфремовим: 10 хв. 40 сек.
Епізод з Сосо Павліошвілі: 8 хв. 10 сек.
Епізод з Семеном Фурманом: 3 хв 10 сек.
Загальний час епізодів (з гостями): 37 хв. 20 сек.
Епізод з Денисом: 1хв. 40 сек.
Епізод з Семеном: 3 хв. 50 сек.
Епізод з Наталією Андріївною: 5 хв. 10 сек.
Епізоди з помічниками (умовно званими працівниками сцени) загальний час: 10хв. 40 сек.
Пісня, ведучого з М. Боярським: 4 хв. 10 сек.
Пісня, ведучого з Валерією: 2 хв. 40 сек.
Куплети, ведучого і М. Єфремовим: 2 хв.
Пісня, ведучого з Сосо Павліошвілі: 3 хв. 45 сек.
Танець провідного в пролозі: 1хв. 35 сек.
Загальний час виступу артистів (пісні, куплети, танець): 13 хв. 10 сек.
Час відсутності ведучого на сцені складає: 55 сек.
Загальний час програми: 1 годину 10 хвилин.
Ведучий (шоумен) Іван Ургант працює в програмі 1:00 05 хв. Це дуже великий відрізок сценічного часу. Є небезпека «втомити собою» глядачів. Ургант, як показали 4 програми «Весна» щасливо уникав цієї небезпеки. Багато в чому цьому сприяло те, що ведучий працював у різних жанрах шоу-програми.
Проаналізуємо структуру шоу «Весна» № 3
Структура програми представлена ​​виступом - «Веселий семафорщік». Це хореографічна мініатюра, в якій ведучий програми Іван Ургант із великим задоволенням демонструє «як добре він навчився танцювати» у процесі підготовки до цієї програми. І дійсно, він добре танцює, а його настрій, як і в цілому, святкова атмосфера номери передається в зал для глядачів і негайно отримує схвальний відгук глядачів.
В основній частині програми 12 епізодів: це естрадні мініатюри, інтермедії, вокальні дуети і тріо, інструментальні дуети та ансамблі, куплети в дуеті з гостем програми (М. Єфремовим), музична дуель і «дуель ораторів» з Сосо Павліашвілі. Так само він грає на роялі і на гітарі, на барабанах, на гармошці, підкреслюючи всякий раз, що він навчається у професіоналів. Він продовжує навчатися під час виконання їх номерів, не йдучи зі сцени продовжуючи спостерігати за ними.
У цій програмі він виступає з фейлетоном «помаранчевий автомобіль», який несподівано закінчується пронизливо ліричною інтонацією (в традиціях А. Райкіна).
Фейлетон - це найбільш публіцистично з усіх розмовних жанрів. Фейлетоніст права повідомляти своєї аудиторії певні думки про явища суспільного та приватного життя, про події за кордоном і у нас в країні, не прикрашаючи ці висловлювання дотепами або ігровими моментами, тобто у праві вдаватися до чистої публіцистиці.
Створюється враження, що Ургант постійно імпровізує. Але це не так. Прихід гостей це не несподіванка, а добре відрепетирувані з ними мініатюри, скетчі, інтермедії. Але індивідуальність конферансьє І. Урганта як би «заряджена» на імпровізацію. Імпровізаційне самопочуття не залишає його ні на хвилину. Тому у глядачів складається враження сиюминутности всього, що відбувається.
Що ж стосується сценічного образу І. Урганта, то це - образ гостинного, доброзичливого, енергійного, активного, веселого, радісного життєлюба, елегантного «господаря» сцени. Він діє як би в ролі людини, який із глядацьких рядів і начебто нічим від них не відрізняється. Але ця людина в звичайному піджачною костюмі, знає те, що буде відбуватися на естраді, і те, що цікавить аудиторію.
Якщо порівнювати Івана Урганта з кращими представниками вітчизняного конферансу, то можна провести наступні паралелі:
На Балієва він схожий тим, що і йому властиво невичерпне веселощі, винахідливість, дотепність - і в самій суті, і у формі сценічної подачі своїх жартів - сміливість (на сцені він пробує все і грати на інструментах, і співати, і танцювати), вміння тримати аудиторію в своїх руках. Створює враження, ніби все сказане сьогодні зімпровізувати, народилося тут і зараз (і не було репетицій).
На П. Г. Райського тим, що і він виглядає людиною зайнятим, стурбованим, які поспішали виконати важливе доручену справу.
На М. М. Гаркаві тим, що і він охоче вносить в свою програму інтермедії, чергував різних за жанром виконавців. Також охоче пускається в коментарі до програми і, характеризуючи різні амплуа учасників, ілюструє свої пояснення мімікою, жестами, балетними рухами, розігрує різні інтермедії.
На С. М. Дітяева тим, що він входить у концерт органічно. Він веде бесіду, а в бесіді людина може стосуватися різних проблем і тем: артист вільно переходить від подій, що відбуваються на сьогоднішньому концерті, до проблем охорони навколишнього середовища та освоєння космосу, і все це органічно об'єднано в загальний зацікавлена ​​розмова.
У автора цього дослідження складається враження, що І. Ургант уважно вивчав історію вітчизняного конферансу і ввібрав все краще з цього унікального досвіду російської і радянської естради. Принаймні хочеться в це вірити. Але в одному ми абсолютно впевнені, що своєю творчістю І. Ургант на сучасної телевізійної естраді відроджує і розвиває традиції вітчизняної школи конферансу в ролі ведучого, шоумена. І є переконливою відповіддю на питання знаменитого Н.П. Смирного-Сокольського, «Чи потрібен естраді конферансьє? І яким він повинен бути ».
У програмі «Весна з Іваном Ургантом» ведучий працює, як і конферансьє тих років «класичного конферансу» в «образі-масці». Він молодий, і тому його «маска» учня, тому що, коли приходять до нього гості, то він всьому вчиться у них, танцям, співу, грою на музичних інструментах, акторської майстерності.
В одному з випусків газети «Телесемь» В'ячеслав Войнаровський дає характеристику Івана Урганта: «Цей молодий чоловік - дотепний, талановитий сучасний шоумен. Але разом з тим, що зустрінеш нечасто, він начитаний, чудово знає мистецтво - в цьому я переконався, двічі поспілкувавшись з ним на зйомках «Культурної революції». Нарешті, він гарний, і яскравий початок його творчого життя обіцяє глядачам багато цікавого »(№ 23 (450) від 29. 05. 06.).
Людина на естраді шукає прямого, поживного для нього контакту з глядачем. Контакт із залом не додатковий прийом, а основа естрадного дії. Людина з естрадного піднесення звертається до глядача, і між ними виникають ті ж зв'язку, які існують між двома співрозмовниками. Артист входить в цей нічим не опосередкований контакт. Практично глядач - його партнер. Саме це зумовлює необхідність безпосереднього звернення до залу.
Яка ж роль артиста в цьому випадку? Логічно припустити, що, якщо він не може піти цілком в якій-небудь сторонній образ, його роль - це він сам. Артист естради грає самого себе. Це означає, що він не повторює себе в житті, а виділяє з різноманіття власних рис вирішальні, оскільки вони здатні створити в даному випадку сценічний образ, і кращі, оскільки естрада - мистецтво радості життя, оптимізму. (С. 3)
Вирішальне умова для встановлення контакту артиста з залом - сила особистості виступаючого: її значущість, її змістовність, її чарівність. «Наскільки приховує людини сцена, настільки його нещадно оголює естрада». (А. Ахматова. Вподобань. Спогади про А. Блоці. М., «Худож. Літ.», 1974, с. 493). Тому особистість виступає повинна бути цільною. Це означає, що привід звернення артиста до залі не може бути випадковий. Він повинен відповідати внутрішньому «Я» артиста, його переконанням, його моралі, його характеру. Ступінь цієї відповідності - перша умова успіху естрадного виступу. (С. 4)
Примат особистісного самовираження на естраді породжує правило, згідно з яким тільки особистість може бути актором естради. Вперше сформульоване Едіт Піаф, це правило відноситься до представників будь-якого жанру. Зокрема, тільки особистість може бути коміком. Комедійні дані вторинні. Виставляння їх на перший план веде від правди особистості або від безпосереднього контакту артиста з глядачем. Тому за аналогією з співом комедійне вміння не повинен абсолютизироваться, не повинно затьмарювати риси особистості виступаючого з естради. Значить, не можна намагатися бути смішним, не можна жартувати без міри. Міра - це смак, але смак визначають внутрішні риси людини. Порушення міри в дотепності зменшує ступінь довіри. Це ж відбувається, коли гарний голос співака викликає бажання його власника педалювати на ньому, без міри вживати його можливості для створення досить легені і в теж час яскравого сценічного ефекту. І в тому і в іншому випадку неважко побачити, що це - сторонній ефект, що веде артиста і слухача від спілкування - сповіді. Для комедійного артиста це, перш за все розмову з залом на рівних, для співака - інтонаційне спів, який ближче до розмовної мови і тому природніше для самовираження. (С. 6)
Встановивши примат особистості в естрадному дії, перейдемо тепер до визначення умов прояви внутрішніх якостей актора. В основі естрадного виступи завжди лежить особливо активне життєве начало виступаючого, що виправдує не тільки його пряме звернення - розмова з глядачем (конферансьє), але і догляд в масочний образ, в сатиричну гру, у спів, танець, тобто в ті прояви, які відбуваються «понад» звичайної поведінки людини в житті і в той же час не порушує його правдивості. Отже, правду і органічність поведінки людини на естраді визначає саме це початок, що несе заряд щирості. Можна було б назвати його темпераментом, як говорив В. Ардов про умови правдивості клоунського дії на манежі цирку. Проте думається, що тут щось більше. На естраді і в цирку цю активність ще недавно називали словом «кураж». (С. 8)
У нашому аналізі контактності на естраді ми наводили приклади, коли актор звертається безпосередньо до глядача. Але часто ми бачимо, що актор естради звертається до свого партнера по сценічної ситуації. Виникає світ відносин двох, трьох персонажів. (С. 9)
Пристрасність, характерна для естради, тягне за собою яскравість, конкретність, рельєфність переданого події. Одним із засобів для досягнення цього ефекту є «маска». «Маска» може бути буквальною, речової, тобто замінної личиною, а може бути і представляється. І те й інше ми спостерігаємо у А. Райкіна. Тільки перше - у В. Владімірова та В. Тонкова, лише друге - у Л. Мірова, М. Миронової, Ю. Тимошенко, Р. Карцева, В. Ільченко та ін «Маска» може з'являтися ненадовго, а може жити стільки, скільки триває естрадний номер. Вона може, нарешті, стати постійною в актора. У всіх випадках вона є другим «Я» артиста, що несе його ставлення до світу і життєвий імпульс. Артист може в будь-який момент вийти з неї без шкоди для переконливості власної дії. Такий вихід не руйнує сценічну образність, не є накладкою, скандалом, як вихід з ролі на театральній сцені, а лише підкреслює, що первинна правда масочного образу йде не від «маски», а від особи, що несе її, толкующего її значення, що грає нею , а не її. Знову ми повертаємося до принципу, що будь-який прийом правомірний, якщо він несе хоча б один із засобів самовираження актора. Але якщо вихід з масочної «ролі» не руйнує заданої образності, значить, і «роль» ця умовна. Значить, тут немає, по суті, входження в роль, а є лише розкріпачена виразність, яка обирає для себе ті кошти в необхідній їй міру, які можуть допомогти людині показати в образі власну ідею.
О. Уайльд, говорив: «Дайте людині« маску », і він стане правдивим». Мова тут йде про правду художньої. А це означає, що, граючи «самого себе», не треба прагнути до скрупульозно-правдивому відображенню власних рис і характеру в усій їх суперечливості та складності. Потрібно виділити з них риси визначають, найбільш яскраві, «масковий». У них, як в кілька укрупнену, але тотожну оригіналу форму можна виливати різноманітний зміст або реакції артиста на обставини, що виникають на естрадній сцені.
Своєрідність артиста естради полягає в тому, що він несе художню інформацію про самого себе, про своє бачення світу і характер контакту з оточуючими. Артистичність - це мова для передачі інформації, для цілісного прояву внутрішнього світу. Тому артистичне самовираження може бути публічним пошуком - сповіддю. (С. 10-11).
У зв'язку з цим слід сказати ще про одну особливість образу, створюваного на естраді. Він постає перед нами не в третій особі, як у театрі, а в другому (перша особа - сам глядач). Це полегшує досягнення художньої правди, бо образ тут ближче до глядача, він не поділений на прототип і його художнє втілення. Життєвий тип і роль зливаються в одне ціле, створюючи цим найбільш реалістичну і тому високу сценічну правду.
У світлі сказаного неважко розібратися в природі сценічного штампа. Він негативно випливає з поняття особистісного контакту на естраді. Штамп на естраді - наслідок наслідування виступає не своєю особистості, а чужий чи комплексу типізованих рис, які втратили ознаки індивідуальності. Оскільки особистість в принципі неповторна, то штамп особливо помітний і нетерпимий на естраді. Запозичення чужих рис мимоволі тягне за собою змішання їх з власними. А таке насильство неможливо також, як з'єднання крові різних груп. У таких випадках настає смерть. Сценічна особистість досить контактна, щоб глядач міг без зусиль відчути, чи бреше йому артист або він щирий. Щирість - єдиний метод передачі внутрішнього змісту при контактах людини з людиною.
Однак не треба плутати штамп або наслідування з запозиченням методики чиєїсь великої акторської індивідуальності. Таке творче запозичення можливо, бо воно не вбиває особистісного начала, а розвиває його на новому рівні. Необхідно тільки, щоб взяті сценічні прийоми органічно відповідали характеру артиста. У цьому випадку використання таких прийомів неминуче спричинить подальший їх розвиток.
Говорячи про умови переконливості акторської дії на естраді, необхідно відзначити, що воно дає можливість не лише об'єктивного показу події, а й показу суб'єктивного ставлення до нього, оцінки його, що йде від внутрішнього «Я» актора. Можливість одночасно творчості та його оцінки, яку можна назвати відстороненістю, вкрай важлива і створює подвійне, рельєфне бачення події. У цьому виявляється багатство образності, можливе на естраді. Ми бачимо не тільки те, що дана особа несе нам, а й те, як вона ставиться до цього. Практично артист, що використовує відстороненість, ставить себе наполовину в положення глядача, що оцінює дію на естраді. Але якщо глядацька оцінка, в общем-то, пасивна і не може бути творчо передана іншій глядачеві, то акторська оцінка активна. Подібне тлумачення полягає в ігрових моментах: інтонації, акценті, жесті, слові, русі, в загальному стилі ігрового піднесення події, яка дає поштовх думки глядача, його рухів душі у бажаному для актора напрямку. Відстороненість позначається в методиці А. Райкіна. Хто на естраді його сатиричний герой, крім яскравого образного першого плану, має не менш яскравий другий, створюваний внутрішнім ставленням артиста до мальованої їм негативного типажу. Зазвичай його робить нота іронії, сарказму багатопланового, інший раз навіть почуття розгубленості перед залом і супутньої цього німий, внутрішнє питання до глядача - одному: «як же з цим бути?» Постановка такого питання є вкрай активізує зал і ріднить глядача з актором.
Завдання естради природніше: необхідно образно розкрити себе, а не іншу особистість. Відсутність опосередкованості сценічної правди через цю особистість створює атмосферу автентичності або настоящності дії.
Збірний естрадний концерт - це непросто збори номерів, а єдине полотно, виткане з різноманіття сценічних індивідуальностей, які розкривають себе засобами свого номера.
Знання психології сприйняття глядача сценічного видовища дозволяє посилити це сприйняття до такої міри, яка нагадує ефект атракціону. У цьому випадку монтаж доданків всередині номери і монтаж номерів буде являти собою «монтаж атракціонів».
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Диплом
337.9кб. | скачати


Схожі роботи:
Традиційні та сучасні моделі взаємин лікаря і пацієнта
Сучасні і традиційні оздоровчі системи
Сучасні моделі зачісок і сучасні технології в перукарській справі
Сучасні моделі організації навчання
Сучасні моделі управлінського обліку
Сучасні теоретичні моделі бюрократії
Сучасні моделі розвитку Всесвіту
Сучасні антивірусні програми та принцип їх роботи
Сучасні моделі державного регулювання економіки

Нажми чтобы узнать.
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru