приховати рекламу

Знаково символічні функції костюма в історії культури

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.


Нажми чтобы узнать.
скачати

Зміст
Введення
Глава 1. Костюм як об'єкт соціально-культорологічного аналізу
1.1 Історія костюма - символіка
1.2 Значення і роль костюма в соціально-культорологічного аспекті
1.3 Основні функції костюма
1.4 Типологія костюма
1.5 Костюм - як знак і символ у історії культури
1.5.1 Поняття символу
1.5.2 Поняття знака. Семіотика костюма
1.6 Про що може розповісти костюм? Символіка костюма
1.6.1 Психологічна характеристика костюма
1.6.2 Костюм як характеристика часу
1.6.3 Соціальна характеристика костюма
1.6.4 Костюм і технічний прогрес
1.6.5 Атрибути, аксесуари
1.6.6 Колір в костюмі
1.6.7 Костюм як символ
1.6.8 Костюм прояв стилю епохи
1.6.9 Костюм і мода
Глава 2. Практична частина
2.1 Аналіз символіки костюма «денді»
2.2 Семіотика віяла в контексті російського костюма
Висновок
Список використаної літератури

Введення
У культурі немає незначущих явищ; вона, як і природа, не терпить порожнечі. Все в ній має смислове навантаження; серйозними ідеями пронизані не тільки великі твори мистецтва, а й предмети побуту, речі. Вони відчувають на собі вплив історико-культурних процесів і в міру можливості беруть участь у ньому. Потрапляючи у світ мистецтва, вони насичуються особливими значеннями, нарівні з пейзажем, епізодом сюжету, персонажем. Будучи створеними словом, фарбою, речі змінюються, змінюються в світі мистецтва, стаючи символом або просто значущою деталлю обстановки, в якій діє літературний персонаж, знаком історичної, суспільної, духовної атмосфери.
Річ грає в театрі разом з актором, костюм характеризує його з соціальної та психологічної точки зору; в живописі річ стає самоцінним об'єктом зображення або доповнює характеристику людини, як і в літературі, де може і повністю його замінити. Як сказав В.В. Набоков, у творах Н.В. Гоголя завжди «товпляться речі, які покликані грати не меншу роль, ніж одухотворені обличчя». Розвиваючи цю думку, письменник наводить приклади костюмів гоголівських героїв. З речового світу, навколишнього людини, костюм найбільшою мірою з ним зливається, як би приростає до нього в художньому творі, створюючи його вигляд. [1]
Історія костюма - це історія культури в самому широкому сенсі цього слова. Все, чого могло досягти людство в різних сферах діяльності, знайшло своє відображення в одязі. Вже не одне століття костюм грає в мистецтві роль універсальної культурної метафори. «Погляньте на земну кулю, - писав автор Подорожі Гуллівера, - і ви переконаєтеся, що це повний ошатний костюм.
Що таке то, що інші називають сушею, як не витончений каптан із зеленою облямівкою? Що таке море як не жилет з хвилястого муару? Зверніться до окремих витворів природи, і ви побачите, якою майстерною кравчинею була вона, вбираючи чепурунів з рослинного царства. Подивіться, який франтівський перуку прикрашає верхівку бука, який витончений камзол з білого атласу носить береза! Нарешті, що таке сама людина як не мікрокафтан або, вірніше, повний костюм з усією обробкою? »[2]
Актуальність теми дослідження. Одяг є однією з антропологічних констант існування людини, вона супроводжує людство протягом всієї історії його існування. Костюм можна розглядати як найважливіший елемент онто-і філогенезу культури; роль, функції костюма в суспільстві і ставлення до нього служать показниками культурного та суспільного розвитку, соціальних, політичних та ідеологічних орієнтації суспільства.
Костюм - найтонший, вірний і безпомилковий показник відмітних ознак суспільства, маленька частка людини, країни, народу, способу життя, думок, занять, професій. Нарешті, в різних частинах світу, в різних країнах розвиток суспільства мало свої специфічні особливості, і всі вони - кліматичні, соціальні, національні та естетичні - яскраво виражені в різноманітті костюмів.
Еволюція феномена костюма в історії культури відображає перебіг складних процесів в колективному несвідомому, у структурі архетипів. Костюм своєрідно моделює і відображає свідомість і самосвідомість суспільства, будучи специфічним показником його стану, показником домінуючих ціннісних орієнтації.
Актуальність звернення до феномену костюма пов'язана з необхідністю виявлення його сутнісно-інваріантних характеристик. Саме вони дозволяють прояснити і визначити ансамбль утилітарних і символічних функцій костюма, специфіку цього складного культурного феномену та особливості його функціонування.
Про асоціації, як про метод мистецтва, зверненого до історії і до розкриття почуттів, Козинцев пише: «... щоб уявити собі їх значення (царських регалій - корон), потрібно побачити їх як символи, а не як речі. Історія народу, залізо, вогонь, кров створювали зловісні асоціації цих символів ... »[3] Символіка костюма - його« душа », зміст - робить мистецтво театралізованого художника безмежним, не ставить історичних перешкод його творчої думки і виключає можливості повторів.
Велика кількість нових і старих знаків, символів активно впливає на моду, яка не може існувати поза середовищем, її болі. Необхідно знати, який вплив на людину, які смисли укладені в нових і старих символах.
Аналіз символічних функцій костюма набуває особливої ​​актуальності у світлі наростаючою урбанізації та інтенсифікації життя, у світлі об'єктивно-соціальних і суб'єктивно-психологічних конфліктів, закономірно виникають у сучасній культурі.
Дослідження символічних та інших функцій костюма сприяє виявленню оптимальних форм рекреації, способів гармонізації буття особистості. Аналіз символічних функцій костюма відкриває перспективу нового погляду на багато традиційні проблеми естетики та культурології, що має як теоретичне, так і практичне значення.
Буття костюма в культурі різноманітне. Сам костюм є одночасно і продуктом людської діяльності, і засобом її здійснення. З цієї точки зору костюм може по-різному включатися в різного роду культурологічні та спеціально-наукові теорії, виступаючи або як об'єкт аналізу, або як структурний, оцінне, екзистенціальне, онтологічне поняття, а також як суб'єктивний модус людського світосприйняття та поведінки. У цій якості феномен костюма розчиняється в широкому філософському, культурологічному й художньому контексті, зберігаючи при цьому свій інваріант, що дозволяє при його реконструюванні говорити не про конкретних історичних типах костюма, а про «костюмі взагалі», маючи на увазі своєрідну «метафізику костюма». Дана дослідницька установка передбачає синтез різних історичних уявлень про феномен костюма, а також різне сприйняття цього феномену в рамках історії мистецтв, дизайну і моделювання, етнографії, антропології та інших наукових дисциплін.
Аналіз знаково - символічних функцій костюма дозволяє виявляти особливості європейської історії культури на різних етапах її існування, включаючи й нині. Костюм, як це не дивно звучить, виявляє свою причетність до пошуків підстав світобудови, сенсу життя, цілісного та гармонійного буття людини.
Таким чином, розгляд костюма в багатоваріантності його функціонування в культурі, а також в його незмінною причетності до динаміки культурно-історичного розвитку дозволяє говорити про костюм як про своєрідну універсалії культури. Специфіка її прояви виражає особливості різних етапів існування культури.
Даний аналіз тим більш актуальне, тому що в сучасну епоху костюм виступає стілеобразующим і стілеобозначающім чинником. Вивчення його функціонування дозволяє виявляти фундаментальні світоглядні передумови як сучасного, так і різних історичних типів культури.
Виникає необхідність створення загальної культурологічної теорії костюма, яка, крім усього іншого, мала б особливий статус у рамках філософської та історичної антропології.
Таким чином, перетин різних сфер і способів існування костюма в культурі, напрямів, за якими феномен костюма включається в наукові і культурологічні теорії, утворює проблематику дослідження костюма як феномену культури.
Ступінь розробленості проблеми. У вітчизняній науці існує кілька різних підходів до аналізу феномена костюма і його функцій: культурологічний, етнографічний, мистецтвознавчий, дизайнерський та спеціально-технічний. (У даній роботі, будуть використовуватися переважно культурологічний, етнографічний, мистецтвознавчий, підходи до аналізу феномена костюма).
Спеціально-технічний підхід пов'язаний в першу чергу з практичними потребами людини в моделюванні та художньому оформленні одягу. Якщо дизайн костюма зосереджується на художньому проектуванні, то спеціально-технічний підхід можна пов'язати з конкретним рішенням певної проектної задачі.
У рамках цього підходу існує чимало спеціальних робіт, серед яких можна особливо відзначити роботи таких авторів, як З. Т. Акілова, В. В. Єрмілова, Д. Ю. Єрмілова, Т. В. Козлова, Г.І. Петушкова та інших.
Дизайнерський підхід грунтується на тій обставині, що одяг і її елементи є такими ж об'єктами дизайну, як меблі, інтер'єр, техніка. Тут дизайн одягу виступає як один з видів дизайнерської діяльності, метою якого є проектування одягу. Мета дизайну - створення утилітарної речі, і всі інші функції даної речі (естетичні, соціальні та ін) враховуються в тій мірі, в якій вони сприяють максимальної корисності. У рамках дизайнерського підходу до костюма слід виділити роботи таких авторів, т як Т. О. Бердник, К. Кантор, Н. Ламанова, Ф. М. Пармон та інших.
У рамках мистецтвознавства костюм розглядається як естетичний, художньо - значимий феномен.
Однак, як правило, об'єктом мистецтвознавчого аналізу стають не сучасні, а історичні форми костюма. Таким чином, мистецтвознавчий підхід знаходить вираз в першу чергу в роботах з історії костюма. Тут слід зазначити роботи А. Васильєва, Р. В. Захаржевського, Р. М. Кірсанова, Ф. Ф. Комісаржевської, М. Н. Мерцалова, Н. М. Тарабукіна та інших.
Етнографічний підхід до вивчення феномену костюма можна за певних умов розглядати як логічне продовження мистецтвознавчого, так як в етнографії мова йде насамперед про історичних формах костюма, що мають відношення до культури і побуті так званих «примітивних» народів. Крім робіт таких класиків етнографії та культурної антропології, як Е. Тейлор, Дж.Фрезер, ЮЛіпс, К.Леві-Стросс, Б. Малиновський та інші, слід назвати також спеціальні дослідження етнічного та ритуального костюма народів Сибіру і Півночі: В.М. Васильєва, СВ. Іванова, О. А. Попова та інших.
Особливо слід відзначити роботи, де об'єктом дослідження стає російська етнічний костюм, роботи А. К. Байбурін, П. Г. Богатирьова, М. Білібіна, М. І. Васильєва, С. Лісімах, С. Стрекалова.
Що стосується культурологічного підходу, то він грунтується на дослідженні костюма як цілісного феномена культури, тобто в єдності його утилітарних і символічних функцій. У рамках цього підходу найбільш поширені дослідження, в яких костюм розглядається у зв'язку з феноменом моди - А. Б. Гофман, Н. А. Дмитрієва, Н. Которн, Г. Г. Шубін.
Однак, якщо враховувати, що сам феномен моди історич, то стане зрозумілою обмеженість таких досліджень. Дійсно, якщо культурологічний підхід до вивчення костюма як феномену культури претендує на універсальність, то він не повинен обмежуватися вивченням лише сучасного костюма. Роботи О. Б. Вайнштейн, Л. М. Кірсанової, Г. Н. Лоли та інших, де культурологічний підхід успішно поєднується з екскурсами в історію та етнографію костюма, відкривають новий етап у вітчизняному костюмоведеніі.
Цілі і завдання дослідження. Мета дослідження можна визначити як комплексний історичний, філософський та культурологічний аналіз знаково - символічних функцій костюма. Символ - смислотворчий елемент інформаційно-знакової системи «костюм», що має певні властивості та функції. У строгому сенсі слова до знаково - символічним функцій костюма слід віднести всі його функції, за винятком суто утилітарних. Але в більш широкому сенсі слова і утилітарні функції також несуть цілком певну символічну навантаження. На цьому, між іншим, і грунтується вже стало звичним у вітчизняній літературі відмінність між костюмом і одягом. Предметно костюм та одяг можуть збігатися, але якщо на перший план висуваються утилітарні функції, то мова йде про одяг, а якщо в центрі уваги виявляється символіка, то слід говорити вже про костюм.
Предмет дослідження - символи як елементи інформаційно-знакової системи «костюм» у формі, в матеріалі костюма й у фоні (в середовищі) його зображення, а також мода як процес формування інформаційно-знакових систем в костюмі.
Об'єктом дослідження закономірно стає вже костюм, його історичні форми.
У зв'язку з цим в дипломній роботі поставлено низку певних дослідницьких завдань.
Оскільки наукове дослідження завжди являє собою послідовний рух від одного результату до іншого, то всі ці завдання можна розбити на дві групи. У першу групу увійдуть завдання концептуального порядку, які в цілому зводяться до єдиної мети - до побудови певної загальної теорії костюма і його символіки. Саме знаково-символічні функції костюма перетворюють одяг у костюм, тому дослідження костюма як цілісного феномена культури і дослідження символічних функцій костюма являють собою фактично одне і те ж. Мета першого етапу дослідження - аналіз знаково-символічних функцій костюма - припускає ряд послідовно розв'язуваних завдань, а саме:
¾ аналіз значення ролі костюма у соціально-культурологічному аспекті;
¾ визначення суті і змісту символіки костюма, тобто концептуальне визначення його символічних функції;
¾ класифікація типології костюма;
¾ характеристика і аналіз семіотики та символіки костюма;
Тому друга група завдань дослідження пов'язана із зверненням до різних культурно-історичним формаціям, до різних історичних типів костюма. У практичній частині проведений аналіз символіки костюма «денді», а також проаналізовано семіотика віяла в контексті російського костюма.
Методологія дослідження. Характер поставлених у дослідженні завдань визначає його методологію. Оскільки метою дослідження є аналіз знаково-символічних функцій костюма, то основним методом роботи є метод теоретичного конструювання, або ідеалізація. Історичні форми костюма, що розглядається як феномен культури, припускають наявність таких зв'язків цього феномену з іншими, які можуть в іншій історичній формі вже виявитися несуттєвими, або навіть відсутні зовсім. З цієї точки зору побудова теорії костюма виступає як конструювання ідеального інваріанта, не тільки вільного від конкретики історичних форм, але й виступає по відношенню до них до всіх як закон їх існування.
Метод ідеалізації у міру рішення дослідницьких завдань доповнюється іншими методами, що грають підлеглу роль, - методами порівняльного аналізу, культурно-історичної реконструкції, структурно-семіотичний.
А також використовується комплекс методів: літературно-аналітичний; якісний і кількісний контент-аналіз; математична статистика.
Положення, що виносяться на захист. У ході дослідження були отримані наступні результати, які мають науково-теоретичну новизну і практичну значимість:
¾ розкрита значущість знаків, символіки костюма як репрезентації пануючих в рамках тієї чи іншої історико-культурної формації еталонів тілесності;
¾ побудована класифікація символічних функцій костюма;
¾ представлений аналіз символіки костюма «денді»;
¾ специфіка символіки сучасного костюма визначена через процеси фемінізації і маскулінізації тіла, кінцевою перспективою яких виступає збірка тіла андрогіна.
Ампір. Дотримувався по стопах античної моди (це стосувалося тільки дамського костюма). Характерні риси: простота ліній, вертикальні складки, зміщення лінії талії під груди, рукави-«ліхтарики», глибоке декольте. У гардеробі чоловіків з'являється темний фрак, який носили з краваткою, візерунчастим жилетом і циліндром.
Денді. На початку XIX століття створюється тип скромно, але ідеально одягненого пана - денді. Найголовніша ознака - зовнішня простота костюма в сукупності з її дорожнечею і досконалим кроєм. Зросла роль краватки, який стає єдиним помітним прикрасою на білосніжній сорочці.
Романтизм. Найяскравіше цей стиль проявляється в жіночому костюмі, відмінними рисами якого вважається приталений ліф, широкі рукави, безліч воланів, рюшів і бантиків, легкі кольорові відтінки, що створює відчуття легкості й ніжності.
Модерн. Его характеризує відмова від всіх старих норм у костюмі. Модерн відрізняє S-подібний силует дамського костюма, вільні просвічують сукні, декоративність і екстравагантність у поєднанні з фантастичними образами.
Сьогодні в костюмі розвиваються одні стилі, народжуються і вмирають інші, всі їх описати просто неможливо. Але все-таки можна виділити декілька з них, що мають характерні риси і стійко існують у сучасному костюмі. Розглянемо кожен з них і попутно пояснимо, які психологічні характеристики ми можемо отримати разом з костюмом певного стилю.
Діловий стиль. Часто підходить під визначення «класичний», а також носить багато елементів спортивного стилю. Основні характеристики - діловий, солідний, серйозний, упевнений у собі, порядна, що вселяє довіру, суворо елегантний, зручний.
Даний стиль відрізняють строгі силуети, в основному темні або світлі стримані, приглушені кольори, однотонні матеріали (допускаються лише неконтрастная клітка і смужка). Основну роль відіграє діловий костюм у поєднанні з уміло підібраною сорочкою (блузою), часто білого кольору. Працівників розумової праці недарма називають «білі комірці». Особлива увага приділяється якості матеріалів та виготовлення. Строгість ліній і приглушена синьо-сіро-коричнева гама присутня у всіх аксесуарах та інших системах костюма (зачіска, макіяж). Уособлює і підкреслює розумність, логічність, волю, цілеспрямованість, стриманість. Стиль на кожен день - для роботи, ділових візитів, офіційних поїздок.
Романтичний. Можна назвати повною протилежністю ділового стилю, будучи уособленням емоційності, чутливості, мрійливості, ніжності, сентиментальності. Зрозуміло, найбільшого поширення він знаходить у жінок. Можна сказати, що він є уособленням жіночності, підкреслюючи всі достоїнства жіночої фігури.
Лінії силуету - м'які, плавні, велика кількість драпіровок, різноманіття характерних обробок (рюші, банти, оборки, жабо, мережива, кокіль, волани, вишивка. Кольори ніжні, м'які, всі відтінки рожевого та блакитного. Малюнки і фактури - квіткові, рослинні, горох , ніжні фантазійні. Аксесуари, зачіска і макіяж витончені, вишукані, витончені.
Стиль для побачень, відпочинку, вечори, кафе, театру і т. д.
Спортивний. Різні види спорту подарували світу різні види костюма - шорти, футболки, бейсболки, лосини. Іншим джерелом спортивного стилю стала одяг для військових дій (теплі зручні куртки, комбінезони, шоломи, металева фурнітура, накладні кишені, рукав реглан). Силуети цього стилю - прямий, трапецієподібний, рідше - полуприлегающий і приталений.
Багата колірна палітра, часті контрасти в кольорі і фактурі, велика кількість фурнітури, нашивки, емблеми, відстроченим накладні деталі. Основні характеристики стилю: зручність, функціональності, розкутість, динамічність.
Різновиди стилю - «сафарі», джинсовий, морський. Стиль для поїздок, відпочинку за містом, будинки, для людей активних, динамічних, які цінують в костюмі насамперед практичність і зручність.
Фольклорний. Утворюється на основі народного костюма. Основні психологічні характеристики - чіткий зв'язок з певним народом, традиційність, народна мудрість, умиротворення, асоціації з вічними цінностями. Силуети, як правило, прості, що мають виразні деталі народних костюмів. Натуральні матеріали і кольори, найпоширеніший малюнок - геометричний, добре поєднується зі структурою тканини. Використання таких оздоблень як вишивка, мережка, мереживо, плетіння, аплікація, клаптева техніка, бахрома, бісер, металеві деталі. Стиль застосуємо для відпочинку, театрально-концертних заходів, при дружньому спілкуванні з іноземцями.
«Кантрі». Багато в чому близький до фольклорного стилю, хоча в ньому не виражені яскраво ознаки того чи іншого національного костюма. Даний стиль швидше фантазія, варіація на тему сільського життя, в якому часом вгадуються риси багатьох народний костюмів.
За психологічному впливу цей стиль схожий з пастораль, випромінюючи невимушеність, приємну розслабленість, безтурботність, мрійливість, простодушність, романтичне уявлення про життя і природу.
Кольори, малюнки і матеріали - природні: полотно, соломка, батист, квіти, пастельні кольори, веселі квіткові малюнки, яскрава клітка, в основному сіро-коричнева гама. [15]
6. Функціональна
a) за призначенням (дерево функцій)
Перша роль костюма - захист тіла (фізична і психологічна), далі всі функції поділяються на дві великі гілки: інформування (про індивіда і групі) та формування (фігури, настрою).
b) за середовищі функціонування
Ця типологія, багато в чому, перетинається з попередньою, проте висловлює якісь інтегральні якості, тобто певна ситуація диктує необхідність прояву декількох функціональних значень одночасно. Дану типологію можна також вважати практичним проявом функціонального поділу (окремі елементи збираються в реальну живу ситуацію).
Кожна конкретна ситуація вимагає різного ступеня прояву тих чи інших функцій. Подібних середовищ функціонування існує нескінченна безліч, проте ми можемо виділити основні, що випливають із загальних особливостей життя людини: побут, навчання, праця, культ, війна, спорт, свято і т.д.
7. Виробнича
a) за матеріалами
Перш за все, слід виділити штучні та природні матеріали, які мають різні способи обробки та споживчі якості. У більшості випадків матеріал радикально впливає на загальну спрямованість і характер формоутворення.
Тут в основі лежать фізичні властивості матеріалу, які спричиняють структурно-просторове і пластичне рішення речі. Різноманіття форм різко зростає при поєднанні різних матеріалів.
b) за технологією
Обробка матеріалу також зумовлює форму. Постійно удосконалюються технології дозволяють на сучасному етапі робити незвичайні чудеса. А були ж часи, коли конструкція і розміри костюма визначалися шириною ткацького верстата. В історії людства в дослідницьких цілях можна виділити три великих періоди: ручний, машинний і інформаційний спосіб виробництва.
c) по конструкції
При заданих матеріалах і технологіях розташування матеріалу у просторі (конструкція) також зумовлює різноманітність форм.
Наведені класифікації перетинаються, утворюючи складну мережу. Але вони не розкривають суті об'єктів - глибинних принципів їх створення, функціонування та оцінювання.
Сутнісну площину типології речей встановила теорія предметного творчості, розроблена в дослідженнях М.А. Коськова.
Всі сфери діяльності людини є в тій чи іншій мірі біфункціональність, і співвідношення практичного і художнього почав може служити сутнісним підставою для виділення її типів. Ця типологія в повній мірі відноситься і до костюма. Метою даної типології є виявлення якісних особливостей естетичної заходи речей.
Кожен тип створення костюма передбачає свої цілі, своє розуміння досконалості і краси речей, спирається на свою міру і систему принципів. Якщо на полюсі практичної корисності повністю панує раціональний розрахунок і опора на об'єктивні закони природи, то на протилежному, художньої полюсі панує ірраціональне начало - інтуїція, суб'єктивні асоціації, підсвідомість, умовні уявлення і т.п.
Кожне з названих почав може грати різну роль, від панування до повного підпорядкування. У залежності від розташування форм костюма на цій осі виділяються шість основних типів предметного творчості, і відповідно шість типів формування костюма.
Раціонально-утилітарний. Тут максимально втілюється практична функція костюма як корисної речі. При такому підході переслідується одна мета - забезпечення захисту від зовнішніх впливів, зручність експлуатації. Сюди ми відносимо болотні чоботи, каски, солдатську робу і т.д.
Раціонально-естетичний. Тут поряд з попередньою функцією з'являється настрій на красу речі, що розуміється як наслідок її всебічного практичного досконалості. Сюди ми можемо віднести робочий одяг, багато видів повсякденного одягу й т.д.
Цілісний. Цей тип творчості спрямований на створення форми, гармонійно поєднує крайності, надаючи речі художньо-практичну цілісність.
До цього типу належить більшість видів костюма, який одночасно в рівній мірі виступає як досконала річ і як знак.
У таких типах художнє початок в костюмі набуває провідну роль.
Стилизующей. У цьому типі виразна форма предмету часто втрачає зв'язок з його практичною основою.
У п'ятому типі об'єкти творчості корисні вже не практично-матеріально, а духовно. Краса в декоративним костюмі не пов'язана безпосередньо з практичним початком. За допомогою форми відомих стилів речей надаються особливості прототипу, ореол пов'язаних з ним асоціацій.
Цей тип костюма в основному виступає як набір знаків, формує імідж власника. Такий одяг ми теж часто використовуємо в повсякденності, застосовуючи різні стилі костюма в залежності від ситуації і від моди.
Декоративний. Костюмом значною мірою втрачається його практичне значення, а його форма підпорядковується будь-якої художньої ідеї, для втілення якої залучаються різні образотворчі засоби. Сюди відноситься перш за все карнавальний і ритуальний костюм.
Художній. Останній тип проникає в саму серцевину ілюзорного світу образних моделей дійсності. Практичні моменти виявляються лише при виготовленні твори, щоб забезпечити його існування. Цей тип - прояв «високого мистецтва», де краса може поступатися місцем іншим естетичним відносинам. Костюм виступає як твір мистецтва і виконує всі функції, властиві мистецтву, особливо в злитті з Одягнувшись його людиною. До цього типу належать сценічні костюми, колекції знаменитих кутюр'є. Вони - є концентрації ідей та образів, а їх творців називають художниками по костюму.
Як показав аналіз, класифікації костюма можуть проводитися в самих різних площинах. Вибір площині розгляду кожного разу залежить від цілей дослідження.
1.5 Костюм - як знак і символ у історії культури
Вже на зорі людства був створений перший покрив - одяг чи костюм - для захисту тіла від холоду та допомоги у боротьбі за виживання. Прямими попередниками одягу є татуювання, забарвлення тіла та нанесення на нього магічних знаків, за допомогою яких люди намагалися вберегти себе від злих духів, налякати ворогів і розташувати до себе друзів. Велику роль грали прикраси, які разом з татуюванням, зачіскою або головним убором нерідко складали весь костюм людини в давнину. [16]
Історія одягу з найдавніших часів до наших днів є як би дзеркалом, в якому відображається вся історія людства.
Кожна країна, кожен народ в окремі періоди свого розвитку накладають свій відбиток, свої специфічні риси на одяг людей.
Очевидно, що одяг виникла в першу чергу для виконання захисних (утилітарних, практичних) функцій.
Захищаючи первісної людини від примх навколишнього середовища, одяг став у певному сенсі першої штучної середовищем її проживання. Поступово одяг диференціювалася за сезонами, що також виявляє її практичну значимість. Протягом сторіч люди пізнавали фізичні, термічні і пластичні властивості тканини.
Кравці навчилися чітко розрізняти матеріали по щільності, вагою, здатності пропускати воду і вологу, зберігати тепло. Поступово в різних кліматичних зонах одяг став різної за матеріалом і формою. Люди пристосували її до умов певної географічної середовища. Та й саме виробництво тканин залежало прямим чином від цих умов.
Не випадково, найтонші тканини з'являлися на півдні, а вовняні та хутряні матеріали в умовах більш суворого клімату. У країнах Азії і Африки костюм був простий, легкий, робився з бавовняної тканини, що пропускає повітря. У країнах Європи люди швидше освоїли шерсть.
Ледве людство навчилося виробляти найпростіші тканини і шити самі нехитрі шати, костюм став не тільки засобом захисту від негоди а й знаком, символом, що виражає складні поняття соціального життя. Одяг вказувала на національну і станову приналежність людини, його майнове становище і вік, і з плином часу кількість повідомлень, які можна було донести до оточуючих кольором і якістю тканини, орнаментом і формою костюма, наявністю або відсутністю деяких деталей і прикрас, збільшувалася в геометричній прогресії . Костюм міг розповісти, чи досягла жінка, наприклад, шлюбного віку, засватана вона, а може бути, вже заміжня і чи є в неї діти. Але прочитати, розшифрувати без зусиль всі ці знаки міг лише той, хто належав того ж спільноті людей, бо засвоювалися вони в процесі щоденного спілкування.
Кожен народ у кожну історичну епоху виробляв свою систему символів, які з плином століть еволюціонували під впливом культурних контактів, вдосконалення технології, розширення торговельних зв'язків. У порівнянні з іншими видами мистецтва костюм має ще одним унікальним якістю можливістю широко і майже миттєво реагувати на події в житті народу, на зміну естетичних та ідеологічних течій у духовній сфері.
Для того щоб здійснити аналіз знаково-символічних функцій костюма в історії культури, необхідно охарактеризувати значення знаків та символів у культурно - історичному ракурсі для людини.
1.5.1 Поняття символу
Символ - слід віднести до числа понять з найбільш складним і суперечливим змістом. Ця складність і суперечливість виражаються не тільки в значній кількості різноманітних теорій символу, але і в семантиці самого слова.
У російську мову слово «символ» приходить в кінці XVIII століття і використовується в першу чергу в рамках релігійної лексики. «Символ, das Symbolum, le symbole; символ Апостольський»; «Символ ... 1) Скорочене зображення, укладає в собі дванадцять головних членів Християнської віри ...». Потім з'являється і більш загальне значення цього слова: «Символ ... подання ідеї або почуття в образі, наприклад, кільце-символ вічності, сонце, місяць і зірки, у язичників - символи божества; в грецьких містерій символами називаються слова та знаки, за допомогою яких присвячені впізнавали одне одного, а також і самий обітницю посвячення; крім того, у греків символом називався знак, який представляв заставу якого-небудь договору або зобов'язання. У християнській церкві символами називають чи обряди, або видимі вираження ідеї і таїнства, але в останньому випадку вони приймаються не просто за образи, а як дійсно містять у собі невидиме дію благодаті ». [17]
Найавторитетніший для XIX століття енциклопедичний словник Брокгауза і Ефрона містить вже не тільки статтю «Символ», але й статті «Символіка» і «Символісти». Визначення символу тут дано вже з урахуванням художнього досвіду символістів: «Символ ... грецьке слово symbolon (syn - с, bolos - кидання, метання; symballein - спільно кільком особам кидати що-небудь, наприклад, рибалкам мережі при лові риби) пізніше стало означати у греків всякий матеріальний знак, який мав умовне таємне значення для відомої групи осіб, наприклад, для шанувальників Церери, Цібели, Мітри. Той чи інший знак (symbolon) служив також відзнакою корпорацій, цехів, різних партій - державних, громадських або релігійних. Слово «символ» в життєвій мови замінило більш давнє слово «вішають» (знак, прапор, мета, небесне знамення) ». [18]
Концепція символу в символістів, представлена ​​в цьому словнику у статті А. Горнфельд «Символісти» наступним чином: «Символізм містічен у своїй основі - у прагненні до інтуїтивного проникнення в суть тієї істини, яка здається поетові недоступною для раціональної побудови. Щоб стати справедливим до символізму, не можна упускати цього з уваги; можна відкидати основну точку зору напрямки і разом з нею весь напрямок, але зрозуміти його можна, тільки розібравшись у цій точці зору. Як і всяке містичне ціле, поезія символізму доступна тільки втаємниченим, це його слабка сторона, але це і його гідність. Входячи в область символічної поезії, ми входимо в особливий світ, який повинні судити за його законами. Сама теорія символу вразлива лише до тих пір, поки ми підходимо до неї з загальноприйнятим логічним мірилом, але, безсумнівно, не це мають на увазі її поборники.
Справа не в тому, що індивідуальні образи можуть бути типові, тобто служити знаками великих груп аналогічних явищ, але в тому, що речі цього світу пов'язані між собою ще іншими, внерозумним узами, що одна з них може служити чином інший і все вони можуть говорити про душу обраного про інший, вищої істини, недоступною іншим способом пізнання: таке принцип символізму »). [19]
Приблизно в цей же час усвідомлюється необхідність і особливої ​​науки про символи, що зветься «символікою».
Це «... наука і вчення про символи (чуттєвих образах), особливо релігійних.
Символіка вчить пізнавати нас за знаком чи чуттєвим чином прихований, більш глибокий сенс, в основі якого лежить щось духовне, невидиме і невимовне ». Символізм же розуміється не тільки як специфічне художній напрям, але і як «... особливий спосіб непрямим шляхом викликати в людській свідомості образ, ідею чи почуття ...».[ 20]
Для XX століття використання як слова «символіка» у значенні науки про символи, або теорії символу, так і слова «символізм» у значенні особливого когнітивного механізму, який відкриває символічне вимір реальності, є великою рідкістю. Спеціальні словники орієнтуються скоріше на різні частнонаучние концепції символу, ніж на якусь общезначимую його філософську теорію. Так, наприклад, Л. Тимофєєв і В. Тураєв в «Короткому словнику літературознавчих термінів» визначають символ як «... один із тропів, що полягає в заміщенні найменування життєвого явища, поняття, предмета в поетичному мовленні алегоричним, умовним його позначенням, ніж- або нагадує це життєве явище. Наприклад: зоря, ранок - символи молодості, початку життя; ніч - символ смерті, кінця життя; сніг-символ холоду, холодного почуття, відчуження і т. д. ». [21]
А.Ф. Лосєв, відомий російський філософ, - називає символом ідейну, образну або ідейно-образну структуру, яка «... у прихованій формі містить у собі всі можливі прояви речі і створює перспективу для її нескінченного розгортання в думці, переходу від узагальнено-смислової характеристики предмета до його окремих конкретні одиничні. Символ є, таким чином, не просто знаком тих чи інших предметів, але він містить в собі узагальнений принцип подальшого розгортання згорнутого в ньому смислового змісту.
Зразком логічно точно розробленого символу може служити будь-яка математична функція, яка містить в собі закон свого розкладу в нескінченний ряд то більш, то менш близьких один до одного значень ». [22]
У «Короткої літературної енциклопедії» символ визначається як «... образ, взятий в аспекті своєї знаковості, і ... він є знак, наділений всією органічністю міфу і невичерпної багатозначністю образу. Кожен символ є образ (і всякий образ є, хоча б в деякій мірі, символ), але якщо категорія образу передбачає предметне тотожність самому собі, то категорія символу робить акцент на іншій стороні тієї ж суті - на виходження образу за власні межі, на присутність деякого сенсу, інтимно злитого з образом, але йому не тотожного. Предметний образ і глибинний зміст виступають у структурі символу як два полюси, немислимі один без іншого (бо зміст втрачає поза образу свою явленность, а образ поза сенсу розсипається на свої компоненти), але й розведені між собою і породжують між собою напруження, в якому і полягає сутність символу. Переходячи в символ, образ стає "прозорим"; сенс «просвічує» крізь нього, будучи дано саме як смислова глибина, смислова перспектива, яка вимагає нелегкого «входження» у себе ». [23]
В англомовній філософської енциклопедії символ визначається як різновид знака, але яка саме, залишається без роз'яснень.
У загальній психології категорія символу докладно розроблялася в психоаналізі і інтеаркціонізме.
Для ортодоксального психоаналізу характерна інтерпретація символів як несвідомих образів, що обумовлюють структуру і функціонування психічних процесів людини.
Згодом у психоаналізі центр ваги був перенесений на аналіз та інтерпретацію символів соціального та історичного походження.
Так, в глибинній психології К. Г. Юнга, що відкинули запропоноване З. Фрейдом ототожнення символу з психологічним симптомом, все багатство людської символіки було витлумачено як вираз стійких фігур несвідомого. Їм було введено термін колективного несвідомого (відображення досвіду попередніх поколінь), втіленого в архетипах загальнолюдських прототипах. Архетипи недоступні безпосередньому спостереженню, вони розкриваються лише побічно через їх проекцію на зовнішні об'єкти, що проявляється в загальнолюдської символіки: міфах, віруваннях, творах мистецтва.
У інтеракціонізму (від англ. Interaction взаємодія, вплив один на одного), поширений напрям сучасної західної соціальної психології, що базується на працях американського соціолога й психолога Дж.Міда, соціально-психологічні процеси та явища зведені до впливу людей один на одного. Сутність, походження і розвиток міжособистісних відносин інтерпретуються в ньому як безпосередня комунікація (що розуміється тут саме як обмін символами). [24]
Одяг взагалі частотний приклад символу в історії Росії, який насильно вводиться або з яким насильно бореться держава.
Зміна першої особи відразу відображається саме в цьому зрізі дійсності. Так, Катерина у своєму маніфесті говорить про те, що «попереднє царювання особливо роздратувало гвардійські полки, яким імператор дав« іноземні і розбещені види »(натяк на незграбні прусські мундири, введені Петром)». [25] Одяг як би поєднує в собі ті дві лінії західного впливу, за якими воно відбувається.
З одного боку, це явище побуту, з іншого - відображення ідеї, оскільки є елементом системи (формальної або неформальної), несучи в собі явну відсилання до неї.
1.5.2 Поняття знака. Семіотика костюма
А що ж собою представляє знак? Знак являє собою угоду (явне або неявне) про приписуванні чому-небудь (що означає) якого-небудь певного сенсу (означуваного).
Знак - це матеріально виражена заміна предметів, явищ, понять в процесі обміну інформацією у колективі.
Ю. М. Лотман стверджує, що знаки поділяються на дві групи: умовні й образотворчі. [26]
Умовний - Знак на якому зв'язок між вираженням і змістом внутрішньо не мотивована. Найпоширеніший умовний знак - слово.
Образотворчий або іконічний - знак на якому значення має природно йому властиве вираз. Найпоширеніший образотворчий знак - малюнок.
Знаком також називають конкретний випадок використання такої угоди для передачі інформації.
Наука про знакові системи називається семіотикою. Явище виникнення знакової реальності називається семіотизація.
Семіотика (від грец. Sema - знак, ознака) - наука, що досліджує властивості знаків і знакових систем, а також наука про природних і штучних мовах як знакових системах. [27]
Семіотика костюма. Костюм містить інформацію про вік, статевої та етнічної приналежності особи, її соціальний статус, професії. За костюму ми можемо судити про епоху, коли він був створений, країні проживання її носія і про багато іншого.
Таким чином, костюм являє собою своєрідний соціокод, передає інформацію з минулого в майбутнє.
Крім того, костюм доповнює образ індивіда, тому одяг можна розглядати як багатозначний феномен.
Одяг - це певний знак особистісних особливостей, вона інформує про людину. В оформленні зовнішнього вигляду індивіда укладена ціла ієрархія знакових систем.
Одягаючись певним чином, людина як би дає знати, хто він такий, що він представляє собою як особистість, Знаковість одягу завжди відігравала і відіграє важливу роль: костюм виконує комунікативну функцію, даючи можливість людині сигналізувати про свою індивідуальність оточуючим.
Психосеміотичне підхід до вивчення іміджу людини дозволяє говорити про знакові компонентах, до яких відносяться вербальний аспект, кінесика, габітус, предметне середовище і багато іншого, в тому числі, соціальне оформлення особистості, тобто одяг та аксесуари.
Таким чином, метою інформаційно-знакової системи костюма є передача певної інформації від власника одягу в навколишнє середовище, а сам костюм - способом встановлення комунікації між кодами і джерелом інформації, завдяки якому формується імідж, створюється певна думка про носія костюма. У різні періоди історії костюма діяли різні семіотичні системи, допомагаючи створювати своєрідні іміджі. [28]
Ось що пише Микола Евреинов про семіотиці костюма. «Я наполягаю на тому, що первісний костюм це, перш за все, тілесна маска, а потім вже прикраса або захист від різкостей температури, атмосферних опадів, пилу і т.п. Тілесна маска! .. І не дарма ченці прозвали наскрізні прошивки на сукнях середньовічних сміренніц «щілинками диявола» - «trous du diable». Як це психологічно правильно, влучно і дотепно! Поруч з психологією маски можна поставити, по-моєму, тільки один ще фактор костюма: сексуальну тенденцію відтіняти і підкреслювати спокусливі подробиці свого складання. Прикривається спочатку тільки частину тіла, і не стільки саме заради «інтриги», скільки заради хвилюючого контрасту між прикритим і неприкритим в кольорі і формі, наприклад, матовий тон убрань поруч з лискучою шкірою і навпаки лискучий блиск прикрас поруч з матовою шкірою, тонка, стиснута тканиною талія поруч з повним оголеним бюстом і т.д. »[29]
Безумовно, на костюм більшою мірою, ніж на інші знакові системи, впливає мода. Про це писали культурантрополог А. Л. Кребер разом з Д. Річардсон, Р. Барт, Г. Блумер та ін Мода має певний спектр впливу на спосіб життя, на ідеологічні, моральні, естетичні погляди людей. Вона впливає на переваги в сфері побуту, але відчутніше всього проявляється у формуванні зовнішнього вигляду людини, у виборі одягу. Пов'язано це з тим, що зміна моди в одязі найбільш часта і найбільш легко сприймається.
Вперше П. Г. Богатирьов запропонував розглядати народний костюм як особливий вид семіотичної системи. Він виділив у ньому такі функції: утилітарну, естетичну, еротичну, магічну, вікову, соціально-статеву і моральну. Крім того, в народному костюмі Богатирьов підкреслив святковий, обрядовий, професійний, становий, релігійний та регіональний аспекти.
Народний костюм кодується колективом, представляючи візуальний план культури, маркіруючи становище людини в просторі і в часі.
Це стосується одягу будь-якого етносу. У ній все семіотізіровано: колір, тканина, прикраси. Особливість народного костюма - його комплексність.
У нас в країні добре відома тканина під назвою шотландка - з малюнком у вигляді кольорової клітини. У Шотландії картата тканина з вовни особливого вироблення носить назву «тартан» і йде на виготовлення кілтів, екзотичної частини народного чоловічого костюма. Тартан з різних типів вовни роблять дуже тонким, середньої щільності і дуже щільним. Відповідно кілти шиють для різних випадків: для теплої і холодної погоди, для вулиці і вдома, для буднів і свят. У тканини тартан розгалужена семантика: своє значення має розташування вертикальних і горизонтальних ліній, поєднання кольорів, розміри клітини; загальний малюнок означає приналежність того або іншого клану. Видаються каталоги клітин з розшифровкою їх значень. Так що всі шотландці добре знають цю семіотичну систему. Система значень тканини тартан не застигла. Так, на смерть принцеси Діани придумали особливий тартан, що включає блакитний колір і що означає любов до Діани. Як бачимо, народний костюм набуває різні значення, часом невідомі тим, хто не залучений в орбіту даної культури. [30]
До XX ст. народний костюм отримує все менше поширення в міському середовищі економічно розвинених країн, але його елементи використовуються в одязі, все більше втрачає національні особливості. Мода впливає і на міський і на сільський костюм.
У Росії одяг купецького, міщанського, селянського станів залишалася без змін до кінця XVIII століття. Дворянство, придворне суспільство в XVIII - XIX ст. орієнтувалося на модні зразки нарядів Парижа і Лондона. Чим нижче стан, тим менше його одяг носила іноземні риси.
При дворі регламентувалися багато елементів костюма. Вже Петро I указом від 4 січня 1700 наказував всім, крім селян та духовенства, носити західне сукню. Катерина II в 1782 р. теж розпорядилася «про призначення, в які свята яке плаття носити особам обох статей, що мають в'їзд до двору». Починаючи з епохи Петра I костюми придворних шили відповідно до панівної модою часу. У 1834 р. спеціальним розпорядженням суворо визначався їх крій, фактура і колір тканини, декор.
Нерідко костюм характеризував не тільки майнове і соціальне становище тієї чи іншої особи, але і його образ думок.
У XIX ст. костюм в Росії став елементом семіотичної стратифікації: міщанки, як правило, не надягали ні брошки, ні браслети, зате носили сережки, намиста, кільця; купчихи носили кільця на всіх пальцях; найбільш заможна верхівка народжувалася буржуазії наслідувала дворянської аристократії.
Отримує розповсюдження формений костюм, за яким легко читалася приналежність до чиновників різних відомств, студентам і учням.
Аж до середини XIX ст. станові особливості одягу в нашій країні були семіотично визначеними. Традиційну російську одяг найдовше зберігало селянство. У місті ж з другої половини XIX століття йшов інтенсивний відхід від традиційних форм, хоча ще в кінці XIX століття старовинне російське вбрання можна було зустріти в провінційних містах.
На початку XX століття в Росії з'явилося захоплення ложнорусскім (псевдо) стилем. У народний костюм у багатих сім'ях одягали годувальниць, няньок, двірників.
У кінці XIX - початку XX ст. на зміну становим розбіжностям прийшли класові.
Класовий поділ чітко позначалося в міському костюмі. У робочому середовищі був прийнятий костюм, який носили і представники демократичної інтелігенції.
Іншим був костюм в буржуазній і чиновницькому середовищі. Розрізнялися костюми жінок з робочої, міщанської, чиновницького середовища, з буржуазії і верхівки дворянського суспільства. Розрізнялася обрядова, траурний одяг. Особливу знакова оформлення мав офіцерський мундир.
Відмінним від поширеного в міському середовищі був придворний костюм кінця XIX - початку XX ст., В якому використовувалися елементи народного: кокошник, фата, дорогоцінні камені, багата вишивка, старовинний російський крій.
Російські історичні костюми вплинули на європейську моду - через «Російські сезони», художні виставки, першу хвилю російських емігрантів.
На костюм впливає і панівний стиль у мистецтві. Особливо це було характерно для початку XX ст., Коли переважав стиль модерн.
За радянських часів костюм також зазнав семантичні зміни. Якщо в 20-і рр.. продовжувалися традиції дореволюційного часу, костюм був чітко семіотізірован, то починаючи з 30-х рр.. семіотизація стала згортатися під натиском масового пошиття одягу.
Про спотворює людей стандартизації одягу є забавна розповідь І. Ільфа і Є. Петрова «Директивний бантик» (1934). Він описує молодих людей, чарівну дівчину і атлетично складеного юнака, які зустрілися на пляжі і закохалися один в одного. Але коли вони наділи на себе одяг Москвошвей-прому, обидва, не змовляючись, відвернулися один від одного і пішли, не озираючись. Любов тут же випарувалася, убита невідповідною знаковість костюмів. «Він одягнув штани, тяжкі москвошвеевскіе штани, похмурі, як каналізаційні труби, помаранчеві утільтапочкі, зшиті з шматочків, темно-сіру, ніколи не брудняться сорочку і жорсткий задушливий піджак. Плечі піджака були вузькі, а кишені оттопирівалісь, наче там лежало по цеглині. Щастя сяяло на обличчі дівчини, коли вона обернулася до коханого.
Але улюблений зник безслідно. Перед нею стояв кривоногий прощелиг з плоскими грудьми і широкими, нечоловічими стегнами. На спині у нього був невеликий горб. Стиснуті у пахв руки безсило повисли уздовж дивного тіла. На обличчі в нього був вираз жаху. Він побачив кохану. Вона була в готовому сукню з якогось ЗРК. Воно здувалися на животі. Поясок був вшитий з таким розрахунком, щоб тулуб стало як можна довше, а ноги як можна коротше. І це вдалося. Плаття було того кольору, який діти під час гри в «фарби» називають Бурдовим. Це не бордовий колір. Це не благородний колір вина бордо. Це невідомо який колір. У всякому разі, сонячний спектр такого кольору не містить. На ногах дівчини були панчохи з віскози з тими, хто відокремився деревними волокнами та паперової довязкой, що починається нижче колін. Цього літа сталося велике нещастя. Якийсь швейний начальник спустив на Низівка ​​директиву про те, щоб плаття були з бантиками. І от між животом і грудьми був пришитий директивний бантик. Вже краще б його не було. Він зробив з дівчини даму, фарсову тещу, навівав підозру про різні фізичні вади, про старість, про нестерпному характері.
«І я міг полюбити таку жабу?» - Подумав він.
«І я могла полюбити такого виродка?» - Подумала вона ».
Ще більш вражаючим цю особливість одягу радянського часу підкреслила організована в Петербурзі виставка «Пам'ять тіла» (2001). Нижня білизна, спотворювати людини, зумовлювало і настільки жахливу роль одягу: багато в чому костюм залежить від того, яке під ним білизну. На одному з перших телемостів між СРСР і США прозвучала майже афористична фраза: «В СРСР сексу немає». Забавна, незграбна, але багато в чому відбила реальність. І одна з причин неможливості здорового еротичного потягу людей один до одного - негідна їх одяг.
Художня інтелігенція, ряд творчо обдарованих особистостей намагалися протистояти цій тенденції, але зробити це було досить складно.
Завжди - і раніше, і зараз - костюм - це система знаків, які при уважному і підготовленому сприйнятті можуть дати розгорнуту інформацію про особу, що репрезентує себе певним типом одягу. [31]
Певний час вивчення знакових функцій костюма було кілька відірвано від контексту культури, відбувалося як би поза аналізу історично менявшейся культурної ситуації. Разом з тим, саме в ХХ столітті ці проблеми отримали широке висвітлення в науці, коли був накопичений багатий матеріал, який свідчив про значну роль предметного мистецтва, в рамках якого може розглядатися і костюм, причому, не тільки в сучасній культурі, а й у спадкуванні традицій попередніх епох. У цьому випадку велике значення набула етносеміотіка, що вивчає вплив на мову мистецтва, в тому числі і костюма - конкретного способу життя людей, їх побуту, предметів, які їх оточують.
Слід зазначити, що у визначеннях знакової системи і інших понять семіотики існують різні точки зору, відомі по роботах сучасних дослідників, а також вчених минулих років, у тому числі М. М. Бахтіна, П. Г. Богатирьова, П. А. Флоренського, а також зарубіжних вчених - Ролана Барта, Клода Леві-Строса, Умберто Еко та інших. [32]
Для того, щоб наочно уявити знакову, символічну роль костюма, охарактеризуємо символічну роль костюма фараона (див.таблицю 1.).

1.6 Про що може розповісти костюм? Символіка костюма
1.6.1 Психологічна характеристика костюма
Характеристика психологічна - це передача властивостей характеру персонажа: доброти скупості, чванства, скромності, молодецтва, хизування, кокетства і т.д.; - або передача душевного стану чи настрою. Не може бути, щоб характер людини не позначилася на його зовнішньому вигляді. Як носять костюм, якими деталями він доповнений, в яких поєднаннях він складений все це рисочки, що виявляють характер власника. «... Він був чудовий тим, що завжди, навіть у дуже гарну погоду, виходив у калошах і з парасолькою і обов'язково у теплому пальто на ваті, розповідає Чехов про Беликове (« Людина у футлярі ») .- І парасольку він був у чохлі , і годинник в чохлі з сірої замші, і коли виймав складаний ніж, щоб очинить олівець, то й ніж він був у чехольчике; і обличчя, здавалося, був у чохлі, так як він весь час ховав їх у піднятий комір ... »[33]
Уважно вдивіться в одяг, і зможете скласти побіжний начерк характеру власника. Неуважність і акуратність, педантизм і добродушність, широта натури і міщанство все позначається на зовнішності людини. Гостро помічена деталь одягу інший раз розповість більше самої докладної біографії. Предмети, що оточують людину, завжди несуть у собі відбиток його особистості, прояви його смаку і схильностей.
Немає більш виразного за силою людських переживань зображення «мертвої натури», ніж етюд Ван - Гога «Башмаки».
На полотні два пошарпаних, щойно знятих черевика. Вже давно прийнявши форму старих і великих ніг, вони стиснулися на підлозі, як би боячись порушити спокій хвилинної перепочинку. Бруд, сонце і дощ залишили в старій шкірі глибокі зморшки. Свідомо чи несвідомо глядач, одушевляючи їх, візьме черевики як живу частину того, хто щойно пішов, почне живити ним жалість і співчуття. «Змучені» черевики викликають ланцюг глибоких асоціацій і почуттів, співчуття до знедолених і немічним, думки про трагічну, самотньої старості.
Немає людини на земній кулі, перед яким не виникла б при згадці Чарлі Чапліна маленька вутленька фігурка, що потонув у величезних штанях і розтоптаних, не по росту, великих штиблетах. Казанок, вусики і тростина говорять про успіху, але яке ми відчуваємо сумне розчарування, коли наш погляд ковзає по мішкуватому сюртуку і спадаючим на черевики «чужим» штанів! Ні, не вдалася життя! Так талановито обіграні, побудовані за контрастом частини одягу створювали незабутній по переконливості і силі впливу образ, який став уже символом не тільки "маленької людини", але і його виконавця Чарльза Спенсера Чапліна.
1.6.2 Костюм як характеристика часу
Костюм найтонший, вірний і безпомилковий показник відмітних ознак суспільства, маленька частка людини, країни, народу, способу життя, думок, занять, професій. Нарешті, в різних частинах світу, в різних країнах розвиток суспільства мало свої специфічні особливості, і всі вони кліматичні, соціальні, національні та естетичні яскраво виражені в різноманітті костюмів.
Кожна епоха створює свій естетичний ідеал людини, свої норми краси, виражені через конструкцію костюма, його пропорції, деталі, матеріал, колір, зачіски, грим. У всі періоди існування станового суспільства костюм був засобом вираження соціальної приналежності, знаком привілеїв одного стану перед іншим. Чим складніша структура суспільства, тим багатша традиція, тим різноманітніше шати. Нарешті, кожна епоха характеризується певним станом культури, які отримують своє образне вираження в мистецтві костюма.

1.6.3 Соціальна характеристика костюма
Тільки в допетрівською Русі могли бути створені неповторні і своєрідні одягу боярства. Багатство і пиху, чванливість і презирство до «робітним» людям, розмірений і непорушний уклад життя створили своє поняття «краси» костюма і зодягли його в своєрідну форму. Так народилися довгі шуби, підбиті хутром і криті важкими і негнучкими тканинами, довгі, опускаються до підлоги рукава, високі горлатная шапки.
Прагнення Петра наблизити Росію до європейського рівня розвитку промисловості проявилося і в костюмних реформах. На зміну нерухомою і неповороткою одязі, що символізує відсталу Росію, прийшов зручний і порівняно простий європейський костюм.
Костюм російського купецтва зберігав до останнього дня свого існування традиції допетрівською старовини: довгополий суконну одяг, підстрижені у дужку волосся. Одне стан від іншого відокремлювалося відчутною стіною законодавства про носіння тих чи інших тканин, про розміри і форми одягу.
Історія костюма, починаючи з європейського середньовіччя по 19-те століття включно, сповнена указів і постанов, що обмежують не тільки кількість одягу для того чи іншого стану, але довжину подолу, довжину і форму рукавів, глибину вирізу сукні (декольте). Вартість тканин визначала своїх споживачів.
Сукня з дорогої венеціанської парчі (15-16 ст.) В Італії дозволялося мати дожам та його дочкам, тоді як знатним городянкам покладалися тільки парчеві рукави. Не тільки характер тканини, а й малюнки мали своє соціальне обличчя. Шалі були спеціальних малюнків: купецькі, дворянські, сільські. Навіть носові хустки поділялися за чинами і звань: мереживний або тонкого батисту дворянський, фуляровий або картатий для чиновників, паперовий кольоровий для міщан ... [34]
Великі і малі події у світі, країні, напряму в мистецтві, літературні течії, окремі твори поезії та прози, наукові відкриття і технічні вдосконалення, прогрес транспорту все це відбивається на формах костюма, творить те, що ми називаємо модою.
Боротьба жінок за рівноправність і можливість утворення, перш за все, відбилася в костюмі. При слові «курсистка» відразу виникає образ жінки в чоловічий прямий блузі, простий спідниці і капелюсі канотьє (теж чоловічий).
1.6.4 Костюм і технічний прогрес
В кінці 18-ого століття технічний прогрес в текстильній промисловості призвів до випуску на ринок великої кількості найтонших бавовняних тканин: серпанку, мусліну, тарлатана та ін Світла серпанок стає модною тканиною, без неї не обходиться жоден гардероб молоденької панночки, її поширення настільки обширно , що вже самі дівчата за назвою тканини отримують прізвисько «серпанкових».
60-е і 70-і роки ХХ століття, відзначені печаткою космічної ери, надихнули моду на цілу систему «найпростіших одягу». А нові тканини і матеріали підштовхнули модельєрів на створення курток, які потомство розцінить як данину ракетному століття: простьоганних, як аналоги скафандрів, з блискучої тканини, тугі, на поролоні, вони рясніють застібками «блискавок» (навіть на ліктях) і виблискують металом «фурнітурних конструкцій ».
Ми не помічаємо одяг тому, що вона частина нас самих, але саме тому вона найбільше нас характеризує, саме тому в ній відбивається кожна подія, учасником або сучасником якого ми самі є.
Технічний прогрес прискорює біг моди, і кожен невеликий відрізок часу малюється нам одягненим в свій костюм. Якщо до 19-ого століття ми відраховуємо періоди зміни мод по століттях, то зараз такі періоди вимірюються роками і місяцями.
1.6.5 Атрибути, аксесуари
Іноді, дрібна знайдена деталь костюма, який-небудь предмет, що має відношення до нього, є «вузлом» всієї характеристики персонажа. У Паніковського («Золоте теля» І. Ільфа і Є. Петрова), неохайного дрібного шахрая, залишилися від «минулих часів білі крохмальні манжети. Неважливо, що вони «самостійні», так як сорочки немає; важливо, що тепер такої деталі костюма ніхто не носить, і він, Паніковський, цим підкреслює своє аристократичне походження і презирство до всіх оточуючих «новим людям». [35]
Таку ж соціальну характеристику через зовсім незначний штрих у костюмі призводить Лев Толстой у романі «Анна Кареніна». «Ми в селі намагаємося, каже Левін, привести свої руки в такий стан, щоб зручніше було ними працювати, для цього обстригали нігті, засукати рукава іноді.
А тут люди навмисне відпускають нігті, наскільки вони можуть триматися, і причіпляють у вигляді запонок блюдечка, щоб уже нічого не можна було працювати руками ».
Немає і не може бути деталей, які не мають відношення до характеру людини. Вони говорять про заняття, віці, смаки; несуть у собі характеристику часу: змінюються форми валіз, портфелів, сумок, брошок, шпильок, значків і т.д.

1.6.6 Колір в костюмі
Останній штрих у характеристиці костюма це колір. З кольором у людей завжди зв'язуються певні уявлення, колір асоціюється з настроєм і самопочуттям. Ставлення до кольору характеризує темперамент, смак. Колір в народному одязі означає прояв національних традицій, вікових категорій, може мати значення символу.
Навіть у визначеннях людей присутні колірні характеристики. Ми говоримо: «чорний день», «чорне підступність», «блакитна кров», «рожеві окуляри», «веселкові мрії».
Як приклад значення колірної символіки в побуті можу навести анекдотичний випадок з власних спостережень. У нашому великому квадратному дворі як завжди влітку по периметру безліч бабських «клубів» засідає. Знати все населення величезного будинку вони, природно, не в змозі. А в одному з під'їздів молода сім'я купила своєму немовляті два однакових костюмчика рожевого та блакитного кольору. Отож, варто їм вийти погуляти зі своїм чадом, одягненим у рожеве, як незнайомі бабусі починають сюсюкати: яка гарненька дівчинка, які в неї гарні очі, так яка вона витончена, та кокетлива, справжня жінка. Якщо ж прогулянка відбувається в блакитному костюмі, всі навперебій помічають фортеця дитини, його сильні рученята, його орлиний суворий погляд і б'є в очі мужність.
Колір впливає на оточуючих в першу чергу. Той чи інший відтінок викликає відразу ж певні відчуття й асоціації. Яскравий колір зараз ж зверне на себе увагу, відверне від усього іншого, стане зоровим центром.
1.6.7 Костюм як символ
Про асоціації, як про метод мистецтва, зверненого до історії і до розкриття почуттів, Козинцев пише: «... щоб уявити собі їх значення (царських регалій корон), потрібно побачити їх як символи, а не як речі. Історія народу, залізо, вогонь, кров створювали зловісні асоціації цих символів ... »Символіка костюма - його« душа ». [36]
У фільмі «Кінець Санкт-Петербурга» Пудовкіна, в кадрі, на глядача напливом тече море казанків і циліндрів як символ загибелі старого суспільства. Є речі, з якими у нас асоціюються певні поняття та події. Так, шкірянка незмінний супутник перших днів революції; синя блуза робітників і робітниць 30-х років; полотняна толстовка неодмінна форма службовців цього часу. Габардиновий пальто і синій прогумований плащ на картатій підкладці стали вже історичної приналежністю і символом москвича 50-х років, тоді як у 60-х роках річної уніформою стала горезвісна «болонья» символ хімізації нашого одягу. Вся історія костюма це історія символів.
1.6.8 Костюм прояв стилю епохи
Костюм ¾ це форма, відповідно «виліплена» тканиною і надає фігурі ті чи інші обриси. Силует видозмінюється в залежності від стилю, характеристики цілої епохи, або від моди, короткочасного зміни у межах стилю. Так, наприклад, західноєвропейське мистецтво 16-го століття бароко, стиль придворного абсолютизму, стиль урочистий і пишномовний створює і відповідний цим поняттям костюм.
В архітектурі стиль бароко виявлено в перебільшених формах і пропорціях споруд, у зайвій декорації фасадів палаців з нескінченними анфіладами кімнат і багато прибраними залами, у створенні площ з величними сходами, пам'ятниками і грандіозними фонтанами.
Як же в костюмі втілюються риси стилю? З полотен живописців цієї епохи дивляться пихаті вельможі в урочистих офіційних позах, піші та кінні. Масивні каптани чоловіків обтяжені великою кількістю вишивки та позолоти. Багата перев'яз для шпаги, панчохи з ажурними стрілками і черевики на товстих червоних підборах, перуку з спадаючими по плечах і спині локонами. Епітети придворний, урочистий, величний, грандіозний, що характеризують стиль бароко в архітектурі, живопису, скульптурі, стають правомірними і для костюма.
1.6.9 Костюм і мода
Модою в самому широкому сенсі слова називають існуючі в певний період і загальновизнане на даному етапі відношення до зовнішніх форм культури: до стилю життя, звичаїв сервіровки і поведінки за столом, автомашинам, одязі. Однак при вживанні слова мода, яким завжди мається на увазі постійне і з позицій розуму недостатньо зрозуміле прагнення до зміни всіх форм прояву культури, зазвичай мають на увазі одяг. [37]
Історія моди так само стара, як і історія костюма. З того моменту, коли людина відкрила значення одягу як засобу захисту від несприятливих впливів природи, залишалося небагато до тих пір, поки він не почав міркувати про її естетичної та стилизующей функції. Одяг стала тим об'єктом, в якому він очевидно, найбільш безпосередньо зміг висловити своє художній світогляд. Вираз «таємничий мова моди» ми можемо спокійно замінити формулюванням «жива мова одягу» і особливо в застосуванні до історичних епох, бо наряд людини залишився до теперішнього часу засобом зорового вираження певних поглядів на самому костюмі і про весь світ в цілому.
З найдавніших часів людина прагнула прикрити своє голе тіло, що можна було б пояснити цнотливістю і почуттям сорому. Однак таке тлумачення видається занадто вузьким і обмеженим. Одяг був не тільки прикриттям, але і символом. Навіть амулет був свого часу «одягом», тому що він був мостом між голим, ранимим людським тілом і навколишнім світом.
Яскраві приклади символічного значення певних форм одягу є жорсткі правила середньовічних станів або іспанських монархів. Такі дійшли до наших часів правила стилізації зовнішності людини, хоча і в іншій формі, виявляються аж до сьогоднішнього дня.
Французька революція гільйотинували не тільки голови аристократів, але і перуки у буквальному і переносному сенсі. З цього часу відсутність перуки було таким же обов'язковим у суспільстві, яким зараз є носіння джинсів.
Одяг говорить багато про що, вона викриває певні думки. Яке дивне протиріччя!
Одяг являє собою найбільш індивідуальне творіння людської культури, і в той же час поряд з модою, яка як тінь слідує за одягом, простує могутній інстинкт наслідування. Психологічно цей момент наслідування можна інтерпретувати як форму біологічної самозахисту, природний рефлекс стадних істот. Порівняння з людським суспільством напрошується само собою. Наслідування одночасно є необхідною передумовою моди, її суперечністю, те, що ми називаємо процесом розвитку моди, являє собою по суті злиття протиріч. Людина пристосовується до навколишнього світу, він сприймає моду, але разом з тим за допомогою цієї моди він прагне відрізнятися від оточуючих його людей. Людина наслідує іншим і в той же час намагається у цій формі наслідування здійснити власну самостилизацию, своє уявлення про самого себе.
Іноді на перший погляд може здатися, що мода занадто прихильна до вигадливому і легковажному, що воно пригнічує функціональне призначення сукні. Однак, історія знає багато прикладів того, що саме мода деякі явно функціональні види одягу підняла до розряду модних речей. Це теж пов'язано з виразом суспільного престижу, з маніфестацією способу життя і поглядів на життя. Наприклад, джинси, спочатку які були виключно дешевою робочою одягом, у період стали модним і навіть престижним предметом костюма. Невисловлене значення джинсів так зобов'язує, що воно заглушає навіть присмак одноманітності, яке в даному випадку очевидно. Дівчата, що з'являлися в будь-яких ситуаціях в джинсах і грубих, звисаючих светрах, демонстрували тим самим швидше свою приналежність до певного покоління і до конкретної соціальної групи, ніж свої естетичні погляди і свій особистий смак.
Цікавим свідченням взаємозв'язку між одягом і суспільним становищем людей є англійське вираз для позначення випускників престижних коледжів: їх називають «білими комірцями». Таким чином, місце отримання освіти та соціальне стан дуже просто позначаються характерною частиною одягу. До таких же англо-американським символам в деталях одягу відносяться і фірмові краватки університетів і клубів.
Мода в цілому завжди прагне до молодого і свіжими враженнями: вона хоче омолоджувати. Антропологи доводять, що татуювання і орнаменти з глини на обличчі у деяких примітивних племен робилися не тільки для прикраси, але так само і для приховування зморшок. При цьому сутність моди зміна ближче динамічному темпу життя молодих людей.
Таким чином, одяг людини це зовсім не оболонка, зовнішня ознака чи випадкове, несуттєве додавання: вона в набагато більшому ступені, ніж багато чого інше речове оточення людей (меблі, квартира, предмети побуту), являє собою безпосередній символ їх індивідуального існування, існування певної групи , цілої нації чи цілої епохи.
І якщо історичний костюм це правдиве дзеркало минулого, то невід'ємним доповненням до нього служить сучасний одяг нині живуть народів, розкриває нам у своєму різноманітті основні особливості їх психології.

Глава 2. Практична частина
2.1 Аналіз символіки костюма «Денді»
Демонстрація зв'язку певного історичного типу костюма і його символіки з домінуючим в рамках тієї або іншої культурної формації тілесним каноном найлегше здійснюється при зверненні до різних видів сучасного костюма.
При цьому сучасність можна трактувати як завгодно широко, аж до включення в зміст цього поняття всієї історичної епохи Нового часу. Тому представляється можливим обмежитися аналізом символіки костюма денді, а також коротким оглядом деяких найбільш помітних змін у символіці одягу в останні роки і в зв'язку змінюються уявленнями про нормативи тілесності.
Вибір костюма денді обумовлений тим, що це, по суті, перший костюм, який можна назвати модним в строгому сенсі цього слова.
Звернемося до «елітарної концепції» моди Г. Зіммеля, що пояснює причини виникнення та механізми функціонування моди психологією і особливостями поведінки різних соціальних груп. У цій концепції є також назву «концепція ефекту просочування». [38] Відповідно до неї, нижчі шари прагнуть наслідувати еліті, демонструвати ілюзорну спільність з вищими класами, копіювати еталони їх моди.
Таким чином, модні стандарти і зразки поступово «просочуються» зверху вниз, досягаючи нижчих верств суспільства, і виникає масова мода. Еліта суспільства приймає нові зразки одягу і поведінки в якості модних, щоб позначити кордон між собою і рештою суспільства і тим самим зберегти свій статус. Тоді як маси прагнуть стерти межу, яка відокремлює їх від вищого суспільства, еліта знову і знову відновлює її. Цей процес взаємовпливу мас і еліти може тривати нескінченно.
Г. Зіммель виділив наступні ознаки суспільства, в якому може виникнути феномен масової моди: у суспільстві повинні існувати відмінності між соціальними верствами по престижу; представники нижчих верств прагнуть зайняти більш високе положення в суспільстві і мають для цього можливості, так як вже не існує жорстких соціальних (станових, класових) перегородок.
Мода діє в соціальних системах, для яких характерні такі риси:
- Соціальна диференціація і мобільність;
- Відкритість (розвинені канали комунікації);
- Надмірність (розвинена система тиражування матеріальних і культурних благ, існує безліч конкуруючих модних зразків).
Відповідно до цими ознаками феномен масової моди виникає в епоху Нового часу в результаті буржуазних революцій (перш за все Великої французької революції) і промислового перевороту. У цей час формується суспільство «рівних можливостей», в якому були скасовані попередні соціальні кордону і заборони, розвивається масове виробництво, що дозволяє задовольняти потреби в різноманітних і дешевих товарах, виникають нові канали комунікації та засоби зв'язку: пошта, телеграф, залізниці, газети, журнали.
Але якщо феномен масової моди пов'язаний з наслідуванням певним зразком, то слід звернути увагу на добровільний характер такого наслідування. Модний зразок не можна нав'язати силою, хоча, якщо говорити в цілому про моду, вона передбачає приховане суггестивное насильство. У цьому відношенні якщо і зустрічаються в літературі з історії костюма згадки про моду при дворах королів в середньовічній Європі, то тут все ж немає ще феномену моди в чистому вигляді. Там, де наслідувати починають не королю, але де сам король починає наслідувати комусь із своїх підданих, і це наслідування приймає відкритий характер, - тільки там можна говорити про феномен моди. Перший з таких відомих історії випадків пов'язаний саме з дендизму.
Першим і в той же час класичним представником дендизму, справжнім еталоном для всіх денді XIX ст., Був Джордж Брайен Бреммель. Належачи до англійської аристократії свого часу, він помітно виділявся з-поміж себе і одягом і поведінкою. Причому вплив Бреммель виходило далеко за рамки його середовища. Слід сказати, що він був другом і «арбітром» в області елегантності принца Уельського, згодом Георга IV. Бреммель зробив величезний вплив на своїх сучасників.
Бреммель сформував і стиль денді в одязі, який тримався на трьох основних принципах. Перший принцип у вітчизняних модних журналах стало прийнято перекладати з англійської understatement як «помітна непомітність». Згідно з цим принципом костюм не повинен привертати увагу до власника, але зобов'язаний відповідати самим суворим вимогам. Костюми кравців, що обслуговували денді, «відрізняє в першу чергу гарний крій і благородство тканини; шви не приховані і підкреслюють конструктивні лінії. На перший план виступає фундаментальна структура, тіло клієнта «будується» за допомогою непомітних товщинок, солідної підкладки, системи дрібних витачек, а мистецтво кравця підкреслюють видимі шви і збалансованість пропорцій.
Яскраві кольори та прикраси відсутні. Оголена базова конструкція важливіше орнаментальної поверхні ... ». [39]
Другим принципом стилю денді є «сила деталі». На описаному вище мінімалістському тлі костюма повинна бути присутнім хоча б одна знакова деталь. Іноді вона може бути таємницею, наприклад підкладка з кольорового шовку на піджаку або вишивка на лацкані манжета, яка може бути виявлена, тільки якщо сам власник захоче її показати. Найважливіша символічна навантаження в стилі денді падає на аксесуари: монокль, лорнет, тростина, табакерки та ін Манера поводження з дрібницями, зовні недбала, але насправді професійно відшліфована, відрізняє денді в першу чергу.
Звідси випливав і третій принцип дендизму - продумана недбалість. Денді повинен вміти порушувати канон, і це порушення повинно продемонструвати, що він аж ніяк не манекен, а що володіє собою master of the game (букв. «майстер гри»). Наряд денді може поєднувати яскравий трикотажний краватку зі строгим класичним костюмом. Цей костюм для сучасників ніс на собі ознаки непередбачуваності та іронії, якими взагалі була просякнута епоха модерну.
Костюм денді ліг в основу як парадного варіанта чоловічого ансамблю з смокінгом («Black tie») або c фраком («White tie»), так і повсякденного офісного стилю. Сучасний класичний костюм-трійка багато в чому тримається на контрасті світлих і темних тонів, відтворюючи той же самий естетичний ефект мінімалізму. Але найголовніше, що прагнуть зберегти сучасні модельєри від стилю денді, - це його парадоксальний ефект.
Елегантність костюма не повинна справляти враження легковажності й суєтності, але, навпаки, повинна підкреслювати ділові якості і особисту гідність чоловіка.
Костюм денді відкриває епоху поступової демократизації чоловічого гардеробу. Адже спочатку багато денді не були аристократами за народженням, і демократизм їх був розрахований на найширші маси молодих городян. Тому і в наші дні стриманість класичного костюма виявилася оптимальною для ідеології середнього класу.
Разом з тим стиль денді передбачав не тільки костюм певного крою, а й суворо витриманий тілесний канон. Англійська есеїст і критик Вільям Хезлітт в нарисі «Про зовнішній вигляд джентльмена» (1821) дає характерне опис зовнішніх фізичних ознак денді: «Звичний самовладання визначає зовнішність джентльмена. Він повинен повністю управляти не тільки виразом обличчя, а й своїми рухами тіла. Іншими словами, у його вигляді та манері триматися повинно відчуватися вільне володіння всім тілом, яке в кожному вигині підкоряється його волі. Нехай буде ясно, що він виглядає і чинить так, як хоче, без жодних проблем, збентеження або незручності. Він, власне кажучи, сам собі пан ... і розпоряджається собою на власний розсуд і задоволення ...».[ 40]
Можна помітити, що описаний Хезлітт тілесний еталон є реалізацією того прагнення до влади над своїм тілом, яким відзначено античний костюм. «Тіло джентльмена - слухняний інструмент, яким він володіє як професіонал - невимушено і з приємністю. Джентльмен вільний і завжди відрізняється особливою елегантністю, за якою ховається вихованість, тобто свідомо вибудувана структура особистості, і - як наслідок - самоповага ».
Поняття елегантності, таким чином, передбачало не тільки відсутність нескладність або обмеженості незручною одягом. Елегантність включає в себе абсолютний контроль над своїм тілом і вміння утримувати в чітко окреслених межах природність тіла.
Однак саме це утримання повинне бути максимально непомітним, тобто у свою чергу «природним». Елегантність увазі блиск і вишуканість манер, надає жвавість і наснагу поведінки денді і не порушує прийнятих у суспільстві норм чемності.
З певними застереженнями можна стверджувати, що стиль денді гранично оголює залежність між типом костюма і динамікою проявів тілесності. У будь-яку історичну та культурну епоху костюм визначає фактично лише міру руху тіла. Кожний історичний тип костюма увазі певну серію жестів і поз, які тільки й здатні репрезентувати як сам костюм, так і певний тілесний канон. І навпаки, завжди є жести і пози, які тим або іншим типом костюма витісняються, а іноді навіть жорстко табуируется. Так, дамські криноліни XVIII ст. не дозволяли опускати руки, і подібне обмеження свободи рухів сприймалося як норма, яка мала естетичне і етичне значення.
Зрозуміло, міра допустимості і неприпустимість тілесних рухів визначалася не тільки контурами костюма, а й еластичністю тканин. Нові матеріали, на які орієнтується костюм денді, призводять до цілком нового етикету, до нової манері рухатися і триматися. Людина з хорошими манерами при спілкуванні тепер не повинен був застигати в нерухомості. «Дворянин тепер у спілкуванні з оточуючими не тільки не стояв« стовпом », але, злегка нахилившись і трохи висунувши вперед праву ногу,« тримав корпус »ледь вловимим легким рухом, яке дозволяло, не затримуючи розмова, лише перекинутися кількома словами з ким-небудь з навколишніх. Цей новий вигляд англійського аристократа, простий і невимушений, виник тому, що ... промисловість тут була вже настільки досконала, що з'явилося багато тканин, що володіють великим ступенем еластичності ». [41]
Людина з хорошими манерами повинен у будь-якій ситуації зберігати точність жестів і рухому пластику поз. Такий контроль над власним тілом, який до того ж повинен був бути абсолютно непомітним для оточуючих, досягався за допомогою кропітких тренувань. Зрозуміло, світська елегантність денді, його тілесна спритність були не уродженими якостями, а досягалися за рахунок навчання різним мистецтвам володіння тілом: танців, верховій їзді, гімнастики, іноді військової підготовки. «Витонченість поз у повсякденному житті ставало своєрідним знаком станової приналежності, більш точною ознакою« справжності », ніж костюм або зачіска». [42] До мистецтва триматися і граціозно рухатися необхідно додати ще певні навички роботи з оточуючими людини дрібницями: тростиною, капелюхом, табакеркою , чашкою.
Крім усього іншого дендизм приніс із собою і певний спосіб догляду за тілом, передбачав новий, більш високий рівень особистої гігієни. Цей стиль мав на увазі не тільки нову модель тілесності, але й перегляд деяких гігієнічних звичок, звичайних для попередніх століть. Згадуваний вже засновник дендизму Бреммель був відомий своєю акуратністю, він міняв сорочки три рази на день і якщо помічав дрібне плямочка, негайно відсилав сорочку в прання. Його особистим правилом була щоденна зміна білизни і ранкова ванна. Його охайність була приводом для нескінченних анекдотів, оскільки такий рівень гігієни виходив за межі норм того часу. Крім обов'язкових купань його ранковий туалет включав в себе ретельне гоління, видалення маленьких волосків з тіла і т.д. Весь ранковий туалет Бреммель зазвичай займав околотрех годин і повторювався кожен день.
Дендізм дав назви багатьом елементам сучасного одягу.
Особливо слід відзначити, що саме з дендизм пов'язана і характерна для наших днів фемінізація чоловічого і жіночого маскулінізація костюмів. До стилю денді виявляла, наприклад, гостре увагу знаменита Аврора Дюдеван, що шокувала обивателів чоловічими костюмами, сигарами, хрипким голосом і чоловічим ім'ям Жорж Санд, яка і залишилося в історії літератури. Її коханий Альфред де Мюссе, навпаки, вирізнявся надмірною жіночністю.
Знаменитий французький поет Стефан Малларме поодинці випускав протягом 1874 дамський журнал «Остання мода», ховаючись під різноманітними псевдонімами і масками: мадам Маргеріт де Понті, дама-креолка, власниця бретонського замку, мулатка Зізі, негритянка Олімпія та ін Він вельми професійно вів численні рубрики журналу і регулярно повідомляв про останні новинки в світі моди. Аналогічний досвід був і у знаменитого англійського письменника Оскара Уайльда, відродив в Англії рух денді. Він став в 1887 р. головним редактором журналу «Світ жінки». Відомо, що з ним охоче співпрацювали більшість відомих жінок, а знаменита Сара Бернар підписувала складені Уайльдом статті. Потяг знаменитих письменників до світу жіночої моди було, зрозуміло, невипадковим явищем. Можна припустити, що вони бачили в такого роду фемінізації засіб розширення і стоншення чуттєвості.
Але якщо такі тенденції тоді тільки виникали, то до кінця XX ст. вони стають у світі моди домінуючими. Якщо в 80-і роки канон чоловічого тіла був репрезентовані А. Шварцнеггером, С. Сталоне, К. ван Даммом, то в 90-ті на зміну їм приходять дуже жіночні К. Рівз, Л. Ді Капріо, Т. Круз. На тілесний канон накладає помітний відбиток мультикультуралізм. Етнічні, соціальні та вікові моделі ідеального тіла, спираючись на принцип політкоректності та культурний плюралізм, виступають у світі моди з позицій своєї неповторності і унікальності.
Змішання чоловічого і жіночого стає не тільки неусвідомленої тенденцією світової культури, а й свідомо використовуваної категорією у дизайнерів і модельєрів. Вони починають використовувати термін genderbending, який позначає не твердження безстатевого стилю «унісекс», а навпаки, деякою нової фривольність, коли еротизм чоловічого тіла тільки виграє за рахунок додавання елементів жіночності.
Сучасний чоловічий костюм існує в безперервному естетичному взаємодії з тілом. Але якщо раніше, у попередні десятиліття, костюм активно моделював фігуру власника, то зараз він просто пасивно слідує за рельєфами тіла. Шовковий трикотаж, прозорі наполовину відкриті сорочки, піджак, надітий на голе тіло, - всі ці атрибути сучасного костюма припускають тонкі, нечіткі контури, плавно хвилясті навколо тіла. До цього слід додати, що чоловічий костюм тепер шиється з м'яких, тонких тканин, а від усіх набивок, бортовок, штучних потовщень доводиться відмовлятися. Модельєри пропонують незвичайну для чоловічого костюма колірну гаму: помаранчевий, рожевий, фуксія, кораловий, теракотовий кольору.
З жіночого костюма запозичуються не тільки забарвлення, але і набивні малюнки, яскраві квіткові візерунки. Крім того, для чоловічого костюма використовуються тканини, які традиційно вважалися жіночими: атлас, шифон, гіпюр, китайський шовк, мереживне полотно. Ці запозичення настільки часто повторюються, що навряд чи можливо вже сприймати їх як прості експерименти або як прагнення епатувати публіку. За ними стоїть вищезгадана тенденція цілеспрямованого змішування чоловічого і жіночого. Сорочки та піджаки, зшиті з «жіночих» тканин, виглядають не жіночно і не мужньо; опозиція підлог тут або знімається взагалі, або стає елементом якоїсь незрозумілої онтологічної гри. Чоловіче і жіноче стають аплікаціями костюма і можуть поєднуватися у його ансамблі в найнесподіваніших комбінаціях.
Фемінізація чоловічого супроводжується і маскулінізації жіночого. Жінки, у свою чергу, сміливо узурпують чоловічі краватки і т.д. У цілому процес вживання в масову культуру нового героя-андрогіна проходить досить інтенсивно. Піонером у створенні та експлуатації образу андрогіна був британський рок-музикант Девід Боуї. Створені ним андрогіни - Зіггі Стардаст і Стармен - відрізняються дивним виглядом і нелюдською красою. Діти, які не усвідомлюють його андрогінність, знаходять його швидше привабливим, ніж лякає.
Зрозуміло, твердження, що костюм наших днів є одним з найважливіших інструментів у збірці тіла андрогіна, може бути доведене тільки в результаті копіткого аналізу всього різноманіття і багатоцвіття сучасного світу моди. У даному розділі продемонстрована цілком певний зв'язок між конкретним типом костюма і конкретним тілесним каноном і показано, що такий зв'язок взагалі існує, а її використання як методологічної передумови може призвести до цікавих і перспективним результатами.
2.2 Семіотика віяла в контексті російського костюма
В якості другого практичного завдання розглянемо знакові функції в контексті російського костюма на прикладі такого аксесуара, як віяло.
Як вже зазначалося, культура - суперечливе і унікальне явище. Кожен її елемент настільки неповторний і значимий, що дуже складно встановити між ними ієрархічну залежність.
Побут являє собою й повсякденне практичне життя і, одночасно, у символічному сенсі, сферу культури. «Світ повсякденних речей, - на думку Ю.М. Лотмана, - самодостатня система. А отже, її можна пережити естетично, незалежно від прямого сенсу ». Побутова культура містить у собі ключ до розуміння свого минулого, а отже, допомагає зрозуміти сьогодення, дає можливість пізнати чужу культуру, прояснюючи тим самим свою: «... щоб уявити собі логіку літературного героя або людей минулого, ... треба уявляти собі, як вони жили, який світ їх оточував, які були їхні загальні уявлення, моральні, їх службові обов'язки, звичаї, одяг, чому вони чинили так, а не інакше ». [43]
Існують культури, в яких національний костюм вже склався (наприклад, український, китайський, японський і т.д.), і традиції, де процес його формування ще не завершено, наприклад, російський національний костюм.
Процес міфологізації такої області побутової повсякденної культури як костюм на російському грунті не можна оцінювати однозначно: з одного боку, складається міф заповнив ту порожнистість, яка утворилася у сфері побутової культури, а з іншого боку - сприяв виробленню певних комунікативних стратегій всередині російської культури в освоєнні «чужого », запозиченого матеріалу.
У кінці XVIII століття в Росії починають з'являтися різні атрибути іноземних костюмів, в тому числі, і такий елемент східного костюма, як віяло.
Словник Р.М. Кірсанової дає наступне визначення віяла: «Віяло - складне пристрій з паперу, тканини, кістки, дерева, пір'я, мережива (нерідко оброблене розписом, інкрустацією, наскрізний різьбленням) призначене для обмахування, навеванія прохолоди». [44]
Міфологізовану полі російського національного костюма в процесі адаптації віяла як елемента "чужого" костюма виробило певні комунікативні стратегії.
1. Стратегія запозичення форми.
Віяло, відомий у Європі, був завезений з східних країн, точніше з країн Далекого Сходу. Тип складного віяла - це, власне, винахід японської культури, адже китайська культура знала тільки пряму форму віяла, опахалообразную, а японці в X-XII століттях з властивою їм комунікативною стратегією "чуже вмить відчути своїм" запропонували свій тип віяла, більш практичний і зручний . Саме японський варіант і знайшов відгук у Європі, а пізніше звідти був перенесений у XVIII столітті в Росії.
2. Стратегія запозичення дискурсу.
З Європи російським костюмом була запозичена не тільки форма віяла, але і його «особливий» дискурс, на якому російські дами і кавалери вели своєрідний діалог, специфіка якого полягала в тому, що його не можна було почути, але можна було підглянути.
Важливо зазначити, що дискурс віяла читався тільки в процесі «розмови», зі зміни його положення, руху руки, за кількістю відкрилися і миттєво закрилися окремих «листків». Хоча мова віяла можна назвати жіночим дискурсом, розуміти його повинні були все ж таки чоловіки.
При аналізі живописного твору труднощі розуміння мови віяла пов'язана насамперед з тим, що в живописі фіксується статичне положення віяла - це лише «звук», а не «слово». Дискурсу віяла виявляється нерозривно пов'язаний з процесом символізації, впізнавання, раніше відомого, процесом своєрідного смислорожденія. Дискурс віяла нерозривно пов'язаний з ситуацією діалогу, більш того, виявляється єдино можливим саме в ситуації «живого» слова.
У побутовій культурі XVIII століття існувало вираз «Маха» (тобто вести любовну гру, «роман»). Це був таємний, символічна мова закоханих, тому на портретах цього періоду зображення дам з віялами досить рідкісні, а головне, що віяло, як правило, закритий, тобто мовчить. Можна сказати, що у побутовій російській культурі ми стикаємося з табуювання семіотичного поля віяла.
У Росії існували спеціальні посібники, які навчали, перш за все дам, мови віяла. Символічна мова віяла вимагав від дам знання і суворе дотримання правил поведінки, він завжди ньому текст-інформацію, закріплену за певним становищем віяла:
¾ щоб висловити «так», слід докласти віяло лівою рукою до правої щоки;
¾ «Ні» - докласти відкритий віяло правою рукою до лівої щоки;
¾ «Я до вас не відчуваю приязні» - відкрити і закрити віяло, тримаючи його перед ротом;
¾ «Я вас не люблю» - зробити закритим віялом рух;
¾ «Мої думки завжди з вами» - наполовину відкрити віяло і кілька разів легко провести їм по лобі;
¾ «Я вас люблю» - правою рукою вказати закритим віялом на серце;
¾ «Не приходьте сьогодні» - провести закритим віялом по зовнішній стороні руки;
¾ «Приходьте, я буду задоволена» - Тримаючи відкритий віяло у правій руці, повільно скласти його в долоню лівої руки;
¾ «Будьте обережні, за нами стежать» - відкритим віялом доторкнутися до лівого вуха;
¾ «Ви мене засмутили» - Швидко закрити віяло і тримати його між складеними руками;
¾ «Я не прийду» - тримати ліву сторону відкритого віяла перед тим, з ким іде розмова;
¾ «Я хочу з вами танцювати» - відкритим віялом махнути кілька разів до себе;
¾ «Я прийду» - тримаючи віяло лівою стороною перед тим, з ким іде мова, притиснути віяло до грудей і потім швидко махнути у бік співрозмовника;
¾ «Мовчіть, нас підслуховують» - доторкнутися закритим віялом до губ.
Якщо співрозмовник, який користується особливою прихильністю, просить віяло, то слід подавати його верхнім кінцем, що означає симпатію, але й любов, Для вираження ж презирства віяло подасться ручкою, тобто нижнім кінцем.
Крім мовчазною гри віялом важливе значення мав і його колір: білий означав невинність, чорний - смуток, червоний - радість, щастя, блакитний - постійність, вірність, жовтий - відмова, зелений - надію, коричневий - недовгочасне щастя, чорний з білим - порушений світ . рожевий з блакитним - любов і вірність, вишитий золотом - багатство, шитий сріблом - скромність, прибраний блискітками - твердість і довіру.
Зустрічалися більш складні колірні поєднання, які потребують більш складного розпізнавання: «чорний з білим - зруйнований світ, рожевий з блакитним - любов і вірність, прибраний блискітками - твердість і довіра». [45]
Можна сказати, що російська культура, опосередковано запозичуючи такий елемент «східного» костюма, як віяло, виробляє такі адаптаційні комунікативні стратегії: стратегію запозичення форми, стратегія запозичення дискурсу і стратегія «річ-слово-світ».
Остання комунікативна стратегія власне і переводить зовнішній дискурсивний мову (зокрема, форма, положення віяла) на мову внутрішнього мовлення, формуючи тим самим складне семантичне поле прочитаний положень віяла, його кольорового розмаїття.
Таким чином, «чужа» річ - віяло, потрапляючи в міфологізовану полі російського контексту, з певною формою, готовими смисловими навантаженнями може існувати виключно в комунікативному подію, в якому беруть участь носій, власник речі-віяла і адресат, якому спрямований текст-інформація. У процесі діалогу річ-віяло стає «словом», тобто породжує якийсь сенс, якесь зміст (наприклад, я вас люблю, приходьте сьогодні ввечері і т. д.). Однак ситуація первинного смислопорожденія не є кінцевою, адже в процесі адаптації елемента іншої культури відбувається народження нового комунікативного простору - «світу», розширення якого формує різноманіття і невичерпність семіотичного поля.

Висновок
Отже, з усього вищевикладеного, можна зробити наступні висновки.
Костюм - це символ, знак, зовнішній елемент повсякденного повсякденному житті соціальних верств. Знакова система завжди історична і виникає в певному суспільстві, в межах певної соціокультурної групи, вона завжди емоційна й не піддається часом логіці: «Знак - завжди метафора. Але в області побуту ця метафора відсилає до образу, суспільно-історичний зміст якого виражено, перш за все, через емоційну пам'ять і образні асоціації ».
Костюм був обов'язковим атрибутом публічних виступів, релігійних процесій, свят, церемоній. Їм дорожили, воно було предметом громадського вшанування. Скажімо, неможливо собі уявити жодного публічного виходу римлянина без тоги. Не випадково, римський оратор Гортензій виграв суд у кривдника, який трохи зіпсував складки на його тозі.
Зв'язок історії костюма з політичною сферою суспільства також має символічний, атрибутивний характер.
Атрибути і символи влади - корони, жезли, скіпетри, держави, мантії - використовувалися під час ритуальних, релігійних і політичних церемоній. Костюм в непрямій формі дозволяє судити про рівень демократичних свобод у тому чи іншому суспільстві. Такий класичний грецький костюм - гімн людської індивідуальності.
Кожна епоха створює свій естетичний ідеал людини, свої норми краси, виражені через конструкцію костюма, його пропорції, деталі, матеріал, колір, зачіски, грим. У всі періоди існування станового суспільства костюм був засобом вираження соціальної приналежності, знаком привілеїв одного стану перед іншим. Чим складніша структура суспільства, тим багатша традиція, тим різноманітніше шати.
Нарешті, кожна епоха характеризується певним станом культури, які отримують своєрідне вираження в мистецтві моди. Сучасна мода - це гра зі старим, імітація нового через комбінаторики минулого. Тепер же повернення «минулих мод» та їх стилізація є головною тенденцією сучасної постмодерністської моди. Вся історія моди - це історія знаків, символів!
Так, наприклад, за допомогою віяла пояснювалися в любові, висловлювали презирство, призначали годину побачення, але тільки в руках просвященного віяло ставав справжньою зброєю галантності. Мадам де Сталь писала, що за манерою поводження з віялом не варто було легко відрізнити княгиню від графині, а маркізу від міщанки. Крім уніфікації всіх жестів і маніпуляцій, знайомих і дамам, і кавалерам, для аксесуара були запатентовані різні абетки.
У даній дипломній роботі були висвітлені та розкриті наступні питання: 1. Значення і роль костюма у соціально-культурологічному аспекті; 2. Функції костюма; 3. Типологія костюма; 4. Костюм - як знак і символ в історії культури. 5. Поняття символу. 6. Поняття знака. 7. Семіотика костюма. 8. Про що може розповісти костюм? Символіка костюма: психологічна характеристика костюма; костюм як характеристика часу; соціальна характеристика костюма; костюм і технічний прогрес; атрибути та аксесуари; колір в костюмі; костюм як символ; костюм прояв стилю епохи; костюм і мода. У практичній частині роботи проведено аналіз символіки костюма «денді», а також проведено аналіз семіотики віяла в контексті російського костюма.
Усі завдання роботи, які були визначені метою дипломної роботи - вирішені.
У результаті виконаної роботи можна сказати, що мета роботи досягнута.

Список використаної літератури
1. Р. Барт. Система моди. Статті з семіотики культури. М., изд-во ім. Сабашниковой, 2004.
2. Л.В. Беловінскій. Типологія російського народного костюма. - М., 1997. - 48 с.
3. П.Г. Богатирьов. Функції костюму в Моравської Словаччини / / Питання теорії народного мистецтва. - М., 1971. - С. 297-368.
4. В.Б. Богомолов. Історія костюма і орнаменту східних слов'ян. Методичні вказівки до семінарських занять з курсу "Історія костюма і матеріальної культури". - Омськ, 1990. - 24 с.
5. В. Брун, М. Тільке. Історія костюма. М.: Мистецтво, 2006. - 463с.
6. О. Вайнштейн. / / Иностр. літ. 2000. № 3. С.298.
7. О. Вайнштейн. / / Иностр. літ. № 6. 2003. С.253-254.
8. Г. Вейс. Історія культури народів світу. Костюм. Прикраси. - М: Ексмо, 2004.
9. В. Власов. Стилі в мистецтві. Словник. Вид-во «Літа», Санкт - Петербург, 1998.
10. Ф. Готтенрот. Ілюстрована історія матеріальної культури. - М.: АСТ, 2001.
11. В.В. Давидова. Костюм у просторі культури. Віртуальний простір культури. Матеріали наукової конференції 11-13 квітня 2000 СПб.: Санкт-Петербурзьке філософське товариство, 2000.
12. В.В. Давидова. Типологія костюма. Випуск 1. Альманах кафедри філософії культури та культурології і Центру вивчення культури філософського факультету Санкт-Петербурзького державного університету. СПб.: Санкт-Петербурзьке філософське товариство, 2001.
13. Т. Давиденко. Семіотика віяла в контексті російського костюма. Донецький державний університет, Україна, Критика і семіотика. Вип. 3 / 4, 2001.
14. В.В. Єрмілова, Д.Ю. Єрмілова. Моделювання та художнє оформлення одягу. М.: Академія, 2006.
15. Д.Ю. Єрмілова. Історія будинків моди Навчальний посібник для вузів. - М.: Академія, 2004.
16. Р.В. Захаржевська. Історія костюма. Від античності до сучасності. / Р.В. Захаржевська. -3-ие вид., Доп. - М.: РИПОЛ класик, 2008. -278с.
17. Г. Зіммель. Конфлікт сучасної культури / / Зіммель Г. вподобань. Т.1. Філософія культури. М.: Юрист, 1996. С.494-516.
18. В.В. Іванов, Ю.М. Лотман, А.М. П'ятигорський, В.М. Топоров, Б.А. Успенський. Тези до семіотичному вивчення культур - Tartu Semiotics Library 1. Tartu, University of Tartu, 1998 або Лотман Ю.М. Семіосфера. СПб.: 2001, - С. 504-525.
19. Історія костюма / Серія «Підручники XXI століття». - Ростов-Н / Д: Фенікс, 2001.
20. Історія цивілізації. Новий час XIV-XIX ст. III том, Москва, «ЕКСМО-Прес», 2008.
21. Р.М. Кірсанова. Костюм в російській художній культурі 18-першої половини 20 ст.: Досвід енциклопедії / Под ред. Т.Г. Морозової, В.Д. Синюкова. -М.: Велика Російська енциклопедія, 1995. - 383с.
22. Р.М. Кірсанова. Російська костюм і побут 18-19 століть. -М.: Слово / slovo, 2002. - 219с.
23. Кірсанова Р.М. / / Російська галерея. 1998. № 2. С.28.
24. В. Ключевський. Курс російської історії. Ч. V. М.: Просвещение, 1937.
25. М.М. Камінська. Історія костюма, М.: Легпромбитіздат, 2006.
26. Н. М. Калашнікова. Імідж і семіотика народного костюма / / Іміджелогія-2005: Феноменологія, теорія, практика: Матеріали Третього Міжнародного симпозіуму з іміджелогії / Под ред. Є. О. Петрової. - М.: РІЦ АІМ, 2005.
27. Є. Кібалова, О. Гербенова, М. Ламарова. Ілюстрована енциклопедія моди. - Прага: АРТІЯ, 2007.
28. Г.С. Кнабе. Семіотика культури. М. РДГУ, 2005.
29. Н.Г. Комлєв. Словник іноземних слів. М.: АРТ, 1999.
30. Коротка літературна енциклопедія У 9-ти томах Видавництво: Москва: Радянська енциклопедія. 2005.
31. Короткий психологічний словник. М. 2005.
32. В.І. Кузищин. Історія Стародавньої Греції: навч. Посібник для студ. вищ. навч. Закладів / В.І. Кузищин, Т.Б. Гвоздєва, В.М. Строгецкий, А.В. Стрільців; під ред. В.І. Кузищина. - М.: Видавничий центр Академія, 2006. - 480 с.
33. А.Ф. Лосєв. Проблема символу і реалістичне мистецтво. М., 1976.
34. Ю. М. Лотман Семіотика кіно і проблеми кіноестетики. - Таллінн: Еесті Раамат, 1973.
35. Ю.М. Лотман. Бесіди про російську культуру: Побут і традиції російського дворянства. СПб., 1996.
36. Ю.М. Лотман. Вибрані статті, т.1. Таллінн, 1992.
37. С.Т. Махліна. Семіотика культури і мистецтва. Словник-довідник. - СПб.: 2003.
38. М.М. Мерцалова. Поезія народного костюма. М.: МГ, 1988.
39. Ч. Морріс. Підстави теорії знаків / / Семіотика. Антологія. П.р. Ю. С. Степанова. М., Академічний проект. Ділова книга. 2001.
40. М.М. Мерцалова. Костюм різних часів і народів. Т. I, М., 2003.
41. Я.М. Нерсесов. Я пізнаю світ: Історія моди. Під ред. Є.М. Іванової. -М.: ТОВ «Видавництво АСТ», 1998.
42. Т.П. Неклюдова. Історія костюма. - Ростов н / Д: Фенікс, 2004. - 336 с.
43. С. І. Ожегов. Тлумачний словник. Видавництво «Аз'», 1992.
44. Нариси з історії мистецтва. / Под ред. Григоровича Н.С. - М.: Радянський художник, 1987.
45. Е.Б. Плаксіна. Історія костюма. Стилі і напрями: Учеб. посібник для студ. уста. середовищ. проф. освіти / Е.Б. Плаксіна, Л.А. Михайлівська, В.П. Попов; Під ред. Е.Б. Плаксін. - 2-е вид., Стер. - М.: Видавничий центр Академія, 2004. - 224 с.
46. Г.Г. Почепцов Історія російської семіотики до і після 1917 року. Навчально-довідкове видання. -Видавництво "Лабіринт". 1998, - 336с.
47. Російський традиційний костюм: Ілюстрована енциклопедія / Авт.-сост. Н. Сосніна, І. Шангіна. - СПб., 1998. - 400 с.
48. Л.І. Тимофєєв, С.В. Тураєв. Короткий словник літературознавчих термінів. М.: Просвещение, 1985,-208с.
49. Н.М. Тарабукін. Нариси з історії костюма / Н. М. Тарабукін. - М.: ГІТІС, 1994. - 155 с.
50. Л.Ю. Фефілова. Костюм XIX століття в ілюстративних джерелах / / Регіональні моделі шкільної історичної загальної та професійної освіти: Восьмі всеросійські історико-педагогічні читання. - Єкатеринбург, 2004.
51. Енциклопедичний словник Брокгауза і Ефрона в 82 тт. і 4 дод. тт. - М.: Терра, 2001, - 40 726 с.


[1] Р.М. Кірсанова. Костюм в російській художній культурі 18-першої половини 20 ст.: Досвід енциклопедії / Под ред. Т.Г. Морозової, В.Д. Синюкова. -М.: Велика Російська енциклопедія, 1995. - С.3
[2] Р.М. Кірсанова. Російська костюм і побут 18-19 століть. -М.: Слово / slovo, 2002. - С.7
[3] Р.В. Захаржевська. Історія костюма. Від античності до сучасності. / Р.В. Захаржевська. -3-ие вид., Доп. - М.: РИПОЛ класик, 2008. - С.21
[4] Стародавній Єгипет. Н.М. Камінська
[5] Н.М. Тарабукін. Нариси з історії костюма / Н. М. Тарабукін. - М.: ГІТІС, 1994.-С.5
[6] С. І. Ожегов. Тлумачний словник. Видавництво "Аз'", 1992. С.354
[7] Кнабе Г.С. Семіотика культури. М. РДГУ, 2005. С.7
[8] В.В. Давидова. Костюм у просторі культури. Віртуальний простір культури. Матеріали наукової конференції 11-13 квітня 2000 СПб.: Санкт-Петербурзьке філософське товариство, 2000. С.191
[9] Р.М. Кірсанова. Російська костюм і побут 18-19 століть. -М.: Слово / slovo, 2002. - С.7
[10] Р.М. Кірсанова. Російська костюм і побут 18-19 століть. -М.: Слово / slovo, 2002. - С.8
[11] В.В. Давидова. Костюм у просторі культури. Віртуальний простір культури. Матеріали наукової конференції 11-13 квітня 2000 СПб.: Санкт-Петербурзьке філософське товариство, 2000. С.194
[12] В.В. Давидова. Костюм у просторі культури. Віртуальний простір культури. Матеріали наукової конференції 11-13 квітня 2000 СПб.: Санкт-Петербурзьке філософське товариство, 2000. С.195
[13] В.В. Давидова. Типологія костюма. Випуск 1. Альманах кафедри філософії культури та культурології і Центру вивчення культури філософського факультету Санкт-Петербурзького державного університету. СПб.: Санкт-Петербурзьке філософське товариство, 2001 .- С.117-118
[14] В.В. Давидова. Типологія костюма. Випуск 1. Альманах кафедри філософії культури та культурології і Центру вивчення культури філософського факультету Санкт-Петербурзького державного університету. СПб.: Санкт-Петербурзьке філософське суспільство, 2001.-С.127
[15] В.В. Давидова. Типологія костюма. Випуск 1. Альманах кафедри філософії культури та культурології і Центру вивчення культури філософського факультету Санкт-Петербурзького державного університету. СПб.: Санкт-Петербурзьке філософське товариство, 2001. - С.131
[16] Я.М. Нерсесов. Я пізнаю світ: Історія моди. Під ред. Є.М. Іванової. -М.: ТОВ «Видавництво АСТ», 1998. - С.3
[17] Словник іноземних слів ". Комлєв Н.Г., 1999.-С.144
[18] Енциклопедичний словник Брокгауза і Ефрона в 82 тт. і 4 дод. тт. - М.: Терра, 2001 р. - С. 9176.
[19] Енциклопедичний словник Брокгауза і Ефрона в 82 тт. і 4 дод. тт. - М.: Терра, 2001 р. - С. 916а.
[20] Енциклопедичний словник Брокгауза і Ефрона в 82 тт. і 4 дод. тт. - М.: Терра, 2001 р. - С. 379А - 380а.
[21] Л.І. Тимофєєв, С.В. Тураєв. Короткий словник літературознавчих термінів. М.: Просвещение 1985р. - С.140
[22] А.Ф. Лосєв. Проблема символу і реалістичне мистецтво. М., 1976. С. 38.
[23] Коротка літературна енциклопедія У 9-ти томах Видавництво: Москва: Радянська енциклопедія. 2005. - С.826
[24] Короткий психологічний словник. М. 2005. -С.75
[25] Ключевський В. Курс російської історії. Ч. V. М., 1937. С.21
[26] Ю. Лотман Семіотика кіно і проблеми кіноестетики. - Таллінн: Еесті Раамат, 1973.-С.8
[27] С.Т. Махліна. Семіотика культури і мистецтва. Словник-довідник. - СПб., 2003. -С.132
[28] Н. М. Калашнікова. Імідж і семіотика народного костюма / / Іміджелогія-2005: Феноменологія, теорія, практика: Матеріали Третього Міжнародного симпозіуму з іміджелогії / Под ред. Є. О. Петрової. - М.: РІЦ АІМ, 2005. - С. 325-327
[29] Г.Г. Почепцов Історія російської семіотики до і після 1917 року. Навчально-довідкове видання. -Видавництво "Лабіринт". М "1998. - С.163
[30] Махліна С. Т. Семіотика культури і мистецтва. Словник-довідник. - СПб., 2003. - С.134
[31] С.Т. Махліна. Семіотика культури і мистецтва. Словник-довідник. - СПб., 2003. С.135
[32] Н. М. Калашнікова. Імідж і семіотика народного костюма / / Іміджелогія-2005: Феноменологія, теорія, практика: Матеріали Третього Міжнародного симпозіуму з іміджелогії / Под ред. Є. О. Петрової. - М.: РІЦ АІМ, 2005. - С. 327
[33] Р.В. Захаржевська. Історія костюма. Від античності до сучасності. / Р.В. Захаржевська. -3-ие вид., Доп. - М.: РИПОЛ класик, 2008. - С.28
[34] Р.В. Захаржевська. Історія костюма. Від античності до сучасності. / Р.В. Захаржевська. -3-ие вид., Доп. - М.: РИПОЛ класик, 2008. -С.32
[35] Р.В. Захаржевська. Історія костюма. Від античності до сучасності. / Р.В. Захаржевська. -3-ие вид., Доп. - М.: РИПОЛ класик, 2008. -С.36
[36] Р.В. Захаржевська. Історія костюма. Від античності до сучасності. / Р.В. Захаржевська. -3-ие вид., Доп. - М.: РИПОЛ класик, 2008. -С.22
[37] Л. Кібалова, О. Гербенова, М. Ламарова. Ілюстрована енциклопедія моди. АРТІЯ, 1987 - С.7
[38] Зіммель Г. Конфлікт сучасної культури / / Зіммель Г. вподобань. Т.1. Філософія культури. М.: Юрист, 1996. -С.494
[39] Вайнштейн О. / / Иностр. літ. 2000. № 3. С.298.
[40] Цит. по: Вайнштейн О. / / Иностр. літ. № 6. 2003. С.253-254.
[41] М.М. Мерцалова. Поезія народного костюма. М.: МГ, 1988. - С.116
[42] Кірсанова Р.М. / / Російська галерея. 1998. № 2. С.28.
[43] Ю. Лотман. Бесіди про російську культуру: Побут і традиції російського дворянства. СПб., 1996, - С.9.
[44] Р.М. Кірсанова. Костюм у російській культурі XVIII - першій половині XX століття. Досвід енциклопедії. М., 1995, - С. 60.
[45] Т. Давиденко. Семіотика віяла в контексті російського костюма. Донецький державний університет, Україна, Критика і семіотика. Вип. 3 / 4, 2001. С. 232
¾ представлений аналіз семіотики віяла в контексті російського костюма;
Структура роботи. Дипломна робота складається з вступу, 2 розділів, висновків, списку використаних джерел (51 джерела) російською та іноземними мовами. Основний зміст дипломної роботи викладено на 85 сторінках, включаючи 1 таблицю, 16 рисунків.

Глава 1. Костюм як об'єкт соціально-культурологічного аналізу
1.1 Історія костюма - символіка
Завдяки жаркого клімату жителі долини Нілу не так вже й потребували в одязі, а оголене тіло у стародавніх єгиптян не прийнято було приховувати, відсутність одягу не сприймалося як виклик, в ньому для єгиптянина не було нічого ганебного. Весь одяг древнього єгиптянина епохи Стародавнього Царства складалася з однієї стегнах пов'язки - схенти. Вона сягала від талії до колін, та існувало декілька способів її зав'язувати. Бідні люди носили схенти з грубого льону, багаті - з тонкого полотна, вона могла бути білою або забарвленої в який-небудь колір, за часів Стародавнього Царства воліли синій, зелений і червоний. Середня частина схенти могла бути трикутної, веерообразной, могла мати форму трапеції. Зібрана в складки, вона прикладалася до живота, вільний кінець пропускався знизу, між ногами, а те, що залишилося, обертали навколо талії та перехоплювали поясом. Іноді схенти робили з шкури антилоп і газелей, вся поверхня такого схенти зі шкіри, крім середньої вставки, була висічена прорізами для зручності руху.
Жіноча сукня на бретельках - калазириса, щільно облягало фігуру, є припущення, що калазириса були в'язаними, настільки вузькими були вони, судячи по зображеннях, що взагалі не дуже зрозуміло, як можна було ходити в такому одязі. Калазириса складався із спідниці і жилета. Спідниця доходила до щиколоток або середини ікри, вона щільно облягала ноги, змушуючи жінку пересуватися маленькими кроками, втім, ця хода, як і багато чого іншого в стародавньому Єгипті, була строго регламентована. Жилет на бретельках часто залишав груди відкритою.
Єгиптяни пишалися своєю чистотою й охайністю, у стародавньому Єгипті не можна було надіти вранці одяг не Помившись, не намастити себе ароматним маслом. Одяг часто прали і розкладали на сонці для просушування.
Станове відмінність в одязі виражалося лише в якості тканини. У період Середнього царства форма одягу єгиптян ускладнюється, обсяг її збільшується за рахунок декількох одночасно надягають одягу. Силует розширюється донизу, набуваючи пірамідальні обриси, широко використовуються плісировки.
Чоловічий костюм складався з декількох тонких схенти, які надягали один на інший.
Жіночий одяг особливих змін не зазнала, лише в одязі знаті багатшими стають прикраси. Композиція одягу будується на поєднанні смаглявої шкіри, що просвічує крізь найтоншу красиву тканину, з круглим накладними коміром - оплечье, який багато прикрашали скляними бусами і дорогоцінними каменями.
Нове царство характеризується подальшим посиленням класових відмінностей в одязі, ускладненістю форм костюма знаті, застосуванням тонких дорогих тканин різноманітних кольорів і фактур, золотих і емалевих прикрас, великою кількістю пліссіровок, розташованих нерідко по всій поверхні костюма. Відповідно до єгипетськими естетичними уявленнями така плісировка не створює видимості динаміки форми, так як їх скріпляють в декількох місцях. Людина в ній здається сповитий.
З підкореної Сирії до Єгипту приходить нова форма жіночого і чоловічого нараменники будуть. Це накладна довгий одяг, виконана зі складеного вдвічі прямокутного полотнища тканини з прорізом для голови, зшитого з боків до лінії пройми.
Поширеною одягом було також покривало. Жерці зберігають одяг більш давніх форм: схенти, трикутний фартух, леопардову шкуру, накинутим на одне плече.
Воїни носять фартух і шкіряний нагрудник. Одяг сільської та міської бідноти не змінюється.
Основне декоративне значення у костюмі єгиптян мали прикраси, що містять у собі елементи символіки. У період Стародавнього царства єгиптяни носили на шиї всілякі амулети, магічні підвіски, які поступово ставали прикрасами.
Дорогі, заткані золотом і дорогоцінними каменями, кольоровими скляними бусами круглі шийні прикраси символізували сонячний диск. В образі сонячного диска шанувався в Єгипті бог Атон, єдиний творець світу і всього живого. Широко були поширені ручні та ножні браслети, підвіски, кільця, намиста, золоті діадеми і пояси. Найдавнішими видами головних уборів фараона були подвійна корона атев, прикрашена шулікою і змією - уреем - символом влади, і клафт - великий плат зі смугастої (синього із золотом) тканини, складеної трикутником). [4]
Дружина фараона носила головний убір з кольорової емалі із зображенням шуліки чи шапочку з квіткою лотоса.
Жерці під час обрядів одягали маски із зображеннями крокодила, яструба, бика. І чоловіки, і жінки Стародавнього Єгипту носили перуки з рослинного волокна або овечої вовни. Знати надягала довгі перуки з дрібними косичками або трубчастими локонами.
Раби й селяни носили маленькі перуки або шапочки з лляної тканини. Бороди чоловіки голили, але часто носили штучні з овечої вовни, покриваючи їх лаком і переплітаючи металевими нитками. Знаком могутності фараона була золота борода у формі куба або трикутника. Бороду кріпили зав'язками на вухах подібно дужкам сучасних очок. На фресках єгиптяни зображені в основному без взуття. Сандалі з пальмового листя, папірусу, а потім і зі шкіри носили тільки фараон і його наближені. Сандалі були простої форми, без бортиків і задників, з загнутої догори підошвою і двома-трьома тонкими ремінцями. На підошвах зображувалися різні побутові та військові сцени.
Для того, щоб наочно уявити знакову, символічну роль костюма фараона, вчитель може запропонувати школярам наступну таблицю.
Таблиця № 1 Символіка костюма Фараона
Елементи костюма
Знаковий сенс
Корона атев
Урей
Накладна борода
Намисто ускх
Схенти і Сидон
Посох, батіг і жезл
Амулети і сокіл скарабей
Символ єдності єгипетських земель
Символ мудрості і охоронниця царської влади
Символ гідності
Символ Сонця і бога Ра
Символ переваги
Символи скотарства і землеробства, родючості і творчості, царські регалії
Символи Сонця і вічного життя
Давньоримський костюм протягом багатовікової історії свого розвитку зазнав дуже істотних змін, безпосередньо пов'язані c глибокими зрушеннями в суспільному ладі Римської держави та її культури. До II ст. н.е. включно давньоримський костюм залишався у своїй основі античним костюмом, близьким своїми загальними рисами до давньогрецького костюма. У ньому переважала огортає, драпіруються одяг, зберігалася простота крою та декору, панувала ідея самодостатнього значення природної краси людської фігури, по відношенню до якої одяг грала лише додаткову роль, у зв'язку з чим звичайним було оголення тіла. У той же час військовий характер Римської держави та її світове панування зумовили появу в костюмі статичності, величності й відносної складності порівняно з грецьким костюмом.
Починаючи з III ст. н.е. в пізній Римській імперії у зв'язку з наростанням кризи рабовласницького суспільства й античної культури, костюм різко змінювався. Всі специфічні властивості античного костюма почали зникати, огортає одяг вироджується і замінюватися переважно глухим вбранням. Одяг видовжувалася і покривала всю фігуру від шиї до ніг, приховуючи форми. На створенні пізнього римського костюма - провісника середньовічного візантійського костюма - особливо чітко виявлялися східні, азіатські впливи не тільки у формах довгого, тунікоподобного вбрання, а й у типах і способах його орнаментації. Пристрасть до прикрас, до пишноти й строкатості в одязі повністю замінила колишню простоту раннього римського античного костюма. З'явилися також запозичення у "варварів" (наприклад штани).
Чоловічий і жіночий костюми почали відокремлюватися вже в ранній період історії Стародавнього Риму, коли римлянки носили давньогрецьку одяг, а чоловіки продовжували одягати римські тоги і плащі. Ця помітна різниця існувала аж до пізньої імперії, коли з поширенням серед обох статей майже однакового типу глухого вбрання чоловічий та жіночий костюми ставали схожими.
Особливістю давньоримського костюма, порівняно з давньогрецьким, є яскравіше виявлена ​​його класова диференціація. Аристократичний характер республіки, привілейоване становище римських громадян по відношенню до інших жителям величезної території Римської держави, розвинений бюрократичний апарат на чолі з імператором - усе це створило всередині вільного населення Стародавнього Риму різні соціальні групи, які намагалися підкреслювати свою відособленість і в зовнішності, і в одязі.
Біла тога, наприклад, була верхнім одягом лише повноправних римських громадян. Раби взагалі не мали права носити тогу. Навіть у жіночому костюмі спостерігалася звична класова диференціація. Класова диференціація костюма в Стародавньому Римі виявлялася також і в різкому відміну якості та багатства однотипної одягу у представників знаті римського суспільства і у всього іншого населення. Убогість одягу простолюдинів, як і у всій середньовічному одязі, була різко протилежна розкішним костюмах знаті.
За свідченням сучасників, дружина імператора Клавдія (4І-54 рр.. Н. Е..) В один зі своїх парадних виходів, була прикрашена коштовностями на астрономічну суму - 40 млн, сестерцій. Найпоширенішим матеріалом, з якого виготовляли одяг протягом усієї історії Стародавнього Риму, була шерсть. Римляни здавна вміли виготовляти різні сорти шерстяних тканин, зокрема й дуже тонкі та м'які, а також щільні, ворсисті. Поряд з вовною використовувалися і лляні тканини, переважно для нижнього одягу, яку одягали безпосередньо на тіло. Уже в I в н.е. у Римі був відомий і шовк. Звернення до шовкових тканин дедалі більше поширювалося, і вже в пізній період імперії шовковий одяг став досить звичним у побуті багатих верств населення, особливо на сході. Спочатку це були легкі, тонкі шовкові та напівшовкові тканини, в тому числі й напівпрозорі (для знатних модниць), а далі переважали все більш щільні, важкі тканини.
Основним кольором давньоримської одягу в ранній період був білий, який показував привілей повноправних римських громадян. Білий колір частково зберігав своє значення й пізніше як колір парадного одягу, особливо при скоєнні жертвопринесення та інших релігійних церемоній і обрядів. Раби і неповноправні громадяни носити білий одяг не мали права. Кольори їхнього вбрання були темними: переважали коричневі, жовто бурі і сірі тони. Починаючи з II ст. до н.е поряд c білої, широко носили одяг і інших кольорів. Особливо різноманітними були кольори жіночих костюмів, тоді як чоловічі мали тільки червоні, фіолетові й коричневі тони.
Одяг, пофарбована у вищі сорти пурпуру, з часів Доміціа Флавія (81-96 рр.. П. є.) І особливо Феодосія II навіть придворним категорично заборонялося носити - пурпур став винятково імператорським кольором.
Одяг стародавньої Греції
У тісній залежності від особливостей античного громадського ладу, в безпосередньому зв'язку з античної ідеологією і напрямом античного мистецтва розвивався давньогрецький костюм. Свої основні властивості давньогрецький костюм незмінно зберігав аж до періоду, коли він поступово став видозмінюватися через тісний взаємозв'язок зі східними культурами і Римом. На початку нашої ери давньогрецький костюм втрачав своєрідність, зливаючись з панівним римським костюмом.
Уявлення про людське тіло як гармонійному прояві краси в природі, глибоке розуміння його пластичних форм і високорозвинена фізична культура тіла, що органічно входила в систему виховання, зумовили підпорядкування давньогрецького костюма завданням збереження і виявлення прекрасних форм людського тіла. Костюм давніх греків повинен був так прикривати тіло, щоб природність пластичних форм людської фігури не була прихована і не видозмінювалася, а, навпаки, щоб її природна краса була завжди підкреслена.
Першим давньогрецьким античним костюмом було лише огортає, драпіруються одяг, яка набувала форму лише після драпірування його на фігурі людини. Зміцнювалася одяг різними способами, спочатку, як правило, без допомоги голки і нитки. Якщо до часткового зшивання і зверталися, то тільки як до додаткового засобу для полегшення драпірування. Прямокутні шматки тканини драпірувати вільно, утворюючи простору, непріталеную і не облягаючий одяг фігуру. Цим забезпечувалися вільні рухи - необхідна умова виявлення природних пластичних форм людського тіла, заставу здійснення цієї фізичної культури та гігієни тіла. Пояси надягали швидше для підтримки одягу, для полегшення драпірування та укладання складок, ніж для стягування фігури. Навіть своєрідний бандаж з тонкої шкіри (стафіон), що його носили іноді гречанки у вигляді широкої пов'язки навколо торсу під хітоном, був лише засобом для того, щоб запобігти розпливанню форм, і не мав за мету зміну фігури. Вся краса давньогрецького костюма полягала саме у вільно, м'яко, скульптурно-спадаючих складках одягу, які виявляли загальні контури природних форм тіла і в той же час дозволяли приховати його вади.
Культ краси людського тіла перетворював відслонення в античному костюмі в правомірне, природне для нього властивість. Костюм не мав самодостатнього значення, а був ніби доповненням до оголеного тіла, пов'язаних з практичною необхідністю носити одяг. Оголеність і неприкритої не вважалися ганебними. Не в порушення відчуття пристойності, давньогрецький костюм (і чоловічий, і жіночий) міг вільно оголювати руки, плечі, ноги, і навіть розкривати цілий бік всієї фігури. Звичайно, типово середземноморський клімат Греції, сухий і теплий, створював сприятливі умови, не вимагаючи наряду, який би прилягав або завертав тіло людини. Чоловічий і жіночий давньогрецькі костюми були у своїй основі майже зовсім ідентичні.
Навіть способи носіння і драпірування одягу в обох статей, по суті, мало чим відрізнялися, а іноді були зовсім однаковими. Лише деякі види драпірування були властиві тільки чоловічому чи тільки жіночому костюмах.
Візантійський костюм.
Візантійський костюм, який сформувався на основі позднерімського, остаточно визначився до VIII століття. Від античного костюма він відрізнявся принципово іншим ставленням до одягу. Тісно пов'язаний з панівною християнської релігійної ідеологією, візантійський костюм мав приховати природні форми "гріховного" людського тіла. Драпіруються одяг, яка окреслювала фігуру м'якими скульптурними складками, змінилася свічающім, непріталенним, щільним глухим вбранням, під яким фігури зовсім не видно. Це надавало поставі певної скутості, статичної, монументальності - рис, властивих візантійському мистецтву. Не допускалося ніякого оголення тіла. Вся фігура прикривалася тканиною з голови до ніг, і навіть руки прикривалися до самої кисті. У костюмах феодальної знаті одяг поступово ставав все довшим, спускаючись вже, як правило у чоловіків, майже до підлоги.
Отже, тенденції формування майбутнього середньовічного костюма, що визначилася ще в пізньому римському костюмі, набували у Візантії своє повне й закінчене прояв. Відмінність візантійської одягу від пізнього римського костюма пов'язані в першу чергу зі зміною техніки текстильного виробництва, із застосуванням для одягу нових матеріалів. Вже в VI столітті Візантія стала великим центром розвинутого ткацького ремесла, де виготовлялися найрізноманітніші шовкові, вовняні, лляні, а з X століття і бавовняні тканини. Особливо характерним було виробництво відомих у всьому світі щільних шовкових і вовняних тканин, покритих тканим або вишитим візерунком, серед яких чималу роль грали знамениті золоті і тканини: золото-візерунчаста парча і золотий алтабас, що нагадував тонкий металевий лист. Такі тканини йшли не тільки на нашивки, бордюри, наплічники, іншу обробку та прикраси, а й на пошиття розкішних костюмів верхівки візантійського суспільства. Дуже щільні, важкі і жорсткі, часто навіть обважнілі за рахунок дошітих на них перлів і дорогоцінного каміння, вони значною мірою зумовили заміну драпіруються одягу безформним, звисаючим нарядам. Тонкі і напівпрозорі тканини, які також виготовляли у Візантії, йшли тільки на жіночі вуалі і покривала на голову.
Одяг середньовічної Європи
Розглядаючи культуру середньовіччя, і зокрема костюм, мається на увазі костюми Середньої Європи в цілому, без поділу по окремих областях, по-перше, тому що спочатку в Європі не було стійких державних об'єднань, а по-друге, тому що в період раннього середньовіччя можна було спостерігати єдність розвитку європейської культури, яке здійснювалося спочатку християнською церквою.
У період раннього середньовіччя вплив на костюми та одяг надає романський стиль, які проявляється в архітектурі, образотворчому та прикладному мистецтві. Як в архітектурі, так і до костюмі романський стиль склався завдяки схрещуванню двох культур - римською, античної та варварської.
Костюми для вищого стану шили з тканин переважно яскравим тонів: синього, зеленого, пурпурового, а костюми для простого люду - з тканин темніших розквітом; сірого, коричневого. Одяг жовтого кольору зазвичай не носили, так кік цей колір вважався кольором зради і ненависті. Взагалі, символічність була характерна для середньовічної культури. Кожному кольору надавали особливого значення. Так, білий колір символізував чистоту, віру, чорний - скорбота, вірність; блакитний - ніжність. Одяг цілком червоного кольору - кольору крові - починаючи з середньовіччя носили кати. Тканини були безузорнимі, одяг прикрашалася хутряною опушкою або вишитій візерункової облямівкою. Декоративність костюма досягалася поєднанням контрастних кольорів.
Класова відмінність в одязі проявлялася головним чином у якості тканини й коштовності обробки, а не у формі костюма, так як крій всіх одягів був ще дуже простий і примітивний. У ранньому середньовіччі переважають накладні одягу. Обгорнули навколо тіла тільки Плашил. Тіло намагалася закрити якомога щільніше - в цьому позначався вплив церкви. Жінки носили тільки глухі, закриті сукні, приховували ноги, чоловіки - одягу і довгі, і більш короткі, відкривали ноги. На формування типу середньовічної одягу впливали також кліматичні умови.
Чоловічий одяг складалася з двох тунік, надягнутих один на одного. Спочатку туніки були короткими - до коліна, але з середини XI століття вони подовжилися до середини ікри, короткі ж носили тільки селяни і молодь. Вікові відмінності в костюмі були у всі часи та епохи. Зазвичай літні люди уникали Слишик коротких, дуже вузьких і занадто яскравих одягів. Туніка короля могла доходити до підлоги. Туніка завжди оперізують, а над поясом іноді був напуск. Нижня туніка - камиза - була, з довгими рукавами суцільнокроєними, а верхня - котта - могла бути безрукавний або з короткими широкими рукавами, з-під яких виднілися рукави камізи. Декольте було напівкруглим або прямокутним. Котту шили з дорогих тканин, ніж камізи. Під час холодів носили ще безрукавки одяг типу жилета - рок - плащі, спочатку короткі типу римського полудалментума (тобто напівкруглі), а з XI століття довгі, доходили до самої землі. Плащі застібали на правому плечі. У народі часто одягали плащ з капюшоном - ненулу.
У ХШ столітті видаються перші за і проти розкоші, а також закони про ранги в одязі, наказують суворі обмеження у виборі тканин та форми одягу для різних класів суспільства. Саме в ХШ ст. були закладені основи крою, особливо вплинули на зміну форми жіночого костюма. Уміння кроїти тканини звільнило фасон одягу від ширини ткацького верстата крій, який вимагав певних професійних навичок, спричинив, за собою подальший розвиток кравецької мистецтва. Кравці об'єднуються в професійні цехи, які виготовляють одяг в основному на замовлення знаті.
У цей період вдосконалюється сама техніка шиття. Так, в костюмах XIII століття, вперше з'являються вшивних рукави. Спочатку рукави пришивали тимчасово, на день, а ввечері відпорюють, так як одяг била дуже вузькою, і зняти її інакше було неможливо. Іноді рукави прив'язували шнурками і тільки пізніше, коли винайшли застібку, стали вшивати постійно.
У XIV ст. з'являються орні одягу (тобто одягу, розрізні спереду верху до низу), а також коміри. Класові відмінності в костюмах стають вага більш різноманітними: відмінності в костюмах самих феодалів і між одягом городян, феодалів і селян. Закони передбачають класові обмеження в одязі бюргерів. які, на відміну від дворян, не мали права носити шовкові одягу, довгі шлейфи і т. д. Костюми за своїми формами стають різноманітнішими. У XIV столітті в чоловічому костюмі з'являється два модних напрямки: мода "коротких" і мода "довгих" одягу. Одні носять довгі і вільні одягу, інші (найчастіше молодь) - вузькі і короткі. Витягнуті готичні пропорції стають характерною рисою силуету одягу XIII і XIV ст. Особливо помітним буде вплив готики на костюми XV століття. Самою модною тканиною вважався з'явився в цей час оксамит. Тканини багато орнаментувались, улюбленим був рослинний орнамент. У одязі переважали яскраві кольори, поєднання яких справляло враження надзвичайної декоративності.
Загальна характеристика костюма епохи відродження
  Інтерес до людини в епоху Відродження визначив новий ідеал краси і, природно, нову її оболонку - костюм, над створенням якого працюють не тільки кравці, але і багато художників століття.
Діяльній, енергійному людині тісно і незручно в середньовічному вбранні, він не соромиться свого тіла, він пишається і милується ним. Він сильний і могутній, ця людина, він любить поїсти і попити, він любить швидку ходьбу і шалену стрибка коней, він не проти посперечатися і при нагоді пустити в хід кулаки, а якщо потрібно, то і кинджал. Він - людина з усіма притаманними йому пристрастями і якостями. А костюм не відразу, але поступово пристосовується до його характеру.
Верхній одяг, а потім і нижня стає широкою, зручною; на сукні з'являються розрізи, що дають свободу руху, розрізи, в які визирають буфи тканини. Плечі розширюються, торс робиться масивним, ноги взувалися в широкий просторий шкіряний черевик.
Якщо юнак зберігає витонченість, то чоловік пригнічує своєю масивністю і пишністю великого наряду. Може бути, в силу невгамовної діяльності та енергії зовнішності чоловіків приділялося більше уваги, ніж зовнішності жінок, та й з релігійних міркувань жінки в цей період відрізняються скромністю вбрання - якщо не за ціною його, то по простоті форми. Тим не менш виник певний ідеал (естетичний) жіночої краси. Він був викладений Аньоло Фіренцуолу на початку XVI століття: "... волосся жінок повинні бути ніжними, густими, довгими й хвилястими, кольором вони повинні уподібнюватися до золота, або ж меду, або ж палаючим променям сонячним. Статура повинна бути велика, міцне, але при цьому шляхетних форм. Надмірно росле тіло не може подобатися, так само як невелике та зле. Білий колір шкіри не прекрасний, бо це означає, що вона занадто бліда, шкіра повинна бути злегка червонуватою від кровообігу ... Білок очі нехай синювато блищить. .. Чорні очі подобаються багатьом, але краще всього ніжний темно-коричневий колір: він додає погляду веселощі і м'якість, в русі ж чуттєву красу. Сам очей повинен бути великим і овальним. Він не повинен сидіти глибоко в очній западині, що надає йому зайво дике вираз. Губи хай не будуть надмірно тонкими, але не зайве товстими, легка припухлість нижньої губи в порівнянні з верхньою збільшує їхню красу ... Найкрасивіша шия овальна, струнка, біла і без плям ... Плечі повинні бути широкими ... Перша умова красивих грудей є їх ширина. На грудях не повинна проступати жодна кістка. Досконала груди підвищується плавно, непомітно для ока. Найкрасивіші ноги - це довгі, стрункі, внизу тонкі, із сильними сніжно-білими литками, які закінчуються маленькою, вузькою , але не худорлявої ступень ... Передпліччя повинні бути білими, м'язистими, але вони повинні бути схожі не на членів Геркулеса, а Паллади ... "
У залежності від приналежності до тієї або іншої соціальної групи чоловічий костюм міг бути більш-менш складним і шилася з тканин, вартість яких відповідала майновим станом. "Як часто її величність (Єлизавета I) разом зі своїм високоповажним радою встановлювала обмеження в одязі для різних станів і як скоро гординя наших сердець знову перепливала цю протоку", Стефан Госсон. Школа зловживань. У кн.: Shats on Costume. Переклад О. Алешиной.
Річард Онслоу, лондонський літописець, описує в 1565 році свою розмову з двома міськими кравцями, здивованими, чи мають вони право зшити "широкі штани без складок, підбиті поверх бавовняної підкладки ще підкладкою з полотна, так щоб остання прилягала прямо до ноги".
Основою чоловічого костюма служили жакет-пурпуен і штани, причому штанини можна було одягати і порізно і обидві разом. Вони пристібаються до щільно сидить на тілі пурпуену (див. Середні століття).
У XIV і XV століттях рукави пристібалася шпильками, прив'язувалися стрічками та шнурками (подібний спосіб кріплення рукавів проіснував в жіночому костюмі до XVIII століття) або, пришиті у плеча, залишалися вільними під пахвами. Різноманітність форм рукавів, їх кріплень, зв'язування і сколювання, крім живопису, представлено у фільмах режисера Дзефіреллі - "Ромео і Джульєтта" і "Приборкання норовливої". Пурпуен (або, як у нас в театрах частіше називають, коле, що, на жаль, невірно) щільно облягав груди, тісно притискався до талії і від неї розходився короткою або довгою баскою. Застібка могла бути потаємною спереду або навіть ззаду. Робився він з візерункової тканини, з гладкою і з прорізами, з орнаментального накладної тасьмою, металевими прикрасами, мереживами, складками, шнурами ... Надягав на сорочку, яка виднілася в просвіті між штанами і курткою, під пахвами, у плеча і у всіх місцях, де шви замінялися зав'язками.
Сорочка могла імітуватися вставними або накладними шматками тканини, що зображали диміти.
Костюми буквально розбиралися на частини. Це особливо слід пам'ятати при вирішенні костюмів слуг (тим більше що "життя" їх у п'єсах про цей час сповнена несподіваних ситуацій, швидкої біганини, перевдягань і т. п.). Легко і просто скласти пурпуен з прив'язаними рукавами і штани, прив'язані до курток, і т. д. і т. п.
Зроблені з дешевої тканини (бавовняне сукно) різних кольорів, вони нескладні для виготовлення, історично правильні і можуть бути обіграні акторами згідно з наміченим ними малюнку ролі.
Куртка і штани робилися різного кольору, так само, як різного кольору могли бути обидві штанини разом з довгими зав'язками та стирчить в просвіти сорочкою. Видовище мальовниче і вражаюче! Маленька кругла повстяна шапочка, капюшон, м'які повстяні, шкіряні або дерев'яні черевики доповнювали цей костюм.
Так одягалися селяни, робітники, слуги. Тканина - грубе полотно, груба шерсть. Але цей самий костюм з дорогої тканини, з курткою, вирізаною на грудях, з сорочкою з тонкого полотна, з вишивкою, доповнений плащем, міг бути костюмом чепуруна.
Особлива увага приділялася сорочці. Зроблена з тонкої тканини, вона була з квадратним, овальним, круглим і обов'язково сильно зібраним вирізом. Місце збірок прикривалося накладкою, тобто шматком багато розшитій тканини (золотом, чорним шовком). Дорогі сорочки робилися з шовку або тонкого полотна і прикрашалися не тільки вишивками, але і коштовностями і металевими накладками. Низ рукава збирався в зборки, поверх яких накладався манжет.
Тапперт-плащ, гупелянд. У різних виданнях книг по костюму в різних європейських народів одні і ті ж одягу отримували різні найменування, - верхній одяг з рукавами, з підлогами, що знаходять одна на іншу або зробленими встик, на підкладці або без неї. У придворному плаття тапперт зазвичай робився без рукавів.
У літніх людей тапперт був з широкими і довгими (більше довжини руки) рукавами, оздобленими хутром або іншою тканиною. Вчені, глави міста, письменники, лікарі, придворна знать і магістратура - все на офіційних прийомах з'являлися обов'язково в таппертах, одязі, як личить віком і положенням.
Плащ без рукавів робився на двох шнурах, які давали можливість регулювати його довжину. Права рука зазвичай притримувала шнур, прикріплений на обох плечах пряжками до плаща. У бідняка плащ - просто лахміття, шматок тканини, тоді як у багатого він з дорогоцінної тканини на підкладці, довгий - у воїнів і чоловіків і короткий, ледь прикриває стегна - у юнаків (XTV-XVI ст.). Плащ, як довершення одягу, обов'язкове у дворянства, був предметом пильної уваги.
На плащі іноді зображували фамільний герб (XIII-XV ст.) У середині XVI століття плащ, зроблений з тієї ж тканини і з обробкою, що повторює весь костюм, у дворян стане обов'язковим доповненням костюма. Прямокутні плащі вже з кінця XIII століття змінюються викройнимі: за півколу, овалу, раскошенние, в середині XVI століття вони придбали складний крій пелерини на виточки і могли бути зшиті з окремих часточок, дрібних або великих. Для дороги плащі були суконні; ошатні плащі робилися з оксамиту, шовку та атласу. На сцені плащ ніколи не повинен бовтатися легкої ганчіркою: це частина костюма чи не найважливіша, і їй приділяється увага нарівні з пурпуен або штанами. Тому плащ потрібно робити на підкладці, колір якої строго узгоджено з усім костюмом.
У XIV-XV століттях, як ми вже говорили в попередньому розділі, штани становили одне ціле з панчохами - штани-панчохи.
Викроювався вони з сукна та праскою відтягувалися за формою ноги. На штани-панчохи надягали маленькі, щільно пригнані труси, завдяки чому штани на стегнах натягалися.
Труси могли вдягатися і всередину, тоді до них кріпилися штани-панчохи шнурівкою, яка утрималася в системі кріплення штанів по XVII століття включно.
У XV-XVI століттях з'явилися кулясті штани, досить часто змінювали свою форму і об'єм, - від маленьких, майже прилеглих до ноги до великих півкуль, що доходили майже до коліна. Останні робилися з двох половин, що кріпилися на одному поясі. Такі самі штани могли бути одягнені і з вузькими панталонах, що доходять до коліна і заправленими в панчохи.
Короткі штани називали "верхніми панчохами" - про де шосе (франц.). Їх прикрашали буфами, розрізами, вишивкою. Розрізи робилися в різноманітних напрямках, перетворюючи штани у спорудження зі стрічок і збільшуючи їх об'єм.
По-англійськи такі штани іменувалися "транк-Хоуз", що означає скриню, дорожню валізу або штани-скриня. Штани називали "пихатими", і їх обсяг збільшувався за рахунок підкладок і подбівок з ганчірок, клоччя, очосів і навіть висівок.
Штани збільшувалися в обсязі, поки був малий обсяг пурпуена і короткий плащ. Ця коротка одяг викликала новий винахід панчіх, про що свідчать численні записи істориків: "Сер Томас Грешем приніс в дар Едуарду VI пару довгих іспанських шовкових панчіх". До кінця XVI століття черевики, чоботи і туфлі були м'якими, шкіряними або сукняними і без каблука, лише в кінці століття з'являється невеликий каблук. У туфлях важливу роль грали прикраси: шнурівки, розетки і самий виріз туфлі. Незважаючи на те що носові хустки вже існували, їх не вживали за призначенням, вони були окрасою, свідченням досконалості рукодільниці і з гордістю носилися нею в руках. Гаманці і очки вже були відомі і носилися в сумці на поясах і в кишенях.
Тканини. Основними тканинами Середньовіччя та Відродження були льон, грубі і тонкі вовняні тканини, сукно, парча, оксамит гладкий і ритий (з рельєфним малюнком), камка, атлас, муар, шовкова серпанок і тонке полотно. Парча, сукно і оксамит вироблялися в Італії, а шовку привозили з Китаю, Індії і з Близького Сходу. Найбільші малюнки, які прикрашали тканини XV століття, так звана семи-лопатева троянда з гранатовим малюнком, йшли тільки на дорогоцінні шати, а більш дрібні, юнелірние - на сукні знатних городян. У театрі ці тканини замінюються оксамитом, вельветом, гобеленом, ворсовими і драпіровочнимі тканинами, кашеміром, репс.
Костюм XVII століття
XVII ст .- це повний суперечностей і боротьби перехідний період, який завершив історію європейського феодалізму і відкрив нові капіталістичні відносини.
Найбільшою колоніальної і торгової державою Європи стає Голландія. Однак до кінця XVII ст. вона поступається першістю Англії і Франції. Глибока економічна і політична криза охоплює Іспанію та Італію.
Художня культура XVII ст. характеризується появою і розквітом національних художніх шкіл Італії, Фландрії, Іспанії, Франції, Голландії, відобразили особливості історичного розвитку, характеру суспільного життя, місцевих умов. Разом з тим для мистецтва цього часу характерний загальний художній стиль бароко (бароко в перекладі з італійської-дивний, химерний), що прийшов на зміну мистецтва Відродження.
Стиль бароко зародився наприкінці XVI ст. в Італії і поширився в більшості європейських країн в архітектурі, живопису, декоративно-прикладному мистецтві.
В бароко відбилися нові уявлення про єдність, безмежності і постійної мінливості світу, про його драматичну складності. Для нього характерно протиставлення земного і небесного, реальності та фантазії, духовного і тілесного, вишуканого і грубого, аристократичного і народного. З цих протиставлень народжуються бурхлива динаміка, захоплюючі пристрасті, мальовничість, ілюзорність, контрасти світла і тіні, масштабів, ритмів, матеріалів і фактур, монументальність, декоративність, парадність, пишнота.
Розкішні палаци, вілли, церкви XVII ст. з великою кількістю багатобарвних архітектурних і скульптурних прикрас, з дзеркальними стінами і стелями-склепіннями, важка велична меблі з чорного і червоного дерева, інкрустована сріблом і бронзою, створювали певний фон для людини, створюючи єдине ціле з його зовнішністю, костюмом, манерою поведінки.
Великий вплив на форми придворного побуту, зовнішній вигляд і костюм людини надав художній стиль класицизм, який поряд зі стилем бароко характеризує багатогранне мистецтво XVII ст. Основні його принципи пов'язували ідеали краси, істини, добра з розумом, закономірністю, логічної чіткістю. У мистецтві це знайшло вираження в геометричність ліній і форм, чіткості обсягів, в костюмі-в подальшому вдосконаленні каркасною форми, підпорядкуванні людської фігури стандартною схемою обсягів і пропорцій, певної ясності і доцільності конструкції.
Вплив класицизму в костюмі особливо проявляється у Франції-на батьківщині цього стилю і в Англії. Як в архітектурі та образотворчому мистецтві, елементи бароко і класицизму, незважаючи на суперечливість, органічно поєднуються в костюмі XVII ст.
Естетичний ідеал краси
Чоловік-лицар, воїн поступово перетворюється на світського придворного. Обов'язкове навчання дворянина танцям, музиці додає його зовнішності пластичність, витонченість. Мужність XVII ст .- це і величність постави, і галантно поводження з дамами. У Франції, яка починаючи з XVII ст. стає законодавицею моди в Європі, таким ідеалом чоловічої краси визнається Людовик XIV-«король-сонце» - високого зросту, з правильними рисами обличчя, пишними і довгим білявим волоссям. Король був майстерним танцюристом, наїзником, стрільцем і мисливцем.
Ідеал жіночої краси-величність, парадність, манірність. Жіноча фігура характеризується високим зростом, «лебединою» шиєю, похилими відкинутими назад плечима, вузькою талією, пишними стегнами. Хвилясті довге волосся доповнювали представницький і декоративний жіночий вигляд.
Тканини, колір, орнамент
У XVII ст. виробництво тканин починає набувати промисловий характер. Зростає їх різноманітність за волокнистому складу, методів обробки, фактурі, орнаментації.
Високий розквіт переживає шовкове і вовняне ткацтво у Франції та Італії, виробництво набивних тканин в Англії, Голландії, Німеччини та Швейцарії. Поряд з використанням яскравих, світлих, чистих тонів виникає інтерес до ніжних півтонів і ахроматичних квітів-сірому, білому, чорному, які підкреслювалися колірним контрастом в ансамблі (наприклад, сірий верх, вогненно-червона підкладка). На початку XVII ст. французький король Генріх IV вперше вводить символіку траурного чорного кольору.
В обробці тканин велику роль грала золота і срібна нитка, ефект шан-жан.
Якщо підвищена декоративність костюмів Ренесансу виявлялася в екстравагантності форм, у мальовничій строкатості розрізів, то в XVII ст. вона проявляється у перевантаженні рельєфними прикрасами, які скульптурно створювалися з самої тканини. Це численні пучки стрічок, рюші, волани, гофрування, буфи, оздоблення галуном, шнуром, позументом із золотих і срібних ниток. У зв'язку з цим у моді гладкі і тонкі тканини: атлас, тафта, муар, газ, тонка шерсть.
Орнаментація тканини знаходиться під прямим впливом стилю бароко. Великі декоративні квіти химерних обрисів, орнаментальні завитки, листя аканта, плоди граната і виноградні грона, ромбовидна сітка з розетками (так званий трельяж) - основні малюнки тканин того часу (рис. 1). У композицію візерунка включали також корони, вази, кошики, деталі садово-паркової архітектури. Розміри візерунків настільки великі, що їх раппорт сягав іноді півметра.
Наприкінці століття з'являються смугасті й картаті тканини.
Широко поширюються мереживо, гіпюр, плетені візерунки якого нагадують набивні і ткані малюнки. Вони прикрашають коміри, манжети, фартухи, наколки, навіть панчохи і взуття.
Моделювання та конструювання
Каркасний костюм, що виник в Іспанії XVI ст., Залишається в європейському костюмі XVII ст. Однак інші матеріальні засоби створюють нову абстрактну схему обсягів і пропорцій. З костюма йде жорстка каркасна спідниця (вертюгаден) і карикатурна прокладка в чоловічому костюмі. Його лінії стають більш природними і рухливими, форми-декоративними.
Велика кількість тканин, мережив, стрічок та інших оздоблень говорить про значне переважання декоративного рішення костюма над конструктивним. Тим не менш, можна помітити цікаві риси розвитку конструювання та моделювання одягу, особливо в першій половині століття. Модельєри і кравці знаходять дивно точне конструктивне рішення костюма для додання фігурі певної схеми за допомогою зорових ілюзій.
Так, в жіночому костюмі з допомогою композиційних ліній створюється зорова ілюзія надзвичайно тонкої талії, похилих плечей. Затягнутий корсетом торс контрастує з пишною спідницею і баллонообразнимі рукавами. Похилі лінії рельєфів на спинці підсилюють це враження.
Варіантне рішення костюма за допомогою різноманітних деталей і способів їх з'єднання являє короткий мушкетерський плащ козак. За допомогою численних застібок по бічних швах і швах рукавів (до 150 гудзиків і петель) його можна було перетворювати в одяг з довгими і широкими рукавами або в коротку пелерину. Пристебнувши спинку до бічної частини рукава, можна було попереду залишити розрізи для вільного руху рук.
Складний крій з великою кількістю вертикальних розрізних ліній, що створюють прилеглий силует вироби, характерний для костюма XVII ст .. Поличка і спинка коле мають відрізний бочок з прогином на талії, з незначним розширенням донизу. Глибокий розчин плечової виточки забезпечує щільне облягання вироби по плечах і грудях. Рукав з невисоким облив має пряму форму і однакову ширину по всій довжині. Унизу він збирається манжетою.
Костюм Франції
Чоловічий костюм
Основний асортимент чоловічого одягу цього періоду можна вважати сталим ще з XVI ст. Це-білизна (сорочка, штани), куртка, верхній одяг, головні убори, взуття. Силует, форма, деталі, доповнення протягом періоду змінювалися кілька разів. На початку століття чоловіча сорочка була одночасно білизною і частиною верхнього одягу. У другій половині століття кількість сорочок збільшується, з'являються нижня вузька і верхня широка з тонкого білого полотна. Вона грає важливу роль в декоративному вирішенні костюма, добре проглядається в прорізах рукавів, між статями коле. Її багато прикрашають гофрованими оборками, мереживом спереду, на манжетах рукавів. Особливо ошатні великі накладні коміри, цельнокружевние або батистових, оброблені по краях мереживом. В історії костюма їх називають комір ван Дейка, тому що більшість портретів А. ван Дейка написано з цієї виразною деталлю костюма.
Колет різноманітні за формою і обробці. На початку століття-короткі, м'якою прилеглої форми, розширені донизу. Зверху вони застібалися на кілька гудзиків. Донизу підлоги коле розходилися. По бортах і проймі коле рясно прикрашався гудзиками, галуном, бантами, на рукавах-поздовжніми розрізами. Його носили з панталонах - вузькими штанами рівними довжиною до середини литок, прикрашеними по бічних швах вишивкою, по низу - мереживними воланами або петлями із стрічок.
Чоловічий костюм XVII ст. знаходиться під впливом воєнізації. Мушкетер, вірний солдат короля - ідеальний образ часу. Костюм успадковує його риси стрункої підтягнутості, військової виправки протягом усього XVII ст. Однак у 50-70-і рр.. вплив цього образу на деякий час відступає, витіснене новим естетичним ідеалом чоловічої краси - створенням напівдитячого вигляду в наслідування малолітнього короля Людовика XIV. Костюм цього періоду складався з сорочки, багато декорованої мереживом, бантами, короткої куртки-вести з рукавами до ліктя і поколінь штанів-ренгравов. Веста пишно оброблялися оборками, бахромою з стрічок, рюшами, мереживом. Вздовж борту густо нашивалися гудзики і позумент. Між нижнім краєм вести і поясом штанів проглядалися пишні зборки широкої сорочки, обробленою гофрованої оборкою. Штани-ренграви представляли собою подвійну спідницю-штани: складчаста спідниця, надіта поверх широких штанів-шароварів. Уздовж пояса, по бічних швах, внизу по подолу ренграви прикрашають пишною ліпного орнаментацією з рюшів, воланів, бантів, мережив.
В кінці століття з'являється новий вид придворної одягу-жюстокор, покрій якого і сам термін запозичено з військової форменого одягу. Жюстокор був костюмом короля і вищої знаті. Це одяг прилеглого, розширеного донизу силуету з поясом-шарфом на лінії талії, завдовжки до колін, із застібкою на ряд дрібних гудзиків і петлиць. Рукава вгорі вузькі з розширеним низом і широкими виложистими манжетами. Кольорове рішення яскраве і контрастне, вишивка золотом і сріблом. Воротніка жюстокор не мав, його заміняв краватку з білої тканини з мереживними кінцями. У жюстокор вперше з'являються прорізні, низько розташовані кишені. Під нього надягали камзол-одяг без рукавів і коміра, схожу з жюстокором по крою і силуету. Камзол був коротший жюстокора на 10-15 см і контрастував з ним за кольором. З жюстокором, який знову повертає чоловікові стрункість, галантність і пластичність, носять кюлоти з оксамиту, шовку, вовни. Це вузькі до колін штани, що закінчуються внизу боковим розрізом і застібкою на гудзик або пряжку. Найчастіше кюлоти роблять однакового кольору з жюстокором. У кюлотах також робили прорізні кишені.
Верхній одяг, в основному коротка, вільного силуету, представлена ​​плащами без рукавів типу накидки або з рукавами на яскравій теплій підкладці.
Чоловічий костюм доповнювали шовкові або вовняні панчохи білого, блакитного, червоного кольору з вишивкою і візерунком.
Взуттям служили чоботи з розтрубами і вилогами, а також напівзакриті туфлі з бантами, пряжками, розетками, з квадратними носами і ременями. У погану погоду зверху одягали шкіряне взуття без задника-попередницю наших калош-на дерев'яній підошві. До цього ж часу відноситься поява в чоловічого взуття високих каблуків червоного кольору.
Головні убори-м'які широкополі капелюхи, прикрашені страусовим пір'ям, - поступово набувають трикутну форму.
Зачіски на початку XVII ст. виконувалися з власних довгих або напівдовгому волосся, в кінці століття їх замінили величезні перуки рудого кольору, що нагадують левові гриви.
Особи-небудь голені, або з невеликими вусами і клиноподібними борідками.
Костюм буржуа, городян-ремісників і селян відрізнявся від дворянського більшою стабільністю і практичністю форми, темними, тьмяними кольорами, якістю і вартістю тканини. Силуетне ж рішення костюма було в основному загальним.
Жіночий костюм
У основі жіночого костюма залишається каркас, кістяний корсет з металевими пластинками, форма якого протягом століття змінюється неодноразово. На початку століття-короткі напівтверді корсети, в середині і особливо в кінці-довгі з бюска, сильно затягують талію і підводять груди. Форма корсета повністю відображала модний силует, який протягом століття змінювався.
Нижня частина сукні не мала жорсткої каркасної основи, але продовжувала залишатися об'ємної за рахунок одночасного носіння нижньої накрохмаленої і кількох верхніх спідниць.
Спіднє котт складалося з ліфа або корсажа та спідниці. Ліф спереду мав знімну вставку, закінчену трикутним мисом, низький і широкий відкладний комір, оброблений мереживом. Довгі рукави відрізнялися великою шириною вгорі (баллонообразние) і закінчувалися високими манжетами, також обробленими мереживом. Верхнім одягом служив широкий орної роб з широкими укороченими рукавами і високою лінією талії. Роб застібався на петлиці і гудзики, залишаючи відкритою весь перед нижнього котт. Кольорове поєднання верхнього та нижнього суконь зазвичай вирішувалося контрастно (темне і світле).
У другій половині століття силует жіночого костюма різко змінюється. Рукава втрачають обсяг і стають коротшими (до лінії ліктя). Внизу вони прикрашаються широкими мереживними оборками.
Головна виразна лінія жіночого костюма цього періоду - лінія подвійний спідниці. До ліфу котт пришивали зазвичай дві спідниці: фріпон (нижня) і Модест (верхня). Улюбленими матеріалами для Модеста були важкі безузорчатие оксамит, парча, атлас. Для фріпона - легкі і тонкі: тафта, муар, камлоту. Модест попереду був розрізним. Його підлоги драпировали, підколювали до ліфа за допомогою шнурків і бус, відвертали підкладкою вгору. По краях, розрізу і подолу Модест прикрашали рюшами, мереживом, хутром. Вся відкрита частина фріпона, тобто лінія низу і переду, пишно і манірно оброблялися воланами, оборками в кілька рядів, мереживом, бахромою, китицями.
Роб, який мали право носити тільки дворянки, шили зі шлейфом. Спідниця роба, орні від талії, також драпірується і відвертається, відкриваючи спідниці котт. Численні складки і драпірування спідниць значно розширювали лінію стегон, збільшували обсяг нижньої частини жіночої фігури.
Різка зміна модного силуету відбувається в 90-х рр.. Він стає чітко профільним завдяки високо піднятою на волосяний прокладці драпіровці спідниці ззаду, розташованої трохи нижче лінії талії. Спідницю драпірують також з боків, заколюючи спеціальними прикрасами.
Декоративне рішення жіночого костюма знаходиться під впливом придворного етикету і стилю бароко. На початку століття спостерігається прагнення розташувати всю обробку та прикраси попереду (що характерно і для чоловічого костюма). Це було викликано необхідністю в присутності короля стояти до нього тільки обличчям.
Корсаж котт прикрашали мереживом на комірці, манжетів, рукавів нижньої сорочки, визирали крізь через поздовжні розрізи верхніх рукавів, пучками стрічок і бантами, розташованими в відбувають розмірах від лінії грудей до лінії талії. Так само обробляли спідницю.
Великий мереживний комір і манжети, так само як в чоловічому костюмі, грали на початку століття величезну роль у художньому вирішенні костюма. Такий комір прийшов на зміну іспанським брижжам, які в Іспанії, Голландії, Німеччини носили аж до 40-60-х рр.. XVII ст. Тонкий білий або кремовий батист в поєднанні з легкими дорогими мереживами чудово підкреслював гладкість і свіжість шкіри, живий колір гарного обличчя, сяйво очей. З другої половини століття коміри замінили накинуті на плечі косинки з легких прозорих тканин: газу, шифону, оброблені мереживом по краях. Косинки стягали на грудях, сколюючи брошками або зав'язуючи бантами. Глибокий виріз декольте без комірів оформляли оборками різної ширини і форми з гіпюру, мережива, гофрованого батисту.
Широко застосовувалися вишивка і аплікація, особливо на знімній вставці ліфа. У літньому одязі використовували мереживо і найтонший газ на кольоровому чохлі, що створювало мальовничий ефект.
Велика кількість прикрас, заткані золотом, сріблом та дорогоцінним камінням тканини, довжина шлейфу регламентуються протягом усього періоду численними указами короля та церкви.
Характерними доповненнями до жіночого костюма були світлі шовкові панчохи, рукавички, краватки-шарфи, мереживні косинки, фартух, білий або кольоровий, оброблений мереживом, бахромою, рюшами, вишивкою, складні віяла, годинник, підвішені до поясу, або дзеркало в дорогій оправі. З ювелірних прикрас особливо цінувалися перлинні намиста, розетки, сережки, браслети, кільця, діадеми.
Туфлі з кольорової шкіри, парчі, оксамиту мали високий вигнутий каблук і вузьку загострену носову частину. Їх прикрашали бантами, пряжками, розетками.
Жіночі зачіски (знатні дами майже не носили головних уборів) протягом періоду змінювалися кілька разів: від порівняно гладкою з прямим проділом спереду, з косами, локонами і вузлом до високо здіймається зачіски фонтанж, що складалася з комбінацій локонів та крохмальних наколок.
В кінці століття зачіску фонтанж доповнювали дротовим каркасом, на якому зміцнювали драпіровку шовкового газу, мережива, штучні квіти стрічки.
У декоративній косметиці широко використовувалися білила, рум'яна, наклеювання на обличчя, шию і груди мушок з чорної шовкової тканини.
Будучи законодавцем моди в костюмі, Франція надавала прямий вплив на асортимент, конструктивне та декоративне рішення костюма інших європейських країн. Тим не менше, як свідчить чудова портретний живопис Рубенса, А. ван Дейка, Рембрандта, Веласкеса, голландська, англійська, голландська, іспанська костюми також мали цікаві форми, зумовлені характером національного розвитку.
Костюм Голландії
Вже на початку XVII ст. формуються перші зразки костюма, що відображає смак буржуазії, особливо пуританської її частини. Вони розвивалися на іспанській основі, але це не завадило чітко визначити тяжіння до форм добротним, практичним і доцільним.
Голландський чоловічий костюм не мав надутій прокладки колеться і штанів, жіночий - жорстких вертюгаденов і конусоподібних ліфів.
Художники Франс Халс, Ян Вермер Делфтский, Пітер де Хох, Рембрандт та інші малюють своїх героїв в строгих костюмах простих, переважно темних кольорів, майже без прикрас.
Основними матеріалами одягу є сукно, шерсть, льон, бавовняні тканини, атлас, тафта. Сяюча білизна блискучого голландського полотна батисту, з якого робився комір і манжети, чудово контрастувала з темними тонами основного одягу. Створювався образ людини душевної чистоти, скромного, акуратного і бережливого. Буржуазія здавна хизувалася цими якостями і показними прийомами всіляко підкреслювала їх у костюмі. Незважаючи на тривале існування в Голландії брижжевих іспанських комірів (аж до 60-х рр.. XVII ст.) Саме з голландського костюма прийшли вже на початку століття в загальноєвропейський костюм широкі відкладні коміри. У жіночому костюмі вони мали безліч цікавих варіантів. Наприклад, туго накрохмалена білосніжна горжетка. закриває шию, груди. З Голландії прийшли в європейський костюм і багато зручні форми верхнього одягу, головні чіпці, косинки, фартухи.
У другій половині і особливо в кінці XVII ст. моральні і естетичні ідеали буржуазії, що захопила владу в Голландії, змінюються. Вони відображають тепер пристрасть до розкоші, помпезності, блиску. У костюмі з'являються дорогі екзотичні речі, які поступаються за екстравагантності форм французьким. Наприклад, штани-ренграви-складна поясний чоловічий одяг, рясно прикрашена рюшами, бантами, мереживами. Чорний колір змінюється складними тонами, блідими синім, зеленим, жовтим, а потім інтенсивним червоним.
В кінці XVII ст. голландський костюм поступово стає варіантом єдиного загальноєвропейського франко-голландського костюма.
Створення та розповсюдження моди
Участь у XVII ст. зміна моди, законодавча роль Франції у її створенні зумовили подальше різноманітність форм її розповсюдження.
Творцями моди цього часу були в основному французькі королі і їх знатні придворні. Придворна мода, створена безіменними художниками і кравцями за випадковим примхам королів та їх фаворитів, швидко поширювалася по всій Європі і часто змінювалася. Так, протягом усього століття костюм знаті змінювався 6 разів.
Для частої зміни моди були потрібні різноманітні наочні форми її розповсюдження. У 1642 р. французи винайшли прекрасний засіб поширення моди і реклами-воскову ляльку людського зросту, названу Пандори на ім'я героїні грецької міфології. Пандора здійснювала подорожі в усі європейські країни на кораблях, возами, санях. При цьому ляльок було дві: «велика Пандора», одягнена по офіційної державної моді, і «мала Пандора», яка представляла зразки домашньої ранкової одягу. Подорож ляльок вважалося настільки важливим, що шлях їм не могла перепинити навіть війна. Генерали припиняли битву, пропускаючи Пандор.
З'являються друковані ілюстровані видання, над якими працюють талановиті живописці та гравери.
У 1679 р. в Парижі виходить друковане видання «Меркурі Галант» - джерело відомостей про моду Версаля. Над ним працювали Абрахам Бос, Боннар і інші французькі художники. Ці видання дуже точно, натуралістично відтворювали моделі, їх деталі та аксесуари. Малюнки супроводжувалися вказівкою, який одяг, з яких тканин слід носити в той чи інший сезон.
У поширенні моди велику роль грала портретний живопис. Видатні французькі живописці Ріго, Ларжільер в своїх портретах з точною деталізацією передавали пишний багатий костюм знаті.
У таких творах, як «Портрет Людовіка XIV» Ріго, «Портрет Елізабет Богарне» Ларжільер, в ефектних позах канонізованого парадного портрета представлені блискучі костюми бароко.
Костюм XVIII століття
Якщо XVII ст. було століттям розквіту та зміцнення необмеженої королівської влади, то XVIII ст. з'явився століттям її занепаду. Затвердження капіталістичного способу виробництва зумовило нові форми культури і мистецтва.
Центрами європейської культури XVIII ст. продовжують залишатися Франція і Англія - ​​країни з найбільш прогресивним економічним і державним устроєм.
У середині XVIII ст. в мистецтві затверджується стиль рококо, що як би завершує розвиток стилю бароко. Рококо, виникнувши у Франції при Людовіку XV, висловлював смаки аристократичної верхівки феодального дворянства, яка переживає свій ідейний криза, невпевненої у своєму завтрашньому дні. «Після нас хоч потоп!" - В цієї знаменитої фразою фаворитки Людовіка XV маркізи де Помпадур відбилося ставлення до світу всього французького першого стану.
Стиль рококо затверджується в архітектурі інтер'єрів, живопису, прикладному мистецтві. Для нього характерна відсутність глибокого ідейного змісту, прагнення до відходу від дійсності у світ ілюзій легенів, вишуканих, витончених переживань, вибаглива орнаментальність форми, що відрізняється асиметричністю та складністю звивистих ліній.
Сам термін «рококо» походить від французького «рокайль-рок» (в перекладі - скеля). Уламки скель, вкриті морськими раковинами і рослинами, які, переплітаючись, створюють химерні, випадкові, безладні нагромадження, - це основа орнаменту рококо, головні мотиви його декору. В асиметричних вигинах рокайль з'єднується з листям, гілками, квітами, фігурними зображеннями амурів. оголених жіночих фігур. Відповідно до витончено-граціозним візерунком знаходяться вишукані ніжні фарби, м'які, світлі, різноманітні у відтінках.
Для внутрішнього оздоблення будинків широко застосовуються живописні панно у складних обрамленнях раковин, численні дзеркала, витончена м'які меблі з дрібними ліпними прикрасами, порцелянові люстри, вази, статуетки.
Риси художнього стилю рококо знаходять своє глибоке відображення і у французькому костюмі XVIII ст., І перш за все у зміні уявлень про красу людини.
Естетичний ідеал краси
У штучно створеному світі «галантних свят» штучність стає основою уявлення про людську красу. У чоловічому і жіночому вигляді підкреслюється лялькова граціозність, казкова умовність, фантастичні риси образу, далекого від реального земного життя.
Створення цього образу в костюмі пов'язано з різким порушенням природних пропорцій людської фігури, контрастом її верхньої та нижньої частини. Маленька витончена голівка, вузькі плечі, тонка гнучка талія і гротескове за розмірами і формою перебільшення лінії стегон. Форми костюма, його крій, оздоблення повністю руйнують зв'язок між естетичною та утилітарною функцією костюма. Практичність і зручність несумісні з декоративністю рококо.
Зближення зовнішніх рис чоловіки і жінки, їх зніжений, ляльковий вигляд, зневага до віковим особливостям (молоді і старі носили однакові костюми, застосовували одну і ту ж декоративну косметику) свідчили про моральне і фізичне виродження аристократичної верхівки. Повна непристосованість до праці багатьох її поколінь досягла в цей час свого апогею: всі сили і таланти спрямовані на галантний флірт, на салонні розваги. У французькій живопису з такими образами нас знайомлять картини Буше, Ватто, Фрагонара.
До кінця 70-х рр.. основним напрямом у мистецтві XVIII ст. стає класицизм. Французька буржуазна революція 1789 р., вплив промислово розвиненій Англії породили нові суспільні настрої, пройняті антифеодальним духом, ідеями громадянськості, гідності людської особистості.
Класицизм був своєрідним виразником цих настроїв. У своїх строгих і ясних образах, чітких геометричних композиціях він знову звертався до античних ідеалам.
У мистецтві класицизму знову затверджується простота і природність форм і ліній, почуття міри, елегантність. Однак у декоративно-прикладному мистецтві й особливо в костюмі 70-80-х рр.. вплив рококо повністю подолане не було. Надмірна декоративність, вишуканість раз у раз виявлялися в нових формах.
Портрети Рейнолдса, Хогарта, Гейнсборо дозволяють ясно уявити риси нового ідеалу кінця ХVIII ст.
Тканини, колір, орнамент
У костюмі XVIII ст. перш за все, змінюється асортимент тканин. Поряд з використанням у ошатною та придворної одязі шовку, оксамиту, парчі, атласу все більшого поширення набувають тонка вовна, сукно, бавовняні тканини.
З більш щільних бавовняних тканин (тік, Нанко, каніфас) шили чоловічі кюлоти, камзоли, з тонких (муслін, батист) - жіночі літні сукні, спідниці.
Колірна гамма - світла, м'яка, слабо насичена: рожевий, блакитний, салатовий, лимонний, перламутровий. Чорний колір використовується тільки як жалобний, білий - як фон для візерунків. Вишукане колірне рішення одягу виключає контрасти й породжує велику різноманітність відтінків основного кольору. Наприклад, модний коричневий колір мав відтінки «молодий і старої блохи», «паризької бруду».
В кінці століття колірна гамма стає більш темною, приглушеною: коричневий і сірий у всіх відтінках, буряковий, бордо, фіолетовий, темно-синій, зелений, оливковий.
В орнаментації тканин переважають квіткові візерунки, зображувані натуралістично, в перспективі. Бузок, жасмин, гілки квітучих яблунь, вишень, польові квіти невимушено розміщувалися по всій поверхні тканини, переплітаючись зі звивистими лініями стрічок, мережива, смуг. Залишається в моді орнамент трельяж у вигляді дрібного рослинного візерунка.
У 80-90-і рр.. гладкі однотонні тканини переважають над візерунковими. Входять в моду смужка, точка, горошок.
Французький костюм
Чоловічий костюм
Французький чоловічий костюм складається з білизни, камзола, жюстокора і кюлотов.
У першій половині століття сорочка пишно відбувається мереживом на манжетах і високих жабо. Шийні хустки з білого полотна або батисту туго бинтують шию, а поверх них франти пов'язують чорну шовкову стрічку. Мереживо застосовують лише тонка, легке на тюлевою основі з рідкісним візерунком.
Жюстокор був прилеглого по талії силуету з вузькою і похилою лінією плечей і розширенням до стегон і низу. Нижня відрізна його частина, що складається з клинів, була на жорсткій полотняній або волосяний прокладці. У бічних швах і шліці спинки закладені складки.
Всі деталі декоративно підкреслювалися вишивкою, металевими і обтягнутими основною тканиною гудзиками, крайовими фестонами. Особливо розкішна і складна облямівка вишивки розташовувалася по борту, манжетів рукавів та клапанів прорізних кишень. Жюстокор шили з оксамиту, шовку, атласу, пізніше з вовняних і бавовняних тканин. До початку 60-х рр.. він стає суворіше і простіше: зникає жорстка прокладка внизу, складки в шліці, рясні прикраси.
Камзол на початку століття майже повністю повторює фасонні та декоративні лінії жюстокора, в тому числі і прокладку в нижній частині. Його полички були найбільш декоративної та видимою частиною костюма. Вони расшивались кольоровим шовком, синелью, стеклярусом, паєтками, золотою і срібною ниткою, прикрашалися аплікаціями тюлю по оксамиту. Спинка камзола, закрита жюстокором, зазвичай робилася з дешевшої тканини (полотно або щільна бавовняна тканина). Протягом XVIII ст. камзол коротшає і до 60-х рр.. стає на 20 см нижче лінії талії. За кольором він зазвичай контрастував з жюстокором.
У 70-х рр.. виникає новий вишуканий рішення костюма: з'являється фрак, прилеглий по стегнах, зі скошеними статями, вузьким рукавом і невеликим стоячи-відкладним коміром, згодом заміненим високою стійкою. Фрак не відразу звільнявся від яскравих шовкових і оксамитових тканин, вишивки, пишною обробки. У 70-80-х рр.. його носять з камзолом, кюлотамі, білими панчохами, плоскими туфлями.
Колірна гамма включає ніжні відтінки коричневого, жовтого, зеленого. Зазвичай всі три основні частини чоловічого костюма (фрак, камзол і кюлоти) виконувалися в одному кольорі або камзол і кюлоти - однотонні, фрак - в тональної гармонії з ними. Іноді камзол був білим з багатою вишивкою кольоровим шовком.
В кінці століття разом з ошатним французьким фраком з'являється повсякденний англійська - двобортний з високим зрізом бортів, відкладним коміром і великими вилогами.
Його шили з вовни або цупкої бавовняної тканини. Єдиним його прикрасою були великі металеві, перламутрові, кістяні гудзики або кольорові канти на комірці, борту і одворотам. Його також носили з жилетом і кюлотамі (рис. 4). Скорочений камзол повністю втрачає своє декоративне значення у чоловічому костюмі, перетворюючись на зручний, практичний, короткий жилет.
У XVIII ст. відзначається велика різноманітність форм верхнього одягу. Це, перш за все, рединготи прилеглого силуету з однобортний або двобортною застібкою.
Носять також теплі і зручні сюртуки, оздоблені хутром, часто на хутряній підкладці. Набагато рідше звертаються до накидці.
Основним видом обробки чоловічого костюма були мережива і гудзики. Мереживо застосовувалися для пишних жабо і білих краваток. Дорогоцінні скульптурні, карбовані, емалеві гудзики прикрашали фрак і кюлоти. Окрасою костюма слугували також брелоки, що прикріплюються на плетених шнурках або ланцюжках до поясу кюлот.
Головні убори - невеликі капелюхи з полями, вузькими спереду і загнутими з боків. Перуки завивали в бічній частині, ззаду їх укладали кіскою з бантом.
Вплив стилю рококо позначилося в чоловічому костюмі в підкреслено вузьких обсягах вироби і рукавів, в зігнутих лініях силуету, м'якому вишуканому колориті і дорогих вигадливих прикрасах. Це відповідало загальному напрямку в мистецтві. Пряма лінія вважалася невиразною і всюди замінялася кривої, зігнутої, хвилястої.
Жіночий костюм
У XVIII ст. в жіночий костюм знову повертається каркасна спідниця. Це панье з щільної проклеєного тканини, укріпленої на горизонтальних обручах з китового вуса або металевих. Паньє пристібатися на гудзиках до жорсткого корсету. Корсет щільно шнуровались ззаду. У другій половині століття панье замінюють подвійними фіжмамі - дві полукупольние форми (для кожного стегна окремо), з'єднані тасьмою на талії. Такий каркас створював в жіночому костюмі силует трикутника з основними відносинами: ширина спідниці до зростання - 1: 1,2; розмір голови до зростання-1: 5; ширина плечей до ширини спідниці 1: 5,5; довжина ліфа до довжини спідниці 1: 2,5.
На цій каркасною основі вже на початку століття з'являється новий вид жіночої сукні - кунтуш, або плаття зі складкою Ватто. Це вільне цельнокроеной плаття, вузьке в плечах, м'яко падаюче на широкий каркас по лінії стегон. Особливу красу і принадність його представляла спинка. По лінії паростка вона закладалася великими складками. Тканина (шовк, оксамит), яка мала високої драпируемость і красивим малюнком, характеризувалася особливою рухливістю. Перетини і злами складок і малюнка створювали виразну, характерну для рококо асиметрію, гру світлотіні. Композиція сукні поєднувала статичну, чітко фіксовану форму спереду і рухому ззаду. Такі сукні пов'язують з ім'ям видатного майстра декоративних композицій рококо А. Ватто, який часто зображав жіночі фігури в таких сукнях.
Спереду кунтуш низько відкривав шию і груди. Вузькі рукави розширювалися до лінії ліктя і оброблялися внизу кількома рядами пишних широких мережив.
Костюм доповнювали світлі шовкові панчохи з вишивкою, туфлі на високому зігнутому каблуці. Дуже поширеним прикрасою були букети штучних квітів, прикріплених до грудей, годинник-брелок на ланцюжку, рюші з мережив. Маленька витончена зачіска рясно посипалася пудрою.
Подальший розвиток силуету жіночого костюма знову повертає його до двох трикутниках, сполученим вершинами на лінії талії. Щільний, жорсткий, дуже відкритий ліф сукні контрастував з пишною, непомірно роздутою в боках спідницею на панье або фіжмах. Це сукні відрізні по лінії талії, що складаються з ліфа і подвійний спідниці. Верхня спідниця могла мати розріз посередині або бути глухою. Плаття пишно прикрашали гофрованими воланами, рюшами, бантами, розетками, штучними квітами (рис. 9). Починаючи з 40-х рр.. об'ємний рельєфний декор набув найбільшого в історії костюма поширення.
В кінці 70-х рр.. у Франції широко поширюються англійська мода, художній стиль класицизм. У жіночому і чоловічому костюмах створюються змішані, перехідні еклектичні форми. Прикладом такого «англізірованного» жіночого плаття, який зберіг пишність і декоративність рококо, є полонез.
Воно складалося з нижнього облягає плаття (ліф і спідниця) і верхнього орного цельнокроенного. Носили його на фіжмах і полісоне (полісон - це невелика ватяна або волосяна прокладка, підв'язують на спині до низу корсета для створення вигнутого профільного силуету). Ліф нижнього сукні щільно облягав груди і талію, застібався на гудзики або шнурувати. Глибоке і широке декольте відмахувалися мереживний або гофрованої оборкою. Спідниця нижнього сукні була найчастіше короткої (до кісточок) і прикрашалася по низу широкої оборкою з рюшем. Ліф верхнього одягу був також облягаючий, декольтованих і розходився від лінії грудей, де скреплялся великим бантом. Краї його відмахувалися пишними рюшами. Ззаду і з боків верхнє вбрання драпировали на полісоне за допомогою шнурків, зав'язок зі стрічок, пріколок з бантами.
Англійське почуття міри і елегантності все ж бере гору над усталеними традиціями рококо, і в моді Франції з'являються більш скромні, суворі і прості форми. Їх так і називають «англез» на противагу близьким рококо «франсез». Перш за все ці форми розлучаються з панье і створюють вигнутий профільний силует з допомогою полісона. Сукня «англез» складається з щільного ліфа і прямої рясній спідниці. Декольте найчастіше закрито нагрудної косинкою. Рукав вузький довгий або 3 / 4 з невеликим манжетом. З сукнею носиться фартух з тонкої тканини, прикрашений оборкою. Більш ошатним варіантом є подвійне сукню, де верхнє застібається на грудях, залишаючи відкритим весь перед нижнього сукні. Однак відсутні пишна декоративність і об'ємна орнаментація рококо, змінюються колір і колірні поєднання. Змінюються і основні відносини нового профільного s-образного силуету: розмір голови до зростання 1: 6; ширина плечей до ширини спідниці 1: 2; ширина спідниці до зростання 1: 2. Маса нижньої і верхньої частин костюма урівноважена, співвідношення елементів костюма гармонійно. Для жіночого костюму «англез» характерні зручність, практичність, різноманітність форм верхнього асортименту і певне наслідування чоловічому одязі в крої, формі деталей, обробці. В якості верхнього одягу з'являються довгі рединготи прилеглого силуету, укорочені козакині, Карако, фрачкі.
XVIII ст. було століттям розквіту жіночих зачісок і перук. У першій половині періоду були модні невеликі за обсягом головки з відкритим чолом, буклі або локонами. У 70-80-х рр.. зачіски стають надзвичайно складними і високими.
Знаменитий Леонар боляр, придворний перукар королеви Марії-Антуанетти, був творцем зачісок, що складали єдине ціле з головним убором; в них знаходили відображення міжнародні події, успіхи в техніці.
Дуже характерне опис зачіски знаті, так само як її моралі взагалі, ми знаходимо в нарисах Галини Серебрякової «Жінки французької революції»: «Діана Полиньяк і принцеса Ламбаль навперебій розповідають Марії-Антуанетти пошленькіе палацові плітки, поки чотири перукаря ось вже шосту годину поспіль працюють над королівської зачіскою. Триста другий локон на потилиці наполегливо розвивається, і вітрильна човен, поставлений на збитому Коке, загрожує впасти. Королеві набридло прикривати обличчя паперовим щитком, і пудра, якої в достатку були посипані її волосся, білою масою обліпила обличчя. У кутку будуара метушиться мадам Бертен, кравчиня королеви, розкладаючи за допомогою десяти покоївок на затканим квітами дивані бальне плаття з найтоншого китайського шовку і ліонського оксамиту ».
У зв'язку з надмірним об'ємним декором в одязі першої половини і середини століття роль навісних ювелірних прикрас дещо знизилася в порівнянні з попередніми періодами в історії костюма. Намиста, кулони, браслети, діадеми і навіть сережки були витіснені ювелірними коштовностями самого одягу: гудзиками, пряжками на поясах та підв'язках, брошками і шпильками, гребенями для зачісок, ручками віял, дзеркал та іншими дорогоцінними дрібницями-доповненнями костюма.
В кінці XVIII ст. в жіночого взуття, представленої туфлями на високих підборах, виникає строга класифікація кольору: чорна взуття вважалося парадній, коричнева призначалася для прогулянок, червона і біла була привілеєм знатних дам.
Англійський костюм
В кінці XVIII ст. в буржуазній промислової Англії остаточно переміг англійський національний стиль в костюмі, що зародився ще в XVII ст.
Рококо, як і бароко, майже не мав впливу на англійський костюм, який розвивався в традиціях класицизму. Це проявлялося у прагненні до простоти, практичності, зручності, природності ліній і форм.
У чоловічому костюмі вже з 60-х рр.. з'являються форми одягу, відповідні способу життя, роду діяльності. Це вовняний або суконний фрак зі скошеними статями без прикрас і надмірної декоративності. Його крій і силует не знають надвузьких обсягів, забезпечують достатню свободу руху. У ньому можна і їздити верхи, і полювати, що завжди було улюбленою розвагою і заняттям. На основі фрака з'являються різноманітні форми верхнього одягу, теплою і зручною. Наприклад, редингот - спочатку одяг наїзників, а потім повсякденна верхній одяг. Короткий жилет замінює декоративний довгий камзол, гетри з штрипками на гудзиках з щільної тканини або тонкої шкіри - непрактичні білі панчохи.
З 70-х рр.. входять в моду жокейські чоботи, які носять із фраками. Це вузькі й високі (майже до колін) чоботи з чорної шкіри з вилогами зі світло-коричневої шкіри.
Тенденція пристосувати костюм до діловому способу життя англійського буржуа поєднується з прагненням до відповідності костюма природних пропорцій фігури. Це особливо відчувається в жіночому костюмі. У 50-60-і рр.. англійки винайшли шарнірні фіжми, що дозволило регулювати обсяг спідниці, стискаючи її ліктями. У 80-і рр.. і вони зникають, каркасною залишається тільки верхня частина ліфа. Ліф жіночих суконь стає більш вільним і закритим: декольте закривається нагрудної косинкою, рукави воліють вузькі і довгі. Відсутня пишна орнаментація, зникають перуки з буклями і хвостами, перестають пудрити волосся.
Колірна гамма - сірий, коричневий, оливковий, фіолетовий. У літньому одязі - легкі світлі шовкові і бавовняні тканини, гладкі або з дрібним рослинним візерунком.
У зв'язку з сімейно-господарським способом життя жінки в її костюмі широко використовуються такі доповнення, як фартухи, чепчики, наплічні та нагрудні косинки, взуття на низьких підборах.
Пошуки нових форм активно розвиваються в напрямку скромного, ділового, суворого костюма - спідниці і жакета, що нагадує чоловічий фрак. Англійки особливо широко успадковують у своєму костюмі покрій, форму деталей, елементи оздоблення чоловічого одягу: коміри, відвороти, канти, петлиці.
Завдяки зручності, практичності, елегантним у своїй простоті і строгості формам англійський костюм в 70-і рр.. підпорядковує собі європейську моду. Він стає основним типом міського костюма у всіх західноєвропейських країнах, в тому числі і у Франції.
Англійське вплив у французькому костюмі, так само як і французький вплив в англійській, протягом усього періоду носить обопільний характер. Риси англійської моди, суворої і доцільною, більш відповідної духові часу, хоча й купували у французькому костюмі кокетливість і химерність, направляли основну лінію розвитку костюма.
Конструктивне рішення костюма
Крій жіночої та чоловічої костюмів XVIII ст. відзначався великою конструктивністю, складністю, великою кількістю вертикальних розрізних вигнутих ліній. Бічний шов полички фрака зміщати в задній кут пройми, робили глибоку витачками по лінії талії і звужений низ виробу. Бічний шов спинки круто изгибали від пройми до талії, значно розширюючи фрак донизу. За середньому шву спинки прогин на лінії талії зводили нанівець до лінії низу. Лінія борта також мала s-подібний прогин. Плечовий шов зміщати у бік спинки, причому нижній його кут розташовувався приблизно на рівні лопаток. Завдяки оформленню ліній і розташуванню швів створювали вигнутий, химерний силует, вузькі похилі плечі, модні в костюмі XVIII ст. Надвузькі обсяг рукави досягався за допомогою більшого прогину ліктьового і переднього швів.
Відсутність перекату на верхній половинці рукави стабілізувало отриману форму.
Ці ж особливості були характерні для Карако, казакина і жіночої сукні зі складкою Ватто, яке мало складну драпіровку на спинці.
Поширення моди
У 1778 р. в Парижі починає виходити журнал «Galerie des modes» («Галерея мод») з гравюрами Дезрі, Ватто де Лілля, які акцентували увагу читачів на крої, кольорі, тканини, манері носіння пропонованих костюмів. У тому ж році виходять перші видання про зачіски.
Функції журналів мод виконують також календарі, що містять 12 рисунків мод по місяцях і адреси паризьких кравців, швачок, перукарів і парфумерів.
По всьому світу продовжують подорожувати Пандори. Їх маршрут значно збільшується.
Видання, що поширюють моду, виходять тепер вже не тільки у Франції, але й у всій Європі. У Німеччині, наприклад, в 1786 р. почав виходити журнал, що видається придворним радником і власником майстерні штучних квітів Юстином Бертух. Журнал носив історико-літературний характер, друкував статті з історії античного костюма, театру, мистецтва. Модні зразки одягу були показані на ретельно розфарбованих гравюрах. В Англії німецький художник Ніколаус Гейдельдорф в 1794-1802 рр.. видавав журнал мод для 146 передплатників, який також ілюструвався розфарбованими гравюрами. Однак ці журнали були дуже дорогі, тому коло їхніх читачів був дуже вузьким.
Основним же джерелом поширення моди є готові зразки костюма аристократії.
Костюм XIX століття
Демократизація естетичного ідеалу і костюма під впливом Великої французької революції 1789 року
Велика французька революція 1789 р. закріпила у Франції перемогу капіталістичних відносин над феодальними.
Саме цей ідеал став одним з основних джерел формоутворення костюма. Перш за все, це відбилося у значному спрощення асортименту шитих виробів, тканин, прикрас, у появі динамічних форм і сміливого колірного рішення. З костюма йдуть шовк, парча, оксамит, дорогі мережива і прикраси, каркасна основа, перуки.
Одяг санкюлотів
В одязі революціонерів - санкюлотів відбивається прагнення до простоти, зручності, лаконічності форм. Відчутно вплив народного костюма. Велике значення набуває символіка кольору, що несе революційно-патріотичні ідеї.
Чоловічий костюм складається з короткої куртки - Карманьйоли, одягненою поверх білої сорочки, довгих синіх штанів, оброблених червоною тасьмою, червоного фрігійського ковпака з національною кокардою. На шиї-кольоровий вільно зав'язаний шарф-краватка. Під Карманьйола одягали короткий жилет.
У холодну погоду зверху носили плащ упелянд з товстого сірого або коричневого сукна з коміром і вилогами з червоного плюшу.
Таке ж рішення мав жіночий костюм: нижня сорочка і верхня коротка двобортна куртка без корсета, спідниця з синього сукна довжиною до середини литок прямий вільної форми, прісборенние на поясі, без каркасної основи, на талії - пояс-шарф. На голові - фетровий капелюх зі страусовим пером і кокардою. Кольорове рішення традиційне - червоне, синє, біле; обробка-яскраво-червона тасьма, широкий кант.
Обидва костюма - чоловічий і жіночий - лягли в основу костюмів посадових і громадських осіб цього періоду.
Проекти костюмів Ж.-Л. Давида. Вплив античності. Стиль класицизм.
Французький революційний конвент надавав велику важливість формам костюма революційного народу і доручив одному з видатних художників Франції Жаку-Луї Давида створити проекти національних костюмів третього стану, тобто буржуазії і народних мас. Художник створює їх під прямим впливом римської класики. Це вплив позначився в колірному рішенні, у формі доповнень, прикрас, головних уборів. Білий, синій, червоний кольори - символи свободи, рівності, братерства - переважають в кольорі курток, жилетів, шарфів, спідниць, головних уборів. Фригійськие ковпаки з триколірними кокардами, легкі розвіваються шарфи, драпіровані чоловічі плащі й античні жіночі туніки, представлені в ескізах костюмів Давида, були затверджені конвентом як відобразили ідеал часу. Однак в життя були втілені лише їх окремі елементи.
Французький костюм періоду революції знаходився під впливом класицизму, який стверджує нові естетичні уявлення і нову форму костюма без каркаса і багатовікової пишноти прикрас. У жіночому одязі - це тонке муслінові або батистовий світле плаття без обробки і прикрас, надягає на трико або на оголене тіло. Висока лінія талії визначає співвідношення пропорцій короткого ліфа і довгої прямої спідниці: 1: 6 у фас, 1: 6,5 в профіль і 1: 7 з боку спини (завдяки невеликій шлейфу ззаду). Силует жіночої фігури вписується в витягнутий прямокутник зі сторонами, приблизно рівними ширині плечей, талії, стегон і низу спідниці. М'який ліф з глибоким вирізом, плавно спадаюча, закладена ззаду зустрічними складками спідниця, колір, колорит і фактура тканини нагадують античний костюм. Роль гіматієм, палла та інших верхніх античних одягів виконують найтонші індійські кашемірові шалі. Червоні, блакитні, бірюзові, світло-коричневі з каймою орнаменту, вони покривають шию, плечі, виразно завершуючи прекрасний образ. Відомі французькі художники Ж.-Л. Давид, Ф. Жерар малюють в таких сукнях знаменитих французьких красунь - мадам Рекамьє, Тальен.
Головні убори також наслідували античної формі - обручі, сітки, діадеми, пишні пов'язки зі страусовим пір'ям, оксамитові і шовкові стрічки підтримували зачіски з грецьким вузлом або короткі кучеряві стрижки.
Туфлі - плоскі на низькому каблуці, світлих тонів зі шнурівкою зі стрічок, обплітають ногу на кшталт грецьких сандалій.
Поряд з існуванням моди, різко розходиться з колишньою, продовжує розвиватися раніше намічену тенденцію до простоти, зручності, діловитості, характерної для буржуазії цього періоду. У чоловічому костюмі побутують темний вовняний фрак, світлий жилет, замшеві кюлоти. У жіночому костюмі - прямі сукні без каркасної основи з вузьким прилеглим ліфом, прямий сборчатой ​​спідницею, короткі Каракая та козакині, фартухи, нагрудні косинки і шалі, перехрещуються на грудях і зав'язуються ззаду.
Вироблення загального типу міського європейського костюма на початку XIX століття
Початок XIX ст. знаменується промисловим переворотом в Західній Європі, бурхливим зростанням продуктивних сил, встановленням буржуазних виробничих відносин. Потужний технічний прогрес, зміни соціального складу суспільства, концентрація населення у великих містах різних європейських країн створюють основу для завершення процесу утворення єдиного європейського міського костюма, який все більше втрачає риси місцевого та національного своєрідності.
Розвиток моди в XIX ст. відбувається дуже інтенсивно і зачіпає в основному жіночий одяг, у той час як форми чоловічого костюма все більш стабілізуються. На перше місце висуваються його практичність, доцільність, строгий зовнішній вигляд. Це пояснюється, перш за все, що змінилися способом життя, новими естетичними ідеалами XIX ст. і певним становищем жінки в буржуазному суспільстві.
Першість в області жіночої моди як і раніше залишається за Францією, чоловічий - за Англією. Поряд з ускладненням соціальних функцій моди значно розширюється сфера її впливу в суспільстві.
Основні форми і асортимент одягу. Тканини, колір, орнамент
Костюм 1800-1825 років. Стиль ампір
Початок XIX ст. характеризується появою в мистецтві стилю ампір (від французького «імперія»). Він висловлював естетичні смаки великої буржуазії і прославляв військові перемоги Наполеона. Так само як класицизм XVIII ст., Стиль ампір надихався античними образами. Характерними елементами орнаменту були античні лаврові вінки, луки, стріли, пальмові гілки, леви. Щільними симетричними рядами розташовувалися орнаментальні рельєфи, розписи на нерухомій гладі палацевих стін або лакованої меблів, створюючи величну монументальність інтер'єра.
Стиль ампір відрізнявся від класицизму більшою статичністю, пишністю, блиском і помпезністю.
Силует костюма ампір прагне до циліндричних обрисів високої і стрункої колони. Щільні блискучі тканини прикрашають однотонною рельєфною вишивкою чи симетричною декоративною обробкою. Композиція костюма статична, декоративне рішення переважає над конструктивним.
Чоловік повсякденним одягом стає темний (коричневий, чорний, синій) вовняний фрак з високим коміром-стійкою. Найчастіше його носили зі світлими панталонах і світлим жилетом. Верхнім одягом був двобортний редингот, або сюртук, який поступово став основним у діловому чоловічому одязі. Взимку і восени чоловіки носили редингот з декількома комірами чи пелериною.
Зачіски в основному короткі, головні убори - високі капелюхи з невеликими, загнутими з боків полями.
Поширеними видами взуття були чоботи і туфлі.
Особливо глибоким був вплив стилю ампір в жіночому одязі. Пропорції костюма залишаються такими ж, як наприкінці XVIII ст. (Висока талія ділить фігуру в співвідношенні 1: 7 і 1: 6, пряма довга спідниця і вузький ліф). У 1809 р. в костюмі знову з'являється корсет. Застосування дорогих щільних тканин різко змінює пластику костюма. У ньому з'являється все більше декоративних елементів: рюшів, мережив, вишивки, воланів. Сукня роблять з щільного шовку або тонких прозорих тканин, але на щільному шовковій підкладці, і вишивають однотонної білою гладдю із золотою і срібною ниткою, блискучими паєтками. Воно часто має шлейф, низьке декольте, короткий рукав-ліхтарик на широкому манжеті.
Далі жіночий костюм стає важчим, збільшується кількість поперечної обробки по низу. Спідницю прикрашають оборками, мереживами, фестонами. Розширюється лінія плеча. Лінія грудей залишається завищеною, лінія талії опускається ближче до природної. Лінія низу розширеної спідниці коротшають (до щиколоток). Характерне для стилю ампір захоплення вертикальними композиційними лініями поступається місцем членуванням по горизонталі. Фігура робиться менш високої і стрункою.
Інтерес до природи, звичай здійснювати піші прогулянки призводять до значного розширення асортименту верхнього жіночого одягу: з'являються короткі Спенсер, однобортні рединготи з вовняних або бавовняних тканин, оздоблені оксамитом, атласом (взимку - стьобані на ваті або підбиті хутром). Верхній одяг повторює силует, крій і форму деталей плаття.
Костюм доповнювався капора різноманітних фасонів, іноді з вуаллю, а потім капелюхом типу струм, довгими лайковими рукавичками, часто без пальців (мітенямі).
Туфлі - відкриті, плоскі, шкіряні на низькому каблуці.
Костюм 1830-1860 років. Різка зміна моди.
У 1830 р. у Німеччині, Франції та інших європейських країнах панівним напрямом у мистецтві стає романтизм. Його естетичний ідеал - сильна особистість, спрагла свободи, боротьби, дії. Характерним для романтизму була ідеалізація минулого, головним чином середньовіччя.
У зовнішньому вигляді і костюмі людини вплив романтизму створило образи піднесені, пристрасні, мрійливі, одухотворені.
У чоловічому костюмі, який за асортиментом і основних форм залишається незмінним, велике значення надається доповненням, дорогим вовняним, тонким лляним тканинам. Для бальних фраків використовують оксамит, для жилетів - різнобарвну парчу. У моду повертається середньовічний плащ і довгі загострені туфлі.
У жіночому костюмі панує сукню з дуже вузькою стягнутої жорстким корсетом талією, непомірно широкими вгорі і на лінії ліктя рукавами, низько спущеним плечем і розширеної спідницею довжиною до кісточок. Такі сукні зі світлого атласу, оксамиту рясно прикрашалися стрічками, мереживами, оборками. Доповнювали їх пишні головні убори зі страусовим пір'ям, квітами, вуаллю, ювелірними прикрасами.
Чоловічий і жіночий силуети в романтичному костюмі подібні: похила лінія плечей, сильне розширення рукави, щільне облягання грудей і талії, розширення лінії стегон.
У 40-50-і рр.. в чоловічому костюмі перемагає функціональність, доцільність форм, затверджується вайлуватий силует. Фрак стає парадній одягом. У щоденному одязі його замінює сюртук, більш зручна закритий одяг із застібкою на гудзики. У 60-х рр.. сюртук замінюють піджаком (у минулому частина мисливського костюма), який разом зі штанами і жилетом починають робити з однієї тканини. Ще раніше у верхній чоловічий одязі з'являється пальто, коротке, прямого силуету (рис. 8). Колірна гамма обмежується темними (синім, коричневим, зеленим, чорним кольорами. Малюнок тканини-клітина, вузька смужка. У літньому асортименті допускалися сірий, білий і кремовий кольори.
З цього часу аж до 60-х рр.. XX ст. зміни в чоловічій моді стосуються в основному форми деталей (комірів, лацканів), довжини і ширини низу брюк, застібки (двобортною або однобортний), ступеня прилягання по основних лініях силуету. Асортимент, форма і колір одягу остаточно стабілізуються.
Основним головним убором залишається циліндр. Взуття - чоботи і закриті туфлі чорного кольору.
Зовсім в іншому напрямку розвивається жіночий костюм. Рамки діяльності жінки в буржуазному суспільстві вкрай обмежені: світські розваги, мистецтво. Вона перетворюється на іграшку, багато прикрашену вивіску успіхів і положення свого чоловіка, фабриканта, ділка, буржуа. Форми її костюма далекі від якої б то не було практичності, доцільності. Розкішні, багаті тканини, нагромадження обробки і прикрас, швидка зміна моди, розрахованої на помітні ефекти, характеризує жіночий костюм буржуазної верхівки. Еклектизм - формальне механічне поєднання різних художніх стилів, властивий усьому буржуазного мистецтва XIX ст., Характеризує і костюм. Протягом всього періоду зустрічається використання елементів античності, готики, бароко, рококо у фактурі, кольорі, орнаментації тканин, у декоративному і конструктивному вирішенні костюма, в обробці.
Силует і форми жіночого костюма 40-50-х рр.. характеризуються чіткими пропорціями, природною лінією плеча і талії, збільшеною лінією стегон. Зникли величезні рукави, пишні банти й легковажні пастиж зачісок, волосся зачесане на прямий проділ, пригладжений щіткою і опускаються локонами по обидві сторони особи. Тонка шия й похилі, низько опущені плечі плавно закінчуються вузьким рукавом. Стан укладений у довгий витончений корсет і, як стебло, опускається на чашечку спідниці ... Спідниця підтримувалася волосяним чохлом-криноліном (від франц. Crin - кінський волос, lin-льон), що збільшувався з року в рік. До 60-х рр.. спідниця досягла внизу 2,5 - 3 м в діаметрі, була сплощена у фас і витягнута в профіль.
Величезні спідниці 60-х рр.. прикрашалися пишними воланами, облямівкою тканого візерунка, зубцями, фестонами. Цей період в історії костюма називають другим рококо.
Характерною особливістю жіночого костюма цього періоду є різноманітність його асортименту за призначенням: ранкові наряди, костюми для прогулянок, обідні та вечірні туалети.
Величезну роль у костюмі грали доповнення: рукавички, парасолька, ювелірні прикраси (сережки, брошки, браслети, ланцюжки, кільця).
Капелюхи зберігали форму капора з високою тульей.
Особливість взуття цього часу - низькі підбори і квадратна шкарпеткова частину.
Костюм 1870-1890 років
Протягом 70-80-х рр.. відбуваються подальші стандартизація і стабілізація чоловічих костюмів, розширення асортименту виробів за призначенням.
Зміни, які диктуються модою, стосуються подробиць. Посилено розвивається промислове масове виробництво чоловічого одягу, яке до кінця століття остаточно витісняє індивідуальне.
У жіночому костюмі відбувається чергова зміна силуету, а також подальше збагачення асортименту тканин, матеріалів та розкішного, дорогого білизни.
Яскравий опис пишного пишноти тканин, мережив, білизни у Франції цього періоду дає Е. Золя в своєму романі «Дамська щастя»: «Спочатку бризками падали блискучі атласні тканини і ніжні шовку: атлас а-ля рен, атлас ренесанс, з їх перламутровими переливами ключовою води; легкі кришталево прозорі шовку - «Зелений Ніл», «Індійські небо», «Майська троянда», «Голубий Дунай». За ними слідували більш щільні тканини: атлас мервейе, шовк дюшес - вони були більш теплих тонів і спускалися вниз наростаючими хвилями. Внизу ж, точно в широкому басейні, дрімали важкі різнокольорове, дама, парча, вишиті і заткані перлами шовку; вони лежали на дні, оточені оксамитом - чорним, білим, кольоровим, тисненим на шовку чи атласі ». І далі: «Виставка літніх шовків, розташована в центрі відділу, висвітлювала, немов сонце, що сходить, весь зал сяйвом зорі і переливалася найніжнішими барвами веселки - блідо-рожевим, світло-жовтим, ясно-блакитним. Тут були фуляри прозоріше хмари; сюру - легше пуху, що летить з дерев; рівний китайські шовку, що нагадують ніжну шкіру китайських дівчат. Були тут і японські Понжа, індійські тюсори і кора, не кажучи вже про легкі французьких шовках, смугастих, в дрібну клітку і в квіточках всіляких малюнків, - шовках, викликали думку про дам в сукнях з оборками, що вийшли травневим ранком погуляти під розлогими деревами парку ». «Навколо колон ... спускалися хвилі мехельнскіх і валансьенскіх мережив ... На всіх прилавках ... блищала сніжна білизна іспанських блонд, легенів, як подих вітру, брюссельських аплікацій, з великими квітами на тонкій основі мережив ручної роботи і мережив венеціанських, з більш важким малюнком Алансонского і Брюггская, що блищали царственим і воістину церковним пишністю ».
Розкішні тканини і мережива поєднуються в костюмі з вишуканою обробкою.
Змінюється форма каркасної основи сукні. Округлі пишні форми кріноліну замінюються вузької в боках прямою спідницею з турнюром нижче лінії талії спинки. Плаття складається з гладкого щільного ліфа з довгими рукавами, прямої спідниці з драпірованим або закладеним бантовими складками полотнищем на спинці - тертя. Трен зазвичай драпіруватися на турнюри, нижче закладався складками, іноді скріплюючи тасьмою з вивороту. У бічних швах спідниця могла бути сосборена. Поверх основний спідниці по краю ліфа пришивалась верхня спідниця, яка драпірувалася спереду або на боках, оброблялися кантами, вишивкою, плісировка, мереживом, бантами. Позаду вона була коротшою. Її розрізали посередині, відкриваючи пишний трен. Жіноча фігура, стягнута довгим корсетом, струнка і витончена, асоціювалася з образом русалки. Цей костюм був дуже декоративний, в ньому одночасно використовувалися тканини, різні за кольором і фактурою, різноманітні оздоблення та прикраси.
До кінця 70-х рр.. в моделюванні костюма з'являються нові ідеї і образи. Виникає інтерес до народного костюму, до східних форм. Вперше пропонуються морські мотиви. Але як і при запозиченні художніх стилів минулого, у використанні цих ідей не було художньої цілісності: народний орнамент вишивки механічно переносився на модне плаття; в «морських» костюмах яскраве синє тасьма, двобортна застібка з якорями, головний убір з'єднувалися з драпіруванням на високому турнюри, спідницею з дрібними плісированими оборками.
У жіночому домашньому плаття з'являється рішення халата з рукавом кімоно.
В кінці століття великий вплив на одяг надає розвиток спорту. У чоловічому костюмі з'являються короткі штани типу гольф, легкі куртки, кольорові сорочки, м'яка фетровий капелюх. У жіночому костюмі створюється новий асортимент: суконні широкі брюки-спідниці і короткі жакети. Нові костюми характеризуються відсутністю химерних ліній, конструктивністю і доцільністю.
Широке поширення отримує жіночий англійський костюм (блузка, спідниця і жакет). Білі крохмальні чоловічого типу комірці, краватки, манжети прикрашають візитні сукні, надаючи їм підкреслено скромний, суворий і ділову.
У 90-і рр.. в жіночий костюм проникає зароджується стиль модерн (сучасний, новий), який виник як заперечення еклектизму буржуазного мистецтва.
У костюмі новий стиль проявився в претензійних і вигадливих формах, що відбили чуттєве розуміння краси. Плаття мали вузький ліф з тонкою талією, спідницю кльош, рукав, вузький внизу з розширеним, прісборенние облив і укороченою лінією плеча, високий закритий комір. Нова форма корсета надавала фігурі s-подібний вигин: груди піднята, талія туго стягнута, живіт сплощений, лінія спини від талії має різкий прогин майже під прямим кутом. Всі конструктивні та декоративні лінії також повторювали цей вигин. Штучний вигин фігури не раз використовувався в різні епохи для створення витонченої, чудернацької форми, відповідає сучасному уявленню про красу, наприклад г-подібний силует в готичному костюмі.
Головні убори в кінці століття мали високу тулію і маленькі поля. У міру збільшення висоти зачісок вони набувають вигляду наколок, прикрашених квітами, пір'ям і маленькими опудалами птахів.
Необхідними доповненнями були рукавички, муфти, сумки.
Взуття була різноманітною: високі черевики на шнурівці або гудзиках, туфлі з кольорової й чорної шкіри і шовку з пряжками, бантами, розетками на високому зігнутому каблуці.
Конструктивне рішення костюма
Що почалося в XIX ст. розвиток масового виробництва одягу зумовило розвиток техніки конструювання одягу. Складна і трудомістка індивідуальна підгонка виробів по фігурі починає поступово витіснятися більш-менш узагальненими викройками, в основі яких лежать математичні розрахунки.
Контури основних деталей крою, середній шов спинки, лінія борту полички оформляються більш прямими, рівними лініями. Бічні шви втрачають вигнуті химерні обриси, що створюють надвузькі обсяги костюма XVIII ст. Схема побудови основи чоловічого сюртука, візитки, пальто відтворює згладжений контур фігури, близький до її природним контурах, забезпечує необхідну свободу руху, зручність в шкарпетці, практичність. Ці якості починають високо цінуватися в чоловічому одязі XIX ст. По лінії плеча силует зберігає щільне облягання, що створюється великим скосом плечового шва і усуненням його на спинку. Рукав стає ширше, але зберігає великий прогин переднього зрізу на лінії ліктя, завдяки чому має вигнуту форму. У жіночому одязі крій залишається складним з великою кількістю конструктивних і декоративних ліній, але контури деталей також стають більш прямими. Як у жіночих, так і в чоловічих виробах основною залишається конструкція з відрізним бочком, який на спинці розташований близько до середнього шву, на поличці-посередині пройми. Це створює максимальне прилягання вироби по спинці, а весь припуск на свободу облягання по лінії грудей зосереджується в основному на поличці.
Поширення моди
Джерелом розповсюдження моди залишалися журнали мод.
Особливе місце серед них займав «La mode», заснований у 1829 р. Емілем Жірарді. Статті про моду носили в ньому суспільно-філософський характер, розділ ілюстрацій вів видатний французький художник Поль Гаварни.
Оригінальні малюнки моделей створював у Віденському журналі з питань мистецтва, літератури і театру професор Королівської академії мистецтв Франц Штебер.
У другій половині XIX ст. журнали мод починають спеціалізуватися, забезпечуватися викройками, давати практичні поради по шиттю, розкрию, в'язання, вишивка. Характер малюнка міняється. Це вже не проста копія моделі, а свідоме виявлення модних акцентів (вигину силуету, похилих плечей, тонка талія і т. д.).
З'являються перші фотографії моделей. Важливим джерелом створення і поширення моди є театр. Гра популярних акторів викликає прагнення наслідувати і їх зовнішньому вигляду.
Починаючи з 70-х рр.. у Франції створюються перші Будинку моделей прославлених французьких кутюр'є (майстрів вищого класу). За ідеєю одного з тих майстрів - талановитого модельєра Ворта влаштовуються періодичні виставки на манекенах і демонстрації мод на манекенницях.
У 1865 р. в Парижі Ворт засновує модну фірму «Від кутюр» (унікальне швейне виробництво на високому рівні), де моделі створювалися не на замовницю, а на манекенницю. Частина унікальних зразків, костюми високого мистецького та професійної досконалості, продавалася спеціально для копіювання. Таким чином, кутюр'є створювали вже не тільки моделі одягу, але і модний тип манекенниці, якому починають наслідувати. У поширенні моди з'являється новий прийом - демонстрація готових виробів. Вона стає в світському суспільстві обов'язковою для відвідування.
На міжнародній виставці в 1900 р. був створений павільйон моди, де демонструвалися моделі видатних модельєрів століття: Дусі, Пакена, Руфа, Борти, Пату, Лепонга, Бальмена, які з'явилися засновниками династій художників костюма, існують і в наші дні. Серед них важлива роль належить жінкам (мадам Пакен - голова відділу мод виставки, сестри Калло, Лафер'єр, Шерюі).
Однак покази моделей, публічні демонстрації мод ще не мали сезонного характеру і проходили на скачках, світських прийомах, театральні прем'єри.
Отже, в різні епохи можна простежити трансформацію одягу, її зміна у відповідності з ідеалами різних часів. Давня одяг характеризує або відображає естетичні погляди людини, що існували в давнину. Так, в одязі античності, найяскравішим прикладом якої був одяг древньої Греції та одяг стародавнього Риму, в якій оспівувалося краса тренованого тіла, тому костюм давньої Греції тільки злегка підкреслював форми фігури, але не спотворював їх.
В одязі середньовіччя, переважали тенденції, засновані на християнських догмах, у яких людське тіло, особливо жіноче, вважалося гріховним і, як наслідок, одяг максимально закривала відкриті ділянки і приховувала форму тіла.
Одяг епохи Відродження стає більш зручною, більш гармонійним, як би висловлюючи гармонію внутрішнього і зовнішнього в людині.
В одязі періоду Просвітництва в кінці XVIII століття основою естетичного погляду на прекрасне стає природа, від якої і черпають натхнення художники того часу. Костюми того часу носять природні, спокійні обриси без зайвого пафосу, віддалено нагадують одяг давніх епох.
В окрему категорію історії одягу можна виділити т.зв. національний костюм. В основному, національний костюм - це одяг, яку носив простий народ і має індивідуальні відмінності, характерні лише для певного народу чи нації. Але й він зазнав значних змін під впливом часу, епохи та інших факторів. Національний костюм XIX століття складався поступово під впливом численних факторів, причому складність його формування залежала також від зовнішніх впливів. Наприклад, на початку XIX століття змінився селянський Російська костюм на зразок грецьких убрань, підперезаних під грудьми. Зміни в національному одязі відбувалися і в Європі - костюм Іспанії вплинув на моду Франції, Нідерландів, одяг Італії.
Костюм, втілюючи в собі всі риси, характер, особливості та стиль кожної епохи і країни, змінюється разом з ними. Який би художній стиль ні панував, костюм завжди відображає його характерні особливості.
1.2 Значення і роль костюма у соціально-культурологічному аспекті
Костюм - одна зі складних систем, що існують у просторі культури і тісно взаємодіє з багатьма її елементами.
Жодна з речей в культурі, мабуть, не володіє таким різноманіттям функцій, як костюм. Костюм - це екран, на якому проектуються всі аспекти матеріального, духовного, соціального розвитку суспільства, він безпосередньо пов'язаний з людським чином, настроєм, поведінкою.
Костюм характеризує і доповнює картину суспільства на кожному етапі його розвитку. Майже кожен катаклізм в історії людства викликав значні зміни в одязі.
Відомі три терміни, які позначають поняття, пов'язані з історією костюма.
Термін «одяг» подібний зі словом «одягатися». Він акцентує увагу на захисті людського тіла від несприятливих впливів навколишнього середовища. На перший план виходить утилітарна, захисна функція явища. Одяг - штучний покрив тіла людини, захищає його від несприятливих зовнішніх впливів природи і є деяким проявом індивідуальності людини. Як підкреслює історик костюма Н. М. Тарабукін, «одяг - це те ж, що й технічна сторона в архітектурі, костюм - це архітектура, зрозуміла сак твір мистецтва». [5]
Терміни «вбрання», «плаття» поєднують в собі характеристики, які укладені в поняттях «костюм» та «одяг» (знакову, смислове і утилітарну, практичну).
Слово «костюм» (у перекладі з італійської - звичай, звичка) висловлює побутову традицію, якої слід суспільство або його окремі шари, групи. Згодом традиція стає сукупністю загальновизнаних звичок і смаків у суспільстві, модою. С. І. Ожегов в «Тлумачному словнику» вказує, що «мода - це сукупність звичок, що панували в певному середовищі і в певний час». Даний термін звертає увагу на знаковий, символічний сенс досліджуваного явища. [6]
Костюм - це символ, знак, зовнішній елемент повсякденного повсякденному житті соціальних верств. Особливості знаковою семантики костюма вперше у вітчизняній літературі докладно розглянув у своїх роботах Г. С. Кнабе. Він зазначав, що знакова система завжди історична і виникає в певному суспільстві, в межах певної соціокультурної групи, вона завжди емоційна й не піддається часом логіці: «Знак - завжди метафора. Але в області побуту ця метафора відсилає до образу, суспільно-історичний зміст якого виражено, перш за все, через емоційну пам'ять і образні асоціації ». [7]
Згідно з визначенням В.В. Давидової, - костюм - поняття широке і включає в себе все, що штучно змінює вигляд людини, тримаючись на його тілі. Сюди входить одяг, взуття, зачіска, прикраси, аксесуари і навіть макіяж. [8]
Все, чого змогло досягти людство в різних сферах діяльності, знайшло своє відображення в одязі. Успіхи інженерної думки позначилися у крої та вдосконаленні ткацтва; розвиток хімії - у барвниках і нових матеріалах; успіхи сільського господарства - в освоєнні всіх волокнистих рослин, які ростуть на землі.
У костюмі з'єднується все, що відомо про мистецтво вишивки, плетінні мережив, ювелірній справі. Костюм дає уявлення про культурні та економічних контактах народу, його естетичні ідеали і звичаях. Не випадково ми говоримо «мова костюма», адже одяг володіє багатьма властивостями мови, повідомляючи про людину, яка її носить, найрізноманітнішу інформацію, що дає уявлення не тільки про властивості його характеру і звички, але і про ту соціокультурному середовищі, до якої ця людина належить.
У вивченні історії костюма слід розрізняти поняття «історичний костюм» і «національний костюм».
Історичний костюм - це «змінюється одяг», яка більш-менш - особливо з кінця середньовіччя - підпорядковується моді.
На противагу історичному костюму, національний і народний костюми перетерпіли лише незначні зміни. Вони являють собою досить «стабільну» одяг, розрізняються залежно від державних і географічних кордонів і багатьох інших факторів.
Історія костюма надзвичайно цікаве і сповнене напружених, драматичних подій. У Росії період досить рішучих перетворень почався з царювання Петра 1, який добре розумів, як реагують люди на костюм, і прагнув використовувати це, щоб приборкати бояр і залучити на свій бік представників інших станів. [9]
Костюм свідчив про місце людини на соціальних сходах і визначав його поведінку в суспільстві. Формував звички, натякав на його інтереси і можливості. Часто, розглядаючи старовинні портрети, написані невідомими нам живописцями і зображують людей, про яких також нічого не відомо, тим не менш, ми можемо дещо дізнатися про них, «прочитавши» або «почувши», про що повідає костюм: чи давно овдовіла сумна дама, наскільки успішно йдуть справи у розбитний свахи, в якому навчальному закладі навчається студент і кому наслідує. Як відзначає, Р.М. Кірсанова,-костюм може служити ключем до багатьох загадок минулих епох. [10]
Перша роль костюма в культурі - це його практична корисність. Але одночасно він стає і засобом соціальної організації первісного колективу, тому що на первісну корисність накладається ціннісні смисли. Річ виявляється не тільки сама собою, а й знаком чогось іншого. Її фізична буття доповнюється духовним.
1.3 Основні функції костюма
Все різноманіття предметного світу розташовується в поле двох полюсів - матеріально-практичного та художнього.
У функціональній площині система костюма утворює спектр форм, по-різному поєднують ці два начала: від суто практичних (комбінезон) до художніх (костюми з колекцій кутюр'є). Друге початок іноді називають знаковим або символічним, однак зазначена функція костюма також полярна, бо він може служити знайомий практично (формений одяг) і художньо (висловлювати ідеї, настрої).
Універсальна функція костюма в культурі - пристосовувати, вписувати людини в той чи інший життєвий контекст для забезпечення продуктивної комунікації, успішної діяльності. Костюм одночасно підлаштовується під середу і трансформує її у необхідному напрямку.
Історично перша і основна узагальнена функція костюма - інструментально-практична.
Функція захисту тіла від різних впливів навколишнього середовища. Всі чинники, від яких людина змушена захищатися, можна розділити на три основні групи: природне середовище, вороги (люди і тварини) і небезпеки, пов'язані з людською діяльністю. Ознакою практичності костюма є його комфортність, міцність, зручність експлуатації, властивості, що забезпечують максимальний захист від несприятливих для організму умов. З практичної функції безпосередньо виростає функція приховування тіла. Крім фізичного захисту тіла людина потребує також у психологічному захисті за допомогою костюма, багато в чому це пов'язано з почуттям сорому, властивого людині як соціальному суті.
Соціальні функції костюма утворюють дві основні гілки: функції інформування, функції формування.
Інформування пов'язано з тим, що костюм несе відомості про його носії як особистість, і як про представника певної соціальної групи.
Однією з таких функцій є станова функція. Одяг різних станів спочатку визначається притаманним їм способом життя, її закріплена форма працює як знак, який вказує на той або інший шар суспільства. Часто ця функція переплітається з функцією, що вказує на статус в області людських відносин. І в сучасному світі ця функція костюма існує (наприклад, у діловому костюмі - чим тонше смужка, тим вище статус його власника). Найчастіше різні стану мають різні етичні, естетичні і т.п. норми, що теж відбивається в костюмі. У сучасному суспільстві просто необхідно мати зовнішні відмінності, які встановлюють характер спілкування.
Функція відображення національної приналежності виникла дуже рано.
Про це говорять відмінності в костюмах перших етносів, що жили одночасно в одному регіоні. Ця функція найяскравішим чином виявляється в такому явищі як народний, національний костюм. Він традиційний і практично не зазнає змін. Це певний символ нації, який прийнято демонструвати іноземцям.
Такий костюм говорить нам про життєву парадигмі даної спільності людей. Поняття про національному костюмі актуалізується як реакція на космополітичність.
Функція вказівки на віросповідання буває зазвичай тісно пов'язана з попередньою функцією, оскільки історично склалася і закріпилася зв'язок певних націй з тими чи іншими релігіями, а також їх гілками і єретичними течіями. Кожна релігія встановлює і обумовлює певні форми костюма, особливі кольори, аксесуари та деталі. У залежності від ступеня впливу релігії на життя суспільства в той чи інший період, ця функція, так чи інакше, впливає на всі форми і види костюма.
Функція вказівки на професійну приналежність розвинулася при переході від натурального господарства до ринкового укладу, з поділом праці. У кожній справі з'явилися свої професіонали, і однотипний костюм. Його форма багато в чому залежала від специфіки діяльності і містила загальні для всіх елементи, що об'єднують людей однієї професії в якусь корпорацію, підкреслювала тим самим спільність занять, накладають відбиток на їх характер, світогляд, ставлення до оточуючих. Людська потреба належати до якої-небудь групи в суспільстві, бути де-то «своїм», що дає йому відчуття надійності сприяє створенню різних уніформ. Ми навіть характеризуємо групи людей, називаючи елементи їхнього одягу, говоримо, наприклад: «люди в білих халатах», «люди в погонах», «білі комірці» і відразу всі розуміють, про кого йде мова.
Тепер відзначимо основні функції інформування про носія костюма як особистість.
Функція вказівки віку. З давніх-давен існували відмінності між дитячим і дорослим костюмами. Усередині цих груп є градації: маленькі діти, підлітки, молодь, люди похилого віку.
В одязі встановлюються особливі деталі для старшого покоління і особливі для молодшого.
Ось деякі приклади: бантик або слинявчик завжди для нас є символами дитячості, зав'язаний на голові жінки хустку зазвичай асоціюється зі старістю, костюм з явними елементами еротики - з молодістю. Подібні символи міцно закріплюються в культурі.
Функція, вказівки на статеву приналежність - одна з рано склалися. Її виконують всі елементи костюма: є чоловічий і жіночий одяг, взуття, аксесуари, прикраси. Існують також спеціальні чоловічі жіночі матеріали та кольору. Ознаки жіночності і мужності, зрозуміло, змінювалися у різних народів і в різні епохи, але були присутні завжди.
Так, у XVII столітті чоловіки широко використовували шикарні мережива, зараз же це прерогатива дам, один із символів жіночності. Винятком, мабуть, є кінець XX століття, з його ідеєю унісексу. Нерідкі випадки, коли ми дійсно не можемо в натовпі розрізнити чоловіка та жінку. Ця функція була приводом для численних випадків переодягання чоловіків і жінок у невластиві їм одягу, протягом всієї історії людства. Іноді це вважалося забороненим, гріховним, іноді забавним. [11]
Функція, вираження побутових відмінностей у сфері сімейних відносин. Наприклад, у слов'янських народів у національному костюмі завжди існувала маса відмінностей костюма дівчата і заміжньої жінки. Одна коса - була ознакою дівоцтва. Ця функція часто буває тісно переплетена з функцією відображення відповідності вимогам статевої моралі, які пред'являє колектив. У нашому прикладі спокушені дівчини вже повинні мати деякі деталі з костюма заміжньої жінки.
Функція вказівки на вид занять. Щоб пристосуватися до різних умов середовища люди винайшли відповідні костюми.
Так з'явиться костюм для занять спортом, костюм для с / г робіт, купальний костюм, костюм для танців, походу в ліс і т. п.
Проте зараз існує сильна тенденція до універсалізації костюма, що звичайно до певної міри спрощує життя. Одним з таких прикладів є джинси. Багато хто вважає, що вони підходить для всіх випадків, але це збіднює виразні якості костюма і заважає йому виконувати різноманіття своїх функцій.
Друга потужна гілка соціальних функцій - формування зовнішнього та внутрішнього вигляду людини.
Функція формування фігури спрямована на корекцію зовнішності, нівелювання або підкреслення певних властивостей тіла відповідно до суспільних і особистими ідеалами. Найбільш яскравим прикладом тут, мабуть, є застосування каблука. З'явившись в XVII столітті, він відкриває абсолютно нову еру підкреслення тілесної пластики. Каблук має величезне значення для виявлення певних рис жіночого тіла. Він змінює пропорції, саму манеру триматися.
Костюм в руслі відповідних обрядів здатний створювати певні настрої, моделювати соціальну ситуацію. Ця обрядова функція дуже багатолика. Вона зробила необхідним поява особливого костюма, який несе символічну, а також магічну навантаження. Один з яскравих прикладів - весільний наряд. Подібні костюми зазвичай служать для унікальних, одиничних ситуацій в житті людини. За формою вони традиційні.
Однією з різновидів обрядової функції є святкова функція костюма.
Вона спрямована на створення відповідної атмосфери, значущості будь-які події. Святковий костюм має чітко вираженим художнім потенціалом, практичні ж властивості часто зовсім втрачаються, залишаються лише ті, які пов'язані безпосередньо зі специфікою того, що відбувається на святі. Посилений варіант - це урочистий костюм.
Здавна відома любов людей до карнавалів, але якщо в ситуації загального свята це лише гра, відпочинок, жарт, то в реальному житті, коли люди одягають не властиві їм костюми, проблема ускладнюється.
Які цілі переслідує людина в цьому випадку? Чи хоче він приховати свою суть, щоб вписатися у соціальний контекст, вдало вступити в процес спілкування, або хоче відчути себе іншим, перенестися в уявну ситуацію, або їм рухає прагнення змінитися, стати іншим?
У будь-якому випадку за допомогою костюма він моделює бажаний імідж. Дивлячись на людину, ми можемо сказати, що цей - суб'єкт консервативний, цей - легковажний, а цей - натура романтична. Ця функція розвивалася з ускладненням форм костюма, бо з'являлися нові, більш відповідні засоби вираження почуттів та емоцій, характеру, мрій і прагнень. Людина свідомо чи несвідомо створює свій власний стиль, який би адекватно виражав його ідеали.
Костюм допомагає людині змінитися, відчути себе тим чи іншим. Але йде і зворотний процес, коли костюм впливає на настрій, почуття і навіть думки людини.
Функція формування художнього образу. Художнім костюмом повною мірою можна назвати колекції «от кутюр». Художня комунікація - це здійснення інтелектуально-емоційної творчої зв'язку автора і носія костюма, передача оточуючим художньої інформації, яка містить певне ставлення до світу костюма і життя суспільства, художню концепцію, ціннісні орієнтації. [12]
Отже, ми розглянули основні функції костюма так би мовити «в чистому вигляді». Але реальне життя завжди складніше. Кожен конкретний костюм, як правило, реалізує взаємодію цих вихідних функцій в різних пропорціях. Переплетення з іншими системами культури розширює функціональне поле костюма, що породжує неповторні дійства, що розгортаються в просторі культури. Вони вимагають від глядача і учасника не стільки знання, скільки розуміння.
1.4 Типологія костюма
Без складання всеосяжної типології костюма неможливо глибоке вивчення основ його існування в культурі. Різноманіття костюма можна порівняти з різноманітністю життєвих ситуацій або людських характерів. Основний шлях до розуміння його суті - типологія, розчленовування на класи, групи, види і т.д. в різних площинах по відношенню до людини та середовищі.
У науковій літературі з даного питання немає закінчених досліджень. Хоча варто зазначити, що кожен автор, що приступає до вивчення костюма класифікує його з будь-якою ознакою. Велика частина літератури по костюму - історичні та етнографічні дослідження, отже, в них костюм розділяється за географічними або тимчасовим підставах. У літературі, присвяченій питанням виникнення елементів одягу, їх розвитку, способів формування іміджу зазвичай поділяють костюм по відношенню до тіла, конструкції і функцій.
Кожен тип класифікації відкриває нові сфери для дослідження, розкриває несподівані проблеми і нові аспекти костюма. Як вже зазначалося вище, під костюмом слід розуміти все, що штучно змінює вигляд людини, тримаючись на його тілі, сюди відноситься одяг, головний убір, взуття, зачіска, прикраси, аксесуари, макіяж і парфуми.
Визначення вже містить першу основну класифікацію - перераховані підсистеми костюма.
Основні «людські» площини типології
1. Антропологічна
а) по відношенню до тіла
Підстава класифікації - ступінь близькості до тіла, а як наслідок - ступінь вплив на тіло.
Перелічимо їх від самого близького до самого далекого:
¾ розфарбування тіла (татуювання, макіяж, парфум)
¾ одяг, взуття, головні убори, прикраси
¾ аксесуари (теж мають різний вплив: наприклад окуляри - ближче, ніж сумочка).
Багато систем, наприклад одяг, мають усередині себе теж відмінності (білизну і верхній одяг). Дане підставу необхідно враховувати при створенні та споживанні костюма, бо людське тіло може приймати лише певні матеріали, фактури, речовини. Вся історія виробництва костюма розвивається у напрямі створення найбільш комфортних та безпечних для здоров'я матеріалів і речовин (макіяж, парфум).
б) по відношенню до частин тіла (види одягу, головні убори, взуття і т.д.) Цю класифікацію ми вже зустрічали у визначенні і тому її можна назвати визначальною при системному підході до вивчення костюма.
2. Демографічна
Пол. Тут очевидно поділ на чоловічі і жіночі елементи костюма, кольору, фактури, матеріали. Чоловічі - стримані відтінки, як правило, темні, з перевагою чорного, часто зустрічаються суворі контрасти, фактури жорсткі, тканини щільні, важкі, непрозорі, малюнки і фактури геометричні, технічні. [13]
Жіночі - пастельні відтінки, вся рожева палітра, легкі, м'які фактури, легко драпирующиеся, прозорі, з лелітками, вишивками, гіпюр, квіткові, рослинні мотиви, горошок і м'які лінії у фактурі і малюнках, перли і перламутр - матеріал для аксесуарів і прикрас.
Костюм може розрізнятися за статевою ознакою або незначними деталями (наприклад: сторона застібки), або взагалі всієї формою. Так, у XVII столітті чоловіки широко використовували шикарні мережива, зараз же це прерогатива дам, один із символів жіночності. Ознаки жіночності і мужності, зрозуміло, змінювалися у різних народів і в різні епохи, але були присутні завжди. Винятком, мабуть, є кінець XX століття, з його ідеєю унісексу.
Вік. З давніх-давен існували відмінності між дитячим і дорослим костюмами. Усередині цих груп є градації: маленькі діти, підлітки, молодь, люди зрілого віку, літні, старі. У костюмі встановлюються особливі деталі для старшого покоління і особливі для молодшого. Ось деякі приклади: бантик або слинявчик завжди для нас є символами дитячості, зав'язаний на голові жінки хустку зазвичай асоціюється зі старістю, костюм з явними ознаками еротизму можуть носити тільки молоді люди. Подібні стереотипні символи міцно закріплюються в культурі.
Як і у випадку в статевою приналежністю прийнято поділ на дитячі та дорослі малюнки, кольору, фактури і матеріали. Поняття дитячого костюма як самостійної групи виникло тільки в другій половині XVIII століття в Англії.
До цього часу дитячий одяг була лише зменшеною копією дорослого. Це розділення пояснюється багато в чому різким ускладненням костюма, що робило його дуже не зручним для дітей.
Основні середовищні площині
1. Історична (тимчасова) - епохи, століття, періоди, роки ...
Дана класифікація, застосовується до костюма, є найпоширенішою в історичній науці. При цьому підході історія речей і явищ вивчається з точки зору приналежності їх до того чи іншого часу. Найбільш загальновизнані великі градації: первісність, античність, середні віки, відродження, XVII, XVIII, XIX, XX століття. Розвиток костюма в цьому випадку розглядається як лінійний процес, у центрі уваги - ознаки, що відрізняють одну епоху від іншої.
Увага дослідника концентрується на стилістичних особливостях костюма загальних для всіх архітектонічних мистецтв кожного періоду. Усередині кожної епохи прийнято виділяти більш дрібні періоди, назви їх загальновідомі.
2. Природна
Просторово-географічна. Тут найбільш яскраве поділяється на два полюси - схід-захід. Зрозуміло, що відмінності виходять далеко за межу географії. Проблемі «Схід-Захід» присвячено безліч робіт, і всі проблеми, що обговорюються в них, мають те чи інше відображення в костюмі. Далі поділ відбувається простою схемою: континенти, країни, регіони, міста, селища, міські квартали.
Кліматична. У силу того, що однією з перших функцій костюма був захист тіла від природних впливів костюм, перш за все, став відрізнятися за пристосованості до різних кліматичних і природних умов.
Розподіл відбувається в наступних площинах:
1. Південні і північні райони.
2. Гірничі, лісові та степові зони.
3. Пори року (найбільш поширені два сезони осінь / зима і весна / літо)
4. Час доби (день / ніч)
5. Атмосферні явища (дощ, сніг, вітер, сонце)
Зрозуміло, що площини в реальності перетинаються, утворюючи великий спектр природних умов, що вимагають спеціального костюма.
Зимова ніч в південному лісі і літній день в північних горах, північне і південне сонце, дощ і вітер у степу і в лісі і т.д. багато в чому обумовлюють різноманіття костюмів народів, що населяють нашу планету.
З розвитком діяльності людини і промисловості постійно з'являються нові костюми, спеціально пристосовані для перебування в екстремальних природних умовах, що дозволяє людям пробиратися у важкодоступні куточки Землі і незвідані середовища. Людство розробило екіпіровку для підкорення гірських вершин, морських глибин, непролазних тропічних лісів, пустель і полюсів.
У даній класифікації слід звернути увагу на ще один цікавий і важливий момент, пов'язаний з впливом людської діяльності на природні явища. При створенні та використанні костюма необхідно враховувати певну ступінь зміни кліматичних умов у міському середовищі. (Снігопад в місті та в сільській місцевості вимагає від нас різного одягу).
Фізична. Дана класифікація кілька пов'язана з попередньою, оскільки клімат і фізичне середовище взаємопов'язані (підводний середу південного і північного морів сильно відрізняються). Ми можемо виділити кілька фізичних середовищ в яких доводиться бувати людині, і отже, мати відповідний костюм, що забезпечує повну безпеку:
1. наземна, (рівнини, гори)
2. водна, (озера, річки, моря, океани, штучні водойми)
3. повітряна, (різна висота)
4. космічна,
5. підземна, (різна глибина і характер порід)
6. підводна, (тип водойми, глибина)
7. вогненна,
8. отруєна (характер отруйної речовини)
У кожному середовищі має значення клімат.
3. Етнографічна - етноси, народи, племена (обряди, звичаї)
Це одна з поширених класифікацій серед дослідників костюма. Основний масив всієї літератури по костюму - етнографічні роботи, що містять докладні описи костюмів тих чи інших етнічних спільнот та пов'язаних з ними звичаїв і ритуалів. За подібним дослідженням добре вивчати таке явище як національний костюм.
Етнографічна класифікація полягає в наступному:
1. Етноси
2. Народи
3. Племена
4. Окремі обряди певних етнічних спільнот
4. Соціальна - шари суспільства
Стану (соціальний статус). Багато наукових робіт, присвячених костюму тієї чи іншої епохи, мають у своїй основі поділ по станам. Одяг різних станів спочатку визначається притаманним їм способом життя, її закріплена форма працює як знак, який вказує на той або інший шар суспільства. Вождь виділявся серед одноплемінників, його шанували як особливу людину. Крій та деталі костюма говорять про статус у суспільстві, родових традиціях і т.д. І в сучасному світі ця функція костюма існує (наприклад, у діловому костюмі - чим тонше смужка, тим вище статус його власника). Помилки тут завжди були вкрай небажаними і могли завдати образи.
Люди дуже трепетно ​​ставилися до свого становища в суспільстві й завжди намагалися якось підкреслити його в костюмі. Найчастіше різні стану мають різні етичні, естетичні і т.п. норми, що теж відбивається в костюмі. У сучасному суспільстві просто необхідні зовнішні ознаки, що встановлюють характер відносин і спілкування.
Професія. При переході від натурального господарства до ринкового укладу, з його поділом праці і товарообміном в кожній справі з'явилися свої професіонали, і як наслідок, однотипний костюм. Його форма багато в чому залежала від специфіки діяльності і містила елементи, що об'єднують людей однієї професії в якусь корпорацію, підкреслювала тим самим спільність занять, що накладають відбиток на їх характер, світогляд, ставлення до оточуючих. Ми навіть характеризуємо групи людей, називаючи ознаки або елементи їх одягу, наприклад: «люди в білих халатах», «люди в погонах», «білі комірці» і відразу всі розуміють, про кого йде мова. Наступні професії мають найбільш чітко визначені і легко розрізняються костюми: військові, медичні працівники, працівники транспортних компаній, громадського харчування і т.д. [14]
Конфесія. Дана типологія передбачає вивчення костюма представників різних релігій, а також їх гілок і єретичних течій. Кожна релігія встановлює і зумовлює певні форми костюма, особливі крій, силует, кольори, аксесуари та деталі.
У залежності від ступеня впливу релігії на життя суспільства в той чи інший період, дані особливості так чи інакше впливає на всі форми і види костюма.
5. Естетична - ієрархія стилів, зміна мод і т.п.
Досить великий пласт літератури, присвячений костюму, має у своїй основі саме цю класифікацію. Історія костюма, як правило, будується на розгляді різних стилів костюма і мод, що змінювали один одного на протязі існування людства.
Дослідники сучасності також активно користуються цією ієрархією у своїх роботах, розглядаючи палітру стилів, одночасно присутніх в наш час і лежать в основі наук про імідж. У зв'язку з цим слід зазначити, що дослідження стилю костюма будується за двома напрямками: історичні стилі та сучасні. У поняття «сучасні» входять не тільки стилі, що виникли в останні десятиліття цього століття, а все те різноманіття стилів костюма, яке є в розпорядженні наших сучасників, а також саме ставлення до стилю як до інструмента.
Це пов'язано з тим, що на сучасному етапі розвитку людства стиль поточної епохи можна визначити як поліваріантність, тобто його не можна визначити однозначно, він залежить від безлічі причин і легко змінюється в залежності від ситуації, настрою і т.д. Тому ми перерахуємо основні історичні стилі, що сформувалися в тій або іншій епосі, а потім основні стилі, в яких може виразити себе сучасна людина. Зрозуміло, багато сучасних стилі мають у своїй основі певні історичні стилі.
Перелічимо основні історичні стилі:
Античний. Тіло розглядалося як дзеркало, належне відобразити досконалість світу. Костюм підкорявся законам логіки і гармонії. Античний стиль - це образ «грецької колони», яка прагне у височінь до світла і досконалості. Використання тканин певної ширини відповідно до розмірів ткацького верстата, одяг не кроенная, а зібрана у вертикальні складки, наряд витриманий у відповідності з будовою людської постаті, взуття - практично одна підошва.
Романський. Ніс у собі спадщину античності, але з певними надмірностями. Просте, не прилягає до фігури плаття (зшиваються з двох частин) було оброблено широкою облямівкою.
Готичний. Саме в цей час з'являється крій, що став надзвичайно складним і віртуозним. Одяг підганяється по фігурі. Костюм тієї епохи те саме готичної архітектури. Переважання вертикальних ліній і загострених деталей.
Ренесансний. Прагнення до гармонії, вираженої в симетрії і відсутності надмірностей. У всьому - тільки природні пропорції. Сучасники намагалися створити багатий і елегантний костюм, здатний підкреслити достоїнства людини. Вперше жіноче плаття ділиться на довгу спідницю і ліф. Одяг відрізняється використанням дорогих тканин, складних орнаментів, незвичайним оформленням рукавів, поєднанням двох кольорів, матеріалів.
Бароко. Поява нових матеріалів, найбільш популярними стають оксамит і метал. Прагнення до розкоші і ексцентричності. Офіційність, манірність важких нарядів.
Роккоко. Плаття стають більш витонченими, величезні наряди зменшуються до більш людських розмірів. Велика кількість складок а зв'язку із застосуванням атласу, багатюще нижню білизну. Переважання в нарядах пастельних тонів і велика кількість аксесуарів.
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Диплом
466.6кб. | скачати


Схожі роботи:
Знаково-символічні функції костюма в історії культури
З історії костюма кубанських козаків
Структура і морфологія культури Типологія культури Функції культур
Гомер в історії культури
Міф в історії культури
Питання з історії культури
Функції культури
Функції культури 2
Біблія як памятник історії і культури

Нажми чтобы узнать.
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru