приховати рекламу

Картина світу 6

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.


Нажми чтобы узнать.
скачати

43


Картина світу

Введення

Актуальність даного дослідження виражається, перш за все в тому, що в ньому висвітлюються сучасні нам процесі та події. Як відомо, робити будь - які філософські, культурологічні та естетичні узагальнення щодо недавнього минулого складна, хоча і необхідна задача. Фактична, подієвий матеріал величезний і переробити його досить складна задача.

Завдання вченого в цій галузі, що звертається до культурологічному аналізу - зуміти знайти те головне, що визначає всю культуру. Які домінуючі тенденції в сучасній нам культурі Росії та Китаю - культурі 20 століття - ось центральна тема даного дослідження.

Ця тема актуальна ще й тим, що необхідно вже сьогодні осмислювати пройдений нами шлях в 20 столітті. Адже ми стоїмо перед ціннісним вибором: що залишати в минулому, тобто що не допустимо повторювати надалі, а що варто взяти з собою в майбутнє, як джерело культурного досвіду. Це стосується однаковою мірою як до Росії так і Китаю. Хто забуває і сліпо відкидає свою минуле, той залишається без майбутнього.

У своїх роздумах В. Л. Солоухін пише: «На сході є приказка: Якщо ти вистрілить у минуле з пістолета, майбутнє вистрілити в тебе з гармати.».

Мабуть, не можна обійти слухаємо ще один аспект актуальності даної роботи. У ній розбираються питання культури Росії і Китаю - великого нашого сусіда. Особливо актуальне це питання для нас далекосхідників. Китай сьогодні - величезний культурологічний активно впливає на наше життя фактор. Політичні, економічні, демографічні, ідеологічні процеси, які відбуваються в Китаї буквально напряму, не тільки ідейно і художньо, але й фізично відображаються на житті нашої країни, в першу чергу на соціально - культурної ситуації Далекого Сходу.

Давно вже не секрет, що сьогодні Росія відчуває значний тиск з боку багатьох зарубіжних культур, особливо релігійних ідеологій. Висока активність на території Росії і Далекого Сходу зокрема діяльності різних сект, популярність езотеричних і окультних навчань.

Величезний інтерес до духовної та художньої практиці Японії і Китаю - яскраве свідчення необхідності вивчати і глибоко досліджувати особливості як сучасного Китаю, але і його витоків. Адже, проникаюча на нашу територію культура народилася не сьогодні. В основі великої китайської культури глибоке коріння всієї китайської цивілізації. Тому ми будемо розглядати різні аспекти мистецького та міфологічної свідомості людини китайської цивілізації.

Саме глибоке минуле таїть в собі безліч відповідей на становище людини в культурі та культури в цілому на сучасному етапі.

Чому Росія виявляє на перший погляд таку безпечність, дозволяючи безперешкодно і зайво тотально проникати китайській культурі в межі власної? Цю проблему можливо вирішити через реконструкцію найважливіших характеристик картин світу Росії.

У питанні про історію дослідження художньої культури відзначимо найбільш значні кроки в цьому напрямку за останні 100 років.

У російській культурі значний внесок дослідників давніх основ слов'янської картин світу А. Н. Афанасьєва, Б. А. Рибакова, В. Я. Пролла, В. В. Колесова

Для характеристики російського менталітету в цілому важливі роботи Н. А. Бердяєва, Н. О. Лонського, Д. С. Лихачова, К. А. Касьянової.

Для опису художнього світосприймання людини російської культури глибокими і всебічними є підходи В. В. Бичкова та В. Кандалова, який висловив концептуальний рівень останніх років.

Історію культури «сріблення століття» доцільно розглядати з позиції Д. Сарабьянова і А. Еткінда.

Радянський період досліджено і узагальнено у меншій мірі. Осмисленню художнього світосприймання людини радянського періоду перешкоджає мала віддаленість від досліджуваних подій і зайва політизованість.

У вивчення історії та сучасності китайської культури важливий внесок внесли роботи В. М. Алексєєва. На сучасному етапі серед фахівців, що займаються культурою Китаю можна виділити Є. В. Завадський, Н. Т. Федоренко, Н. І. Конрада, Л. С. Васильєва, В. Я. Сідіхменова.

Культурологічне осмислення сучасного життя та культури гранично обмежена в нинішніх джерелах. Тому, нами використовується культурно - історичний підхід у даній роботі.

Перш, ніж перейти до змістовної сторони нашого дослідження, звернемося до уточнення самого поняття «картина світу». У даній роботі ми будемо його застосовувати не в тому сенсі, як його, наприклад, розуміє М. Хайдеггер: «Картина світу - це значною мірою усвідомлене уявлення, зафіксоване в конкретних творах культури, в ідеології, де суб'єкт (осіб) протиставлений об'єкту ( світу) ». Мабуть, нами буде ближче деякий ототожнення понять «картина світу» і «менталітет». Згідно з А. Гуревичем, картина світу як менталітет не фіксується і не визначається свідомістю, не формулюється дискурсивно, але більшою мірою переживається (емоційно) і реалізується (спонтанно). Як правило, той чи інший людина не здатна відповісти на питання, яка його картина світу чи пояснити свою поведінку, світовідчуття. Між тим, саме ментальна картина світу (релігійна, художня) включає в себе найбільш загальні і мало змінювані від покоління до покоління уявлення: про простір і час в їх співвіднесеності між собою, про добро і зло, про свободу і рівність, про працю і дозвілля , про сім'ю і сексуальних відносинах, про хід історії та національній своєрідності, про співвідношення нового і старого, про життя і смерть, про безсмертя і Бога, про особистості та її ставлення до соціуму, в тому числі державі, суспільству, владі, колективу, нації .

Таке розуміння картини світу втілює в собі те загальне, що лежить в основі свідомого і несвідомого, логічного, раціонального та емоційного, інтуїтивного, мислення та поведінки, віри і способу життя, суспільного і індивідуального, теоретичного і практичного, рутинного існування і неповторного творчості, історії і сучасності, мінливого і незмінного - в епосі, етносі, нації, церкви, громадянське суспільство, тип діяльності, художності, культурі.

Саме гранична насиченість конституюють національну культуру зміст робить його невловимим і не формулюються для його носіїв, не відливають ні в понятійні, ні в конкретно-образні форми; його абстрактність може виражатися лише в умовних метафорістіческіх, асоціативних формах або сприйматися інтуїтивно і провіденціальне (як дарування понад , або доля, історична місія, богоданість або, у випадку кризи, як історична занедбаність, рок, морально-духовна вичерпаність, богооставленность).

За визначенням І.В. Кондакова, картина світу - це глибинні структури культури, що складаються на протязі тривалого часу і визначають типологічну - як національно-етнічне, так і епохально-історичне - своєрідність цивілізації [30].

Риси, що визначають в цілому сутність картини світу тієї чи іншої культури, на відміну від ідеологічних, соціально-політичних, комерційних та інших культуротворчі факторів, що характеризуються значним динамізмом, спонтанної плинністю, а значить, поверхнею, відрізняються великою стабільністю і не змінюються століттями. Більше того, ядро картини світу національної культури, навіть зазнаючи деякі зміни в ході історії, все ж залишається в своїй основі постійним, що дозволяє ідентифікувати культуру на всьому її історичному шляху - від зародження до розквіту і, можливо, загибелі. Так, національна своєрідність російської культури, впізнається і на стадії Хрещення Русі, і в період монголо-татарського ярма, і за царювання Івана Грозного, і під час Петровських реформ, і за життя Пушкіна, і в Срібний вік, і за Радянської влади, і в еміграції, і на сучасному етапі неясному посттоталітарного розвитку Росії. Мова тут йде, таким чином, не стільки про самоідентичності культури протягом тисячоліття, скільки про цивілізаційний єдності як Росії, так і Китаю.

1 Реконструкція традиційного образу світу Росії та Китаю до ХХ століття

1.1 Основні риси традиційної картини світу Росії до ХХ століття: міфологічний, релігійний і естетичний аспекти

У даному розділі ми спробуємо відтворити найбільш важливі і характерні риси картини світу традиційної російської культури. Підстава її сягає своїм корінням глибоко в слов'янське язичництво. Після введення на Русі християнства активну роль у художній культурі починає грати вплив візантійської естетики з її православним каноном. Далі складається особливий тип специфічно російської святості в житті і російсько-православний естетичний канон в художній культурі. Нарешті, активне проникнення західних елементів у політиці та культурі XVII - XVIII століть сприяє формуванню абсолютно нових для Росії тенденцій в художній культурі народу. Всі ці процеси - яскрава ілюстрація того, що повноцінне відтворення закономірностей і протиріч генезису російської традиційної картини світу вкрай утруднено.

І все ж спробуємо узагальнити і передати основні риси, найбільш типові характеристики картини світу Росії, що охоплюють період Х-XVII століть. Зазвичай цей період історії культури Росії іменують «допетровським» часом або «Середньовічної Руссю».

Звичайно ж, правомірне питання, а чому розгляд питання про картину світу Росії ХХ століття ми починаємо з настільки віддаленого за часом культурного етапу?

По-перше, не зайве ще раз вказати на величезне значення в житті будь-якого етносу закономірностей історичної спадкоємності, більшою мірою яка свою спадщину здійснює на рівні несвідомого, майже міфологічного світовідчуття.

По-друге, картину світу ХХ століття Росії ми будемо аналізувати не стільки як абсолютно самостійне явища, але все ж як історико-культурну трансформацію основних елементів і тенденцій традиційної картини світу російської культури. Як би самобутній не був Срібний вік і Радянський період, все ж їх особливості треба розглядати з позицій сучасних культурологічних методологій. А це, в свою чергу, означає, що сучасний стан культури завжди в тій чи іншій мірі є модифікація будь-яких архітепіческіх, міфологічних структур у первісній картині світу даного народу, даної сучасної цивілізації.

Російська культура - це, за чудовим висловом Д.С. Лихачова, величезне розмаїття можливостей, яке від безлічі витоків - вчителів [38]. Серед останніх - дохристиянська культура східних слов'ян, відсутність єдності (російська культура при народженні була комбінацією культур багатьох центрів Київської Землі), свобода (насамперед внутрішня, усвідомлювана і як творчість, і як руйнування) і, звичайно, широке іноземний вплив і запозичення. Крім того, у нашій культурі важко знайти період, коли всі її сфери розвивалися рівномірно: в XIV - початку XV століття на перше місце виходить живопис, в XV - XVI ст. превалює зодчество, в XVII ст. передові позиції належать літературі. У той же час картина світу російської культури в кожному столітті і впродовж кількох століть - це єдність, цілісність, кожна з її складових збагачує всі інші, підказує їм нові бачення і можливості, сама вчиться, щось запозичує у них.

Так, дохристиянський міфологічний компонент картини світу російської культури можна розглядати як найбільш глибинний і стійкий. Його вплив велика і багатогранно, активно проявляє себе в багатьох подальших інтерпретаціях в художній творчості геніїв російського народу. Серед ведучих, показових проявів міфологічного рівня картини світу росіян можна позначити наступну тріаду: Земля - Род - Дім. В узагальненому вигляді як і будь-якій культурі язичницького періоду дохристиянської Русі притаманний культ природи і стихійних явищ навколишнього світу. У цьому відношенні національна картина природи, відображена в мові, міфології, фольклорі, повсякденному світогляді і споконвічної релігійності народу, а пізніше у формах спеціалізованої культури - у філософії, мистецтві, словесності, а також у способі життя і культурі повсякденності, стає частиною культури, притому відноситься до її глибинних пластів, тобто включається в цілісну міфо-поетичну картину світу спершу слов'янського етносу, а потім і російської на всіх етапах його історичного розвитку.

Російська рівнина і її грунтове будова, річкова мережа та межиріччя, річка і безкрає поле, яри і летючі піски - все це формувало і світогляд російського народу і фольклорні фантастичні образи, і народну філософію, і характер землеробства, і піт переважної діяльності, і спосіб життя , і тип державності, і взаємини з сусідніми народами. Іншими словами, всі ці природні явища, пережиті і осмислені в їх системності як соціо-і культурогенние фактори, своєрідно відбилися в менталітеті російської культури і склали тим самим фундамент майбутньої російської цивілізації.

Ліс і степ як життєве і смисловий простір східних слов'ян перебували у взаємному протиріччі одне одного, символізуючи своїм сусідством і протистоянням суперництво осілого і кочового способу життя; полювання, збирання та землеробства, скотарства; антиномію напруженої тісноти й широкого роздолля, контрасти темряви і світла, закритості та відкритості погляду горизонту і т. д.

Російський ліс давав місцевому населенню різноманітні матеріали та продукти, зігрівав, годував і одягав східних слов'ян; служив надійним притулком від зовнішніх ворогів, але в той же час він таїв численні небезпеки для людини, залишаючись для нього чужою, - звідси «недружню» або «недбале »ставлення російської людини до лісу, відзначене ще В.О. Ключевський [29], звідси всілякі страхи, зафіксовані в міфології і фольклорі.

Російський фольклор населяв ліс зловісними істотами, недоброзичливими до людей і російському духу, - бабою-ягою, лісовиком і іншої нечистої силою. Російська людина одночасно і співпрацював з лісом, користувався його надрами, і боровся з ним, силою добуваючи з нього засоби існування.

Степ також несла в собі ряд суперечливих почуттів у відносинах до неї російської людини. З одного боку, степ символізувала волю, завзятість, розгул, широту, це - зримий образ безміру і нестримності, волі і самостійності, з іншого боку, степ - це втілення бездомності та бездолья російської людини, його брошенности напризволяще і важкого завдання виживання, це породження мандрівництва і аскетичного ставлення росіян до довготривалого благоустрою.

Любов російської людини до річки дозволяла подолати подібну «двозначність» лісу і степу [29]. Річка була сусідкою і годувальницею, сприймалася як член або навіть глава сім'ї (Волга - матушка, Амур - батюшка і т. п.). Річка служила водної та льодової дорогою, виховувала в народі «почуття порядку» і спільності, привчала прибережних мешканців до спілкування з «чужими людьми», виховувала дух заповзятливості, зближувала розкидані частини населення, привчала змінюватися товаром і оптом.

Таким чином, як зауважує Н.А Бердяєв «пейзаж російської душі відповідає пейзажу російської землі, та ж безформність, безмежність, спрямованість у нескінченність, широта ...» [3].

В основі міфологічної картини світу стародавнього слов'янина лежала заповітна ідея: все в світі взаємопов'язане, все живе одним життям з людиною, завдаючи зло або творячи добро, адже кожне явище природи - чи то сонце, блискавка або рослинність - є не бездушна стихія, але особлива форма одухотвореною життя [42].

Величезну роль в картині світу російської людини здавна займала тема рідної землі. Все життя русича - хлібороба залежала від землі - разом з нею він процвітав, разом з нею бідував. Щороку він з хвилюванням чекав - що народить Земля-годувальниця. У народній свідомості сутність буття російських людей концентрувалася в епітетах: Земля - мати, Мати - сиру Земля, Хлебородніца.

Часто Землю як родоначальницю людського роду східні слов'яни представляли антропоморфним істотою жіночої статі. Материнська утроба зміненій міфом Землі мислилася джерелом життя. Кожен з'явився на світ людина був зобов'язаний своїм народженням не тільки батькам, а й праматері-землі, яка виступала в зображенні міфології учасницею і помічнице всякого народження [42]. Поступово, з часом і в міру оформлення державності та зміцнення Православ'я в народній свідомості узкотерріторіальное бачення Батьківщини розширюється до образу Руської землі. Билинні богатирі готові скласти голови за всю Русь, розуміючи, що тим самим захищають і рідну домівку.

Нарешті, вище вираження національну самосвідомість у російських людей досягає в епоху розвиненого і пізнього Середньовіччя, коли поняття «російський» долає вузькоетнічного, «кровний» характер і завдяки зростанню релігійного фактора втілюється в ідеальному баченні Батьківщини як Святої землі, як Святий Русі.

Провідним способом пристосування до російської природі і обживання російської землі до кінця XIX ст. була колективна - родова, общинна або сімейна - діяльність, тому в російській культурі як вища цінність затверджується духовний ідеал колективу, роду, громади, сім'ї. З ним пов'язані уявлення про правду і ладі. У понятті «правда» зливаються уявлення про істину, справедливість, право, влада; «ладу» - уявлення про любов, доброту, сім'ї, гармонії.

З родом, сім'єю пов'язано збереження ідеалу стабільності, який продовжував існувати навіть в критичні періоди історії. У всі часи до незнайомої людини зверталися матушка, батько, дідусь, синку, донечка. Це означало включення його в коло родинних відносин - вищих цінностей правди і ладу.

Це створювало обстановку душевної теплоти, невідоме, скажімо, західноєвропейським суспільству, допомагало людям виживати при труднощах і випробуваннях. Взаємодопомога була непорушною народного життя.

При цьому особистість в картині світу стародавнього слов'янина не представляла самоцінності. Вона розчинялася в громаді. Тому слов'янин спочатку швидше відчуває єдність соціуму, до якого належить, чим себе в соціумі.

У коло колективістських, пологових і сімейних цінностей в Росії пізніше включалася і вища влада. Князь або цар був не тільки володарі, але перш за все батьком. Хоча права підданих часто не були зафіксовані в законах, як це робилося на Заході, в народній свідомості існувало уявлення про батьківському відношенні царя до народу. Цар-батюшка був втіленням правди і ладу в суспільстві, охороняє ці вищі цінності. Під його опікою вся країна вважалася як би великою родиною, в якій панують ідеали смиренності, дружелюбності, відвертості, совісності, милосердя. Звідси - традиційне нерозрізнення в російській культурі держави і суспільства, народу. Держава розглядалося передусім як «благоустрій» життя суспільства. З цим же пов'язаний наївний монархізм росіян.

Ще одна складова картини світу давніх слов'ян - це подання про борг. Найбезпечніше місце для давньоруської людини - його рідний дім. Хроміна, домашнє вогнище, двір, велика родина в кілька поколінь - все це було для нашого предка вихідної і найважливішою частиною картини світу. У будинку, як у фортеці, давньоруський людина уберігає від всіх небезпек - йшли вони від недобрих людей або від злих духів, в існування яких безумовно вірили.

Будинок був не тільки фортецею, а й першим храмом стародавнього слов'янина. «Дім мій - храм мій», - наголошувала старовинне вислів. Всередині будинку знаходилися священні предмети - піч, стіл, червоний кут з розшитими магічними візерунками рушниками. За участю цих особливо шанованих предметів відправлялися домашні священнодійства - пологові і похоронні обряди, весільні ритуали. Домашні священні предмети своєї надприродною силою повинні були забезпечити мешканцям спокій і добробут [27].

Отже, будинок - одночасно і родове гніздо, і житло, і фортеця, і храм. Від нього починалися всі лінії життя людини і до нього ж, зрештою, і поверталися. Будинок був найбільш обжитий і олюдненої частиною світу. Пізніше в результаті християнізації Русі образ будинку досягне граничного символізму та богословського, духовно-естетичного узагальнення. Дім - це символ усього всесвіту, створеного Богом. Це те, що у греків називалося Космосом. На Русі XV - XVI ст. символ будинку розвинеться в ідею усвідомленого морального і політичного домобудівництва, що знайде своє художнє втілення в іконописі і в «Домострої».

Дійсно, якщо мова йде про відтворення традиційної картини світу російської культури, то нам не уникнути звернення до величезного і багатющого релігійно-естетичному досвіду Православ'я на Русі.

Російська давня і середньовічна культура з моменту прийняття християнства характеризувалася поняттями святості, соборності, софійності, духовності. Особливе естетичне значення в традиційній картині світу Середньовічної Русі придбали категорії особистості і перетворення, світла, светоностності. Величезний внесок у дослідженні цих складових, а по суті стали ядром картини світу Росії на довгу перспективу, таких учнів як Лихачов Д.С., Бичков В.В., Колесов В.В.

Багато релігійних, православні цінності увійшли в давньоруську картину світу цілком органічно і природно і надовго закріпилися в ній. У першу чергу потрібно зауважити, що засвоєння і осмислення християнської догматики і культу, всього богослужіння йшло в більшій мірі на мову художньої образності як найбільш близькому свідомості давньоруської людини. Бог, дух, святість сприймалися не як богословські поняття, а швидше як естетичні та праксеологічні категорії, більше як живе (міфологічне, за Лосєву А.Ф.), ніж як символічне.

Краса сприймалася на Русі як вираження істинного і сутнісного. Негативні, непорядні явища розглядалися як відступу від істини. Як щось минуще, що не відноситься до сутності і тому фактично не має буття. Мистецтво ж виступало носієм і виразником вічного і неминущого - абсолютних духовних цінностей. У цьому полягає одна з його найхарактерніших особливостей і, більше того, один з головних принципів давньоруського художнього мислення взагалі - софійського мистецтва, що полягає в глибинному відчутті і усвідомленні древніми російськими єдності мистецтва, краси і мудрості і в дивовижній здатності російських середньовічних художників і книжників висловлювати художніми засобами основні духовні цінності своєї картини світу, сутнісні проблеми буття в їх загальнолюдської значимості.

Мистецтво і мудрість бачилися людині Стародавньої Русі нерозривно пов'язаними, а самі терміни сприймалися майже як синоніми. Мистецтво не мислилося не мудрим, і це стосувалося рівною мірою до мистецтва слова, іконописання або зодчества. Приступаючи до своєї праці, розкривши перший лист, російський книжник просив у Бога дару мудрості, дару прозріння, дару слова, і ця благання аж ніяк не була тільки традиційної даниною моді ріторскіх свого часу. У ній полягала справжня віра в Божественність творчого натхнення, у високе призначення мистецтва. [6].

Кращим виразним засобом софійності давньоруської художньої та релігійної картини світу служила ікона. Ікона, це «вікно» у світ духовних, трансцендентних релігій, виступала також одним з найважливіших шляхів до Бога. При цьому на Русі високо цінувалася не лише спрямованість цього шляху знизу вгору (від людини до «гірничого світу»), але і назад - від Бога до людини. Бог же розумівся середньовічним російською свідомістю як осередок всіх позитивних, доведених до межі ідеалізації властивостей і характеристик «земного» розуміння блага, чесноти, морального і естетичного досконалості, тобто виступаючи ідеалом, гранично віддаленим від людського земного буття. Серед головних його характеристик найчастіше фігурують святість, «чесність», чистота, светоносность - головні цінності, на яких грунтується релігія [7].

Інша складова традиційної картини світу - святість - в самому широкому давньоруському православному розумінні є безгрішними, і в строгому сенсі «один Бог святий». Стосовно ж до людини святість означає стан, максимально далеке від гріха; означає воно також стан особливої ​​вибраного людини із загальної маси. Ця вибраного (або відокремленість) проявляється в незвичайних благих діяннях особи, у зазначених мудрістю і прозорливістю промовах, в разючих душевних якостях. Після прийняття християнства в давньоруській духовності поруч зі святими богатирями з'являються герої зовсім особливого роду - страстотерпці. Перші російські страстотерпці - Борис і Гліб. Однак, брати, князі-воїни не здійснюють доблесних ратних подвигів. Більше того, у хвилину небезпеки вони свідомо залишають меч в піхвах і добровільно беруть смерть. Образи святих - страстотерпців були, кажучи словами Г.П. Федотова, справжнім релігійним відкриттям новохрещених російського народу. Чому?

Давньоруський людина бачила насамперед у поведінці Бориса і Гліба явлену не на словах, а на ділі готовність до безумовної реалізації християнських ідеалів: смирення, кроткость, любові до ближнього - аж до самопожертви.

Здійснивши вищі християнські ідеали ціною власного життя, князі з граничною повнотою уподібнилися Богу-Сину - Ісусу Христу. І тому займають почесне місце в ієрархії святих. Але і в посмертне своєму житії вони допомагають Батьківщині, захищають Русь, протегують російському воїнству.

Так, через категорію святості досить очевидно з'єднання естетичного та етичного в духовному, релігійному факторі картини світу Давньої Русі. Вищим етапом втілення добра і краси може виступати творчість Андрія Рубльова. Філософія - естетична проблематика християнства отримала у А. Рубльова нове звучання, перетворившись в променях Прекрасного [6].

Єдність мудрості, людяності та краси - ось основний мотив і пафос усієї творчості Рубльова. Вершиною художницького одкровення Рубльова і всієї давньоруської живопису, безсумнівно є «Трійця». У ній поряд з категоріями духовне і прекрасне невід'ємно сусідять принципи любові, надії, всепрощення і милосердя.

Не можна не сказати про те факторі у традиційній картині світу, який утвердився виключно завдяки християнству і визначав всю подальшу історію розвитку російської культури.

Як відомо, християнство приносить у традиційну картину світу більш жорсткий поділ світобудови на два світи - «Домни», земний, тутешній і «гірський», інший, трансцендентний. Але особливість християнства в тому, що трансцендентність - не абстракція. Її розуміння неминуче і безпосередньо пов'язано з античним розумінням Абсолюту. Отже, Бог є Абсолютна Особистість, більш того, це Боголюдська Особистість, тобто Божество, втілене в людському обличчі - Ісуса Христа.

Звідси випливало наступне: Бог є Абсолютна Особистість, людина є образ Божий, тобто також унікальна і значна цінність. Саме завдяки християнству людина знаходить особистісну унікальність і вищу цінність по відношенню до всієї решти створеного світу. Відтепер людина, її особистість (образ Божий в ньому) звільняється від залежності і полону природними, космічними, сліпими стихіями. Але звільнення людини від механічної (речової) включеності в природу (в Космос). Тут же включало його в іншу систему - в положення відповідальності перед Божеством за своє моральне самовизначення, в положення істоти, наділеної свободою волі і можливістю особистого порятунку [12].

Фактор особистості став одним з центральних в римській культурі, хоча в повсякденному житті це не так помітно.

1.2 Характерні риси традиційного світосприйняття в художній культурі Китаю до ХХ століття: релігійно-філософські, міфологічні та естетичні аспекти

Китайська культура належить до найдавніших. Її довга, багата подіями історія відзначена видатними винаходами, суцвіттями талантів, вона відрізняється багатьма неповторними особливостями. На землі Китаю зародилася одна з первинних цивілізацій. Протягом давнину і середньовіччя китайський народ створив численні художні цінності непроминального світового значення. Культура його відрізнялася не тільки багатством аспектів, але і великий життєстійкістю. Незважаючи на численні війни, заколоти, руйнування, вироблені завоюваннями країни, мистецьке життя Стародавнього і Середньовічного Китаю, а саме там закладалися глибинні підстави його картини світу, в цілому була дуже активною. Протягом багатьох століть вона не втрачала своєї інтенсивності, залишаючи в собі всі зовнішні впливи, зберігаючи свою монолітність. Китайці залишили нащадкам багату культурну спадщину. Геній китайських майстрів минулого викликав до життя неповторні за красою, яскравої самобутності та різноманітного твори зодчества, скульптури, живопису та художніх ремесел, доніс до наших днів одухотворене звучання ліричної поезії, невичерпну фантастику легенд і міфів, пряний аромат міських новел.

Навіть у порівнянні з традиційною картиною світу Росії, китайська картина світу виглядає більш стійкою і незмінною, майже не піддається значній трансформації.

Особливості художнього світосприйняття, своєрідність історичної долі, життєвих умов, клімату і ландшафту Китаю породили свої виразні прийоми, сприяли складанню неповторною образної системи. Як і в будь-якій країні, світ природи був в Китаї з глибокої давнини об'єктом пильного спостереження і одним з провідних елементів міфопоетичної картини світу. Однак, на відміну від тих країн, де мірою всіх речей стала людина, через образ якого передавалися відчуття життя і уявлення про світ, в країні гір і великих річкових долин, де стихія посух і повеней здавна панувала над людиною, таким еталоном стала сама природа. Вона перетворилася на об'єкт релігійного поклоніння і філософського осмислення, естетичного споглядання і поведінкового наслідування їй. Під впливом побожного ставлення до природи як величезному космосу, малою часткою якого є людина, сформувалося художнє свідомість китайського народу. Все життя людини, вся його духовна діяльність стали порівнюватися з природою, а спілкування з нею перетворилося на складну і детально розроблену естетичну систему. Відкриття естетичної цінності природи у традиційній картині світу Китаю зумовило складання своєрідного композиційного та просторового мислення, викликало значно більш раннє, ніж в інших країнах, виникнення самостійного жанру пейзажної живопису, на багато століть що завоював провідне становище в художній картині світу. Саме через природу йшло осмислення і засвоєння головних законів буття, питань про сенс життя людини і суспільства.

Природно, що пейзажний живопис не вичерпувала усього різноманіття тем і образів китайського світобачення. У пошуках найбільш всеосяжного вираження уявлень людини про світ різні покоління на різних етапах зверталися до естетичних можливостей пластики, каліграфії, живопису в її численних аспектах. Так, наприклад, разом з приходом до Китаю в перших століттях нашої ери релігії буддизму, іконографічні канони якої відбили ідеали, сформовані за межами цієї країни, символічний образ Всесвіту ототожнювався з образами милосердних і караючих божеств, які населяють небесні і підземні світи, а одним з провідних видів мистецтва IV - VIII століть стала скельна храмова культура. У XI - XIII століттях, коли ортодоксальний буддизм прийшов в занепад, вже не скульптура, а живопис і каліграфія висловлювали пантеїстичне свідомість. Особливості картини світу в період пізнього середньовіччя з набольшей повнотою виявилися через архітектуру та художні ремесла.

І все ж панівне становище не стільки навіть як жанр мистецтва, скільки як особливе світовідчуття займав пейзаж. Він пронизував собою все. Мальовниче пейзажне початок став визначальним і для китайської поезії, декоративних мистецтв. У асоціативності мотивів художніх ремесел, в урочистому спокої і відчуженості від суєти середньовічного китайського портрета прямо чи опосередковано відбилося те розвинене почуття природи, то відчуття вічності і гармонійної єдності світу, які так абсолютно проявилися в пейзажного живопису Китаю. За приватним майстри завжди бачили загальне, повідомляючи кожній дрібниці універсальну значущість.

Традиційну картину світу виражало єдність, глибоке споріднення, що поєднуються в призмах живопису і архітектури Китаю. І архітектура, заснована на вирішенні широких просторових завдань, і живопис були хіба що різними формами вираження уявлень про світ, підпорядкованих загальним законам. Подібно художника-пейзажиста, які прагнуть до фіксації не стільки конкретних деталей місцевості, скільки до створення образу світу в цілому, де протиборствують стихійні космічні початку, китайський зодчий, для якого поняття боргу включало поняття природного оточення, сприймав створювані ним палаци та храми як невід'ємну частину неозорого природного ансамблю. І хоча традиції зодчества були більш давніми, ніж традиції живопису, тільки в пору зрілого середньовіччя, одночасно з вдосконаленням майстерності просторової композиції у живописі, китайські зодчі оволоділи неповторним мистецтвом використання природних просторів як живописного фону в своїх садово-паркових ансамблях.

Безустанне спостереження природи, тяга до узагальнення її законів сприяли кристалізації художніх прийомів, перетворенню їх в струнку систему. Результатом довгих художніх пошуків з'явилися оформлення картин у вигляді довгих горизонтальних і вертикальних сувоїв. Воно давало можливість середньовічним живописцям Китаю вирішити проблему простору і часу в тому вигляді, як вона розглядалася в даоської картині світу, тобто у вигляді невичерпності, нескінченності і різноманіття світу. Багатометровий горизонтальний сувій, розгорнутих в руках, припускав поступове ознайомлення глядача з його сюжетом, тоді як вертикальний, повішений на стіну, розкривав перед ним, немов за помахом чарівної палички, всю неосяжну широчінь світобудови. Відібрані тривалої практикою виразні прийоми дозволили китайським художникам висловлювати свої відчуття різноманітними засобами. Вже з VIII століття поряд з водяними мінеральними фарбами стали застосовуватися тільки чорна туш, що дозволяла досягти враження єдності і цілісність природи шляхом градації найтонших нюансів. Тоді ж склалися дві манери письма. Одна - ретельна і скрупульозна, інша - вільна мальовнича.

Згідно естетиці Дао, традиційної картині світу китайців велику роль відіграють категорії порожнечі і недіяння. Це вища ступінь відстороненості від суєти, від усього часового і мінливого і в той же час, це є справжнє буття, злиття людини із Всесвітом, з усім, що існує до повного розчинення у світі природи, а в кінцевому підсумку - в Дао [22] . Найсильнішим виразним чином філософсько-естетичних категорій Дао є саме Небо. Небо - вища загальність, абстрактна і холодна, воно є втілене досконалість. По суті саме до нього сходять більшість естетичних канонів Китаю. Світ, що змінюється, текучий і тимчасовий не протистоїть Небу, «не воює» з Дао. Світ матеріальний є втілення Дао, є прояв величі і досконалості Неба в усьому різноманітті природної реальності. Звідси увагу не тільки до втілення в художній творчості загальності, але і деталей, нюансів, відтінків зримих речей, відгомонів вічного і єдиного Дао.

Поєднання лінії і плями склало один із секретів нескінченного розмаїття і виразності китайських картин. Майстерність нюансування в поєднанні з гостротою і силою лінійного штриха допомагали створювати враження легкості і відстороненості від глядача туманних деталей, наближеності переднього плану. Біла матова поверхня паперу, не відображала світла і легко вбирає туш, так само як і зерниста шовкова тканина, вміло трактувалася живописцями як просторова повітряне середовище. Ескізного та незавершеність, зведені у творчий принцип, активізували фантазію глядача, примушуючи домислювати твір, відчути себе співучасником творчого процесу [22].

Символічний по свій природі, тяжіли до вираження єдності і нескінченність Всесвіту, китайський середньовічний краєвид, який отримав назву «шань-шуй» («гори - води»), узагальнив і синтезував спостереження над найхарактернішими особливостями китайського ландшафту та особливого до них ставлення.

Живописці, філософи і теоретики мистецтва X - XI століть по-новому осмислювати красу природи, вічне оновлення якої в їх створенні ототожнюється з ідеєю міцності, непорушності буття. Мудра непохитність її законів зводиться в ранг морального еталона, стає предметом побожного дослідження, ототожнюється з усіма проявами духовного життя людини. Природа вітчизни героїзується, в ній втілюється образ всього світобудови. Пейзаж «шань-шуй» став виразником самих піднесених емоцій і носієм найважливіших ідей китайської традиційної картини світу. Картини - свитки, про які ми вже згадували, що зображують життя природи, придбали воістину універсальну значущість. Вони перетворилися на засіб витонченого духовного спілкування, спосіб передачі думки, символічних благі побажання. У них знайшли своє відображення найбільш повне і різноманітне втілення естетичні ідеали епохи.

Суттєвим внесок у теорію і практику естетичних канонів китайського живопису знаменитого майстра Ван Вея (699 - 759 рр.).. У його картині «Просвіт після снігопаду» світ природи відчувається як торжество єдності і гармонії всіх його складових явищ. Цьому сприяє те, що він відмовляється від багатобарвної палітри і пише тільки розмивами чорної туші, через тональне єдність домагаючись враження цілісності побаченого світу. Набагато вільніше він і в композиційній побудові пейзажу. Відтворюючи образ зими, виносячи на передній план лише злегка намічену гладь замерзлої річки і малюючи на дальньому плані порослі деревами пагорби, Ван Вей створює більш плавні переходи від одного плану до іншого, крадучи явну кулісного, яка була у його попередників. Природа - його єдиний об'єкт зображення. Вона набуває художню самоцінність. Це вже поетична інтерпретація світу природи в пейзажному живописі. Хоча у Ван Вея ми зустрічаємо і пейзажні тону в його поезії. Він вперше знайшов адекватну зриму форму тим емоціям, які втілилися і в його віршах. Недарма про нього говорили згодом, що його вірш подібні картинам так, як картини подібні віршам [15].

Кроком до втілення цілісного образу світу була не тільки єдина композиція і тональність його пейзажів, але і більш точне масштабне зіставлення всіх елементів пейзажу, яким Ван Вей надавав особливий, важливий сенс. Недарма у створеному ним трактаті «Таємниці живопису», натхненно воспевающем красу природи і способи її розкриття, він писав: «Далекі фігури - без ротів, далекі дерева - без гілок. Далекі вершини - без каменів. Вони, як брови, тонкі, неясні. Далекі течії - без хвилі: вони у висотах, з хмарами рівні. Таке в цьому одкровення! ».

Таким чином, китайські картини не були натурними замальовками. Весь їх композиційний лад, особливості перспективи були розраховані на те, щоб людина, їх сприймає, відчував себе не центром світобудови, а щонайменшої частиною, підпорядкованої його законам. У китайських пейзажних композиціях відсутня лінійна перспектива, замінена так зазиває розсіяною перспективою, немає єдиної точки сходу, простір як би поширюється вгору, гірські піки спрямовуються в небеса, хатини і лісові стежки, губляться в неосяжних просторах природи. Світ вимислу поєднується в китайських картинках зі світом реальності. І разом з тим цінність китайського пейзажного живопису полягає в тому, що навіяні самою природою натхнення і концентрація поетичних глибоких почуттів збереглися для прийдешніх поколінь незалежно від того прихованого підтексту, який мав значення під час створення цих картин.

Мистецтво Китаю глибоко пронизане високими філософськими ідеями і мудрими повчаннями. Воно гуманістично і велично. У ньому оспівується краса світу і гармонія природи. Ідея гармонійного єднання людини з природою стала не тільки душею китайського мистецтва, але й способом осмислення буття, бо міцно увійшла в традиційну картину світу і визначало всю подальшу долю культури Китаю.

Навіть писемність китайців трепетно ​​красива і надзвичайно складна для засвоєння людьми інших типів культури. Кожен ієрогліф вимовляється з певною мелодією, тому багато слова, вимовлені за допомогою одних і тих же звуків, залежно від тону мають абсолютно різні значення. Почерк завжди мав і має величезне значення - саме по ньому часто виноситься судження про кореспондента. Вкрай важливими є також і колір, і якість паперу і туші, манера і зміст написаного. Вони варіювалися в залежності від пори року.

Ієрогліф з його графічної виразністю постає в східних культурах як ідеальна структурна модель художнього твору, а через нього, у свою чергу, всього світобудови. Ієрогліфічні форми укладаються в архітектурі, і у виробах прикладного мистецтва, і навіть у самій природі - у плетиві стебел трави або гілок дерев.

Характерне для традиційної китайської картини світу «з'єднання несоедіняемого» найкраще виявляє себе у злитті живопису і каліграфії. Їх зближенню сприяв і винайдений Ван Сі-чжі в IV столітті метод невідривного листи, завдяки якому каліграфія втратила свою графічну жорсткість, придбала велику виразність.

Одночасно з канонізацією форм і технічних прийомів йшов процес вироблення зводу теоретичних правил, в яких йшлося про естетичні завдання та можливості живопису. Серед 6 збереглися до наших днів трактатів одним з найбільш важливих є трактат Се Хе в V столітті. Його праця - «Записи про категорії старого живопису» - послужив основою всієї подальшої естетики Китаю. Виділені Се Хе в першій частині своєї праці так звані «шість законів» або «шість вимог», що висуваються до ідеального твору мистецтва, узагальнили проблеми, що вважалися найголовнішими для живопису Китаю. Перші три закони мають теоретичний сенс, наступні розвивають питання художньої практики. Однак при всій удаваній розрізненості формулювань вони настільки нерозривні сплетені між собою, що п'ять законів, наступних за першим, як би розвивають і доповнюють головну думку. Найпопулярніше як «ціюнь-шеньдун» і дослівно перекладається як «відгомін духу - рух життя», тобто одухотворена гармонія, це перше правило означало необхідність сприйняття процесу творчості як відображення особливої ​​нервової енергії, духовного трепету, властивого в рівній мірі й творцеві і всьому сприймається ним світу явищ. Се Хе, застосовуючи термін древнього даолізма «» ци »(повітря, ефір, матеріальна субстанція), поділив його новим, характерним вже для іншої епохи значенням життєвої духовної сили. «Шеньдун», в свою чергу, означає те рух життя, яке встановлює приховану взаємозв'язок явищ, допомагає живописцю передати у своїх картинах ци, або кажучи іншими словами, робить можливим їх одухотворення. У наступних п'яти законах, які говорять про необхідність удосконалювати володіння пензлем, домагатися відповідності предмету або життєвого правдоподібності, творчо освоювати правила, створені старими майстрами, шляхом копіювання класичних зразків, що допомагають наповнити художній твір справжнім життям.

Сприйняття каліграфічного закону в традиційній китайській картині світу усвідомлено як особлива область не тільки естетики, а й етики. Каліграфія виступає в сповідальною ролі; у своєрідності каліграфічного малюнка ієрогліфа, в його нервовості або благостность вгадується душевний стан автора, структура його особистості. Каліграфія визначає багато в чому художню виразність власне образотворчого образу, вона присутня практично в кожному мальовничому свиті і, як самостійне мистецтво, визначать характер авторської роботи.

У китайській естетичної теорії виділяються чотири властивості каліграфічних ліній: кістка, м'ясо, м'язи і кров. «Ієрогліф, в якому виявлено кістяк і м'язи, але мало м'яса, називається« м'язистий »; в якому багато м'ясистості і слабкий кістяк, називають« поросям »- так визначає основні якості каліграфії один і з давніх текстів. Тут же виявляються вісім хвороб (вад), які повинен уникати художник. Наприклад, лінія «пе» повинна бути схожа на хвіст пацюка, лінія «шу» - на ногу лелеки, лінія «хен» - на секцію бамбука або зламану гілку [15].

Краса китайської каліграфії - у виразності пластичних елементів, у знаходженні рівноваги, в динамічності, у відсутності застиглої симетрії. Саме каліграфія створила шкалу оцінок для творів живопису. Каліграфія справедливо пов'язується з мистецтвом танцю. Навіть танці на льоду оцінюються по залишених танцюристами узорів, на їхню «льодової» каліграфії.

Иероглифика зберігає на собі печатку екологічності, дбайливого, прямо-таки трепетного ставлення до природи. Творчість художників закликає людей оберігати творіння природи.

«Китаю - батьківщина унікального живопису« квітів і птахів »,« рослин і комах ». Жанр цей зародився в IX столітті. Але не втрачає свого значення і в наш час. У ньому з особливою силою виражені пантеїстичні мотиви традиційної китайської картини світу. Художники, які працювали в цьому жанрі, прагнули через зображення окремих елементів природи домогтися вираження настільки ж значних ідей, що і творці монументальних пейзажних композицій. Птахи, звірі, комахи та квіти, передані з великою правдивістю наближали природу до людини, пов'язуючи його з таємницями світу незліченними нитками тонких поетичних переживань.

«Духовне значення жанру« квіти і птахи »в живописі те ж, що і в поезії. Так, наприклад, різні сорти півонії і види птахів, подібні фенікса і лисиці, символізують багатство і благородство, тоді як сосна, бамбук, хризантеми, гуси втілюють усамітнення і неробство »[15]. Щоб опанувати цим жанром, треба не тільки вивчати мальовничу манеру попередників - класиків, але ін навчитися розрізняти в природі дивовижне, прекрасне, загадкове. З «благородних квітів» улюбленими об'єктами зображення були півонія, лотос, колір дикої сливи - мейхуа. Зі звичайних квітів - берізка, бегонія, півнячий гребінь. У свитках цього циклу витають метелики і бджоли, богомоли і бабки, цикади і мухи. Тут можна також зустріти представників водної фауни; рибки, пуголовки, жаби, краби, креветки не були обійдені увагою естетичним. Багатий і різноманітний світ птахів - гуси, качки-мандаринки, райські птахи, орли, сороки і навіть невибагливий, спритний і непоказний горобець.

Повнокровність і життєстверджуючий погляд на світ, вміння вибрати головне, відчуття естетичної невичерпності будь-якого явища і вічна незадоволеність художника в політиці осягнути його відзначають цей стиль. Необхідно відзначити, що в даному жанрі присутній і загострене чуття до фальші, красивості, повноцінної височини.

Живопис квітів дикої сливи мейхуа є однією з найпоширеніших і витончених тим в жанрі «квіти і птахи». Живопис ці розвивалася паралельно з живописом «бамбука» і була особливо улюблена поетами - даошістамі. Велика популярність живопису «мейхуа» пояснювалася філософським змістом, закладеним у ній, її поетичної інтерпретацією і особливо загальнонаціональної етичної символікою. Подібно бамбуку, мейхуа символізує благородну чистоту, непохитність, так як живі соки зберігаються в деревах мей і в лютні морози.

У древньому трактаті «Слово про живопис з Саду з гірчичне зерно» не тільки дані зразки зображень і техніка виконання, розроблена для цього жанру, але і все це пов'язано з космологічним принципом подібності філософії даосизму. Єдине - світ реалізується через єдине - дерево, квітка. Образно кажучи, крізь химерні переплетіння прожилок пелюсток квітки просвічуються грандіозні контури світобудови. Образність дерева мей і є його живе одухотворяє початок «ци». Квіти уособлюють сонячне начало, вони побудовані за принципом «ян»; саме дерево, стовбур, гілки сповнені соками землі, висловлює і таємничу силу «інь». Квітконіжка символізує абсолютний початок світу - «тай-цзи». Чашечка, підтримуючи квітка, втілює три сили - небо, землю, людину, і тому малюється трьома крапками. Сам квітка є уособленням п'яти першоелементів, і тому зображується з п'ятьма пелюстками.

Вступити в спілкування з квіткою можна, лише повністю на ньому зосередившись, коли сторонні думки не будуть заважати усвідомленню квітки і його «квіткового». Через глибинне зосередження відбувається звільнення від поведінки, осягається зовнішній сенс мистецтва і буття. Все, що ні бачиш, - квітка, все, про що ні думаєш, - місяць. Для кого речі не квітка, той варвар. У кого в серці немає квітки, той звір.

Квіти такі ж живі й улюблені, як люди. У них своя ієрархія, вони підпорядковуються і гармонійно поєднуються. «Квіти сливи мають своїх« камерісток »: магнолію, Камелія; у півонії« камеристки »- шипшина, троянда, глід; у білого піона - магнолія і алтей; у квітів граната - нігтики, деревій ...

Згідно китайській традиції людина повинна відійти в сторону, щоб не заважало квітці виявити себе. Людина швидше слуга квітки, ніж його пан. До будь-якого квітки могли ставитися як до коханої жінки [28]. Китайський імператор Танської епохи (VII - X ст.) Запрошував у весняну пору в свій сад музикантів, щоб вони потішали слух кольорів. Давні поети вели бесіди з квітами, довіряючи їм свої таємні думки як близьким, усе розуміючим друзям.

У наші дні ці традиції не зникли. Так, знаменитий китайський художник Ци Бай-ши написав для свого учня невелику картину - дві звернені один до одного орхідеї в склянці - і зробив напис: «Діалог» - «Тая посмішку, один проти одного, ведуть бесіду від серця до серця».

Виходячи з виходячи з даосістской практики вживання у світ, контактувати зі світом можна не тільки через окремих його представників, а й безпосередньо з усією цілісністю. Досить наочно це демонструвалося в пейзажному живописі. Пейзажі побачені ніби з пташиного польоту, що повідомляє їм широку панораму і деяку споглядальну відстороненість. Часто художники населяють їх одним-двома пішоходами. Ці маленькі фігурки як би «запущені» в широкий світ, щоб наблизити його, зробити своїм. Найчастіше подорожні нікуди не поспішають - милуються, стоячи на містку, заходом або сходом або споглядають місяць. Вони вносять в пейзаж неквапливий світ мандрівництва і виключенням з умовностей людського співжиття [26].

У пейзажного живопису найкраще знаходить своє відображення провідний принцип традиційної китайської картини світу - єдність і взаємопроникнення природного і штучного, рукотворного і нерукотворного, достовірного і умовного. Більшість пейзажистів Китаю усвідомлювала, що мистецтво пейзажу - це висока місія створення макросвіту, адекватного всьому світобудови. Об'єкти, що належать землі і неба: дерево, камінь, вода (а також їх інваріанти - хмара, туман, серпанок) - виступає як архетипи культури.

«Поетика каменю, естетичне свідомість і художнє освоєння гір становлять одну з найважливіших граней практика і теорії китайського мистецтва. Межі естетичного усвідомлення каменю китайськими художниками і поетами дуже широкі. Вони визначаються даосістской традицією уподібнення себе простоті звичайного каменю («ши») і конфуціанським прагненням і самовдосконаленням, доведеному до вишуканості яшми і нефриту («юй») [37]. Естетична значущість каменя, позначилася з особливою визначеністю в знаменитих «садах каменів» при монастирях. У історії китайської культури склалося так, що обробка яшми, створення найтонших виробів з нефриту стали долею народних майстрів - безіменних творців прикладного мистецтва, тоді як звичайний камінь знайшов своє місце в елітарної поезії та живопису. Славетні своєю красою гори, фантастичні за формою камені часто бувають об'єктами поезії та живопису. Для деяких художників камінь був настільки значимий, що вони вводили в свій псевдонім ієрогліф «ши» (камінь).

Камінь у традиційній картині світу виступає символом, що виражає принципи «недіяння» - спокою, відстороненості і в той же час твердості, постійності.

З іншого боку картина світу включає в себе і процеси зміни, переходу однієї форми в іншу. Найкраще це фіксують водні і повітряні стихії. Водні простори річок, водоспади, димки і хмари - все це пелюстки Абсолютного Дао, ядра китайської традиційної китайської картини світу. Мистецтво зображати водну гладь і брижі, струмені водоспаду, химерні форми хмар стало в Китаї об'єктом пильної вивчення, про нього створені спеціальні даосісткіе трактати.

Саме в них визначений ще один важливий естетичний принцип: «Велике досконалість схоже на недосконалість». Постулат Лао-цзи про зовнішню непривабливість істини і, навпаки, привабливості брехні, закликав художника бігти від красивості, уникати бажання подобатися і не боятися правди, як би не була вона сувора і неприваблива.

Для китайської традиційної картини світу, реалізованої в мистецтві, властиві два естетичних параметри: філософія та каліграфія. Це означає, що особа художника висловлюють дух і лінія. Камені, дерева, водні потоки, квіти, птахи, і навіть людина дано у типизированном, а не индивидуализированном вигляді. Леві - Строссу - китайський живопис представляється найбільш яскравою ілюстрацією єдності писемності та живописної мови: «Графічні символи, особливо символи китайського письма, володіють естетичними властивостями незалежно від інтелектуальних значень, які вони зобов'язані передавати» [32].

Основним недоліком живопису вважалася вульгарність, в якій кілька рівнів: вульгарний дух, вульгарний ритм, вульгарна кисть, вульгарний задум, вульгарний чоловік - художник. Втеча від вульгарності - основа творчого життя стародавнього китайця.

Таким чином, найбільш значним і виразним чинником традиційної картини світу був живопис. Причому мистецтво Китаю ніколи не було «естетством», «мистецтвом для мистецтва», воно завжди містило в собі завдання морального вдосконалення особистості, вимагаючи не тільки асоціативного мислення, але і безпосереднього захоплення природою та роботою майстра: «Картина подібна її автору, кисть буває високою і низькою так само, як моральні якості людини »[25].

2 Трансформація традиційної картини світу в художній культурі Росії та Китаю на початку ХХ століття

2.1 Особливості світовідчуття в культурі «Срібного століття» в Росії

Відзначаючи наявність глибоких зв'язків та переклички багатьох аспектів у картині світу Давньої і Середньовічної Русі і Росією кінця XIX - початку ХХ ст., Ми докладніше зупинимося на основних характеристиках останньої. Це послужить нам підставою для переходу до провідних тенденцій у художній культурі сучасної Росії.

Криза західноєвропейської культури, що охопила її у другій половині XIX ст., Вибухнув і в Росії в 90-і роки. «Люди стали жити старовинної, зовсім чужою людству життям, - писав, характеризуючи цей час, А. Блок. - Перш думали, що життя має бути вільною, красивою, релігійної, творчої. Природа, мистецтво, література - були на першому місці. Тепер розвинулася порода людей, абсолютно перевернувшись ці поняття і тим самим не менш вважаються здоровими ... Вони втратили потроху, йдучи шляхами томління, спочатку Бога, потім світ, нарешті - самих себе. Як би циркулем вони стали викреслювати якийсь механічний коло, пробиваючись і давлячи один одного, всі почуття, нахили, уподобання. Цей заздалегідь накреслений коло став зватися життям нормальної людини »[31].

У словах Блоку - вказівка ​​на нецельность пережитої епохи, механічність і бездуховність її. Це народження нової картини світу в надрах «вмираючої», що руйнується колишньої традиційної [36].

Одним із значних проявів стає картини світу є естетичний протест проти «замаху на особистість». Адже не секрет, що прагматизм та техногенної сучасної цивілізації ведуть до знеособлення, автоматизації, уречевлення людського суспільства, а в кінцевому результаті - до відчуження від людини його родової сутності.

Своєрідною реакцією на цей процес і одночасно болючим породженням його став розвинувся спочатку в Європі, а потім перейшов до Росії так званий декаданс. Цікава характеристика даного явища з вуст А.В Луначарського: «Кінець століття йшов під прапором декадансу. Під декадансом, відповідно до визначення найталановитіших декадентів, треба розуміти свідоме устремління від цінностей розквіту життя до цінностей або, вірніше, мінус - цінностям життєвого занепаду, тобто красі згасання, красі, що черпає чарівність в заколисує силі млявих ритмів, бліді образів, получувств, в зачаруванні яким володіють для втомленою душі настрою покірності і забуття і все, що їх навіює ».

Ідея занепаду виникла як протидія ідеї загального прогресу.

Грунтом, яка живила настрої глибокої депресії і занепаду волі, характерних для декадансу був оголошений в деклараціях декадентів повний розрив з демократичним традиціями російської культури, що проявився в нестримної проповіді індивідуалізму. Демонстративне самообожнювання особистості, з яким ми зустрічаємося у творчості практично всіх декадентів, призводило до морального релятивізму, нарочістому розмивання меж між добром і злом, що, в свою чергу, відкривало в мистецтві дорогу мотивами демонізму, «сатанінства», гріховного насолоди. Відтепер ситуація людини - це ситуація Нарциса. Людина бачить світ лише як відображення свого «я». Підсумком послідовного утвердження індивідуалізму в якості універсального життєвого принципу неминуче стає соліпсизм. Один з провідних теоретиків російського символізму, представник старшого покоління В. Брюсов, писав, наприклад: «Людина як особистість відділений від інших як би нездоланними перешкодами. «Я» - щось давлеющее собі, сила творча, яка все своє майбутнє почерпает з себе. Світ є моє уявлення »[31].

Особливе значення це знаходить у вираженні духу епохи через граничні образи індивідуалізму - образ Надлюдини, Человекобога, образ Демона, які проходять через творчість багатьох художників і письменників.

На рубежі століть як ніде і ніколи в Росії був популярний Фрідріх Ніцше. Його презирство до повсякденного життя, заклик до переоцінки всіх цінностей надали довгострокове, до цих пір до кінця не осмислена дія на російську думку. За словами авторитетного свідка: «Ніцше - справжній бог молоді того десятиліття». «У цю зиму всі читали« Так говорив Заратустра », - згадувала Л.Д. Менделєєва в 1901 р. Ось і інші висловлювання: «Фрідріх Ніцше, ниспровергателя кумирів, стоїть в дверях нового століття», «Недавні тужливі декаденти перетворюються в ніцшеанців, анархістів, революціонерів духу». Ніцше намітив головний напрямок у пошуках відповідей на «прокляття» питання: людиною рухає у ньому, що він не може усвідомити, і це більше і сильніше його. Індивідуальне або колективне несвідоме займає в новому світі місце старого Бога. Тільки надлюдина може оволодіти цією сверхстіхіей.

Старовинна проповідь Ніцше зовсім не була розрахована на практичну реалізацію. Але на російському грунті вона набувала конкретних рис, що називалися зримими і доступними для втілення в життя кожного. Те, що для Ніцше і більшості його європейських читачів було польотом духу і вишуканою метафорою, яку лише варвар може приймати буквально, в Росії стало базою для соціальної практики.

Нова людина, Надлюдина, погромнику своїми існуванням віджилий здоровий глузд, повинен бути створений і буде створений саме тут. Російські філософи, починаючи з Володимира Соловйова, визнавала будувати Богочеловечество тут, на землі, переробляючи тварного людини. Потім цей імпульс виснажився в магічних абстракціях антропософії Рудольфа Штагнера, який обіцяв все те ж, але були легким шляхом. Такі лідери майбутньої радянської інтелігенції, як Горький, Маяковський, Луначарський, у свої молоді роки перебували під сильним впливом Ніцше, і їх пізніший більшовизм, можливо, запозичив у Ніцше куди більше, ніж у Маркса. Політичний екстремум російських марксистів сусідив тоді з духовним екстремумів Миколи Федорова, який вимагав залишити все людські заняття заради своєї «філософії спільної справи», що полягає в науковому методі воскресіння всіх жили на землі людей. Тепер, майже через століття, легко судити про те, що ці духовні течії, що здавалися сучасникам абсолютно різними, спільні у своєму утопізмі, заснованому на вірі в науку і родинному Ніцше нехтуванні існуючим на світі порядком речей.

Людина як він є виявляється не метою і безумовною цінністю, а засобом для побудови якогось майбутнього істоти. Як вчив Ніцше: «Людина є те, що слід подолати». Ця ідея видається нам сьогодні, на основі досвіду минулого століття, не просто небезпечною, а й, в буквальному сенсі цього слова, людиноненависницькою. На початку століття з нею погоджувалися багато. Ідеологи різних партій і напрямків непримиренно сперечалися про засоби прийдешнього перетворення людини і людства - магічних або наукових, естетичних або політичних. Нас більше цікавлять ті засоби перетворення світу, які відповідають новій художній картині світу. Серед таких, в першу чергу, виступають тенденції естетизму і містицизму [34].

Провідні тенденції Срібного століття можна звести до постулату Ф. Шлегеля: «Марно прагнути знову відродити мистецтво живопису, якщо тільки релігія чи філософська містика не відродять хоча б його ідеї». І далі представники символізму виводять: «Тільки містицизм здатний врятувати наше суспільство від отупіння, культу чуттєвості і утилітаризму, і тільки в мистецтві може знайти собі притулок людська духовність» [32].

Таким чином, в мистецтві модерніста починають цінувати не здатність одухотворяти зовнішній світ, а наближення до вищих істин світобудови. Естетизм символістів з'єднує мистецтво і езотерику. Так, ідея проникнення в тайнопис природи часто переходить в ідею і практику злиття з нею, при якому життя природи і життя свідомості стають невиразними. Це означає, що важливим фактором нової картини світу стає пантеїстичний містицизм натомість особистісного трансцендентного Бога в традиційній для Росії христианизированной картині світу. Зростає захоплення різновидами позарелігійним містики - окультизмом, спіритизмом, телепатією і телекінезом. На іншому полюсі тих же шукань запановує химерний сатанізм, віра в чорну магію і чаклунство. Богошукання знаходить своє вираження в спробах створити нові релігії, свого роду синтез усіх попередніх віровчень Заходу і Сходу.

І все ж для містицизму в картині світу Срібного століття характерно не тільки відкритість світу, прагнення злиття з ним. З ходом часу на перший план виходить інша іпостась декадансу - втеча від реальності, занурення в бодлеровского «штучний рай», царство мрій і поетичного вимислу, глибока зосередженість на власному «я». Тип невротика і наркомана представляє цю тенденцію в найбільш вираженій формі. Демонстративне протистояння суспільної моралі змінюється відлюдництво, зануренням в ефемерний світ уяви, підноситься над фальшем і грубістю світу соціального [32].

Особливо примітним у цьому зв'язку бачиться інтерес художника до абсурдних, парадоксальним постановок проблеми. Так, через стирання традиційної для Росії протилежності добра і зла, деякі художники починають з явним співчуттям виписувати демонічні сили. Ось приміром робота М. Врубеля «Демон» (1890).

Сам автор так характеризує свого персонажа: «Демон ... дух не стільки злобний, скільки страждає і скорботний, але при всьому тому дух владний ... величний». У 1902 р. він звертається до створення трагічного фіналу теми: пише полотно «Демон повержений». Туга, безвихідь, крах надій втілені в цьому творі. Але в чому принципова новизна цих творів?

І «Демон» Врубеля, і «Щоденник Сатани» Л. Андрєєва вражають повним протиставленням традиційної російської картини світу - негативні духовні істоти («занепалі ангели») не мають право на милосердя, співчуття, а значить людина не має права проникати у їхній внутрішній світ . Срібний вік зніме цю заборону. Вперше внутрішній світ Диявола стає надбанням художника, який бажає зрозуміти, збагнути природу богооставленность істоти. Художник бере на себе сміливість не просто співчувати Демону, але навіть знайти щось родинне, близьке свого стану в ньому. У пориві естетичного і містичного індивідуалізму, Врубель, Андрєєв, багато інших виявляють у самому нечесному і надлюдських істот ... самих себе, все ті ж ідеї і очікування і Надлюдину і Боголюдства [46].

Мабуть, перелік нових сторін картини світу Срібного століття буде не повний, якщо не вказати на ще одну. Це тема Ероса, тема статі в російській культурі. Повністю ще не пориваючи з традиційної російської картиною світу, символісти мислять Ерос як космічну природну стихію, так і духовну, животворящу світ енергію. Створюючи свої міфи - про Софію у Володимира Соловйова, про Діоніса у В'ячеслава Іванова, про Прекрасну Даму у Блоку - символісти розкривали іншу реальність, яка стоїть за вульгарними формами знайомого буття. Але справжній прорив у цій сфері належить В.В. Розанову. Для широкої російської публіки стать як інтелектуальну проблему, про яку можна писати і читати, відкрив В. Розанов. «Тіло, звичайне людське тіло, є сама ірраціональна річ на світі», - писав він в 1899 р. Пол телесен і духовний, він джерело святості і гріха. «Зв'язок статі з Богом - більша, ніж зв'язок розуму з Богом, навіть ніж зв'язок совісті з Богом». Поза статевого в людині немає нічого істотного. «І навіть коли ми щось робимо або думаємо, хочемо чи мають намір нібито поза статі,« духовно », навіть якщо щось замишляє проти-статевий - це є статевий-же, але тільки так заплутане й перетворене, що не дізнаєшся особи його », - писав Розанов. У кінцевому підсумку по відношенню до традиційної картині світу Розанов виступає досить радикально: християнство має бути реформовано, щоб прийняти в себе всі могутність статі, як це робили стародавні релігії Єгипту та Ізраїлю [46].

2.2 Трансформація уявлень про світ в культурі Китаю в XVII-початку ХХ століття

Історично переломним для Китаю етапом його розвитку напередодні ХХ століття служать час царювання маньчжурської династії Цин (1644 - 1911). Сінсханская революція, поваливши династію в 1911 р., відкрила шлях до революційних перетворень у дусі соціалізму, які привели до перемоги революції та проголошення в 1949 р. Китайської Народної Республіки.

Багато тенденції та зміни в картині світу Китаю ХХ століття виявили себе в XVII - XIX століттях. Зупинимося на особливостях трансформації традиційної картини світу Китаю докладніше.

На етапі (XVII ст. - Початку ХХ ст.) Маньчжурського панування розвиток художньої культури країн Далекосхідного регіону і зокрема Китаю істотно змінюється нормативний і естетичний канон, соціально-політична і релігійно-ідеологічна атмосфера.

В системі видів мистецтва на перше місце виходить декоративно-прикладне мистецтво і садово-паркова архітектура, народний кубок і міська повість, яскраве вираження отримує загальна театралізація самого життя і культури. Секуляризація свідомості визначає світський характер виробництва і споживання творів мистецтва: зростає кількість художників, художніх організацій, збільшуються тиражі книг і кількість театральних груп. У той же час як на Заході почалася ера буржуазних революцій, в Китаї, навпаки, відзначається хвиля консерватизму, посилення тенденцій до повернення традиційних порядків, поглядів, стилів, їх посилення та зміцнення у суспільній свідомості. Традиціоналізм як універсальний чинник картини світу Китаю буде характерний для культури не тільки ХХ століття, а й в бурхливому, багатому соціальними і духовними потрясіннями ХХ століття.

Після вторгнення в Китаю маньчжури, встановивши свою владу, зберегли традиційну китайську державному. Організацію, але з особливими привілеями для маньчжур [33]. Неоконфуціанство, в його чжусіанской варіанті, було затверджено у статусі державної ідеології, але одночасно продовжували підспудно існувати й інші напрями китайської національної традиції. Розвивалося національну самосвідомість як в галузі художньої культури, про що буде розглянуто далі, так і в галузі політичній - створювалися таємні товариства «Саньхехой» і «Гелаохой», які ставили за мету згуртувати маси селян під своїми гаслами для боротьби проти маньчжурської династії, а пізніше проти засилля і залежності західного політичного впливу.

Встановлення влади маньчжурської династії Цин призвело до консервації феодальних відносин, що певною мірою заморозив і зупинило розвиток китайської культури і науки у світовому, загальноєвропейському напрямку. Це сприяло збереженню самобутності національної картини світу Китаю.

Настільки тривалий і складний період в історії Китаю можна підрозділити на три етапи:

  1. друга половина XVII - початок XVIII ст.;

  2. XVIII ст. - Перша половина XIX ст.;

  3. друга половина XIX ст. - Початок ХХ століття.

Незважаючи на труднощі, в яких розвивалася художня культура на першому етапі, він відзначений серйозними здобутками. У цей час була створена ерудитом Ван Гаєм справжня енциклопедія китайської традиційної живопису - «Слово про живопис з Саду з гірчичне зерно». Опозиційний академії індивідуальний і експресивний стиль живопису отримав вираження у творчості Ши Тао і Чжу Так, в їх творах з теорії живопису. Серйозну віху в процесі філософсько-естетичного осмислення художньої культури склав трактат Цзян Цзи про портрет. Всі ці трактати узагальнили досвід художньої культури свого часу і певною мірою визначили її подальший розвиток.

Другий етап відзначений діяльністю кількох видатних теоретиків мистецтва, ніж твори відрізняються великою докладністю, у розробці теоретичних проблем: трактати Б.У. Янета, Тан Дая, Фан Сюняєв, Гена з загальних проблем естетики, Хуаоь Юя про категорії (Пине) живопису, що розкривають природу художньої творчості, теорія портретного живопису, розроблена Шань Цзунцянем і Дін Гао, теорія пейзажу в трактатах Тан Дая, Фан Сюняєв і Цзоу Ігуя - всі ці твори представляють собою наукові праці з естетики з диференційованою термінологією, з широким охопленням проблем і виявленням багатьох граней і складних поворотів у цих проблемах.

На третьому етапі - в кінці минулого століття (Х I Х і початку нинішнього ХХ) - в області естетики продовжували розвиватися дві тенденції класичної теорії: конфуцианскую, умовно кажучи, лінію найяскравіше висловлювали два теоретика - Сун Нянь і Лінь Шу, дкосско-буддійську лінію в мистецтві і естетики розвивали У Чанша, Хуан Біньхун і Ці Байши. Останній прагнув у своїй творчості поєднати обидві тенденції. Він вважав вчителями своїми і Ши-Тао, і Ван Гая.

Філософи Х VII ст. - Хуан Цзуньї, Ван Чуан-Шань - розвивали традиційні конфуціанські ідеї. У класичній прозі Х VII ст. виделлялісь знамениті майстри. Пу Сун-лин творить в жанрк новели, створюється сатирична література: роман У Цзинцзи «Неофіційна історія конфуціанців», з'являється роман-епопея Цао Сюеціня «Сон в червоному теремі».

Ніколи в Китаї не працювало стільки живописців і поліграфів, як у період Цин, ніколи не видавалися стільки теоретичних трактів і ілюстрованих посібників з живопису. Широкий розвиток отримала графіка у вигляді ксилографії і народного лубка. У художній творчості цього періоду особливо яскраво проявилися тісний зв'язок живопису і каліграфії, живопису і поезії. Поезія і живопис стають необхідними елементами освіченості. Вважаючи мистецтво не професією, а своєю приватною справою, художники прагнули і своє особисте життя підпорядковувати законами мистецтва. Деякі теоретики, наприклад, Лі Юй, найбільший літератор і критик XVII ст., Шанували мистецтво вище природи.

Призначення мистецтва осмислюється художньою інтелігенцією цього часу двояко. З одного боку, мистецтво покликане говорити з людиною наодинці - з'являються більш камерні види творчості. Улюбленою формою художників Ши-Тао і Чжу Так стають альбомні листи, призначені для споглядання. З одного боку, художники прагнули часом підірвати традиції споглядальності, холодної витонченості. Природність протиставлялася віртуозності, і поступово стала домінувати тенденція на розширення впливу на демократизацію мистецтва.

І все ж не тільки живопис, поезія і графіка визначали значущість останніх трьох століть Середньовіччя в Китаї - цю роль покликані були зіграти архітектура і прикладні мистецтва. Архітектура періоду Мін і Цін початку нерозривно пов'язана з живописом. Це і визначило особливий архітектурний стиль, що поєднує сувору симетричність з химерною декоративністю. Відповідність з людиною, співзвуччя з природою - відправні початок у створенні національного архітектурного стилю. На цій основі створюються палаци і монастирі, грандіозні архітектурні ансамблі і тихі сади, що таять у своєму просторовому рішенні, що поєднує симетрію з асиметрією, глибокий символічний зміст. Архітектура Пекіна втілила в собі інтелектуальну строгість математичного розрахунку і містичну зумовленість плану. Музика в Китаї також в тісному зв'язку з космологічними та етнічними ідеями [25].

І все ж провідними рисами стає новою картиною світу в художній культурі Китаю стають не космологізм, а швидше психологізм і демократизм, тема соціального та психологічного перетворення людини.

З кінця XVIII ст. в Китаї починається період закабалення країни колоніальними західноєвропейськими державами, а з середини XIX ст. - Поступове перетворення Китаю в колонію. Китайську молодь примушують вивчати іноземні мови. Китайська інтелігенція виявляла все більше тяжіння до європейської культури, що позначалося на процесі художньої творчості. Захід став активно вивозити різні китайські культурні цінності. Твори прикладного мистецтва, що скуповуються задешево, стали предметом широкого експорту. У зв'язку з цим розширилося їх виробництва, що призводило до вульгаризації і втрати естетичної самостійності національних надбань [25].

У цих умовах тенденції до збереження своїх споконвічно національних цінностей, традиціоналізм як глибинне підставу китайської картини світу виступають з особливою силою. І в першу чергу в художній культурі. На противагу стилю юхуа (техніка масляних фарб в дусі західноєвропейського мистецтва) народжується стиль гохуа. Цей стиль припускає свідоме звернення до традиційних китайським школам живопису, і в першу чергу, до техніки водяних фарб на шовкових та паперових сувоях. Цей стиль виникає і розвивається в другій половині XIX - початку ХХ ст.

Перші майстри гохуа (Жень Бонянь тощо) збагачували традиційні умовні методи більшої реалістичності образів, писали з натури. Надалі деякі майстри (Ци Байши, Пань Тяньшоу, Лі Кежань) винахідливо користувалися традиційними засобами, інші (Сюй Бейхуна, Цзян Чжаохе) з'єднували їх з досягненнями європейського живопису.

Значний внесок у збагачення національної живописної традиції вніс Ци Байши (1860 - 1957). Його образи китайської природи вражають філософською глибиною, поетичністю, багатством тональних градацій. Композиційне рішення створює відчуття ніби зображуване охоплює панорамно, з пташиного польоту [22].

Багато факторів, що визначили становлення і зміна картини світу Китаю XVII - початку ХХ століть, впливатимуть на художню культури цієї країни і в подальшому.

3 Росія і Китай в ХХ столітті: деякі моменти культурологічного аналізу

3.1 Художньої бачення світу в культурі Росії ХХ століття Радянського періоду

Зазвичай художню культуру Росії ХХ століття описують і аналізують у контексті особливостей її розвитку саме як Радянської Росії. Це накладає сильний відбиток на всю картину світу, якщо її допустимо представити у вигляді цілісності за весь Радянський період. Наша задача - виділити найбільш типові і яскраві характеристики картини світу в Радянській Росії, які проявилися в художній культурі і хоча б у віддаленому плані мають зв'язок з минулим.

Насамперед післяреволюційна культура, і мистецтво зокрема відрізняються новим рішенням проблеми часу. Немає сумнівів, що розуміння часу стає індикатором глибинних процесів у кристалізації культури певного типу. Багатьох художників раннього Радянського періоду (20-і роки ХХ століття) - К. Петра - Водкина, А. Шевченко, А. Тишлера і інших - не дивлячись на різноманітність стилів, об'єднувало ставлення до майбутнього, спрямованість у «завтра», орієнтація на те, що чекає людини попереду, з тим, що буде.

Найбільш зримим втіленням цієї спрямованості у майбутнє служить твір Г. Свиридова «Час вперед», де переданий динамізм, векторні, героїчність не окремого відрізка історії Країни Рад, але саме глибинні підстави її цілісної картини світу. Важливо помітити, що образ майбутнього не носив відстороненого абстрактного характеру. Він непримиренно був вписаний у контекст соціальні, героїчних, майже епічних подій. Творіння майбутнього, а значить і Всесвітньої історії - справа рук людей нинішніх. Але це не просто люди - це героїчні люди, майже всі ті ж люди з Срібного століття. Йдеться про «Надлюдину», тільки тепер їх багато, а в майбутньому це буде і «новий світ», де кожен буде героєм - надлюдиною, але не в аморальній сенсі. Це цілком позитивний герой. Прикладом можуть служити слова, вкладені А. Платоновим в уста його героя: «... ми теж хотіли створити великий світ благородної людини, і ми відчували себе гідними його. Ми поспішали працювати, ми воювали, мучилися ... Ми вірили в прекрасну душу людини ... Ми вірили в найкращого людини, - не в самих себе, але в майбутньої людини, заради якого можна винести будь-які муки ». Він укладає з пафосом: «Високий прекрасна людина - ось у чому істина» [48].

Характерною особливістю духовного життя тих років був своєрідний романтичний утопізм. «Комуністичне далеко» тоді видавалося вельми близьким і малювалося в тонах суворо раціональної високоіндустріалізованной цивілізації. Мрії про безмежні можливості техніки п'янив гарячі голови творчої молоді.

Для творчої особистості тих років історія починалася сьогодні, скасувавши вчорашній день раджі дня завтрашнього. Справжнє було лише тимчасовим, ще нез'ясованим і тому вимагає подолання переходом до того, що бачилося попереду як історична необхідність, уявлялося єдино гідною метою. Тут сходилися найрізноманітніші індивідуальні та групові устремління.

Так у створених Петровим-Водкін або Самохвалова картинах світу при всій їх різниці є спільна риса - поетичне ціле виконано очікувань і хвилюючих передчуттів, в самій своїй достовірності воно ідеально. Особливого роду заданість, незавершеність образного світу була породженням того, гостро і безпосередньо переживається чувтсво часу, який, очевидно, більшою чи меншою мірою усвідомлювалося усіма сучасниками «Великого Жовтня».

Історія немов зійшла з п'єдесталу, перестала бути приналежністю шкільних програм, прерогативою науки. Історія втратила статус минулого. Історичними ставали події сучасного суспільного життя і безіменні люди, історичним могли виявитися речі: електрична лампочка, яка засяяла там, де колись жевріла скіпка, шкіряна куртка і будьонівка, червона косинка і смугаста футболка. Слово «новий» було одним з найпоширеніших епітетів, слово «колишній» отримало безумовно негативний зміст. Художнє світосприйняття харчувалося імпульсами, що йдуть від самого життя, і з'єднувалося у свідомості художника з поданням про небувало новій країні Рад [36]. Так неприборкана жага життя і реалізму привернула художників до «партнерства» і «символізму».

«Кілька холодний, з його підкресленою стерильністю, правильний до аскетизму, витончений у своїй геометричній розміреності, світ цей був втіленням романічній мрії про гармонію. А гармонія бачилася в послідовній протилежності всіх труднощів, недосконалості і конфліктів сучасної дійсності »[18]. Таким чином, що малював в уяві художника ідеальний світ майбутнього був настільки для нього важливий, надцінні, що просто відміняв, дозволяв вважати «не колишнім» не тільки минуле, але й сьогоднішнє, якщо своїми «труднощами, недосконалістю і конфліктами» воно не відповідало високому заданому зразком.

Якщо образи, створені Петровим-Водкін, як би пронизані духовної тягою до прийдешнього, якщо він вказує на їх можливу в майбутньому перетворення, то це не означає, що вони позбавлені реальної достовірності поетичного буття. І справді, жінки і діти біля річки («Ранок. Купальниці», 1917), селяни, літнім полуднем вчиняють свій одвічний і щоденний побут («Полудень. Літо», 1917), дівчина в червоній хустці (1925) переконують непорушною справжністю несхожих між собою, разюче конкретних, живих людських облич.

Однак це особливі люди - люди з майбутнім. Поставивши людину в центрі сферично круглящіміся всесвіту, Петров-Водкін шукав у своїх персонажах дозволу основоположних проблем буття, запитував з кожного за найвищим рахунком, саме з цього особи на його полотнах нагадують особи, що зійшли з давньоруських ікон, навіть якщо це портрети. Саме тому засобами образного узагальнення художнього досвіду були для нього не пошуки типового або характерного почав, але особливого роду поетичне уявлення реальності - своєрідна символізація життєвого матеріалу.

Материнство, юність, краса, страждання, смерть постають одночасно і в їх життєвому явищі, і в їх вищому умосяжні сенсі; ідея розкривається в пластичному зримо образі. Символ і символізована, реальність та її мальовниче осмислення з'єднані в поетичному сплаві цілого.

Якщо мистецтво 20-30-х років більше відображає глибоке і більше несвідоме спадкоємство символізму традиційної російської картини світу і частково Срібного століття, то художня творчість післявоєнного періоду, особливо 60-х років починає активно цікавитися психологічністю своїх героїв.

У пошуках поглиблено-психологічного підходу до особистості героя художники почали в самих себе - захотіли вдивитися у власне обличчя, зрозуміти і осмислити власну особистість. Оглядаючись назад, можна помітити, що в двадцятих роках найбільші радянські живописці (Нестеров, Петров-Водкін, Кончаловський, Фальк) бачили розгадку сенсу «потаємного людини» не тільки в навколишньому їхньому світі, але і в поглибленому самопізнанні, залишивши нам чудовий ряд автопортретів.

Цей специфічний і разом з тим традиційний жанр, здається, мало цікавив художників періоду «монументалізму і героїчного епосу війни», то і в сорокові, і в п'ятдесяті і навіть на початку шістдесятих років. Тепер, відчуваючи потребу повніше зрозуміти людину, художники прагнуть розглянути те, що завжди ближче і доступніше, - самих себе [36].

Це явище було надзвичайно симптоматично. Воно дає про себе знати паралельно з появою цілої групи літературних творів, що об'єднуються критикою під назвою «ісповедельной прзи». Досить нагадати романи - В. Катаєва, «Останній уклін» В. Астафьєва, автобіографічні екскурси в прозі В. Сьоміна, Ю. Нагібін, Ю. Трифонова, щоб у цьому переконатися. З'являються фільми, пафос яких спрямований на самоаналіз художника, дослідження глибин творчої особистості автора («Незвичайна виставка» А. Шенгелая).

І нарешті третій мотив Радянської картини світу після символізму і психологізму можна позначити тенденцію до синтезу двох попередніх. Тепер для кращої характеристики душевних станів людини залучається світ зовнішній, природний. Природа в роботах художників і письменників стає свого роду дзеркалом душі, зображуваного героя. Тепер людина, це не тільки те, що він сам із себе представляє, але і ще те, що його оточує, з чим входить його душа в зіткнення [48].

Ні в кіноматографе, ні в літературі п'ятдесятих - початку шістдесятих років ми не знайдемо такої пильності до індивідуального вигляду місця зображуваних подій, як пейзажні та побутові замальовки Вологодського краю в оповіданнях В. Бєлова, як «портрети» вулиць, провулків, будинків у міських повістях Ю . Трифонова, в оповіданнях Г. Семенова. Вони створюють колорит загального розповіді і разом з тим так персонально, що часом визначають собою загальну смислову тональність твору, його музичний ключ. У ряді випадків краєвид надає автору можливість розширити, доповнити і одночасно узагальнити цілісність життєвим долям героїв, уклавши розповідь чином природи. Образи природи потрібні художнику слова і кінематографа як спосіб вивести долі персонажів з індивідуальної роз'єднаності в широкий світ, в прийдешнє [36].

Об'ємність просторово-історичного бачення світу формує особливий тип героя, поглиблюючи його внутрішнє життя, створюючи можливість передати цілісну повноту духовно-фізичного образу персонажа. При цьому важливо підкреслити кілька характерних моментів: у особистості завжди є «своя» історія; ця особиста історія, індивідуальний життєвий шлях повинні бути співвіднесені з усім тим, що зустрічає, оточує людину в дійсності, - іншими людьми і долями, з суспільством, з світом і світовою історією, з природою і всесвітом. Для того щоб здійснитися у всій повноті і складності особистості героя, потрібна вся сукупність часів - минуле, сьогодення і майбутнє, весь обсяг реального простору - земля, по якій він ходить, інші землі, країни, космос. Тільки так може реалізуватися рух: духовне - в часі, матеріальне - у просторі. Тільки так може втілитися щось нове розуміння героя, якого автор бачить морально вільним, дієвим, здатним до відповідального вибору і вчинку.

3.2 Основні риси художнього мислення в культурі Китаю ХХ століття

Двадцяте століття для всього світу і Китаю в тому числі значущий своїми глибокими і широкомасштабними потрясіннями, переглядом багатьох традиційних, віками існували цінностей і нормативів.

Для Китаю це століття відкривається Синьхайской революцією в 1911 р. на чолі з її лідером Сунь Ят-сіном. Це не просто політично радикальне подія. Це початок нових елементів, а може навіть підстав в китайській картині світу. Найбільш значущим у житті Китаю є боротьба за нову, демократичну, національну та антиімперіалістичну культуру. Це пов'язано з легендарним рухом «4 травня» 1919 р. зупинити на огляді цієї події детальніше. Цей рух дало потужний імпульс політичному та духовному оновленню країни. Розгорілася боротьба імперіалістичного диктату іноземних держав, проти місцевої реакції, яка, на думку прихильників цього руху, представляла собою збіговисько забобонів, забобонів і неуцтво. Все більшу увагу і поширення отримували соціалізм і комунізм. У цілому «рух 4 травня» як свого роду культурна революція прагнуло покінчити з відсталістю країни, винуватцем якого вважали конфуціанство і його спадщину. Конфуціанські традиції хоча і не без опору, відступили, а звільнене місце займали проникли в Китай ззовні вчення - буржуазні західні філософські теорії, християнські ідеї, немарксистські соціалістичні й демократичні вчення, а також революційний марксизм. Це була епоха активної боротьби думок, синтез старого і нового, перших спроб практичного застосування іноземного досвіду.

Це також епоха пробудження і активного заяви про себе національної самосвідомості вперше у всенародних, масових масштабах.

Знаходило своє відображення в художній культурі, насамперед у літературі, в питанні про особливості рідної мови. Розгорнулася воістину «літературна революція», яка закликала не тільки до переходу з традиційного академічного мови («мертвого») веньянь на розмовний («живий»), народний, демократичний мову бейхуа, але і до створення літератури в ім'я життя, в ім'я людини. Боротьба розгорнулася під гаслами: «Літературу в народні маси», «Тільки література, пов'язана з революцією, є потрібною і визнаною».

Передові люди Китаю розуміли, що літературна мова «веньянь» скутий умовностями і соціальними поняттями, не визнає і цурається простого, виразного слова, всякого живого і сильного вираження народної мови, доступної кожному, зрозумілою на слух. Культурна революція «4 травня» звільнили китайських письменників від цих віджилих, як тоді вважалося, уявлень і вузькості літературних поглядів. У китайську літературу увійшов доступний народу мову «бейхуа», що приніс із собою природність, простоту і різноманіття виразних засобів. Таким чином, мовні рамки літературної творчості значно розширилися і художні твори, написані мовою «байхуа», стали надбанням читають мас.

Естетичну думку цього періоду відрізняє демократизація ідеалів, націленість через оновлення мови на вироблення утопічних художніх творів («Нова громада», «Нова людина»), на освоєння передової зарубіжної, особливо російської літератури. Найбільш виразно це проявилося у творчості основоположника нової китайської літератури Лу Синя, Чжоу Шужень (Лу Сінь, це його псевдонім) (1881 - 1936). Під впливом західноєвропейської естетики спочатку виступав провідником романтичних ідей П.Б. Шеллі, Т. Карлейлл, розділяючи точку зору романтиків на поезію, на її свідому роль, на громадське призначення мистецтва. У зв'язку з цим він шукав аналоги романтизму в традиційній китайській поезії. На його думку, таким подобою може вважатися поезія Цюй Юаня. Лу Сінь вірив, що мистецтво здатне змінити природу людини; відводив мистецтву дуже важливу роль у формуванні у людей творчої уяви. Преображення реальності (гайцзао) вважав неодмінним атрибутом художньої творчості. При цьому він виступав як проти копіювання явищ природи в мистецтві, так і проти відходу від зображення реальних об'єктів. У творчому процесі Лу Сінь виділяв три фактори: предмет природи (тяньу), роздум над законом речей (си ли) і естетичну ідеалізацію (мейхуа). Мистецтво, по Лу Сінь, є «естетична ідеалізація предмета природи на основі роздуми над законом речей».

Познайомившись в кінці 10-х років з ідеями російських революційних демократів і марксистської естетикою, він прийшов до матеріалізму в естетиці, а потім, на рубежі 20-30-х років, став одним з перших відкривачів соціально-історичної теми в художній культурі, найбільшим теоретиком і художником нового революційного мистецтва Китаю, послідовно відстоюючи принципи «соціалістичного реалізму».

Подання про картину світу Китаю в ХХ столітті та її генезис буде неповним, якщо ми не торкнемося найважливіших подій і тенденцій розвитку культури після соціалістичної революції 1949 р. і встановлення в Китаї правління комуністичної партії.

У 1966 р. почався новий етап історії Китаю, іменований «великої пролетарської культурної революції". Це була спроба Мао Цзедуна і його послідовників почати спочатку революцію 191 \ 49 р., позбавляючись від старих звичаїв, ідей і форм керівництва.

Мао підняв молодих людей на виступи проти вчителів і бюрократів, на знищення всього, що виглядало пережитком дореволюційного «поганого старого часу». Людей, запідозрених в опозиції урядової культурній політиці, по всьому Китаю звільняли з роботи, засилали в сільську місцевість або навіть убивали. Багато підприємств, установи та університети закривалися, так як не залишалося нікого, хто б керував ними. Всюди бродили групи людей, іменувалися «червоними охоронцями», які таврували передбачуваних «реакціонерів», спалювали старі книги і знищували багато культурні цінності - антикварні меблі, християнські, даоські, конфуціанські і буддійські святині. Частина з них просто грабували.

Саме під час маоїстського чаду «червоними охоронцями» розлючено викорчовувалися спадщина минулого, великі цінності класики, що створювалися китайським народом протягом століть. Від рук червоних охоронців у 1966 р. трагічно загинув видатний китайський літературознавець Лао Ше.

Заслуга Лао Ше в культурі Китаю полягає в тому, що він зумів вписати багато традиційні цінності в сучасні йому глобальні соціальні та ідеологічні процеси. Перш за все - це непорушна значимість ролі сім'ї для китайського народу. Але в його творчості інакше, значно гостріше звучить соціальна проблематика. «Людина повинна займати активну роль, соціальну позицію, спрямовувати свою енергію не стільки на внутрішнє вдосконалення і споглядання, скільки на перетворення суспільства, а й все ж з опорою на ідеали, традиційно близькі народу» - ось основний лейтмотив творчості Лао Ше [37].

У 1976 р. помер Мао Цзедун і незабаром завершилася «культурна революція». Її підсумки, як і інших процесів в культурі Китаю розкривають парадоксалізм історії Китаю і його картини світу в ХХ столітті. Виявляється, боротьба з традиціями одного боку, проходила через підживлення і вирощування майже первісних, фундаментальних підстав китайської культури з іншого боку. Справа в тому, що з масами найбіднішого селянства в революцію прийшло і зайняло в ній важливе місце традиційно китайське сприйняття реального життя - крізь призму національних традицій, як конфуціанських, так і даоської-буддійських.

Так, наприклад, культ імператора і державності був несвідомо перенесений на «вождів» революції і нового, соціалістичного держави. Культ особистості керівника країни цілком типовий для китайського національної свідомості [9].

Отже, для картини світу в художній культурі Китаю ХХ століття характерно відкриття тим демократичної, радикально соціалістичного початку, але при обов'язковій опорі на класично традиційні цінності і підстави в народному міфологічному та естетичній свідомості китайців.

Висновок

Метою даної роботи було дослідження і зіставлення двох культур Росії та Китаю - в їх історико - типологічному аспекті. Перш за все, передбачався типологічний аналіз картини світу, головним чином на матеріалі художньої культури. Крім того, для зручності з'ясування картин світу 20 століття Росії та Китаю ми розглянули історико - культурний особливості традиційних картин світу двох культур, службовців своєрідним підставою всього подальшого розвитку даних народів та їх духовної спадщини. Дане дослідження підтвердило актуальність вивчення даної теми. Представлені матеріали дозволяють говорити про наявність тісного зв'язку сучасного світосприйняття народами з їх соціально - культурним минулим досвідом. Сприйняття картини світу в нинішньому столітті зазнало в історії двох країн значні зміни. Однак на порозі 21 століття два великі народи змушені повертатися до витоків свого світобачення і розглядати його через призму загальнолюдського підходу.

Дане дослідження підтверджує думку, що саме культура значною мірою впливає на розвиток нації і, що ніякі силові перетворення в суспільстві, що суперечать менталітету народу не несуть його процвітання.

Дамо порівняльну характеристику двох культур через зіставлення їх традиційних картин світу.

Спочатку зазначимо, що є спільного та родинного у цих дуже різних двох народів.

Перш за все впадає зовнішня схожість традиційних картин світу Китаю та Росії. Домінування пологових, колективістських цінностей над особистими, індивідуалістичними, рітуалізірованность і обрядовість як тенденція до ізоляціонізму і відособлено від інших культур і утриманню своєї в непорушності основ. Нарешті, величезна роль держави і правителя в культурі та народному міфологічному свідомості.

Але при всій спільності зовнішніх форм і виразів їх в культурі, все ж доводиться говорити про глибокі, фундаментальних відмінностях саме в механізмах і способах реалізації вищевказаних форм.

Ритуальність, смиренність, підпорядкованість більшості - ці якості часто відносять до типово східним. Важливо знати, що на Сході, в Китаї зокрема вони носять автоматичний, майже «інстинктивний» (несвідомо-культурний) характер. Це не вибір, це фаталістична закономірність, тобто зумовленість людей до даного типу поведінки в даній культурі.

«Фаталізм і стоїцизм - це лінія поведінки особистості в ситуації, коли по суті (в ближній або дальній перспективі) у неї немає вибору, коли вона не може здійснювати ті цінності, які має і хотілося б здійснювати. У нашій культурі такі нормативи як колективність і смирення є, безумовно, цінність, тобто саме критерій вибору і оцінки »[27], результат усвідомленого, вистражданого вибору.

Таким чином, наявністю особистісного вибору, особистісного начала як цінності російська картина світу відрізняється від китайської.

Бібліографічний список

  1. Алексєєв В. М. Китайська народна картина - М, 1996р

  2. Алексєєв В. М. Китайська література - М., 1978р.

  3. Бердяєв Н.А. Російська ідея. Доля Росії. - М., 1997.

  4. Білий А. Н. Символізм як світорозуміння - М, 1994р.

  5. Бляхер Л. Є. Картина світу - Хабаровськ, 1988р.

  6. Бичков В.В. 2000 років Християнської культури: в 2-х т. Т. 2. Давня Русь. - М., 1999.

  7. Бичков В.В. Духовно-естетичні основи російської ікони. - М., 1995.

  8. Васильєв Л.С. Історія Сходу в 2-х тт. - М., 1998.

  9. Васильєв Л.С. Історія релігій Сходу. - М., 1983.

  10. Васильєв Л.С. Культи, релігії, традиції в Китаї. - М., 1970.

  11. Васильєв Л. С. Деякі особливості мислення, поведінки та психології в традиційному Китаї (Китай: традиції і сучасність) - М., 1976

  12. Вагнер В.К., Володимирська Т.Ф. Мистецтво Давньої Русі. - М., 1993.

  13. Вахтін Б. Б. Людина і природа в Китайській ліриці (теоретичні проблеми вивчення літератур Далекого Сходу) - М, 1974р.

  14. Схід - Захід. Дослідження. Переклади. Публікації. - М., 1988.

  15. Виноградова Н.А. Китайська пейзажна живопис. - М., 1972.

  16. Гачев Г. Д. національні образи світу - М, 1988р.

  17. Григор'єва Т.П. Дао і Логос (зустріч культур). - М., 1992.

  18. Дружинін С.Н. Про російської і радянської живопису. - Л., 1987.

  19. Дьомін І. А. Художнє життя Росії 1970 - 1980 рр.. - М, 1992р.

  20. Єрасов Б.С. Культура, релігія і цивілізація на сході. -М., 1990.

  21. Єрмілова Е. В. Теорія і образний світ російського сімводізма - М, 1989р.

  22. Завадська Є.В. Естетичні проблеми живопису старого Китаю. - М., 1975.

  23. Завадська Є.В. Ци Бай-Ши. - М., 1982.

  24. Іванов В.Г. Історія етики Стародавнього Світу. - Л., 1980.

  25. Історія китайського мистецтва. - М., 1988.

  26. Історія китайської культури. - М., 1974.

  27. Касьянова К. Про російською національному характері. - М., 1994.

  28. Китайська пейзажна лірика. - М., 1984.

  29. Ключевський В.О. Зібрання творів у 3-х тт. - М., 1995.

  30. Кондаков І.В. Вступ до історії російської культури. - М., 1997.

  31. Конрад Н. І. Вибрані праці - М, 1977р.

  32. Крючкова В.А. Символізм в образотворчому мистецтві. - М., 1994.

  33. Крюков М.В. Стародавні китайці: проблеми етногенезу. - М., 1978.

  34. Кравцова М.Є. Поезія Стародавнього Китаю. - СПб., 1994.

  35. Кривцов В.А. Естетика даосизму. - М., 1988.

  36. Культура в Радянському суспільстві. - М., 1988.

  37. Лао Ше. Вибрані твори. - М., 1991.

  38. Лихачов Д.С. Нотатки про російською. - М., 1984.

  39. Проблеми людини в традиційних китайських навчаннях - М, 1983р.

  40. Шляхи та міражі російської культури - С - Пб, 1994р.

  41. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн - М, 1989р

  42. Сайман А. Історія російського символізму. - М., 1998.

  43. Саричев В.А. Естетизм російського модернізму. - Воронеж, 1991.

  44. Сідіхменов В.Я. Китай: сторінки минулого. - М., 1987.

  45. Федоренко Н. Передмова / / Го Можо. Твори. - М., 1990.

  46. Еткінд А. Ерос неможливого. - СПб., 1993.

  47. Еткінд А. Нариси інтелектуальної історії «сріблення століття» - М, 1996р.

  48. Ягодовська А.Т. Автор і герой в картинах радянських художників. - М., 1987.

  49. Яншина Е. М. Формування і розвиток китайської міфології - М, 1984р.

  50. Яковлева О.С. Фрагменти російської мовної картини світу. - М., 1994.

Додаток

Конспект лекцій.

Тема. Культура Київської Русі. Запровадження християнства на Русі.

Мета заняття: розкрити особливості естетичної свідомості Давньоруської суспільства, вплинув на народне сприйняття християнства.

План лекції.

Вступна частина.

1. «Повість временних літ» - сюжет вибору віри князем Володимиром «Червоне сонечко»

2. Моральна роль літератури становлення християнської свідомості: утвердження ідеалів «практичної духовності» на Русі - святості і подвигу.

3. Ікона: духовність як естетична категорія; прекрасне як перетворюючою і согласующая душу сила.

Висновок

Короткий конспект лекцій (основний зміст):

На прикладі сюжету вибору віри князем Володимиром переймаємося особливістю світосприйняття слов'ян («і не знали ми, де знаходимося, на небі чи на землі, бо на землі не буває такої краси» - укладають посли) - критерієм істини і правди виступає простота, гармонія. (В якості ілюстрації використовується фото і відеоматеріали, що відображають богослужіння і інтер'єри православного храму).

Роль естетичного початку перетворюють душу, сприяють формуванню нового світосприйняття і на цій основі іншої дії. (Проіводіттся опис життя князя Володимира і його дітей, які взяли християнства).

Житіє Святих Гліба і Бориса найбільш яскрава вражаюча сторінка в історії становлення та утвердження християнства на Русі. Слід зазначити, що християнство на Русі отримує своє особливе тлумачення та сприйняття. Подвиг Гліба і Бориса раціонально не сприймаємо і не зрозумілий. І тільки за допомогою художньої виразності детально висвітлюється в чому саме полягає їхній подвиг. Просте летоопісаніе не доречно. Саме акцент на людські переживання Гліба і Бориса дозволяє осмислити їх особи і подвиг. Саме за допомогою художніх образів дозволяє глибоко зрозуміти жізнеутвержающій оптимізм російських людей: «Краса і подвиг перемагають смерть!».

Краще за все ідею всеперемагаючої життя, духовності, безсмертя висловлює ікона. Давньоруська естетика веде людину по сходах зводячи його від нижчого до вищого без зайвого заперечення тілесного. По суті ікона допомагає людині Стародавньої Русі згладити конфлікт душі і тіла, Бога і світу. Світ прекрасний тим, що він творіння Боже. Людина ж центральна тема створеного світу. Іконопис високо піднімає роль особистості в культурі стародавньої Русі, вона дозволяє бачити людину в його сутності, вчить цінувати його переживання, шукати більш глибокий зміст, ніж те. Що ми бачимо в повсякденному житті. Тим самим, російська християнська культура робить акцент на моральне формування особистості людини.

Таким чином, має місце тріада - добро, краса, істина - як ядро російської культури, що знайшло своє відображення в літературі та мистецтві. Саме ці цінності лягли в основу формування найбільш значущих рис менталітету російської людини.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Завдання
248.3кб. | скачати


Схожі роботи:
Фізична картина світу
Механічна картина світу
Наукова картина світу
Електромагнітна картина світу
Філософська картина світу
Культурна картина світу
Картина світу в Росії та Китаї
Картина світу пізнання та мовою
Природничо-наукова картина світу 2

Нажми чтобы узнать.
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru